O Corpo Na Literatura e Na Arte

Luciana Borges O CORPO
O Corpo na NA LITERATURA
O Corpo na Literatura e na Arte: Teorias e Leituras
O Corpo na Literatura e na Arte

É doutora em Estudos Literários pela
E NA ARTE
Universidade Federal de Goiás (UFG)
e professora adjunta de Literatura do Literatura e na Arte
curso de Letras na UFG – Campus Catalão A proposta desta coletânea segue diversos
caminhos para a abordagem do corpo e sua
e integrante do corpo docente do mestrado
articulação com a arte e a literatura. Em cada
em Estudos da Linguagem, na mesma
texto aqui incluído, os sujeitos e os corpos, de
instituição. Autora de capítulos de livros uma maneira ou de outra, são submetidos ao
e artigos em periódicos especializados, O corpo e sua matéria. O corpo e sua linguagem, seus símbolos e
encontro com outros corpos, com a alteridade
desenvolve pesquisas na área de Letras imagens. O corpo e suas agruras, sua carne pesada e dura, sua que os constitui/destitui, seja com o(s) outro(s)
com ênfase nos temas Literatura de autoria (in)sustentável leveza. O corpo e sua fala ou mudez, seu movimento e ou consigo mesmos, testando seus limites e
feminina, Estudos de gênero e Literatura contorção. O corpo como baliza da subjetividade. O corpo e sua possibilidades de enquadramento/formatação,
erótica de autoria feminina. Atualmente, imobilidade, sua negação final, sua morte. As leituras do corpo, as ou não, a um dado modelo. Por isso, o corpo
integra o Grupo Dialogus – Estudos modificações históricas em sua compreensão e a relação com o ultrapassa a sua condição de organismo estrutu-
Interdisciplinares em Gênero, Cultura não-corpo, ou seja, aquilo que extrapola ou nega a esfera física da rado por um conjunto de órgãos ou de uma
e Trabalho e o GT da Anpoll – A mulher existência humana, tem sido objeto de interesse de vários campos do anatomia e passa a compor outras relações com
na literatura. É autora do livro O erotismo saber ao longo do tempo. o mundo. Há o enfrentamento com o erótico,
o abjeto, com a (re)produção de identidades.
como ruptura na ficção erótica brasileira
A presente reunião de textos, sob o título O corpo na literatura e na arte: Passa-se da condição de um espaço fechado
de autoria feminina: um estudo de Clarice
teorias e leituras, constela com esse interesse ao focalizar a leitura de e/ou formatado para compor outras cartogra-
Lispector, Hilda Hilst e Fernanda Young fias, outras linhas de fuga.
(Mulheres, 2013) e organizadora do livro textos cuja construção se vincula à presença do corpo. No contexto da
A mulher na escrita e no pensamento: arte literária – em suas diversas modalidades e gêneros – e de outras
Discute-se, portanto, desde a construção de
ensaios de literatura e percepção artes – cinema, fotografia, e partindo de perspectivas teóricas diversas,
um imaginário do corpo das mulheres a partir
mas que se afinam às questões contemporâneas, os textos exploram os
Luciana Borges e Antônio Fernandes Júnior (Org.)

(Funape/Depecac, 2013). de uma leitura da boneca como simulacro do
vieses do corpo, suas nervuras e ranhuras, subsidiados pelo olhar feminino, a partir de suportes da literatura,
iluminador da ficção ou das artes plásticas. Assim, os estudos culturais do cinema e das artes plásticas, até obras da
Antônio Fernandes Júnior e de gênero, as formulações sobre o erotismo, as compreensões teóricas literatura brasileira que abordam o corpo sob
da identidade, a reflexão estética sobre os modos de compor|decompor uma perspectiva erótica, focando a relação
o corpo, comparecem nos textos expondo um variado espectro de entre o amor sagrado e o amor profano.
Possui graduação em Letras pela
Universidade Federal de Uberlândia imagens corporais.
Ora passeia-se pelo modo como se articulam
(1997), mestrado (2002) e doutorado
Este livro será disponibilizado como material complementar a discen- os processos de subjetivação, cujos sofrimentos
(2007) em Estudos Literários pela se inscrevem no corpo, como as representações
tes do Curso de Especialização em Gênero e Diversidade na Escola.
Universidade Estadual Paulista Júlio de do corpo na literatura balzaquiana e a fragmen-
Por discutir a relação entre corpo, gênero, sexualidade e linguagem,
Mesquita Filho. Atualmente, é professor tação corporal, tendo como suporte teórico o
uma das linhas de discussão da formação continuada em gênero e
adjunto da Universidade Federal de Goiás, modelo de análise estrutural dos mitos proposto
diversidade, a presente obra oferece conteúdo adicional sobre as
Campus Catalão. Tem experiência na área por Lévi-Strauss ou a psicanálise, ora é feita a
relações entre o corpo e o uso da linguagem como marcador social das
de Letras, com ênfase em Literatura leitura de poemas e canções contemporâneas
identidades de gênero. que tratam da articulação corpo/subjetividade.
Brasileira e Análise do Discurso, atuando
principalmente nos seguintes temas: Letra Também se fazem presentes, ao lado da proble-
de Musica e Poesia no Brasil; Arnaldo matização da questão do corpo na literatura
2013
Antunes; autoria e suporte de textos; infanto-juvenil, a representação simbólica
do corpo e seus temas correlatos: as questões
poesia e infância. É autor do livro
de gênero, sexualidade, etnia, (in)tolerância
Os entre-lugares do sujeito e da escritura em
cultural, ética, estética, saúde, envelhecimento,
Arnaldo Antunes (Editora Appris, 2011). entre outros.
Luciana Borges e Antônio Fernandes Júnior (Org.)
O Corpo na
Literatura e
na Arte:
Teorias e Leituras
GOVERNO FEDERAL
REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
COORDENAÇÃO DE APERFEIÇOAMENTO DE PESSOAL DE NÍVEL SUPERIOR
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
O Corpo na
Literatura e
na Arte:
Teorias e Leituras
Luciana Borges
Antônio Fernandes Júnior
(Organizadores)
2013
REITOR DIRETOR DO CENTRO INTEGRADO DE
Edward Madureira Brasil APRENDIZAGEM EM REDE CIAR
Leonardo Barra Santana de Souza
DIRETOR DO CAMPUS DE CATALÃO
Manoel Rodrigues Chaves COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO
E COMUNICAÇÃO IMPRESSA
PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO Ana Bandeira
Sandramara Matias Chaves
DESIGN GRÁFICO - PROJETO EDITORIAL
COORDENAÇÃO DO CURSO DE Equipe de Publicação CIAR
ESPECIALIZAÇÃO EM GÊNERO E
DIVERSIDADE NA ESCOLA IMAGEM DA CAPA
Carmem Lúcia Costa Autor: Crispim Antônio Campos
Sem título, técnica acrílica
ORGANIZAÇÃO DO MATERIAL Foto da Tela: Fernando Cândido
Luciana Borges
CRIAÇÃO E IMPLEMENTAÇÃO DE PROJETO
AUTORES E AUTORAS Leandro Abreu
Elzilaine Domingues Mendes EDITORAÇÃO
José Luís Solazzi Lara Carolina
Luciana Borges
Maria Imaculada Cavalcante REVISÃO LINGUÍSTICA
Silvana Augusta Barbosa Carrijo Andelaide Lima
Universidade Federal de Goiás.

O corpo na literatura e na arte: Teorias e Leituras / Universidade Federal
U588c de Goiás; Organização, Luciana Borges; Antônio Fernandes Júnior ... [et al.].
– Goiânia : FUNAPE, 2013.
142 p.
Inclui referências.
ISBN : 978-85-8083-105-4
1. Literatura – Corpo humano. 2. Arte – Corpo humano. I. Borges, Luciana.

II. Fernandes Júnior, Antônio. III. Título.
CDU: 82:7:611/612
Sumário
O CORPO NA LITERATURA E NA ARTE: TEORIAS E LEITURAS
APRESENTAÇÃO
De matéria e linguagem: representações literárias e artísticas do corpo 7
(De) composições do feminino: A boneca e a construção do corpo (in)animado 15

Luciana Borges
Corpo em movimento: A dança como representação erótica 45

Maria Imaculada Cavalcante
O lugar do corpo na psicanálise e na literatura balzaquiana 65

Elzilaine Domingues Mendes
85
José Luís Solazzi
Caber/não caber em si: Construções do corpo e do sujeito na poética de Arnaldo Antunes 103
Espelho, espelho meu, que corpo tenho eu? 123

Representação literária do corpo em narrativas infanto-juvenis
Silvana Augusta Barbosa Carrijo
Sobre os autores e autoras 141

APRESENTAÇÃO
De matéria e linguagem: representações literárias e artísticas do corpo
“O sujeito ocidental, é preciso dizê-lo, também é o

resultado de um intenso trabalho do corpo”.
Alain Corbin
O corpo e sua matéria. O corpo e sua linguagem, seus símbolos e imagens. O corpo e suas agru-
ras, sua carne pesada e dura, sua (in)sustentável leveza. O corpo e sua fala ou mudez, seu movi-
mento e contorção. O corpo e seus “recheios”1. O corpo e sua imobilidade, sua negação final, sua
morte. A citação de Alain Corbin em epígrafe aponta para a relevância que o corpo adquire para
o homem ocidental a partir do momento em que pode ser lido como baliza da subjetividade.
As leituras do corpo, as modificações históricas em sua compreensão e a relação com o não cor-
po, ou seja, aquilo que extrapola ou nega a esfera física da existência humana, tem sido objeto de
interesse de vários campos do saber ao longo do tempo.
A presente reunião de textos, sob o título O corpo na literatura e na arte: teorias e leituras,
constela com esse interesse ao focalizar a leitura de textos cuja construção vincula-se à presença
do corpo. No contexto da arte literária – em suas diversas modalidades e gêneros – e de outras
artes – cinema, fotografia, e partindo de perspectivas teóricas diversas, mas que se afinam às ques-
tões contemporâneas, os textos exploram os vieses do corpo, suas nervuras e ranhuras, subsidia-
dos pelo olhar iluminador da ficção ou das artes plásticas. Assim, os estudos culturais e de gênero,
as formulações sobre o erotismo, as compreensões teóricas da identidade, a reflexão estética sobre
os modos de compor|decompor o corpo comparecem nos textos expondo um variado espec-
tro de imagens corporais. Compreensões relativas ao corpo abjeto, o corpo feminino, aliam-se à
problematização das fragmentações corporais e da impossibilidade da representação discursiva
ou estética.
Em sua ambiguidade, o corpo reenvia a uma série de proposições. Desde a necessidade de se
compreender seu funcionamento e anatomia, até a necessidade de modificá-lo a limites extremos,
moldando sua forma ou alimentando o desejo de submeter o corpo do outro ao próprio desejo.
A ambiguidade do corpo é também a ambiguidade dos prazeres do corpo, sempre construídos
no território limítrofe da dor. Não é por acaso que o suplício do Cristo, a dilaceração do seu cor-
po, é chamado também de paixão... O corpo é tão presente que por vezes prevalece a tentativa
de anulá-lo, de fazer crer sua desimportância, como na tradição metafísica e cristã. No entanto, é
impossível viver fora de sua materialidade; pelo contrário, a materialização do corpo é que garante,
não raras vezes, a volaticidade da alma.
Perseguindo as diversas direções em que o corpo se articula, os textos deste livro enfrentam
caminhos nem sempre aplainados e, por vezes, há ruídos e interferências propositais ou não.
O primeiro texto, (De)composições do feminino: a boneca e a construção do corpo (in)ani-
mado, de Luciana Borges, discute a construção de um imaginário do corpo das mulheres a partir
de uma leitura da boneca como simulacro do feminino. Partindo de um inventário das compre-
1. Referência ao trecho do poema “o corpo”, de Arnaldo Antunes, que apresenta o verso “o corpo tem alguém como recheio”.
7
ensões do corpo e sua fisiologia e da tradicional percepção do corpo feminino como enigma, o
texto explora inicialmente a obra do artista plástico alemão Hans Bellmer no projeto artístico La
Poupée (A boneca)2 para mostrar como a construção de uma boneca articulada, cujos membros
podem se cambiar ao infinito, revela certa percepção do corpo feminino e do papel desse corpo
no preenchimento das lacunas do desejo erótico masculino. De fato, com as bonecas, Bellmer
(1979 apud Mello, 2003) reafirma que “o corpo é comparável a uma frase que nos convida a
desarticulá-la para que ela recomponha, através de uma série infinita de anagramas, seus conte-
údos verdadeiros”. Essa boneca, que se desmembra e se rearticula de modo bizarro, que se mul-
tiplica nas imagens especuladas e nas fotografias, encontra correlato nas bonecas montadas pelo
assassino serial da narrativa fílmica A cela (The cell, 2000), a partir das quais ele cria uma fantasia
mórbida de onipotência. De modo análogo, o ensaio analisa o improvável conto pornográfico
“Consertador de bonecas” que também atualiza o motto da passividade corporal feminina ao fa-
bular um universo fantástico em que se confundem o caráter animado| inanimado das bonecas.
De Maria Imaculada Cavalcante, o texto Corpo em movimento: a dança como representa-
ção erótica tem como objetivo principal tecer algumas leituras de obras da literatura brasileira que
abordam o corpo sob uma perspectiva erótica. Ao abordar relação entre o amor sagrado e o amor
profano, dando uma atenção especial à erotização e transgressão que se manifesta nos prazeres
da carne, ressalta que o erotismo, ainda que marginalizado na sociedade ocidental e cristã, é a
essência do ser humano. A observação de que o corpo, ao longo dos séculos XIX e XX, começa
a falar a linguagem da poesia, em uma estranha aliança entre o sagrado e o profano, o sublime e o
obsceno, leva à conclusão de que o corpo envergonhado e pecador, visto pelo mundo cristão, vai
adquirindo uma dimensão erótica, busca do prazer total. Sob essa perspectiva, o corpo feminino
deixa de ser o principal foco de atenção, e o corpo masculino, raramente traçado com visão eróti-
ca, também começa a se tornar objeto de desejo, sendo erotizado, exposto e prostituído. Por meio
da leitura de textos literários ficcionais, o texto analisa o processo de transformação da visão do
corpo, recorrendo ao erotismo enquanto união e separação dos corpos, numa constante relação
paradoxal entre atração e repulsa, sagrado e profano e transgressão enquanto violação aos códigos
e costumes. Constata-se que o corpo é fundamental na vida humana e, apesar de visto de diversas
formas, sempre foi e será objeto de arte, de contemplação, de desejo, de angústia, de ódio, de dor,
de prazer, de amor.
No terceiro texto, intitulado O lugar do corpo na psicanálise e na literatura balzaquia-
na, Elzilaine Domingues Mendes procura articular os processos de subjetivação, cujos so-
frimentos se inscrevem no corpo, com as representações do corpo na literatura balzaquiana.
Ao perceber que a nossa cultura valoriza a imagem corporal e o individualismo e que esses va-
lores interferem nos novos processos de subjetivação, questiona-se se encontramos vestígios
O CORPO NA LITERATURA E NA ARTE
da ênfase na imagem corporal e no individualismo na narrativa balzaquiana. Para alcançar esse

objetivo, são analisadas as representações do corpo construídas e representadas em algumas
obras d’A comédia humana, de Honoré de Balzac. Indica-se, com tal perspectiva, que o corpo,
ao assumir um lugar de destaque na nossa sociedade, passa a ser também um dos possíveis
lugares onde o sofrimento se inscreve e consta-se que em Balzac o corpo também assume
2 -
8
um lugar de grande investimento pessoal e social, sendo também um desses lugares onde se
inscreve o sofrimento.
O texto “Il Visconti Dimezzato” e a filosofia da metanarração, de José Luís Solazzi, analisa
o romance O Visconde partido ao meio, de Ítalo Calvino, tendo como suporte teórico o mo-
delo de análise estrutural dos mitos proposto por Lévi-Strauss. Com isso, o ensaio explicita, a
partir da narrativa fantástica de Calvino, os processos diacrônicos e sincrônicos da obra, que
possibilitam a compreensão da narrativa, bem como as relações de poder vinculadas à figu-
ra do Visconde, cujo corpo fora dividido em duas partes por uma bala de canhão durante a
guerra. O objetivo do texto concentra-se na análise dos conteúdos político-literários da obra
de Calvino e sua correlação com a noção de “mitema” de Levi-Strauss, o que possibilita uma
análise estrutural da obra e a sua correlação com o corpo político, o corpo do Estado e as for-
mas de domínio.
A abordagem do texto Caber/não caber em si: construções do corpo e do sujeito na po-
ética de Arnaldo Antunes, de Antônio Fernandes Júnior, concentra-se na leitura de poemas
e canções de Antunes, que tratam da articulação corpo/subjetividade. Assim, a partir das re-
flexões de Michel Foucault sobre sujeito e subjetividade, o ensaio confere destaque ao uso de
expressões que, ao mesmo tempo em que procuram definir o corpo e o sujeito, constroem
efeitos de indefinição em relação ao assunto, tais como “alguém” (“o corpo tem alguém como
recheio”), “ninguém” (“ninguém também numa pessoa”), por exemplo. Os poemas e canções
escolhidos para leitura instauram diferentes possibilidades de apreensão da natureza indefi-
nida da subjetividade, em constante construção. Essa indefinição em relação à subjetividade,
característica poeticamente materializada na obra de Antunes, articula-se a diferentes poemas
ao longo de sua obra. Assim, em um segundo momento da discussão, o texto analisa poemas
voltados para o eixo caber/não caber em si e no próprio corpo, abordando outro enfoque da
discussão, mas ainda conservando o eixo corpo e subjetividade proposto como movimento
de leitura. O texto nos mostra que os poemas se caracterizam pela ideia de indefinição e in-
classificação da subjetividade, tanto no conteúdo quanto nos procedimentos formais em que
se materializam. Por conseguinte, os poemas não adquirem pretensões de descrição do sujeito
e da subjetividade como essência ou interioridade absoluta. Ao contrário, nos textos discuti-
dos é possível apreender diferentes formas de sujeito em sua relação com o corpo, a história
e a sociedade.
O texto Espelho, espelho meu, que corpo tenho eu? Representação literária do corpo
em narrativas infanto-juvenis, de Silvana Augusta Barbosa Carrijo, problematiza a questão
do corpo na literatura infanto-juvenil. O ensaio aponta que a obra de arte literária, voltada à
crianças e jovens, constitui-se como um constructo cultural (produzido por adultos) e, por
isso, veiculam valores ideológicos que demandam reflexão, questionamento e tomada de pos-
tura crítica, porque transmitem, de modo deliberado ou não, visões de mundo, referenciais e
condutas de comportamento que poderão ser acatados ou refutados pelo leitor criança e pelo
jovem leitor. Assim sendo, por via de aportes teóricos vários, importa investigar a representação
simbólica do corpo no gênero literário em questão e os temas correlatos a tal representação,
tais como questões de gênero, sexualidade, etnia, (in)tolerância cultural, ética, estética, saúde,
envelhecimento, entre outros. A análise se volta, em sua maioria, para obras nacionais, con-
templando também, no entanto, alguns títulos estrangeiros, considerando sua disponibilidade
9
enquanto produto editorial traduzido ao público brasileiro. O percurso analítico compreende
as seguintes narrativas infanto-juvenis e os perfis corporais nelas manifestos estética e ideologi-
camente: o corpo discurso em Raul da ferrugem azul (Ana Maria Machado, 2003); o corpo
feminino em descoberta em Ceci tem pepi? (Tierry Lenais, 2004); o corpo em transição em
Espelho, espelho meu (Fanny Abramovich, 2009); corpo, identidade e diferença em Laís, a
fofinha (Walcyr Carrasco, 2011) e o corpo senil em Minha avó tem Alzheimer (Dagmar H.
Mueller, 2006).
Como anunciado, a proposta desta coletânea segue diversos caminhos para a abordagem
do corpo e sua articulação com a arte e a literatura. Em cada texto, aqui incluído, os sujeitos e
os corpos, de uma maneira ou de outra, são submetidos ao encontro com outros corpos, com
a alteridade que os constitui/destitui, seja com o(s) outro(s) ou consigo mesmo, testando seus
limites e possibilidades de enquadramento/formatação, ou não, a um dado modelo. Encon-
tro atravessado por outras possibilidades que podem deslocar o corpo para outros espaços e
sensibilidades. Por isso, o corpo ultrapassa a sua condição, um organismo estruturado por um
conjunto de órgãos ou uma anatomia, e passa a compor outras relações com o mundo. Há o
enfrentamento com o erótico, o abjeto, as identidades. Passa-se dessa condição de um espaço
fechado e/ou formatado para compor outras cartografias, outras linhas de fuga. Seja como for,
não se pode ignorar que o corpo é, “primeiramente, encontro com outros corpos [...]. Afeta-
do por uma multiplicidade de estímulos que cabe a ele selecionar, evitar, escolher, acolher”
(Pelbart, 2003).
Luciana Borges & Antônio Fernandes Júnior

Organizadores
10
(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO:
A boneca e a construção do corpo (in)animado

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A boneca e a
construção do corpo (in)animado
(DE) OMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

Luciana Borges
Corpo: sustantivo feminino
“O corpo, assim como o sonho, pode caprichosamente

deslocar o centro de gravidade das suas imagens”.
Hans Bellmer
Pensar a corporalidade inclui pensar sua intercessão com outros aspectos do mundo humano,
com aquilo que, nos animais que apresentam um corpo humano, faz com que tenham sua
pertença a esse conjunto singular, a humanidade. A simples forma material do corpo não seria
eficaz para a compreensão da complexidade do que é humano. No entanto, o corpo tem sido,
ao longo da história ocidental, um eficaz mecanismo para se compreender como se articulam
as construções culturais e os aspectos mais evidentes da materialidade. Por vezes tida como na-
tural, por biológica, a matéria está, constitutivamente, imersa em discursividade. Assim, como
afirma Sant’anna (2003, p. 1) “da arte à medicina, passando pela política e pela religiosidade, o
15
corpo humano não cessou de ser objeto de adoração, estudo, adestramento, punição e, sobre-
tudo, de representação por meio de imagens”. A representação discursiva do corpo, por meio
da verbalização em textos de espectro teórico ou ficcional ou por meio de imagens estáticas ou
em movimento, tem sido uma constante no Ocidente, sendo o corpo um objeto de inquieta-
ção constante. Na contemporaneidade, distanciando-se da percepção biologizante do corpo
que imperou nas épocas clássicas, no renascimento ou mesmo com o surgimento do cientifi-
cismo oitocentista, associam-se as questões da corporalidade às questões estéticas, identitárias,
sociais e de gênero. É sobre essas conexões entre imagens do corpo, verbais ou não, que preten-
de tratar este texto, focalizando a questão no corpo feminino tratado em termos de sua cons-
trução| desconstrução no ambiente da realização artística e literária. Assim, o corpo feminino
decomposto e composto nas bonecas do projeto artístico La Poupée (A boneca, 1934-35),
de Hans Bellmer (Alemanha, 1902-1975); a transformação das vítimas, todas elas
mulheres, em bonecas grotescas na narrativa fílmica A cela (The cell, EUA, 2000) e
a criação de duas bonecas sexuais que se materializam em mulheres de carne e osso
em um universo fantástico e fantasmático no conto pornográfico “Consertador de
bonecas” (Brasil, 1997) constituem objetos de reflexão sobre o corpo, tomado, então,
com licença ao desvio gramatical, como substantivo feminino.
Dos modos vários de se pensar o eu, o mais frequente é o que advém da ilusão da auto-
nomia do sujeito. Eu sou (um) eu: formula-se esse enunciado para se afirmar a individuali-
dade frente ao mundo. Essa imagem autorreferente de si é fundamental para a noção de todo
sem a qual o sujeito se esfacela esquizofrenicamente. Índice da liberdade, a ideia de que um
eu se constitui sob os aspectos unívocos de uma subjetividade instituída de modo inaugural
e autossuficiente como indício da autonomia do ser, do pensar e do fazer o que bem entende,
seria apenas uma ilusão confortável. O simples uso do eu em um texto não é garantia de que
este pronome remeta a alguém preestabelecido; pelo contrário, o eu isolado insere o discurso
no âmbito do anonimato. De fato, sendo a categoria eu uma categoria discursiva, até mesmo
performática, é necessário que o pronome reenvie a informação para um nome próprio, este
posicionado de modo relacional com outros nomes também próprios; apenas assim é possí-
vel estabelecer uma referência de identidade para a formulação discursiva que o circunscreve.
Conforme afirma Viegas (1998, p. 29): “o eu é uma linguagem conceitual criada por nós mes-
mos: a ficção de que um conjunto de características semelhantes de um sujeito é o resultado
de uma essência”, quando fomos nós mesmos que as agrupamos e criamos sua similaridade.
A consciência da ilusão essencial se dá justamente pelos pontos de toque com os nomes
outros , que não são o eu. Assim, poder-se-ia produzir duas outras sentenças: a primeira, eu sou
o outro, que dispara os dispositivos da alteridade, bem como o surgimento da imagem que os
outros projetam sobre o eu. A segunda, eu sou os outros, a afluência da cultura ou da coleti-
vidade sobre o indivíduo, ou a projeção da imagem de si sobre os outros. A proposição
da noção de identidade e de diferença como “resultados de atos de criação lingüística”
(Silva, 2000, p. 76) inclui pensar esses aspectos como carentes de um referente na-
tural ou fixo: pelo contrário, identidade e diferença são instáveis e indeterminadas,
pois dependem da linguagem, no interior da qual os processos de produção da signi-
ficação são também instáveis, uma vez marcados fundamentalmente pela différance.
Termo-chave formulado por Derrida (1995), a différance marca a dissolução e revisão do ra-
16
ciocínio dualista – que pressupõe a oposição de termos como solução para o problema, bem
como do pensamento dialético – que pressupõe a síntese como fechamento da oposição tese/
antítese. Este termo-conceito inclui, mesmo que paradoxalmente, tanto o processo de produ-
ção da diferença quanto os efeitos de diferença produzidos por meio de estratégias de adia-
mento, supressão, referência, entre outros, que fazem com que um significado, seja ele do que
quer que seja, não possa nunca ser fixado, uma vez que estaria sempre sob rasura, apontando
para as supressões que não aparecem nas superfícies dos enunciados aparentes.
Poderíamos então nos perguntar, o que se esconde abaixo dessas superfícies do eu e
do outro, o que se esconde sob a superficialidade, também, do corpo, posto que, ao lado da
percepção de si e dos outros, há outra percepção, tão fundamental para a existência como as
anteriores: a percepção de si mesmo como um corpo, como matéria corporal. Eu sou um cor-
po: esta sentença marca a percepção da corporalidade como invólucro do eu, como
aquilo sem o qual é impossível existir; sem corpo é impossível pensar qualquer vida.
Podemos pensar em uma vida para além do corpo, mas nunca aquém dele, pois a vida
física, o corpo como matéria da existência é que garante, para a cultura ocidental, a
série de desdobramentos a que se pode chamar de existir-no-mundo. Assim, é como
se fosse fechado um círculo: eu sou um eu, o outro, os outros, um corpo.
Ser um corpo ou ter um corpo? Para se pensar a questão, necessário é conceber o corpo
como historicamente posicionado. Esse posicionamento pode ser dado tanto em relação aos
modos diversos segundo os quais cada grupo trata o corpo, mas também pelo recorrente du-
alismo que contrapõe o corpo como matéria, a outros níveis da existência humana (psíquica,
espiritual). Mauss (2003) nos chama a atenção para diferentes técnicas que posicionam o corpo
nas diversas culturas: modos como o ser humano, de sociedade a sociedade, serve-se de seu
corpo. Esse “servir-se do corpo” inclui a transmissão dessas técnicas de geração a geração como
(DE COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

marca das produções culturais exclusivas da espécie humana. Assim, as técnicas do falar, do sen-
tar, do comer, variam conforme a idade, o sexo e o rendimento, ou seja, ao adestramento do
corpo em função da execução de certa tarefa. Se pensarmos nos usos da mão direita e esquerda,
por exemplo, nos modos de repousar o corpo3, na modelagem dos músculos em relação a certa
atividade física ou laboral, temos uma variação enorme de procedimentos que indicam as dife-
rentes maneiras de ser um corpo.
Por outro lado, passível de modificações e releituras ao longo da história da humanidade,
é necessário o esforço de se conceber o corpo também como uma construção cultural que
frequentemente encarnou a rígida separação entre consciência e corporeidade. Segundo Sá
(2007), as concepções dualistas do corpo predominaram na história da cultura ocidental. Fre-
quentemente ouve-se a afirmação eu tenho um corpo. É interessante notar como essa afirma-
ção corriqueira trai todo um modo de se pensar o corpo, instalado no ocidente cristão a partir
das tradições filosóficas e religiosas. Perceber que o corpo é pensado como algo que se possui
(eu tenho), como um objeto do qual se é proprietário, e não como algo constitutivo do ser (eu
sou), é transpor o umbral da tradição dualista, iniciada com Platão na Antiguidade e reafirmada
na Idade Moderna racionalista com o dualismo psicofísico de Descartes.
3. -
17
Antiguidade e reafirmada na Idade Moderna racionalista com o dualismo psicofísico
de Descartes.
Em seu texto “Corpos reconfigurados”, Grosz (2001) atenta para o modo como a percep-
ção do corpo no ocidente foi marcada pelo cartesianismo a partir do dualismo hierárquico
entre mente e corpo. Com a sua máxima Cogito, ergo sum , Descartes inauguraria o primado
da razão como garantia da existência e transformaria a percepção do corpo, fazendo com que
fosse visto como algo externo, a que se possui e que não necessariamente constitui o sujeito
mas que se afigura como um objeto, resultando na afirmação: “eu tenho um corpo”.
Acompanhando o movimento de racionalização do corpo, a medicina o seccionaria em
várias partes: assim, a dessacralização do corpo advinda com a dissecação de cadáveres contri-
bui ainda mais para a compreensão do corpo como matéria dada, como objeto externo ao qual
se insuflou uma consciência. Corpo como máquina ordenada na qual os órgãos obedecem a
um script preestabelecido, em que a matéria e seus apelos se distinguem efetiva e radicalmente
das funções psíquicas. Por conseguinte, se o corpo é aquilo que não é mente, torna-se “aquilo
que a mente deve expulsar para manter a sua integridade” (Grosz, 2001, p. 48). O corpo é ru-
ído, interferência.
No entanto, é preciso pensar, nos dizeres de Corbin (2009) que
ele e seu corpo. Todavia, o corpo transcende o eu a toda hora no – ou pelo – sono, na
material. (p. 8)
Tendo a filosofia neoplatônica contraposto o corpo e a alma, a matéria e a não matéria, o

perceptível e o diáfano, fez do corpo a prisão para a alma imortal, tratando-o como signo do
perecível e corruptível, em contraponto com a incorruptibilidade da alma. De modo análogo, a
razão é também traída pelos falsos sentidos e falsas percepções do corpo que, por conseguinte,
é responsável pelos desvios que o apelo da materialidade é capaz de impor aos desejos eleva-
dos da racionalidade. Aristóteles também manteria a distinção entre matéria e forma, estando
a matéria para o disforme e a forma para o princípio criador, aquilo que tem a capacidade de
criar, de moldar, fazer existir. Se é lugar comum dizer que os seres humanos não são apenas um
corpo, não é tão frequente a afirmação de que, em contraparte, sem corpo não existimos de
fato; se o corpo morre, a existência jurídica desaparece, mesmo que se queira a permanência
e a continuidade em outros planos, os chamados, não por acaso, extracorpóreos. Assim, na

Antiguidade, o corpo se torna um instrumento de execução das matérias elevadas: a beleza, a
inteligência, os sentimentos nobres, o amor. A ênfase na modelagem do corpo em função do
equilíbrio proporcional das partes não tem um fim-em-si, mas atende à máxima latina mens
sana in corpore sano.
Se a modernidade cartesiana marcou o modo de se perceber o corpo anteriormente, a
recuperação da tradição platônica pelo período medieval, adequando-a aos pressupostos do
cristianismo, já havia transformado o corpo em locus de impureza e de pecado. Este corpo
18
deve ser sempre supliciado e negado ao prazer, uma vez que é a causa mais frequente da perdi-
ção humana. Corpo anulado em suas formas, coberto de camadas e camadas de tecido, nunca
desnudo, nunca exposto, exceto em raras situações. Não é difícil perceber que lidar com o de-
sejo, nesse caso, constitui sempre algo bastante problemático, uma vez que este se liga direta-
mente aos agenciamentos corporais e às urgências que se ligam, por sua vez, à irracionalidade.
Contrapõe-se, ab ovo, a vida material, humana, corpórea, imperfeita à vida divina, espiritual,
imaterial. Assim, o corpo cristão é apenas um lugar de passagem, estadia transitória da alma
para um destino bem mais glorioso, que se situa além do corpo4.
Vigarello (1996) nos fala de um corpo poroso, ideia vigorante por um longo período no
decorrer da Idade Média. Mesmo que o autor trate o assunto do ponto de vista de uma histó-
ria das práticas higiênicas na França, é interessante notar como a crença de que os poros do
corpo, assim como liberavam fluidos e humores estavam também passíveis de que emanações
externas o penetrassem e corrompessem, alteram as práticas corporais, bem como as formas
de sociabilidade de maneira ampla. Os poros devem ser fechados, por meio de misturas e pas-
tas, mas, sobretudo pela roupa e pelo não contato com a água (especialmente a água quente),
responsável pela dilatação dessa abertura corporal: “trata-se de denunciar a porosidade da pele
– como se inúmeras aberturas se tornassem possíveis, as superfícies sendo frágeis e as frontei-
ras duvidosas” (Vigarello, 1996, p. 09). Assim, o banho e a estufa são perigosos porque abrem
o corpo para o ar, expõe os órgãos aos quatro ventos. O que contamina não é o toque, mas a
abertura. Há uma permeabilidade da pele, do corpo e dos órgãos, pois as aberturas operam
em dois sentidos: tanto excretam fluidos corporais quanto absorvem fluidos do ar. A crença
de que a água é emoliente trará o predomínio da toalete seca: fricção em vez de lavagem. Con-
sequentemente, a exposição do corpo no banho será uma prática considerada pouco nobre e,
aliada a restrições morais, será instituída tardia e paulatinamente como produto da mudança
(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

de concepção do papel da pele como invólucro do corpo. Não obstante, os perigos do banho
continuarão a povoar o imaginário dos indivíduos de modo tenaz: perigo do toque e da explo-
ração ilícita, perigo de uma intimidade excessiva.
Por outro lado, o dualismo de tradição cartesiana em relação ao corpo quase sempre re-
presentou um problema para a teoria feminista. Isto porque, repetidamente, associa-se o femi-
nino ao corpo (ao desregramento e à irracionalidade ou à emotividade) e o masculino à razão
ordenadora. A redução das mulheres ao corpo, sendo este sua marca no mundo, fez com que
Beauvoir (1980) sugerisse que o corpo era uma barreira a ser vencida, a ser ultrapassada pelas
mulheres em sua trajetória de autonomia. Assim, a anulação do corpo seria o caminho para a
emancipação. Segundo Elódia Xavier (2007, p. 21), “levando-se em conta a época em que a
autora viveu, faz sentido o conceito de corpo feminino como um obstáculo a ser superado para
se chegar à igualdade”. Assim, a pertença à esfera política, externa, passaria necessariamente
pela regulação da função biológica. Entretanto, não é anulando o corpo, revertendo-o a um
obstáculo ou problema solúvel apenas com seu desaparecimento, que se coloca o problema
dos modos de perceber o corpo na teoria feminista atual.
Para Corbin, Courtine e Vigarello (2009, p.13):
19
-
Por esse motivo, Grosz (2001) nos incita a pensar em uma subjetividade corporificada e
uma corporalidade psíquica. O corpo não apenas vive, mas se vive o corpo, ele é parte da ex-
periência do ser e de ser. O corpo é lugar de inscrições e demarcações sociais e culturais, mas é
também a experiência subjetiva do corpo que delimita seus processos. No caso das mulheres, a
experiência subjetiva do corpo, genderizado e marcado, como sendo uma versão imperfeita do
masculino ou como sendo governado pelas exclusivas determinações biológicas pode ser bastan-
te traumática. A representação do corpo feminino na arte também não escapa dessas armadilhas,
sendo a produção de imagens artísticas um território eficaz para a auscutar esses mecanismos de
construção.
Sílvia Nunes (2003), discutindo a constituição da feminilidade adolescente na contempora-
neidade, em relação ao corpo, ressalta as implicações da ideia de um feminino imperfeito, sempre
faltante. Para essa autora, a psicanálise freudiana, ao formular o complexo de castração como ín-
dice da feminilidade, deu a principal contribuição para a manutenção da ideia do feminino como
falta na modernidade. De fato, a noção de imperfeição das mulheres é muito antiga e data das te-
orias anatômicas provenientes da ginecologia da antiguidade, exímia representante dessa redução
das mulheres ao seu corpo. Nesta, o corpo humano é tido como uma construção unitária, sendo
o corpo feminino retratado como uma variação imperfeita do masculino5: Aristóteles (ca. séc.
IV a.C) argumenta a favor do caráter incompleto da matéria corporal feminina; Galeno defende
a homologia dos órgãos masculinos e femininos e designa como o mesmo nome dos testículos
(orchis) os ovários femininos; em Soranos, os sintomas do que ele chama de histeria (do grego
hystera: útero) nada mais são do que produto da migração do útero para outros locais do corpo
feminino que, literalmente, seria governado pelas variações hormonais decorrentes de sua corpo-
ralidade desregrada (Cf. Davis, 1997). A representação do útero feminino como um falo inverti-
do, retroflexo, por um ginecologista e cirurgião da Idade Média, Ambroise Paré (Tuana, 1993, p.
23), também se liga à associação entre direito/avesso :: masculino/feminino, que surge quando o
corpo masculino é tomado como medida universal e não marcada.
Assim, mesmo os aportes ditos científicos não prescindem de uma representação por vezes
equivocada do corpo masculino e feminino, tanto em termos de anatomia quanto de fisiologia
dos órgãos, provando a ideia de que o conhecimento científico não se assenta em total neutralida-
de. Assis Jr. (2007), em um artigo em que analisa a importância da obra pictórica de Leonardo da
Vinci (1452-1519) e Andreas Vesalius (1514-1564) para o estudo da anatomia humana, ressalta
que, embora esses autores tenham pretendido fazer uma representação realista e científica do cor-
po humano – baseada na dissecação de cadáveres –, foram tanto influenciados pelos valores
5.
20
renascentistas da arte quanto pelo conhecimento anatômico prevalente na Idade Média.
Se os esqueletos e figuras dissecadas de Leonardo e Vesalius apresentam-se em postu-
ra declamatória ou pensativa, bem ao gosto da tradição neoclássica inspirada na estatuária
greco-romana (2007, p. 119, passim), esses autores não estavam fazendo uma represen-
tação neutra do corpo humano, mas se alimentaram de conhecimentos anteriores e não
separaram o corpo cadavérico do corpo animado pela razão ou pela alma. Os critérios de
proporção corporal também obedecem a essa mesma tradição. Quanto à fisiologia, Assis Jr.
(2007) analisa dois estudos anatômicos, um de Vesalius, Anatomia da mulher , de 1543;
outro de Leonardo, Coito, de ca.1492. Estes dois estudos são interessantes, pois ambos mos-
tram, no corpo feminino, dois vasos que, segundo “a crença da época, desviavam o sangue
menstrual para as mamas, as quais o converteriam em leite” (Assis Jr., 2007, p. 124): era essa
a explicação para a ausência das regras no período do aleitamento. Ora, sabe-se hoje que
esses vasos não existem, e que a suspensão da menstruação se dá pela intensa produção do
hormônio progesterona. A referência aos vasos desviantes remonta ao tratado de medicina
escrito por Galeno, médico grego (ca. 131-ca. 201) responsável pela explicação da causa de
diversas doenças e do funcionamento geral do organismo humano pela teoria da circulação
dos humores.
A representação do ovário feminino com a mesma estrutura do testículo masculino dá-
-se pela mesma razão que já observei anteriormente: a concepção de um corpo unitário,
de matriz masculina. No presente caso, os argumentos de autoridade ainda se sobrepõem
à observação. De modo análogo, a gravura Coito, estudo anatômico de Leonardo, além de
apresentar os vasos que ligam o útero aos seios, apresenta, no corpo masculino, um ducto
que sai da espinha e chega diretamente ao pênis. Essa ligação, também inexistente, provém
da medicina clássica que pregava a “falsa atribuição à medula espinhal de uma virtude ge-

nerativa, isto é, Leonardo, baseado em Galeno, acreditava que a parte ativa (reprodutiva) e
densa do esperma produzida na medula espinhal seria responsável pela nova vida” (p. 126).
Nesse caso, o que está em jogo é tanto o antropocentrismo, ao atribuir a esta parte central do
corpo (a coluna, responsável pela postura ereta e na qual se encontra a medula, diretamente
ligada ao sistema nervoso central) a geração, quanto a ideia de que a mulher funciona apenas
como um receptaculum para o feto, o que ecoa pressupostos aristotélicos.
A partir da modernidade, são inseridos outros signos da falta na representação do cor-
po feminino, o principal deles, o ideal de perfeição estética inatingível, que se intensifica na
contemporaneidade. Assim, como extensão da imperfeição anatômica, o corpo feminino é
sempre incompleto esteticamente, sempre passível de ajustes que visam adequá-lo e torná-
-lo aceitável social e culturalmente. Gordura, desproporção, rugas, cabelos brancos, feiura
são atributos inadmissíveis para um corpo de mulher. E se causam um mal-estar constante
em relação ao corpo, a medicina estética, seguindo os caminhos iniciados com a medicali-
zação do corpo feminino, contribui para amenizar o sentimento constante de menos valia
que acomete a subjetividade feminina, incutindo a necessidade de cirurgias plásticas, dietas
e exercícios físicos. Como parte desse culto da isomorfia e da ditadura da salubridade, o cor-
po feminino deve ser moldado para corresponder aos ideais de beleza que, paradoxalmente,
podem rivalizar com saúde e a segurança:
21
-
sofrimento narcísico sem precedentes em conseqüência de uma exigência real que incide
Feitas tais reflexões, não será mais possível negar que a corporalidade é subjetiva e política,
e que a subjetividade é corporificada... impossível dissociar corpo e mente. O corpo se desna-
turaliza (Bourdieu, 2003), deixa de ser um dado para estar sempre em processo. Contínuo
devir, o corpo já não é algo essencial e preconcebido, mas se modifica e se constrói continua-
mente pelas incursões políticas das quais é, ao mesmo tempo, palco, cena e personagem. Para
Arthur Frank (apud Xavier, 2007), o corpo não tem um interior e um exterior, mas se constitui
da e na complexa relação entre essas faces. A compreensão do corpo de forma não essencial é
fundamental para a teoria feminista, pois contribui para a desconstrução do entendimento do
corpo das mulheres como seu principal atributo identitário. Ao mesmo tempo, possibilitando
novas maneiras de se perceber o corpo, desengessa a própria maneira das mulheres se perce-
berem como um corpo inserido na coletividade e como os modos como este corpo circula
socialmente afeta seus modos de ser e de pensar, de produzir saberes sobre si mesmas e sobre
os outros.
Assim, se para a compreensão do gênero é necessário o movimento para dentro e para fora
do corpo, este se torna matéria fluida, que se adensa ou liquefaz, que se metamorfoseia cons-
tantemente, prescindindo de qualquer atributo ordenado pré-discursivamente. Permutando a
sentença: eu tenho um corpo, por esta outra que seria mais adequada: eu sou um corpo, essa
afirmação deixa de soar como algo que deslegitima ou localiza nos inferos a constituição do
ser, pois a identidade corporal é também constitutiva do mesmo, podendo ser alterada, modi-
ficada culturalmente.
Para Butler (1993), grande parte da dificuldade de se conceber o corpo como construção
advém da dificuldade inicial de não se conceber a matéria como um dado. Pensa-se que com-
preender o corpo como construção significaria, automaticamente, anular sua materialidade.
Na tradição platônica equivale à compreensão do corpo como chora, como aquilo que prece-
de a qualquer determinação e a qualquer conceito e se relaciona com a distinção entre matéria
e forma, sendo a primeira inerte, passiva, indeterminada, disforme, contra a segunda, dinâmica,
ativa e moldante.
A forma do corpo é, portanto, uma forma de discurso, na qual a linguagem se instaura
como delimitadora e constituinte das compreensões corporais. Pensar os modos de respresen-
tação do corpo feminino nessa acepção é também pensar que o que se entende por feminino
se configura a partir de um imaginário de passividade instaurado ao longo dos séculos em rela-
ção ao corpo feminino. Assim, se as manipulações do corpo são observadas com frequência, a
manipulação do corpo feminino no sentido de fazê-lo preencher as lacunas do desejo, seja ele
masculino ou não, a proclamada necessidade de que o feminino seja constantemente controla-
do e conduzido, será ainda percebida de modo mais intenso.
A construção do imaginário da boneca, que a partir da análise de alguns textos e obras es-
pecíficos ocupa nosso interesse no presente trabalho, configura um território de representação
22
das expectativas sociais – e, principalmente, falocêntricas – em relação às mulheres, uma vez
que a boneca, como simulação do corpo feminino, poderia preencher certas fantasias de pas-
sividade e manipulação. O corpo das bonecas, a partir dos atributos articulado/desarticuldo;
animado/inanimado subsidiam leituras do feminino, da manutenção ou ruptura com certa
ordem estabelecida e com os mecanismos do desejo, uma vez que corpo e desejo compõem
díade inseparável.
O corpo desmembrado: bonecas, de Hans Bellmer
“O corpo, a pele em sua nudez, não tem existência possível.

O organismo só é aceitável transformado, coberto de signos.
O corpo fala somente quando ele é vestido de artifícios.”
France Borel
Na edição de inverno da revista Minotaure (Paris, 1934-1935), foi publicado um conjunto de

fotos intitulado “Poupée, variations sur le montage d’une mineure articulée”, do artista plásti-
co alemão Hans Bellmer6. As fotos mostravam uma boneca desmembrada e (re)montada em
perspectivas e posições inusitadas. O resultado era uma dispersão da ideia de anatomia humana,
produto daquilo que o surrealismo, contexto de produção no qual se insere a obra de Bellmer,
chamaria de dépaysement , proposta estética a partir da qual a realidade, principalmente a partir
de composição, passa a funcionar de modo inusual, de modo a indicar uma crise do objeto e de
sua representação. A partir da imagem da “mesa de dissecação” apesentada por Lautréamont em
1870, a combinação de elementos díspares ou a realocação de partes a partir de desmembramen-

to e recomposição estão presentes na estética surrealista como um modo de figurar o corpo que
ao mesmo tempo o nega e o afirma.
Em O corpo impossível, Eliane Robert de Moraes (2002) analisa as formas pelas quais o
corpo foi decomposto pelo modernismo na arte e na literatura, até ao limite da impossibilidade de
sua representação. Abordando o procedimento de colagem, a autora afirma que “desvia o objeto
de seu sentido, fazendo-o escapar tanto de seu destino quanto de sua identidade previsíveis, a fim
de despertá-lo para uma realidade nova e desconhecida” (p. 44). O princípio da colagem aplicado
ao corpo será responsável pela introdução de novas possibilidades anatômicas, nas quais se mistu-
ram partes humanas e não humanas, ou se de|compõe até a perplexidade a realidade corpórea hu-
mana. A composição com a boneca em partes articuladas vislumbra uma série de possibilidades
dessa desconstrução do corpo, que passa a funcionar conforme o desejo de quem manipula sua
forma. É nesse sentido que Sue Taylor (2001, p. 1) afirma: “the Surrealist fascination with automa-
ta, especially the uncanny dread produced by their dubious animate/inanimate status prepared
the way for the enthusiastic reception in France of Bellmer’s doll”. Com efeito, como um vício, o
uso desregrado e passional da estupefaciante imagem, da provocação sem controle da imagem
por ela mesma (Moraes, 2002, p. 42) é o leitmotiv dos surrealistas, para os quais a realidade sen-
sível só se sustenta a partir de sua reconfiguração onírica ou fantasmática. Em relação ao corpo
23
feminino, um texto de Salvador Dali, publicado na mesma edição 6 de Minotaure, propunha
que a mulher se tornaria espectral pela desarticulação e a deformação de sua anatomia; esta afi-
mação de Salvador Dali apresenta o primado corpo desmontável na estética e na erótica (apud
Moraes, 2002, p. 43). A boneca, cuja fabricação a partir de vários materiais, como madeira, cola,
fibra de vidro e outros, teria consumido tempo considerável de trabalho do artista – de acordo
com seus próprios depoimentos –, não é apresentada em uma exposição como uma instalação.
É fotografada e suas fotos é que são expostas, em jogo entre a mobilidade (peças articuladas e
des|montáveis) e a imobilidade (o congelamento pela objetiva).
A composição da boneca, cujos membros podem ser colocados em qualquer posição,
sem respeitar a programação anatômica, revela que “seu corpo de brinquedo parecia ter sido
violentamente dissecado para deixar as entranhas em descoberto” (MORAES, 2002, p. 67),
bem afinado ao gesto surrealista apresentado por Lautréamont.
POUPÉE, VARIATIONS SUR LE MONTAGE D’UNE MINEURE ARTICU

LÉE
Esta boneca, articulada em torno de esferas (ventre, joelhos, cotovelos) ou não, ves-
tida apenas de uma malha, ou de meias, ou coberta por um véu, com o sexo pronun-
ciado e evidente, termina por ajudar a compor o imaginário surrealista sobre o cor-
po e sobre o corpo feminino. Há a fabricação de um corpo que se compõe e decompõe
conforme o desejo. Há uma cópula entre as partes que não necessariamente corresponde ao ins-
tituído e que seria, nos dizeres de Dali, a forma ideal da mulher. Para Raaberg (1990), a pintura
surrealista frequentemente representou a figura feminina de forma misógina, ao propor o desme-
bramento em partes e a não percepção do feminino como um todo, mas como partes seccionadas.
“O gesto surrealista operava, pois, no sentido de desumanizar a anatomia, para penetrar no domínio
24
POUPÉE, VARIATIONS SUR LE MONTAGE D’UNE MINEURE ARTICU
LÉE
supostamente intransponível das sensações internas e das imagens mentais que fazem nascer as re-
lações sexuais” (Moraes, 2002, p. 69). Um braço que é uma parte de um móvel, nádegas que se co-
locam na parte superior do corpo, marcando a inversão, e que então servem como suporte à cabeça.

Uma vez criada a proposta inicial, o artista iniciou uma nova série para a boneca, dessa vez
trabalhando com duas metades simétricas, composta por uma articulação esférica central, em
torno da qual se articulam dois pares de pernas. Compôs-se, então, uma criatura “com dois
ventres ou dois pares de pernas, lembrando uma ampulheta reversível ou um animal tenta-
cular”, com uma articulação em esferas que dava-lhe garantia de flexibilidade, permitindo à
boneca uma mobilidade absoluta. O resultado é uma boneca cuja figuração é o oposto do cor-
po geometrizado, circunscrito a limites e medidas (Moraes, 2002). A característica primordial
dessa nova série é a acefalia. Um corpo que se pretende humano, mas que se compõe de dois
conjuntos de membros inferiores, prescindindo da cabeça. A ausência da cabeça já se apresen-
tava com um motto do surrealismo ao propor a decomposição da forma humana e o prima-
do do irracional sobre a razão. No entanto, se considerarmos a tradição cartesiana segundo a
qual a racionalidade, cuja sede está na cabeça, é a medida do humano... que dizer de um corpo
sem cabeça? Tal representação do feminino com ausente de racionalidade e sua redução às
partes erógenas/sexuais é bem frequente nas sociedades ocidentais pautadas no que Derrida
chamou de falogocentrismo, um logos centrado no phallus, na associação entre masculino e
racionalidade e feminino e irracionalidade. A crença da ginecologia clássica de que as mulheres
eram governadas pelo útero cabe bem nessa perspectiva. A composição com os membros in-
feriores duplicados conota uma ausência discursiva que, paradoxalmente, também é indicador
de um discurso sobre o feminino.
25
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No caso das bonecas de Bellmer, a ausência da cabeça e do tórax, ou sua realocação em
lugar inusitado, propõe um corpo inumano, até mesmo grotesco ou monstruoso. Para Cour-
tine (2002), a fabricação icônica do corpo monstruoso, por mais que pareça caótica, obedece
a alguns procedimentos que podem ser mapeados a partir de sua repetição. O principal desses
procedimentos é a hibridação: deve haver algo humano, mas também outra coisa, geralmen-
te da ordem da animalidade. A relação entre centro e periferia também é reconfigurada, pois
a bestialidade geralmente refere-se à periferia do corpo (acréscimos, supressões e deforma-
ções bestializantes), aliados ao excesso e à falta. Às vezes, os membros conservam aparência
humana, no entanto, sua quantidade é multiplicada; ou, por vezes, suprime-se a quantidade
normal, fazem-se inversões entre as partes altas e baixas, entre o frontal e o traseiro, sempre no
sentido de ressaltar aquilo que, nesse corpo decomposto e recomposto, faça entrar em crise a
anatomia humana.
O corpo da boneca posiciona-se ao lado do abjeto , dos corpos subversivos que, na for-
mulação de Butler (2003), nos confrontam com o socialmente instituído, como o naturali-
zado e normalizado, ao duplicar partes do corpo feminino que deveriam aparecer uma única
vez. Desvio da norma, o corpo da boneca multiplica as possibilidades do feminino ao mesmo
tempo em que, paradoxalmente, o limita. Para Russo (2000, p. 24), o grotesco com categoria
corporal emerge como um desvio da norma.
ou com o carnavalesco, e com a transformação social. (Russo, 2000, p. 21).

O olhar do artista é captado por essas possibilidades do estranho que funda a
des|construção corporal do múltiplo grotesco. É capturado pela antítese que funda o corpo
da boneca. Para Canevacci, “o poder de uma boneca é que [ela] é inerte e ao mesmo tem-
po fala, olha, é presente, se modifica; é um poder incrível, sensorial, estético, apavorante”.
A boneca tem um corpo inanimado que se anina, um corpo estático que guarda a potência
do movimento. Esse corpo montado para a performance é um corpo articulado que, de
certa forma, constela com uma compreensão de corpo construído que discutimos anterior-
mente. O corpo da boneca é também, de algum modo, um corpo pós-humano, à medida
que, com os enxertos a ele atribuídos, erotiza e fetichiza a corporalidade de modo estranho,
mas fascinante:
de um super-homem que ultrapassa a humanidade para levá-la mais alto e mais longe e
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28
A boneca dissecada (viva|morta; móvel|inerte) nos adverte que, nos territórios do erotis-
mo, “o estupor é a maneira na qual se pode enfrentar o estrangeiro que não é mais o que apavo-
ra, o estrangeiro pode ser o mais desejado”, nos dizeres de Cavanecci. Bataille (2004) também
já havia notado uma imensa proximidade entre erotismo e morte, entre continuidade e des-
continuidade. Os corpos pseudopueris de Bellmer encenam jogos em que a puerilidade não é
o traço mais evidente, em que o sexo sempre pronunciado e evidente e as posturas insinuantes
e sugestivas encenam jogos de compreensão da composição do corpo e do desejo, portan-
to, de uma compreensão de feminino que discutimos. No campo da arte, a compreensão de
um feminino redundante ou faltante pode trazer uma compreensão estética “boa para pensar”,
como diria Derrida, dos modos como a cultura e coletividade formulam corpos e desejos.
A apropriação de uma ideia de feminino acéfalo ou a exacerbação das imagens misóginas po-
dem, no entanto, gerar distorções. É assim que imagens encontradas na wide world web, ou
seja, de livre circulação e acesso, podem, de modo menos sofisticado, indicar um tipo perverso
de compreensão:
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Ao utilizar procedimentos que lembram a composição das bonecas de Bellmer – os
quais remetem aos princípios de composição anatômica mencionados por Courtine
(2002) como apropriados para gerar monstruosidades – e acoplar aos “modelos” a expres-
são mulher perfeita (“the perfect woman”; “la mujer perfecta”), tais imagens anônimas, dis-
persas na rede, operam a redução do feminino ao corpo erotizado, em redução absoluta a
um objeto que se conforma passivamente ao desejo masculino. Em um ensaio em que fala
sobre o processo de criação (concepção e execução) do projeto bonecas, Bellmer menciona
os dispositivos que inspiraram sua elaboração: o contato com a encenação de um espetáculo
baseado no conto de E. T. Hoffmann, “O homem de areia”, no qual o protagonista, Natanael,
descobre-se apaixonado por uma moça, Olímpia, que na verdade é uma criação, um autô-
mato passivo e sem capacidade enunciativa, cuja maior virtude é o silêncio e a passividade.
A visão final da boneca Olímpia totalmente fragmentada inspirou o artista a pensar seu pro-
jeto, ao mesmo tempo em que o recebimento de uma caixa, enviada pela mãe e contendo
seus brinquedos de criança, fazem-no reviver os jogos de infância. Assim, a boneca desar-
ticulada criada por Bellmer, a partir de seus devaneios anatômicos, na acepção de Moraes
(2002, p. 138), é um “espetáculo escandaloso, com seu corpo dócil a todas as transforma-
ções, dotado de uma liberdade sem limites”.
Estas reflexões a partir da obra de Bellmer e da criação de simulacros do corpo feminino
passivo e automatizado, próprio ao exercício do erotismo e da violência, darão lugar, a partir
desse ponto do texto, às considerações sobre outra produção de arte, dessa vez cinematográ-
fica, em que a composição de bonecas também aparece como eixo norteador da construção
do personagem principal da narrativa fílmica.
O corpo aprisionado: A cela
“A outra pessoa é um enigma. E seus olhos são de estátua: cegos.”

Clarice Lispector
Se em “O homem de areia”, de Hoffmann, a descoberta de que Olímpia é um autômato faz

com que Natanael e toda a coletividade passem a desconfiar da humanidade de todos os
que estão a sua volta, o desejo de desumanizar o humano, tornando-o uma criatura factícia
é que dará o tom em A cela, película de Tarsem Singh (2000). Ainda que o argumento
principal do filme se baseie em uma estratégia hipotética e pouco consistente – a existência
de um mecanismo futurístico que permite a entrada na psique alheia e o acesso a seus uni-
versos mentais em projeção tridimensional – a existência do protagonista, pautada em um

universo habitado por bonecas, é bastante instigante para nossa proposta. Com as “bonecas
humanas”, grotescamente assustadoras, que ele mesmo cria seguindo um rigoroso ritual,
produto de seus transtornos psíquicos, as ações do personagem Carl Stargher reenviam para
o paradoxo da boneca enquanto corpo: simulacro do humano, a boneca articula fantasias
de movimento e imobilidade, a partir de uma composição estática que guarda em si a possi-
bilidade de movimento articulado. Enquanto em Hoffman a ilusão é a de que a boneca, um
autômato de madeira é uma mulher real, aqui o caminho é inverso: a ilusão de que mulheres
30
de carne e osso são bonecas, e as ações do personagen se estabelecem no sentido de fazer
valer essa ilusão. Fantasmática, a transformação das vítimas em bonecas obedece a proce-
dimentos ritualizados que, não obstante causarem a morte, visam mitigar o sofrimento das
vítimas. A morte por afogamento dentro de um cubo de vidro, sem intercurso sexual, guarda
a tensão erótica retardada. Esta será alimentada pelo voyeurismo do acompanhamento das
imagens da morte geradas por câmeras que monitoraram todo o processo, enquanto o cor-
po do assassino, suspenso por ganchos incrustados na pele, espera a morte para efetivar o
gozo sobre o cadáver lavado e descolorido em água sanitária.
A primeira referência à figura da boneca aparece nas primeiras cenas em que mais um
corpo é encontrado: “todas elas parecem bonecas?”, pergunta o inspetor de polícia ao in-
vestigador. Há também uma referência ao colar que ele fabrica para cada uma das vítimas:
“faz que ele se sinta dono delas” (Cena 5). O assassino “prepara” o corpo das vítimas e as
descolore com água sanitária até ficarem totalmente brancas. Ele também tem um cão al-
bino. Ao penetrar na mente de Carl, Catherine Deane, a terapeuta infantil responsável pela
técnica experimental que se apresenta como a única forma de salvar uma vítima potencial,
encontrará várias dessas bonecas em um ponto desse universo onírico, cuja composição
imagética remete vinculação aos ambientes surrealistas que discutimos anteriormente.
Nesse ambiente, as vítimas transformadas em bonecas são parte de uma fantasia sádica de
onipotência, apresentada pela autoimagem de Carl adulto. A imagem do personagem crian-
ça remete aos traumas infantis que seriam responsáveis por sua esquizofrenia. O ambiente
repressor e violento, a referência ao “brincar de bonecas” na infância desencadeando uma
situação de tortura fazem desse personagem um ser atormentado por obsessões sexuais e
obsessões de morte.
A transformação das vítimas em um objeto passivo é, antes de tudo, parte dessa fan-

tasia de onipotência, a qual faz a personagem afimar em um momento que “é Deus”.
A relação entre atividade/passividade pode ser encontrada em quase todas as técnicas do
sofrimento. Para Sarduy (1979, p. 22) “o sadismo seria assim a afirmação, no nível da práxis,
de um duelo. Com sua retórica da atadura, a agressividade sádica seria a afirmação do Outro
como passividade pura, com yin absoluto”. Assim, a reificação do outro, sua fixidez, já está
presente nesta definição e constitui a certeza teórica do espaço sádico. Tudo virá reiterá-la:
as relações perversas das mulheres, a execução glacial de seus gestos, a conotação sexual das
posições (Sarduy, 1979, p. 23).
No caso de A cela, no espaço de projeção mental em que o esquizofrênico alimenta suas
fantasias absolutistas, essas bonecas mórbidas, autômatos de carne e osso, representam o
que há de mais terrível nessa coisificação, uma vez que conservam, a partir do acionamento
de uma engrenagem, a principal característica de um ser vivo, o movimento. A boneca (viva?
morta?) é a representação do domínio da violência sobre o erotismo. Postulando Bataille
(2004) sobre o erotismo, afirma ser o que fundamenta a ligação entre dois seres sabidamen-
te descontínuos. Assim,
-
-
jeita à individualidade do acaso, à individualidade perecível que somos (Bataille, 2004, p. 25).
31
Por vias tortas, é essa a ligação que o protagonista estabelece com o mundo, a partir do
momento em que habita um universo tomado pela fragmentação; a cena em que um cavalo
é seccionado em várias partes que continuam vivas e pulsando entre placas de vidro é parte
dessa elaboração.
Uma “boneca” que se contorce sensualmente, outra que se move como uma marionete ata-
da a cordas, uma terceira que trota, atrelada a uma pequena carruagem: todas elas se movimen-
tam sem sair do lugar. O corpo é articulado, mas a um só tempo imóvel, circunscrito a pequenas
celas de vidro, como vitrines. A imagem da cela de vidro perpassa todo o universo imagético do
filme, bem como as imagens da água e do afogamento, ressaltando a ideia de aprisionamento, e
de aprisionamento erótico. Ainda que acione alguns clichês, como a infância traumática, a pelí-
cula de Singh, ao criar o ambiente sombrio das bonecas de Carl, nos apresenta um universo em
que o corpo vivo se limita o tempo todo com a morte. De fato, o erotismo, para Bataille, é aquilo
que coloca o ser em questão, na medida em que expõe, na mesma cena, o interdito e a transgres-
são: “a experiência interior do erotismo solicita daquele que a prova uma sensibilidade à angústia
fundadora da interdição tão grande quanto o desejo que o leva a enfrentá-la” (BATAILLE, 2004,
p. 59). Conforme vimos argumentando, se a existência do ser é apenas possível a partir da ma-
terialidade do corpo, é mesmo plausível que esse corpo partilhe de todas as agruras existenciais.
Na narrativa fílmica, morrer no universo mental equivale a morrer também no mundo mate-
rial, indicando, mais uma vez, uma indissociabilidade cada vez mais difícil de ser negada, mes-
mo que, em alguns casos, isso signifique aprisionamento fatal.
Corpo ilusório: o consertador de bonecas
O corpo, atualmente, pode ser percebido como um espaço

performático, um panorama denso de fetiches
visuais que se expõe à observação alheia.
Massimo Canevacci
Nosso último objeto de análise constitui um texto cujo gênero, tema e forma nem sempre
são aceitos pelos estudos literários e pela crítica acadêmica. Trata-se de um conto pornográ-
fico, “Consertador de bonecas”, pinçado de uma antologia que facilmente seria associada ao
que se convencionou chamar de paraliteratura, ou subliteratura, conforme o contexto. As-
sinado por Carlos K, provavelmente um pseudônimo, o texto chama a atenção por destoar
do tom frequente da coletânea que improvavelmente seria tomada como objeto de análise
em uma perspectiva teórica tradicional, uma vez que o texto considerado pornográfico não
costuma habitar o cânone e é, frequentemente, vítima de exclusão e interdição, por moti-
vos vários. No entanto, não se pretende aqui fazer uma discussão sobre o valor desse tipo
de texto, mas perseguir, em um texto específico, a imagética corporal de nos ocupa neste
trabalho a partir da composição do corpo da boneca. Transitanto em território interdito, a
pornografia geralmente se sustenta a partir do que Moraes (2004) denomina zona de tole-
rância. Como espaço abstrato, discursivo, circunscreve-se esse tipo de material, considerado
perigoso, às esferas nas quais não oferecem perigo à ordem social. Ao estabelecimento de
32
suas leis internas de produção e suas leis externas de circulação, sua existência perniciosa e
sua má influência podem ser neutralizadas na sociedade.
Segundo Foucault (2002, p. 09, passim), o mais evidente procedimento de exclusão é a
interdição, cujo mecanismo primordial encena um jogo entre três tipos de exclusão: o tabu
do objeto, o ritual da circunstância, o direito privilegiado e exclusivo do sujeito que fala.
A combinação desses três elementos resulta no fato de que “não se pode dizer tudo em qualquer
circunstância, que qualquer um, enfim, não pode falar de qualquer coisa”. E a alta literatura poderia
“falar de qualquer coisa”? Parece-nos que não. Para esses dizeres outros, frequentemente se formu-
la um espaço, marginal e de sombra, nos quais, paradoxalmente, a transgressão é permitida. O ter-
mo paraliteratura, nos dizeres de Silva (1979, p. 172), “é proposto por Tortel para abarcar a enor-
me massa escrita reconhecidamente não literária” e o prefixo para “centraliza a dupla acepção de
próximo de e em oposição a” [grifos no original], como meio de fugir à simples compreensão de
“má literatura”. O referido autor propõe pensar uma distinção, dentro desse amplo conjunto, entre
paraliteratura didática e paraliteratura de imaginação. A paraliteratura de imaginação é composta
pelos textos que, pretendendo ser ficção, revestem-se de um caráter pouco criativo no qual “a line-
aridade e a referencialidade que respondem pela transparência da obra paraliterária, a ausência de
tensão verbal e o não questionamento de sua significação, a emoção fácil pela sentimentalização
das relações do cotidiano” (Silva, 1979, p. 174) devem ser vistas como uma especificidade e não
apenas como elementos excludentes da chamada Literatura.
Do ponto de vista dos assuntos e temas, é comum que a paraliteratura se dedique a relatar
situações que pretendem despertar o interesse e a curiosidade do leitor, a excitação pelo despu-
dor em relação a algo proibido ou socialmente condenável. Assim, de modo apelativo ou opor-
tunista, “a estrutura dos textos da paraliteratura repousa, basicamente, no voyeurismo, já que o
leitor só consome signos e representações de ‘real’ imaginário e não participa efetivamente das

apetitosas situações eróticas que lhe são oferecidas” (BLIKSTEIN, 1987, p.15). Como parte
dos procedimentos de uma indústria cultural, a paraliteratura pretende atingir uma faixa po-
pulacional distante do mundo social das elites e das relações oriundas do prestígio financeiro.
Não raro, os textos que tematizam situações sexuais têm sido lidos como paraliteratura. Baixa
qualidade estética, pequena preocupação com o acabamento gráfico, associação do tema à vul-
garidade, o que condiciona sua interdição frequente. Longe de querer traçar uma linha divisória
entre erotismo e pornografia, o que extrapolaria os limites desse estudo, a pretensão é auscultar,
como em um texto nitidamente percebido como pornográfico, apresenta-se o imaginário da bo-
neca associado aos modos como se codificam os desejos. De certa forma, o que é considerado
pornográfico depende também de uma lógica subjetiva a imperar sobre a esfera pública e pri-
vada. O olhar de fora o sexo está mesmo na raiz daquilo que entendemos como pornografia: é
Robbe-Grillet que ironicamente afirma, em um aforismo, “pornografia é o erotismo dos outros”
(MORAES & LAPEIZ, 1985, p. 08). Winckler (1983, p. 76, passim), em seu estudo sobre a pro-
dução e a circulação da pornografia no Brasil, diferencia duas vertentes básicas da pornografia:
um primeiro tipo, que chama de pornografia branda7, e um segundo denominado pornografia
de excitação.
33
forte. Em uma leitura marcuseana da produção pornográfica em seus diversos matizes e proces-
sos midiáticos, o autor ressalta que a primeira tende a reproduzir elementos da moral dessublima-
da, adequando-se as ações representadas às fantasias mais corriqueiras da sociedade burguesa,
não obstante sejam trazidas inovações quanto à repressão. Na segunda, ocorre o que se poderia
chamar de destruição da socialibidade. A destruição adviria basicamente da introdução de temas
como sadomasoquismo e incesto, ou da violência real, como o estupro.
Em sua acepção mais comum, o texto pornográfico é aquele cujo objetivo primordial de
excitar o leitor, de preferência com a adoção da explicitação de atos e cenas em detrimento de
metaforização ou velamento. De modo análogo, a excitação sexual do leitor é apontada como
sendo uma característica dos livros pornográficos, os quais, por meio de uma série sucessiva de
imagens eróticas, funcionam como “um afrodisíaco retórico” (FONSECA, 1970, p. 81) capaz
de disparar o gatilho do prazer, solitário ou não. Como parte de uma discussão sobre a capaci-
dade da literatura em constituir-se como representação e não como substituição da realidade, o
autor afirma que o texto erótico não possui o intuito de “proporcionar o mesmo tipo de satisfa-
ção que a experiência da carne” (PAES, 1990, p. 13). Assim, a experiência textual se torna uma
experiência sensorial, no limítrofe da experiência corpórea do prazer.
O conto “Consertador de bonecas” nos apresenta um narrador para quem o limite entre o
real e o imaginário começam a se borrar a partir da visita de uma cliente para a qual seu desejo
acena ser “uma mulher, uma adulta boneca de plástico” (p. 48). A partir dessa visão inicial, o
narrador constrói uma boneca quase humana, réplica de Bete, a cliente, com quem irá satisfazer
seus desejos celibatários. Para a surpresa do artesão, no dia seguinte a mulher “de carne e osso”
aparece e faz sexo com ele. Assim, o que ele faz com a Bete-boneca posteriormente se materia-
liza com a Bete real, até mesmo as marcas que ele deixa no corpo da boneca. Sem entender o
que está havendo, a personagem hesita e duvida de sua percepção da realidade: “comecei a suar,
tentei de leve colocar a mão, mas era real: seu seio esquerdo mostrava uma ferida, o bico arre-
bentado por uma mordida profunda, animal. Recuei louco, tonto” (p. 51). A situação fantásti-
ca, a similitude de ações entre a boneca e a mulher real instaura a hesitação na narrativa, uma
vez que esta constitui a principal prerrogativa para o fantástico, na visão de Todorov (1992).
O não saber exatamente o que está acontecendo constitui o pavor do narrador em todo o con-
to, fazendo com que seus momentos de intensa excitação e prazer advindos da manipulação do
corpo da boneca, sua criação, sejam também acompanhados de intensa angústia.
Aparecendo Rosa, uma nova cliente, ele fabrica uma nova boneca, escolhendo detidamen-
te cada tipo de material, dessa vez mulata cuja cor de chocolate ele consegue com a mistura de
várias tintas, já antevendo a transformação do imaginário em algo palpável:
No delírio erótico com as duas mulheres faz-se a passagem sutil das marcas narrativas para
se oferecer ao leitor a suspeita de que tudo não passava de um delírio. Na cena em que as duas
mulheres (bonecas?) estão juntas, o texto passa a focalizar, inadvertidamente, as mulheres e as
bonecas, de modo que não é possível saber quem está efetivamente na cena até que, aciden-
34
talmente, o protagonista fere Bete, a loira, arrancando-lhe um dos olhos. Na tentativa vã de
consertá-la, ele não consegue fazê-lo por estar bêbado e termina por avariar também a outra
boneca, derramando-lhe plástico quente. No desespero causado pela percepção do estrago e
da perda de suas criações, e pela crença de que com o dia amanhecendo elas viriam ao seu
encontro como antes, o narrador opta por destruir as bonecas:
É com essa certeza – são bonecas – que ele as destrói, mas a fantasmagoria permanece,
pois o narrador do presente é este homem acuado – não mais um deus – que aguarda acon-
tecimentos que ele pode prever, por mais terríveis que sejam. A frase final, “eu sou apenas um
homem que conserta bonecas” (p. 55), tenta reenviá-lo para a realidade e marca a circularidade
narrativa ao repetir a frase inicial. O êxtase ligado à morte, o domínio da violência e da violação
reenviam ao erotismo de acepção batailleana, tanto nesse aspecto quanto na desestabilização
que advém do êxtase. A manipulação do corpo das bonecas, ilusão ou não, é parte de uma lógi-
ca de composição e decomposição do corpo feminino uma vez que, ao final da narrativa, como
a Olímpia de Hoffmann, as bonecas estão desmanteladas. Ao cumprir a função de ser a sutura
de uma falta, as bonecas de cera e vinil se compõem como objeto obscuro, ficção masculina.
Instauradas entre a mobilidade e a imobilidade, as bonecas do consertador - como as ou-
tras bonecas lidas nesse estudo – não apenas ficam “animadas”, mas passam a compor uma

fantasmagoria impossível de se domar pelo pensamento, pois impossível de se perceber como
fantasia em si, assim como a realidade também não pode ser captada de modo racional (ouve-
-se barulhos, projeta-se o futuro, desenham-se cenas de crime e cadáveres), por mais que se
tente. Ora, para Baudrillard (2001, p. 43), “a realidade não existiu desde sempre. Só se fala dela
a partir do momento em que há uma racionalidade para dizê-la, parâmetros que permitem
representá-la por signos codificados e codificáveis”. A tensão entre o real e não real, ou aquilo
que reserva um efeito de real mais forte do que o próprio está presente não apenas no con-
to, mas nas montagens e articulações de Bellmer para suas bonecas, bem como no universo
mental construído pictórica e alegoricamente como universo onírico e surreal na psique do
assassino serial de A cela.
Esses simulacros de mulher nos indicam uma economia de desejo na qual o preenchimen-
to da falta se dá pela total submissão desse mesmo objeto aos processos de ficcionalização do
feminino e às reinvenções de um corpo por vezes impossível de ser representado, um corpo
que em sua materialidade conjuga elementos que vão muito além da matéria e habitam o terri-
tório do imaginário e das simbologias ancestrais. Um corpo manipulado como matéria amorfa
termina por guiar uma erótica da contenção (BENSUSAN, 2006), que se orienta por duali-
dades, como atividade e passividade, e na qual o desejo é frequentemente preso de um regime
de escassez. Bensusan (2006, p. 468) afirma, a partir de sua leitura de Butler, que “sempre nos
apressamos em perguntar pela materialidade do sexo (ou a corporalidade) antes de perguntar
35
pela sexualidade da matéria (ou de um corpo que preceda nossas práticas sexuais)”. A ideia de
uma matéria inerte e amorfa instaura um regime de desejo dentro do qual o indivíduo é levado
a crer que seus desejos são instintivamente orientados, são parte de uma determinação natural
que contrasta com o lado racional e pensante que deve, justamente por esse desregramento
advindo da natureza, lutar contra sua contraparte, seu duplo, seu reverso. A consequência dis-
so é a não percepção de que o desejo é colonizado, nos dizeres de Bensusan (2004, p. 132):
são kosher
Kosher, do iídiche, significa apropriado, com a conotação de “coisa certa”, indicando inicialmen-
te no mundo judaico aqueles alimentos que podem ser consumidos, ou o modo de preparação dos
alimentos segundo interdições religiosas. Aqui, o termo é tomado como aquilo que foi permitido
como objeto de desejo. Isso equivale a dizer que o desejo, antes de ser algo pessoal e particularmen-
te circunscrito na esfera pessoal, é algo político, parte de sanções coletivas, negociadas e naturalizadas
como parte da vida instintiva que emerge sub-repticiamente na existência racional do indivíduo e
às quais o corpo, como parte desse regime de desejos, deve se conformar. Contra um erotismo do
corpo que se inscreva nesse regime de escassez e especificação a priori dos seus objetos, poder-se-
-ia pensar no desejo como dádiva. Desejo que, uma vez direcionado, não funcione como falta que
gere mais falta, em uma cadeia ininterrupta e inexorável. Como bem abundante, provoca mais
desejo e não é uma mercadoria escassa que se tenha que controlar e concentrar (BENSUSAN,
2006), produzindo violência e ciúme, repressão e trauma. A visão deleuzeana sobre o desejo: a re-
cusa do desejo como falta, como algo que se tenha que ininterruptamente preencher, como Da-
naides que, em seu suplício, carregam água para tentar inutilmente encher um pote eternamente
vazio, pois vazado em seu fundo8. Em sua divergência com as formulações foucaltianas sobre o pra-
zer esta é a principal contribuição de Deleuze (1994, p. 04) para uma compreensão do desejo em
outros parâmetros:
-
8.
-
é fecundado, preenchido.
36
Assim como o corpo não é matéria amorfa e passiva, o desejo também não é apenas
instintivo, mas é parte de agenciamentos vários que o condicionam e colonizam. São esses
agenciamentos e conexões entre corpo e desejo, entre corpo feminino e cultura, entre corpo
feminino, arte e linguagem que tentamos perseguir nesse texto, a partir da análise da recor-
rência da imagem da boneca em três manifestações de linguagem, a perspectiva surrealista
de Bellmer, a cinematografia de Singh e o conto pornográfico, quase anônimo, da coletânea
Contos eróticos. Bellmer, repetidamente e com poucas variantes, “trespassou, seccionou e con-
densou os corpos, usando os instrumentos da sua arte para criá-los ou destruí-los, como se ele
não reconhecesse determinante algum estranho aos seus projetos: daí sua captura pelos jogos
com espelhos, com e a duplicação a simetria” (MELLO, 2003, p. 3) que pudemos observar
nas fotografias que compõem o projeto bonecas. A despeito da problemática relação entre li-
teratura e pornografia apontada por Maingueneau (2010, p. 105), uma vez que esta é sempre
impulsionada a contestar a sublimação sobre a qual se alicerca a elaboração estética, a leitura do
conto “Consertador de bonecas” partiu da consideração de seu potencial ficcional, imagético e
metafórico-simbólico, que o aproxima dos outros objetos, pertencentes ao chamado artworld.
De fato, “se a dimensão agressiva da pornografia, seu poder de desnudamento dos corpos
também se exercem sobre a ornamentação da fala, de nada adianta se assustar com sua nuli-
dade” e se as bonecas de vinil e cera do conto são pornográficas, as bonecas desarticuladas de
Bellmer e as bonecas-cadáver da película também o são, pelo sentido da agresividade de seu
potencial retórico, pornográficas. Conforme discutimos, as imagens que se compõem e de-
compõem a partir de um imaginário da boneca têm muito a nos dizer sobre os modos de ela-
boração discursiva e cultural do corpo feminino no ocidente, ao se considerar a relação entre
atividade|passividade que constitui um modo usual de atribuição do masculino e do feminino.

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CORPO EM MOVIMENTO:
A Dança como representação erótica

CORPO EM MOVIMENTO:
A Dança como representação erótica
Este estudo tem como objetivo principal tecer algumas leituras de obras da literatura brasilei-
ra que abordam o corpo sob uma perspectiva erótica. Num primeiro momento, centraremos
CORPO EM MOVIMENTO: A DANÇA COMO REPRESENTAÇÃO ERÓTICA

nossa atenção na relação entre o amor sagrado e o amor profano, dando uma atenção especial
à erotização e transgressão que se manifestam nos prazeres da carne, pois o erotismo, ainda que
marginalizado na sociedade ocidental e cristã, é a essência do ser humano. Podemos constatar
que o corpo, ao longo dos séculos XIX e XX, começa a falar a linguagem da poesia, numa
estranha aliança entre o sagrado e o profano, o sublime e o obsceno. O corpo envergonhado e
pecador, visto pelo mundo cristão, vai adquirindo uma dimensão erótica em busca do prazer
total. Sob essa perspectiva, o corpo feminino deixa de ser o principal foco de atenção, e o corpo
masculino, raramente traçado com visão erótica, também começa a se tornar objeto de desejo,
sendo erotizado, exposto e prostituído. Nesse sentido, objetivamos, ainda, analisar o processo
de transformação da visão do corpo, recorrendo ao erotismo enquanto união e separação dos
corpos, numa constante relação paradoxal entre atração e repulsa, sagrado e profano e trans-
gressão enquanto violação aos códigos e costumes. O corpo é um bem precioso. É com ele
que os seres humanos expressam o amor e os desejos. Vivemos com o corpo e é ele que nos dá
existência, pois ele é palpável e é tudo que temos de concreto. Por meio do corpo alcançamos
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o outro, amamos e odiamos. E quando morremos é o corpo que perdemos, onde quer que a
alma possa estar; acreditando ou não na sua existência, ela está fora do nosso alcance. Por tudo
isso, o corpo é fundamental em nossa vida e, apesar de visto de diversas formas, sempre foi e
será objeto de arte, de contemplação, de desejo, de angústia, de ódio, de dor, de prazer, de amor.
O corpo, nas artes em geral, sempre transitou entre o sagrado e o profano e é esta dualidade
que nos interessa como objeto de estudo. Octavio Paz (1984, p. 54) afirma que o corpo fala a
linguagem da poesia por meio da “linguagem dos sonhos, dos símbolos e das metáforas, numa
estranha aliança do sagrado com o profano e do sublime com o obsceno”. Tomando como pon-
to de partida a afirmação de Paz, analisaremos dois textos do século XIX (Lucíola, de José de
Alencar e O cortiço, de Aluísio de Azevedo) e um texto do século XX (Morangos mofados, de
Caio Fernando Abreu). Essas narrativas consolidam a visão dual da linguagem poética, visto que
“a história da poesia moderna é a história das oscilações entre estes dois extremos: a tentação
revolucionária e a tentação religiosa” (PAZ, 1984, p. 58). Para melhor expressarmos a dualidade
de que fala Paz, recorreremos ao erotismo enquanto união e separação dos corpos, numa cons-
tante entre atração e repulsa, e ainda, a transgressão enquanto violação aos códigos e costumes.
Antes de iniciarmos as análises das obras literárias, faremos uma rápida revisão de alguns
conceitos que consideramos importantes para entendermos essa transformação da visão do
corpo a partir do século XIX. O primeiro deles é apresentado sob a visão do grotesco por
Victor Hugo no “Prefácio” que introduz a obra Cromwell (1827). O autor tece várias consi-
derações sobre a arte, principalmente para a modernidade do drama, dizendo que o poeta não
pode reduzir-se em formas preestabelecidas, mas promover o abandono dos moldes clássicos
em busca de novas realizações e novos parâmetros estéticos. Nesse sentido, a literatura eróti-
ca rompe com a tradição ao transgredir os códigos estéticos, morais e religiosos em vigência,
instaurando nova ordem que culmina com os movimentos das minorias que surgem a partir
dos anos de 1960.
Esse rompimento com a tradição gerou novas fórmulas de se pensar o corpo, que é visto
não só como a expressão do belo, mas também do grotesco, representado pela carga de huma-
nidade, pois nada é definitivo, tampouco perfeito. Para Hugo (1988, p. 25), “tudo na criação
não é humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o
grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz”. Este “Prefácio” provo-
cou apaixonadas manifestações favoráveis entre os artistas da época. A partir desse momento,
a literatura moderna vai conceder um lugar privilegiado à estética do feio e do grotesco em
confronto com o belo e o sublime, o sagrado e o profano. A dualidade é a alma da civilização
moderna e Hugo (1988, p. 21) diz que foi o Cristianismo que apresentou a dicotomia humana
ao mostrar que: “ele é duplo como seu destino, que há nele um animal e uma inteligência, uma
alma e um corpo”. Nesse momento, o grotesco, o obsceno e o pornográfico se consolidam

como matéria de poesia.
O erotismo é outro conceito que vai nos interessar. Podemos dizer que o termo “erótico”
provém de “erotikós”, derivado de Eros, deus grego do amor e do desejo sexual em sentido
amplo. Para Brunel (1998, p. 317), o poder de Eros é tamanho que seria capaz de destruir a si
próprio. E, por estar ligado ao mito de Eros, o erotismo deixa uma abertura para o sentimento
amoroso e passa a ser encarado como uma atividade humana, intimamente relacionada ao ato
sexual enquanto prazer, independente da reprodução.
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As fronteiras entre amor e erotismo são tênues, pois o amor se consagra pela atração entre
dois seres e o erotismo pela atração entre corpos. A diferença está na forma com que homens
e mulheres buscam o prazer na atividade sexual. Pressupõe-se que o amor enquanto sublima-
ção liga-se ao espírito e o erotismo, enquanto desejo, liga-se ao corpo. Contudo, o amor e o
erotismo envolvem corpos, paixão, embriagues e desejo de realização. Não nos detendo no
amor ideal e casto, temos que o erotismo, ainda que marginalizado, é a essência do ser humano.
O erotismo transforma os impulsos sexuais do homem e da mulher em representação, o amor
se torna cerimônia e purificação “que transforma o sujeito e o objeto do encontro erótico em
pessoas únicas. O amor é a metáfora final da sexualidade. Sua pedra fundamental é a liberdade:
o mistério da pessoa” (Paz, 1994, p. 97)
Ao falar de erotismo, Paz (1984) diz que é um sentimento carregado de ambiguidade, po-
dendo ser feito de repressão e permissão, sublimação e perversão. Ele estabelece relação do
erotismo com a analogia, no que se refere à correspondência entre seres. Para ele a crença na
analogia universal se cobre de erotismo enquanto união e separação de corpos, uma constante
entre atração e repulsa: “Um erotismo astrológico e um erotismo alquímico, igualmente um
erotismo subversivo: a atração erótica rompe as leis sociais e une os corpos sem distinção de
classes e hierarquias” (PAZ, 1984, p. 94). Para o autor, o erotismo astrológico funda-se na “har-
monia cósmica”, oposta a privilégios e à autoridade; já no erotismo alquímico, há uma união
dos contrários, o masculino e o feminino e sua transformação em outro corpo.
Já na visão de Georges Bataille (1987), existem três formas de erotismo: o erotismo dos
corpos que resulta em violência, pois é a violação do ser do parceiro, uma violação que confina
com a morte; o erotismo dos corações, estabilizado pela afeição recíproca dos amantes e, por
fim, o erotismo sagrado, ligado ao sacrifício, e, na verdade, expresso como uma experiência reli-
giosa. Para o teórico, o erotismo é uma atividade humana e, de forma geral, uma infração à regra
dos interditos, “mas ainda que ele comece onde termina o animal, a animalidade não deixa de
ser o seu fundamento. Desse fundamento a humanidade se desvia com horror, mas ao mesmo
tempo o conserva” (BATAILLE, 1987, p. 88).
Pornografia é outro termo com o qual trabalharemos. A palavra origina-se do grego porno-
graphos, que significa, em sua origem, os escritos sobre as prostitutas. Para Abreu (1996, p. 15),

nas artes, a pornografia é índice do obsceno, da devassidão e da libertinagem, estabelecendo o
rompimento com os limites éticos, morais, religiosos e até estéticos. É uma transgressão do in-
terdito. É o prazer na transgressão. Ela é caracterizada, muitas vezes, por separar, cortar, esfacelar
os corpos, retirando sua integridade física e social.
Pornografia e erotismo parecem estar sempre juntos, ambos se referem à sexualidade e à
transgressão. São desejos que triunfam sobre o proibido. Eles lidam com o mesmo material – o
corpo. Nessa perspectiva,
a fronteira entre eles, se há uma, é certamente imprecisa, já que não depende somente
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Parafraseando Abreu (1996), podemos afirmar que a sexualidade é a característica essen-
cial ao erotismo e à pornografia; contudo, o erotismo estabelece relação com o sentimento
amoroso e a pornografia apenas como o prazer do corpo. Para se compreender a pornografia
precisamos passar pelo conceito de obsceno, visto que “o seu significado literal é ‘fora de cena’,
ou seja, aquilo que não se apresenta normalmente na vida cotidiana. Aquilo que se esconde”
(ABREU, 1996, p. 18). Cometer uma obscenidade é transgredir e expor-se excessivamente,
é seduzir pela violência grosseira da verdade, é provocar. “No jogo da representação erótico-
-pornográfico, o imaginário e a fantasia cumprem um papel de importância inegável; como
protagonista, somente podem ser contrastados pela realidade, que está em toda parte, se a qui-
sermos encontrar” (ABREU, 1996, p. 20). Dessa forma, a pornografia é obscena, inserindo os
corpos na esfera do grotesco, do feio e do proibido.
O objeto principal dos conceitos abordados acima é o corpo, pensado como objeto reli-
gioso (que deve ser preservado), de contemplação estética (quase sempre sublimado) e prazer
erótico (dessacralizado). O corpo sempre esteve sob um controle ideológico na civilização
ocidental cristã. Em alguns momentos esse controle é bastante rígido, por força do Cristia-
nismo que esvaziou todo o sentido sagrado do erotismo e do desejo do corpo. O corpo, para
a doutrina cristã, precisa ser expurgado de todos os desejos da carne e o espírito deve liderar,
assumindo a parte divina de nossa semelhança com Deus.
Para pensarmos o corpo no mundo ocidental temos que, necessariamente, passarmos pe-
las doutrinas do Cristianismo, já que uma das características mais fortes da doutrina é o total
esvaziamento do erótico. No Cristianismo, o dualismo entre espírito versus corpo e divino
versus pecado são fundamentais para compreendermos a dissociação do sexo com o prazer. O
sexo só tinha uma função: a procriação com o intuito de preservar a raça humana. A mulher,
comparada à virgem Maria, deveria ser resguardada dos pecados da carne, por isso perde o
direito ao prazer carnal, só sentindo prazer no êxtase sagrado, na união com o divino. O corpo
deveria ser sacrificado para que a alma não vivesse em “pecado”.
Segundo Hugo (1988), a antiguidade pensava o homem de forma completa e indisso-
ciável, podendo até aproximar-se e relacionar sexualmente com os deuses, por isso os heróis
gregos são semideuses. Mas o Cristianismo estabeleceu uma separação entre o homem e o
seu Deus e, ainda, dividiu o homem em dois; um constitui-se de corpo e o outro de alma.
O homem ocidental perdeu o contato com os deuses pagãos e não conseguiu aproximar-se do
Deus cristão. A dicotomia entre corpo e alma deixou-o perdido, pois o Cristianismo legou-o
um dilema terrível, tendo que escolher entre a satisfação do corpo e a purificação da alma, entre
o “paraíso” e o “inferno”. A ideia do “pecado”, desde então, vem cerceando as ações humanas,
criando o sentimento de melancolia. Para o teórico, a melancolia é um sentimento herdado do
Cristianismo e que se perpetua no homem moderno.

A partir do século XIX, com o aparecimento de novas teorias científicas, o homem come-
ça a estabelecer uma maior “compreensão dos fenômenos como leis naturais, a ciência, supe-
rando a palavra divina em rigor e eficácia, assume a tarefa de controlar a sexualidade, classifi-
cando, analisando e ordenando a vida de seus indivíduos e seus prazeres” (Abreu, 1996, p. 29).
O corpo, que antes era visto como envergonhado e pecador, passa a possuir, cientificamente,
perturbações do instinto, anomalias genéticas, neuroses, enfermidades, práticas condenáveis e
formas adequadas de agir, pensar e amar. O século XIX nos legou um aparato discursivo cientí-
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fico para “dizer a verdade sobre o sexo”. Contudo, foi ele tão moralizante, normativo e controla-
dor quanto o discurso religioso do Cristianismo. O discurso científico, ao falar da sexualidade,
tornou-se mais uma forma de controlá-la.
No Romantismo, o corpo, ligado à ideia de amor, começa a assumir uma natureza huma-
nizada, mas ainda visto como transgressão social. Paz (1984) nos fala que a mulher passa a
ser vista não apenas como objeto, mas como sujeito erótico, capaz não só de provocar, mas de
sentir desejo e prazer. O corpo com suas paixões e suas visões torna-se objeto do erotismo, do
sonho, e da inspiração.
Para falarmos de corpo e sua natureza erótica, temos que, necessariamente, nos remeter-
mos à figura do corpo feminino e do corpo masculino nesse jogo de prazer. O corpo feminino
sempre foi o foco da atenção nas artes e objeto do prazer visual. O corpo masculino era despro-
vido de personalidade estética e raramente traçado com visão erótica.
Na primeira metade do século XIX, na sociedade brasileira, homens e mulheres esta-
vam separados por grandes barreiras físicas e os contatos eram regulados por normas rígidas.
E, exatamente por isso, o corpo assumia um enorme valor erótico e um desejo ainda maior
de transgressão, assim como um maior significado poético na literatura. Em algumas obras do
Romantismo brasileiro, a mulher era levada ao sexo, sendo profanada pelo homem e, a partir
de então, transformada em anjo decaído, uma companheira de Lúcifer, condenada a vagar pelo
submundo da prostituição, rejeitada pela família e pela sociedade.
Em alguns casos, a prostituta podia se redimir pelo amor e pela mudança de vida, como
Lúcia, ou Lucíola, a personagem principal do romance intitulado Lucíola, de José de Alencar,
publicado em 1862. A mais famosa cortesã da Capital Federal, ao se apaixonar pelo jovem
Paulo, entrega-se ao amor espiritual, desistindo de viver como prostituta. Na certeza da im-
possibilidade de conciliação entre ideais antagônicos, encontra na morte a única saída para
realizar seu sonho amoroso. Com a morte, o corpo se desfaz, só restando o espírito que, livre,
pode redimir-se dos “pecados” e alcançar a felicidade da alma. Segundo Hugo (1988, p. 22),
“o cristianismo separa profundamente o espírito da matéria. Põe um abismo entre a alma e o
corpo, um abismo entre o homem e Deus”. Tendo que escolher entre os prazeres do corpo e a
pureza da alma, só resta a Lucíola deixar-se morrer. Alencar faz de Lucíola a representação das

duas imagens femininas da época: a virgem pura e a prostituta, a prostituta precisa morrer para
que a virgem sobreviva.
Na acepção de Rago (1991, p. 20), as mulheres eram diferenciadas como “rainha do lar”
ou “mulher da vida”. A mulher era retratada na literatura como heroína frágil, franzina e pura,
que se suicida pela perda da virgindade. Já a prostituta era vista como vítima das condições eco-
nômicas ou como mulher rebelde e heroína, que foge do casamento e das imposições morais
dominantes. Em Lucíola, desde o início do romance, percebemos dois pontos de vista com
relação à personagem: o primeiro encerra o ponto de vista de Paulo, narrador-protagonista que
talvez por ser provinciano tenha pressentido a inocência espiritual de Lúcia. O segundo, bem
mais objetivo, é o social, personificado em Sá, Cunha e Couto. Mesmo descobrindo que Lúcia
não é uma senhora, mas uma prostituta, Paulo continua achando-a “cândida de rosto e graciosa
modéstia de gesto, ainda mesmo quando os lábios dessa mulher revelavam a cortesã franca e
impudente” (ALENCAR, s/d, p. 19)
Lucíola, mais que qualquer pessoa, despreza a cortesã na qual se viu forçada a se transfor-
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mar, chegando a negar-se à própria vida. Ela é, ao mesmo tempo, a menina e a mulher, cuja ado-
lescência foi negada. Considerada excêntrica e cheia de defeitos pelos seus amantes, é amarga
e irônica para consigo mesma. Segundo Ivan Cavalcanti Proença (s/d, p. 5), a personagem
beira o paradoxo: “mulher devassa e pudica, perdulária e avara, amante ardente e fria, humana
e calculista, anjo e demônio, etc.”. O ódio que ela alimenta por seus amantes não difere do que
ela nutre por si mesma:
Beauvoir (1980) nos diz que toda cortesã tem a reputação de ser fria. Ela precisa saber go-
vernar o coração e o ventre, visto que, entre as aventuras por ela vividas, muitas há “que a humi-
lham; sua revolta contra a arrogância masculina exprime-se pela frigidez. As hetairas, como as
matronas, confiam-se de bom grado os ‘truques’ que lhes permitem ‘fingir’. Esse desprezo, esse
nojo pelo homem mostra bem que no jogo explorador-explorado elas não estão inteiramente
certas de ter ganho” (BEAUVOIR, 1980, p. 338). Daí esse instinto de fera em Lucíola, e essa
dor advinda do ato sexual que era igualmente sentida por seus amantes. O prazer é rechaçado
pela cortesã, como se cometesse alta traição. Sá, depois de saber do envolvimento de Paulo
com Lúcia, diz:
Podemos constatar que o erotismo nessas relações não envolve amor, mas uma junção
alucinada de corpos, carregando o erotismo de violência, pois “essencialmente, o domínio do
erotismo é o domínio da violência, o domínio da violação” (Bataille, 1987, p. 16). Sá parece-

-nos amargurado e desiludido diante da impossibilidade de alcançar o prazer total. Lucíola é
esfacelada, tornando-se lábios, pele, dentes, braços e boca, numa visão metonímica. Ele se deixa
tragar pela visão do corpo que o arrasta para as profundezas do erotismo. Para André Roullé
(apud ABREU, 1996, p. 17), a metonímia “é a figura de retórica por excelência do erotismo.
Com ele, o sexo não é objeto visual, mas mental. A metonímia se refere aos objetos parciais (no
sentido freudiano do termo), suscitando por seu deslocamento uma tensão e uma dinâmica: uma
expectativa do desejo”, que, no caso de Lucíola e seus parceiros, resulta em violência e violação.
50
O que, também, nos chama a atenção é o jogo sinestésico de sensações visuais, olfativas
e táteis criando o paradoxo. A sua descrição é a de uma mulher sedutora que impinge nos ho-
mens sentimentos de dor e frustração, podendo levar o amante ao mais alto prazer e ao mais
profundo abismo. Lucíola vai sendo descrita de forma fragmentária. Colocada numa posição
para além da mulher comum, ela se torna a encarnação da cortesã, bela, mas fria e distante.
Na concepção de Paz (1994, p. 43), o amante busca a beleza no ser amado. “O amor nasce
à vista da pessoa bela [...] o amor é uma das formas em que se manifesta o desejo universal e
consiste na atração pela beleza humana”. O que Sá vê em Lucíola é a beleza de suas formas nuas.
O erotismo começa com a visão do corpo desejado, mas essa visão é, ao mesmo tempo, reali-
zação e perda. Realização pelo deslumbramento e perda pela impossibilidade do prazer total.
Uma cena bastante interessante no romance acontece na casa de Sá, quando Lúcia se des-
pe para um público masculino e imita as formas “lascívias” de quadros de pintura. Diante do
espetáculo, Paulo sente-se incomodado e encara a atitude da moça como uma traição à beleza,
uma profanação do corpo, um ato de pura violência:
-
-
rém, a mulher se desnuda para cevar, mesmo com a vista, a concupiscência de mui-
O desnudamento é a ação decisiva para a fusão de dois seres e, por isso, revela a procura
de uma possível continuidade destes. A nudez seria o prenúncio da ação erótica e da união
entre dois corpos, o desvio desse propósito significou para Paulo a limitação do ser humano,
restando apenas a sua materialidade transformada em algo animalesco, em obscenidade. Abreu
(1996) afirma que a obscenidade leva à pornografia;
- CORPO EM MOVIMENTO: A DANÇA COMO REPRESENTAÇÃO ERÓTICA
Para Paulo, a atitude da moça perde o caráter erótico e se transforma em pornografia. A ima-
gem de Lucíola, antes bela e perfeita, transforma-se em horripilante, desumana e grotesca. Se-
gundo Hugo (1988, p. 31), o grotesco tem um papel importante no pensamento moderno, pois
ele é “um tempo de parada, um termo de comparação, um ponto de partida, de onde nos eleva-
mos para o belo com uma percepção mais fresca e mais excitada. A salamandra faz sobressair a
Ondina, o gnomo embeleza o silfo”. E, depois do primeiro assombro, Paulo reavalia a atitude de
Lucíola, tornando-a mais digna de seu amor e de sua compaixão. “Não era a cupidez, não: apesar
de quanto me dissera o Cunha no teatro, havia naquela mulher um quer que seja, que revelava à
51
primeira vista a nobreza de caráter. Devia ser a depravação; mas a depravação como ainda não
tinha encontrado, que se violentava, em vez de comprazer-se nos seus excessos” (Alencar, s/d,
p. 40). Um ato vil torna-se nobre diante da falta do prazer sexual. É a própria contradição do
amor romântico.
Na verdade, para Lucíola, que já havia condenado o próprio corpo, tal degradação era na-
tural, fazia parte de seu trabalho. Segundo ela, “o que é este corpo que lhes mostrei a pouco, e
que lhes tenho mostrado tantas vezes! O que vale para mim? O mesmo, menos ainda, do que
o vestido que despi; este é de seda e custou o que não custa uma de minhas noites!” (Alencar,
s/d, p. 41). O campo do interdito aparece, daí a condenação por Paulo e a aquiescência de Lu-
cíola, o que, para Bataille (1987, p. 100), “somos admitidos no conhecimento de um prazer em
que a noção de prazer se mistura ao mistério que expressa o interdito determinante do prazer
ao mesmo tempo em que o condena”.
A origem dessa crise sexual que perturba o ser é, em nós, segundo Bataille (1987, p. 11), um
“movimento animal”, embora o animal acabe quando começa o erotismo. Na esfera humana, a
atividade sexual é essencialmente uma transgressão, que adquiriu, com o advento do Cristianis-
mo, um caráter pecaminoso, que se acentua na medida em que os tipos de relações se afastam do
padrão considerado social e religiosamente aceito.
Lucíola não é uma prostituta qualquer. Prova disso é o seu sentimento de culpa aliado ao ódio
que acabam por levá-la à morte. Contrariamente, do ponto de vista sexual, o erotismo de Lucíola
assemelha-se antes ao caráter sagrado, que antecede o Cristianismo, do que ao profano que este
criou. Assim como podemos constatar no romance, há um mistério que se fundamenta no sagra-
do: Lúcia identifica-se com Lúcifer, o mais belo dos anjos criados por Deus e que depois se revolta
e se torna um decaído, perdendo o direito ao Paraíso: “Ela lá estava sempre bela, sempre radiante.
Júbilo satânico dava a essa estranha criatura ares fantásticos e sobrenaturais entre as roupas de
negro e escarlate” (Alencar, s/d, p. 64). Em todo o romance, o erotismo mantém um forte vínculo
com o diabólico, além de ser expresso por um objeto de desejo de intenso valor erótico: a extrema
beleza de Lucíola que alucinava todos os homens e causava inveja nas mulheres.
A partir do momento em que Lucíola conhece Paulo ela começa a mudar, pois se apaixona
por ele. Primeiro ele torna-se seu único amante, depois ela nega-se a deitar com ele no intuito de
purificar o amor e, por fim, ela se nega a viver, deixando-se morrer aos poucos. A morte atua como
salvação da alma. Podemos confirmar essa assertiva nas palavras de Bataille (1987, p. 20) “o que
caracteriza a paixão é um halo de morte”, visto que o movimento de amor, levado ao extremo, é
um movimento de morte. É dos males do corpo que Lúcia pretende se livrar, mesmo que essa
decisão implique em morte. Ela recusa o amor, o erotismo, a maternidade, no sentido de recupe-
rar o espírito.
A paixão por Paulo é para ela uma punição, pois entregar-se ao amor, no seu caso, significa
profaná-lo. Não é dado o direito a uma prostituta de amar. Na ânsia de redimir-se, Lucíola destrói
todos os laços com a cortesã, inclusive seu nome, pois retoma o nome de batismo, que é Maria
da Glória.
Ao descobrir-se grávida, ela tem um choque violento e mata o feto, contudo, nega-se a expeli-
-lo dizendo que seu corpo será o túmulo do filho. Estabelece-se aí uma contradição, pois ao mes-
mo tempo em que nega o filho, não admite separar-se dele. Ela percorre um caminho, a princípio
de condenação, que acaba por moralizar-se, redimindo-se, caracterizando a heroína idealizada do
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Romantismo. Sua redenção significa a destruição de um vício que representava um perigo para
os valores da sociedade.
Já na segunda metade do século XIX, esse tipo de amor ideal e contemplativo dá lugar ao
amor erótico, aos prazeres do corpo. Nesse momento aparece a figura da femme fatale, que em-
bora não sendo prostituta é frequentemente associada a ela, pois é uma mulher forte, poderosa e
fatal, ousada, extravagante, dotada de um instinto sexual indomável, selvagem e insaciável, não se
apaixona nunca e transgride a moral rígida e castradora. Uma imagem forte desse período foi a de
Salomé, a dançarina encantadora que pediu como prêmio a cabeça de João Batista em uma ban-
deja. Segundo Moraes (2002, p. 27), a febre por Salomé iniciou por volta dos anos 70 do século
XIX, “Nas artes plásticas o marco foi o quadro que Henri Regnault expôs no Salão parisiense de
1870”. Na literatura começa um pouco antes:
os versos de La Dansense de Banville La Forêt bleue de Jean Lorrain (1883)

Moralités légendaires
-
A sensualidade da dançarina Salomé é associada à cortesã de luxo. A prostituição enquan-

to espetáculo, pois “para a maior parte dos escritores, a exemplo de Flaubert e Huysmans, a
dança permitiu, como nenhum outro topos, a exaltação dos infalíveis poderes de sedução da
bailarina” (Moraes, 2002, p. 33). Apesar de na Bíblia não se encontrar nenhuma referência da
eroticidade da dança de Salomé, os escritores do século XIX transformaram-na em uma figura
erótica e a sua dança em ritual, cheia de encantos delirantes.
No Realismo brasileiro podemos citar como exemplo o romance de Aluísio Azevedo,
O cortiço, publicado em 1890, no momento em que Rita Baiana dança para os amigos e é vista
pelo português Jerônimo que, hipnotizado pelos requebros da mulata, acaba se apaixonando:

dançar. A lua destoldara-se nesse momento, envolvendo-a na sua coma de prata, a cujo reful-
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A carga de erotismo descrita nessa passagem lembra a imagem sedutora de Salomé, que
conquista pela dança. Rita conquista Jerônimo que “via e escutava, sentindo ir-se-lhe toda a
alma pelos olhos enamorados” (AZEVEDO, 2009, p. 86). Segundo May (1973, p. 80), “Eros é
um estado do ser [...] no Eros, pelo contrário, não desejamos ser libertados da excitação, e sim
nos agarramos a ela, nela nos comprazemos e até a aumentamos. [...] Eros é o desejo, a ânsia e
a eterna procura de expansão”. E é nesse desejo erótico que Jerônimo se perde e muda comple-
tamente de vida para seguir a dançarina que o enfeitiçara.
Diferente da heroína de Alencar que se despe aos homens e se sente rebaixada e “peca-
dora”, Rita Baiana, mesmo vestida, deixa os homens alucinados de prazer, mas o que a separa
de Lucíola é o fato de sentir prazer no que faz, sem qualquer sentimento de culpa. Ela sabe-se
adorada e desejada e como cobra, hipnotiza sua plateia, que vibra de excitação e desejo. Seu
corpo, que ondula ao ritmo da música, é a própria expressão do erótico.
A dança de Rita mostra-nos o prazer feminino, pois ela é todo êxtase, todo arrebatamen-
to. Transformada em uma mulher sedutora e fatal, o seu corpo torna-se um símbolo vivo de
sensualidade, possuindo toda uma linguagem de intencionalidade erótica expressa nos gestos
da dança, nos movimentos corpóreos, pois Rita é uma mulher livre, que faz suas escolhas e
assume seus diversos amores. Sem qualquer preocupação separa-se de Firmo para se unir a
Jerônimo, que abandona a esposa para perder-se nos braços da mulata.
Um narrador de terceira pessoa, onisciente, descreve, com vibrantes imagens metafóricas,
a impressão que Jerônimo teve da dançarina:
-
-
era a palmeira virginal e esquiva que se não torce a nenhuma outra planta; era o veneno e
As comparações com elementos da flora brasileira deixam explícitas uma carga de sen-
sualidade dessa mulata que é a representação ardente dos trópicos, fascinando o europeu
frio e arredio. E a descrição continua, estabelecendo, agora, comparação com elementos da
fauna brasileira:
havia muito tempo em torno do corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-

cuspir dentro do sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma nota daquela
-
Interessante que a comparação se faz com animais peçonhentos, capazes de envene-

nar como a cobra e matar como a muriçoca, que transmite doenças. O tom da narrativa é
54
de censura, como se a atitude de Rita fosse condenável e a mudança de Jerônimo fosse malé-
fica, inclusive criticando, de forma preconceituosa, a indolência do brasileiro. O narrador deixa
claro sua posição, condenando o estilo de vida do casal e de todos os moradores do cortiço.
A cobra que levou Eva a cometer o “pecado original” faz com que Jerônimo cometa um pecado
mortal ao desejá-la e trair a esposa. A muriçoca vai infectá-lo, fazendo desaparecer o português
para surgir o brasileiro. Até então, Jerônimo era um homem sério e fiel. O casamento com Pie-
dade era convencional, sem arrebatamentos, como uma obrigação a ser cumprida diariamente.
A relação com a esposa perdera todo caráter erótico, por isso, ao deparar-se com a exuberância
de Rita, apaixona-se. Afinal, “ao erotismo é deixada uma porta aberta ao sentimento amoroso,
embora em situação urgente, de experiência extremada” (ABREU, 1996, p. 18). Não resta mais
nada a Jerônimo a não ser abandonar Piedade e seguir em busca dessa Afrodite que o transforma
em um ser erotizado.
Na união com Rita, Jerônimo descobre um novo mundo, um mundo de prazeres carregado
de sensações eróticas. No século XIX essa postura da mulher não era muito comum, na verda-
de, as mulheres livres eram vistas com maus olhos pela sociedade, mas Rita vivia em um mundo
paralelo. O cortiço era um mundo à parte, um universo separado da sociedade carioca. Nesse
ambiente criado por Aluísio de Azevedo fervilhava a concupiscência e a lascívia. E Rita Baiana era
a rainha desse pequeno mundo.
O romance como um todo é bastante ousado para a literatura brasileira do século XIX, pois a
atitude libidinosa de várias personagens femininas implicou na transformação da visão da mulher,
na visão da sexualidade feminina, sua relação com o corpo e sua capacidade de sentir prazer sexu-
al. Alguns trechos da obra são bastante representativos: “Depois atirou fora a saia e, só de camisa,
lançou-se contra o seu amado, num frenesi de desejo doido” (AZEVEDO, 2009, p. 196), e ainda:
“e com um arranco de besta-fera caíram ambos prostrados, arquejando. Ela tinha a boca aberta, a
língua fora, os braços duros, os dedos inteiriçados, e o corpo todo a tremer-lhe da cabeça aos pés,
continuamente, como se estivesse morrendo” (AZEVEDO, 2009, p. 197). À medida que Jerôni-
mo entrega-se ao amor de Rita, vai mudando de personalidade, deixando de ser um português
sério e tornando-se um brasileiro desleixado. Rita consegue seduzi-lo completamente:
Há nessa passagem uma clara relação de reciprocidade entre o casal, a mulher não apenas
submete aos desejos do homem, mas ele sente prazer em se submeter a ela. Rita é a representação
da mulher independente e sensual, que se entrega aos prazeres do corpo, dominando e destruin-
do os homens fracos. Toda a volúpia da mulata tem um destino: provocar o desejo nos homens.
Ela é comparada a uma serpente capaz de hipnotizar e destruir. É indomável e amada por isso. Usa
seus encantos de fêmea para atrair seu macho. Para Beauvoir (1980):
55
sex-appeal
seja
olhos do mundo (Beauvoir, 1980, p. 335).
Como Rita é desejada por todos, Jerônimo sente-se orgulhoso em possuí-la, de tê-la
tomado de seu antigo amor. Quando Jerônimo deixa tudo para viver com Rita, um branco,
português, sério e ordeiro, eleva a imagem de Rita perante todo o cortiço. Ainda citando
Beauvoir (1980, p. 335), “a prostituta que aspira a adquirir um valor singular não se limi-
ta mais a mostrar passivamente a carne; esforça-se por mostrar talentos particulares” e um
desses talentos de Rita é a dança que encanta os homens. Rita não é uma simples prostituta,
mas uma mulher livre, que sente prazer em seduzir. Diferente de Lucíola, que faz do prazer
sexual um martírio e um pecado, Rita é exuberante e pura libido. Para Rita, o sexo faz parte
de sua essência.
A separação entre o amor puro, tão decantado no Romantismo, e o prazer puramente
sexual, principalmente para as mulheres, não foi uma ação tranquila. No final do século XIX,
com o nascimento da psicanálise e das artes visuais modernas como a fotografia, o cinema,
a televisão, enfim, da tecnologia do visível, assistimos ao surgimento do voyeurismo, da vo-
lúpia de recortar o mundo e o corpo através das lentes de uma câmera. O corpo feminino e
masculino, espetacularizado em revistas e filmes pornográficos, a sensualidade das imagens
televisivas, provocou, de início, uma mistura de repulsa e atração. Segundo Abreu (1996),
com o desenvolvimento da indústria cultural, a pornografia se transforma em produto para
as massas, na chamada sociedade de consumo. Para ele,
quiser (ou puder). (ABREU, 1996, p. 39, grifos do autor).
Com o processo de industrialização e o desenvolvimento do capitalismo, o corpo, tanto

feminino como masculino, passa a ser visto como mercadoria numa sociedade em que as
relações sociais são medidas pelo dinheiro. Vender o corpo cria uma relação de distancia-
mento, pois, na concepção de Rago (1991, p. 41), “a relação que se estabelece com o freguês
não configura uma relação entre indivíduos, mas entre objetos parciais, o que é absoluta-
mente degradante para uma sociedade que aposta em construir uma forma de subjetividade
a partir de um corpo pessoal”.
A partir do século XIX, houve um enorme interesse pela prostituição: médicos, juristas,
criminologistas, literatos e jornalistas estiveram estreitamente ligados à preocupação com
a moralidade pública e, mais especificamente, com a definição dos códigos de conduta da
mulher, num momento de intenso crescimento urbano e industrial. Moraes afirma (2002):
56
-
No século XX o corpo é problematizado. Segundo Moraes (2002, p. 60), o corpo foi des-
truído, decomposto, “oferecido em pedaços”. Assistimos à ruptura da representação da forma
humana tradicional; temos, na arte, “um corpo em crise”, submetido aos excessos dos sentidos
e à desordem do erotismo.
Na segunda metade do século XX, observamos transformações culturais no campo da
sexualidade. Os anos de 1960 podem ser vistos como a década da revolução sexual propiciada
pelo movimento hippie, pelo movimento feminista e pela afirmação do homossexualismo tan-
to feminino como masculino. Nos anos de 1970, deparamos com uma onda de obras fronteiri-
ças entre o artístico e o pornô, principalmente no cinema, como por exemplo: O império dos
sentidos (Nagisa Oshima, 1976), Calígula (Tito Brass, 1979). Nos anos 80, surge a discussão
sobre o gênero e a condenação da pornografia excessiva dos anos anteriores por sua relação
com o abuso sexual ou a violência. O homem é encarado como agressor e a mulher como
vítima. Nos anos 90, o que predomina é a geração aeróbica, siliconada, lipoaspirada, esculpi-
da em cirurgias plásticas, pregando o mito da beleza artificialmente sedutora, redundando na
mercantilização da imagem.
Como representação da literatura erótica do final do século XX, no início dos anos de
1980, precisamente em 1982, Caio Fernando Abreu vai publicar uma coletânea de contos
homoeróticos, intitulada Morangos mofados e, dentre eles, escolhemos o conto Terça-feira
gorda para análise. Fernando Abreu nos fala do poder de sedução do corpo, independente do
sexo. O contato entre dois corpos masculinos emana sensações eróticas, exploradas e experi-
mentadas, é a paixão pelo corpo. A descrição do encontro entre dois rapazes está carregada de
liricidade. A linguagem flui como música, criando ritmo e harmonia marcada pela reciproci-

dade das ações dos dois rapazes. O conto inicia com a sedução pela dança, permitindo-nos
uma ligação com a simbologia da figura erotizada de Salomé, expressa anteriormente. O conto
começa exatamente com a descrição da dança e dos dançarinos:
1995, p. 50)
E ainda: “havia o movimento, a dança, o suor, os corpos meu e dele se aproximando mor-
nos, sem querer mais nada além daquele chegar cada vez mais perto” (FERNANDO ABREU,
1995, p. 50). A dança suscitando o desejo e os dançarinos cheios de encanto e sensualidade.
A imagem erotizada da cena nos remete à imagem da mulher fatal representada por Rita Baia-
57
na, de Aluísio de Azevedo. Nesse conto temos a representação do homem fatal, que despreza
os valores burgueses ao buscar outro homem para a satisfação sexual.
Já no final do século XIX, começa-se a considerar o corpo masculino viril como símbolo
de beleza. Nesse caso, beleza dos dois corpos se dando é contagiante:
apenas um corpo que por acaso era de homem gostando de outro corpo, o meu, que por
, 1995, p. 51).
A relação que se estabelece entre os dois jovens inicia de forma sublimada e contempla-
tiva com possibilidade de realização. A dualidade perpassa todo o conto e a descrição acima
estabelece um jogo de espelho alcançado não só pelas ações e fala, mas pela reiteração das
palavras e pelo paralelismo da estrutura textual. Esse jogo de espelho nos remete ao mito
de Narciso, que se apaixona pela própria imagem. Nesse caso, o narrador-personagem se vê
espelhado no dançarino: corpos iguais, movimentos recíprocos e desejos mútuos. Percebe-
-se o prazer de um ao reconhecer-se no outro. A beleza retratada no corpo do outro é a
confirmação da beleza do próprio corpo que é orgulhosamente cultuado.
Mas quando tudo parece perfeito, o inesperado acontece nessa narrativa curta e cheia
de sensualidade. Segundo Le Breton (2003, p. 44), “o corpo é o lugar onde o mundo é ques-
tionado” e, nesse caso, questiona-se o mundo burguês e heterossexual. O prazer do corpo,
neste caso, atua como desestabilização da relação heterossexual. A transgressão é o cerne
do problema do conto, onde a interdição é punida com a morte. A conduta sexual dos dois
homens é considerada como libertina e promíscua. O preconceito transforma as pessoas
em algozes que, de certa forma, fazem justiça com as próprias mãos.
O desejo pelo mesmo sexo ainda é considerado anomalia. Na relação homossexual
apresentada no conto de Abreu, os corpos se encontram sem luta. A separação pelo sexo
está abolida e cada um é, ao mesmo tempo, sujeito e objeto. É o prazer de sentir um corpo
e conhecer suas preferências, pois que igual. No dizer de Beauvoir (1980), a homossexua-
lidade não é uma
escolhida em situação,
, 1980, p. 164)
58
Contudo, as pessoas que assistem à cena de sedução não encaram como natural o arre-
batador desejo dos dançarinos e, cheias de cólera, os condenam à morte. O reino de Eros é
substituído pelo reino de Tanatos. Eros é o princípio da vida e do desejo que se encontra ligado
a Tanatos, símbolo da morte e da destruição. Eros e Tanatos, as duas faces da mesma moeda,
pois a morte está sempre à sombra do amor. E o conto expressa toda a tragicidade da incom-
preensão humana:
, 1995, p. 53).
Caio Fernando Abreu veicula o proibido, o interdito daquilo que não deveria ser exposto.
A sexualidade fora de lugar. O autor celebra o corpo masculino como signo da diferença na
arena pública. A sexualidade homossexual contrastando com a heterossexual. Segundo Beau-
voir (1980, p. 147), “o pederasta inspira hostilidade aos heterossexuais masculinos e femininos
porque estes exigem que o homem seja um sujeito dominador, ao contrário, ambos os sexos
consideram as lésbicas com indulgência”. Por isso não há indulgência para com os dois rapazes
se amando na praia; a cena inspira furor, ódio e violência.
Para os agressores, na narrativa, a ação dos dançarinos se enquadra na categoria do obs-
ceno, a ação dos dois não deveria ser colocada em “cena”. A postura dos dançarinos provo-
cou os conservadores que se sentem ameaçados. Embora a homossexualidade não seja mais
um crime e a sociedade tenha se tornado menos repressora, as manifestações públicas ainda
chocam e provocam reações violentas. A linha divisória entre o lícito e o ilícito permanece
um pouco mais frouxa, mas sem se romper de todo. Os prazeres “estranhos” ainda merecem
a condenação.

A atitude dos dois rapazes, ao se tornar obscena aos olhos daqueles que os assistem, ca-
racteriza a pornografia no conto, pois não deveria, no dizer de Abreu (1996), apresentar-se
normalmente na vida cotidiana, deveria ficar escondido. Já que a pornografia deve levar em
conta o fascínio pela transgressão, pois é no sentimento de transgressão que o prazer se revela.
Contudo, o que prevalece é a conotação erótica que está por conta da linguagem que expressa
toda a beleza do encontro no início da narrativa, para tornar-se trágica no final: “e finalmente a
queda lenta de um figo muito maduro, até esborrachar-se contra o chão em mil pedaços san-
grentos” (FERNANDO ABREU, 1995, p. 53).
A título de conclusão podemos dizer que o corpo é o que há de mais natural no ser huma-
no. É com ele que nos expressamos e nos tornamos seres concretos. O corpo é nosso mundo
e nossa religião. É o que somos perante o outro e é através dele que conquistamos o outro.
O corpo é também objeto de arte, de contemplação estética. Motivo de poesia, é a expres-
são do excesso, é experiência de perda, é arma de resistência e a possibilidade de transgressão.
Desde o século XIX, o corpo vem sendo evidenciado na literatura como uma moral, uma eró-
59
tica, uma política, uma estética e até uma filosofia; ele é o modo de viver e de morrer de cada
homem e de cada mulher.
A recorrência do erótico, do pornográfico, do grotesco, a fragmentação, a negação, a busca
do sagrado e o fascínio pelo ato de profanar, a intenção anárquica de rompimento, a consciên-
cia crítica são algumas das questões que se apresentam ao utilizarmos o corpo como objeto
de estudo.
REFERÊNCIAS
ABREU, Nuno César. O olhar pornô. A representação do obsceno no cinema e no vídeo.

Campinas: Mercado de Letras, 1996.
ALENCAR, José de. Lucíola. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d.
AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. Porto Alegre: L&PM, 2009.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Tradução Antônio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. A experiência vivida. Tradução Sérgio Milliet.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 2 v.
BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.
FERNANDO ABREU, Caio. Terça-feira gorda. In: ______. Morangos mofados. São
Paulo: Cia das Letras, 1995. p. 50-53.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Tradução do “Prefácio de Cromwell”. Tradução

Célia Berretini. São Paulo: Perspectiva, 1988.
LE BRETON, David. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Campinas, SP: Papirus, 2003.
MAY, Rollo. Amor e vontade. Eros e repressão. Tradução Áurea Brito Weissenberg. Petró-
polis: Vozes, 1973.
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: FAPESP/Iluminuras, 2002.
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução Olga Savary. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. A dupla chama. Amor e erotismo. Tradução Wladimir Dupont. São Paulo: Sici-
liano, 1994.
60
PROENÇA, Ivan Cavalcanti. Introdução. In: ALENCAR, José de. Lucíola. Rio de Janeiro:
Tecnoprint, s/d.
RAGO, Margareth. Os prazeres da noite. São Paulo: Paz e Terra, 1991.
61
O LUGAR DO CORPO NA PSICANÁLISE
E NA LITERATURA BALZAQUIANA
O LUGAR DO CORPO NA PSICANÁLISE
E NA LITERATURA BALZAQUIANA
Os profissionais da saúde, sobretudo os da área “psi”, têm sido convocados a explicar e a tratar
O LUGAR DO CORPO NA PSICAÁLISE E NA LITERATURA BALZAQUIANA

de processos subjetivos cujos sintomas se apresentam no corpo e que em função da sua espe-
cificidade tem gerado alguns impasses na clínica contemporânea.
Já não é mais novidade falarmos em novas modalidades de subjetivação, psicopatologias
do imediato, psicopatologias do vazio, psicopatologias narcísicas e crise de identidade nos dias
atuais. Estamos diante de novas formas de sofrimento psíquico que são peculiares ao nosso
tempo e diferentes das psicopatologias descritas por Freud. Dentre as psicopatologias contem-
porâneas podemos destacar: a anorexia, a bulimia, as doenças psicossomáticas, as depressões,
a síndrome do pânico, as adições, as dificuldades de aprendizagem, etc.
Deste modo, conforme Mendes e Próchno (2004), grande parte das psicopatologias con-
temporâneas caracteriza-se por sintomas que se apresentam no corpo, por uma pobreza do
mundo interno, por uma dificuldade de falar e por uma diminuição da capacidade de elabora-
ção mental. São psicopatologias que se enraízam e se inscrevem no corpo.
Segundo Birman (2006), o mal-estar na contemporaneidade se inscreve em três registros
psíquicos: corpo, ação e sentimento. O corpo que não funciona conforme as nossas expectati-
vas. A ação que se apresenta como excesso, como hiperatividade. E em relação aos sentimen-
65
tos, atualmente não conseguimos transformar a dor em conflito psíquico, o que dificulta o
pensamento e a capacidade de simbolização.
Segundo Birman (2001), há uma crise na psicanálise, pois os psicanalistas contemporâ-
neos ignoraram os textos de Freud a partir de 1915, nos quais o psicanalista vienense coloca o
desamparo do sujeito como uma condição inerente a todo ser humano. Ele afirma que a psica-
nálise só sairá da crise em que se encontra e sobreviverá a partir do momento que reconhecer
o desamparo do sujeito e o mal-estar causado pelo mesmo. Sustenta ainda a necessidade de
retomarmos o conceito de pulsão em Freud. O pensamento de Freud foi transformado pelos
pós-freudianos numa exaltação da individualidade e não no registro do desejo. Deste modo,
a psicanálise contribuiu para a construção da cultura do narcisismo. A psicanálise silencia as
potencialidades destrutivas do desejo para cultuar as virtudes do eu e do narcisismo:
-
-
Sabemos que o somático habita um corpo, que é também lugar de realização de um de-
sejo inconsciente. Deste modo, o inconsciente pode também ser lido pelas marcas deixadas
ou inscritas no corpo. Partindo do pressuposto de que os destinos do prazer, do gozo e da
morte serão marcados no corpo do sujeito, acreditamos que a psicanálise tem um efeito real
sobre a economia pulsional do sujeito, podendo reestruturar os destinos do erotismo e da
dor. A interpretação implica um processo de elaboração, pois ela (re)organiza o campo da re-
presentação, da significação. Possibilita a (re)inscrição da pulsão no registro da simbolização.
Os cuidados com o corpo: um pouco de história
De acordo com Sennett (2008), a compreensão do corpo coincidiu com o advento do ca-
pitalismo moderno e contribuiu para uma grande transformação social: o individualismo.
Depois de terem sido abandonados na Idade Média, os banhos voltam à moda. Com a evo-
lução da medicina por volta de 1700, percebe-se a importância de deixar o corpo respirar.
Os médicos achavam que os banhos eram perigosos porque desequilibravam a temperatura
do corpo. As pessoas usavam fortes perfumes para disfarçar os odores, mas como os perfu-
mes eram muito oleosos acabavam causando manchas e brotoejas na pele.
Segundo Sennett (2008), as preocupações com a saúde do corpo, a importância da cir-
culação sanguínea e a limpeza para o corpo respirar melhor e ser mais saudável ampliaram-se
para a saúde das cidades. O sistema sanguíneo das artérias e veias foi o modelo para o de-
senvolvimento das redes de esgoto e saneamento básico, para o desenvolvimento e melhor
circulação do tráfego e também para o sistema econômico. O fluxo do trabalho e do capital
passa a ser comparado ao fluxo do sangue.
Para Sennett (1988), a leitura do estado da personalidade por meio da aparência do corpo
parece ser baseada nos estudos da evolução da espécie humana de Darwin, o qual afirmava que
o corpo possui um conjunto de “músculos de desgosto”. Sennett (1988) afirma:
66
-
-
movido, essa comoção aparecerá, para além de qualquer poder de controle que a pessoa
Assim a aparência está associada à personalidade da pessoa. A personalidade é criada

pelas aparências, elas não guardam distância do impulso, são expressões diretas da personali-
dade interior. As roupas, os cuidados com o corpo adquirem um sentido. A pessoa passa a ser
entendida no seu nível mais concreto, nas roupas, no discurso e no comportamento. Sennett
(1988) afirma:
Uma pessoa conhecia verdadeiramente uma outra entendendo-a em seu nível mais con-
Por meio da análise dos detalhes das roupas as transformações de caráter são transmitidas.
Mudanças nas roupas podem sugerir mudanças de classe social. Sennett (1988) explica:
-
mentâneas (p. 201).

De acordo com Sennett (1988) n’ A comédia humana Balzac descreve Paris em pleno
movimento. Há uma luta pela sobrevivência em Paris. As pessoas podem mudar de classe so-
cial a qualquer momento. Tudo vai depender da forma como elas se colocam na sociedade.
As pessoas honestas correm o risco de permanecerem no mesmo lugar, para sobreviver em
Paris no século XIX é preciso ser esperto. Os bens materiais vão adquirir maior importância do
que as relações sociais. As pessoas farão uso das relações sociais para adquirirem fama, fortuna
e qualidade de vida. Balzac dá muita importância à sorte, à instabilidade e às transformações
extremas na Paris de meados do século XIX.
Segundo Sennett (1988), para Balzac a cidade moderna com sua cultura de mobilidade
voraz é uma revelação da psique. Ele divide A comédia humana em uma sequência intitulada:
Cenas da Vida Privada, Cenas da Vida Provinciana e Cenas da Vida Parisiense; onde cada fase
representa um ciclo de vida, sendo que o amadurecimento das personagens ocorre na cidade
parisiense. Ao descrever minuciosamente as personagens nos seus romances, Balzac revela as-
pectos das relações sociais. As forças sociais aparecem nos relacionamentos dos personagens.
67
Sennett (1988) explica que a máquina de costura aparece em 1825 acarretando transfor-
mações na produção em massa das roupas. Os anos de 1840 também foram a primeira grande
era da circulação maciça de jornais. Sennett (1988) explica: “Nas décadas de 1830 e 1840,
a silhueta feminina passou a ser definida pela cintura de vespas e pelas mangas em forma de
perna de carneiro. A cintura extremamente fina só podia ser conseguida comprimindo-se o
corpo num espartilho” (p. 205). Isso acarretava incômodos e doenças para a grande maioria
das mulheres.
Para Sennett (1988) a década de 1840 foi a mais aborrecida para o vestuário feminino.
Sennett (1988) afirma:
As pessoas levavam seriamente em conta as aparências umas das outras nas ruas. Acre-
ditavam poder esquadrinhar o caráter daqueles que viam, mas o que viam eram pessoas
-
lhes do seu vestuário (p. 203).
As roupas vão adquirindo cada vez mais tons neutros e opacos. Para Sennett (1988), essas
mudanças parecem funcionar como uma forma de defesa, uma resistência das pessoas, um
desejo de esconderem a sua personalidade, de evitarem discriminações sociais e de se mistu-
rarem na multidão. As roupas produzidas em massa deram meios para essa mistura. Sennett
(1988) explica: “As linhas masculinas tornaram-se mais simples nestas duas décadas, e a cor
das roupas tornara-se mais opaca” (p. 205).
Ainda segundo Sennett (1988), nessa época podemos observar as diferenças nos vestuá-
rios das pessoas que viviam na província e das pessoas que viviam em Paris. Os provincianos
usavam roupas mais coloridas enquanto os cosmopolitas optavam por tons mais neutros. “Ves-
tir-se de uma maneira sofisticada, à maneira cosmopolita, significava aprender como abaixar o
tom de sua aparência e como passar despercebido” (SENNETT, 1988, p. 206).
A ênfase na imagem corporal e no individualismo
Na sociedade contemporânea impera a reciclagem, a começar pela nossa aparência, pelo nos-
so corpo. O corpo deve passar por uma revisão diária, deve mostrar-se forte e belo, o que faz
encherem as academias ou incharem os pacientes como resultados das cirurgias plásticas às
quais o corpo deve ser submetido. Não há espaço para as falhas ou defeitos corporais, como
também não há espaço para a dor, para os conflitos psíquicos, para os cabelos brancos, para as
gordurinhas localizadas, para as rugas ou a flacidez. Também proliferam e se renovam as sofisti-

cadas indústrias de produtos de beleza. O corpo não pode envelhecer. Narciso não pode parar
de se olhar no espelho. Nesse mundo imaginário, as câmeras estão em toda parte, o indivíduo
é monitorado a cada passo. Tudo passa a ser espelho, inclusive o outro.
De acordo com Dolto (1990), nossos sonhos de uma eterna juventude são acalentados
pelos mitos gregos, os quais nos foram transmitidos ao longo das gerações, por meio da lin-
guagem. No mito da eterna juventude, Hebe, filha de Hera e de Zeus, o rei dos deuses, serve
aos convivas do Olimpo, numa taça de ouro, a ambrosia, uma bebida capaz de proporcionar
68
a juventude eterna. O mito nos diz ainda do desejo de Hera de conservar na filha – Hebe – a
imagem do que fora na sua juventude. O mito nos faz pensar na efemeridade da nossa juventu-
de, característica da nossa adolescência e no desejo de preservá-la durante toda a nossa vida e
também no nosso desejo de vencer a própria morte.
Estas questões nos remetem ao conceito psicanalítico de narcisismo. Segundo Freud
(1914), o narcisismo primário faz parte do desenvolvimento normal de todos os seres huma-
nos. Consiste, pois, na escolha que a criança faz de sua pessoa como objeto de amor, numa
etapa anterior à sua plena capacidade de se voltar para objetos externos.
Ainda conforme Dolto (1990), o mito de Narciso representa o amor voltado para si mes-
mo, capaz de prescindir do outro, de alguém que o complete. Deste modo, Narciso se perde
por não ser capaz de arriscar-se no amor ao outro.
Fuks (2003) explica que o diálogo perde espaço para a imagem. Assistimos ao culto dos
corpos bem cuidados, “malhados” e uniformizados num mesmo padrão de beleza. A aparência
passa a ser mais valorizada do que os pensamentos e as emoções. A vida passa a ser marcada
por isolamento, solidão, embotamento criativo e tédio. Na contemporaneidade, o indivíduo
assume um posicionamento de menor compromisso com a vida. O homem se mostra indife-
rente em relação aos afetos.
Para Delorenzo (2003), os avanços científicos e tecnológicos nos possibilitam múltiplas
intervenções sobre o corpo. Há um acúmulo de saber sobre o corpo, bem como o seu contro-
le. O corpo é dissecado, observado, pesquisado (re)construído. Em nome da preservação da
saúde e do prolongamento da vida, as partes corporais como: órgãos, células, sangue, tecidos
entram também para o mundo do consumo, como peças e engrenagens que podem ser ma-
nuseadas e trocadas. No entanto, estas intervenções portam os seus perigos. A autora afirma:

-
body art , 2003, p. 150).
Vivemos num tempo histórico marcado pelo alto nível de desamparo. Freud (1930) em
seu livro “O mal-estar na civilização” já nos advertia sobre nosso desamparo estrutural. De nos-
sa frágil e precária existência, da finitude de nosso corpo, cujo destino é o envelhecimento e a
morte, das possibilidades de não termos ou perdermos o nosso objeto amado, da complexida-
de das relações humanas e das catástrofes naturais. Este desamparo é originário, na medida em
que o sujeito precisa do outro para se produzir, reproduzir e construir sentidos e representa-
ções. Assim, o sujeito se constitui a partir de sua relação com o outro. No entanto, a nossa socie-
dade parece exigir o inatingível e se esquecer das nossas limitações enquanto seres humanos.
Neste contexto, sem espaço para falar da dor, com a abolição daquilo que nos faz humanos
– os sentimentos – o corpo passa a ser o maior cenário do inconsciente. O Outro (incons-
ciente) aparece em outro lugar, talvez no lugar em que é mais cobrado, mais exigido. Podemos
compreender o corpo como o lugar do espetáculo na contemporaneidade. O “corpo espetá-
69
culo”, da moda, da beleza, do sucesso, dá lugar ao “corpo do espetáculo” e ao “espetáculo do
corpo”, ao corpo como lugar das psicopatologias contemporâneas, pois, como já afirmamos
acima, as psicopatologias atuais se inscrevem no corpo. Assim, podemos pensar no corpo fali-
do, desfalecido do deprimido, no corpo em risco, em perigo de morte iminente do pânico, no
corpo doente do psicossomático, que não funciona a contento e em várias formas de agressão
ao corpo como, por exemplo, as toxicomanias, as bulimias, anorexias, obesidade, as doenças
psicossomáticas, etc.
De acordo com Lipovetsky (2005), a hipermodernidade é um tempo em que excesso e
vazio enfrentam-se num combate que gera autonomia, novas liberdades, mas que também
produz novos problemas, angústias e expectativas, principalmente fragilidade interior. Após
séculos de dominação das ideias moralistas de sacrifício e castigo, obediência e recompensa;
entramos no tempo da valorização dos desejos, da liberação dos prazeres e da produção do
corpo. Nossa era valoriza a comunicação, a liberdade de expressão, de escolhas, o respeito à
diversidade, a busca do prazer, a interação social, etc. Estamos vivendo uma segunda revolu-
ção individualista. Até a década de 1950, prevaleceu uma ordem disciplinar. Se antes a lógica
era imergir o indivíduo num regime disciplinar, com regras uniformes na tentativa de eliminar
qualquer tentativa de singularização, hoje predominam valores que visam o livre desenvolvi-
mento da personalidade íntima, a legitimidade da priorização da vida interior e o reconheci-
mento das exigências singulares. Enquanto na modernidade priorizava-se a subordinação do
indivíduo em benefício do coletivo, atualmente prioriza-se a realização pessoal, o respeito à
singularidade subjetiva.
Nossa sociedade ao promover e exaltar o individualismo causa o esquecimento ou o apa-
gamento do outro, uma vez que tudo passa a ser permitido para alcançar o sucesso. Mesmo que
o outro passe a ser um objeto com a finalidade de se alcançar o êxito. De acordo com Alonso
(2007), o psiquismo além de necessitar do outro para se constituir é atravessado pela cultura.
E os ideais da cultura inerentes à subjetividade mudam com as épocas. Na atualidade predo-
minam os ideais do consumo, do espetáculo, da felicidade imediata, da juventude e da imagem
perfeita do corpo. A autora afirma:
Como vimos acima, o impacto da cultura contemporânea traz mudanças significativas na

organização psíquica dos indivíduos. Dentre as marcas que definem a cultura contemporânea,
podemos ressaltar: a globalização, o alto nível de desenvolvimento atingido pela tecnologia,
a informatização, a supervalorização do individualismo, do consumo e das imagens.
Podemos pensar, então, que a sociedade contemporânea, por estar marcada pelo ex-
cesso de investimento no individualismo e na imagem corporal, de alguma forma tem
70
contribuído para um prolongamento da fase da adolescência e por uma busca maior pelo
prazer imediato.
Estéticas e representações do corpo em Balzac
Na narrativa balzaquiana ao iniciar cada história e, também, ao apresentar-nos os seus

personagens, Balzac faz descrições prolongadas e minuciosas sobre os ambientes e as ca-
racterísticas gerais dos seus personagens. As características do ambiente, assim como as
características físicas e psicológicas das personagens formam um conjunto onde percebe-
mos uma influência recíproca e dinâmica de umas sobre as outras.
Nosso objetivo é analisar como as mudanças sociais e culturais descritas por Balzac vão
interferindo e transformando os modos de subjetivação das personagens balzaquianas, a
forma como elas se apresentam na sociedade e as relações que elas vão construindo com
os seus semelhantes.
Balzac, em Outro estudo de mulher (1842), observa e descreve os novos tempos,
as transformações operadas na sociedade e nas mulheres após a Revolução de Julho de
1830. A Revolução de Julho de 1830 é uma continuação da Revolução de 1789. Esses
movimentos sociais trouxeram mudanças expressivas na França. Em Outro estudo de
mulher (1842), Balzac descreve o declínio da nobreza e critica o governo mais liberal de
Luís Felipe, instaurado com a Revolução de Julho de 1830. Para Balzac (1842):
-
-
pe, no qual a revolução legalmente recomeçou. Todos estão em marcha para um fim
ninguém, pois, pode entregar-se à prodigiosa prodigalidade de recolher-se aos seus

-

Outro estudo
de mulher, p. 510).
Aqui Balzac fala do empobrecimento da aristocracia, da falta de tempo para cultivar

as relações sociais, onde pouquíssimas pessoas podem se dar ao luxo de continuar rece-
bendo em suas casas. Essas transformações iniciadas na modernidade serão cada vez mais
acentuadas na contemporaneidade. São características marcantes da nossa época onde o
tempo torna-se sinônimo de mercadoria. A vida torna-se acelerada pelo trabalho e por
uma quantidade maior de compromissos e relacionamentos.
De acordo com Viana (1999), as barreiras que separavam as classes sociais foram
dissolvidas, as condições de vida niveladas, havendo, portanto, maior mobilidade social.
O dinheiro passa a ser uma arma poderosa de ascensão social, com ele qualquer pessoa,
independente da classe social a qual pertença, pode se vestir como um aristocrata e incor-
porar e se apropriar de um estilo de vida que antes era exclusivo da aristocracia.
Segundo Viana (1999), a aristocracia que até então tinha seus privilégios garantidos,
71
como por exemplo, cultura, modos de viver, etiqueta, formas determinadas de acesso à
riqueza e de fruição da mesma, formas determinadas de manutenção e exercício do poder,
passa a viver uma fase de instabilidade. Para as mulheres da aristocracia no Antigo Regi-
me, o seu status era garantido pela origem de sua classe, pelo seu sangue. Ter um nome de
origem nobre era o suficiente. As aristocratas eram distintas, possuíam criadagem, tempo
para o cuidado de si, fortuna, amplos palácios, etc.
Em relação ao corpo, Balzac (Outro estudo de mulher, 1842) faz diversas descrições
nas quais separa o corpo do aristocrata e o corpo do burguês. Há modos distintos de ves-
tir o corpo que denuncia a qual classe o corpo pertence. O corpo do nobre, pode se dar ao
luxo de passar toda a manhã relaxando e se preparando ou para sair ou para receber as visi-
tas. As damas da nobreza poderiam gastar metade do seu dia estudando a sua vestimenta
e o seu penteado. Ao se exibirem na sociedade podiam se preocupar com outras questões,
porque a sua aparência já estava extremamente alinhada, arrumada, organizada. As bur-
guesas, pelo contrário, não podiam se dedicar à arte da toalete. O seu tempo era gasto pelo
trabalho, pelos afazeres domésticos e pelos cuidados com a casa e com os filhos. Elas não
tinham ajudantes, muito menos criadas de quarto para ajudá-las a se vestirem.
Desse modo, a aparência da burguesa é cansada, o seu corpo sofre as consequências
da sua correria, da pressa, do tempo gasto pensando nas economias e nos problemas do
lar. Ao se apresentar na sociedade, o corpo revela a sua classe social. A forma de se portar,
de se vestir e os músculos da face dão provas de como o corpo vive e de qual o lugar
que ele ocupa na sociedade. O corpo do aristocrata se mostra leve, alinhado, arrumado
e sem rugas. Ao passo que o corpo do burguês é marcado pelas rugas que revelam as
preocupações do dia a dia e pelo cansaço que é consequência da correria que a luta pela
sobrevivência lhe exige.
Assim, os acontecimentos do dia a dia das personagens interferem de tal forma no
corpo das mesmas e no ambiente no qual elas vivem que a descrição do ambiente pare-
ce assemelhar-se à descrição da personagem. A tristeza ou a alegria de uma personagem
pode ser descrita pela condição física do seu corpo ou pela sua aparência. O ambiente
pode representar o estado psíquico da pessoa que pode ser saudável a partir da sua orga-
nização ou cuidado, ou ainda pode mostrar a melancolia, o desespero e a falta de perspec-
tivas na vida pelo seu absoluto desleixo. Rónai (1993) aponta:
explicam um homem; por outro lado, o caráter de um homem determina todos os as-
correlação, nenhum pormenor é supérfluo. A famosa descrição da casa de Goriot nos
mesmo que o tenhamos encontrado (p. 93).
Para se sentirem ou se fazerem amadas ou aceitas na sociedade as pessoas usam os mais

variados recursos. Dentre eles se destacam os cuidados com o corpo, com a aparência. As for-
mas das pessoas de se vestirem e de se mostrarem na sociedade podem revelar a sua história.
72
As conquistas amorosas e sociais dependem num primeiro momento da impressão causada
pela aparência. Esse fato faz com que com a finalidade de alcançarem os seus objetivos as pes-
soas tenham um cuidado especial no que diz respeito à toalete.
No decorrer d`A comédia humana encontramos várias narrativas minuciosas sobre os
cuidados com a toalete. Esse cuidado com o corpo parece aumentar à medida que as pessoas
vão alcançando certa idade, pois como apontou Balzac em Beatriz (1839) durante a juven-
tude, a mulher precisa apenas de um vestido bonito para realçar a sua beleza, enquanto que à
medida que ela vai envelhecendo ela passa a necessitar de recursos um pouco mais sofisticados
que lhe permitam disfarçar as imperfeições ou esconder os defeitos. Balzac (1839) explica:
do que
-
, p. 386).
Dessa forma, percebemos na literatura balzaquiana a importância que a imagem corporal

adquire na vida das pessoas. Estar bem é sinônimo de aceitação social, ou melhor, de inserção
social. A perfeição corporal, a perfeição da imagem é um ideal narcisista.
Em Memórias de duas esposas quando Luísa volta para a casa dos pais, antes de ser apre-
sentada à sociedade parisiense, seu pai tem com ela uma conversa onde lhe explica a sua situa-
ção financeira e como ela deve proceder para se apresentar à sociedade. O pai entrega-lhe doze
mil francos para a sua manutenção, dá-lhe o direito a uma governanta, um carro e um lacaio às
suas ordens. Em uma carta à amiga, Renata, Luísa explica:
-
. Tenho

moça; um nécessaire, uma
Memórias de duas jovens esposas, p. 212).
Em Ilusões perdidas (1837-1839-1843) o poeta Luciano de Rubempré, após várias tenta-

tivas fracassadas de se trajar de forma adequada para triunfar na sociedade parisiense consegue
finalmente contratar um alfaiate para encomendar o seu enxoval. Balzac escreve:
ridículo, Luciano foi recolocar-se no seu canto do camarote e permaneceu durante o resto
73
à altura dos janotas (Ilusões perdidas
Ainda em Ilusões perdidas, após fracassar como escritor e jornalista em Paris, Luciano ao
ser recebido pela alta sociedade de Angoulême coloca todas as suas expectativas de sucesso
na sua aparência. Então escreve ao colega Lousteau uma carta na qual encomenda um novo
enxoval. Luciano escreve:
mais, três calças pega-mulher

Ilu-
sões perdidas
Eugênio de Rastignac, em O pai Goriot ao perceber que seus trajes são inadequados para
frequentar a alta sociedade parisiense, escreve à mãe e à irmã uma carta na qual implora ajuda fi-
nanceira, falando inclusive na possibilidade de suicidar-se caso não consiga o dinheiro solicitado.
Percebemos nesses personagens a importância que a imagem corporal adquire na inserção
social das mesmas. Como exemplo, podemos citar os investimentos que as famílias de Luísa
de Chaulieu, Eugênio de Rastignac e Luciano de Rubempré fazem nos enxovais dos mesmos
na esperança de que ao se apresentarem bem vestidos na sociedade eles possam arranjar um
casamento promissor, conquistar altos cargos, enfim adquirir relações sociais vantajosas, que
lhes possibilitem o sucesso e a fortuna.
O corpo no drama O Pai Goriot
Como bem afirmou Balzac (1834-1835) “este drama não é ficção nem romance. All is true: é
tão verídico que qualquer um pode reconhecer em si mesmo, e talvez em seu próprio coração,
os elementos que o compõem” (p. 24).
Este drama, de acordo com Balzac (1834-1835), ocorreu em Paris, no ano de 1819, na
Casa Vauquer, cujo letreiro anuncia uma pensão familiar para ambos os sexos e outros. Já no
início do livro podemos perceber por meio das descrições que o escritor vai tecendo da pensão
e de seus moradores a importância que a aparência das coisas vai adquirindo na vida moderna
e contemporânea. Parece que o bem-estar, a felicidade e o sucesso estão associados à forma
como as pessoas se apresentam, à maneira como se vestem, aos bens que ela possui, à aparên-
cia do local onde reside, enfim à sua capacidade de consumir e poder usufruir daquilo que o
mercado oferece.
No decorrer de toda a obra, Balzac (1834-1835) apresentou-nos uma sociedade que vive
de aparências, onde à semelhança da nossa vida real, seus personagens são capazes de fazerem
qualquer coisa para obterem sucesso. Como nos diz Balzac, tudo é verdade, seus seres de papel
74
apenas representam acontecimentos da vida real. Seu personagem de coração grandioso, Eugê-
nio de Rastignac, nos faz viver, no decorrer de toda a obra, grandes suspenses, pois a qualquer
momento ele poderá ser corrompido pelo prazer da vida de ostentação da alta sociedade pari-
siense e também pelos desejos de seu coração. Como descreve Balzac (1834-1835), na Casa
Vauquer reinam a pobreza e a miséria.
-
séria econômica, concentrada, gasta, que não tem ainda lodo, mas manchas; que não tem
O pai Goriot, pp. 26-28).
A descrição da pensão assemelha-se ao retrato da senhora Vauquer, sendo que uma faz
parte da outra, tamanha a semelhança de ambas:
oscilante estão em harmonia com essa sala que ressuma desgraça, onde se acaçapa a es-
como a primeira geada do outono, seus olhos enrugados, cuja expressão passa do sorriso
-
(O pai Goriot, p.

Como descrito por Balzac (1834-1835), o corpo envelhecido, esquecido e mal cuidado
da senhora Vauquer assemelha-se à sua morada, que não oferece nenhum atrativo aos hóspe-
des e muito menos aos demais transeuntes da Rua Neuve-Sainte-Geneviève.
Balzac (1834-1835), ao descrever as mudanças vividas pelo pai Goriot, tanto na sua con-
dição financeira quanto emocional, mostra-nos como a aparência física de Goriot e de seus
pertences vai moldando a representação que os outros e a sociedade vão construindo acerca
dele. No início do drama, ele é visto como um “homem tão bem conservado, sadio como ele
só e com quem ainda se podia ter muito prazer” (O pai Goriot, p. 41).
A decadência do pai Goriot começa a aparecer quando ele vai deixando de usar as rou-
pas finas e bem talhadas e substituindo-as por roupas comuns. A maior decepção da senhora
Vauquer parece dar-se quando ele solicita a sua transferência para o segundo andar, o que re-
duzia a sua pensão de 1200 para 900 francos o negociante, até então considerado um homem
distinto passou a ser um patife; o galã passou a ser um velho ridículo. A redução do valor da
pensão reduz também os cuidados que a senhora Vauquer dedicava no tratamento ao senhor
75
Goriot. Aquele que antes era considerado elegante e bastante paparicado passa a ser tratado
com demasiada grosseria. Quando então o pai Goriot muda-se para o terceiro andar reduzin-
do a sua pensão para 45 francos mensais, é visto como um velho libertino que padecia de certas
loucuras. Balzac (1834-1835) explica: “O distinto negociante passou, assim, a ser um ladrão, o
conquistador transformou-se num velho ridículo” (O pai Goriot, p. 41).
No decorrer dos escritos de Balzac (1834-1835) observamos como o sofrimento e a dure-
za da vida vai se refletindo nos corpos sem vida e sem cor de seus hóspedes. Como as pessoas
e suas respectivas vestimentas representam o descuido consigo mesmo, as amarguras e as lutas
do seu dia a dia. Os corpos se vestem com roupas surradas, gastas ensebadas pelo uso e com-
pletamente fora de moda. Balzac explica:
-
nuos (O pai Goriot, p. 30).
As descrições dos personagens balzaquianos dão-nos a impressão de que algum dia eles
foram felizes, tiveram seus sonhos e ilusões, assim como qualquer outra pessoa, no entanto, as
decepções encontradas pelo caminho parecem que foram bem maiores que todos os seus so-
nhos juntos, e, além disso, capazes de destruí-los. O escritor (1834-1835) questiona: que tipo
de sofrimento desfez os encantos do corpo feminino da menina Michonneou?
-
-
(O pai Goriot, p. 31).
Por meio desta obra, O pai Goriot (1834-1835), Balzac mostrou o sofrimento que se
apresenta e é representado pelo corpo, pelo estado como ele se apresenta e pela forma como
ele se veste. O sofrimento que se inscreve e vai marcando o corpo, a casa das pessoas, por meio
do cuidado ou da falta do mesmo, consigo e com os seus pertences, e a forma como a pessoa
consegue preservá-los. Como nos lembra Balzac “A bela Paris ignora esses vultos empalideci-
dos pelos sofrimentos morais e físicos” (O pai Goriot, p. 32).
Ao descrever a menina Vitorina Taillefer, Balzac (1834-1835) apontou como os sofrimen-
tos precoces da jovem, a morte da sua mãe aliada à rejeição do pai esconderam a sua beleza.
A falta de vivacidade e de atrativos da menina Vitorina são consequências de seus infortúnios,
de alguém que foi esquecida, preterida, o que é comum a uma filha enjeitada.
76
-
seu corpo muito delgado exprimiam essa graça que os poetas modernos encontram nas
-
os enfeites e as cartas de namorado (O pai Goriot, p. 32).
A fisionomia do pai Goriot, por si só é capaz de causar horror e compaixão:
triste, parecia a mais desolada de todas que ornamentavam a mesa cessou, então, toda a
-
O pai Goriot, p. 43).
As circunstâncias da vida do pai Goriot refletiram-se no seu aspecto físico:
-
-
lo, aniquilado. (...) A uns, causava horror; a outros inspirava compaixão (O pai Goriot, p. 43).
Balzac, em seus escritos nos mostra como as circunstâncias da vida, especialmente os so-
frimentos, as infelicidades se refletem no corpo dos sujeitos bem como na forma que estes se

apresentam na sociedade. Ao mesmo tempo, Balzac (1834-1835) apontou como a felicidade
pode transformar uma pessoa, torná-la bela, cheia de vida, encantos e atrativos. As mulheres, ao
se perceberem amadas, adquirem um brilho que denuncia saúde, exuberância, autoconfiança,
felicidade. Ao se sentir amada por Calisto Beatriz não se contém e declara:
Parece que para Balzac nada melhor do que um amor correspondido para proporcionar
a felicidade de alguém. No caso das mulheres, quando são amadas e compreendidas, elas
esbanjam tamanha felicidade que esta se reflete em todo o seu corpo.
77
O ser humano busca nas drogas, na religiosidade, no higienismo e no culto ao corpo per-
feito o ideal de uma felicidade impossível. Tudo isso nos leva a crer que se o corpo deve
parecer ser belo, se a ele são feitas as maiores exigências, ele se torna também o lugar da
falha, da denúncia do impossível de se alcançar, o lugar por excelência da renúncia e da
fraqueza. E por que não da transgressão?
As novas regras e preceitos sociais nos impõem estilos de vida que não condizem com
a nossa condição humana, de finitude corporal, de desamparo estrutural. O mundo das
imagens nos leva a idealizar sonhos impossíveis. E no que diz respeito ao corpo, nos reme-
tem aos belos deuses gregos, imunes à ação do tempo e às intempéries da natureza. Só que
o corpo nos remete ao seu limite: o tempo.
Na atualidade o corpo passa a ter um lugar de destaque. Se antes a ênfase residia nos
sentimentos, hoje assistimos a uma hipervalorização do consumo e das imagens. O ho-
mem buscava garantias para lidar com o seu desamparo em Deus, na ideia de que haveria
uma vida após a morte. Já no nosso tempo, com a “morte de Deus” ou com o fracasso da
função paterna, os homens se veem completamente privados de quaisquer garantias. Já
que não temos Deus, temos o corpo. Com a ênfase nas imagens, no individualismo e no
consumo assistimos a um superinvestimento na imagem corporal. Tudo se passa no corpo.
Desta forma, parece que o corpo passa a ocupar o lugar que antes estava reservado a Deus,
estamos assistindo na atualidade à divinização do corpo. Assim, o corpo parece adquirir
o status daquilo que poderá trazer garantias ao homem. Valores como: beleza, juventude,
magreza, leveza, força passam a prevalecer sobre a capacidade reflexiva e de elaboração
mentais. O culto ao corpo das mais variadas formas, leva-nos a pensar na passagem do deus
celestial para o deus corporal.
A fonte do sucesso também passa pela imagem corporal. E quem não consegue uma
imagem “suficientemente bela”, dentro dos padrões desejados socialmente passa a apre-
sentar problemas em relação à sua própria imagem corporal. Os padrões de beleza ditados
pela nossa sociedade, na verdade, correspondem à juventude, a uma beleza normalmente
possível entre os vinte e trinta anos. Nesse sentido, parece que nos deparamos com o “cor-
po espetáculo” e com o “corpo do espetáculo”. O “corpo espetáculo” seria o corpo perfeito,
o objeto desejado, enquanto “o corpo do espetáculo” seria o corpo como lugar do espetá-
culo, o corpo inconsciente, o corpo atravessado pelo fracasso, pelas falhas, etc. Diante de
tantas exigências, como fica o indivíduo que acha ou que pressupõe não “ter” ou “parecer”
um corpo belo?
Na contemporaneidade, as pessoas têm buscado várias formas de subjetivação fazendo

uso do próprio corpo. Abre-se então, várias formas ou campos de expressão. O que nos
tem preocupado é o modo como esse corpo vai sendo tomado como tentativa de sobre-
vivência, de inscrição subjetiva. Se de um lado temos aspectos de idealização que nos traz
hábitos preventivos e saudáveis, de cuidado com o próprio corpo, por outro lado temos
também os excessos e exageros na busca da perfeição e felicidade absolutas. Em nome do
corpo produzem-se então diversos tipos de sofrimento. Estamos assistindo o tempo todo
na atualidade ao “espetáculo do corpo”, o corpo se dá a ver mesmo à custa dos maiores
78
sofrimentos. E nessa busca da idealização as pessoas parecem perder o bom senso. Por
exemplo, na tentativa de se mostrar belo e aceito socialmente ao corpo são impressas tatua-
gens e piercings. O corpo é furado, raspado em nome da beleza. Temos também as pessoas
que se submetem a inúmeras cirurgias plásticas, a ponto de perderem as suas características
físicas, com as quais ela poderia ser identificada. Na medida em que estas tentativas fracas-
sam, estas formas de subjetivação vão adquirindo cada vez mais um caráter compulsivo.
O que vemos então é o “espetáculo do corpo” que se mostra enfraquecido, fragmentado,
danificado, enlouquecido.
Como descrito n’ A comédia humana as roupas, os cuidados com a toalete assumem um
importante lugar na vida das personagens de Balzac. Interferem nos modos de subjetivação
uma vez que a forma que o indivíduo se apresenta na sociedade afeta os seus sentimentos,
tendo consequências importantes na sua inserção social. As implicações da aparência, do
vestuário, dos cuidados com a toalete na personalidade das pessoas acarretaram também
importantes transformações no mundo da moda. Essas transformações foram analisadas
por Sennett (1988) como uma forma de resistência social a essa associação da aparência
com a personalidade.
A descrição das características físicas das personagens é capaz de nos fazer imaginar como
os acontecimentos, sofrimentos e infortúnios vão se refletindo e se fazendo aparecer no corpo,
nas expressões e na falta de sensibilidade para com o sofrimento alheio. Balzac mostra como
o sofrimento endurece as pessoas, envelhece, deixa sem graça e por fim amadurece o sujeito.
A tristeza e a miséria solapam os sonhos e a imaginação das pessoas. Os corpos sem brilho
dos moradores da casa Vauquer, são corpos esquecidos, sem adornos, incapazes de parti-
ciparem do consumo e do espetáculo que são requisitos fundamentais para o sucesso na
alta sociedade parisiense.
Apesar das especificidades dos saberes literários e psicanalíticos percebemos que a
narrativa balzaquiana e a experiência psicanalítica não se apresentam muito distanciadas.
No que diz respeito aos processos de subjetivação, percebemos que na narrativa balzaquia-
na o corpo também ocupa um lugar de destaque. Os personagens de Balzac fazem todo um

investimento corporal na busca de suas realizações sociais. Por outro lado, Balzac descreve
o corpo marcado pelo sofrimento, pelo fracasso social. O corpo desiludido, sofrido, que
não teve espaço para as conquistas sociais.
A partir do que pudemos apreender das consequências das mudanças sociais econô-
micas e culturais promovidas e sustentadas pelo próprio homem nos deparamos com os
impasses vividos pelos psicanalistas com as novas modalidades de subjetivação. As novas
modalidades de subjetivação parecem desafiar o saber psicanalítico, assim, esperamos por
meio deste trabalho contribuir para que os psicanalistas contemporâneos possam refletir
sobre as suas práticas clinicas e criar estilos de atendimento que possibilitem uma maior
compreensão da realidade em que vivemos.
79
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81
“IL VISCONTI DIMEZZATO” E
A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO
“IL VISCONTI DIMEZZATO” E
A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO
José Luís Solazzi
“Nada se assemelha mais ao pensamento mítico

que a ideologia política.” Claude Lévi-Strauss
''IL VISCONTI DIMEZZATO'' E A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO

APRESENTAÇÃO
A partir das possibilidades de compreensão estabelecidas pela análise estrutural dos mitos
proposta por Lévi-Strauss, pretende-se dimensionar esta “forma de fabricação” do mundo
presente na literatura fantástica “Il Visconte dimezzato” de Italo Calvino, editado em 1952.
Apresentam-se os conteúdos literários da alegoria fantástica estudada aplicando-se sobre os
conteúdos narrativos a noção de “mitema” estabelecida por Levi-Strauss.
Esta estratégia de abordagem permite uma análise estrutural da obra e de sua correspon-
dência com um conjunto de perspectivas que tem “Il Visconte dimezzato” como objeto de
estudo e crítica. Entendida como alegoria, a obra possibilita o entendimento da estrutura nar-
rativa através de sua compreensão como “objeto absoluto”, portador de natureza linguística
diferenciada e de feixes de relações e de função significante própria.
85
Neste sentido, a análise estrutural da obra, viabiliza uma conversação profícua entre o
campo da (meta)linguagem e um conjunto de textos oriundos das Ciências Sociais, parti-
cularmente os provenientes das Ciências da Cultura. Pretende-se constituir um conjunto de
estratégias analíticas que, com as artes literárias, auxilie a pensar novas e outras contribuições
para as Ciências Sociais, tanto no diagnóstico dos conteúdos quanto numa possível “política
das significações”.
O objetivo é uma reflexão acerca da filosofia da (meta)narração que permita novas dis-
cursividades, entendimentos e dimensões de análise e crítica para as Ciências Sociais. Trata-
-se, assim, de um primeiro ensaio de conversações entre os estudos literários e os diagnósti-
cos sociais que, conjuntamente, podem oferecer estratégias e práticas de atuação política na
contemporaneidade, capazes de ultrapassar maneiras sujeitadas e sujeitadoras de perceber e
entender a realidade circundante, com suas múltiplas maneiras de ser-estar no mundo a partir
das associações teóricas e metodológicas entre Arte e Política, Literatura e Ciências Sociais.
“IL VISCONTI DIMEZZATO”
Este pequeno texto de Italo Calvino intitulado “Il Visconte dimezzato” foi lançado em 1952,
pela Editora Einaudi de Turim. Para a realização desse trabalho, foram utilizadas a edição de
1993, de Arnoldo Mandadori Editore e a edição brasileira de 1970, traduzida por Joel Silveira
e intitulada “O Visconde Partido ao Meio”.
Alguns autores analisam esta obra a partir da “bipartição” que constitui uma “parte boa e a
outra má” com “a incessante busca do ser humano por uma completude intangível” (Luciano
et alli: s/d).
Esta abordagem não se aventurará na busca de uma emergência literária romântica. Pre-
tende-se, aqui, pensar a imaginação conceitual da obra, com seu modo de organização de uma
experiência, a formulação de uma prática e a construção de um objeto literário que porta cor-
relações significativas, operações e instrumentos lógicos que estabelecem uma manifestação
discursiva e um modelo de estrutura textual.
Desta forma, procura-se, a partir da Análise Estrutural, dimensionar os sistemas de referên-
cia multidimensionais presentes na maneira peculiar de organizar a escrita da epopeia imagi-
nária e alcançar novas e outras dimensões da experiência sensível.
Não se trata de entender a recomposição do Visconde como o momento regenerador, ao
contrário. A parte esquerda era insuportável! Pelo menos para os moradores de Pratofungo,
acometidos imaginária ou efetivamente pela lepra:
86
Não se trata, pois, de forma alguma, de “significar uma tentativa de alcance da unidade do
sujeito” nem de se “evidenciar a fragmentação do homem contemporâneo, que é incompleto,
mutilado, sendo impossível uma completude total” (LUCIANO et alli: s/d). A partir das colo-
cações de Jeha (2008) sobre Borges, pode-se conceber a alegoria fantástica de Calvino em “Il
Visconte dimezzato” como imaginação literária que ultrapassa dicotomias portadoras de uma
minima moralia. Trata-se da infâmia enquanto “traço constituinte”, como “força universal”,
uma “biografia infame” que dissolve categorias.
A alegoria fantástica de “Il Visconte dimezzato”, como a alegoria da caverna platônica, per-
mite a abordagem de contextos, perspectivas e, no limite, sistemas de pensamento, significantes
políticos e novas estratégias de análise contrárias ao Humanismo e à centralidade do homem
a partir de leituras “ricas de signos, de evocações, de evidências políticas (…) significados po-
líticos (…) significantes políticos (…) onipresentes no quadro da vida cotidiana” (ANSART,
1978, p. 16).
Trata-se de alcançar “uma rede de sentidos que ultrapassa segmentação dos gestos, dos
indivíduos e dos instantes”, analisando “um conjunto coordenado de representações, um ima-
ginário”: as “narrativas colocam no lugar um sistema projetivo estruturado, que possibilitará a
reconstrução e a interpretação de todo fenômeno segundo esquemas constantes de intelec-
ção” (ANSART, 1978, p. 21-23).
MITEMAS E SIGNIFICAÇÕES
Em Antropologia Estrutural (1957, p. 237-265), Lévi-Strauss apresenta a análise estrutural

dos mitos como tarefa analítica de alcance das características específicas da “significação”.
A partir da “função significativa da língua”, as dimensões complementares sausserianas do
aspecto estrutural (língua) e estatístico (palavra), com seus sistemas temporais reversível e
irreversível, seria possível o exame do pensamento mítico numa “estrutura permanente” que ''IL VISCONTI DIMEZZATO'' E A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO
propicia o seu entendimento como “objeto absoluto”.
Este “objeto absoluto” portaria, assim, uma natureza linguística distinta que possibilita a
análise da “história relatada” a partir de grandes unidades constitutivas chamadas “mitemas”
que, compreendidas ao nível da oração e entendidas como grandes unidades constitutivas,
viabilizadoras da “estrutura (mítica) permanente” e portadoras “de uma relação”, permitem a
compreensão dos feixes de relações, de suas combinações e função significante:
-
-
87
-
do que chamamos harmonia
O exemplo de aplicação do método estrutural utilizado é o “mito de Édipo” para que se

estabeleça as “diversas disposições dos mitemas” e suas significações. Aqui, não trataremos
da reprodução bissexual nem dos mitos de emergência Zuni, mas apenas do correlato entre
as mitologias dos “índios Pueblo” e dos Kwakiutl, que destaca uma abordagem do tecto-
nismo. Laio (aquele que manca), Édipo (pés inchados), Dionísio (que anda “às avessas”),
Shumaikoli e Muyingwû (“Pé-Ensanguentado”, “Pé-Ferido”, “Pé-Frouxo”) e os Koskimo
(Cambaleantes), respectivamente.
Mais que a discussão acerca do tectonismo do Visconde, nomeado de “o Coxo”, “o
Manco”, “o Aleijado” ou “o Desancado”, procura-se, aqui, a aplicação da leitura sincronia-
-diacronia – feixe de relações estabelecida pela análise estrutural. De um lado, a diacronia
estabelece, no sentido da esquerda para a direita, a narração da alegoria fantástica; a sincro-
nia, de outro, viabiliza a compreensão.
Assim, a abordagem estrutural determina a apreensão de “feixe(s) de relações” presen-
tes na alegoria fantástica, “qualidade das operações” e a lógica de seu pensamento através
dos quais:
sequências diacrônicas (as linhas de nossos quadros), que devem ser lidas sincronica-
mente (as colunas) . Todo mito possui, pois, uma estrutura folheada que transparece na
Estabeleçamos agora o quadro sincro-diacrônico da alegoria fantástica “Il

Visconte dimezzato”:
88
Diacronia : Narração
Boemia -
Guerra Turcos - - mento
-tenente) -
Imperador - Ataque aos te, dos corpos
ro) Turcos mortos
-
to de quaisquer encaminhada
estratégias e aos Médicos
militares
(ama-amante- camponeses
“carpideira”)
forca mecanismo de
de metade do valor de 20 campo- enforcamento
Compreensão : Sincronia
neses para 20 ho-

marinheiros desgosto, -
reclusão com os tos por Mestre
pássaros e morte
Galateu e a Incêndio
Trompa musical Leprosos e sua
Huguenotes condição de
- coisas -
cias religiosas - alimentar aos cia de dor
- Leprosos que
conde e Ida deles caverna -
fungo
porcelana
Graspa
-
- ponesa - cava-
gem e orgias dos Recomposição
como... e patos formigas reformadora
- cavalo)
89
A LEITURA DIACRÔNICA
A leitura diacrônica (esquerda-direita) estabelece a narrativa e seu encadeamento textual.

Temos a narração feita pelo sobrinho bastardo, que anuncia a convocação do Visconde de
Terralba pelos duques do Genovesado, seus superiores, e seu caminho até a Boemia para se
apresentar ao exército imperial.
No caminho, há os indícios do extermínio populacional causado pela lepra, com o exter-
mínio de grous, corvos e abutres que, escassos, foram substituídos pelas cegonhas que indicam
em seu percurso de voo o campo de batalha, com suas vísceras de cavalos destroçados e dedos
de guerreiros, cujos anéis foram expropriados dos mortos.
Antes de se iniciar a luta contra os Turcos, Terralba volta-se para trás para olhar o exército
imperial, Curzio afirma que isso não traz boa sorte e que se deve olhar o inimigo de frente.
Ao avançar, o Visconde tem a visão do inimigo e, com coragem, avança: “Nada agrada mais os
homens do que ter inimigos” (CALVINO, 1970, p. 18).
Em combate, Medardo de Terralba perde o seu cavalo destroçado pelas cimitarras turcas,
Curzio o acode e lhe oferece sua montaria, quando é atingido por uma flecha e cai. O cavalo
de Curzio sai em disparada, o Visconde parte para o enfrentamento com armas brancas. Ataca,
diretamente, dois artilheiros, parecidos com astrônomos devido as suas vestimentas, que mo-
vimentam um canhão de roda.
Sem experiência no campo de batalha, dirige-se diretamente a ele e é atingido no peito:
“Medardo de Terralba foi pelos ares” (idem, ibidem, p. 20).
Há dois carros de resgate. Um para os feridos, outro, para os mortos cristãos; o resto serve
de “pasto às cegonhas”.
O resgate do corpo dilacerado do Visconde só é resgatado numa segunda seleção. Só so-
brara a parte direita. Tudo o mais era “pasta”... A parte direita se perdera. Braço, perna, tórax,
abdômen desapareceram.
Terralba resumia-se a um olho, uma face, meio nariz, meia boca, meio queixo e meia testa.
Durante a vindima, o jovem Fiofiero é o primeiro a avistar um navio que, saber-se-ia de-
pois, trazia o Visconde de volta. Ao chegar a liteira ao castelo, trazida por marinheiros, Terralba
paga metade do valor combinado. Não cumprimenta seu pai, o Visconde Aiolfo, e impede a
aproximação de Sebastiana, ama das crianças, amantes dos jovens e carpideira dos falecidos.
Aiolfo renunciara aos títulos de nobreza em favor do filho. Decidira viver num cômodo
do castelo cercado de pássaros. Ensinara uma pomba a visitar o quarto do filho. Envia-a para
os aposentos do filho recém-chegado, logo depois ouve um barulho e a vê na soleira com a asa
partida, a pata fraturada e o olho extirpado.
Seu lado esquerdo, também, já não mais existia.

O velho Visconde isola-se no quarto, desolado. No outro dia está morto, rodeado por
seus pássaros.
Após a morte de seu pai, Terralba sai do quarto.
Os camponeses percebem os indícios de sua passagem aterrorizados. Na pereira, os
frutos só têm a haste e seu lado direito. Como a rã, o melão, o porquinho e os cogumelos.
O Visconde assenta os comestíveis no lago, os venenosos indicam ao sobrinho-narrador para
que se alimente.
90
Num ataque dos cavaleiros toscanos em busca de rapinagem, Fiorfiero os desarma para
impedir a devastação das terras.
Juiz feudal, o Visconde condena Fiorfiero e os demais defensores à forca, num total de
vinte camponeses e encomenda ao mestre Pietrochiodo um “mecanismo” capaz de a todos
matar conjuntamente.
O mestre desempenha tão bem sua tarefa que foi possível intercalar um gato entre cada
dois camponeses presos às cordas, num total de dez gatos.
Ficaram três dias expostos.
Mesmo assim, o bastardo narrador comenta os dias felizes que vivenciara, não sendo servo
nem senhor. Conhecera certo médico, doutor Trelawney, que naufragara nos mares próximos
e que aportara boiando sobre um tonel de vinho.
Apreciador da bebida de Terralba conhecida por vinho “cancarone”, devido ao sabor “áspe-
ro” e “espesso”, não se interessava pelos problemas de saúde humanos, mas apreciava a cura de
gafanhotos e o aprisionamento de fogos-fátuos expelidos pelas covas dos cemitérios da região.
Numa destas expedições, estavam em busca destes fogos em Salto da Carranca, quando os
moradores imaginando tratar-se de profanadores saíram em sua perseguição. Em fuga, escon-
deram-se. E viram passar seus perseguidores que ao atravessarem a ponte, caíram no precipício.
Aterrorizados, perceberam que Terralba havia serrado a ponte para que ele, o Bastardo, e
Trelawney se precipitassem.
Um personagem emerge na narrativa fantástica, Galateu. Leproso, percorre a cidade pe-
las manhãs solicitando doações de frutas, verduras e pequenos animais para os moradores de
Pratofungo, outrora espaço de prostituição, agora comunidade asilar de leprosos ou de tidos
como leprosos.
Com suas festas, cantos, músicas e vinho tornaram-se alvo dos incêndios, agora cometidos
pelo Visconde contra os mais pobres habitantes que ousavam questionar suas determinações
injustas ou a expropriação econômica a eles imposta.
Numa outra localidade, Col Gerbido, de terra improdutiva, habitavam os huguenotes re-
fugiados das guerras religiosas francesas que, na sua fuga das persecuções reais, haviam perdido
ou se afastado de todos os instrumentos sagrados de sua prática religiosa, como livros, cânticos
e demais documentos sagrados.
O líder de Col Gerbido era um ancião chamado Ezequiel que incitava todos ao trabalho ''IL VISCONTI DIMEZZATO'' E A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO
com o dito: “Peste e fome!”
Possuía um filho mais jovem, Esaú, que levara o bastardo Narrador a sua caverna cheia de
objetos expropriados, como tabaco, cachimbos de louça e graspa.
Pela sua crueldade, todos em Col Gerbido abominavam o Visconde que, surpreendente-
mente, achegara-se certo dia para oferecer sua conversão à religião reformada, convidando os
huguenotes para habitarem o castelo.
A recusa destes fez agigantar-se a “fúria esquartejadora” do Visconde.
Neste momento, Terralba assevera uma interessante reflexão acerca de seu estado, condi-
ção e experiência:
91
Em seguida, Terralba, em suas cavalgadas pelo Prado das Monjas, avista a pastora Pamela
e se enamora da camponesa que miserável mora num sítio onde cria, com seus pais, cabras e
patos, local infestado de abelhas e formigas. Sua mãe dorme no palheiro; seu pai, num tonel; e,
ela, numa rede amarrada entre uma figueira e uma oliveira.
O Visconde assim anuncia o acontecimento amoroso: “Qualquer encontro de dois seres
no mundo é um dilaceramento” (CALVINO, 1970, p. 65).
Para se encontrar com Pamela, emite duas mensagens. Na primeira, Pamela encontra meio
morcego, banhado em “sangue negro” com a asa retirada, junto à meia medusa, amassada. Des-
venda a mensagem. Esta noite, na praia... Na segunda, um galo está dependurado pelas asas é
devorado por lagartas azuis. Esta manhã, no bosque...
Ao deparar-se, com a recusa da pastora ao seu convite de a internar no seu castelo, subor-
na seus pais para lhe entregarem a jovem resistente, que foge para o bosque com sua cabra e
pata prediletas.
Ao tentar pescar enguias no rio, o sobrinho narrador adormece e só acorda com o Viscon-
de, que pela primeira vez o nomeia “sobrinho”, com uma aranha vermelha perto de seu corpo.
Terralba afirma ter salvo o sobrinho pescador que desconfia de suas afirmações, imaginan-
do que ele pretendia, na verdade, envenená-lo.
O Visconde ainda afirma ter sentido pena da enguia no anzol e em troca da enguia insere
no anzol o anel de ouro e diamantes dos Terralba.
Desconfiado, vê, repentinamente, a aranha atacar Terralba em sua mão e parte para Prato-
fungo para que Sebastiana lhe dê “remédios” que o curem.
Quando volta, não encontra seu tio.
Começam comentários acerca da dupla natureza do Visconde.
Aproxima-se de Pamela que percebe o retorno da parte esquerda do Visconde a partir de
suas elucubrações e convites de casamento:
isso, e vivia surdo e incomunicável entre as dores e as feridas disseminadas por toda a
92
Passa a cuidar dos doentes, a preocupar-se com os famélicos e a disseminar bondades.
Com uma velha mula, intercede junto aos huguenotes para baixarem o preço do centeio.
Intervém, junto a Pietrochiodo, para que deixe de produzir máquinas mortificadoras e se
preocupe em realizar um moinho - órgão.
Mas ao intervir para a cura dos leprosos de Pratofungo, estabelece, na comunidade, o
ácido julgamento: entre a crueldade vil e a bondade que a tudo quer mudar é razoável lidar
com a vilania.
Ao final, as metades direita, vil, do Visconde e a esquerda, pretensamente bondosa, se en-
frentam num duelo pela disputa de Pamela, que pretendia se casar com a metade esquerda.
No enfrentamento, as partes só conseguiam acertar a si mesmas no corpo de sua outra
metade. Violavam-se sem, contudo se ferir.
Então a parte esquerda rasga com a espada do ombro ao tórax a metade direita que, em
seguida, faz o mesmo com a outra metade.
Ensanguentadas as metades desfalecem.
Doutor Trelawney as une, simetricamente, com ataduras e há a recomposição do outrora
cindido Visconde.
A LEITURA SINCRÔNICA
Krysinski (2005, p.139) afirma que a “Filosofia da metanarração” e sua “metadimensionalida-

de”, ao interpretar as obras de Borges, Calvino e Eco, compreendem a “metadimensão” como
elemento que institui “no processo narrativo” tanto a “a autorreflexão interna” como a sua “in-
terpretação dialógica externa”. Assim, as literaturas pós-modernas “procedimentos(s) de cons-
trução do significado” com seu “modo operativo, extensão e semiose infinita”.
A partir desta proposição, pensemos a compreensão literária da dimensão sincrônica atra-
vés de quatro eixos de relações operativas (colunas 1, 2, 3 e 4).
O primeiro eixo destas relações é estabelecido pela coluna 1 do quadro analítico estrutural.
Pode-se constatar que, na coluna 1, temos três modos operativos: espacialidades, desloca-
mentos e acontecimentos.
As espacialidades configuram a geografia dos acontecimentos relevantes: Boemia, Terral-
ba, Col Gerbido e Pratofungo. ''IL VISCONTI DIMEZZATO'' E A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO
Nesta geografia, constitui-se o deslocamento literário - geográfico dos acontecimentos re-
levantes, com as transposições de cenários que fundam os acontecimentos que estabelecem o
enredo fantástico.
Podemos afirmar a relevância do encontro do Imperador, da volta do Visconde à Terralba,
a tentativa de conversão à religião reformada e a apresentação pelo narrador das alegrias que
percebia ao estar em Pratofungo.
O segundo eixo (coluna 2) apresenta a problematização dos acontecimentos, com a ca-
racterização dos personagens, a dicotomização de posições e a apresentação das primeiras
resistências.
A problematização da peste a partir do acompanhamento dos voos das cegonhas, a ca-
raterização dos personagens Sebastiana, que amamenta as crianças, faz sexo com os jovens e
enterra os velhos, o médico Trelawney, mais interessado na enfermidade de um grilo do que no
93
conjunto de problemas de saúde da comunidade na qual está inserido, o desgosto e falecimen-
to do Visconde Aiolfo com as ações de seu filho após o retorno, a caracterização de Ezequiel
como um furtador e escapista e o aparecimento de oposições quer entre personagens quer
entre animais que os acompanham estabelecem este segundo feixe de relações.
O terceiro eixo (coluna 3) apresenta enfrentamentos e assassínios públicos, de um lado, e a
alegria em Pratofungo e a resistência à intervenção profilática da parte esquerda que, ainda que
oposta à crueldade da parte direita, é insuportável, de outro lado.
As diversas formas de luta e armas, a iniciação do Visconde já na batalha, seu destoante des-
conhecimento completo de regras e superstições militares, a justiça pública medieval que, ao
tentar conter os camponeses dominados, constitui o Visconde como um tirano sanguinário,
e a contraposição entre Pratofungo, como espaço de repúdio alegre dos adoentados e a parte
esquerda, pretensamente bondosa, mas na verdade interventora e reformadora, constituem o
terceiro eixo de relações.
Por fim, o quarto eixo de relações (coluna 4) apresenta o despedaçamento do Visconde, a
crescente crueldade de sua parte direita, com o enforcamento de pessoas e gatos pelo “mecanis-
mo” inventado por mestre Pietrochiodo, a vilania em incendiar pobres, miseráveis e habitantes
de Pratofungo que não sentem a dor causado pelo fogo e, finalmente, o duelo das metades
direita e esquerda e a sua recomposição realizada pelo médico, para alegria da camponesa que
passou a ter “um esposo com todos os seus atributos” (Calvino, 1970, p. 116).
Mas não há felicidade ou regozijo públicos, pois isso não é possível nos acontecimentos do
mundo, como o diz Jeha (2008), temos, “apenas”, uma “biografia infame”:
Assim, com Jeha (2008) pode-se concluir que não é o bem nem o mal, mas a vilania en-
quanto sistema que estabelece a infâmia como “força universal” e como “traço constitutivo”
das socialidades.
Trata-se, pois, de realizar o “questionamento de categorias” que fundam a moral da obedi-
ência e a “sujeição livremente consentida” (BEAUVOIS, s/d).
PEQUENA DIGRESSÃO SOBRE METANARRATIVAS, O SIMBÓLICO E O IMAGINÁRIO
A vontade de poder que construiu uma abordagem estruturalista de “Il Visconte dime-
zzato” procurou abordar a experiência e a prática literárias enquanto espaços de cor-
relações significativas, com suas operações e instrumentos, estabelecedores de uma
alegoria fantástica.
94
Krysinski (2005, p. 145) possibilita compreender esta obra de Calvino enquanto “ilu-
são ficcional” instituidora de uma epistemologia da metanarração, na qual o “narrador da
ficção se transforma em recontador da metanarração (narrador?) e comentador”, o que nos
permite associar esta compreensão para analisarmos “Il Visconte dimezzato”:
sistemas de signos complexos. Isso deve ser entendido como índice de um processo de
, 2005, p. 144).
Estaríamos, pois, inseridos num mundo de variedade inumerável, viabilizadores de

múltiplas “formas de fabricação do mundo”, como o afirmou Maurice Godelier (2007)
que apresenta uma relevante distinção entre as noções de “imaginário” e “simbólico”, a qual
nos será útil na conclusão desta abordagem.
Em sua argumentação, Godelier afirma que as noções de “imaginário” e “simbólico”
são domínios associados, complementares e não confundíveis. A noção de imaginário
relaciona-se ao pensamento entendido como “conjunto de (nossas) representações” que
estabelecem as procedências humanas e, a partir delas, o “mundo ideal”, com suas “ideias”,
“imagens”, “diferenças” e “representações” que fundam o pensamento.
O “mundo real” é, pois, estabelecido por “realidades ideais”, “realidades mentais” com- ''IL VISCONTI DIMEZZATO'' E A FILOSOFIA DA METANARRAÇÃO
postas por “imagens”, “ideias”, “julgamentos”, “razoabilidades” e “intenções”:
literárias) que a Humanidade inventa para se explicar a ordem e a desordem que reino no
95
Por sua vez, o simbólico é a espacialidade imaginária, mágica e/ou ficcional de emergência
do novo e de realocação do existente:
(G
A partir das proposições de Godelier, podemos aprimorar nossas abordagens acerca das
instituições sociais e das práticas simbólicas, que possuem existência concreta, visível e social,
construindo outro lugar singular para as Ciências Sociais, capaz de novas práticas instituintes,
com novos conteúdos e outras interpretações do mundo que portem modos de conhecimen-
to associados à criação e à inventividade artísticas.
Trata-se, portanto, de ultrapassar uma fase histórica das Ciências Sociais que se estruturou
a partir de três polaridades/dualidades:
(I) Indivíduo – Sociedade (a);
(II) Primitivo – Civilizado (b); e,
(III) Natureza – Cultura (c).
A partir da obra de Lévi-Strauss, tem-se desenvolvido um conjunto de abordagens que

elaboram novas práticas discursivas acerca das correlações entre (a) a parte e o todo, (b) eles e
nós e (c) o um e o múltiplo.
Descola (2002) tem afirmado que a grande separação de método e de objeto entre as ci-
ências da natureza e as ciências da cultura, aprofundada por todo o século XIX, já cumpriu sua
tarefa histórica e ontológica ao efetivar a necessidade de isolamento dos domínios dos objetos
positivos: de um lado, a elaboração universal das explicações nomotéticas; de outro lado, a re-
latividade das interpretações históricas e sociológicas – o que levou ao progresso científico aos
seus múltiplos campos e a sua cristalização em diversas formas de saber-poder.
Mas o tempo histórico da divisão empírica do trabalho científico entre ciências da nature-
za e ciências da cultura acabou, tanto quanto a diferenciação entre reflexões teóricas e práticas
criativas, pois quaisquer textos devem se constituir articulando múltiplos saberes ampliando
campos investigativos, dissolvendo fronteiras e ampliando correlações significativas entre os
múltiplos campos de atuação dos saberes (MOREIRA, s/d).
Devemos diagnosticar outras possibilidades e práticas de ciência que ultrapassam as di-
visões animado-inanimado, sólido-imaterial, governados pela natureza – seres de linguagem,
sociedades governadas pela lei da razão – sociedades governadas pelo sobrenatural.
Segundo Krysinski (2005), os novos modelos operativos de (cons)ciência são caracteriza-
dos pela desconstrução que viabiliza o alcance e as múltiplas dimensões de variados “sistemas
96
de signo”, pela (multi)legitimidade e “plurilateralidade” que correlaciona, abundantemente,
imaginação e linguagem com variedades inumeráveis de correlações.
As Ciências Sociais, mormente as Ciências da Cultura, tem dissolvido o olhar antropocên-
trico para viabilizarem o surgimento de domínios e objetivos que alcancem múltiplas espaciali-
dades, temporalidades, acontecimentos e narrações.
Descarta-se a perspectiva da continuidade dos fenômenos numa escala evolutiva ascen-
dente que encontra, em seu ápice, as escolhas históricas e particulares da socialidade capitalista
para se alcançar a diversidade das formas culturais de ser-estar no mundo, com suas proprieda-
des, usos, diversidade na forma de fabricar o mundo e suas dimensões de realidade.
Assim, trata-se de produzir uma cartografia dos vínculos e dos modos de compreender a
natureza e a cultura pelas múltiplas formas de socialidade, através do estabelecimento da “he-
terogeneidade desconcertante”, com suas tramas singulares, arranjos, motivos próprios, formas
variantes e descontinuidades acessíveis.
Latour (1994, p. 91-128) analisa os arranjos paradigmáticos próprios à “Antropologia Si-
métrica” que se vincula ao estudo “do dispositivo central de todos os coletivos” para “estabele-
cer a igualdade” e “gravar a diferença” dos “universais relativos”.
Estes novos saberes seriam compostos por duas modernas matrizes que distinguem (1)
natureza - cultura e (2) humanos - não humanos. A matriz natureza-cultura porta uma dimen-
são de tradução, mistura, hibridação e mediação dos gêneros de seres novos e híbridos em
“redes”. É espacialidade da instabilidade dos eventos e da imanência das naturezas-naturantes.
A matriz humanos - não humanos é uma dimensão ontológica e crítica de constituição
destas zonas distintas dadas pela purificação e pela dupla transcendência natureza-sociedade
entendidas como essências.
Da imbricação destas duas matrizes decorrem as possibilidades do conhecimento na
Contemporaneidade: a) a separação das matrizes natureza-cultura e humanos-não humanos
levaria à proliferação de máquinas e fatos híbridos; b) o desvio simultâneo das matrizes levaria
ao cruzamento dos híbridos, à “Grande Separação” ou à outra democracia, a democracia es-
tendida às coisas:

-
então o Muro de Berlim terá caído em vão neste ano miraculoso do Bicentenário, nos
(L 1994, p. 143).
Teríamos, em lugar do binômio indivíduo-sociedade, formas de agenciamento local, por

redes e global que viabilizariam um “esquartejamento simétrico” de sujeitos-objetos, naturezas-
-culturas e locais-globais, num “trabalho de tradução dos coletivos”, possibilitador de compa-
rações múltiplas de naturezas-culturas que levariam ao fim a “natureza universal” da cultura.
Na imbricação entre a literatura fantástica de Italo Calvino e as novas configurações
emergentes nas Ciências Sociais, mais que um “paradigma discursivo de inteligibilidade do
97
mundo” ou sujeitos-sujeitados entendidos como “resultado da estrutura combinatória que se
exprime através de leis do sistema”, podemos imaginar, ficcional e hermeneuticamente, polis-
semias, (pluri)referências, espacialidades complexas e fabulações inventivas que conjuguem
“vida-mundo-literatura-ficção-jogo” num discurso crítico desprovido de representação (KRY-
SINSKI, 2005, p.150-154).
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MOREIRA, M. E. R. Jorge Luis Borges e Italo Calvino: disseminações e diluições de textos

outros. Revista Recorte – Revista de Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura,
s/d.

CABER/NÃO CABER EM SI:
Construções do corpo e do sujeito
na poética de arnaldo antunes

CABER/NÃO CABER EM SI: Construções do corpo e
do sujeito na poética de arnaldo antunes
CABER/NÃO CABER EM SI: CONSTRUÇÕES DO CORPO E DO SUJEITO NA POÉTICA DE ARNALDO ANTUNES

A discussão sobre poesia brasileira contemporânea, delimitada a partir dos anos 80 do século
XX, caracteriza-se por avaliações antagônicas, tanto positivas quanto negativas, que ora enal-
tecem o teor pluralista das produções e dos poetas, ora acusam-na de falta de um projeto po-
ético coletivo tal como tivemos até meados do século XX, com a poesia modernista de 1922,
a poesia concreta (1950) e a poesia marginal (1970). De um lado, temos a valorização da di-
versidade; de outro lado, a desvalorização dessa mesma diversidade como traço marcante de
uma época.
Pode-se dizer que, tendo em vista os estudos sobre a história da poesia no Brasil, o moder-
nismo de 22, a poesia concreta e a poesia marginal, juntamente com as vanguardas instauradas
no século XX, transformaram as condições de produção e circulação da poesia no cenário
nacional e internacional, sobretudo, o trabalho dos Concretistas, cujo alcance, ultrapassou as
fronteiras brasileiras e teve repercussão fora do País. Esses três grupos trouxeram, para o cenário
literário, outras discussões e propostas de pesquisa sobre produção poética, a partir de experi-
ências que abriram o campo de experimentação para outros suportes além do livro e outras
materialidades (visual, sonora, por exemplo).
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Esses grupos construíram um projeto estético e político definido, desenvolvido em torno
de um projeto coletivo. Em conjunto, e cada qual a seu modo, delinearam os rumos da poesia
moderna brasileira, sobretudo, por consolidar novas formas de pesquisa no campo literário e
do conhecimento da realidade do País, realizando o que Mário de Andrade (1972) proclamara
como o direito permanente à pesquisa estética e à atualização da consciência artística brasileira.
Em cada um desses movimentos houve a construção de um projeto coletivo, envolvendo
um grupo de autores em torno de ideias e propostas comuns. Se até a geração 70 esse aspecto
prevaleceu, o mesmo não pode ser dito em relação às duas últimas décadas do século XX, e
nem sobre o início do século XXI, cuja diversidade de estilos e dispersão dos grandes projetos
coletivos, bem como um conjunto de valores que dominaram boa parte do século XX, perde-
ram impacto e “se desmancharam no ar”.
Para Simon (1999) e Nunes (1991) essa produção poética não provocou polêmicas nem
grandes debates no cenário cultural; ao contrário, esse período não conviveu com a pressão
pela busca do novo. Esse fator, conforme os críticos citados, gerou desconfiança “na potência
dos sujeitos como agentes transformadores da linguagem e da própria sociedade” (SIMON
1999, p. 34), além de se valer de uma certa retradicionalização da poesia, ou seja, pela convi-
vência pacífica de todas as formas poéticas conquistadas pela tradição literária sem embates e
construções definidoras de um novo tempo.
Por outro lado, Heloísa Buarque de Hollanda (1998, p. 11), no prefácio de sua antologia,
que procura reunir um grupo de poetas, cujas publicações datam da década de 90, faz um ba-
lanço diferente da produção poética do final do século XX. Para a pesquisadora, o que marca a
produção contemporânea é uma confluência de linguagens e temáticas, identificada por uma
“surpreendente pluralidade de vozes, o primeiro diferencial significativo dessa poesia”. Morico-
ni (1998) e Capela (2006), também, seguem essa mesma linha de avaliação.
Contudo, não podemos ignorar o panorama flutuante da poesia contemporânea,
produção em movimento, em curso. Em função desse aspecto plural, em que várias tendências
se misturam, torna-se difícil rotulá-la ou enquadrá-la em modelos, tais como escolas literárias
e/ou geração literária, como as que a precederam. Não é esse nosso objetivo classificar essa
produção como pertencente a uma dada tradição ou em rótulos como “geração literária”, “tra-
dição”, por exemplo. Essas classificações adquirem tons generalizantes se não forem problema-
tizadas e questionadas enquanto valor de verdade, ou como algo que se sobrepõe ao texto; de
todo modo, mobilizá-las apenas como recurso didático ou classificatório, em nada contribui
para a compreensão do poético.
Nesse sentido, torna-se relevante retomar algumas considerações de Foucault (1995a, p.
29), sobre essa reflexão, principalmente, quando problematiza conceitos que visam a dar uma
importância temporal singular a um conjunto de fenômenos, ao mesmo tempo sucessivos e

idênticos. No tocante ao campo literário, Foucault pontua que noções, como, por exemplo, de
“tradição”, “origem”, “gênio”, “escola”, “geração”, “obra”, “livro” e “autor”, devem ser questionadas,
pois é preciso “arrancá-las de sua quase-evidência” e questioná-las: “o que são? Como delimita-
-las? Que fenômenos específicos fazem aparecer no campo do discurso?”. Trata-se, segundo
Foucault, de perceber o quanto tais categorias não são o “que se acreditava à primeira vista”,
pois elas “exigem uma teoria” capaz de pensá-las no domínio dos fatos do discurso em que
são construídas.
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Importa ressaltar que a poesia brasileira produzida a partir do final do século XX explorou
outros espaços além do livro e outras formas de veiculação, tendo como traço característico a
pluralidade de formas e tendências estéticas. Longe de ser um aspecto negativo, a poesia desse
período exige um novo olhar e critérios de avaliação condizentes com o contexto de produção
e recepção que a envolvem.
Conduzir o estudo da poesia contemporânea, estabelecendo como parâmetro a ausência
de projetos coletivos ou o constante diálogo com a tradição modernista, não traz grandes con-
tribuições, apenas diz o que ela não é. Foi-se o tempo de combates entre correntes e poéticas,
quando ainda era possível identificar diferenças e rupturas entre vertentes literárias e torná-las
motivos de invenção poética. Nesse contexto, o estudo da poesia contemporânea implica, para
alguns, um certo grau de dificuldade, pois não se tem mais uma perspectiva de grupo, ou de
um projeto coletivo, tal como existiu até meados dos século XX. Essa dificuldade é, segundo
Capela (2006), também, desencadeada por uma dificuldade de se desprender do cânone e da
estética modernista como elemento distintivo ou mediador na comparação.
É preciso deixar de lado a concepção de poesia como Grande Arte e do artista como gênio
criador, pois tais categorias devem ser, segundo Capela (2006), substituídas por outras que
apreendam a poesia e a literatura a partir do inacabado, do parcial, das dobras e retículas. Adotar
esse tipo de postura para a compreensão da poesia recente, corresponde à aceitação de que a
literatura “não tem destino final, nem horário de chegada, muito menos condutor, e é puro
devir, cujo caráter incontrolável e incontornável solicita ser experimentado como motivo de
prazer, de angústia, por certo, mas não de raiva e impotência” (p. 197).

É nesse contexto pluralista ligado às produções artísticas brasileiras que se destaca o poeta
e compositor Arnaldo Antunes, objeto deste estudo.
Arnaldo Antunes surgiu no cenário artístico-nacional vinculado ao grupo de rock Titãs, fa-
zendo parte do chamado rock brasileiro dos anos 80. Esse fenômeno cultural surgiu no perío-
do pós-ditadura (“abertura política”) e envolveu uma diversidade de bandas de rock de diferen-
tes pontos do País. Associado à abertura política, esse gênero musical de rebeldia e contestação
encontrou espaço, também, em função do crescimento da mídia no País, junto à implantação
da indústria cultural, conforme assinala Ortiz (1994).
Antunes fez parte dos Titãs até o início dos anos 90, gravando com o grupo um total de
sete álbuns. A partir de então segue carreira solo e desenvolve inúmeras parcerias com diferen-
tes compositores da música popular brasileira. Antes mesmo de sair do grupo Titãs, Antunes já
havia publicado dois livros de poesia (Ou E e Psia), sendo que os demais tiveram publicação
posterior à saída do grupo, paralelamente aos trabalhos musicais desenvolvidos até o momen-
to. Música e poesia, poesia e música são atividades concomitantes para esse autor antenado
com os recursos tecnológicos disponíveis e com as possibilidades de utilizá-los a serviço da
linguagem poética.
Atualmente, com quinze livros publicados, incluindo antologias, edições portugue-
sas e tradução para o espanhol, mais um total de mais dez discos lançados em carreira solo,
Arnaldo Antunes vem se destacando de forma muito singular no cenário artístico brasileiro
contemporâneo, com uma poética marcada por experimentalismos com a linguagem (verbal,
visual e sonora), com suportes (livro, vídeo, CD e corpo) e com performances e instalações
realizadas, isoladamente ou em exposições coletivas. Trata-se de uma obra que circula por di-
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ferentes suportes, marcada por um hibridismo de códigos ou por um interstício de linguagens,
como reitera o próprio autor, envolvendo suas experiências do com a palavra cantada (o rock),
poesia visual, artes plásticas, poesia concretista, videopoesia, dentre outros. Essa mescla de lin-
guagens, tão característica da poesia de Antunes, configura-se como um espaço capaz de ofe-
recer diferentes leituras sobre a realidade sociocultural, tornando-se um campo de observação
privilegiado sobre diversas questões, como, por exemplo, o corpo e a subjetividade.
Essas questões podem ser apreendidas tanto pela mistura de códigos, quanto pela criação
de expressões linguísticas (fusão de palavras, deslocamentos lexicais, quebra de palavras, etc.).
Tais criações, ao se constituírem no corpo do poema, propiciam leituras sobre as relações entre
sujeito e identidade cultural, sujeito e espaço urbano, bem como as relações sujeito, corpo e
sexualidade, para citar esses exemplos. Seja em poemas ou canções, esse recurso é acionado,
desencadeando efeitos de sentidos diversos. Essa estratégia discursiva possibilita reflexões so-
bre a condição do sujeito na atualidade, constituídos por diferentes processos de subjetivação;
seja pelas relações entre sujeito e espaço urbano ou pelas construções identitárias às quais os
sujeitos se reconhecem.
Para os propósitos deste estudo, buscaremos em Foucault (1995a; 2005) e Prado Filho
(2005) reflexões em torno dos conceitos de sujeito e subjetividade para, em seguida, proceder-
mos à análise de poemas de Antunes que tenham o corpo e a subjetividade como tema. Mais
precisamente, textos em que o corpo é atravessado por experiências que deslocam o sujeito e o
próprio corpo para outros territórios e práticas de subjetivação.
Não é nosso propósito aprofundar, teoricamente, nas reflexões em torno dos conceitos
de sujeito e subjetividade em Foucault. Interessa-nos, apenas, delimitar alguns apontamentos
que contribuirão para a leitura dos poemas escolhidos. Com isso, queremos perceber como o
corpo e o sujeito são construídos na produção poética de Antunes.
Olhares sobre o sujeito e o corpo em Foucault
As reflexões sobre sujeito, poder e práticas de subjetivação, temas que giram em torno da pro-
blemática da subjetividade, atravessam a obra de Michel Foucault em diferentes momentos,
seja na fase arqueológica, na genealógica ou nos trabalhos sobre ética.1 Por esse motivo, o autor,
no ensaio “O sujeito e o poder” explicita que o principal objetivo em toda sua obra não foi o
discurso e nem o poder, mas o sujeito. Afirma ainda que procurou desenvolver uma história
dos diferentes modos de subjetivação do ser humano, construídos na e pela história. Nesse
texto, Foucault (1995b) explicita os três eixos de abordagens do sujeito ao longo de sua obra e
os desdobramentos daí decorrentes. Assim, no livro As Palavras e as coisas, Foucault tratou
das práticas discursivas que objetivaram o homem como sujeito falante (filologia e gramática),
ser produtivo (economia e política) e ser vivo (biologia); em História da Loucura e Vigiar e
Punir, abordou as práticas disciplinares que objetivam o sujeito (são/ louco / doente; crimi-
noso/ ordeiro); na História da Sexualidade, tratou das práticas subjetivadoras pelas quais o
ser humano se transforma em sujeito de si para si (técnicas de si) ao constituir sua sexualidade.
Para o filósofo, o sujeito, uma vez concebido a partir de uma perspectiva histórica, não
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pode ser definido como uma substância, uma forma transcendente ou uma categoria dotada
de essência. O caráter de imutabilidade ou a ideia de essência anula a possibilidade de se com-
preender o sujeito na sua condição de multiplicidade e como forma histórica construída no e
pelos discursos. Por essa razão, o autor afirma que:
-
ferências entre essas diferentes formas de sujeitos; porém, não estamos na presença do
Para este autor, refletir sobre essas questões implica pensar no caráter diverso e múltiplo
que diferentes sujeitos podem assumir enquanto posicionamento nos discursos. Problemati-
zar essas diferentes formas de sujeito e as diferentes figuras de subjetividade acarretam, como
consequência, negar o sujeito universal, para tentar compreender formas de ser e modos de
vidas plurais, quando não, marginais. Assim, Prado Filho (2005) discute, a partir da leitura de
textos de Foucault, a construção histórica da noção de subjetividade, mostrando como a iden-
tidade está em constante transformação e suas relações com os mecanismos de controle e com
os jogos de poder, ou seja, com o exterior com o(s) qual(is) se relaciona(m).

Nesse movimento de (trans)formação das subjetividades, torna-se oportuno recorrer
à noção de processos subjetivação, desenvolvida por Foucault, para avançarmos na discus-
são sobre corpo/subjetividade, assunto que nos interessa de forma mais direta neste artigo.
Os processos de subjetivação se constituem, segundo Revel (2005, p. 85), “por meio de práti-
cas que podem ser de poder ou de conhecimento, ou ainda por técnicas de si”, mas jamais sob
a perspectiva de uma interioridade absoluta ou sobre “o fundo de uma identidade psicológica”,
desvinculada de uma relação com a exterioridade. Foi esse o encaminhamento de Foucault ao
longo de suas pesquisas sobre a construção histórica das subjetividades, tal como nos indica a
citação a seguir:
Pensar a produção histórica da subjetividade ou os processos de subjetivação que possi-

bilitam a construção do sujeito implica, como desdobramento, refletir sobre a questão do cor-
po, uma vez que este é também afetado pela exterioridade, pelo social. Corpo adestrado pela
disciplina, culpabilizidado pelo cristianismo, enfim, o corpo afetado pelas forças do mundo.
Nesse encontro do corpo/sujeito com o mundo, podemos deduzir que “todo sujeito vivo é
primeiramente um sujeito afetado, um corpo que sofre de suas afecções, de seus encontros, da
alteridade que o atinge, da multidão de estímulos e excitações, que cabe a ele selecionar, evitar,
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escolher, acolher (...) um corpo é primeiramente encontro com outros corpos”, conforme nos
ensina Pelbart (2003, p. 45).
Não é nosso objetivo retomar uma trajetória teórica sobre o corpo e subjetividade, mas
pontuar alguns elementos que contribuirão com o estudo que estamos propondo. Interessa-
-nos, dessa discussão dois aspectos em potencial. O primeiro liga-se a relação do corpo afetado
pelas forças do mundo; o segundo refere-se à ideia de encontro, de encontro entre corpos.
Nossa escolha vincula-se às discussões realizadas sobre sujeito/subjetividade arrolados acima,
pois corpo e subjetividade são afetados e afrontam as forças do mundo (o fora) e, ao mesmo
tempo, são atravessados pelo encontro com outros corpos.
Essa movência do corpo e da subjetividade está, segundo os apontamentos foucautianos,
vinculada às relações que os sujeitos estabelecem consigo mesmos, com o corpo, a sexualidade
e com as práticas discursivas nas quais se inserem ao longo da história. Assim, se considerar-
mos o discurso, segundo Foucault (1995a), como um campo de regularidade para diversas
posições de subjetividade, podemos refletir sobre as diferentes posições do sujeito adotadas
nos poemas de Antunes, principalmente, aqueles que estabelecem uma articulação entre sub-
jetividade e corpo. Nossa proposta será a de observar como determinados procedimentos de
construção linguística e posições-sujeito adotadas criam determinados efeitos de sentidos em
relação ao corpo, ao sujeito e à própria poesia.
Construções do corpo e do sujeito na poética de Antunes
Corpo e subjetividade são temas, também, recorrentes na obra de Antunes e configuram-se

como um campo profícuo de estudos sobre esse aspecto na atualidade. Se destacarmos, a tí-
tulo de exemplo, a canção “O pulso”, de 1989, quando o poeta ainda integrava a banda “Titãs”,
encontraremos uma enumeração de doenças físicas e psicológicas (peste bubônica, câncer,
pneumonia, culpa, lepra, afasia, ciúme, etc.) que coabitam e martirizam o corpo, que ainda re-
siste e escapa. Independente de o corpo “ser pouco”, como reitera o verso “o corpo ainda é pou-
co”, percebemos essa capacidade de resistência a ele vinculada, principalmente, pela repetição
exaustiva do verso “o pulso ainda pulsa”, em diferentes momentos da canção. Letra e música,
mesclados ao ritmo de sons que evocam barulhos de instrumentos de hospitais, bem como a
repetição de consoantes vibrantes, principalmente da letra “p”, dão ao poema contornos suges-
tivos de um cenário quase sem saída.
Assim, corpo e subjetividade (quem é recheio de quem?) tentam resistir ao adestramen-
to e à disciplina, e, ainda, “ao sistema de martírio e narcose que o cristianismo primeiro, e a
medicina em seguida, elaboraram para lidar com a dor, um na seqüência do outro e no rastro
do outro: culpabilização e patologização do sofrimento, insensibilização e negação do corpo”

(PELBART, 2003, p. 45).
Seguindo o mote “corpo e subjetividade (quem é recheio de quem?)”, citado no parágrafo
anterior, destaco o poema “O Corpo”, publicado no livro “As Coisas” (1992), com o objetivo
de discutir a ideia de recheio, ou melhor, para seguir a pergunta “o que habita o corpo?”. Nesse
poema, como praticamente todos os demais que integram o livro, o corpo é focalizado por um
olhar que brinca, poeticamente, com as possibilidades de definição do que seja um corpo. Por
meio desse jogo, o poeta explora o corpo a partir de um olhar prismático, focalizando-o pelo
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aspecto táctil, pela função, pela aparência, cor, etc. Todos os versos do poema tentam definir o
que seja um corpo e buscam conhecer esse objeto de forma precisa, como consta na imagem
e no texto abaixo.
O corpo existe e pode ser pego. É suficientemente opaco para que se

possa vê-lo. Se ficar olhando anos você pode ver crescer o cabelo.
O corpo existe porque foi feito. Por isso tem um buraco no meio. O cor-
po existe, dado que exala cheiro. E em cada extremidade existe um dedo.
O corpo se cortado espirra um líquido vermeho. O corpo tem alguém
como recheio.
A escolha desse poema justifica-se por um aspecto em especial, qual seja, a problemati-
zação entre o dentro e o fora, o corpo físico e o corpo subjetivado, a definição e a indefinição
e, por fim, a oposição entre o dado material e imaterial. Assim, nesses entre-lugares emergem
saberes e verdades sobre o corpo e o sujeito que merecem leitura atenta.
Como um manual produzido para explicar, didaticamente, o que é um corpo, seja a par-
tir do aspecto táctil ou (in)visível, o poema, discursivamente, joga com vários sentidos sobre
o corpo. Nesse movimento, o pedagógico, respaldado por certa obviedade do texto, gera es-
tranhamento no leitor, sobretudo pelo verso final, quando diz: “o corpo tem alguém como
recheio”. Esse posicionamento desloca nosso olhar para além das descrições anatômicas ex-

ploradas anteriormente no poema. Esse sujeito que se constrói no poema, disfarçado na obje-
tividade do texto, em um jogo de ausência/presença, aponta para uma subjetividade marcada
por um devir-criança capaz de aproximar, no plano do discurso, o adulto e a criança, como se
fosse um jogo infantil de “parece mas não é”. Esse brincar com a linguagem e com os códigos
possibilita, ao poeta, explorar, tal como uma criança, um objeto, no caso o corpo e o sujeito,
como se fosse destituído dos saberes já cristalizados para propor outro modo de observação.
Sem muitas delongas, pois trata-se de um texto por nós discutido em outro momento2,
vamos reter desse texto e do exposto, o enunciado final, sobretudo pelos efeitos de sentido que
produz. Diante disso, o poema, ao apresentar uma proposta pedagógica na quase totalidade do
texto, estabelece, de forma objetiva, uma tentativa de definir o corpo de acordo com o forma-
to, a cor, a textura etc.. Esse movimento de objetivação do corpo estende-se até o enunciado
final, mesmo quando esbarra na indefinição construída pelo pronome “alguém”. A escolha des-
se pronome indefinido gera, no poema, a possibilidade de abertura semântica e produção de
sentidos que fogem a objetividade inicial. Ter alguém como recheio delimita o aspecto singular
de cada sujeito, sua diferença em relação aos demais, ou seja, a indefinição define. Apesar de
indefinido, a indefinição é, também, uma forma de definir.
Se o corpo tem um sujeito que o habita, ou um recheio, temos de pensar em que medida o
corpo suporta esse recheio, ou até quando o corpo é pequeno demais para os dois. Pensando
nesse duelo de forças e processos de subjetivação, vamos pensar em que medida o corpo e o
sujeito se relacionam com as forças do fora, marcadas por conflitos e pressões constantes.
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Caber não caber em si: caber não caber no corpo
Os poemas, citados anteriormente, foram focalizados a partir do enfoque “corpo e subjetivi-

dade”, tendo em vista a ideia de que o corpo é habitado por “alguém”, indefinido, mas alguém.
Essa indefinição em relação à subjetividade, característica poeticamente materializada na obra
de Antunes, articula-se a outros poemas com enfoque diversos. Nesse bloco, discorreremos
sobre poemas voltados para o tema caber/não caber em si e no próprio corpo. Deslocaremos a
discussão para outro enfoque, mas, ainda, conservando o eixo corpo e subjetividade estudado
até o momento. São variações sobre o mesmo tema.
É comum encontrarmos, na obra de um dado escritor, o uso de determinadas expressões
e/ou palavras que se repetem ou são acionadas com frequência, seja para reiterar uma ideia ou
conceito, ou para prolongar assuntos sob diferentes focos e formatações. Podemos dizer que
essa recorrência vincula-se, também, a temas que são revisitados pelo poeta ao longo de sua
obra, oferecendo outras possibilidades de leitura sobre um dado assunto.
Nesse sentido, selecionaremos poemas cujas expressões “caber” e “cabimento” são acio-
nadas para tratar do corpo e da subjetividade em outros poemas de Antunes. As expressões
“caber/não caber em si, ter/não ter cabimento” aparecem em diferentes momentos na obra
do poeta em estudo. Assim como os textos analisados no bloco anterior, a técnica de escrita
sustenta-se pelo jogo estabelecido entre as possibilidades de significação dado às expressões ci-
tadas, ou seja, o poeta busca explorar vários ângulos e/ou sentidos atribuídos ao verbo “caber”,
sempre vinculado ao corpo e ao sujeito.
De certa forma, partiremos da discussão de que o “corpo tem alguém como recheio” para
mostrar, por outro ângulo, em que medida “o recheio” cabe/não cabe no corpo em que habita.
Essa temática aparecerá vinculada a diferentes experiências subjetivas e subjetivadoras do su-
jeito inscritas em um corpo contaminado por fora, ou seja, um corpo não biológico.
Em um primeiro momento, destacaremos a expressão citada na canção “Não vou me
adaptar”3, gravada, inicialmente, pelos “Titãs” no disco “Televisão” (1985) e regravada por An-
tunes em 2007. Nesta canção, a expressão “caber” vincula-se à passagem do tempo e ao senti-
mento de inadaptação.
NÃO VOU ME ADAPTAR

Eu não tenho mais a cara que eu tinha,
Eu não caibo mais nas roupas que eu cabia.No espelho essa cara não é minha.
Eu não encho mais a casa de alegria. Mas é que quando eu me toquei, achei tão estranho,
Os anos se passaram enquanto eu dormia, A minha barba estava desse tamanho.
E quem eu queria bem me esquecia.

Será que eu falei o que ninguém dizia?
Será que eu falei o que ninguém ouvia? Será que eu escutei o que ninguém ouvia?
Será que eu escutei o que ninguém dizia? Eu não vou me adaptar.
Eu não vou me adaptar.
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Nessa canção, o poeta joga com alguns significados do verbo caber, tanto ligado a as-
pectos físicos quanto subjetivos. Dos significados registrados ao verbo citado, destacarei os
seguintes: “poder estar dentro”, “ser compatível”, “pertencer” (BIDERMAN, 1998, p. 162).
Na letra da canção, o poeta joga com esses significados e explora alguns sentidos para a
relação caber/não caber que ora vincula-se ao crescimento do corpo (“não caibo mais nas
roupas que eu cabia”), ora direciona para a ideia de incompatibilidade entre sujeito e espa-
ço social, delimitada pela expressão “não vou me adaptar”, que se repete e parece evocar um
sentimento de revolta, sobretudo no refrão da canção.
A impossibilidade de “o corpo caber em roupas que cabia” em função do crescimen-
to físico, marcado pelo surgimento da “barba” e não ser mais criança (“não encho mais a
casa de alegria”), provoca deslocamentos no sujeito e no seu posicionamento. Ou seja, o
sentimento da passagem do tempo provoca no sujeito a constatação de que a mudança im-
plica uma nova situação e, com isso, o deslocamento de um lugar a outro. Cria-se um mo-
vimento de desterritorialização e um sentimento de inadaptação, caracterizado pelo “não
pertencimento” do sujeito ao que era (“roupas que cabia/ encher a casa de alegria”), e ao
que se tornou (“eu não caibo”, “não encho a casa de alegria”). A situação presente é marcada
pela negativa (“não ser ouvido”, “escutar o que não devia”, “não adaptação”). O poeta joga
com a caracterização física do corpo (tamanho, órgãos) e com o processo de subjetivação
que desloca o sujeito e o corpo para além da dimensão física, passando para o campo so-
cial e, com isso, os sentidos de incompatibilidade e de não pertencimento ganham força
no texto.

Da condição confortável de cabimento em um lugar social, passa-se à condição de de-
sajuste no lugar em que antes cabia/pertencia. Os espaços físicos e sociais se modificam, e
os sujeitos também. Nesse sentido, a movência do corpo e do sujeito provoca o sentimento
de deslocamento e reforça a natureza indefinida do sujeito, visto como uma categoria em
constante processo de mudança e afastando-se de uma perspectiva que cria um modelo e
um corpo em um formato fixo.
Em outra canção, “O Buraco” (1996), transcrita a seguir, Antunes explora o verbo “ca-
ber” relacionando-o ao corpo, à vida e à morte. Nesse texto, o poeta brinca com os sentidos
de caber/não caber em si, partindo de associações, aparentemente óbvias, que forçam ou-
tros sentidos. O efeito de obviedade é aqui pensado com um traço característico de uma
poética deste autor, sempre pautada pela tentativa de definição e/ou tentativa de brincar
com as possibilidades de significação.
Esse depoimento do autor reforça o que vimos discutindo até o momento sobre essa
poética objetiva que, ao tentar objetivar um objeto e/ou conceito provoca deslocamentos
na linguagem e na percepção do corpo e do sujeito. Vejamos como o verbo “caber” e sua re-
lação com o corpo são construídos na canção que comentaremos nesta etapa do trabalho.
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O BURACO4 a chuva ensina a chorar
o tempo ensina a parar de chover
o buraco ensina a caber a terra sabe receber
a semente ensina a não caber em si a chuva
a terra sabe receber
a caveira ri o buraco ensina tudo a acabar
no fundo
o céu ensina a tudo caber a terra sabe receber
o corpo cabe o defunto
a terra sabe receber
o cadáver corpo enterrado
sobre corpo enterrado
corpo enterrado adubando o chão
sobre corpo enterrado
adubando o chão a morrer
ninguém foi ensinado
a morrer e todos morrerão
ninguém foi ensinado
e todos morrerão
Do ponto de vista da estrutura formal, a primeira, a segunda, quarta e quinta estrofes

obedecerão à mesma estrutura sintática da primeira, incluindo modificações no campo as-
sociativo proposto. Terceira, quarta, quinta e sexta estrofes repetem-se na íntegra.
Nesse texto, além do jogo semântico entre caber/não caber, vinculado ao buraco, ao
corpo, a terra e ao céu, podemos selecionar outro bloco de significação, materializada no
movimento entre o que é ou pode ser ensinado (aprendido) / e o saber que não se ensina.
O movimento de leitura a ser percorrido, inicialmente, seguirá a exploração do par “ca-
ber/não caber” presente nas duas primeiras estrofes do poema. Assim, no primeiro verso,
quando o poeta joga com o sentido de adequação, algo que cabe em um dado lugar (“o
buraco ensina a caber”), temos a exploração do sentido de encaixe. O objeto direto do verbo
“ensinar”, funde sujeito e objeto, um dentro do outro (“poder estar dentro de”). Esse senti-
do de adequação ou de uma formatação “exata” quebra-se logo no segundo verso, quando
encontramos o ensinamento do “não caber em si”, caracterizado pelo substantivo “semente”
como ponto de ruptura com o objeto (“a semente ensina a não caber em si”). Esse rompi-
mento articula-se ao caráter de potência da semente e de sua condição de devir, ou seja, da
sua capacidade de se transformar em outra coisa diferente de si, que passa por esta condição
inicial, porém não cabe em si. A semente é corpo.
Ainda na mesma estrofe, temos a relação entre a terra e o corpo do homem (caveira).
“Terra” como elemento que “sabe receber”, lugar onde cabe de tudo, inclusive a caveira. Se-
mente, corpo e buraco. Expressões que se fundem no sintagma “terra” e no cultivo decorren-
te dessa articulação. O saber e o não saber.
4. Antunes (1996).
112
A expressão “caber”, que estamos perseguindo, volta na segunda estrofe, agora vinculada
aos sintagmas “céu” (“o céu ensina a tudo caber”) e “corpo” (“o corpo cabe”). O primeiro,
considerando sua condição de abrangência, retoma o sentido de “poder estar dentro de”.
O segundo aparece ou como decorrência do primeiro ou pode apontar para o corpo como
local aberto a possibilidades. Ainda nesta estrofe, por associação, o poeta joga com os pares
“céu” (“ensina a tudo caber”) e “terra” (“sabe receber”), corpo e cadáver.
A terceira estrofe explora a relação do corpo (cadáver) enterrado e sua condição de fini-
tude, passando, por transformação/decomposição, a condição de adubo. Semanticamente,
o corpo sobre outros corpos “cabem” na terra, no buraco. Adubam o chão e possibilitam,
junto à chuva, a eclosão da semente.
A estrofe seguinte realça, de forma emblemática, o saber sabido e não ensinado (“a mor-
rer/ ninguém foi ensinado/ e todos morrerão”). O poeta joga com as possibilidades associa-
tivas, com afirmações que, de tão óbvias (“todos morrerão”), beiram à estranheza. Ao corpo
morto “cabe” o buraco onde se alojar. Por isso, o buraco “ensina tudo a acabar”. Só não se ensina
a morrer.
No corpo do poema, o autor explora, sintaticamente, a mesma estrutura e vai modifi-
cando, ora o sujeito, ora a predição:
o buraco ensina a caber

o céu ensina a tudo caber
a chuva ensina a chorar

o buraco ensina tudo a acabar
(...)
a semente ensina a não caber em si

o tempo ensina a parar de chover
Esse procedimento, paralelismo sintático, permite as combinações na cadeia sintática e

semântica do poema, possibilitando o jogo associativo explicitado anteriormente. Aliado a
essa questão, o poeta brinca com a linguagem e com determinados saberes sobre o corpo
(caveira, cadáver, defunto), explorando-os ao longo do poema.
De expressões objetivas, destituídas de traços sentimentais ou dramáticos, que buscam
associar o sintagma “terra” ao cultivo da semente e do corpo morto, chegamos a outro pro-
cesso: de subjetivação. Ao objetivar o corpo e a morte, ou tentar apreendê-los sob vários
ângulos e combinações possíveis, define-se o homem e sua relação com o mundo.
Feita a análise do poema acima, passaremos a leitura da canção “Cabimento”. Há,
na obra de Antunes, outros poemas e canções onde aparecem a expressão “caber/não caber
em si”; mas, em nenhum outro texto, esse tema aparece de forma tão incisiva quanto no
poema que passaremos discutir.
113
CABIMENTO5
como uma agulha cabe numa caixa de fósforos

ou num caixão
num palheiro, num jardim, no bolso de uma pessoa
na multidão
caminhão, montanha, tudo cabe em seu tamanho
tudo no chão
hoje eu caibo nesse mesmo corpo que já coube
na minha mãe
minha mãe,
minha avó
e antes delas minha tataravó
e antes delas um milhão de gerações distantes
dentro de mim
um lugar
num porão
uma cama num colchão
como um átomo num grão
uma estrela na galáxia
como a bala de revólver cabe no revólver

cabe também
numa caixa, num buraco bem no centro do alvo

ou em alguém
onde cabem coração cabeça tronco e membros
soltos no ar
como cada gesto cabe no seu movimento
muscular
só nós dois,
meu amor
não cabemos em mim ou em você

como toda gente tem que não ter cabimento
para crescer
Nessa canção, o poeta joga com a expressão “cabimento”, explorando-a em várias possibili-
dades associativas, brincando com os significados atribuídos ao termo e, com isso, construindo
5. Antunes (2004).
114
outros sentidos para o que cabe e não cabe, no corpo e no sujeito. Como mostramos ao lon-
go deste texto, o poeta pesquisa e persegue, no conjunto de sua obra, a ideia de explorar um
conceito, focalizando-o em diferentes direções com o objetivo de experimentar com a lingua-
gem em várias direções. Assim, acontece com o verbo “caber” e com a expressão “cabimento”.
Tal como em outros poemas estudados, o corpo e a subjetividade são o alvo do texto. O que
cabe e não cabe no corpo? De que corpo trata o poema?
Em um primeiro momento, temos uma comparação entre os termos “agulha”, “caminhão”,
“montanha” e o “homem”, bem como os espaços onde se encaixam. Ao mesmo tempo em
que o autor explora a ideia de cabimento, “tudo no seu tamanho”, parece explorar, também,
o contrário, ou seja, os limiares entre o dentro e o fora, o formato e lugar. Esses espaços não
são fixos, fechados. A agulha, por exemplo, cabe em vários lugares, diferente do caminhão
e da montanha. A comparação estende-se ao sujeito do poema que, no presente da enuncia-
ção, se vê adequado ao corpo que habita (“hoje eu caibo nesse mesmo corpo que já coube”).
Parece paradoxal o enunciado “já coube” e o que a ele se liga no verso seguinte. Constrói-se uma
imagem de pertencimento de um corpo a outro corpo (“mãe”), interligado a outros e outros.
Retomando os significados atribuídos ao verbo “caber”, expostos anteriormente, podemos
afirmar que, aos poucos, o poeta joga com a ideia de “poder estar dentro”, “ser compatível”,
“pertencer” (BIDERMAN, p. 1998). Assim, o pertencimento corporal e familiar atravessa esse
corpo que fala no poema. Mas de que corpo estamos falando? Obviamente não se trata de
um corpo físico, orgânico e estruturado anatomicamente, mas de um corpo desterritorializado.
Um corpo atravessado por outros corpos, do encontro desse corpo com o mundo.

O poeta procura, a todo o momento, explorar a relação dentro/fora e a ideia de per-
tencimento. Assim como o corpo desse sujeito coube em outros corpos (mãe, avó, ta-
taravó, etc.), ele é habitado por outros corpos (“um milhão de gerações distantes/
dentro de mim”). A constituição do sujeito interliga-se a outros sujeitos, a outras histórias e
memórias, cujos vestígios inscrevem no corpo (“o corpo tem alguém como recheio”).
O texto da canção avança e outras comparações surgem, sempre em torno do verbo “ca-
ber” e suas possibilidades combinatórias. Agora, destaca-se a bala de revólver que, como a agu-
lha, cabe em outros lugares, demonstrando a não fixidez dos espaços, significados e usos de
uma palavra no mundo. Assim, o poeta brinca com os significados e combinações semânticas
envolvendo o verbo “caber”. O que cabe/não cabe na palavra cabe? O que cabe/não cabe no
poema? O que cabe/não cabe no corpo?
Na última estrofe do poema, aparece o termo “cabimento” associado a outros sentidos.
só nós dois,
meu amor
não cabemos em mim ou em você
como toda gente tem que não ter cabimento
para crescer
Nesse momento final do poema, deparamo-nos com a negação (“não cabe-

mos”), vinculando subjetividade e corpo. Outra negação surge para fechar o poe-
ma (“não ter cabimeto/ para crescer”). À expressão “cabimento” são registrados os
115
significados de “ser pertinente, admissível” (BIDERMAN, p. 1998). Aqui o termo
cabimento foge ao modelo dentro e fora, enquanto aspecto de preenchimento ou
estar dentro de, e avança em uma direção social, ou seja, fora das formatações e/ou
cristalizações impostas aos sujeitos e aos corpos. O encaixe ou não encaixe vincu-
la-se, também, aos processos de subjetivação que tentam formatar a subjetividade
em um lugar fixo, cristalizado. Assim, não ter cabimento pode estar associado a
não se formatar, não se enquadrar em um modelo prévio. Trata-se de criar outros
lugares, outras linhas de fuga e outros mundos possíveis.
Em todos os momentos em que o autor joga com expressões exatas, tentando
fixar uma comparação ou definição, os sentidos parecem escapar, pois junto ao
termo da comparação (“como”) vem o termo que abre outras possibilidades (“ou”).
Isso pode ser isso ou aquilo, cabe aqui ou ali. Nessa acepção, quanto mais se tenta
precisar um termo mais ele se esquiva, sobretudo no campo do poema.
Poderia enumerar outros poemas e canções onde aparecem as expressões “ca-
ber”/ “cabimento” e correlatos, vinculados ao tema corpo e subjetividade, como
fizemos até o momento. No entanto, não “cabe” ao presente estudo o esgotamento
e nem o fechamento da discussão. Trata-se de localizar alguns lugares em que essa
leitura seja possível na poética de Antunes.
Considerações finais
Conforme anunciamos ao longo deste texto, a articulação corpo/subjetividade

apresenta-se como um tema recorrente na obra de Antunes, seja nos poemas pu-
blicados em livro ou nas canções produzidas ao longo de sua carreira. Esse aspecto
chama a atenção, principalmente, pela forma como são acionados nos textos do
autor, ou seja, em nenhum momento, a caracterização do corpo e da subjetividade
recebe um tratamento poético que os coloque em dimensão transcendental, meta-
física ou essencialista. Antunes, ao jogar com a linguagem e seus recursos expres-
sivos, explicita o lado fluido de ambas as concepções e, mais, explora a indefinição
como traço característico da subjetividade contemporânea.
Para o desenvolvimento dessa leitura, recorremos ao conceito de sujeito e sub-
jetividade em Michel Foucault, para, em seguida, analisar poemas e letras de can-
ções selecionadas. Foi possível perceber que os poemas se caracterizam pela ideia
de indefinição e inclassificação da subjetividade, tanto no conteúdo quanto nos
procedimentos formais em que se materializam. Por conseguinte, os poemas não
adquirem pretensões de descrição do sujeito e da subjetividade como essência ou

interioridade absoluta. Ao contrário, nos textos discutidos, foi possível apreender
diferentes formas de sujeito em sua relação com o corpo e a sociedade. Na maioria
das vezes, essas posições-sujeito são construídas por expressões indefinidas, tais
como, “alguém”, “qualquer”, “ninguém”, ou por jogos de palavras e/ou associações
criadas pelo poeta. Nessa acepção, tanto o corpo quanto as concepções de sujeito,
construídas na poética de Antunes, devem ser vistas como categorias moventes,
compondo linhas de fuga, que não se prendem a uma dada formatação.
116
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118
ESPELHO, ESPELHO MEU, QUE CORPO
TENHO EU? REPRESENTAÇÃO LITERÁRIA DO
CORPO EM NARRATIVAS INFANTO-JUVENIS

ESPELHO, ESPELHO MEU, QUE CORPO TENHO EU? REPRESENTAÇÃO LITERÁRIA DO CORPO EM NARRATIVAS INFANTO-JUVENIS
ESPELHO, ESPELHO MEU, QUE CORPO TENHO EU?
REPRESENTAÇÃO LITERÁRIA DO
CORPO EM NARRATIVAS INFANTO-JUVENIS
“O corpo é a morada do amor. E sua montada. [...]

E, no entanto, durante séculos, tentamos descorporificar o amor.
Amarramos ao corpo a âncora do pecado, e o lançamos bem ao largo de respeitabilidade”.
Marina Colasanti
O que nos trazem as obras literárias? Do que nos falam, o que nos simbolizam e o que nos
proporcionam? Em que medida o discurso literário se diferencia de discursos outros como o
informativo, o científico e o didático, no tratamento de determinados temas? Quem nos ofe-
rece esclarecedora resposta a essa questão é o escritor paulistano Ricardo Azevedo que, em
alguns de seus valiosos artigos, (1999; 2006), estabelece magistralmente algumas distinções
entre livros didáticos e livros de literatura. Os primeiros, como bem observa Azevedo, veicu-
lam algum tipo de conhecimento informativo e científico, pautam-se pelo utilitarismo e pela
a objetividade e expressam um discurso pretensamente baseado na neutralidade. São livros
relacionados a programas educacionais e às matérias que constituem o currículo escolar re-
gular, necessitando de atualizações periódicas à medida que também atualizados se tornam
os conteúdos que veiculam. Diametralmente opostos a esse primeiro tipo de livro,
123
as obras literárias constituem discursos não utilitários que, por meio da ficção e da
poesia, abordam realidades inventadas e não fatos empíricos passíveis de verificação
e comprovação. São livros que se utilizam de discursos subjetivos, que podem se nos
apresentar ambíguos, obscuros, contraditórios, além de serem plurissignificativos e
poderem prescindir de qualquer tipo de atualização, salvo a ortográfica. Ao contrário
da linguagem denotativa e objetiva que caracteriza os livros didáticos, os livros de
literatura caracterizam-se pela exploração das potencialidades poéticas e simbólicas
da língua.
Na perspectiva dessa diferenciação, ressaltamos, por via das palavras de Ricar-
do Azevedo, como livros de literatura, diferentemente dos textos didáticos, se nos
apresentam mais amplos, ao tematizarem com maestria nossa condição humana, ao
tratarem de temas que nos são caros e não são passíveis de lições, tais como:
em separar realidade e ficção; as lutas do velho contra o novo; a construção da
, 2006, p.2).
Estas palavras do escritor paulistano atestam uma concepção de literatura que se

posiciona em perfeita consonância com o que Antonio Candido denomina função
humanizadora da literatura, ao afirmar:
,2004, p. 180).
As colocações de Ricardo Azevedo e Antonio Candido fazem-nos remontar, por

sua vez, às considerações de Roland Barthes a respeito dos saberes que a literatura,
como saber maior, consegue abarcar:
Robinson Crusoé, há um
-
uma, é a disciplina literária que devia ser salva, pois todas as ciências estão presen-
tes no monumento literário (B , 2004, p. 18).
124
Nessa perspectiva, assim como a literatura vislumbrada numa mirada mais ampla, os livros
literários potencialmente voltados para crianças e jovens não podem se furtar a contemplarem
como temática questões tão caras à complexa condição humana, sob pena de não promove-
rem a função humanizadora tal como concebida por Antonio Candido. A literatura, quer a
destinada a adultos, a jovens ou a crianças, fala do homem para o homem, expressando o que
melhor caracteriza nossa humanidade. Assim sendo, trabalhos a comporem a crítica de lite-
ratura infantil e juvenil devem focalizar o modus operandi pelo qual os autores de tais obras
literárias infantis e juvenis contemplam temas vitais e relevantes ao ser humano.
Muito já se tem dito sobre o percurso traçado pelos estudos sobre a literatura infantil e
juvenil na epistemologia acadêmica não só brasileira, como também na de outros países.
De campo do saber marginalizado, encarado com desconfiança e desprezo - de um lado por-
que voltado ao exame de textos potencialmente produzidos para a criança e o jovem, seres
ainda muitas vezes encarados pelos atributos da fragilidade, da dependência, da simplicidade;
de outro pela volatilidade do objeto de estudo investigado, no sentido de se situar numa região
fronteiriça entre as áreas de Letras e Educação6 – os estudos e pesquisas sobre obras literárias
infantis e juvenis vêm adquirindo, a partir de 1980, estatuto científico digno de nota. A partir do
período citado, a literatura infantil e juvenil brasileira é encarada como literatura, infiltrando-se
como disciplina curricular nos Cursos de Graduação e Pós-graduação em Letras.
A mudança desse estado de coisas se mostra, no entanto, ainda tímida, permanecendo tal
vertente literária como objeto de prolíficos estudos e pesquisas, como bem observa João Luís
Ceccantini, no artigo “Perspectivas de pesquisa em literatura infanto-juvenil” (2004):
2004, p. 33).
Essa natureza profícua do processo de criação de uma epistemologia acerca da literatura

infantil e juvenil não é prerrogativa de terras brasileiras. Também no contexto europeu ela se faz
presente, como bem atesta o meritório teórico sobre o assunto, Peter Hunt (2010), professor
da Universidade do País de Gales, em Cardiff. Hunt se refere ao fato de a literatura infantil,
especificamente, ser encarada com ceticismo mesmo no Reino Unido, onde a disciplina é
questionada. Noutro momento, afirma: “De fato, a literatura infantil é por vezes vista como
um campo novo e promissor para estudos literários, um novo veio a ser garimpado, enquanto
muitos filões acadêmicos empobrecem” (Hunt, 2010, p. 50).
6.
125
Para além dessa profusão de possibilidades investigativas, também o prazer constitui fa-
tor instigante para a realização de pesquisas que tomem por objeto de estudo questões várias
relacionadas ao gênero. A melhor resposta à pergunta “Por que estudar a literatura infantil?”
e também a juvenil7 seria, nos dizeres de Peter Hunt (2010, p. 43): “porque é importante e
divertido”. Importante por se tratarem de livros essenciais para o processo da alfabetização e
para a cultura e divertido porque, mais que qualquer outro gênero, entrelaça o verbal e o não
verbal numa mesma rede de significados, ampliando o senso estético do leitor, tanto no seu
aspecto literário quanto num sentido mais amplo. Importante e divertido porque permite ao
leitor mirim e ao jovem leitor a possibilidade de refletir sobre questões internas que são caras ao
seu psiquismo, porque permite o contato com o medo, o humor, o amor e demais temas vitais,
exercita a curiosidade, dá a conhecer ao mundo, ao outro, faz conhecer a si mesmo.
Dentro dessa incipiência epistemológica caracterizadora dos estudos sobre literatura in-
fantil e juvenil, trabalhos mais especificamente voltados às questões de gênero e os temas que
lhe são congêneres, como o corpo e a sexualidade, apresentam-se mais incipientes ainda. Em-
bora seja possível encontrar uma relativa profusão de artigos a respeito disponíveis inclusive
em internet, basta uma consulta ao Banco de Teses da Capes para constatar as pouquíssimas
pesquisas em nível de mestrado e doutorado que contemplem a literatura infantil e juvenil na
perspectiva dos Estudos de Gênero.
À luz dessas considerações e partindo do pressuposto de que a obra de arte literária poten-
cialmente voltada a crianças e jovens constitui um constructo cultural produzido por adultos,
há que se considerar tais obras como fenômeno veiculador de valores ideológicos que deman-
dam reflexão, questionamento e tomada de postura crítica, porque transmitem, de modo deli-
berado ou não, visões de mundo, referenciais e condutas de comportamento que poderão ser
acatados ou refutados pelo leitor criança e pelo jovem leitor. Assim sendo, por via de aportes
teóricos vários, porque interdisciplinar se nos apresenta a produção epistemológica voltada à
literatura infanto-juvenil, importa investigar, nos limites do presente texto, a representação li-
terária do corpo no gênero literário em questão e os temas correlatos a tal representação, tais
como questões de gênero, sexualidade, (in)tolerância social, ética, estética, saúde, envelheci-
mento, entre outros.
Como o corpo tem sido representado em narrativas infanto-juvenis representativas da
contemporaneidade? Que valores estéticos, políticos, culturais e ideológicos a ele relacionados
encontram expressão em obras literárias voltadas ao público infantil e juvenil? A representação
literária do corpo em narrativas infanto-juvenis opera pelo binarismo corpo x mente, natureza
x cultura, ou seja, compreendem o corpo em uma espécie de essencialidade biológica ou o
consideram como algo culturalmente construído? Que visões estereotipadas de corpo, papéis
de gênero e sexualidade são referendadas ou transgredidas por obras do gênero literário em

questão? Em que medida livros literários para crianças e jovens que contemplam como temáti-
ca o corpo constituem legítimas obra de arte ao proceder por via do simbólico e do imaginário
ou em que medida se deixam avizinhar de características de livros paradidáticos, pautados num
discurso utilitarista, reduzindo-se, muitas vezes, a panfleto didático-moralizante? O que o cor-
126
po, em tais narrativas, nos diz a respeito da subjetividade do ser, do seu relacionamento consigo
mesmo, com o outro e com o mundo? Como se articulam, no interior de obras representativas
do gênero, texto verbal e texto não verbal na representação simbólica do corpo?
No encalço de algumas dessas indagações sem, contudo, a pretensão de respondê-las
definitivamente - até porque não haveria uma única resposta, mas uma multiplicidade delas,
à medida em que múltiplo é o objeto literário infantil e juvenil a contemplar como temática
o corpo – importa pensamentear, nos limites do presente texto, a representação simbólica e
literária do corpo em seis narrativas infanto-juvenis. A análise compreenderá, em sua maioria,
obras nacionais, contemplando também, no entanto, alguns títulos estrangeiros, considerando
sua disponibilidade enquanto produto editorial traduzido ao público brasileiro. O percurso
analítico compreenderá as seguintes narrativas infanto-juvenis e os perfis corporais nelas ma-
nifestos estética e ideologicamente. O percurso analítico compreenderá as seguintes narrativas
infanto-juvenis e os perfis corporais nelas manifestos estética e ideologicamente: o corpo dis-
curso em Raul da ferrugem azul (Ana Maria Machado, 2003); o corpo feminino em desco-
berta em Ceci tem pepi? (Tierry Lenais, 2004); o corpo em transição em Espelho, espelho
meu (Fanny Abramovich, 2009); corpo, identidade e diferença em Laís, a fofinha (Walcyr
Carrasco, 2011) e o corpo senil em Minha avó tem Alzheimer (Dagmar H. Mueller, 2006).
O corpo discurso
O que o corpo fala quando a voz se cala? Como o corpo pode manifestar discursos represados,
vozes silenciadas, pronunciamentos anulados? No vasto universo composto por obras infanto-
-juvenis brasileiras, Raul da ferrugem azul (2009), de Ana Maria Machado, lançado em 1980,
constitui um bom exemplo desse processo de um corpo a somatizar discursos abortados.
O corpo de Raul, personagem principal, se vê tomado, paulatinamente, de manchinhas azuis
parecendo ferrugens, só que azul. Elas aparecem pela primeira vez no braço, depois nas pernas,
sobem ao pescoço, cobrem a garganta, deixam-lhe a boca azulada, atingem o rosto.
Paralelamente a esse processo de enferrujamento azul do corpo de Raul, o leitor tem aces-
so às características psicológicas do personagem, estabelecendo as relações que há entre corpo
e subjetividade. Raul era um menino sempre cordato, bonzinho, incapaz de pronunciar seu
ponto de vista, incapaz de expressar sua revolta, de discordar ou contrariar:
Num episódio em que seus colegas contavam histórias de assaltos praticados por negros e
utilizavam de expressões que claramente denotavam racismo, Raul se indigna, mas não conse-
gue expressar uma postura antirracista. Ele se cala, por medo e por hábito:
127
-
E assim segue enferrujando. Voz e subjetividade silenciadas; corpo enferrujado. Até que
num determinado momento da narrativa, decide partir em busca da ajuda de certo Preto Ve-
lho, personagem a ele apresentado pelas histórias contadas por Tita, empregada da casa. Preto
Velho era um morador de favela que possuía a fama de ser um homem muito sábio, parecendo
então a Raul o ser ideal para lhe ajudar a resolver o problema da ferrugem. Dirigindo-se à favela,
Raul testemunha uma confusão entre uns meninos maiores e um menino menor, o Beto, que
brincavam na rua até o momento em que os primeiros cometem injustiça com o segundo que,
no entanto, possui uma defensora, uma menina que resolve falar alto e em bom som: “- Vocês
são mesmo uns covardes, aproveitam que o Beto é pequenininho para roubar a pipa dele. Mas
não vai ficar assim não, estão sabendo? Vocês vão ver só o que eu vou aprontar...” (RFA, p. 40).
Interessante observar a ilustração de Rosana Faría, na página 41: Estela, uma menina de baixa
estatura, em meio a três meninos maiores, com o dedo em riste, aponta o que julgava ético e
não ético numa brincadeira de meninos.
Essa menina, apresentada em capítulo intitulado “Uma menina de briga”, além de se ex-
pressar verbalmente perante injustiças assistidas, causa considerável espanto em Raul por ser
a pessoa capaz de ver suas manchas azuis, coisa que nem seu pai nem sua mãe detectavam:
está certa.
Estela, a menina briguenta, constitui uma das personagens mais sábias da narrativa: é
ela a personagem mais cônscia a respeito do processo de o corpo manifestar aquilo que,
psicanaliticamente, não se vê bem elaborado. Estela decide ajudar Raul a encontrar o Preto
Velho, mas, na verdade, é ela quem o ajuda a compreender e vencer o processo de enferru-
jamento, porque já passara por ele e porque já testemunhara outras pessoas que também
se enferrujaram:
128
Tanto cara aí que nem vê a dele, quanto mais a dos outros...
Na convivência com Estela, Raul vai compreendendo melhor o seu processo de enferru-
jamento e se conscientizando de que ele era a única pessoa que poderia acabar com a própria
ferrugem, ainda que recebesse a ajuda dela, de Tita e do Preto Velho. Compreender o processo
se apresenta como o primeiro passo para detê-lo, pois relembrando o momento em que as
manchas azuis lhe apareceram, Raul se recorda também do motivo que as levou a aparecerem:
que devia ter agarrado o Márcio. A da perna, no dia em que devia ter corrido para ajudar o
Ao voltar para casa de ônibus, Raul presencia uma espécie de maltrato do motorista do
veículo para com uma lavadeira que se utilizava da condução para levar roupa lavada e bus-
car outras mais. O motorista interpela a lavadeira, diante de sua demora em descer do ônibus.
Raul, indignado, diz, pela primeira vez, discordando da conduta ou da opinião de alguém:
de esperar.
Esse episódio de expressividade discursiva de Raul, narrado em capítulo intitulado “Primei-

ra aventura de desenferrujamento”, desdobra-se na solução do problema do protagonista, cuja
identidade primeiramente caracterizada pela cordialidade e submissão, passa a ser agora carac-
terizada pelo direito de voz, autonomia de expressão e opinião. No prédio em que morava, ao
esperar o elevador, passa pelo espelho e percebe, surpreso, que a ferrugem do pescoço tinha su-
mido, assim como a da garganta. Viu que nos braços e pernas ainda as havia, mas sabia como elas
iriam sumir: “Com uso. Afinal, ele não era bicho, sabia falar, tinha vontade, sabia querer, sabia se
defender. E defender os outros, quando fosse o caso. Nem precisava se preocupar” (RFA, p. 59).
Assim sendo, da mesma forma que outrora o corpo de Raul discursava sua submissão, inér-
cia e falta de coragem, manifestava agora seu direito à palavra, sua vez e sua voz! O corpo de
Raul, que se constituía primeiramente em discurso da submissão, do recalque e do represado,
expressa-se agora como o corpo discurso da autonomia, da capacidade discursiva, da verbaliza-
ção e da ação.
129
O corpo feminino descoberto
Um livro que retrata com bastante humor e sagacidade como a aprendizagem dos papéis de
gênero pelas crianças muitas vezes reproduz estereótipos é Ceci tem pepi? (2004), de Tierry
Lenain. Nesta narrativa, Max, o menino protagonista, compreende as coisas e o mundo a partir
da lógica binária que distingue homens de mulheres. O binarismo se radica claramente numa
perspectiva biológica, pela presença do falo nos meninos e a ausência do mesmo nas meninas.
Tal binarismo biológico desdobra-se num binarismo de gênero à medida que o menino asso-
cia o grupo dos meninos como mais forte que o das meninas:
Antes, para o Max, tudo era muito simples.
Para ratificar essa visão falocêntrica de mundo, o menino recorre à similaridade encontra-
da no mundo animal, pretendendo legitimar pela natureza aquilo que é construído cultural-
mente, encetando novo binarismo, natureza/cultura:
-
plo, os mamutes.
Diante de tal divisão, o menino se sente muito feliz por pertencer ao grupo dos “com-pipi”,
portanto, ao grupo dos mais fortes. Por ser portador de um pênis e, portanto, de maior poder, o
menino apresenta uma visão do feminino pautada na falta, no vazio, na ausência de algo muito
importante apresentado apenas pelos meninos: “Max estava muito feliz por ser um cara Com-
-pipi. E azar das meninas... Afinal, não era culpa dele se as meninas não tinham uma certa coisa!”
(CTP, p. 8-9). Assim, a caracterização do feminino como o segundo sexo (Beauvoir, 1980)
desdobra-se, nessa narrativa, na caracterização do corpo da mulher como segundo corpo, legi-
timando a primazia do corpo masculino, tomado como referência primeira. Essa caracteriza-
ção do corpo feminino tendo como referência o corpo masculino remonta a tempos antigos,
como bem observa Tomas Laqueur (2001, p. 16):
do homem e da mulher, demonstrava com detalhes que as mulheres eram essencialmente

homens, nos quais uma falta de calor vital – de perfeição – resultara na retenção interna
das estruturas que no homem são visíveis na parte externa.
130
Assim, Max segue com sua visão estereotipada de corpo, sexo e gênero. Para ele, Ceci,
por ser uma “sem-pipi”, deveria dedicar-se a atividades próprias dos seres mais frágeis, como
brincar de boneca ou desenhar florzinhas fofinhas. No entanto, Ceci o surpreende: desenha
mamutes, joga futebol, possui uma bicicleta de menino, não tem medo de subir em árvores
e sempre é vencedora nas lutas que empreende. A única explicação que Max encontra para
aquele ser “sem-pipi” que o intriga é concebê-la como uma exceção, como “Uma Sem-pipi com
pipi” (CTP, p. 17). O raciocínio do menino chega a ser matemático: se pode fazer coisas que os
meninos fazem, só pode ter pipi.
Decidido a investigar se suas conjecturas sobre o corpo de Ceci procedem, Max propõe
a ela que tomem banho nus no mar, seguro de que ela rejeitaria o convite, mas se surpreende
com a concordância da menina e mais surpreso ainda fica ao descobrir que Ceci não tem pipi:
“Ele gagueja: - Você... você não tem pipi?! Espantada, Ceci olha para a parte de baixo de sua
barriga. E diz: - Ué! Não, eu tenho perereca! E pluf, mergulha no mar” (CTP, p. 27). Max é obri-
gado então a rever sua aprendizagem dos papéis de gênero através da revisão dos estereótipos
relacionados ao corpo feminino. A partir de então, a caracterização do corpo feminino não
se dá mais, para ele, tomando como matriz o corpo masculino, uma vez que descobre que as
meninas não são mais as “sem-pipi”, mas as “com-perereca”:
Tão importante quanto essa aprendizagem da legitimidade do corpo feminino tomado

como objeto por si mesmo se faz a aprendizagem, por parte de Max, de que as “sem-pipi” po-
dem tanto quanto os “com-pipi”. Assim, suplanta-se a objetividade biológica do sexo pela força
da subjetividade que caracteriza a categoria de gênero e a criança e o jovem leitor vai entrando
em contato com outras formas de pedagogia do corpo e da sexualidade, pautadas não mais
numa visão androcêntrica e numa conduta de desigualdade de poder entre homens e mulhe-
res, mas na relativização dos papéis de gênero.
Corpo, identidade e diferença
A narrativa Laís, a fofinha (2011), de Walcyr Carrasco, retrata com sensibilidade e humor,
a premissa foucaultiana do corpo como “espaço de coerção social” ao tematizar a ditadura do
corpo magro como técnica de coerção dos corpos que, muitas vezes, faz-se por meio da au-
tocoerção, como o empreendido por Laís, a protagonista da história. Já no início da narrativa,
o leitor entra em contato com uma personagem feminina destituída de identidade, tendo sua
designação de nome substantivo substituída pela generalização própria de adjetivos que depre-
ciam sua estrutura corporal:
131
na escola.
A “obesidade” de Laís, fortemente denunciada pelas colegas Ingrid e Carina, torna-se

fonte de profunda angústia para a protagonista e a perseguição encetada pelas meninas ad-
quire contornos da prática de violência psicológica denominada bullying. Diante de tantas
críticas, Laís adquire pavor do espaço de socialidade escolar:
A menina então, sempre tomando como referenciais de beleza as figuras fúteis de Ingrid
e Carina, resolve fazer um regime à base de água que a leva a desfalecer-se e a gravidade do
problema só se vê amenizada, aos olhos do leitor, pela maestria do autor em tratar de tema
psicológico tão denso a partir do viés do humor:
A opção pelo regime, além de se configurar como uma espécie de autocoerção corporal
e social, revela como a subjetividade feminina foi, ao longo dos tempos, substituindo a ob-
sessão de salvação da alma pela ideia obsessiva de salvação do corpo, na esteira do dualismo
mente/corpo que por muito tempo caracterizou o pensamento ocidental. Numa perspec-
tiva diacrônica, investigando a história das transformações do corpo feminino em contex-
to especificamente brasileiro, Mary del Priore assevera como a preocupação das gerações
atuais com o corpo suplanta a preocupação de gerações anteriores com a salvação da alma:
132
Ingrid e Carina, além de perseguirem Laís, disputavam entre si o título de menina mais
bela e biologicamente favorecida. Na ilustração de Jean-Claude R. Alphen, na página 9, em
que Carina aparece toda vestida de rosa, sua cor preferida, enrodilhada pela frase “Espelho,
espelho meu, me diga qual é a mais: Ingrid ou eu?”, podemos entrever esse processo de
competição pelo corpo mais bonito, mais esbelto, mais magro. As duas, assim como Laís,
almejavam exercer a carreira de atriz e a ironia da narrativa reside no fato de que é Laís, a “fo-
finha”, a “baleia”, quem consegue passar num teste e assumir um papel de atriz de novela, para
espanto das outras duas meninas. Nessa espécie de Cinderela dos tempos modernos, em
que Laís está para a Gata Borralheira assim como Ingrid e Laís estão para as irmãs invejosas
da primeira, Laís consegue o papel de atriz não pelos atributos de beleza física exigidos por
um padrão universal de estética, mas pela coragem de expressar sua subjetividade, contando
à diretora a história de sua vida:
Pela coragem de se expressar publicamente sobre o bullying que tanto a incomodava,
Laís não escamoteia a diferença de seu corpo em relação ao das outras meninas e, atra-
vés da coragem de expressar sua subjetividade, resgata a identidade perdida no começo
da narrativa, quando quase não se lembrava do próprio nome, tão habituada aos adjetivos
pejorativos que recebia. Agora Laís não é somente a gordinha, a fofinha, a baleia. É alguém
que, por expressar as marcas de seu próprio eu, realiza o sonho de tornar-se atriz, para o
qual o requisito da aparência física se vê suplantado pelo poder de expressividade e até
mesmo de persuasão.
Corpo em transição
De todas as narrativas infanto-juvenis aqui analisadas, o livro Espelho, espelho meu (2009),
de Fanny Abramovich, constitui a obra literária em que o corpo se faz presente com maior
contundência. Dividido em dois grandes capítulos intitulados respectivamente “Débora,
na flor da idade” e “Malu, na meia-idade”, o livro contra as histórias de vida de mãe e filha,
ambas em um período de transformação, de renovação corporal e psicológica, focalizando
todos os conflitos e emoções daí decorrentes.
A narrativa se inicia já com a apresentação dos conflitos de Débora, em sua fase de
adolescência. O corpo é aí retratado inúmeras vezes, em inúmeras páginas, descrito com
minuciosidade, como se pode ver a partir do primeiro parágrafo da narrativa. Também
Fanny Abramovich lança mão do recurso do humor para tratar de tema tão complexo e
delicado como o é o do impacto da passagem temporal sobre o corpo:
133
Infiltram-se, na narração dos conflitos vivenciados por Débora, discursos sociais de
legitimação de um padrão ideal de beleza corporal, a que a menina parece se subjugar.
A narrativa ganha sempre dois registros, um em fonte normal, que corresponde à fala do
narrador, e outro em itálico, que corresponde aos pensamentos da menina. Na citação abai-
xo, ainda que narrada com humor, podemos perceber, pelas reflexões de Débora, como o
discurso midiático impõe estereótipos e produz facilmente seguidores:
-
-
E assim, o corpo de Débora segue representado simbolicamente em sua constituição

vária, sempre encarado pela menina como fonte de desgostos e problemas: as espinhas
que insurgem no rosto, os pneuzinhos que se formam na barriga, a bunda com seu forma-
to indesejado, as pernas finas e compridas. A insatisfação só se relativiza com a descrição
dos ombros e do pescoço, que ela considera não muito feios como o são as outras partes
do corpo.
Mais do que simplesmente sumariar as partes do corpo feminino adolescente, a nar-
rativa de Fanny Abramovich se revela perpassada pela subjetividade de Débora, desvelan-
do seus conflitos, afetos e relacionamentos. Como podemos depreender a partir de vários
excertos, a narrativa revela conflitos outros como o problema da falta de diálogo familiar,
o conflito de geração estabelecido, sobretudo com a figura da mãe, o sentido de pertença
a uma turma de amigas vivenciando conflitos semelhantes com as mudanças do corpo, o
desejo de encontrar um par amoroso e com ele poder exercer a sexualidade:
-
-
-
134
Mas não só de sofrimento se faz a modificação corporal vivenciada por Débora. Dialético
como é, o período de transição corporal é focalizado também a partir da ótica da alegria de
se modificar, das surpresas de cada fase e da esperança em épocas futuras, ainda que numa
perspectiva um tanto ingênua da vida, como deixa entrever a passagem que encerra esta pri-
meira parte da narrativa. Nela, Débora percebe que é chegado o período de sua menarca e fica
contente com isto:
Na segunda parte da narrativa, são os conflitos corporais, afetivos e sociais da mãe de Dé-
bora, Malu, que são simbolicamente representados. Malu é focalizada em meio ao cansaço cor-
poral e às modificações que deformaram seu corpo ao longo do tempo, em suas várias funções
assumidas, quais sejam, as de mãe, esposa, profissional e dona de casa, entre outras:
disfarçar o mal-estar, a raiva.
Assim como na narrativa concernente a Débora, no caso de Malu, o leitor também tem
acesso a seus pensamentos, reflexões e sensações, a partir do registro dos mesmos em itálico.
Nesses trechos, Malu questiona como pudera se deixar ficar assim, como pudera ter parado de
prestar atenção em si própria, como seu corpo pudera ter se tornado o de uma mulher velha,
que ninguém mais reparava nas ruas. Através desses registros, o leitor pode conhecer a baixa
autoestima de uma mulher em meia idade, sobretudo ao defrontar-se com o espelho, objeto
que lhe devolve as imagens refletidas de suas transformações corporais quando da passagem
135
do tempo. Também nos trechos em itálico, o leitor passa a conhecer as reflexões da persona-
gem sobre as relações afetivas e sociais travadas com os familiares, sobretudo com a filha, que
com ela estabelece, como já dito anteriormente, uma relação de afeto conflituosa:
Essa espécie de conflito maternal e filial remonta a uma narrativa clássica em que a preocu-
pação com a beleza física se manifesta pela voz de uma madrasta: em Branca de neve, a disputa
pela beleza pode ser traduzida, de forma mais ampla, na disputa entre o velho e o novo, tal
como podemos perceber na narrativa de Fanny Abramovich, entre Malu e Débora.
Também como na parte que narra a experiência vivenciada por Débora, a segunda parte,
dedicada à Malu, encerra-se com uma espécie de final feliz. Malu consegue, com o esforço
despendido em atividades físicas e dieta alimentar, perder onze quilos e a vitória contra a obe-
sidade e o desleixo corporal parecem restituir-lhe uma identidade perdida pelos anos, como
deixa entrever a passagem que finaliza o livro:
nova etapa recuperaria a Luisinha, a Maria Luísa, a jovem Malu, nesta nova Malu que via.
escolha (EEM, p. 60).
Espelho, espelho meu, de Fanny Abramovich representa a contento o que observa Guaci-
ra Lopes Louro sobre a mutabilidade do corpo no transcorrer temporal e as marcas impressas
por esse processo, que fazem do corpo algo não estável, durável, fixo, mas elemento real em
pleno processo de modificação, de acordo com as contingências que o envolvem: “os corpos
alteram-se devido à idade, à doença, às condições de vida; eles mudam pelas imposições so-
ciais, pelas exigências da moda, pelas intervenções médicas, pelas transformações e possibili-
dades tecnológicas” (LOURO, 2000, p. 91). Assim sendo, vimos que não existem, na narrativa,
apenas um corpo de Malu e um corpo de Débora, mas corpos vários dispostos nas diversas tra-
mas a enovelarem a existência dessas duas mulheres em idade de plena transformação, trans-
formação esta que suplanta o determinismo biológico em prol de uma concepção de corpo
construído histórica, social e culturalmente.
136
Nessa perspectiva, é interessante observar a escolha assumida pela ilustradora Vivian Alt-
man, para realizar o seu trabalho: todas as ilustrações são feitas a partir de imagens de seres hu-
manos, lugares e objetos como massa de modelar, porque modelável é o corpo no transcorrer
do tempo, da história e da memória.
Corpo senil
Também do corpo entrevisto em sua passagem temporal se faz a narrativa Minha avó tem
Alzheimer (2006), de Dagmar H. Mueller. A narrativa se inicia com a descrição do estado de
saúde da avó de Paula, Dona Ana, que, à medida que fora envelhecendo, adquirira o mal de
Alzheimer. A condição precária da saúde da avó é vislumbrada com sensibilidade pela neta e
com potencialidade poética por parte da autora, que lança mão da imagem de uma árvore para
metaforizar a peculiaridade dos processos mnemônicos de Ana, ao recordar fatos acontecidos
remotamente e se esquecer de fatos ocorridos em momentos mais recentes. A mãe de Paula
assim lhe explica:
-
– perguntei.
O Alzheimer da avó de Paula não se traduz em perda total da lucidez e da capacidade de

compreensão dos acontecimentos à sua volta. Ana se mostra extremamente sensível com seu
estado de saúde e com a percepção que outras pessoas fazem dele. Num episódio em que se
esquecera de que cumprimentara Cíntia, amiga de Paula, uma hora atrás, Ana a cumprimenta
como se a estivesse encontrando pela primeira vez, ao que a menina ri baixinho, despertando
certa zanga por parte de vó Ana:
consigo mesma, porque não consegue mais entender tudo o que se passa à sua volta. Isso
137
A representação simbólica do corpo nessa narrativa literária opera-se pela desconstrução
do dualismo corpo x mente. Há uma correspondência direta entre a senilidade da mente e a do
corpo, a falta de comando da primeira sobre o segundo, como podemos entrever nesta passa-
gem abaixo, asseverando que o Alzheimer não se manifesta somente como perda da memória,
mas também como perda da capacidade de controle e retenção das substâncias excretadas pelo
corpo. Nessa passagem, a capacidade motora e a habilidade de Cintia na infância se apresen-
tam diametralmente opostas à debilidade do corpo de vó Ana na velhice:
(Mata, p. 25).
Ao presentificarem o corpo na velhice em obras infanto-juvenis, escritores como Dagmar

H. Mueller colocam à disposição de crianças e jovens leitores o objeto literário capaz de fazê-
-los refletir sobre os liames que atam infância e velhice, história e memória, convívio de dife-
rentes gerações.
Esse passeio por seis narrativas infanto-juvenis a tematizarem o corpo, constituiu, ao lon-
go do presente texto, um ponto de decolagem para pesquisas futuras, que poderão inclusive
ser executadas por estudiosos outros. Muitas são as obras literárias infanto-juvenis à espera de
um olhar analítico sobre a representação do corpo nelas expressa: há o corpo desdobrável em
outro corpo em narrativas que expressam os conflitos e as emoções de personagens grávidas,
como em E agora, mãe? (2002), de Alice Vieira; o corpo à espera de redenção física a partir
de transplante de algum órgão físico falido, como em Dom Quixote de la plancha (2011) de
Laura Bergallo, em que a personagem principal, Jean Alonso Leblanc Saavedra cuja luta por
um transplante de rim corresponde às lutas heroicamente travadas pelo personagem de Cer-
vantes; há o corpo tomado na perspectiva política dos Estudos de Gênero, ao tematizarem re-
lações homoeróticas em narrativas infanto-juvenis, tais como Olívia tem dois papais (2010),
de Márcia Leite e Meus dois pais, de Walcyr Carrasco; há o corpo controlado, esquadrinhado,
tornado asséptico pela ordem social de higiene como em Sai sujeira! (2009), de Mick Man-
ning e Brita Granstrom, obra que resvala do literário para o utilitário, caracterizando-se como
uma espécie de livro paradidático da disciplina de Ciências; há o corpo anoréxico em Alice no
espelho (2005); há o corpo esteticamente prejudicado, o corpo feio, como objeto de barganha
entre um menino em seu pacto com o diabo em O menino mais feio do mundo (2007), de
Regina Chamlian & Helena Alexandrino; o corpo explorado como instrumento de trabalho
e violado como objeto sexual em Sapato de salto (2006), de Lygia Bojunga; corpo, erotismo,
138
relações amorosas e sexualidade em Enquanto estamos crescendo (2003), de Valéria Piassa
Polizzi. Vasto é o corpo formado por narrativas infanto-juvenis que tematizam o corpo e en-
contram-se à espera de investigações acadêmicas dignas de nota.
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POLIZZI, Valéria Piassa. Enquanto estamos crescendo. São Paulo: Ática, 2003.
VIEIRA, Isabel. E agora, mãe? 2. ed. São Paulo: Moderna, 2002.
140
SOBRE OS AUTORES E AUTORAS
Luciana Borges
É doutora em Estudos Literários pela Universidade Federal de Goiás (UFG) e professora

adjunta de Literatura do curso de Letras na UFG – Campus Catalão e integrante do corpo
docente do mestrado em Estudos da Linguagem, na mesma instituição. Autora de capítulos de
livros e artigos em periódicos especializados, desenvolve pesquisas na área de Letras com ên-
fase nos temas Literatura de autoria feminina, Estudos de gênero e Literatura erótica de autoria
feminina. Atualmente, integra o Grupo Dialogus – Estudos Interdisciplinares em Gênero, Cul-
tura e Trabalho. Escreve alguma ficção e publicou textos ficcionais nos sites http://germinali-
teratura.com.br; http://www.escritorassuicidas.com.br/ e em antologias literárias. Atualmente
contribui no blog http://vidamiuda.blogspot.com/.
Cursou graduação em Letras em 1980 e graduação em Educação Artística em 1983, ambas

pela Universidade Federal de Uberlândia. Concluiu o mestrado em Letras e Linguística pela
Universidade Federal de Goiás em 1989. Cursou doutorado em 2002 e pós-doutorado em
2010, ambos em Letras – Estudos Literários – pela Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquita Filho – UNESP/Campus de Araraquara. Atualmente é professora associada I do
Campus Catalão - Universidade Federal de Goiás, atuando nos cursos de graduação em Letras,
mestrado em Geografia e na coordenação do Programa de Mestrado em Estudos da Lingua-
gem. Possui experiência profissional na área de Letras com ênfase em Literatura de Língua Por-
tuguesa, Literatura comparada e Teoria Literária. Desenvolve projeto de pesquisa intitulado “A
representação da pintura no romance moderno” e, ainda, projeto de pesquisa interdisciplinar
intitulado “A representação do espaço geográfico na literatura regional”.
É professora assistente da Universidade Federal de Goiás, Departamento de Psicologia, Psicó-

loga Clínica, doutoranda em Psicologia Clínica e Cultura pela Universidade de Brasília.
José Luiz Solazzi
Possui bacharelado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
(1991) e em Direito (Penal e Criminologia) pela Universidade de São Paulo (1998), mes-
trado em Ciências Sociais (Antropologia) pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
141
(1995) e doutorado em Ciências Sociais (Antropologia) pela Pontifícia Universidade Cató-
lica de São Paulo (2000). É professor adjunto em Ciência Política da Universidade Federal
de Goiás - CAC. Tem experiência na área de Ciências Sociais, atuando principalmente nos
seguintes temas: Comunicação e Inovação, Legislação Punitiva e Abolicionismos Escravista e
Penal e Movimentos Sociais.
Possui graduação em Letras pela Universidade Federal de Uberlândia (1997), mestrado

(2002) e doutorado (2007) em Estudos Literários pela Universidade Estadual Paulista Júlio
de Mesquita Filho. Atualmente, é professor adjunto da Universidade Federal de Goiás, Cam-
pus Catalão. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Brasileira e Análise
do Discurso, atuando principalmente nos seguintes temas: Letra de Musica e Poesia no Brasil;
Arnaldo Antunes; autoria e suporte de textos; poesia e infância.
É professora adjunta da Universidade Federal de Goiás, Campus Catalão-GO. Tem experiên-

cia na área de Letras, com ênfase em Estudos Literários, atuando principalmente nos seguintes
temas: Lya Luft, imaginário, ficção, memória, literatura de ideias, Marina Colasanti, literatura
de autoria feminina, gênero (gender), literatura infanto-juvenil. É autora de capítulos de livros e
artigos em periódicos nacionais especializados. Membro-pesquisadora do Núcleo de Estudos
e Pesquisa Infância e Educação da UFG/Campus Catalão.
142
Integrado de A R
T A
143

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Luciana Borges O CORPO

O Corpo na Literatura e na Arte: Teorias e Leituras

Luciana Borges e Antônio Fernandes Júnior (Org.)

REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL

COORDENAÇÃO DE APERFEIÇOAMENTO DE PESSOAL DE NÍVEL SUPERIOR

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

Universidade Federal de Goiás.

1. Literatura – Corpo humano. 2. Arte – Corpo humano. I. Borges, Luciana.

(De) composições do feminino: A boneca e a construção do corpo (in)animado 15

Corpo em movimento: A dança como representação erótica 45

O lugar do corpo na psicanálise e na literatura balzaquiana 65

Espelho, espelho meu, que corpo tenho eu? 123

Sobre os autores e autoras 141

De matéria e linguagem: representações literárias e artísticas do corpo

“O sujeito ocidental, é preciso dizê-lo, também é o

da ênfase na imagem corporal e no individualismo na narrativa balzaquiana. Para alcançar esse

Luciana Borges & Antônio Fernandes Júnior

A boneca e a construção do corpo (in)animado

(DE) OMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

Corpo: sustantivo feminino

“O corpo, assim como o sonho, pode caprichosamente

(DE COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

Tendo a filosofia neoplatônica contraposto o corpo e a alma, a matéria e a não matéria, o

e a continuidade em outros planos, os chamados, não por acaso, extracorpóreos. Assim, na

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

O corpo desmembrado: bonecas, de Hans Bellmer

“O corpo, a pele em sua nudez, não tem existência possível.

Na edição de inverno da revista Minotaure (Paris, 1934-1935), foi publicado um conjunto de

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

POUPÉE, VARIATIONS SUR LE MONTAGE D’UNE MINEURE ARTICU

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

ou com o carnavalesco, e com a transformação social. (Russo, 2000, p. 21).

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

O corpo aprisionado: A cela

“A outra pessoa é um enigma. E seus olhos são de estátua: cegos.”

Se em “O homem de areia”, de Hoffmann, a descoberta de que Olímpia é um autômato faz

versos mentais em projeção tridimensional – a existência do protagonista, pautada em um

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

Corpo ilusório: o consertador de bonecas

O corpo, atualmente, pode ser percebido como um espaço

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

(DE)COMPOSIÇÕES DO FEMININO: A BONECA E A CONSTRUÇÃO DO CORPO (IN)ANIMADO

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