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Literatura infantil en tiempos Altermodernos. Aproximación transdisciplinar

y hermenéutica-analógica

Article · September 2017

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Francisco José Francisco Carrera Susana Gómez

Universidad de Valladolid Universidad de Valladolid
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Lidia Sanz Francisco Javier Frutos

Leeds Beckett University Universidad de Salamanca
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Año 2 · Núm. 3 · enero - junio 2017

LIJ · Ibero
Revista de Literatura
Infantil y Juvenil
Contemporánea

GANADORA DEL PREMIO NACIONAL Y LATINOAMERICANO DE LITERATURA

INFANTIL Y JUVENIL “LA HORMIGUITA VIAJERA” 2017
Otorgado por la Comisión Directiva de la Biblioteca Popular Madre Teresa
de La Matanza, Provincia de Buenos Aires, Argentina
Año 2 · Núm. 3 · enero - junio 2017

LIJ · Ibero
Revista de Literatura Infantil
y Juvenil Contemporánea

UNIVE R SI DA D I BE ROA M E RIC A NA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C.
David Fernández Dávalos Rector
Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico
Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria
Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones
Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación
Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CONSEJO EDITORIAL
Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Reino Unido.
Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina.
Dr. Pedro C. Cerrillo Torremocha(t). Director del cepli de la uclm, España.
Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España.
Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España.
Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos.
Dr. Ignacio Padilla (✝). Academia Mexicana de la Lengua, México.
Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México.
Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España.
Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España.
Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España.
Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México.
Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú.
Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana, México.
Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México.
Mtro. Adolfo Córdova Ortiz. Universidad Iberoamericana, México, Blog Linternas y bosques.

COMITÉ EDITORIAL
Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama.
Coordinador general: Mtro. Alejandro Vergil Salgado.
Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany.
Encargados/as de sección:
Voces de la lij: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Lic. Helena Taylor.
Video entrevista a Gabriel Pacheco: Mtra. Cutzi L. M. Quezada y Emilio Vázquez Romero Castany.
Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtro. Alejandro Vergil Salgado.
Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández.
Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández.
Palabras aladas: Mtra. Flor Moreno Salazar y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores.
Parasubidas poético: Mtro. Alejandro Vergil Salgado y Mtra. Perla Ximena Sueiras Altamirano.
Libros y algo más: Dra. Laura Guerrero Guadarrama y Mtra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo.
Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández.
Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil
Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw).
Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino.
Imagen de portada: ®Gabriel Pacheco en Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho, México, Nostra Ediciones, 2016.
Libro ganador del Premio Caniem al Arte Editorial 2017.
LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 1, Núm. 3, enero - julio 2017, es una publicación electrónica de
la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma
880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor res-
ponsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 2448-
7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Víctor Hugo López
Mohedano, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219,
Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 9 de junio de 2017.

Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx
 Índice
I. Carta editorial / 6

I. Voces de la lij
1. “Posibles lecturas con Gabriel Pacheco”, Cutzi L. M. Quezada / 10
2. “Lo inasible de la imagen: Dossier gráfico de Gabriel Pacheco”,
selección Cutzi L. M. Quezada / 20
3. “Judy Goldman: la literatura infantil como medio de difusión
de tradiciones y leyendas mexicanas”, Helena Taylor / 34

II. Refiguraciones
1. “Literatura infantil en tiempos altermodernos (Aproximación
transdisciplinar y hermenéutico-analógica)”, Susana Gómez Redondo,
Lidia Sanz Molina, Francisco José Francisco Carrera, Francisco Javier
Frutos Esteban / 43
2. “Literatura y nuevas tecnologías. La “ficción de fans”, un género a caballo
entre Shakespeare y Los expedientes secretos X”, Gabriela Valenzuela
Navarrete / 66
3. “La narrativa de Antonio Malpica y su posición en el mercado literario”,
Dalina Flores Hilerio / 88

III. Para leerte mejor

1. “Instrucciones para besar sapos, apuntes de autor”, Camila Villegas
Amtmann / 101

IV. Intermedialidades
1. “Luciérnagas que en el jardín bordan… Relación entre el texto poético y
la ilustración en tres libros de poesía para niños”,
Ana Luisa Tejeda Córdoba / 117

V. Parasubidas poético
Poemas
1. “Balam”, Eduardo Lima Águila / 133
2. “La rana Súper-Pija”, Óscar Millán V. / 134
3. “Coleccionista de voces”, Walter Toscano / 135
 4. “Cucatones y ratorachas”, Alexandro Arana Ontiveros / 136
5. “Zumba zumba radio hada”, Karime Cardona Cury / 137
6. “Amor a la mexicana”, Ixchel Sepúlveda / 138
7. “Sonsonete”, Lino Monanegui / 139
8. “/Ansiedad/”, Becky Villalobos / 140
9. “Misplaced Hobo”, Federica Sánchez y Carrillo Bernal / 141
10. “Breve alejandrino a la literatura”, Eduardo Hennings / 142

VII. Libros y algo más

1. “Dos orillas y un océano: 25 autores Iberoamericanos de poesía para
niños y jóvenes”, Àngels S. Amorós / 144
2. “Entreteniendo fantasmas, la reflexión tecnológica en Ghost in the Shell”,
Giulia Magaña / 146
3. “La boda alada de María Rosa Serdio”, Mariana Rivas / 151
4. “Última escala en ninguna parte de Ignacio Padilla”,
Mónica Aboites Molina / 153
5. “La mentira hambrienta de Guadalupe Alemán Lascurain”,
Mónica Aboites Molina / 155

VIII. Autores / 157

IX. Comité editorial / 163

 Carta editorial
Todas las personas que hacemos LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y
Juvenil Contemporánea queremos agradecer la distinción que ha recibido a través
del Premio Nacional y Latinoamericano de lij: La Hormiguita Viajera 2017 en el
rubro de revista digital, reconocimiento al que convoca anualmente la Biblioteca
Popular “Madre Teresa” de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, premio col-
mado de afecto que han recibido grandes personalidades y publicaciones. Nos
llena de orgullo y también nos compromete para seguir trabajando con ahínco y
alegría en este universo complejo de la lij y la lectura.
Después de una revisión y evaluación de nuestros números anteriores y en
respuesta a los comentarios que nos han externado en las diferentes presentacio-
nes que hemos tenido, el Comité Editorial vio la necesidad y la pertinencia de
reducir las secciones para ofrecer a ustedes una revista menos voluminosa y más
amigable, con un contenido dividido en seis secciones que abarcan los temas y
tratamientos que más nos interesan.
En “Voces de la lij” presentamos a un ilustrador mexicano reconocido inter-
nacionalmente: Gabriel Pacheco, nominado para el prestigiado Premio Memorial
Astrid Lindgren (alma, 2011), que otorga el gobierno de Suecia, y nominado al
Premio Hans Christian Andersen en 2016, nos concedió una entrevista en Italia
que podrán ver en nuestro canal de YouTube:

https://www.youtube.com/channel/UCxKCgPlS8ztDr6saUplu8gg

y en la revista podrán leer el trabajo de Cutzi L. M. Quezada sobre su estilo y

producción. Completamos este homenaje con un dossier de su obra intitulado
“Lo inasible en la imagen” que incluye un breve recorrido cronológico de su
trayectoria.
En esta misma sección y como pionera de la lij tenemos un estudio dedicado
a la escritora Judy Goldman, texto realizado por Helena Taylor, en el que revisa
el trabajo que la autora ha dedicado a la difusión de las tradiciones y leyendas
mexicanas, ganadora del premio al Mejor libro de literatura infantil 2015 otor-
gado por la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem) por El

6
bailarín del sol y otros cuentos mayas; sus obras han sido traducidas y editadas en
diferentes países.
“Refiguraciones” es el espacio para la academia, reflexiones profundas y pro-
ductos de la investigación. En este número presentamos tres artículos que apuntan
hacia líneas distintas y al mismo tiempo convergentes. El primero está construido
por un grupo de investigadores con Susana Gómez Redondo al frente, quienes se
preguntan por la Literatura Infantil en tiempos altermodernos con un enfoque
transdisciplinar de gran actualidad en el que incluyen la hermenéutica analógica
de Mauricio Beuchot. Y en esta época altermoderna el segundo texto escrito por
Gabriela Valenzuela Navarrete nos habla de la ficción de fans o del fanfiction, fe-
nómeno que está en debate justo por los elementos que ella analiza: su originali-
dad, la autoría y su literaturidad. La escritora es una experta en estos mundos de
la textualidad digital y su trabajo nos hace pensar en el presente y el futuro de la
literatura. La sección termina con un estudio sobre la literatura para adultos/as de
Antonio Malpica, Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil
2015: es un artículo de Dalina Flores Hilerio, investi­gadora y crítica universitaria
que ofrece una inteligente reflexión sociocultural que nos permite comprender
mejor los avatares del canon y del llamado sistema literario.
En “Para leerte mejor” se encuentra un artículo de la dramaturga Camila Villegas
que habla precisamente de la creación de textos subversivos para las representa-
ciones teatrales infantiles. De manera amena e irónica plantea las dificultades de
crear textos propositivos y complejos para niños y niñas, obras que retan y desa­
comodan pero que también iluminan y atrapan. La artista nos habla así de la fun-
ción humana y social del teatro.
“Intermedialidades” recibe ahora un texto sobre la poesía y la oralidad, la mu-
sicalidad de los textos. Ana Luisa Tejeda Córdoba nos presenta el trabajo final que
realizó para titularse del Máster en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes de la
Universidad de Barcelona y el Banco del Libro de Venezuela, semillero de investi-
gadores que ya han tenido presencia en LIJ Ibero.
En “Parasubidas poético” tenemos el gusto de presentar a los 10 poemas fi-
nalistas de nuestra última convocatoria, tienen que disfrutarlos, leerlos en voz
alta, mirar los poemínimos acompañados de las ilustraciones de nuestros artistas
visuales que proyectan en los espacios vacíos y enriquecen las palabras con sus
imágenes.
Cerramos, como es costumbre, con nuestra sección de reseñas, tenemos en
poesía Dos orillas y un océano: 25 autores iberoamericanos de poesía para niños y jó-
venes resultado de un trabajo de investigación dirigido por Pedro Cerrillo y Sergio
Andricaín, antología importante conformada por distintas voces que nos ofrecen

7
 la posibilidad de trascender fronteras, y La boda alada de María Rosa Serdio e
ilustrada por Teresa Coll Sanmartín, exquisita invitación al festejo de la vida. En
narrativa gráfica se presenta Ghost in the Shell, escrito y dibujado por Masamu-
ne Shirow que ha tenido una reciente versión cinematográfica. En este apartado
incluimos un comentario a la obra póstuma de nuestro querido Ignacio Padilla,
su novela juvenil Última escala en ninguna parte, obra inquietante, distinta a su
producción infanto-juvenil, que no da concesiones ni facilidades al lector, breve
pero intensa. Y cerramos con la reseña de La mentira hambrienta de Guadalupe
Alemán, narración cargada de un humor irónico siempre inteligente.
La convocatoria para presentar trabajos ha quedado abierta de manera perma-
nente, podrán encontrar los lineamientos en nuestro blog:

https://relijibero.wordpress.com/.

En este momento ya estamos organizando el siguiente número, la puerta está

abierta.
Aprovechamos para comentar que la décimo cuarta generación del Diploma-
do en Literatura Infantil y Juvenil del Departamento de Letras de la Universidad
Iberoamericana, impartido a través de Educación Continua, está por reiniciar
en octubre 2018, las entrevistas comenzarán en agosto, para mayor información
pueden escribirme:

laura.guerrero@ibero.mx

Reciban nuestros más afectuosos saludos y un profundo agradecimiento por leer-

nos, compartir sus ideas con nosotros en nuestras redes sociales, y por asistir a las
actividades que organizamos. •
Sinceramente,

Laura Guerrero Guadarrama

Directora de LIJ Ibero.

8
 Posibles lecturas
con Gabriel
Pacheco
Cutzi L. M. Quezada

Resumen
La creación, al igual que la lectura, más aún si
intervienen diversos códigos como el visual y el
narrativo, necesita de un ritmo para comprender
la complejidad de los textos. Gabriel Pacheco
entiende la ilustración y su lectura como un
proceso creativo donde el “tiempo lento” es
indispensable para la auto-reflexión, ya sea como
ilustrador o como lector.
Palabras clave: libro álbum, proceso de lectura,
poesía, auto-reflexión, proceso creativo.
Abstract
Creation as well as reading, especially if various codes
such as a visual and a narrative one intervene, need a
rhythm to understand the complexity of texts. Gabriel
Pacheco defines illustration and it’s reading as a
creative process where “slow time” is essential for self-
reflection, either as an illustrator or as a reader.
Key words: picture book, reading process, poetry,
self-reflection, creative process.

10
 La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones,
sobre la lectura y la percepción solitaria,
sobre la presencia de lo que se ha perdido.
En definitiva, trata sobre el modo de hacer visible lo invisible
y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos
pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros
El último Lector de Ricardo Piglia (12).

Cuando se habla de ilustración , en México, inmediatamente resalta

el nombre de Gabriel Pacheco como uno de los mayores exponentes de esta ex-
presión artística, que abraza a los libros para niños. Su estética se cimienta en lo
onírico y, recientemente, en una visión del mundo que parte de conceptos metafí- Ven a ver la
entrevista que
sicos. Estos posicionamientos han encaminado al autor a una particular reflexión LIJ Ibero le hizo a
Gabriel Pacheco.
sobre la ilustración y su lectura.
En un periodo donde los procesos editoriales y los preconceptos sobre “lo legi-
ble” promueven la aceleración, Pacheco enfatiza la necesidad del “tiempo lento” en
el proceso creativo así como para el acto de la lectura, más aún cuando hay conte-
nidos visuales de por medio. Llegar a este momento de reflexión sobre la ilustra-
ción supone un recorrido arduo que, sin embargo, es todavía un espacio joven en
México:
“En México y en toda Latinoamérica ya hay un espacio muy grande, que sí
siento, muy joven. Esto no demerita. Por fortuna, habiendo periferias, se mueve el
centro. Lo importante sería que en este momento de la ilustración en México se
continúe así de abierto, así de caótico, pero que se incluya la reflexión” (Pacheco,
Entrevista…).
No fue hasta hace algunos unos años que se planteó la necesidad de reconocer
a los ilustradores como autores. Basta con detenerse a observar los libros para ser
testigo de ello. Los créditos del ilustrador pasaron de una total anulación en la
portada a incluirlos con una tipografía menor –como sugiriendo una colabora-
ción de relevancia inferior– para, después, ubicarse al mismo nivel que el escritor
o como autores integrales. Asimismo, este andar se deriva de la consolidación
del libro álbum como obra compuesta de imágenes y palabras “cuya interacción
íntima crea niveles de significado abiertos a interpretaciones diferentes y con el

11
 potencial de sembrar en sus lectores una reflexión sobre el acto mismo de leer”
(Arizpe y Styles, 48).
En su amplio repertorio, Gabriel Pacheco expresa el potencial del libro álbum,
entre otras cuestiones, porque incluye textos de escritores ampliamente cono-
cidos. Su portafolio comprende obras como La Bella y la Bestia, Los miserables,
Las aventuras de Pinocho, El libro de la selva, cuentos de los hermanos Grimm, de
Andersen, de Pascuala Corona, de Cortázar y de Poe; poemas de García Lorca
(véase la figura 1) y Octavio Paz. En todas ellas el primer lector fue el mismo
ilustrador. Así, cada propuesta visual se realizó, afirma Pacheco, respetando los
tiempos del proceso de lectura; un “tiempo lento”: “La creación es un tiempo
lento. La lectura es otro tiempo lento. Lo único que es veloz es la producción”
(Pacheco, Entrevista…).

La poética del tiempo lento

En su libro La orfebrería del silencio. La construcción de lo no dicho en los libros-álbum,
Cecilia Bajour propone abordar al libro álbum desde “lo poético”. Es decir, “lo poé-
tico no restringido a la poesía como género, sino extendido a lenguajes diversos,
retóricas, modos de leer, decisiones de mediación y de formación
estética de los lectores disímiles. Lo poético como salvoconducto
a un encuentro cercano con textualidades múltiples” (9). Desde
esta óptica se puede reflexionar sobre los modos de hacer arte, las
decisiones estéticas, en este caso del ilustrador, y las maneras en
que se interpretan los textos durante el acto de leer.
En el caso del libro álbum, esta proximidad con la poesía con-
temporánea implica un modo de leer: “el de la detención, propia
del gesto de lectura poética. Pero al ser una forma de lenguaje que
por otra parte desliza el acto de leer en el devenir de las páginas,
vinculadas por formas diversas del arte de narración palabras e
imágenes, la espera se combina con el movimiento secuencial”
(24). En pocas palabras, por formato y por estética el libro ál-
bum supone una lectura atenta donde el tiempo, al contrario de
lo comúnmente entendido, es pausado. Esto, menciona Gabriel
Figura 1. Ilustración digital de Gabriel Pacheco, es debido a la propia naturaleza del libro: la legibilidad.
Pacheco; Federico García Lorca,
12 poemas de Federico García Lorca “En la ilustración editorial el ilustrador toma más la parte de
(Kalandraka, 2014; 22); reproducida a esta naturaleza del libro que es la legibilidad. Es un objeto [el
partir de un pdf proporcionado por
el ilustrador. libro] que es muchas partes que se unen en uno solo. Su estruc-

12
tura se compone de otro ritmo que a lo mejor el pintor y el escultor [no consi-
deran]. El ilustrador tiene que fundarse en un tiempo para reunirse con otro –si
lleva texto de otro escritor– y hacer una narración” (Pacheco, Entrevista…).
Según Fernando Zaparaín Hernández, el libro como objeto es “el soporte sobre
el que confluyen y del que se sirven los diversos mecanismos de secuenciación
del binomio texto-imagen con los que se pueden singularizar aquello que un ál-
bum ilustrado es” (56). Entonces, explorar el tiempo de lectura del libro álbum es
también indagar sobre la poética de su creación desde dos diferentes aristas: el pro-
ceso creativo como autor (escritor-ilustrador) y el acto de la lectura. Este último
porque el lector también es creador de su propia interpretación, en donde inserta
su propia experiencia y visión de mundo en las entrelíneas del texto. En el texto
existen, como propone Iser, a partir de la teoría de Ingarden, “espacios de inde-
terminación” o “espacios vacíos” que el lector debe rellenar a partir de sus “hori-
zontes de expectativas” para dar sentido y significado a cada segmento de la obra
y, a la vez, a la obra como conjunto.1
Con los libros álbum, el proceso es doble pues se refigura desde dos códigos:
el visual y el narrativo (aun si no hay texto): “el código es en primer lugar el texto,
que elige una voz enunciadora (sujeto), fija un tiempo (verbo) y emana de ambos
un predicado, todo ello mediante los convenios del lenguaje escrito. Pero también
hay un código en la imagen gráfica, que incluye toda una serie de convenciones
de representación que deben ser compartidas por autor y lector para que la comu-
nicación funcione” (Zaparaín Hernández, 36). En esta entrevista, Gabriel Pacheco
reflexiona sobre ambos sentidos (autor y lector) de la poética del tiempo lento en
la ilustración.

El ilustrador como lector impecable

Como ilustrador, afirma Pacheco, cuando se trabaja a partir de un buen texto:

El trabajo ya casi está dado. Por ejemplo, con los clásicos […] Cuando hay un
buen texto y de un buen escritor no es necesaria la comunicación con el escritor.
Lo que sí es necesario e indispensable es un lector impecable. Yo me jacto de ser

1
La indeterminación, apunta Sánchez Peña, “tiene que ver también con la no coincidencia entre
ficción-mundo y ficción-lector. El texto literario aparece indeterminado, de manera inicial, por la
peculiar relación que guarda con el mundo real: no lo imita, no lo crea, sino que lo refigura […]
la ficcionalización, así, permite mostrar una dimensión desconocida de la vida, siempre y cuando el
lector asuma su papel de co-creador” (77-78).

13
 un lector impecable; no erudito. Siento que tengo la capacidad de leer. Leo mu-
cho los detalles; es ahí donde utilizo los recursos, en las interlíneas. Hay mucho
de lo que no se dice cuando se escribe, que evoca. Ahí, es donde yo trabajo, don-
de dialogo [Pacheco, Entrevista…].

El ilustrador mexicano nos invita a detenernos un momento, un momento “lento”,

en las entrelíneas tanto del texto como de la imagen. Espacios de indeterminación
que se suscitan a partir de características concretas del libro álbum: el formato
libro, el binomio imagen-texto y su poética. Cada una de ellas, como se mencionó
con anterioridad, determinan los modos de leer: “Este ritmo que se balancea entre
la pausa y el avance, modo de leer al que invita el libro-álbum, es el eje sobre el
que algunos textos construyen lo no dicho, lo sugerido, lo revelado a medias:
el silencio” (Bajour, 24)
En cuanto al formato, cabe mencionar que el cambio de página otorga su
carácter secuencial a los libros álbum, pues unifica escenas fijas dinamizando la
lectura. Aunque esta secuencialidad supone una especie de “movimiento” en la
narración que permite los cambios de escenario, el paso del tiempo, de atmosfera
por medio de la paleta de colores, etcétera, su lectura es compleja y la rapidez
puede suscitar que nos perdamos de detalles indispensables. En este sentido, el
montaje se hace evidente justo donde no hay nada que mirar: en el fuera de cam-
po. Cada página funciona como un marco, que genera un espacio “virtual” –que–
“no sólo incluye lo mostrado, sino también lo sugerido […] La gran aportación
del marco o ventana es que, al dividir, reúne en sí de forma dialéctica cuatro rea-
lidades: el objeto captado, el objeto oculto, el sujeto que lo percibe y el mecanismo
empleado para acotar el mundo” (Zaparaín Hernández, 36). Así, lo que queda
fuera de campo nos ubica como espectadores en el “entre” de estas cuatro realida-
des; en la experiencia de la imagen dialéctica, según Didi-Huberman: entre lo que
miramos y lo que nos mira.2 Esto permite reconocer, con una lectura atenta, al
montaje como una situación que pone en relación lo que no se corresponde. “Yo
me desconecto de una determinada memoria visual, por ejemplo, de Pinocho, e
intento concretarme. Cuando me doy cuenta que estoy dibujando algo parecido,
termino y regreso a las palabras. He descubierto que las palabras dan tantas imá-
genes” (Pacheco, Entrevista…).

2
Ubicarnos como espectadores en “el entre” hace posible tomar una postura crítica frente a la obra
de arte. En palabras de Didi-Huberman, “no hay que elegir entre lo que vemos (con su consecuen-
cia excluyente en un discurso que lo fija, a saber, la tautología) y lo que nos mira (con su influencia
excluyente en el discurso que lo fija, a saber, la creencia). Hay que inquietarse por el entre y sólo
por él” (47).

14
 Tal es el caso de Pinocho (véase la figura
2), pues una lectura atenta de la obra de
Collodi puede identificar en las entrelíneas
del texto una imagen particular del muñe-
co de madera: una imagen plana. A partir
de esta observación, Pacheco, como lector
de Collodi y después de reflexionar sobre
su propio acto lector, comenzó a desarro-
llar su representación visual de la marione-
ta, pero sin agotar la imagen literaria. En
cada parte de este proceso la clave está en
tomarse el tiempo para observar los deta-
lles, sobre todo cuando son personajes co-
nocidos comúnmente, que muchas veces Figura 2. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Carlo
ubicamos de cierta manera a partir de las Collodi, Las Aventuras de Pinocho (Nostra, 2016; 73);
reproducida a partir de un pdf proporcionado por el
películas de Disney, por ejemplo. ilustrador.

Hay una parte del texto de Pinocho que dice “este muñeco plano”. Cuando era
plano, yo estaba dibujando círculos. Es decir, cuando me refugié solamente en las
palabras encontré la solución. La solución fue lo que yo leí del texto […] Pinocho
es un muñeco que por más que desea ser un niño no tiene interior. Es hueco.
Es plano. Por eso se me hizo muy claro hacer un círculo plano con dos aguje-
ros. Cuando uno se asoma a ver adentro no puede; se ve del otro lado [Pacheco,
Entrevista…].

Entonces, el proceso de lectura de los libros ilustrados y, más aún, de los libros
álbum no puede ser apresurado, pues se requiere tiempo para leer ambos lenguajes
(visual y narrativo), desde sus propios códigos, e interpretar la interacción entre
ellos. Para comprender el proceso, María Nikolajeva y Carole Scott proponen re-
presentarlo desde el círculo hermenéutico: “The process of ‘reading’ a picturebook
may be represented by a hermeneutic circle as well. Whichever we start with, the
verbal or the visual, it creates expectations for the other, which in turn provides
new experiences and new expectations. The reader turns from verbal to visual and
back again, in an ever-expanding concatenation of understanding” (2). Quizás,
esto se hace más evidente cuando el texto del que se desprende la ilustración es
en sí poesía. Por ejemplo, en obras como Arenas movedizas de Octavio Paz y 12
poemas de Federico García Lorca (véanse las figuras 3 y 4), donde el texto es poesía,
la ilustración de Pacheco se desarrolló a partir de dos tiempos: el ilustrador como
lector “impecable”, en este caso de poesía que requiere de un ritmo, y el momento
15
 Figura 3. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Federico García Lorca, 12 poemas
de Federico García Lorca (Kalandraka, 2014; 16); reproducida a partir de un pdf
proporcionado por el ilustrador.

de la creación visual. Además, se puede sumar un tercer tiempo, el del lector, pues
el ilustrador desarrolla una interpretación visual donde propone al lector una serie
de espacios de indeterminación para recrear su propia lectura. Es decir, en un pri-
mer momento el ilustrador como lector explora la polisemia del texto poético para,
después, crear una expresión que no cierre el significado de la obra, sino que la
expanda visualmente. Esto permite al lector enfrentarse a dos códigos entrelazados
con espacios de indeterminación tanto narrativos como visuales.

16
Figura 4. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Federico García Lorca, 12 poemas de Federico García Lorca
(Kalandraka, 2014; 12-13); reproducida a partir de un pdf proporcionado por el ilustrador.

Figura 5. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Carlo Collodi, Las Aventuras de Pinocho (Nostra, 2016; 86-87);
reproducida a partir de un pdf proporcionado por el ilustrador.

17
 Además, si algo ha caracterizado a la mayoría de las ilustraciones de Gabriel
Pacheco es el uso del azul (véanse las figuras 3, 4 y 5). El mismo autor ubica este
uso como una fijación personal. Es necesario enfatizar que la paleta de colores
de un ilustrador, la técnica, las texturas y demás características propias de la
plástica, incluido el libro como objeto, expresan también una poética de la ilus-
tración. En el caso de Pacheco el azul sugiere las cosas naturales, pero también
insondables, la nostalgia, lo inasible, así como, las diversas significaciones que
evoca en el lector desde su experiencia. Sin duda, el uso de un color y no otro
determina la narrativa de la ilustración y, por ende, su lectura.

La lectura como resonancia del YO

En todos los momentos aquí abordados, la clave está en la lectura pausada y en
la participación del lector desde su propia experiencia. Al inicio se mencionó que la
lectura con estas características supone un espacio de auto-reflexión tanto para el
ilustrador, como primer lector, como para el lector como receptor final de la obra;
ambos desde una postura de creadores.

Así como el lector, el ilustrador cuando está ilustrando, cuando está interpretan-
do un texto se influye de todo: la parte exterior, la parte interior y sus memorias
[…] La ilustración cuando uno la está realizando es una resonancia de un mo-
mento de uno y se puede leer uno muy bien. Lo hace reflexionar sobre sí mismo.
Igual el lector. No es que vaya a reflexionar sobre el ilustrador, va a reflexionar
sobre sí mismo. Es un ente metafísico que, desde mi punto de vista, se debe de-
fender para contrapesar esta aceleración y celeridad [Pacheco, Entrevista…].

Para cerrar, no está de más reiterar, como se ha hecho a lo largo del texto, la ne-
cesidad urgente de abordar al proceso de la lectura desde otros tiempos: los tiem-
pos de la poesía, de la lectura de imágenes, de la interceptación, de la plástica y
sus colores, de la auto-reflexión; en fin, de todos y cada uno de los elementos de
los libros ilustrados y de los libros álbum. Nada mejor para cerrar esta reflexión
que las palabras de Pacheco sobre cómo entender la ilustración contemporánea,
que a sus ojos es: “Una interlocución social que puede ayudar a recuperar otro
ritmo, que implica la conciencia de uno mismo a través de un acto: el acto creati-
vo. Al ubicarse como un ser que actúa, que tiene una memoria y que está reci-
biendo algo, se produce un Yo” (Pacheco, Entrevista…). •
18
Bibliografía
Arizpe, Evelyn, y Morag Styles. Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales. Tradu-
cido por María Vinós, fce, 2003.
Bajour, Cecilia. La orfebrería del silencio. La construcción de lo no dicho en los libros-álbum. Co-
municarte, 2017. Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Traducido por
Horacio Pons, Bordes manantial, 1997.
Iser, Wolfgang. “Grasping a text”. The act of reading. The Johns Hopkins University Press,
1976, pp. 107–134.
Nikolajeva, María, y Carole Scott. How Picturebooks Work. Routledge, 2006.
Pacheco, Gabriel. Entrevista personal. Junio 2017.
Pacheco, Gabriel, ilustrador. La Sirenita. De Hans Christian Andersen, editado por Young-hee
Lee, Aga World, 2009.
---. El libro de la selva. De Joseph Rudyard Kipling, traducido por Gabriela Bustelo, Sexto Piso,
2013.
---. Arenas movedizas. De Octavio Paz, fce, 2014.
---. 12 poemas de Federico García Lorca. De Federico García Lorca, Kalandraka, 2014.
---. Las aventuras de Pinocho. De Carlo Collodi, traducido por Felipe Garrido, Nostra, 2016.
Piglia, Ricardo. El último lector. DeBolsillo, 2015.
Sánchez Peña, Ada Aurora. “Cuando el texto se abre a la vida: poética, recepción y efecto en
la novelística de David Toscana”. Tesis de doctorado, Universidad Iberoamericana, 2012.
Zaparaín Hernández, Fernando. Cruces de caminos. Álbumes ilustrados: construcción y lectura.
Universidad de Valladolid, 2010.

19
 Lo inasible de
la imagen:
Dossier Gráfico
de Gabriel
Pacheco
Las imágenes, al igual que las palabras, guardan en su composición
múltiples lecturas donde los lectores de todas las edades incursionan para encon-
trar el placer estético. Es el caso de la obra de Gabriel Pacheco, el ilustrador me­
xicano que con su arte está rompiendo fronteras de todo tipo. Sus propuestas
son, antes que nada, lecturas atentas de las obras que siempre nos han acompa-
ñado, con el propósito de mostrar lo inasible del arte, visual y literario.
Gabriel Pacheco (1973) vivió su infancia en el antiguo centro histórico de la
Ciudad de México. Estudió escenografía en el Instituto Nacional de Bellas Artes
y tomó clases de dibujo y figura humana en la Escuela Nacional de Artes Plásti-
cas. Desde entonces, su formación ha sido autodidacta. Es miembro del Sistema
Nacional de Creadores de Arte. Él mismo define su arte como una estética que se
expresa entre lo ambiguo, lo improbable y lo incierto. Además, sus ilustraciones
se caracterizan por ubicarse en el plano de lo onírico y en la expresión del azul
y sus tonalidades.

20
 Recorrido Cronológico
2000 Gana el Premio Internacional del Libro Ilustrado de México

2002 Gana el Premio Internacional del Libro Ilustrado de México

2003 Seleccionan El hombre de agua (Kalandraka) para el CJ Picture Book

Award (Corea)
2004 Gana el X Concurso de Ilustración Città de Chioggia (Venecia)
Gana el XIV Catálogo de Ilustradores para Niños (México)
2005 Seleccionan su obra para la 25ª Muestra Internacional de Ilustración
Infantil de Sàrmede (Italia)
2006 Publica El pollito de la avellana (Kalandraka)
2007 Seleccionan su obra para la exposición de la Feria del Libro Infantil
y Juvenil de Bolonia (Italia)
Exponen las ilustraciones realizadas para El hombre de agua
(Kalandraka) en la III Bienal Ilustrarte Barreiro (Portugal) Publica
Hago de voz un cuerpo (fce) y Three wishes (Oqo Editora)
2008 Seeleccionan su obra para la exposición de la Feria del Libro Infantil
y Juvenil de Bolonia (Italia)
Ingresa al catálogo 50 Books/50 Covers del American Institute of
Graphic Arts
2009 Gana la Mención Especial de la Feria Internacional del Libro Infantil y
Juvenil de Bolonia
Gana el Premio Quórum del Consejo de Diseñadores de México
Gana la Mención Especial en la categoría New Horizons de los
Bologna Ragazzi Award por la obra Hago de voz un cuerpo (fce)
Publica The Little Mermaid (Aga World Co.) y El hombre de agua
(Kalandraka)
2010 Gana el CJ Picture Book Award (Corea) por su obra Tres niñas
Lo nominan al premio alma (Astrid Lindgren Memorial Award)
Publica Taller de Corazones (Oqo Editora) y Frida Kahlo: Una historia
posible (Anaya Infantil)
2011 Seleccionan su obra para la exposición de la Feria del Libro Infantil
y Juvenil de Bolonia (Italia)
Lo nominan al premio alma (Astrid Lindgren Memorial Award)
Publica La bruja y el espantapájaros (fce)

21
 Recorrido Cronológico
2012 Gana el Sharjah International Book Fair Award
Publica Los Miserables (Editorial Teide)
2013 Publica Las aventuras de Pinocho (Nostra), La migala (La caja de
cerillos ediciones) y El libro de la selva (Sexto Piso)
2014 Realiza la exposición “Dibujando el mundo” en el Museo Franz Mayer
(México) con las ilustraciones de Moby Dick (Sexto Piso)
Publica 12 poemas de Federico García Lorca (Kalandraka), Moby Dick
(Sexto Piso), Song of the Wind and Waves: The First Sea Trading-Syria
(The ChoiceMake), Tres niñas (Treintayseis) y Arenas Movedizas (fce)
2015 Arenas movedizas (fce) gana el premio Los Mejores Libros para Niños
y Jóvenes (Banco del Libro, Venezuela)
Publica La Falaise aux oiseaux (Les Editions du Lampion) y Die Schöne
und das Biest (Bohem Press)
2016 Lo nominan al Premio Hans Christian Andersen
2017 Publica Peter Pan y Wendy (Nostra) e Ícaro en el corazón de Dédalo (fce)

22
Peter Pan y Wendy de J.M. Barrie (Nostra Ediciones)

23
 Arenas Movedizas de Octavio Paz (fce)

24
Arenas Movedizas de Octavio Paz (fce) 12 poemas de Federico García Lorca (Kalandraka)

25
 The Little Mermaid de Hans Christian Andersen (Aga World Co.)

26
 Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (Nostra Ediciones)

Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (Nostra Ediciones)

27
 Peter Pan y Wendy de J.M. Barrie (Nostra Ediciones)

28
Ícaro en el corazón de Dédado de Chiara Lossani (fce)

29
 Ícaro en el corazón de Dédado de Chiara Lossani (fce)

30
Peter Pan y Wendy de J. M. Berrie (Nostra Ediciones)

31
 Peter Pan y Wendy de J. M. Barrie (Nostra Ediciones)

Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (Nostra Ediciones).

32
The Little Mermaid de Hans Christian Andersen (Aga World Co.)

33
 Judy Goldman:
la literatura
infantil como
medio de difusión
de tradiciones y
leyendas mexicanas
Helena Taylor

Resumen
Judy Goldman es una escritora de literatura
infantil mexicana que lleva más de cuarenta títulos
publicados desde 1986. Entre su obra incluye
muchos cuentos que buscan transmitir las
tradiciones y leyendas de México. Su obra está
dirigida a un público infantil y está escrita en
inglés y en español. Sus libros se han publicado
en México, Estados Unidos, Brasil, Colombia y
Alemania. Ha ganado numerosos premios entre los
que destaca el Mejor Libro de Literatura Infantil
2015 que otorga la Cámara Nacional de la
Industria Editorial Mexicana (Caniem) por
El bailarín del sol y otros cuentos mayas.
Palabras clave: Judy Goldman, leyendas
y tradiciones, México, literatura infantil y juvenil,
Mejor Libro de Literatura Infantil 2015
(Caniem).
Abstract
Judy Goldman is a Mexican children’s writer with
more than forty titles published since 1986. She has
written many stories that help broadcast the legends
and traditions from Mexico. Her books have been
published in Mexico, United States, Brazil, Colombia
and Germany. She has won numerous awards. In
2015 El bailarín del sol y otros cuentos mayas was
declared the Best Book in Children’s Literature by the
National Chamber of the Editorial Industry in Mexico
(Caniem by its Spanish initials).
Key words: Judy Goldman, legends and traditions,
Mexico, Children’s literature, Best Book in Children’s
Literature 2015 (Caniem).

34
Judy Goldman , nacida en 1955 en la
Ciudad de México, es una escritora infantil
mexicana que cuenta con una Licenciatura
en Comunicación por la Universidad Ibe-
roamericana y una maestría en Edición de
la Universidad de Guadalajara y el ciepel
(Centro Internacional de Estudios Profe­
sionales para Editores y Libreros) (véase la
figura 1). Con más de 40 títulos publicados,
sus libros pueden encontrarse en México,
Estados Unidos, Brasil, Alemania y Colom-
bia. Es editora desde el 2001 del boletín elec-
trónico La cometa que publica temas
rela­cionados con la literatura infantil y juve-
Figura 1. Judy Goldman disfrutando de un día
nil, y co-fundadora con Rubí Juárez de Mo- en el parque, en el 2015; fotografía digital de
mostro Producciones,1 que se dedica a la Antonio Soto.
producción de libros interactivos, digitales,
multiplataforma y bilingües para niños en edad preescolar.
Ávida lectora desde la niñez, achaca su deseo de escribir cuentos a todas sus
lecturas de infancia fomentadas por sus padres:

Primero mis padres, que me inculcaron un gran amor por la lectura y me rodea-
ron de libros de todo tipo. Luego mis hijos, Daniel e Ilán, a quienes, en las no-
ches, les leía mucho y les contaba cuentos que yo inventaba. Algunos de esos
cuentos fueron los primeros que me publicaron. Luego, años después, trabajando
con un grupo de ilustradores (Gerardo Suzán, Rosario Valderrama, Fabricio Van-
den Broeck y Alain Espinosa) se nos ocurrió ponernos en contacto con editoria-
les de los Estados Unidos para buscar publicar cuentos en ese país. Alguien, no
recuerdo quién, sugirió que podríamos hacerlo con cuentos de tradición oral. Me
encantó la idea, me puse a investigar y de ahí empezó mi fascinación con ellos
[Goldman, “Respuestas”].

Publica su primer cuento, Una rana en un árbol, en 1986 con la Editorial Trillas
que quedó en tercer lugar del Premio Antoniorrobles de 1984. A partir de ahí
ha cosechado una larga lista de éxitos literarios. Su trabajo como narradora lo ha

1
Para más información se puede visitar su página web, en la siguiente dirección: momostro.blogs
pot.mx/http://momostro.blogspot.mx/.

35
 compaginado con trabajos de traducción del inglés al español y del español al
inglés. Desde un principio, su interés en transmitir la cultura mexicana, y mante-
ner sus tradiciones, hace que dentro de su bibliografía podamos encontrar un
gran número de cuentos procedentes de la tradición oral de los pueblos origina-
rios de México, y esto, junto con su formación en Comunicación, hace de sus li-
bros una joya cultural para los niños, en donde la historia, las leyendas y la
información sobre cómo son estos pueblos se entremezclan de una forma didác-
tica y divertida. Es imposible, en un artículo, abordar toda la riqueza de su obra,
por lo que me centraré solo en algunos de sus cuentos más significativos, y en
aquellos que buscan relegar del olvido las leyendas y tradiciones de México.
La riqueza cultural de México es sumamente amplia y una de sus más grandes
joyas es el pluralismo de pueblos prehispánicos y tradiciones que lo conforman.
A través de sus leyendas se conserva esta variedad, como decía Antonio Rodrí-
guez Almodóvar, en la introducción a su libro de ensayos El texto infinito. Ensayos
sobre el cuento popular: “[…] los cuentos populares son probablemente el único
caso que se ha dado en la historia de la civilización de un modelo verdaderamen-
te multicultural y válido todavía para un proyecto como el de Habermas, el del
diálogo entre culturas basado en las propiedades del lenguaje oral” (Rodríguez
Almodóvar, 21).
Es, pues, este diálogo entre los distintos pueblos prehispánicos y los conquis-
tadores y emigrantes, que vinieron a vivir a México, lo que podemos encontrar en
su obra. Desde esta mirada nos muestra un México plural y multicultural, lleno de
leyendas y tradiciones que con el tiempo se han ido adaptando y enriqueciendo:

Me gustan mucho los cuentos de tradición oral de muchos países y culturas, pero
especialmente los de México. Y me encanta que lectores de México y otros países
los disfruten, se diviertan y, de paso, aprendan algo sobre este país. Estos cuentos
son, me parece, una forma de abrir puertas y desechar estereotipos. También me
fascina ver por dónde viajan los cuentos, ya que muchos de los que se cuentan
aquí llegaron de, por ejemplo, Europa, Medio Oriente, Oriente y fueron adaptados
al país. Algunos de esos cuentos llegaron con los conquistadores y, después, con
la gente que llegó al país buscando fortuna o por diversas razones y, una vez con-
tados, me imagino que, al ser narrados por otras personas y a través de los años,
fueron cambiando poco a poco, como suele suceder [Goldman, “Respuestas”].

Goldman contribuye a la difusión de estas leyendas y tradiciones, enriqueciendo

con su obra la literatura infantil mexicana. Varios de sus títulos se han incluido en
el Plan Nacional de Lectura a lo largo de los años: Los huesos sagrados. Una leyenda

36
azteca (2003), Sapo y Yuku (2009), Muyal (2009), etcétera. Como decía Rodríguez
Almodóvar, no solo es necesario recuperar las historias que se están relegando
al olvido, sino también hay que insistir en su inclusión dentro de las escuelas,
ya que “solo en un medio vital como ése podrá el cuento volver a comportarse
de manera orgánica y llegaremos a saber de él muchas cosas que todavía ignora-
mos” (Rodríguez Almodóvar 27).
En Uncle Monarch and the Day of the Dead (2008)2 recupera la tradición mexi-
cana de la preparación del altar y la celebración del Día de Muertos (véase la fi­
gura 2). A través de la historia de una niña, que pierde a su tío Urbano poco antes
del 2 de noviembre, nos guía hacia los orígenes y significados de la celebración
mexicana, sus costumbres y creencias. Coincidiendo con la llegada de las maripo-
sas monarcas, las almas de los que nos dejaron, nos explica que en México se cree
que en el día de muertos los que se han ido nos visitan desde el más allá para
llenarnos de calor y confort. La originalidad de sus historias radica, como nos
dice Gemma Lluch, en Invención de una tradición literaria, en:

[…] adaptar eficazmente los materiales tradicionales a cada nueva situación o pú-
blico único e individual. Tras cada realización, el texto no queda fijado, sino que
queda abierto a transformaciones tanto verbales (que diferencian cada versión)
como de argumento (que permiten variantes de un mismo cuento en función de
las circunstancias histórico-sociales de cada comunidad o personales del narra-
dor)” (Lluch 32).

Muchas de las tradiciones mexicanas pueden suponer un verdadero shock para
los visitantes extranjeros. Aprovechando el desconcierto que supone para un ex-
tranjero, y a veces para el propio mexicano, encontrarse en la carta de un restau-
rante una oferta que incluye insectos y flores, Goldman publica en colaboración
con su hijo Ilán, los libros de la editorial SM Vamos a comer… ¡bichos! (2014) y
Vamos a comer… ¡flores! (2014) en donde incluye recetas con insectos y flores
(véase la figura 2). Ambos libros están incluidos en el Programa Nacional de Lec-
tura de México. Cada receta incluye fotografías de la flor o insecto (según el libro)
que vaya a ser utilizado, junto con una breve descripción de sus características y
uso, así como su importancia en la tradición mexicana. Por ejemplo, al hablar de
la flor de colorín dice:

El colorín era un árbol sagrado para los aztecas y su madera se usaba para tallar
las máscaras que vestían en sus fiestas religiosas. En algunos lugares se utiliza

2
Puede verse una adaptación animada del cuento en vimeo.com/143669755.

37
 para proteger plantaciones de cacao y café, debido a su sombra. Sus hojas, se-
millas y flores las emplean los herbolarios. Lo único que se come son los pétalos
de su colorida flor, que también se conoce como “gasparito’” (Goldman, Vamos a
comer… ¡flores! sin paginación).

Los libros incluyen una breve introducción a la tradición mexicana

de incluir estos ingredientes en su gastronomía y la importancia de
conservarla:

En la época prehispánica los indígenas de México comían principal-

mente maíz, chile, calabaza y frijol, aunque también comían pato,
pescado, jabalí de collar, venado y guajolote, así como diversas fru-
tas, verduras y muchos insectos. Cuando llegaron los españoles a
México algunos de ellos pensaron, por ignorancia, que la costum-
bre de comer insectos era de salvajes y trataron de evitar que los
indígenas siguieran preparándolos.
Afortunadamente, muchos no hicieron caso, y gracias a que
las mujeres les enseñaron a sus hijas y nietas cómo guisarlos,
las recetas con insectos han sobrevivido (Goldman, Vamos a co-
mer… ¡bichos!, sin paginación).

Y al final del libro, incluye un glosario de las flores e insectos

utilizados con sus características principales.

Figura 2. Portadas; Judy Goldman, El bailarín del sol… (Ediciones Castillo, 2015);
Uncle Monarch… (Boyds Mills Press, 2008); Vamos a comer… ¡bichos! (SM de Ediciones,
2014); Vamos a comer… ¡flores! (SM de Ediciones, 2014); Whiskers, Tails & Wings…
(Charlesbridge Publising, Inc., 2013).

38
 Además de tener libros como éstos, cuyo objetivo es la recuperación de la
memoria de las tradiciones mexicanas, sus orígenes y sus significados, nos regala
con reescrituras de leyendas prehispánicas una forma de mantenerlas vivas. Los
cuentos de la tradición oral se reescriben cada vez que son contados. Se reconfi-
guran. Aquellos cuentos que dejan de tener algún uso pueden pasar al olvido. Al
igual que el cerebro se desprende de los recuerdos que ya no son útiles, las distin-
tas sociedades “olvidan” aquellos cuentos que dejan de ser pertinentes. Es por ello
que la tarea de Goldman, de traernos estos cuentos en un lenguaje actual y enfo-
cados a los niños de hoy en día, es tan importante. Gracias a su pluma, estas le-
yendas se revitalizan y adquieren nuevos significantes.
En Whiskers, Tails and Wings. Animal Folktales from Mexico (2013), ilustrado por
Fabricio Vanden Broeck (véase la figura 2), recupera cinco cuentos de la tradición
oral de distintas culturas mexicanas: los Seri, los Tarahumara, los Huichol, los
Triqui y los Tseltal. El libro, escrito en inglés, cuenta con una breve introducción
a México escrita para un público infantil estadounidense, en la que hace mención
de las leyendas, los pueblos indígenas y la historia del vecino del sur. Tal y como
ella comenta en la introducción del libro, las historias son el resultado de una
mezcla de pueblos distintos que se han encontrado en México, aunque procuran
mantener la esencia de la cultura de la que son originarias:

Soon after the Spanish conquest, people from many countries, like England, Chi-
na, the Netherlands, and the Philippines, sought out this new land and the op-
portunities it provided. They brought with them fairy tales and folktales from
their native lands. Some stories arrived with the African slaves who were brought
over to work in the mines and sugar fields. Over time these tales were embellis-
hed or mixed with Mexico’s existing ones. This created one-of-a-kind stories such
as the ones in this book; despite their mixed origins, these stories still captured
the essence of each culture that told the tale (Goldman, Whiskers, Tails… 3).

Fue un gran éxito de ventas en Estados Unidos y obtuvo una Estrella por Kirkus
Review y un Aesop Accolade de parte de la American Folklore Society. Los cuen-
tos que encontramos en esta recopilación se parecen, precisamente, a las fábulas
de Esopo, en donde los protagonistas son animales y donde no siempre el más
fuerte es el que vence sino aquel con mayor ingenio. Después de cada una de las
leyendas hay una breve referencia al pueblo del que proviene: dónde está ubi-
cado, qué costumbres tiene, cómo vive, etcétera. Y un glosario de los términos
utilizados tanto en español como en el idioma indígena correspondiente. El libro
finaliza con una breve conclusión en donde la autora anima a todos a compartir

39
 sus historias. Incluye una extensa bibliografía y referencias de consulta utilizadas
en la elaboración del libro. Más que un libro de cuentos podría ser considerado
un libro de difusión cultural donde, desde un principio, la autora invita al lector
a descubrir las maravillas de México, su cultura y su gente: “In Mexico it is com-
mon to hear people say hospitably, ‘Mi casa es tu casa,’ or ‘My home is your home’.
So welcome to Mexico, mi casa, and enjoy its wonderful stories and the affectio-
nate people who tell them” (3).
El bailarín del sol y otros cuentos mayas (2015) (véase la figura 2) obtuvo el pre-
mio al Mejor Libro de Literatura Infantil 2015, que otorga la Cámara Nacional
de la Industria Editorial Mexicana (Caniem). El libro, publicado por Ediciones
Castillo e ilustrado por Israel Barrón, incluye cinco historias de la tradición maya:
“El bailarín del sol”, “Desayuno en la selva”, “El tiempo de Toh”, “La luz de Cocay”
y “La música del Bosque de Niebla”. Estos cuentos, basados en mitos y leyendas
mayas, actualizan el lenguaje buscando al lector infantil actual. “El bailarín del
sol” cuenta el nacimiento y origen del sol y los colores. “Desayuno en la selva” pa-
rece más una fábula de animales, y los últimos tres narran historias que explican
la apariencia y cualidades de aves e insectos de la naturaleza. Preguntada sobre
su proceso creativo y los motivos que la llevan a escoger e incluir un cuento en
particular dijo:

La investigación es fascinante y básica pues, en el caso de los temas de divulga-

ción sobre México, la información y datos publicados deben ser correctos. No
porque sean niños quiere decir que no hay que tener cuidado con esto. Y, con los
cuentos de tradición oral, quiero cerciorarme de que de veras son tradicionales y
no inventados recientemente. No tiene nada de malo inventar un cuento que sea
similar a uno de tradición oral pero no es lo mismo que uno realmente antiguo.
Además, siempre busco dos o tres versiones para ver las similitudes y diferencias.
Una vez seleccionado el cuento (me tiene que gustar mucho), empiezo a traba-
jarlo y puedo agregar detalles, diálogos, etcétera, y busco información sobre, por
ejemplo, el entorno: no es lo mismo un cuento que se lleva a cabo en Yucatán
que uno que se lleva a cabo en Sonora. Las plantas, los animales, etcétera, son di-
ferentes y tienen influencia en la narración. Es muy divertido darle una vida algo
diferente incluyendo a los personajes y situaciones (Goldman, “Respuestas”).

En el 2017 publicó Las almas de las fiestas y otros cuentos de días de muertos y Cuen-
tos mayas, en el que continua con su labor de difusión de las tradiciones y las le-
yendas de México. Para conocer más sobre la autora y sus libros pueden consultar
su blog: www.judygoldman4kids.com/. •
40
Bibliografía
Goldman, Judy. Cuentos mayas. Ilustrado por Ángel Campos, Edelvives,
2017.
---. El bailarín del sol y otros cuentos mayas. Ilustrado por Israel Barrón,
Ediciones Castillo, 2015.
---. “La cometa es un boletín…” Facebook, 10 de julio de 2012, www.fa
cebook.com/JG4Kids/posts/392916124089523.
---. Las almas de las fiestas y otros cuentos de días de muertos. Ilustrado por
Israel Barrón, Ediciones Castillo, 2017.
---. Los huesos sagrados. Una leyenda azteca. Ilustrado por Federico Vanden
Broeck, Conaculta, Ediciones SM, 2003.
---. Muyal – Un cuento maya. Ilustrado por Mónica Padilla, Progreso, 2009.
---. “Respuestas”. Recibido por Helena Taylor, 4 de noviembre de 2017.
---. Sapo y Yuku – Un cuento yaqui. Ilustrado por Arno Avilés, Progreso,
2009.
---. Una rana en un árbol. Ilustrado por Romero Ibarrola Romero, Editorial
Trillas, 1986.
---. Uncle Monarch and the Day of the Dead. Ilustrado por René King More-
no, Boyds Mills Press, 2008.
---. Vamos a comer… ¡bichos! Fotografía de Ilán Rabchinskey, Ilustrado
por Margarita Sada, SM de Ediciones, 2014.
---. Vamos a comer… ¡flores! Fotografía de Ilán Rabchinskey, Ilustrado por
Valeria Gallo, SM Ediciones, 2014.
---. Whiskers, Tails & Wings. Animal Folktales from Mexico. Ilustrado por
Fabricio Vanden Broeck, Charlesbridge Publising, 2013.
“Judy Goldman”. Enciclopedia de la literatura en México. Secretaría de Cul-
tura y Fundación para las Letras Mexicanas, sin fecha, www.elem.mx/
autor/datos/118738. Consultada el 01 de noviembre de 2017.
Lluch, Gemma. Invención de una tradición literaria. (De la narrativa oral
a la literatura para niños). Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha, 2007.
Rodríguez Almodóvar, Antonio. El texto infinito. Ensayos sobre el cuento
popular. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2004.

41
Literatura infantil
en tiempos
altermodernos
(Aproximación transdisciplinar
y hermenéutico-analógica)
Susana Gómez Redondo, Lidia Sanz Molina,
Francisco José Francisco Carrera,
Francisco Javier Frutos Esteban.
Resumen
El presente artículo afronta la Literatura Infantil
(li) desde una perspectiva transdisciplinar. Entre
lo pedagógico y lo estético, el objeto de estudio
parte no de la dicotomía, sino de la interacción
de dos ámbitos ya complejos: de un lado, el
literario; de otro, el infantil. Esta unión da lugar a
un binomio cuyos intentos de sistematización
e interpretación pueden ser atendidos desde la
hermenéutica analógica (ha) de Beuchot Puente.
Entre la univocidad moderna y la equivocidad
posmoderna, entendemos que ésta proporciona un
marco apropiado para comprender la li y su
didáctica en el contexto altermoderno y complejo
en que vivimos: un tiempo de disonancias entre la
teoría de los valores, la práctica social y los
paradigmas dominantes y emergentes.
Palabras clave: literatura infantil,
transdisciplinariedad, hermenéutica analógica,
altermodernidad, didáctica.
Abstract
The present paper approaches Children’s Literature
from a transdisciplinary perspective. Between the
pedagogical and the aesthetic, this object of study does
not start from a dichotomy, but from the conjunction
of two already complex scopes: literature and the
children’s realm. This union allows for the creation
of a binomial whose attempts to systematize and
interpret discourses are susceptible to be approached
from the analogical hermeneutics. Between modern
univocity and postmodern equivocity, we find in it a
proper frame to interpret this kind of literature and its
teaching, in the altermodern and complex context we
dwell in: a time of dissonance between the theory of
values, social practice and the dominant and emerging
paradigms.
Key words: children’s literature, transdisciplinarity,
analogical hermeneutic, altermodernity, didactics.
43
 1. Introducción

Todo intento de aproximación a la literatura infantil (li) lleva implí­

cita una imprescindible –y estimulante– multidisciplinariedad. No sólo porque
su objeto de estudio participa de campos como la teoría de la literatura, la didác-
tica, la filología, la sociología, la psicología o la lingüística, sino también porque,
teniendo en cuenta las particularidades que se desprenden de su receptor, atiende
a múltiples tensiones derivadas de su doble condición. Objeto literario y educa-
tivo a un tiempo, ostenta un controvertido estatuto que, a caballo entre el hecho
artístico y el pedagógico, da lugar a una dialéctica tan antigua como el género,
responsable de buena parte de su debate teórico.
Es, por tanto, pertinente insertar múltiples disciplinas en los intentos de siste-
matización de la literatura infantil (li) y sus discursos interpretativos. Está de más
señalar que la teoría educativa le ha prestado más atención que la literaria (la cual,
en no pocas ocasiones, la ha tachado de “subgénero”, “paraliteratura” o simple-
mente de “inexistente”). Mas es en esa condición centáurica de objeto pedagógico
y artístico, donde entendemos residen muchos de sus retos de estudio. Tal revi-
sión exige, cuando menos, un breve repaso por algunas de sus pugnas, al tiempo
que permitirá algunas reflexiones en torno a una de las principales paradojas del
contexto complejo y altermoderno en el que la li actual se produce, distribuye y
recibe: la disonancia entre la teoría de los valores en alza y la práctica social, o la
(im)posibilidad de desarrollar las apuestas éticas y filosóficas de las nuevas cultu-
ras dentro de los viejos paradigmas dominantes.
Desde su nacimiento oficial, en los albores de la Modernidad, la li transita en-
tre lo educativo y lo pseudopedagógico. La escisión entre lo real y lo ideal
se evidencia con fuerza en el ámbito de la infancia y su “preservación”. Valores
como la cooperación, el respeto, la interculturalidad, la cultura de paz, el post-
colonialismo, los cultural studies..., que la Posmodernidad convirtiera en andamiaje
ético, chocan frontalmente con la realidad post-industrial, en que la superviven-
cia del individuo parece estar determinada por una creciente competitividad.
Pocos ámbitos tan a merced de estas aporías como la escuela y la li. En la
pugna entre los paradigmas dominantes y emergentes, ambas se debaten entre
la teoría y la práctica. Instrumento socializador e introductora al imaginario com-

44
partido, la li visibiliza la distancia entre lo que la sociedad es, lo que le gustaría
ser y cómo desea presentarse. “No hay mejor documento” –que los libros para
niños– “para saber la forma como la sociedad desea verse a sí misma” (Colomer
49). El reflejo de ese imaginario idealizado enraíza en el carácter pseudopedagó-
gico que el género arrastra.
Fue en el siglo xviii cuando la infancia comenzó a entenderse como una etapa
con entidad propia y no mera antesala de la vida adulta. Materializada en el ho-
rizonte de recepción de la figura del niño como lector ideal, los libros infantiles
vieron la luz al tiempo que se consolidaban las utopías humanistas y el llamado
arte teleológico. Crecidos al amparo de los grandes relatos e ideales, pronto par-
ticiparon de los atributos de una literatura con fines educativos, moralizadores
y de inserción social. Además, contribuían a la construcción de un imaginario
moderno, que anteponía los aspectos pedagógicos e ideológicos a los estéticos.
Pero como recuerdan de un modo u otro Garralón, Colomer, Cervera, Lluch o
Morales Lomas y Morales Pérez, hasta bien entrado el siglo xix parecía no existir
una preocupación real por el niño como destinatario. El adoctrinamiento y el tex-
to como transmisor de los valores imperantes guiaban las intenciones didáctico-
moralizantes, lo que mermaba la calidad de las obras y condenaba a la infancia a
una suerte de indiferencia estética.
Al hilo de esta tensión trataremos de dirimir algunas cuestiones sobre la li y su
relación con la Modernidad y sus “alrededores” –léanse los prefijos pos y alter–.
Un breve repaso por el debate ayudará a sentar las bases de una polémica que,
si bien ha dejado atrás el siglo xix, no acaba de ser superada en la práctica por el
abusivo didactismo que aqueja a la li (Borda Crespo, Colomer y Cervera).

2. Modernidad, Posmodernidad y li
Parece pertinente aproximarse a los grandes periodos y pensamientos que verte-
bran el discurso: la Modernidad, a cuya sombra nace el concepto de infancia y
la li; la Posmodernidad, en la que surgirán los cultural studies con sus “-ismos” y la
llamada “literatura antiautoritaria” y, por último, esa Altermodernidad que esgri-
miera Bourriaud como alternativa a una imposible post-posmodernidad. Como
señala este autor, en los años noventa del pasado siglo se dejaba atrás el pensa-
miento débil posmoderno para retomar, debidamente adaptados, los metarrelatos
y utopías modernos.
Para Bourriaud se hace necesario volver a pensar lo moderno a partir de
la globalización. Se trata de constatar la superación del pensamiento posmo-

45
 derno, que critica a la vez que legitima tanto las luchas anticoloniales como
una discriminación paternalista. Tal pugna pasa, según él, por una relectura del
pensamiento fuerte moderno, representada por los nuevos autores “radicantes”
(no rizomas, dirá como respuesta al concepto deleuziano) y un discurso fuerte
y no fragmentado.
En la transición a la Posmodernidad, el positivismo y la razón modernos de-
jaron de ser los únicos modos validados de saber para dar paso a una apertura a
la contradicción, el Pensamiento Complejo (Morin) o la afectividad como prin-
cipio de la Ética (Lupasco). El imperio del objeto fue sustituido por el del sujeto,
inaugurando un margen creativo, emocional y equívoco. La ciencia dejaba de ser
fuente única de saber, para abrir un hueco al universo cotidiano y sus manifes-
taciones de intuición, espiritualidad, imaginario o experiencialidad. La construc-
ción, transmisión y recepción del conocimiento se sustentaba en una relación
interactiva entre las áreas del saber, fundamento de una mediación transdiscipli-
nar en el sentido que le da Nicolescu que desarrollaremos más adelante.
Frente a “la incredulidad respecto a los grandes relatos” (Lyotard, 4), regidos
por una vocación transformadora del mundo, surgieron obras pretendidamente
menores, en las que se apelaba a la interioridad y el relato de intersticios. En el
universo infantil, obras como James y el melocotón gigante de Roald Dahl o Donde
viven los monstruos, de Maurice Sendak, ambas de principios de los años sesenta,
supieron combinar con maestría el diálogo entre ficción y realidad, al tiempo que
retrataban los temores e inquietudes de sus destinatarios.
La extimidad se transformaba en intimidad, la era del desencanto repudiaba
al Hombre Nuevo y los totalitarismos del siglo xx daban paso a la tolerancia y la
vulnerabilidad humana. Fruto colateral del llamado pensamiento débil y su mirada
post-colonialista, la Posmodernidad fue no obstante acusada de condescenden-
cia: una suerte de colaboracionismo con el capitalismo, que al acabar coerciti-
vamente con la diferencia propugnaba un estado reaccionario. En este tiempo
complejo, los cultural studies vindicaban los paradigmas emergentes, la alteridad
y la necesidad de atender a las “otras miradas”: bajo el paraguas de los estudios
de género, el negrismo, la teoría queer, el feminismo… proliferaron tendencias en
que los márgenes reclamaban la visibilidad.
En este orden de cosas, es necesario destacar que la actual producción literaria
infantil feminista, que abunda en editoriales y colecciones multiculturales o anti-
princesas, debe mucho a aquellos cultural studies y sus “-ismos”. Sería una labor
ingente tratar de ofrecer siquiera una pequeña muestra de las apuestas por la
diversidad o los relatos que denuncian visiones sexistas. En España, y por poner
algunos ejemplos a este respecto de la última década, han alcanzado gran popu-

46
laridad álbumes como La Cenicienta que no quería comer perdices, de Nunila López
Salamero y Myriam Cameros; ¿Hay algo más aburrido que una princesa rosa?, de
Raquel Díaz Reguera o La princesa que bostezaba a todas horas, de Carmen Gil y la
célebre ilustradora Elena Odriozola.
Dichas apuestas altermodernas son herederas de obras como Pippi Calzaslar-
gas, que Astrid Lindgren publicara en 1945, cuya heroína, desafiante y capitana
de una pandilla en la que apenas hace aparición el mundo adulto, continúa muy
vigente en el imaginario compartido. Por su parte, la escritora italiana Adela Turin
creaba junto a la ilustradora Nela Bosnia la editorial Dalla parte delle bambine,
que entre 1975 y 1980 publicó más de una veintena de títulos comprometidos
con la visión de género. Algunos son plenamente actuales, como lo demuestra la
reciente recuperación de Arturo y Clementina, Rosa caramelo, Una feliz catástrofe o
La historia de los bonobos con gafas.

3. Altermodernidad, hermenéutica
analógica e imaginario literario infantil
Muchos autores argumentan que las dinámicas contemporáneas no responden ya
a la lógica posmoderna. La muerte de la Posmodernidad es constatada, en tanto
que la llamada Post-posmodernidad –marchamos por acumulación de prefijos–
parece buscar desesperadamente un término desde el que pensarse: Automoder-
nidad (Samuels); Hipermodernidad (Lipovetsky); Performatismo (Eshelman); Di­-
gi­modernismo (Kirby); Metamodernidad (Vermeulen y Van Der Akken); Segunda
Modernidad (Beck) o Altermodernidad (Bourriaud) tratan de definir los nuevos
tiempos. Beck propone la búsqueda de una “modernidad reflexiva”, capaz de di-
solver la primera y poner en marcha procesos que nos cuestionen y que auto-
transformen la sociedad industrial. Bourriaud, por su parte, apuesta por “volver a
a pensar lo moderno” para superar lo posmoderno:

es posible apropiarse de nuevo del concepto de modernidad sin experimentar

por un instante el sentimiento de volver al pasado, y sin ignorar tampoco las crí-
ticas –saludables– a las tentaciones totalitaristas y a las pretensiones colonialistas
(Bourriaud, 15)

Esta recomposición de lo moderno pretende una modernidad que, lejos de ser un

calco de la anterior, se haga eco de la problemática actual. La Altermodernidad

47
 habría así de sentar sus bases a partir de la globalización (la primera modernidad
fue exclusivamente occidental) pero sin caer en su uniformización. Vendría a ser,
entonces, la síntesis mejorada de los intentos anticolonialistas posmodernos, una
globalización no alienante sino diversa y el pensamiento fuerte.
Ya hemos señalado que los cultural studies resultaron cruciales para comba-
tir los viejos totalitarismos, el eurocentrismo o el falocentrismo. No obstante, la
mejor voluntad anticolonialista y la alteridad que los inspiró no quedó a salvo
de determinados “efectos perversos”. Si la cortesía estética posmoderna evita los
juicios para no herir al otro, también puede representar una “versión excesiva del
multiculturalismo” –que sustentada por “buenos sentimientos” considere a– “los
artistas no-occidentales como invitados […] y no como verdaderos actores de la
escena cultural” (Bourriaud, 28-29). El resultado: un “colonialismo al revés, tan
cortés y aparentemente condescendiente cuanto violento y negador fue el prece-
dente” (28-29).
Desde tal perspectiva, el discurso post-colonial “resulta hoy hegemónico”, al
inscribirse en la ideología identitaria posmoderna. De algún modo, y para que
esta cultura emergente “pueda nacer de las diferencias y singularidades, en lugar
de alinearse en la estandarización vigente, tendrá que desarrollar un imaginario
específico y recurrir a una lógica totalmente distinta de la que preside la globali-
zación capitalista” (Bourriaud, 17).
En esta pugna por lograr tal imaginario se reabre el debate en torno a la li y
sus tensiones. Herramienta socio-literaria de autorreflexión y desfamiliarización
y puerta de acceso al imaginario compartido, el libro para niños se sitúa en el
epicentro de una compleja espiral. Objeto cultural y pedagógico, habitante si-
multáneo del canon y la periferia, diríase que la li participa más que nunca de la
antigua dialéctica entre la perpetuación de lo hegemónico y su transformación o
subversión.
La relación tensional entre paradigma dominante y emergente (De Sousa San-
tos, Even-Zohar, etcétera…), margen y centro, imaginario instituyente e instituido
(Castoriadis), razón e imaginario creador (Durand) se intensifica en su dimensión
“centáurica”. Como respuesta, las maneras modernas, posmodernas y altermo-
dernas confluyen en un espacio cuyo análisis excede estas páginas. Entre los in-
tentos de un mundo mejor y el imaginario dominante, el complejo fenómeno de
la actual li se manifiesta en discursos atravesados por los tres eones, al tiempo
que habita simultáneamente el centro del mercado y la periferia de la teoría y la
crítica –mediata e inmediata– literarias.
En esa vocación de encuentro en que alegoría posmoderna y metonimia mo-
derna hallan un espacio común, entendemos que la hermenéutica analógica (ha)

48
de Beuchot Puente brinda una geografía a medio camino (no siempre equidistan-
te, pues como afirma el autor toda interpretación tiende más hacia lo subjetivo)
entre equivocismo y univocismo. En su búsqueda tras la “justa proporción”, el
padre de la ha previene contra todo exceso:

Cansados del racionalismo y el cientificismo, la hermenéutica se ha ido al ex-

tremo del relativismo y el subjetivismo. Es decir, por huir del paradigma de la
univocidad, se ha deslizado al paradigma de la equivocidad. Proliferan las her-
menéuticas relativistas, equivocistas, en las que casi todo se vale (sic), en las que
casi cualquier interpretación es válida […]. Por eso conviene encontrar un punto
medio […] una hermenéutica analógica, que nos haga interpretar desde un lugar
diferente la mera univocidad y la mera equivocidad (Beuchot Puente, 8-9).

Desobediente al absolutismo objetivo, pero sin caer en el caos interpretativo, la

ha tiene una voluntad de equilibrio que, en nuestra opinión, la convierte en una
episteme “post-posmoderna”. No en vano propone una integración entre paradig-
mas y disciplinas que representaría la era altermoderna y la transdisciplinariedad.
En la búsqueda hacia un imaginario altermoderno, se define como apropiada
metodología, pues

lo imaginario requiere de interpretación, por eso es objeto de la hermenéutica.

Y, ya que lo imaginario es complejo y rico, no puede contentarse con una her-
menéutica unívoca, que intente reducir lo imaginario a lo conceptual, pues así
lo empobrece. Pero tampoco puede contentarse con una hermenéutica equívoca,
que lo disuelva en un sinfín de significados inaprensibles. Por eso se hace nece-
saria una hermenéutica que vaya más allá de la univocidad y la equivocidad, […]
una hermenéutica analógica (Beuchot Puente, 87).

En su aplicación de la hermenéutica al hecho literario, Romo Feito se refiere a la

disciplina interpretativa como “fenomenología del entre” pues manifiesta la dis-
tancia, el entre que se interpone entre los textos y nosotros. Así, la hermenéutica
no sería “otra cosa que tomar conciencia de ese entre, un reflexionar sobre sus
implicaciones” (Romo Feito, 18). Consideramos, pues, que, el proceso interpreta-
tivo sería algo así como desandar el camino del extrañamiento emprendido por el
autor. Si hacer uso del lenguaje literario consiste en plasmar (interpretar y crear)
una realidad extrañada (una desautomatización del lenguaje de uso común), la
hermenéutica vendría a ser un proceso en sentido inverso. Esto es, ir desde el ex-
trañamiento inherente al lenguaje poético hasta una interpretación no extrañada,
cotidiana, del mismo.
49
 En nuestra opinión, todo autor de li que atienda a su receptor ha de buscar
el camino para un extrañamiento no necesariamente infantil, pero sí que consiga
conectar con el niño. Esto exige una interpretación del mundo diferente; una
mirada extrañada, cuando menos, distinta a la del texto para adultos, y capaz de
situarse en esa frontera entre lo racional y lo intuitivo, la desautomatización y la
adecuación, que precisa el discurso literario infantil.
Beuchot Puente insiste en un equilibrio que, según la tesis aquí expuesta, sería
santo y seña del imaginario propio de la cultura emergente. Defendiendo la ca-
pacidad de la ha para rescatar la carga afectiva que hay en el imaginario, adjudica
al propio Castoriadis una “postura analogista” –cuando– “habla de buscar algo
intermedio, un eclecticismo diferente, abierto sin caer en la ‘filosofía débil’, y que
tenga y exija coherencia, sin aspirar a la rigidez del axiomático” (99).
Consideramos que en esta tarea se impone dar con un lenguaje capaz de
atender a las nuevas demandas. Si Bourriaud propone una red global en la que
el arte, liberado de toda cadena teórica o estética, se independice de su propia
cultura, Juarroz evoca el potencial de unión y encuentro de un lenguaje transdis-
ciplinario. Su acceso exige, eso sí, superar la separatividad de los lenguajes discipli-
narios, el miedo a no ser reconocidos y el “temor de los investigadores”. Sólo así
la investigación y la creación podrán encontrarse y dialogar.

4. Transdisciplinariedad y complejidad
del objeto de estudio
En respuesta a la necesidad de crear nexos disciplinares, a mediados del siglo xx
surgieron diferentes aproximaciones a la pluridisciplinariedad y la interdisciplina-
riedad, términos que parece pertinente explicar para entender lo transdisciplinar.
A la pluridisciplinariedad “concierne el estudio de un objeto de una sola y
misma disciplina por varias disciplinas a la vez. Dicho de otra forma, el avance
pluridisciplinario desborda las disciplinas pero su finalidad permanece inscrita
en el marco de la investigación disciplinaria” (Nicolescu, 37). En cuanto a la in-
terdisciplinariedad, su ambición es “la transferencia de métodos de una discipli-
na a otra“ (37), pudiendo distinguirse tres grados según el autor: de aplicación,
epistemológico y de engendramiento de nuevas disciplinas. De este modo, y al
igual que la anterior, desborda las disciplinas, si bien su finalidad sigue inscrita en
la investigación disciplinaria.
Finalmente, y en un contexto complejo y altermoderno como el nuestro, lle-
gamos al universo de lo transdisiplinar, cuyo prefijo indica “que está a la vez

50
entre las disciplinas, a través de las diferentes disciplinas y más allá de toda
disciplina” (Nicolescu, 37). Su objetivo es, por tanto, comprehender el mundo
desde una unidad del conocimiento y, por ende, ésta tiene como característica el
ser compleja.
De lo anterior se desprende que en el actual contexto altermoderno, la trans-
diciplinariedad puede ser el camino para abordar un objeto de estudio multi-
dimensional como la literatura infantil, cuya complejidad es inherente tanto al
sustantivo como a su adjetivo. Asimismo, y en la búsqueda de un equilibrio que
integre las tendencias equivocistas posmodernas y el rigor univocista moderno
(analógico en fin), la transdisciplinariedad parte de un planteamiento epistemoló-
gico flexible, que en franca huida de las tiranías positivistas no elude sin embargo
la especificidad de las disciplinas y sus métodos de sistematización. Se trata, en
suma, de hallar la prudencia (la phrónesis aristotélica) y aprender del pasado: esto
es, integrar los saberes y los paradigmas moderno y posmoderno.
Con “una clara conciencia de la extrema complejidad del dominio de conoci-
miento que es la realidad social que llamamos literatura” –Chicharro reconoce–

los diversos paradigmas en que se asienta hoy el saber literario (semiológico,

sociológico, psicoanalítico, fenomenológico), así como la necesidad de poner en
diálogo teórico dichos paradigmas para procurar avanzar cualitativamente en el
proceso de construcción de un saber complejo de lo que es una realidad [...] su-
mamente compleja (41).

Reiteramos que tal complejidad se multiplica exponencialmente al incorporar a

lo literario el calificativo infantil. Por ende, la ecuación cobra su sentido en esa
transdiciplinariedad que no sólo atraviesa las disciplinas, sino que va más allá de
todas ellas y cuya construcción y recepción del conocimiento se sustenta en una
relación interactiva entre las áreas del saber.
Además de instrumento de socialización y puerta de acceso al imaginario com-
partido, la li “es antes que nada un hecho de creación estética que hunde sus
raíces en los mismos elementos que determinan ésta” (Morales Lomas y Morales
Pérez, 31). Partimos, pues, de un objeto “híbrido”, cuyas líneas maestras están
marcadas por un receptor muy particular.
Es, por tanto, necesario abordar el estudio de la li desde bases sistémicas y
vinculantes, y parámetros metodológicos atentos a esa transdisciplinariedad de la
que parte y participa. Como ya hemos expuesto, tales bases sistémicas e interac-
tivas eluden toda tentación equivocista, pues complejidad no es sinónimo en
absoluto de equivocidad o desorden (de ahí la insistencia en el carácter analógico

51
 de la transdisciplinariedad y la necesidad de una hermenéutica analógica como
proceso metodológico). Dicha nueva cultura se interna en el universo de “lo trans“
(transdisciplinar, transgresor y transespacial o radicante).

5. li, calidad literaria e ideología

En la actualidad, las dialécticas pedagogía/calidad literaria, alta y baja literatura,
placer lector o texto canónico... parecen estar superadas por la teoría didáctica y
literaria infantil. No obstante, en la práctica continúan protagonizando muchas
tensiones en el aula. Prueba de ello es ese utilitarismo curricular al que aludíamos
más arriba, el cual se sigue detectando en maestros y estudiantes de Educación,
mediadores actuales y futuros entre la literatura y el menor.
Croce, quien rechazaba el arte adjetivado, negaba la existencia de una litera-
tura infantil, pues entendía que niños y niñas eran incapaces de valorar una obra
artística. La recepción se limitaba, por tanto, a un mero proceso denotativo exento
de toda connotatividad y extrañamiento poéticos. Carandell, Rico, incluso Juan
Ramón Jiménez y Rafael Sánchez Ferlosio consideraban asimismo el hecho litera-
rio infantil como una falacia. De un modo u otro, los detractores de éste basaban
en la competencia estética la consideración de obra de arte, entendiendo que la
simplicidad del lenguaje, tema, estructura, etcétera, de los textos infantiles supri-
mían toda posibilidad de literariedad.
A nuestro entender, y como demuestran autores como Leo Lionni (Pequeño
azul; pequeño amarillo; Frederick), Tomi Ungerer (El hombre de la luna; El hombre
niebla...), Eric Carle (La pequeña oruga glotona) o Peter H. Reynolds (El punto) –por
poner algunos ejemplos de clásicos contemporáneos–, calidad literaria y adecua-
ción al mundo infantil no se excluyen en absoluto. La responsabilidad del autor
infantil radica, precisamente, en no renunciar a ninguna de ellas, creando obras
que cumplan los requisitos literarios sin sacrificar (y aquí nos ceñimos a la narra-
tiva) la sencillez de estructura y narración; la unidad espacio-temporal; la escasez
de las descripciones; una cronología lineal; la reducción o supresión de historias
secundarias; la simplificación de personajes; un vocabulario accesible; unidades
temáticas breves; una importante carga afectiva; la colaboración texto-imagen;
adecuadas dosis de cotidianidad y fantasía, etcétera; características todas ellas
de la li.
Se trata, en suma, de “promover en el niño el gusto por la belleza de la pa-
labra, el deleite ante la creación de mundos de ficción” (Merlo, 78), apuesta que
enfatiza la dimensión estética de la “obra artística destinada al público infantil” [el
subrayado es nuestro] (Bortolussi, 16).

52
 En este sentido, y en medio de la intrincada selva de editoriales y obras infan-
tiles que en la actualidad pueblan bibliotecas y librerías, editoriales (independien-
tes las más de las veces) luchan contra viento, merchandising y paraliteratura para
defender la calidad de las obras para niños. Ahí están, para refrendarlo, escritores
como Iban Barrenetxea (El cuento del carpintero, El único y verdadero rey del bosque,
Benicio y el prodigioso náufrago); Pinto y Chinto (Cuentos para niños que se duermen
enseguida); Arturo Abad (Taller de corazones); Stian Hole (con su exitosa serie
Garmann); Clotilde Bernos (Yo, Ming); Javier Sobrino (El hilo de Ariadna, El lugar
más maravilloso...); Shaun Tan (El árbol rojo); Jimmy Liao (La noche estrellada, El
pez que sonreía, Esconderse en lugar del mundo; Abrazos...); o la también ilustradora
Raquel Díaz Reguera (Azulín azulado, Un beso antes de desayunar, Yo voy conmigo,
La chistera del Doctor Petrov...); por citar algunos nombres de la actualidad cuyo
lirismo y sensibilidad literaria denotan un profundo respeto por sus destinatarios.
De otra parte, y más allá y más acá del secular debate en torno al canon (euro-
centrista, masculino, heterosexual, blanco y colonialista), está de más insistir en
que ningún discurso es inocente. Pero si esto es aplicable a los textos para adultos,
es susceptible de adquirir ciclópeas dimensiones en los libros para niños. Prueba
de ello fueron aquellos “catecismos” del ciudadano impulsados por la burguesía del
siglo xix, sus exemplas y tratados de príncipes o las vidas de santos que aún leían
los niños de la España franquista. Evidentemente, el potencial de adoctrinamiento
no ha sido ignorado por los totalitarismos modernos: desde la socialista Teoría del
Reflejo hasta una censura franquista que exigía relatos “edificantes”, las actitudes
de los diferentes regímenes hacia la li dan cuenta de su papel no sólo socializador,
sino también prescriptivo y transmisor de valores imperantes.
Según Jameson, toda creación literaria se forja en un entorno político, y ha
de leerse atendiendo a sus circunstancias socio-económicas. Frente a las tenden-
cias más atomistas de la Teoría Literaria, que abogan por aislar la obra singular
con­virtiéndola en objeto único y suficiente de estudio (el caso más radical del
inmanentismo es el New Criticism), corrientes como el estructuralismo, el neo-
marxismo o la estética de la recepción contribuyeron a rectificar la soledad a la
que había sido condenado el texto. Hoy, no deja de ser una ingenuidad neorro-
mántica concebir la obra como el fruto cuasi exclusivo de un individuo crea-
dor. La literatura es un discurso histórico y una práctica que, aunque no quede
plenamente derogada en el hecho ideológico, no deja de reflejarlo, encauzarlo y
nutrirlo. Es el texto y su circunstancia (término marxista antes que orteguiano),
el cual vive, como toda comunicación, sujeto a las relaciones con los paradigmas
dominantes, ya sea en el centro o en esa constante interacción entre los márgenes
y lo hegemónico.

53
 La literatura (y más, si cabe, la infantil), como la historia y el lenguaje, pierden
en el materialismo dialéctico todo atisbo de inocencia: ni la una ni los otros pue-
den permanecer ajenos a los discursos, a los métodos productivos y, por ende, a
los paradigmas imperantes. De más está decir que los modelos africanos y america-
nos apuntados por autores como De Sousa y su teoría de los paradigmas emergen-
tes, así como sus enseñanzas sociales y afectivas (los cuales servirían de contrapeso
a la post-industrialidad occidental, el neoliberalismo y el capitalismo de produc-
ción, de consumo o funeral, en terminología de Verdú), quedan excluidos.
Por su parte, y si nos atenemos a algunas tendencias de la crítica literaria en
torno al inmanentismo, bien podría parecer que las manifestaciones literarias pro-
ducidas por las distintas épocas (más allá o más acá incluso del lansonismo y sus
trabajos de contextualización), perpetúan una suerte de pureza de la disciplina.
En ella, un estadio cercano al limbo daría lugar a los frutos espontáneos, casi in-
fusos, de autores que nacen, crecen y crean en medio de una extraña asepsia: la
nada social y política. Por el contrario, y más allá de todo historicismo y exceso
materialista, la dialéctica propone una reflexión histórica y social como totalidad,
la red de totalidad en la cual y desde la cual analizamos, pensamos y sentimos.
Esto puede ser cuestionable, pero no por ello deja de esclarecer muchas de las
claves de nuestro pasado y presente literario y social. El texto literario se revela
entonces no como fragmento esencial de la sociedad (“una parte del mundo so-
cial”, en palabras de Said) sino como su consecuencia. Es, pues, el centro y su
pensamiento hegemónico el que la define, discurso encrático en el que se regis-
tran los códigos de la teoría del canon cultural y sus controversias; paradigma
dominante, en suma.
Como ya mencionáramos, no son pocas las voces que denuncian la condes-
cendencia con que la Posmodernidad mira a las “otras literaturas”, como si las
eximiera de una auténtica exigencia artística o de pensamiento. La no horizon-
talidad de tales propuestas (que a priori denota una posición de “superioridad
occidental”), sería una vez más la dirección que define el proceso de emisión-
producción-recepción literario.
Tal situación adquiere un matiz, cuando menos diferente, en la li, al sumar
esta una nueva verticalidad: la de adulto-infancia se añade a la de eurocéntrico-
colonial o exótico; gran mercado editorial-propuesta alternativa, etcétera. En este
sentido, Bourriaud considera que la noción posmoderna de “hibridación cultural”
[…] fue en realidad una máquina de disolver cualquier singularidad verdadera
bajo la máscara de una ideología‚ multiculturalista (11-12). La “supuesta diver-
sidad cultural” –sería– “el reflejo invertido de la estandarización general de los
imaginarios y las formas” (11-12).

54
6. ¿Espacio libre y (neo)subversivo?
Desde la afirmación lansoniana de que el arte tiene éxito porque se halla situado
en las mismas coordenadas colectivas que las de quien lo recibe, a la dialéctica
marxista, muchas son las teorías próximas a la sociología literaria que señalan su
carácter de sujeto social, partícipe de un determinado estado colectivo de con-
ciencia. Más allá del determinismo radical, convenimos con Beuchot Puente en la
posibilidad de un territorio “libre”, donde un artista en constante “pugna o dia-
léctica entre su libertad y la determinación que le impone su momento histórico”
(67), puede hallar su particular túnel por el cual escapar de sus condicionamien-
tos. De no ser así, ¿dónde quedaría la innovación, el genio creativo, la luz casi
visionaria de algunas obras?
En este sentido, nos aventuramos a decir que muchos de los grandes autores
de la li de todos los tiempos parecen haber encontrado en su labor literaria esa
suerte de paraíso: un lugar –ya sea en un planeta lejano, al otro lado del espejo
o el armario, en el país de nunca jamás o en ilustraciones que retratan un lugar
de ensueño– en el que dejar que la creación se imponga, y donde la imaginación
se revela como la auténtica cartografía para regresar a la infancia –o permanecer
en ella.
Es en el edén de la niñez y sus nostalgias (las perdidas o las no vividas, pues
muchos de los grandes autores comparten biografías de infortunio) donde pare-
cen encontrar el espacio en el que ser ellos mismos, no sólo como creadores sino
también como individuos felizmente desinhibidos y libres. La falta de límites
propia de la fantasía infantil se convierte en el lugar en el que es posible escapar
a toda norma y subvertir la realidad. Frente a los peligros del dirigismo y la cas-
tración (emocional, ideológica, social...) encarnada en ciertos textos “pseudope-
dagógicos” y profundamente normativos, se alza así la potencia subversiva,
liberadora y utópica (con lo que esto tiene de altermoderna o moderna reflexiva)
de toda li que trascienda la tentación del adoctrinamiento.
En su revisión por algunos de los clásicos infantiles de la literatura anglosajo-
na, Lurie reflexiona sobre esta faceta subversiva y contestataria de ciertos libros
para niños. Si bien reconoce la tendencia de la “literatura infantil normal y co-
rriente” a afianzar el statu quo, la autora reivindica la capacidad de la li para cues-
tionar los valores de los adultos, burlarse de sus instituciones, inducirnos a
desobedecer y poner, en fin, patas arriba los paradigmas sociales dominantes.
Tom Sawyer, la Jo de Mujercitas, Alicia o Peter Pan se debaten entre el consenso
y el disenso social, para poner en entredicho las ideas vigentes y dar un toque a ese
“niño imaginativo, interrogante y rebelde que todos llevamos dentro” (Lurie, 13).

55
 Barry, Carroll, Nesbits, Tolkien o Potter (sin olvidar las versiones originales de
unos cuentos de hadas después distorsionados) desfilan por las páginas de este
ensayo en torno a la li como espacio subversivo, como autores impelidos a “cam-
biar el orden establecido en vez de apoyar los valores de su época o sus tradicio-
nes” (14).
Tras la Segunda Guerra Mundial, la crisis de valores y el desencanto de una
sociedad profundamente dolorida desembocan en dos corrientes neosubversivas:
de un lado, el neorrealismo o realismo amargo; de otro, el neorromanticismo o
resurgir de la fantasía y la imaginación como creadora de universos paralelos.
Ambos “neos-” son distintas caras de una misma respuesta: el intento de aprehen-
der desesperadamente un mundo golpeado por la violencia y el desequilibrio.
Guerrero, quien contrapone literatura didáctico-moralizante y literatura crea-
tiva, no duda en identificar con esta última las dos modalidades neosubversivas.
Así, y frente a la literatura de la mercadotecnia que instrumentaliza el texto, otra
literatura, más propia de las editoriales humildes que de los grandes lobbies del
mercado libresco, pugna por un lado por “despertar la conciencia del lector, se-
ñalar lo difícil que es la existencia, advertir los peligros que vive la humanidad”
–y, por otro, por favorecer– “la fantasía y el énfasis en los valores, así como la
educación para la paz” (Guerrero, 86).
De este modo, junto a éstos es posible encontrar títulos como Una flor de re-
puesto para mamá, de Rebeka Elizegi, donde se trata el cáncer de mama; Marta dice
¡no!, de Cornelia Franz y Stefanie Scharnberg, sobre el abuso infantil; y numerosos
títulos en torno a la muerte (en nuestra opinión, uno de los mejores es la revisión
de la historia tradicional anglosajona Jack y la muerte, de Tim Bowley y Natalie
Pudalov), el autismo, el alzheimer, el trastorno bipolar, la guerra, etcétera, por
nombrar algunas de las temáticas que tratan de explicar y despertar conciencias.
Tanto neorrealismo como neorromanticismo nos retrotraen a sendos eones
epocales, en los que lo sincrónico y lo diacrónico se dan, una vez más, la mano.
Ambos conceptos traspasan las diferentes épocas (es evidente que las fechas y los
movimientos responden a una función propedéutica), como corrientes atempo-
rales y propias de todas y cada una de las épocas. Si bien en diferente medida y
matices, tales eones se revelan independientes de los límites cronológicos, como
pensamientos inherentes a autores y hechos artísticos, culturales en su sentido
general, ahistórico y arquetípico. De algún modo, fantasía y realidad corren en
una dialéctica permanente y acrónica.
En las sociedades post-industriales, la li “inició una nueva andadura para
adecuar su propuesta literaria y educativa” –que la llevaría– “hasta terrenos no
transitados con anterioridad” (Colomer, 143). La experimentación de los libros

56
infantiles dio lugar a una modernización que, tal y como constata la autora, cris-
taliza en los años sesenta y en los ochenta, para remansarse aparentemente en
los noventa y regresar de nuevo con el cambio de siglo: “[…] los valores transmi-
tidos por los libros cambiaron sustancialmente […]; el mundo reflejado en las
obras actualizó su imagen para hacerla corresponder con los cambios sociológi-
cos y con las nuevas preocupaciones sociales” (143). Por su parte, los años seten-
ta reivindicaron “una actitud vitalista que acentuaba el derecho individual a la
libertad y el placer, en contraposición al sometimiento resignado a las jerarquías
sociales” (Colomer, 147). Se trataba de una literatura progresista y comprometi-
da, antiautoritaria, que daba voz a temáticas hasta entonces vedadas al público
infantil. Una sociedad convencida de que sus menores habían de enfrentarse a la
complejidad del mundo comenzó a romper el silencio en el que los había envuelto.
Pero las nuevas tendencias realistas no desbancaron una fantasía con vocación
liberadora, que defendía la imaginación, el humor y el cuestionamiento de la
norma como denuncia y búsqueda de nuevos modelos socio-culturales. Tal pers-
pectiva no era nueva en la li, pues, como señala Lurie, la subversión subyace a la
mejor literatura fantástica. Pero había una diferencia notable: en esta carrera hacia
la transgresión, el neorromanticismo y la nueva fantasía no solían volver ahora,
como lo hicieran sus predecesores, a la normalidad. Pinocho, Alicia o Peter Pan,
por poner algunos ejemplos, regresan finalmente a la realidad conocida; no así los
relatos neosubversivos de las últimas décadas. Así lo hace notar Guerrero, quien
contrapone la Alicia de Lewis a la Caperucita de Martín Gaite como representan-
tes de ambas tendencias, en tanto que será Robinson Crusoe y El Señor de las Mos-
cas, cruel robinsonada posmoderna, el binomio que encarne el realismo moderno
y el neorrealismo posmoderno respectivamente.
En el intento por combatir el establishment imperante, obras surgidas al ampa-
ro de los ideales de mayo del 68 hicieron su particular apuesta por las libertades
desde la vindicación de la rebeldía. Títulos como ¡Sécame los platos! (de Kurt Bau-
mann y Michael Foreman 1977) o La conejita Marcela (1979), de Esther Tusquets
y María Hergueta, mostraban una actitud abiertamente inconformista, cuya apuesta
era la transgresión de los límites. En el primero, por su enfrentamiento a la auto-
ridad paterna; en el segundo, por el cuestionamiento de las normas discriminato-
rias, impuestas por sociedades (la blanca primero, la negra después) impulsoras
de la sumisión o el dominio. Con sus ojos bizcos y su actitud aparentemente
“insolente”, la pequeña Marcela se niega a mirar hacia abajo y ser dominada, del
mismo modo que rehúsa mirar por encima y someter al otro. El libro álbum, re-
cientemente reeditado, es una invitación a transgredir normas absurdas, alentado
por la subversión y el convencimiento de que otro mundo es posible.

57
 Rodari, el gran pedagogo y escritor italiano, es asimismo otra muestra de in-
conformismo, anticonsumismo y antiautoritarismo sesentayochista que sigue
siendo publicado y leído con asiduidad (Cuentos por teléfono, que sobrepasa el
medio siglo, ha sido por ejemplo reeditado recientemente en España).
Con todo, y a pesar de los intentos de subversión, la espiral es susceptible de
prolongarse hasta el infinito, pues la ideología y los debates sobre lo que es pseu-
dopedagógico y lo que no, continúa implícita (y la neosubversión no está exenta)
en todo intento interpretativo de expresión infantil. Tanto es así que la tensión
entre ideología y calidad literaria no ha dejado de sobrevolar la li. La pregunta ya
la formuló White: “¿podemos alguna vez narrar sin moralizar?” (39).
En la década de los noventa del pasado siglo, Rico ponía el acento en los ries-
gos de una nueva censura, perfectamente adaptada a los cánones “bienpensantes”
de las sociedades post-industriales. Valores típicamente posmodernos como la
tolerancia, el respeto, la paz, el género o la multiculturalidad (por no hablar de
los destinados a salvaguardar el bienestar psicológico e intersticial del niño en el
relato intimista), sustituían en su opinión a los antiguos preceptos morales.
En la actualidad, la literatura infantil europea vindica temáticas y propuestas
formales que tratan de escapar a las tendencias edulcorantes de cierta li. Fieles a
la tradición de escritores como Dahl, en cuyos Cuentos en versos para niños perver-
sos Caperucita acaba matando al lobo y usando su piel como abrigo, subvierten
las versiones tradicionales y las reinventan. El sentido de la fábula, cuyos finales
estaban lejos de ser blandos, se impone en obras como La tortuga Todovabién, de
David Acera y Nanu González, y en la que la insolidaridad e indiferencia acabará
en sopa de tortuga. De otra parte, relatos como Lola se embala y otros cuentos terri-
bles, de Wilfried Von Bredow y Ankhe Kuhl, revisitan el Struwwelpeter de la tradi-
ción alemana, con historias “aleccionadoras” que no se ahorran los crudos finales,
pero sin perder de vista ese toque un tanto gamberro y transgresor de lo mejor
de la literatura antiautoritaria cargada de humor. Por su parte, libros álbum como
Barnie, de Sonja Bongaeva, ¡Cómetelo todo!, de Mar Benegas y Mariona Cabassa, o
Para nada sucias, de Manuela Olten, invitan a cierta desobediencia desde la ironía
amable y los tintes subversivos.

Conclusiones
Al utilitarismo curricular que aqueja a la li se une, cómo no, el económico. Como
ya sucediera con los intentos moralizadores, ésta no ha escapado a las poco sutiles
pero eficaces redes del consumo. Si el niño receptor debiera ocupar el centro del

58
proceso comunicativo, siendo por tanto el eje de los pasos productivos y creati-
vos, comprobamos que no son sino los grandes lobbies editoriales, emisores en úl-
tima instancia del libro como producto masivo, quienes deciden qué y cómo han
de leer los niños (incluso en la escuela). A la realidad del texto como producto se
suman las tensiones derivadas de la transmisión de los paradigmas hegemónicos
y el debate sobre la (im)posibilidad de escapar del dirigismo y una pseudopeda-
gogía más o menos visible.
En un mercado en alza, que vuelca todo su despliegue en catálogos, merchan-
dising y otras argucias paratextuales extraliterarias, encontramos un amplio surtido
de fuegos de artificio, encaminado a que los desorientados padres acaben com-
prando cuanto más (y más caro) mejor. Libros con olor; libros que se ven en la
oscuridad; desplegables libros en tres dimensiones; libros-granja; libros-juego;
libros estimulantes y otros no tanto; libros que en muchas ocasiones dejan de
ser libros para convertirse en otra cosa; libros no libros que desde los estantes
de librerías y supermercados lanzan una pregunta a teóricos y pedagogos: esos
productos inclasificables ¿serán un gancho para atraer futuros lectores o los aleja-
rán del convencional, simple libro en dos dimensiones y negro sobre blanco?... El
mercado construye bien su máxima: para el niño, pero sin el niño.
Pero, sorteando las visiones apocalípticas, es necesario subrayar que los avances
en materia didáctica han ido de la mano de una nueva li, la cual ha dado lugar a
exitosos resultados que adecuan los libros a la evolución infantil y sus capacidades
lectoras y cognitivas. En este sentido, es necesario insistir en que tanto la creación
como una investigación transdisciplinar de las últimas décadas, ha obtenido frutos
certeros, que frente a toda la caterva de productos puerilizantes y de escasa cali-
dad destinados a prolongar la infancia (como diría Rico), ofrecen a los mediadores
apropiadas herramientas en la dotación de los hábitos y capacidades literarias.
Más allá de otros que no sobrepasan la condición de agentes de socialización
(incapaces por tanto de ese lenguaje connotativo y poético que se espera de la
literatura), muchos creadores y editores pugnan por dar a la infancia su derecho
al goce y calidad estéticos. Esto no es óbice para que continúe subyaciendo, no
obstante, la cuestión de la toma de posesión, por parte de los paradigmas impe-
rantes, de las lecturas infantiles. Asimismo, y junto con la necesidad de modelos
que primen lo socio-afectivo y el sentido común por encima de lo científico, cabe
preguntarse dónde quedan las nuevas formas de conocimiento y ecología cogniti-
va propugnadas por autores como De Sousa, así como su relación con los intentos
de subversión y transgresión de la li.
No deja de ser significativo que la cultura emergente y las nuevas utopías se
consoliden con fuerza en una crisis que más de un pensador ha comparado con

59
 la Tercera Guerra Mundial e incluso con el Apocalipsis. La reflexión teórica y la
creación literaria, que suelen ir de la mano, suscitan posturas que, a pesar de en-
cuentros y desencuentros, posturas y contraposturas, tratan de hacer converger
polaridades difíciles, pero potencialmente reconciliables.
Las buenas intenciones posmodernas que inundaron la literatura en general
y la li en particular han sido a veces un pobre intento de habitar los márgenes
de una sociedad perpetuadora de los paradigmas dominantes. Mientras los es-
tudios postcolonialistas asumieron la otredad y la vindicación de una visión
igualitaria, la sociedad postindustrial apostaba por el neoliberalismo, el indi-
vidualismo y la competitividad. En esta disonancia de comunidades a caballo
entre las prácticas del capitalismo más radical y las teorías de los cultural studies
y la cultura de paz, la neosubversión se alzó como un intento en el que las nue-
vas sociologías (como las del afecto de De Sousa) y la atención a otras miradas
se revelaban (y rebelaban) como alternativa al occidentalismo y sus paradigmas.
Tales intenciones no siempre han desembocado, sin embargo, en una auténtica
transgresión de los límites eurocentristas, los cuales han impedido a los már-
genes tener una voz propia y capaz de ir más allá de ciertas actitudes “política-
mente correctas”.
Si la solución a la adversidad es la mirada emergente hacia una diversidad real
(altermoderna) y la asunción de una socialización afectiva basada en la autorre-
flexión, las nuevas ecologías cognitivas, el diálogo entre las formas de conoci-
miento, el empoderamiento real de las voces silenciadas y los márgenes, la unidad
como fin de las disonancias entre la teoría y la práctica social... bien pueden
tener un importante aliado en una literatura unificadora (ese nuevo mundo que
los artistas tienen la tarea de imaginar a partir de una globalización no homoge-
neizadora sino liberadora). Tal es la visión cuasi idílica de ese mundo por venir,
en el que un nuevo estado de cosas sólo devendrá, según los modelos literarios
antiautoritarios y comprometidos, de modos distintos de entender la realidad,
universales y desmarcados del monopolio científico.
La palabra vehicula nuestra aprehensión del mundo. Por tanto, es en esta bús-
queda de un nuevo imaginario altermoderno que la li, como obra estética pero
también instrumento socializador e introductor al imaginario, conserva su pa-
pel en la consecución de un mundo mejor. Consideramos que desde ella y su
reflexión epistemológica y ontológica es posible la creación de un tejido trans-
disciplinar y transfronterizo, que interprete hermenéutica y analógicamente esta
segunda Modernidad de pensamiento fuerte, pero sin caer en los errores pasados
de los totalitarismos y la intolerancia. En esto pueden residir, asimismo, algunos de
los principios para acabar con el desencanto posmoderno. Tales presupuestos pa-

60
san posiblemente por el equilibrio entre pasado y presente, paradigma moderno
y posmoderno, centro y periferia.
Por otro lado, y teniendo en cuenta el presente clima social, no está de más
reflexionar sobre cómo las viejas utopías modernas reaparecen, en manifestacio-
nes empeñadas en hacer digerir a golpe de idealismo la estética de pesimismo que
preside la época. Puede que se deba a que los escenarios de la li actual y los para-
digmas emergentes se construyan con la argamasa de la utopía y los ladrillos del
desencanto. O quizá sea la valentía del náufrago la que nos hace seguir buscando
nuevos paradigmas sociales, educativos y artísticos, en los que hallar nuevas pro-
puestas literarias y pedagógicas, o viceversa. La altermodernidad, en fin, como la
literatura, es tiempo y espacio de utopías. •

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65
 Literatura y nuevas
tecnologías. La
“ficción de fans”, un
género a caballo entre
Shakespeare y Los
expedientes secretos X
Gabriela Valenzuela Navarrete

Resumen
La ficción de fans, o fanfiction, apareció primero
como fenómeno en los años sesenta, asociado
a las comunidades de seguidores de la serie de
televisión Viaje a las estrellas que distribuían entre
ellos, por correo y escritos en máquina, historias
derivadas de los capítulos del programa; sin
embargo, ha encontrado un campo fértil para
su desarrollo en las nuevas tecnologías de la
comunicación, y en especial en Internet, que le
permite lograr niveles de difusión nunca pensados.
Este artículo se enfoca en analizar varios aspectos
polémicos del fanfiction, como su originalidad, su
supuesta violación a los derechos de autor y, sobre
todo, su carácter literario.
Palabras clave: fanfiction, intertextualidad,
originalidad, literaturidad, derechos de autor.
Abstract
Fanfiction first appeared as a phenomenon in the
Sixties Decade when followers of the series Star
Trek started to distribute among them, by mail and
typewritten, derived stories from the original chapters.
Nevertheless, fanfiction has found a fertile ground
for its development among the new technologies,
particularly in Internet, where it has reached levels of
distribution that were nearly impossible before. This
article focuses on analyzing some polemic aspects
of this phenomenon, like its originality, the alleged
violation of copyright, and over all its literary value.
Key words: fanfiction, intertextuality, originality,
literacy, copyright.

66
 Characters should be interchangeable as between one book and another.
The entire corpus of existing literature should be regarded as a limbo from
which discerning authors could draw their characters as required, crea-
ting only when they failed to find a suitable existing puppet. The modern
novel should be largely a work of reference.
Flann O’Brien [At Swim-Two Brids (citado en Pugh)]

“Hello. My name is Henry. I am a fan ” (1), escribe Henry Jenkins

en la introducción a su libro Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory
Culture, y sin duda la primera pregunta que surge es por qué un académico como
él, ex director del Programa de Estudios Comparativos de Medios del MIT, em-
pezaría un libro de investigación con una confesión al estilo de Alcohólicos Anó-
nimos. La respuesta no es difícil de entender: porque hasta hace unos años un
fanático de una película o de una serie de televisión era visto como poco menos
que un tonto maniático y vagabundo.
De hecho, esta percepción aún permanece, y todavía es muy reducido el núme-
ro de estudiosos que se acercan a las comunidades de fans (entendiendo el fana-
tismo como la adhesión a una manifestación artística o cultural, y no sólo religiosa,
como originalmente sucedía) desde un punto de vista más abierto y receptivo. El
surgimiento de los llamados estudios de cultura participativa es tan reciente que
los nombres de quienes llevan la batuta en el campo se reducen apenas a unos
cuantos, entre los que destaca, precisamente, el de Henry Jenkins.
Esta cultura participativa ha sido estudiada, sobre todo, por áreas como la
comunicación, la política, la psicología y la pedagogía, pero, en esta ocasión, nos
aproximaremos a ella a partir de un área distinta, los estudios literarios, a través
del que quizá sea el producto de la cultura participativa de mayor crecimiento
en los últimos años: los fanzines, hoy mejor llamados “ficción de fans” o, por su
nombre en inglés, fanfiction. En esta ocasión, me interesa especialmente analizar
dos de los elementos que de manera tradicional se han asociado con la obra li-
teraria, la originalidad y los métodos de “validación” del estatus literario de estas
obras, y ver si, en alguna medida, estos dos elementos pueden aplicarse a las fic-
ciones de fans que tanto han proliferado en los últimos años, sobre todo, gracias
a Internet.
Una forma sencilla de definir la ficción de fans es la que utiliza la poeta nor-
teamericana Sheenagh Pugh en su libro The Democratic Genre. Fanfiction in a li-

67
 terary context, que, de manera general, entiende esta escritura como aquellos textos
de autores profesionales o “amateurs”, producidos con o sin fines de lucro, que se
basan en un canon aceptado previamente de personajes, escenarios y tramas ge-
nerados por otro escritor (o escritores), sin importar si ese canon pertenece a un
libro, una película, una serie de televisión o, incluso, si son personajes de la vida
real. Aunque este tipo de escritura (sobre todo la de autores “amateurs”) ha ex­
perimentado un crecimiento enorme en los últimos años, el término en inglés
(fanfiction) se remonta a los años sesenta y a las primeras historias escritas (y pu-
blicadas en la revista Spockanalia) por fans de la serie de televisión Star Trek (o
Viaje a las estrellas, en español). Sin embargo, el ejercicio en el que se basa la pro-
ducción de estas historias es mucho más antiguo: la práctica de tomar personajes
ya hechos que además fueran del conocimiento popular se puede rastrear hasta
los tiempos de los griegos, por ejemplo, en las distintas recreaciones de la historia
de Electra que hacen Esquilo, Sófocles y Eurípides. De hecho, de manera estricta,
los cuatro evangelios que componen el Nuevo Testamento (y todos los evangelios
apócrifos también, hasta El Evangelio según Jesucristo, de José Saramago) son un
buen ejemplo de lo que ahora hace la ficción de fans: contar la misma historia,
en el mismo escenario y en el mismo tiempo, con los mismos personajes, pero de
una manera diferente, poniendo atención en detalles que otro escritor, o incluso
el autor original, dejaron de lado.
Aun así, aceptar la ficción de fans como un género literario nuevo puede pa-
recer, sin exagerar, escandaloso: en un mercado inundado por obras de calidad
“dudosa”, como los tan temidos best sellers, la búsqueda de la inaprensible litera-
riedad de los formalistas rusos parece tomar nuevas fuerzas; y si esto es en cuanto
a obras editadas en papel, ¿qué se puede esperar de aquellas publicadas en In-
ternet, donde, además de todo, por lo regular no hay una figura de arbitraje que
respalde lo publicado? Sin embargo, como veremos en adelante, el fenómeno de
la escritura de ficciones de fans no sólo se ha hecho masivo, sino también extraor-
dinariamente complejo, y, en esa complejidad, han ido apareciendo tanto reglas
sobre la composición de textos, como diversos géneros en los que se agrupan
estas obras, así como límites a la referencialidad en la que se basan.

“No son míos, sólo los tomé prestados…”

En una reseña de 1964 del libro Apocalípticos e Integrados de Umbero Eco, (publi-
cada en el periódico Il giorno, el 14 de octubre), Pietro Citati decía que la amplia-
ción de horizontes de estudio que Eco planteaba “revela[ba] una presuposición

68
evidente: todas las cosas son igualmente dignas de consideración, Platón y Elvis
Presley pertenecen de igual modo a la historia” (citado en Eco, 12). Sin duda,
Citati no sabía cuán ciertas serían sus palabras 44 años después, cuando, efectiva-
mente, Platón y Elvis Presley pueden por igual ser tanto personajes de una novela
histórica, como temas de un proyecto de investigación académica.
El primer reproche que se le suele hacer a la ficción de fans es su falta de ori-
ginalidad: como se parte de personajes creados por otro autor, en general se per-
ciben las historias como menos creativas; se cree que el esfuerzo del escritor de
fanfiction es “menor” puesto que no debe trabajar en crear personajes protagóni-
cos ni en describirlos ni en crearles una historia personal. De hecho, la ficción de
fans divide opiniones entre los autores de libros publicados y pagados, sobre
todo, autores de best sellers como Anne Rice o J. K. Rowling.
La primera se ha manifestado fuertemente en contra de la creación de historias
derivadas de sus populares libros, a pesar de que, seguramente, Entrevista con el
vampiro le pelearía las palmas en número de historias a la saga de Harry Potter. En
su sitio en Internet, Rice mantiene la siguiente advertencia desde que la hiciera
por primera vez en el año 2000: “I do not allow fan fiction. The characters are
copyrighted. It upsets me terribly to even think about fan fiction with my charac-
ters. I advise my readers to write your own original stories with your own cha­
racters. It is absolutely essential that you respect my wishes” (Anne Rice…).
Por el contrario, en fechas cercanas a la aparición de la tercera película del niño
mago, J. K. Rowling aceptó públicamente la ficción de fans escrita sobre sus libros
como un reconocimiento por parte de los lectores al trabajo del escritor original,
que es, justamente, la intención del autor de fanfiction: mostrar su reconocimiento
a la obra en la que se inspira. En una entrevista con la BBC de Londres, el vocero
de la casa editora de Rowling reconoció que: “J. K. Rowling’s reaction is that she
is very flattered by the fact there is such great interest in her Harry Potter series
and that people take the time to write their own stories”; sin embargo, también
precisó que la mayor preocupación de la autora es que estas historias se escriban
sin fines de lucro y se publiquen exclusivamente en línea y no en papel (Waters).
La posición de J. K. Rowling parece ir más de acuerdo con un fenómeno de la
envergadura del que aquí nos ocupa: hasta el mes de junio de 2017, el número
de ficciones de fans sobre el mago y sus amigos publicadas en el sitio electrónico
más grande de este tipo, Fanfiction.net, llegaba a 766 mil títulos, mientras que
en otros sitios dedicados exclusivamente a ficciones sobre Harry Potter los nú-
meros no son menos considerables; por ejemplo, el sitio harrypotterfanfiction.
com reporta 85 mil 105 historias de más de 38 mil 800 autores y alrededor de 40
millones de visitantes por mes (Harry Potter Fanfiction…).

69
 Aunque regresaremos más adelante a la originalidad sobre la historia desde el
punto de vista de la creación literaria, es necesario hacer aquí algunas precisio-
nes. La mayor preocupación concerniente a la ficción de fans es la de las posibles
violaciones a los derechos de autor; sin embargo, y a pesar de que efectivamente
hay casos de ficciones de fans publicadas con fines de lucro, la mayoría de ellas
parten de la aceptación del trabajo del autor original: en general, toda historia
subida a un sitio de fanfiction empieza con una leyenda del tipo “Disclaimer: All
X Files characters belong to Chris Carter and 1013 Productions” (Memories-child)
o “Disclaimer: As always, this story was written for entertainment purposes only
and no copyright infringement was intended” (CupcakeBean). Algunas llegan a
ser, incluso, francamente originales y hasta simpáticas, como ésta tomada del sitio
Fanfiction.net: “Disclaimer: I do not own Bones, nor any of the characters associa-
ted with Bones, even though I wish I did, and have considered asking Santa about
it” (Bill Pickle), o una bastante común, pero que explica claramente la intención
de las historias: “None of the Buffy characters are mine. I promise to have them
back in their box before Joss notices they’re gone” (Elizagoth-Dracula).
Así pues, el reconocimiento de los escritores de fanfiction sobre la autoridad de
quien creó los personajes y el papel que sus propias historias tienen con respecto
de la original debería bastar para tranquilizar los temores de quienes, como Anne
Rice, encuentran estas historias derivadas francamente repulsivas. En realidad, el
número de títulos generados a partir de la obra de un autor, o de una película o
serie de televisión (que son, tal vez, los más numerosos), son una buena manera
de medir qué tan populares son los originales, popularidad que no necesariamen-
te tiene que ver con cuán recientes son las obras. La mayoría de los sitios dedica-
dos a la ficción de fans dejan muy en claro quién es quién en esta especie de juego
de rol escrito. Por ejemplo, el sitio The Sugar Quill, dedicado al mundo de Harry
Potter, incluía esta aclaración en su página principal:

Disclaimer: J. K. Rowling is the genius behind Harry Potter. We are greatly indeb­
ted to her for providing us with hours, days, months, even years of entertain-
ment. We thank her from the bottom of our hearts for creating characters and
locales which enable our imaginations to run wild (The Sugar Quill).

De la misma manera, un sitio dedicado a la ficción de fans de la obra de Jane Aus-

ten claramente establece que la escritura de estas obras sólo tiene una razón de
ser: querer más de su autora favorita, quien ya no puede (o no quiere, como en el
caso de Rice, que se ha negado terminantemente a seguir sus sagas de vampiros)
escribir más:

70
 Welcome to the home of the Derbyshire Writers’ Guild, one of the oldest and lar-
gest archives of Jane Austen fan fiction on the Internet. Jane Austen (Dec 16,
1775 - July 18, 1817) is best known for her novels Pride and Prejudice, Sense and
Sensibility, Emma, and Persuasion, and for her wit and social observations. We
make no claims to be able to reach the literary heights of Miss Austen, but, be-
cause we all wish that she had lived longer and written more, we feel the need to
expand on the world, the characters and the stories that Miss Austen created
[“Derbyshire Writers’ Guild”].

Fanfiction vs. Profiction

Uno de los fenómenos más interesantes dentro de la creación de historias deri-
vadas de otra historia es el hecho de que algunas de estas derivaciones son legal-
mente aceptadas y pagadas (lo que los estudiosos en general llaman “Professional
fiction” o simplemente profiction) y, más todavía, entre estas historias “legales”
hay una división entre las que generan regalías para el creador de los personajes
originales y las que no las generan.
En una entrada del blog intitulado “Cranky Epistels. Missives from an irked
academic”, su autora, Crankylitprof (quien se anuncia en el perfil como profesora
de inglés en una pequeña universidad norteamericana), comentó su reacción a
la propuesta de uno de sus compañeros de incluir la ficción de fans como tema
de estudio en uno de los cursos. La profesora mostró su total desacuerdo y así lo
contó en su blog, lo que suscitó no pocos comentarios a favor y en contra, uno
de los cuales reproduzco a continuación, pues sirve bien para ilustrar cuál es para
algunas personas el problema de fondo de la ficción de fans: el dinero.

Mike Burris on 11/26/2008 at 6:07 PM

Egads, is no one else willing to stand up for fan fiction?
Not me, man. And there’s a really good FINANCIAL reason that authors generally
don’t condone fan-fiction. In order to defend their copyright (and thus their right
to get paid for their previous work), they must show that they control that work
and defend their right to do so. And if they allow fan fiction, a court can decide
that they have ceded control of their work, and thus… the publisher need not
pay royalties.
So, given that I want more books by vetted, edited, polished, talented authors
… I also (somewhat) disapprove of fanfic. But since I really want GOOD stories
to read, I despise most fanfic [Crankylitprof].

71
 Mike Burris, el que firma el comentario, descarta automáticamente cualquier va-
lor literario de las historias que los fans escriben, y reduce, de manera demasiado
simplista, el valor de una obra literaria al hecho de que ésta debe generar regalías.
Dicho de otra manera, para Burris, lo que vale la pena leer es simple y sencilla-
mente lo que está impreso en papel, y, por supuesto, cualquier visitante regular de
las librerías sabe que mucho de lo que ahí se vende no tiene gran valor literario.
De hecho, no es raro encontrar, al menos en nuestro país, bajo el mismo sello edi-
torial una colección de clásicos literarios y una larga lista de títulos de autoayuda.
Incluso, para la gran mayoría de los escritores mexicanos, el dinero ni siquiera
sería una razón de peso para rechazar la ficción de fans escrita sobre sus obras: en
la actualidad, es un hecho que prácticamente ningún autor vive de sus derechos
de autor.
Ahora bien, en realidad sí ha habido algunos casos en la corta historia de la
ficción de fans que han hecho que comentarios como el arriba citado tengan sus-
tento. La Guerra de las Galaxias es, sin duda, una de las películas que más fanatis-
mo han creado alrededor de su universo y es un muy buen ejemplo de ficción de
fans publicada en papel de manera legal y, también, ilegal. Nadie cuestiona que,
efectivamente, George Lucas es el dueño de los derechos del universo de los ca-
balleros Jedi, pero, para delicia de sus muchos seguidores, Lucas ha autorizado la
publicación de al menos 208 novelas y 20 antologías de cuento de 74 autores dis-
tintos, cada uno de estos libros identificados con su correspondiente número de
ISBN. No obstante, en 2005, Lori Jareo, una escritora y editora norteamericana,
hizo realidad la pesadilla de los autores de best sellers para quienes autorizar los
derechos de obras derivadas realmente significa perder dinero: publicó Another
Hope, una novela que presentaba una versión paralela de la trama de la que fue-
ra la primera película, Star Wars episode IV: A New Hope. Al principio, la historia
estaba disponible como un archivo en PDF descargable en su sitio personal; sin
embargo, el problema se hizo real cuando la publicó en WordTech Communi-
cations y apareció a la venta en sitios como Amazon.com y Barnes&Noble sin
la correspondiente autorización de George Lucas. Para los fans, sin embargo, la
mayor ofensa no fue violar la “santidad” del copyright, sino alterar los eventos de
la saga original, sobre todo en lo que respecta a dos de los personajes principales:
Another Hope relata la muerte de Luke Skywalker y Obi-Wan Kenobi. En un apar-
tado posterior, regresaremos a la importancia del canon como parte de los límites
que rigen la creación de las ficciones de fans.
Ejemplos como el de La Guerra de las Galaxias hay muchos. Si bien se sabe que
hubo sagas apócrifas de, por ejemplo, El Quijote o Lazarillo de Tormes cuando és-
tos fueron publicados por primera vez, también hay ejemplos mucho más recien-

72
tes y más conocidos, donde además se sabe quién es el “fan” detrás de la historia
derivada. El ejemplo con el que todo mundo está familiarizado es la adaptación de
obras literarias al cine, pero también hay muchos otros casos entre libros, series
de televisión, animes, etcétera.
Una buena muestra de cómo el profiction convive con la obra original sin ser
cuestionado sobre su naturaleza son los libros y la saga original del anime Robo-
tech. Robotech es ya en sí la adaptación en 85 capítulos de tres series de anime
japonesas diferentes, continuadas después por “Jack McKinney” (seudónimo con-
junto de James Luceno y Brian Daley) en 15 novelas que, al final, se alejan de la
línea discursiva inicial, por lo que muchos de los fanáticos de la serie consideran
las novelas como un canon por sí mismas, separadas del canon de la serie televi-
siva. Otro buen ejemplo, más actual, es la serie Bones, producida por 20th Cen-
tury Fox. Basada no sólo en las novelas escritas por Kathy Reichs, sino en la vida
de la misma Reichs, que es antropóloga forense como la protagonista, Bones retra-
ta la vida de la doctora Temperance Brennan, quien trabaja como consultora del
fbi para ayudarlos a resolver crímenes. Brennan, al igual que Reichs, escribe best
sellers de misterio basados en los propios casos que resuelve, pero lo más intere-
sante, desde un punto de vista literario, es la triple forma de autoficción que se da
entre los libros y la serie televisiva: Kathy Reichs originalmente llamó Temperance
Brennan a la protagonista de sus libros; en la serie, la protagonista de los libros de
Temperance Brennan se llama Kathy Reichs, quien entonces se convierte en un
personaje literario.
Estos ejemplos tal vez no suenen extraños y, al ser autorizados por los produc-
tores o dueños de los derechos de autor, nos sería fácil aceptarlos como ejemplos
de ficciones de fans “legales”. Sin embargo, también hay casos en los que un escri-
tor más o menos reconocido ha literalmente continuado el trabajo de otro autor.
Muchos quizá saben que Fernando de Rojas no escribió toda La Celestina, sino
que continuó una historia que se atribuye a otros dos escritores, Rodrigo de Cota
y Juan de Mena. Más recientemente, en 1991, Alexandra Ripley escribió Scarlett, la
continuación de Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, novela que obtuvo
el Premio Pullitzer en 1937 y fue llevada al cine en 1939, en esa famosa película
con Vivian Leigh y Clark Gable. Scarlett retoma la historia de la protagonista para
“clarificar” el enigmático final de Mitchell, que incluye la frustrante partida de
Rhett Buttler, y lograr al final, después de otra serie de contratiempos más larga
aun que la primera novela, que Rhett y Scarlett terminen juntos (en México, in-
cluso, los dos libros se vendían en un mismo paquete).
Ya antes mencionábamos la dedicatoria de la página del sitio de fanfiction sobre
Jane Austen “Derbyshire Writers’ Guild” y su patente necesidad de expandir el

73
 universo creado por la autora en sus novelas. Pero en otro sitio dedicado también
a la autora de Orgullo y Prejuicio, The Republic of Pemberly, hay un apartado de-
dicado a las secuelas de las distintas novelas de Austen que han sido publicadas
por sus autores: Emma tiene 17 secuelas (disponibles en Amazon.com); Sensatez
y Sensibilidad, 9, y Orgullo y Prejuicio, ¡57! Dejando de lado, por ahora, el juicio de
valor literario que representa el haber pasado por las manos de un editor “tradi-
cional”, sería bueno reflexionar qué diferencia puede haber entre esas 57 secuelas
o novelas derivadas de Orgullo y Prejuicio y las 1 184 ficciones de fans sobre los
libros de Jane Austen que aparecen enlistadas en el índice del sitio Fanfiction.net.

El autor ha muerto, viva el lector…

A estas alturas, resulta obvio que la ficción de fans es sobre todo un ejemplo claro
del manejo de la intertextualidad, de la manera como la concebían Julia Kristeva
o Roland Barthes. De hecho, las historias que un fanático escribe a partir de otra
historia son un buen ejemplo de lo que Gérard Genette concebía como un pa-
limpsesto, es decir, un texto derivado de otro, cuya huella, además, es bastante
visible.
En el libro de Julia Kristeva sobre semiótica aparece una de las definiciones
más reconocidas del concepto de intertextualidad. Para la autora de Historias de
amor, “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto” (Kristeva, 190). Los autores, sugiere, no crean sus
textos de la nada, sino que los “compilan” de otros textos pre-existentes; una
obra literaria no es un objeto aislado, sino una colección de referencias textuales
y culturales. El problema de la ficción de fans es, en cierta manera, que las refe-
rencias son mucho más explícitas y mucho más precisas: se habla no de una nave
espacial y su tripulación en general, sino del Enterprise, del Capitán Kirk y de
Spock.
Habrá quien diga que el límite entre la intertextualidad y la copia (que es, fre-
cuentemente, de lo que se acusa al fanfiction) estaría en el uso creativo de las re-
misiones intertextuales, algo como lo que Borges propone que hace su personaje
Pierre Menard, al intentar “reescribir” el Quijote. No habría que olvidar que el
resultado que consigue Pierre Menard es escribir un Quijote exactamente igual
al de Cervantes, pero lo interesante está en el hecho de que Borges escribe una
historia paralela con un personaje que sí es suyo. Muchas ficciones de fans hacen
exactamente lo mismo: simplemente, “rellenan” los huecos de la historia original
y, de ser necesario, inventan personajes que les ayuden a cumplir con el propó­

74
sito, pero los hechos del canon permanecen tal como estaban al principio: es el
Quijote de Cervantes conviviendo al lado del de Pierre Menard. Ahora bien, tal
como lo explica Brian McHale en su libro Posmodernist Fiction, el “rellenar” los
huecos también es algo que hace la nueva novela histórica, tomando como base
personajes conocidos (¿y no se cuestiona a últimas fechas la existencia de muchos
de estos héroes históricos como una creación necesaria de la historia oficial?).
Para McHale, en la novela histórica, “the ‘dark areas’ are normally the time and
places where real-world and purely fictional characters interact in ‘classical’ his-
torical fiction” (McHale, 87).
Si este ejercicio de escribir sobre zonas desconocidas de personajes del domi-
nio público se ve como un ejercicio creativo, de igual modo debe verse el trabajo
de escritura de los fanáticos: un verdadero fan, explica Henry Jenkins en Fans,
Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture, se convierte en tal “not by
being a regular viewer of a particular program but by translating that viewing
into some kind of cultural activity” (41), es decir, transformando una experiencia
personal en una forma de interacción social. “For fans” –continua Jenkins– “con-
sumption naturally sparks production, reading generates writing, until the terms
seem logically inseparable” (Jenkins, 41).
Para este “Aca/fan” (según la definición del mismo Jenkins, un “Aca/fan” es
una criatura híbrida en parte fanático y en parte académico), la resistencia de las
casas productoras o de los grandes consorcios editoriales a aceptar el trabajo de
los escritores de fanfiction no se basa sólo en la cuestión monetaria, sino también
en la infinidad de interpretaciones que los lectores-escritores pueden hacer de los
textos:1 “textual producers openly protest this uncontrollable proliferation of
meanings from their texts, this popular rewriting of their stories, this trespass
upon their literary properties (…). Producers insist upon their right to regulate
what their texts may mean and what kind of pleasure they can produce” (Jenkins,
60). Por supuesto, la idea de que el escritor pueda controlar la interpretación de
sus textos por parte de los varios lectores que pueda tener es absurda desde el
inicio; el tema de la interpretación y los significados que un texto cualquiera pue-
de generar en los lectores es la base de varias corrientes teóricas que terminarían
por dar la razón a Jenkins: no es posible regular la lectura de un texto, cualquiera
que éste sea o cualquiera que sea el medio en el que éste esté presentado (libro,
página web, película, etc…). En las conclusiones de su capítulo “Star Trek Rerun,

1
Cabría señalar sin embargo un dato contradictorio: a pesar de su constante rechazo a la ficción
de fans, prácticamente todos los sitios electrónicos de las casas productoras de películas y series de
televisión norteamericanas destinan una parte del sitio a los foros de los fans o comunidades y, en
ellos, por regla general hay un foro para publicación de fanfiction.

75
 Reread, Rewritten”, escribe: “fan writers suggest the need to redefine the politics
of reading, to view textual property not as the exclusive domain of textual produ-
cers but as open to repossession by textual consumers” (Jenkins, 60).
Esta idea concuerda, desde luego, con lo que Roland Barthes sostenía al poner
énfasis en el lector como el responsable de la producción del sentido de un texto,
lo que dejaba en claro cuando distinguía entre dos tipos de lectores: los “consu-
midores”, que son aquellos que leen un libro en busca de un significado estable y
unívoco, y los “lectores”, que son quienes realizan una lectura productiva e inter-
pretativa y, al hacerlo, se convierten, en sus términos, en “escritores” del texto. Su
ensayo “La muerte del autor” (1968) es quizá uno de los textos más comúnmente
relacionados con la teoría de la intertextualidad, y en él deja claro cuál es el lugar
del autor y del lector en una obra literaria: el lector es el lugar en el que la obra
creada por el autor hace efecto; todo derecho que el autor pudiera tener todavía
sobre su obra termina en el momento en el que ésta pasa a manos del lector, o, en
sus propia palabras, “el nacimiento del lector se da a costa de la muerte del autor”
(Barthes, Image, music, text, 148).
Claro que la idea de la muerte del autor, y sobre todo la de la “caducidad” de
sus derechos sobre el texto, iría en contra de los intereses de las casas productoras
y editoras y de los mismos autores que viven de sus regalías. En The Practice of
Everyday Life, Michel de Certeau sugiere que una lectura activa de textos incluye
el reclamo de los mismos como propiedad del lector, en un modo de apropiación
o reapropiación del sentido que de ellos extraen; cuando los textos son programas
de televisión o películas, se trata también de la conversión de un producto de la
cultura de masas en un producto de la cultura popular. Por eso, para Barthes,
la literatura contemporánea debería pugnar porque se acepte el hecho de que los
lectores participan en la creación del sentido del texto mucho más allá de lo que
tradicionalmente se ha aceptado:

[…] lo que está en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo) es
hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto. Nuestra litera-
tura está marcada por el despiadado divorcio que la institución literaria mantiene
entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su
lector. Este lector está sumido en una especie de ocio, de intransitividad, y, ¿por
qué no decirlo?, de seriedad: en lugar de jugar él mismo, de acceder plenamente
al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda
más que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es más que
un referéndum (Barthes, S/Z pos., 39).

76
El referéndum al que se refiere es al mismo al que Mike Burris (el autor del comen-
tario que citaba en el apartado anterior) otorgaba la mayor importancia para vali-
dar una obra como literatura. Las ideas de Roland Barthes concuerdan con las de
Julia Kristeva en tanto plantean el cambio que empieza a darse en la figura del
autor no como artista productor de obras, sino como elemento de valor agregado.
En “La muerte del autor”, Barthes muestra que la figura del autor a la que se re-
fiere es un producto del capitalismo que sirve para promocionar una obra al rela-
cionar ésta con un nombre “de prestigio”; pero además de convertir la obra en un
producto de mercado, también promueve una manera de interpretarla: el nombre
del autor le da un significado a su trabajo que el lector simplemente acepta y no
cuestiona. Siguiendo este mismo razonamiento, Henry Jenkins hace una senten-
cia definitiva sobre el papel que la ficción de fans tiene dentro de la ecuación de
la producción cultural: el fanfiction “challenges the very notion of literature as a
kind of private property to be controlled by textual producers and their academic
interpreters” (Jenkins, 42).

Lectores altamente especializados

En su libro medular La obra de arte literaria, Roman Ingarden denomina “concre-
tización” al proceso mediante el cual un lector dota de sentido al texto que lee, y,
en consecuencia, establece que de un texto habrá tantas concretizaciones como
lectores tenga el mismo. Esta idea la desarrolla más ampliamente en su segundo
libro, La comprehensión de la obra de arte literaria, en el que explica que:

[…] la manera como se lleva a cabo la realización y la concretización de los as-

pectos [esquematizados de la obra] durante la lectura es de gran importancia para
la aprehensión estética de la obra de arte literaria. Además, los aspectos depen-
den, en un grado mayor que los otros elementos, del lector y de la manera en que
la lectura de la obra es realizada (Ingarden, 78).

Aquí, con Ingarden, señalamos un punto medular para poder apreciar completa-
mente una pieza de ficción de fans: el lector debe conocer el canon de personajes,
situaciones y escenarios para que la historia tenga sentido. Un ejemplo de una
“buena” concretización de una obra lo tenemos cuando el lector capta todos los
guiños que el autor fue dejando a lo largo de su texto, la mención de fechas, lu-
gares y personajes que espera que el lector conozca para acercarse a interpretar lo
que él quiso decir desde el inicio. En el caso de la ficción de fans, gran parte de la

77
 comprensión y el disfrute de los textos escritos a partir de una obra ya existente
reside, precisamente, en el conocimiento previo de las situaciones a las que se
hace referencia, los personajes y las relaciones que entre ellos se han establecido.
El problema, dirían sus detractores, sigue siendo que los personajes no son crea-
ciones propias.
Brian McHale, en Posmodernist fiction, señala que Umberto Eco llama “trans­
world identity” a esa migración de personajes de un universo ficcional a otro.
“Now, our normal literary intuitions would seem to suggest that this device of
borrowing characters is not really permissible” –argumenta (McHale, 57)–. Sin
embargo, en su opinión, esas remisiones intertextuales en realidad no van en de-
trimento de la obra derivada, sino que la aderezan, la hacen más interesante.
En realidad, las remisiones a personajes creados por alguien más son muy
abundantes en la literatura contemporánea, y raramente se les critica como pla-
gios o copias. No me refiero aquí a la continuación de las historias, que ya co-
mentamos antes, sino a tomar literalmente a los personajes creados por otro y
ponerlos en situaciones totalmente opuestas a aquellas en las que aparecen origi-
nalmente. McHale da varios ejemplos en su capítulo “In the zone”:

Borrowed characters abound in postmodernism. Thus, for example, Italo Calvino

has expropriated Dumas’ characters Dantès and the Abbé Faria in his rewriting
of “The Count of Monte Cristo,” (1976) while Alejo Carpentier in El recurso del
método has peopled his fictional Paris with characters borrowed from Proust (in-
cluding Morel, Brichot, the painter Elstir, the composer Vinteuil, and Madame
Verdurin). García Márquez in One Hundred Years of Solitude mentions the room
in Paris where Rocamadour will die one day —but Rocamadour dies not in the
world of One Hundred Years of Solitude, but in the world of Cortazar’s Hopscotch,
from which García Márquez has borrowed him. And Gilbert Sorrentino, in Ima-
ginative Qualities of Actual Things (1971), arbitrarily marries off one of his male
characters to —Lolita! (McHale, 58).

Si se piensa un momento en ello, seguramente vendrán a la mente cientos de

cuentos o novelas en los que se hace mención a personajes previamente creados
por otros escritores. Personajes o pasajes de la Biblia, de la mitología griega, de
Shakespeare pueblan nuestros recuerdos literarios y, sin mayor problema, podría-
mos encontrar varias obras en las que, por tomar a un personaje, Jesucristo es el
protagonista: desde los evangelios (que ya mencionábamos) hasta El Evangelio
según Jesucristo de José Saramago, La última tentación de Cristo de Nikos Kazantzakis
(también Premio Nobel), la muy conocida Jesucristo superestrella o la película de

78
Mel Gibson, La pasión de Cristo. ¿Pero es la Biblia un libro sobre el que realmente
se escriban ficciones de fans? En el índice del sitio Fanfiction.net, aparecen enlis-
tadas 4 mil100 historias sobre ella, y en otro sitio, Fandomination.net, en Misce-
lánea, en el apartado de historias sobre Figuras Históricas, Jesucristo aparece
junto al príncipe William de Inglaterra, Sócrates, George W. Bush y Adolf Hitler.
Resulta pues que Pietro Citati tenía razón hace 44 años: resulta que Platón y Elvis
Presley son dignos de la misma consideración por parte de los escritores.
Un último dato que me gustaría comentar sobre el fanfiction antes de pasar
a la consideración de su carácter literario es el número de lectores que este tipo
de historias tienen a pesar de las limitaciones intrínsecas para su lectura; pocos
autores pueden darse el lujo de exigir un lector tan específico como lo hacen
los escritores de fanfiction, con competencias especiales en un tema o en un ámbito
bastante limitado, y, sin embargo, el número de lectores que una de estas histo-
rias puede conseguir, amén de los lugares en donde estos lectores se encuentran,
hacen palidecer el número normal de copias de una primera edición en México:
una ficción generada de una serie de televisión popular, por ejemplo la que ya
mencionábamos antes, Bones, supera sin grandes problemas los 10 mil lectores en
unas pocas semanas, distribuidos éstos en al menos 30 o 40 países diferentes. Las
estadísticas de los sitios le permiten al autor conocer estos datos.

¿Es o no es literatura?
Llegamos ahora a la pregunta central del estudio y a la más complicada de respon-
der: ¿se puede considerar como literatura la ficción de fans?
La respuesta mayoritaria suele ser no, pero los argumentos para rechazar el ca-
rácter literario de la ficción de fans nunca son lapidarios. La pregunta sobre cómo
definir qué es la literatura sigue sin tener una respuesta única. Jonathan Culler,
por ejemplo, llega a la conclusión de que la literatura es una especie de etiqueta
institucionalizada sumada a un contexto que identifica una obra como literaria.
O también puede decirse que la literatura tiene una característica esencial que la
define: la literaturidad, concepto que tampoco tiene una definición única: ¿es un
conjunto de propiedades de los textos, el procedimiento de la creación, el buen
uso del lenguaje o un conjunto de convenciones y presupuestos con los que se
aborda la lectura de un texto que alguien más cataloga como literario?
Así pues, la responsabilidad de decidir si una historia de fanfiction puede o no
ser considerada literatura recae totalmente en el lector del modo en que sucedía
hace más de dos siglos, antes de que los editores tomaran el sitio protagónico que

79
 tienen ahora. Las ficciones de fans no sólo resultan desafiantes para un sistema de
producción que equipara la calidad artística al valor monetario, sino también para
los mismos lectores que se hallan ante un documento que no ha sido sancionado
ni clasificado por expertos cuya opinión no se cuestiona: best seller o literatura
light, una novela sigue siendo una novela mientras su sello editorial la promocio-
ne como tal.
La parte más desafiante de la literatura digital en general está en el hecho de
que la publicación de lo que se escribe es directa, sin necesidad de pasar por los
ojos de un editor ni por los recursos de una casa editora. Es cierto que no todas
las confesiones de un adolescente en su blog pueden ser aceptadas como piezas
literarias, pero eso no quiere decir que no haya blogs cuyo contenido sí pueda
ser considerado como tal. La literatura puede considerarse también como un
conjunto de reglas para la creación de un texto de determinado género (un so-
neto está constituido por un número fijo de versos, un cuento por regla general
tiene un solo conflicto mientras que la novela desarrolla varios…), y, conforme
han ido evolucionando, las ficciones de fans han ido desarrollando sus propias
reglas, que los escritores aceptan implícitamente seguir antes de publicar sus
historias.
La primera regla que toda producción de ficción de fans sigue es la idea del
canon como “the source material accepted as authentic and, within the fandom,
known by all readers in the same way that myth and folk-tale were once com-
monly known” (Pugh, 26). Dicho canon puede ser considerado abierto o cerrado
según exista la posibilidad de que el autor original prolongue o no su historia,
o lo que sería lo mismo, el canon de las historias de Shakespeare está cerrado,
mientras que el de la serie Orange is the New Black sigue estando abierto mientras
el programa no sea cancelado.
Esta regla incluye el respeto casi absoluto a dicho canon. En su libro The De-
mocratic Genre…, Sheenagh Pugh dice: “No fanfic reader I know likes or approves
of fiction in which the canon characters are made substantially different from
their originals, doing things that seem out of character for them (‘character rape’,
as the term is)” (36). Si la consideración del carácter literario de la obra recae en
el lector, tal vez el mejor cumplido (o el mejor reconocimiento de la calidad de la
historia) sea el que esos lectores aprueben el apego de la escritura a los personajes
canónicos.
Otra regla importante para los escritores de ficciones de fans es la de apegarse
a alguno de los géneros en los que éstas se clasifican. Estas clasificaciones pueden
responder a tres características esenciales: el género literario (narrativo o poético),
la cercanía o el distanciamiento del canon, y la intención de la historia.

80
 En lo que se refiere a la intención de la historia, no hay mucha diferencia con
respecto a los “géneros” que se aplicarían a una novela tradicional: hablamos aquí
de clasificar las historias como románticas, de ciencia ficción, de suspenso, de
terror, parodias, dramas, etc. Además, aunque ya antes hablábamos del enorme
respeto que los autores tienen al canon, también desafían este apego en distinta
medida, con lo que han dado origen a una larga variedad de historias frecuen­
temente clasificadas con alguna abreviatura en inglés como las siguientes: au, o
alternate universe, cuando el autor deliberadamente cambia la locación espacio-
temporal del canon y, en consecuencia, crea un mundo nuevo; X-over o Crossover,
cuando el escritor mezcla personajes y situaciones de dos o más cánones; rpf, o
real person fiction, que son historias cuyos personajes centrales son personas rea-
les, generalmente muy conocidas, como deportistas, cantantes o políticos (tam-
bién entrarían aquí los personajes históricos), una de sus variantes es el ooc, o out
of character, en el que los protagonistas suelen ser los actores de series de televi-
sión o películas fuera de sus papeles, aunque las historias sí estén situadas en las
épocas de grabación de la serie o película; oc, u original character, son historias
centradas en personajes creados por el escritor de fanfiction mientras que los per-
sonajes “prestados” tienen roles secundarios; otp, o one true pairing, son historias
en las que las acciones se centran en las parejas protagónicas, sobre todo en aqué-
llas cuya relación amorosa no está consumada.
Pero de las tres clasificaciones genéricas, la primera es la que nos importa más
en esta ocasión puesto que es la más cercana a una clasificación literaria tradicio-
nal. Si bien el término “ficción de fans” remite de entrada a un texto narrativo,
también existen algunos ejemplos escritos en verso, por lo general, poemas que
desarrollan una cierta historia corta, una especie de poemas épicos modernos,
o que se centran en características físicas o emocionales de los protagonistas del
universo recreado. No obstante, la mayoría de las veces el lector se enfrenta a
textos puramente narrativos, cuya extensión varía de los relatos más cortos, que
corresponderían a un mini-cuento de alrededor de 100 palabras (en el mundo
del fanfiction reciben el nombre de “Drabbles”, en honor a Margaret Drabble, no-
velista británica), a textos de mayor extensión desarrollados en un solo capítulo,
o cuando mucho en dos, que equivalen a lo que normalmente consideramos
como un cuento, e incluso suelen tener las mismas características, hasta historias
cuyos manuscritos sobrepasan las 100 páginas sin mayor problema: verdaderas
novelas en las que los personajes superan una larga serie de complicaciones que
incluso pueden prolongarse más allá de una historia/novela y convertirse en una
saga al más puro estilo de novelistas como Rowling, Tolkien o, en español, Ar-
turo Pérez-Reverte. Casos así son los que terminan por destruir los argumentos

81
 sobre la supuesta falta de originalidad de los autores de fanfiction: podrá tratarse
de personajes “prestados”, pero la concepción de las tramas y el entretejido de los
conflictos exige tanta imaginación como cuando se escribe una novela “original”.
Ahora bien, la caracterización fiel de los personajes y el respeto al género ele-
gido no son las únicas reglas en el mundo de la ficción de fans. Prácticamente
todos los sitios de publicación de fanfiction incluyen una guía de contenidos y de
formatos que los escritores deben firmar antes de poder publicar una historia. El
sitio más grande, fanfiction.net, incluye entre sus reglas las siguientes:

ŠŠ FanFiction.Net is not an archive for non-fanfiction literary works. Please visit

FictionPress.Com to publish your non-fanfiction literary works.
ŠŠ FanFiction.Net does not filter content and is an open system that trusts the
writer’s judgement. […]
ŠŠ Here is a list of conducts that should always be observed:
• Spell check all stories and poems. There is no excuse for not doing this. […]
• Proofread all entries for grammar and other aspects of writing before sub-
mission. […] No one is perfect but it is the duty of the writer to perform to
the best of his/her ability.
• Respect the reviewers. Not all reviews will strictly praise the work. If so-
meone rightfully criticizes a portion of the writing, take it as a compliment
that the reviewer has opted to spend his/her valuable time to help improve
your writing.
• Everyone here is an aspiring writer. Respect your fellow members and lend
a helping a hand when they need it. Like many things, the path to beco-
ming a better writer is often a two way street (“The Policy…”).

Aunque solicitar que se revise la gramática y la ortografía de lo que se publica no

garantiza de modo alguno que el texto tenga buena calidad literaria, las reglas de
este sitio hacen énfasis en una cosa en particular: Internet o papel, la publicación
de un texto implica someterlo al juicio del público, que será finalmente quien de­
cida qué autor debe continuar con su ejercicio escritural. A diferencia de la publi-
cación en papel, en la que el autor sólo conoce de la recepción de su obra gracias
a las reseñas especializadas en revistas y suplementos, la publicación en línea da al
escritor de fanfiction la posibilidad de conocer de primera mano las reacciones de
los lectores comunes y corrientes, y ese juicio muchas veces puede ser de­moledor:
aunque los sitios suelen pedir que los comentarios sean respetuosos, los lectores
no se detendrán en decir que una historia no es buena, está mal escrita, no con-
vence o, simplemente, se ha alejado del canon. “Fans try to write stories to please

82
other fans” –afirma Henry Jenkins (55)–. Y, si bien es cierto que el medio natural
de la ficción de fans hoy día es Internet, también es verdad que sólo es el medio
el que ha cambiado: la idea de publicar una novela en partes, literalmente “por
entregas”, dejando a los lectores a la espera de lo que pasará en capítulos poste-
riores, e, incluso, permitiendo que su opinión modifique el curso de la historia,
se puede remitir hasta los siglos del esplendor de la novela de folletín, de Alejan-
dro Dumas, Víctor Hugo, Stevenson y todos esos otros nombres a quienes ahora
nadie les niega su lugar en el panteón literario.
Conforme el mundo de la ficción de fans ha ido creciendo y los autores se
han hecho más numerosos, han ido apareciendo figuras reguladoras que vigilan
el cumplimiento de estas reglas: en el mundo del fanfiction, los editores reciben el
nombre de Beta readers, a menudo autores fanáticos de determinadas historias
que voluntariamente se ofrecen a revisar las de otros autores: “A beta reader (or
betareader, or beta) is a person who reads a work of fiction with a critical eye,
with the aim of improving grammar, spelling, characterization, and general style
of a story prior to its release to the general public” (“Beta Readers”). No todos los
miembros de este sitio en particular pueden ser editores; de hecho, deben cum-
plir con dos requisitos indispensables: haber sido miembros por al menos un
mes y, sobre todo, haber publicado al menos cinco historias completas. Como si
de casas editoriales especializadas se tratara, estos editores revisan historias que
cumplen con sus exigencias personales: canon de origen determinado, género
de las obras, clasificación, idioma, e incluso las características o el grado de
compromiso que, como editor, esperan de aquellos escritores que soliciten sus
servicios.
¿Será que el mundo de los fans se está profesionalizando, por mucho que esto
sea a su pesar? Todo indica que así es: ya no es raro encontrar entre los autores a
profesionistas de diversas áreas, académicos con posgrados e incluso escritores
profesionales.
La mayoría de los estudios sobre el género apuntan a que alrededor de 90%
de los autores de fanfiction son mujeres, haciendo de éste un ejercicio de respues-
ta a la cultura de masas casi exclusivamente femenino. Henry Jenkins cita a Da-
vid Bleich, quien, en “Gender Interests in Reading and Language”, expone una
teoría para explicar este fenómeno a partir del modo en el que hombres y muje-
res abordan una obra literaria: al hacer un experimento con sus propios estu-
diantes, Bleich descubrió que los hombres tienden a interesarse sobre todo en la
estructura y la organización de un texto, mientras que las mujeres suelen poner
más interés en entender a los personajes y el entorno en el que se mueven (Jen-
kins, 42).

83
 En los años sesenta, cuando la ficción de fans comenzó a popularizarse, las
mujeres que escribían historias derivadas y se atrevían a publicar podían conse-
guir un grado de respeto que les negaba la vida cotidiana en una sociedad machis-
ta; hoy en día, muchas de estas escritoras son mujeres que no necesariamente son
amas de casa en busca de un escape, sino profesionistas con ganas de satisfacer
sus necesidades creativas (por cercanas o lejanas que estén de sus carreras) o de
practicar ciertas habilidades necesarias para su profesión (como el conocimiento
de otro idioma: muchos autores de origen latino eligen el inglés como lengua para
escribir). Un ejemplo claro de este tipo de escritora es Tanya Golubchik, austra-
liana, doctora en biología molecular, investigadora de la Universidad de Oxford y
poeta, que escribió en 2004 A Solo for the Living, una novela sobre El fantasma de
la Ópera, bajo el seudónimo de Tango 1. Cathy Young, quien fuera la editora de la
historia, menciona su trabajo en su artículo “The Fanfiction Phenomena. What
Faust, Hamlet and Xena the Warrior Princess have in common”, del que dice
que es:

[…] a work in progress that is currently a hit in the Phantom of the Opera com-
munity. A novel-length sequel to the 2004 film that unfolds against the backdrop
of the Franco-Prussian War, Solo features an original and sophisticated story that
develops the film’s characters in an entirely new direction as well as a vividly de­
picted and carefully researched setting that rivals any published work of histori-
cal fiction (“The Fanfiction…”).

Otros dos ejemplos de cómo la escritura de historias derivadas y la escritura pro-

fesional o los derechos de autor pueden convivir en buena paz están en las figuras
de Rebecca Tushnet y la mencionada Cathy Young.
Tushnet, académica en Georgetown University Law Center, escribe sobre Los
Expedientes Secretos X y Smallville; en su página web aparecen no sólo los links a
sus historias, sino también su currículum vitae, en el que sorprende la siguiente
leyenda:

I teach intellectual property, advertising law, and First Amendment law. My work
currently focuses on the relationship between the First Amendment and false
advertising law. I have advised and represented several fan fiction websites in
disputes with copyright and trademark owners. I am a member of the board of
the Organization for Transformative Works, a nonprofit dedicated to supporting
and promoting fanworks (Tushnet).

84
Por su parte, Cathy Young es periodista y columnista de The Boston Globe, autora
de Growing up in Moscow: Memories of a Soviet Girlhood. En su página web hay una
parte dedicada justo a su trabajo como escritora de fanfiction, “The Muse’s Cor-
ner”, en donde aparece el siguiente mensaje:

In addition to being a professional writer, I also write fan fiction based on Xena:
Warrior Princess. A frivolous hobby? Who knows. (The medieval writer Giovanni
Bocaccio wrote long epic poems, which he considered his serious vocation, and
scribbled bawdy stories for a frivolous hobby; today, the poems are long forgotten
but the stories survive as The Decameron.) (“Cathy Young…”).

¿Es pues la ficción de fans un hobby frívolo de fanáticos que no tienen más vida
que sentarse frente a una computadora cuando no están pegados al televisor?
Lo expuesto hasta ahora apunta a que éste no es sólo un fenómeno masivo que
responde a buenas campañas publicitarias, sino también que deja al descubierto
nuevas maneras en las que los lectores interpretan y se apropian de obras que, en
definitiva, dejan de pertenecer al autor apenas son publicadas. Además, la increí-
ble proliferación de textos de fanfiction cuya calidad artística podría competir con
obras sancionadas por la crítica “profesional” obliga a replantearse la pregunta de
qué es lo que actualmente consideramos como valioso en literatura. Tal vez toda-
vía se pueda dudar de que la ficción de fans sea un tema digno de ser estudiado,
pero, a la larga, seguramente nos parecerá obvia una comparación como la que
alguien llamado “Calla” hizo en el sitio de la profesora de literatura que rechazó
la propuesta de incluir el fanfiction como tema de un programa de estudios. “Calla”
dice que no aceptar que este tipo de historias pueda ser tema de estudio suena
como hace muchos años debió haber sonado la propuesta de estructurar un curso
sobre el cine: parecía que se proponía calificar a los alumnos sólo por ver pelícu-
las y comer palomitas (Crankylitprof).
Empecé este estudio con unas palabras de Henry Jenkins, y con él mismo me
gustaría terminar. En su libro de 1992, Textual Poachers: Television Fans and Par-
ticipatory Culture, Jenkins decía ya que la cultura participativa era una forma de
resistencia a un sistema que reduce al espectador al papel de simple consumidor,
sin darle oportunidad de pensar de manera diferente. Por eso sus palabras siguen
siendo muy ciertas 25 años después: “El fanfiction es una forma en que la cultura
repara el daño causado en un sistema donde los mitos contemporáneos son pro-
piedad de corporaciones en lugar de pertenecer al pueblo” (Harmon). •

85
 Obras citadas
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2017, annerice.com/ReaderInteraction-MessagesToFans.html. Consultado el
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86
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list, 15 de noviembre del 2017, www.cathyyoung.net/mc/home.html. Consulta-
do el 15 de noviembre del 2017.

87
 La narrativa de
Antonio Malpica
y su posición en el
mercado literario
Dalina Flores Hilerio

Resumen
En este trabajo se analizan algunos elementos
literarios y extraliterarios que conforman la obra
para adultos de Antonio Malpica, un prolífico
escritor mexicano vinculado con el boom de la
literatura infantil y juvenil mexicana. Asimismo,
se establecen criterios sobre los procesos de
circulación y recepción de la literatura y los
modelos canónicos que se han ido legitimado en
la historia de la literatura, ya que la diversificación
de las editoriales en los mercados económicos ha
contribuido con el desarrollo de las industrias
culturales en las que se reconfigura la dinámica del
sistema literario.
Palabras clave: Antonio Malpica, literatura
juvenil, narrativa, canon, literacidad
Abstract
This work explores some literary and non-literary
elements involved in Antonio Malpica narrative
work, a prolific Mexican writer linked with books for
children and young people. We criticize some elements
on circulation and reception process of literature and
canonical models legitimized in Literature through
its history, since the diversification of publishers in
economic markets has contributed to the development
of cultural industries in which literary system is built.
Key words: Antonio Malpica, young adult
literature, narrative, canon, literacy

88
Antes de abordar la obra para adultos de Antonio Malpica, es necesario
establecer algunos criterios sobre los procesos de circulación y recepción de la lite-
ratura y los modelos canónicos que han ido legitimándose en la historia de la
disciplina, pues se han modificado sustancialmente en los últimos años.
En primer lugar, nos interesa determinar algunos planteamientos sobre la con-
cepción del hecho literario, a partir de los procesos de certificación fijados por los
grupos de poder y sus interacciones culturales. A lo largo de la historia, la canoni-
zación de los textos considerados como literarios ha seguido criterios cuya mayor
certeza se derivó de las teorías estructuralistas y formalistas; sin embargo, el rela-
tivismo actual, provocado por la crisis de los saberes convencionales imperantes
a finales del siglo xx, ha dejado muchos huecos en la ruta hacia la definición del
concepto de literatura.
La incertidumbre propia de esta época de transformaciones vertiginosas, aco-
tadas en una realidad inasible, origina el desencanto y el surgimiento de propues-
tas ajenas a lo literario que pugnan por definir y refrendar esta práctica cultural
y cuestionan de forma permanente todo lo que se perfila como paradigma, de
ahí que moverse en el terreno de las definiciones y normativas sea cada vez más
resbaloso.
Victor Barrera-Enderle señala en su artículo “Entradas y salidas del fenómeno
literario actual o la ‘alfaguarización’ de la literatura hispanoamericana” que la
definición del concepto de literatura ya era difícil desde el paradigma estructu-
ralista; sin embargo, en este siglo, la crisis de la modernidad, aunada a las ideas
de las democracias occidentales, mueve y cuestiona el canon literario, por lo que
las editoriales y sus prácticas económicas son cada vez más determinantes para la
valoración y circulación de los textos:

[…] el canon literario dejó de ser monolítico, unívoco y cedió ante un corpus po-
lifónico y multigenérico, pero siempre relacionado, de una manera u otra, a las
nuevas estrategias de difusión; y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon
las nuevas editoriales privadas y trasnacionales. (2002)

Es decir, la crítica que valida la canonización literaria dejó de tomar en cuenta las
condiciones propias de la «estructura» y «función» de los textos y priorizó ele-
mentos ajenos a ellas, pero fundamentales en su circulación, para establecer los
nuevos modelos de «calidad literaria».
La diversificación de las editoriales en los mercados económicos ha contribui-
do con el desarrollo de las industrias culturales en las que se reconfigura la diná-

89
 mica del sistema literario: ya no sólo importa la relación que se establece entre el
autor, el objeto literario y el lector, sino también las condiciones de circulación y
recepción que son determinadas por pautas editoriales. Si bien esta movilización
del concepto de literatura dejó de considerar el texto literario como un objeto
sagrado, cuyo valor había sido reconocido unilateralmente por la crítica más sol-
vente y canónica, también coadyuvó a que se legitimara como un producto de
mercado asociado con elementos económicos de promoción y producción masiva.
Barrera-Enderle señala que este efecto se hizo palpable en América Latina a
partir de la detonación del boom latinoamericano, en el que la divulgación de
la obra de sus representantes, más allá de su calidad en general, se sometió a
otros componentes extraliterarios. De esta manera, circuló un gran número de
obras cuya distribución se vio desanimada por el bajísimo índice de lectura en
nuestro continente; a pesar de ello, la industria editorial, desde entonces, ha pro-
movido el surgimiento de un número creciente de publicaciones que no pueden
ser leídas por la escasa afición del público por la lectura. Por eso las editoriales
se interesaron en utilizar otros recursos comerciales (bombardeo de publicidad
editorial) que ayudaran al gran público en su selección de compra (no precisa-
mente de lecturas).
En este sentido, los escritores empezaron a formar grupos cuyos vínculos
se fortalecieron por su presencia en los medios, la promoción de su imagen y
las relaciones que establecían entre diferentes camarillas de poder, como señala
Barrera-Enderle, a propósito del fenómeno que impulsó el boom latinoamericano:

El desarrollo de los mass media, sobre todo de la televisión y del “magazine”,

había hecho del escritor no ya una persona pública, sino un miembro más del
mundo del espectáculo. Se consolidó así la entrevista literaria, donde el escritor
mostraba su intimidad, y su rostro bien podía figurar en la portada del siguiente
número de la edición en español de Life o Vanidades. (Barrera-Enderle, 2002)

A estas transformaciones, el crítico regiomontano le llama alfaguarización de la

literatura y en ella es evidente que, más que un proceso de promoción literaria, se
impulsa “una estrategia para vender una literatura, que aún en su heterogeneidad
y distancia espacio-temporal, se nos presenta con rasgos similares (rasgos, claro,
impuestos desde una perspectiva extra-literaria)” (Barrera-Enderle, 2002). En la
actualidad este efecto se ha intensificado con el surgimiento de los booktubers que,
por lo menos en México, se pronuncian muchas veces por la publicitación de
traducciones de libros juveniles, que de por sí ya tienen una plataforma editorial
muy sólida en sus países de origen.

90
 Si tomamos en cuenta, entonces, que el prestigio literario se asocia en gran
medida con aspectos ajenos a la obra, es comprensible que autores externos a las
élites literarias preestablecidas (generalmente por la crítica formal y académica)
puedan lograr ese reconocimiento y difusión en las plataformas editoriales ca-
nónicas. Tal es el caso de Antonio Malpica, cuya obra para adultos no figura en
los catálogos promocionales de las editoriales de mayor presencia en librerías.
Además, sus vínculos de asociación, como miembro de la lij, paradójicamente,
lo han relegado a ser leído por un público particular y reducido, distante del
especializado o académico.
En este sentido, también es necesario considerar el fenómeno de consumo
cultural que promueven las editoriales a partir de la innovadora propuesta de lo
que se conoce como literatura juvenil, pues se enfocan en la promoción de libros
cuyas historias, más allá de su contenido literario, pretenden cohesionar la natu-
raleza juvenil a través de la repetición de discursos que tienden a la homogeniza-
ción ideológica, de índole universal. Entre las lecturas más conocidas, por ejemplo,
encontramos best sellers o sagas con fórmulas muy similares, donde el héroe joven
se enfrenta con un sistema o un antagonista que lo oprime y del que debe libe­
rarse. Las editoriales en México no han dejado pasar el éxito comercial de esta
tendencia y abarrotan las librerías de productos cuya esencia, muchas veces, es
colonizante y enajenadora, pero de gran aceptación entre los jóvenes.
Algunas de estas obras se apegan a la lógica de proveer historias instantáneas
para habitantes de un mundo que se agota en su inmediatez, como lo ha publi-
cado recientemente el diario El país en un artículo: “Literatura descafeinada para
tiempos descafeinados”, donde las historias son de fácil digestión para un con-
texto en el que los jóvenes están urgidos por comunicarse a través de medios más
rápidos, pero también más fríos. Este corpus de producciones masivas ha sido un
baluarte de lo que en la industria editorial se reconoce como “literatura juvenil”,
a pesar de que, parafraseando a Francisco Hinojosa,1 una cosa son los libros para
jóvenes y otra, muy distinta, la literatura para jóvenes.
Se ha tratado de definir la literatura juvenil a partir de sus personajes (un joven
en crecimiento) y de sus lectores, como si fuera una literatura especialmente con-
feccionada para que se entienda, goce, lea por individuos de ¿12 a 17 años? Esta
clasificación parece, por lo menos, imprecisa, ya que es evidente que las edades
biológicas no corresponden siempre a las habilidades lecto-literarias esperadas.
Sin embargo, como práctica editorial, se ha incurrido en pedir a diferentes auto-
res, incluso a los consagrados en la literatura para adultos, que escriban historias
bajo ciertas restricciones, cuyos resultados, casi siempre son más moralizadores

1
En conferencia dictada en noviembre de 2010 en la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl.

91
 que literarios y, desafortunadamente, en algunos casos se ha concebido como li-
teratura infantil o juvenil.
Por supuesto, también hay obras que, a pesar de ser consideradas como juve-
niles porque los lectores jóvenes sienten afinidad con sus propuestas, los recursos
lúdicos y estéticos predominan y, la mayoría de las veces ni siquiera fueron escri-
tas ex profeso para ellos. En este sentido, la literatura juvenil podría ser aquella que
es disfrutada por cualquier lector, de cualquier edad, a partir de la adolescencia
(pero no en exclusiva para ellos) y de sus recursos lingüísticos y sus referencias.
El concepto literatura juvenil, entendido como young adult literature, se ha re-
lacionado directamente con una tendencia editorial que promueve y coloca cier-
tos textos privilegiados (con criterios poco claros) en la mira del consumo masivo
y que, por lo general, presenta historias predecibles, aleccionadoras y de fácil
digestión, para lectores sin experiencia. Estas condiciones favorecen el tránsito
comercial de los títulos y, paradójicamente, también el rechazo de la crítica espe-
cializada y la académica, con lo que se ha difundido la idea preconcebida de que
toda la literatura juvenil es comercial y ligera, dando pie para que algunos acadé-
micos aseguren que no puede incluirse en el canon literario.
Es necesario, entonces, tratar de quitar las etiquetas a algunas obras literarias
que la industria editorial cataloga como juveniles y de esa manera romper con
el estereotipo de los textos eferentes y aleccionadores, o de historias trilladas y
repetitivas. Si consideramos que algunos de estos textos (por supuesto que no to-
dos y de ahí la confusión) son desafiantes, lúdicos y promotores del pensamiento
crítico y la emoción estética.
En este sentido, la obra de Antonio Malpica dirigida a los jóvenes presenta re-
cursos estéticos que sorprenden e inmiscuyen directamente al lector, como cual-
quier otra propuesta literaria, más en la tradición de Borges o Cortázar, que en la
narrativa de García Márquez. Es decir, es un autor que no hace concesiones a los
lectores y exige una participación directa en sus tramas. Malpica es un escritor
que se inició en el mundo de la literatura escribiendo teatro a cuatro manos (con
su hermano, el lúcido y comprometido dramaturgo Javier Malpica) y luego siguió
con la literatura infantil, el género negro y lo fantástico.
Desde sus inicios y en todas sus propuestas literarias, es claro el manejo de
un amplio registro narrativo —en cuanto a voces y recursos estructurales—, don-
de predominan los juegos lingüísticos y situacionales, las referencias a las dife-
rentes formas de comunicación actual, la invitación a la reflexión filosófica sin
ser didáctica y la aproximación a todo tipo de temas, evitando el proteccionismo
que algunos autores y editores imponen a sus textos infantiles y juveniles. En este
sentido, sus principales obras infantiles abordan temas duros para la infancia: el

92
secuestro, los diferentes tipos de miseria, los niños de la calle, entre otros temas
que otros escritores prefieren evitar. Las relaciones entre sus personajes, por otra
parte, se llevan a cabo a través de diversas estrategias discursivas donde cabe el
código binario (Hacked by conejo), las cartas y correos electrónicos (Adonde no
conozco nada), mensajería telefónica (Informe preliminar sobre la existencia de los
fantasmas), etcétera.
Debo reconocer que me acerqué a la obra de Antonio Malpica por sus libros
para jóvenes: leí la novela Informe preliminar sobre la existencia de los fantasmas y, a
pesar de mis reservas, la propuesta estética del autor me cautivó. Aparentemente
es una novela juvenil que relata el proceso de crecimiento y aprendizaje de su
protagonista, pero lo interesante es la forma en que su narrativa se convierte en
argumentación que cuestiona los estereotipos, los procesos de enseñanza-apren-
dizaje, las múltiples diferencias generacionales y las referencias históricas sobre
la vida política y cultural de nuestro país. Es decir, los lectores deben ejercitar
un proceso de composición y co-creación que produce un nuevo sentido, como
asegura Iser: “reaccionamos ante una representación cuando construimos una
nueva” (1987, 178). Este primer proceso se construye principalmente a través de
sus juegos estructurales y de su sentido del humor, ya que apela a las múltiples in-
terpretaciones de un público joven y fresco, no respecto a la edad biológica, sino
a su disposición lúdica. El personaje principal, El Gugu, es un muchachito de
secundaria irreverente y bromista que no pierde la oportunidad para confrontar a
los adultos con sus ocurrencias; sin embargo, tanto su madre como su padre son
adultos sensibles e inteligentes que plantean una relación distinta con el adoles-
cente, sin dejar de ser pilares para su formación, sobre todo, emocional.
El aspecto más importante en la narrativa de Malpica, sobre todo en la dirigida
al público adulto, es su sentido del humor —siempre agudo, inteligente, a veces
irónico—, que va entretejiéndose en las tramas, lo que, sin duda, hace que el lec-
tor se convierta en un agente activo que participa en la construcción del sentido
para interpretar, matizar y orientar la comprensión del argumento. En Apostar el
resto, una de sus novelas más exitosas (publicada por Joaquín Mortiz y por ello
más o menos asequible en librerías durante los primeros años de su publicación),
sus personajes, no estereotipados, son tan complejos que solventan situaciones
extremas a través de la autoironía y el humor negro; por ejemplo, El Fantomas,
personaje desenfadado y adorable pero terriblemente cotidiano, enfrenta situa-
ciones descabelladas y violentas dentro de la más imperiosa altanería y desenfado:
él y su cómplice están a punto de morir a manos de unos sicarios (ellos también
lo son) a quienes trataron de embaucar (Malpica, 2006, 137). Y el lenguaje lleno
de referencias históricas e ironías hace que el lector termine riéndose de sí mismo

93
 a partir del autoescarnio o del doble sentido que se permea en el coloquialismo
de los personajes

Retira un lp para sacar el suéter del montón de porquerías, que se delata por una
náufraga manga en ese océano de acetatos y papel y me extiende el lp.
–Te lo regalo, Fantomas. El concierto de Colonia. De Keith Jarrett. Una mara-
villa.
–Pero yo para qué lo quiero, cabrón. Ha de estar muy espeso para mí.
–Oh, tú llévatelo.
Quisiera el Petipá que su adoctrinamiento surtiera algún efecto. En mí o en el
Marrano, que tenemos libros y discos de él que nunca leemos y nunca oímos.
Quisiera que cupiéramos en su mundo. Pero se me hace que su jodido planeta le
queda muy ajustado; en él no cabe nadie más. Nomás caben él y su jazz, como en
el planeta del Principito, que no cabían más que él y su jodida rosa. (2006, 33)

Por otra parte, la historia de El impostor (2001), su primera novela para adultos,
ganadora de un certamen de Ciencia Ficción, está planteada en un contexto pos-
tapocalíptico donde el protagonista, junto a unos cuantos seres humanos, tiene
que sobrevivir a costa de lo que sea. La destrucción de la humanidad está relacio-
nada con un virus y una mutación que afectó a todo el mundo excepto a quienes
habían padecido hepatitis. A partir de esta historia de ciencia ficción, en aparien-
cia, el autor desnuda la naturaleza humana, con todas sus implicaciones, sin des-
cuidar la ironía. Las voces narrativas, asimismo, juegan un papel trascendental en
sus historias, pues su imbricación permite un acercamiento panóptico que di-
mensiona la experiencia literaria del lector:

Yo, por mi parte, sólo lamento un recuerdo, que ni siquiera está ligado al verano:
el de mi madre tendida en el suelo; el rostro de la agonía, la inquietante inmovi-
lidad. Mi inagotable llanto y la búsqueda de consuelo en cualquier signo de vida;
un signo que nunca apareció los días que permanecí sola y desesperada. Luego,
Pedro entró por la ventana, ajeno a todo, atraído por el hambre y por mis lágri-
mas.
Lamento ese recuerdo porque el rostro de Pedro, a lo largo del tiempo, es el
único que no puedo traer a la mente… (2001, 9)

Y más adelante, un narrador omnisciente nos cuenta la historia en que esos de­
samparados personajes se encuentran para construir una esperanza donde todo
está poblado de rapiña.

94
 Algunas de sus novelas para adultos han sido ganadoras de premios importan-
tes de narrativa, como La nena y el mar (2002), y Los elementos del jazz (2004) que
fueron reconocidas (de forma consecutiva) con el premio de narrativa breve Ro-
sario Castellanos. Ambas son muy ágiles pero muy distintas. La primera ocurre en
una sola noche y a través de un viaje en taxi donde los protagonistas interactúan
convirtiendo su charla en una especie de juego de ajedrez. Malpica tiene una ca-
pacidad increíble para hacer que los asuntos humanos más sórdidos se conviertan
en un proceso de interacción lúdica y sensible, de belleza tan punzante y deca-
dente que deslumbra. En este caso, la Nena y Voltaire, los protagonistas, son dos
personajes cuyo desarrollo ocurre en paralelo y su viaje nocturno no es sino una
metáfora del devenir humano, entre dos seres que no sólo son cómplices, sino
también compañeros de un heroísmo antitético. La configuración interna del na-
rrador, la manera en que se va convirtiendo en el héroe que todos queremos tener
a nuestro lado, se revela poco a poco en la trama, pero sin darle tregua al lector.
La heroicidad tan humana de Lalo-Voltaire nos hace sentir seguros a lo largo del
viaje convertido en páginas; y la naturalidad del retrato de la protagonista nos
lleva a la asimilación de la aventura como si fuera propia. Ambos personajes son
tan ofensivamente sensibles que el lector padece con ellos mientras lee. Asimis-
mo, los detalles en la descripción de los espacios logran transportarnos, con una
verosimilitud a toda prueba, a los lugares de los hechos; el proceso de recepción
del texto, entonces, convierte al lector en un agente activo en la construcción del
sentido de la historia literaria.
Los elementos del jazz (2002) es una novela vertiginosa que narra desde una
perspectiva infantil la historia de Julio, un pequeño que debe enfrentar de manera
abrupta agresiones para las que no está preparado. Lo que llama particularmente
la atención es la configuración del personaje-narrador quien, desde la ingenui-
dad, perfila una intensa historia del mundo gánster mexicano y se convierte en
una de las primeras novelas del narcotráfico, antes de que el tema fuera puesto
de moda acompañado de la situación actual de nuestro país. La estructura de la
trama hace que el lector se convierta en parte del juego, al tener que descifrar
la relación entre los epígrafes con los que inicia cada capítulo y cada uno de los
personajes que van sirviendo de eje para la historia, cuyo desenlace ofrece un giro
inesperado y entrañable al lector por la profundidad con que aborda sus relacio-
nes. Una novela que, a pesar de su brevedad, nos lleva a sentir el ritmo del jazz
y vincularnos afectivamente con la historia de un niño abandonado que desafía
su orfandad a través de la imaginación y donde, de manera literal a través de los
epígrafes de cada capítulo, conocemos los elementos del jazz: el tono o fraseo, el
arreglo, el swing, la improvisación y la tensión.

95
 En casi todas sus novelas —incluso en La lágrima del Buda (2008), que se
desarrolla en gran parte a través de viajes en paralelo hacia el norte del país—,
el autor ofrece un panorama reivindicativo de la Ciudad de México; ahí, los más
terribles escenarios se convierten en el marco de historias tan cercanas al lector
que los transforman en un referente cotidiano. De alguna manera, la ciudad se
universaliza a través de su pluma como el escenario principal de sus ficciones,
independientemente de la época referida, pues Malpica también ha incursionado
en la novela histórica. En La lágrima del Buda, el autor plantea una historia de-
tectivesca con muchos giros hacia lo absurdo y la ironía del oficio de la escritura.
Cada uno de los capítulos lleva el nombre de algunos de los cuentos de Ficciones y
El Aleph, de Borges, así como de títulos de canciones de Queen por las obsesiones
que transitan los protagonistas; de esta manera, el lector encuentra un universo
literario ampliado al reconocer los múltiples intertextos.
Es cierto que su producción para «adultos» es menos numerosa que la que
conforma su narrativa infantil y juvenil; sin embargo, sus publicaciones en este
rubro superan la decena en un poco más de 10 años. A partir del año 2002 co-
menzó una carrera imparable en la publicación de historias cuya prolija cons-
trucción invita al lector a participar de manera activa y juguetona, explorando un
humor fino y entrañable, así como la incitación a la reflexión.
La mayor dificultad en la lectura de las novelas de Antonio Malpica es estable-
cer cuáles de ellas no se encuentran en la clasificación de juveniles, ya que estas
últimas son tan complejas y profundas que deberían integrarse al corpus del ca-
non literario. La única diferencia, entre ellas, y según lo ha dicho el mismo autor,
es que en las novelas para adultos sigue exactamente la misma estrategia que en
las juveniles, sólo que sí se permite integrar desnudos y palabrotas, aspectos cen-
surados por la industria editorial en algunas narrativas infantiles y juveniles.
Una clave establecida por el propio autor para reconocer sus novelas para todo
público (entendiendo que esto implica que pueden ser leídas por los más peque-
ños lectores hasta los más avezados) es que están «firmadas» como Toño Malpica;
en las dirigidas al público «mayor», el autor prefiere usar su nombre y no el hipo-
corístico. A través de esta estrategia —sin incluir los cinco libros de la saga de
El libro de los héroes, que pertenece a otra categoría cuyo análisis requiere un espa-
cio propio, ni las que han sido galardonadas con el premio Gran Angular de no-
vela juvenil—, podemos ubicar en esta producción los siguientes títulos:

La nena y el mar (2002)

El impostor (2002)
Los elementos del jazz (2004)

96
 Apostar el resto (2006)
Billie Luna Galofrante (2008)
La lágrima del Buda (2008)
El lápiz de labios del señor presidente (2010)
Bienvenido a Lethal Maze (2011)
Objetivo Miedo (2011)
Hacked by Conejo (2011)
No nos extrañará el sistema (2014)

De acuerdo con los ejemplos anteriores, podemos reconocer que el autor no se

detiene ante los retos estructurales o temáticos de las narrativas actuales y que
cuenta con los recursos para fabular historias muy dinámicas y complejas. Sin
embargo, es casi imposible conseguir sus novelas para adultos y esto se debe,
principalmente, a que su encasillamiento como autor juvenil lo ha alejado de los
círculos académicos y de la crítica literaria formal y eso, quizás, lo ha mantenido al
margen de las élites conformadas por los autores que son reconocidos en estos
ámbitos y que, por lo mismo, cuentan con un aparato de publicidad editorial
más amplio y ¿efectivo?
Es una pena para la literatura y para los lectores ávidos de historias contadas
magistralmente lo difícil que resulta conseguir la obra del escritor mexicano An-
tonio Malpica, a pesar de su fecundidad; sin embargo, en vista de que las librerías
del país no son un escaparate confiable para su distribución, de alguna manera
se puede tener acceso a sus propuestas relacionadas más cercanamente con este
boom editorial actual sobre la promoción de sagas. Al leer las entregas de El libro
de los héroes, es evidente que su versatilidad narrativa radica en la gama tan am-
plia de recursos literarios integrados con precisión ingenieril en la construcción
de sus tramas.
En su narrativa encontramos todo tipo de temas, cuyo tratamiento no se ame-
drenta por esa ingenua práctica editorial de «cuidar» los asuntos abordados en los
libros para niños y adolescentes, al considerarlos como personas altamente vul-
nerables. Transitar por los tópicos que expone Malpica nos ha llevado a constatar
que no existen temas ideales para públicos específicos ni para la literatura. Sus
novelas están fabuladas con tal precisión que convierte lo ordinario de cualquier
tema en una propuesta extraordinaria. Además, como parte central de la ficcionali-
zación, establece cuestionamientos detonadores para la reflexión y el pensamiento
crítico, a partir de los espacios vacíos que, en sus ficciones, están elaborados con
la certeza de que pueden ser llenados por todo tipo de públicos para concretar el
sentido como un espacio de comunicación efectiva, pero sin llegar al juicio moral.

97
 Sus novelas llevan al lector a transitar, junto con el personaje, por todo tipo de
situaciones para ir construyendo, por un lado, un horizonte histórico, entendido
con Gadamer (1987) como la capacidad de ver «el pasado» propio y ajeno en
nuestro propio ser, y, por tanto, también experimentar un proceso de representa-
ción real (Rosenblatt le llama experiencia vicaria). Cuando leemos historias como
Informe preliminar sobre la existencia de los fantasmas, no sólo nos identificamos
con las experiencias escolares del protagonista que nos llevan a revivir nuestra
adolescencia; también sentimos una profunda relación de afinidad con algunos
de los personajes adultos. Así podemos evaluar nuestro proceso de construcción
identitaria, desde la experiencia emocional que nos provocan los personajes y, al
mismo tiempo, vivir como una forma de representación las complejas situaciones
en que transitan y que sin duda nos determinan no sólo como lectores, sino tam-
bién como personas en relación con los otros.
En conclusión, podemos afirmar que los personajes de las historias de Malpica
están trazados con tanta precisión que son realmente humanos. Lejos de cual-
quier maniqueísmo, evitan lo convencional, rompen con los estereotipos y por
ello se convierten en parte de nuestro universo cotidiano. Sus historias están re-
pletas de un humor satírico que no abandona al lector aun tiempo después de
finalizada la lectura. Es necesario, entonces, que se difundan con más ahínco las
propuestas de escritores mexicanos de la relevancia de Antonio Malpica, a través
de su promoción y lectura en el ámbito escolar y académico, pero también me-
diante su disponibilidad en librerías y la reedición de las diferentes casas editoria-
les que deberían apostar por la construcción de una cultura más activa emocional
y congnitivamente. Además de estas alternativas y otras muchas que podrían im-
pulsar la lectura de su obra, sería necesario que los lectores nos convirtiéramos en
agentes activos y críticos, responsables de exigir a la industria editorial la literatu-
ra que merecemos. •
Referencias
Barrera-Enderle, Víctor. “Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la ‘al-
faguarización’ de la literatura hispano-americana”. Sincronía, N° 1(Primavera
2002): sp. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/175823592/La-alfaguariza-
cion-de-la-literatura-Latinoamericana, febrero de 2014.
Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura
Económica, 1988.
Gómez Redondo, Fernando. El lenguaje literario. España: Edaf, 2004.

98
Gadamer, Hans-Georg. “Fundamentos para una teoría de la experiencia herme-
néutica” en: Rall, Dietrich, comp., En busca del texto. Teoría de la recepción lite-
raria, México: unam, 2008.
Iser, Wolfgang. El acto de leer. Teoría del efecto estético. Madrid: Taurus, 1987.
---. “La estructura apelativa de los textos”, en: Rall, Dietrich, comp., En busca del
texto. Teoría de la recepción literaria, México: unam, 2008.
Malpica, Antonio. Apostar el resto. México: Joaquín Mortiz, 2006.
---. El impostor. México: La mosca muerta, 2001.
---. La lágrima del Buda: México: Conaculta/Instituto Queretano para la Cultura y
las Artes, 2008
---. La nena y el mar. Tuxtla Gutiérrez: Consejo Estatal para la Cultura y las Artes
de Chiapas: 2002.
---. Los elementos del jazz. Tuxtla Gutiérrez: Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes de Chiapas: 2004.

99
Instrucciones
para besar sapos,
apuntes de autor
Camila Villegas Amtmann
Resumen
El teatro escrito para niños, que toma en
cuenta que los espectadores infantiles habitan
exactamente el mismo contexto social que los
adultos (lleno a veces de violencia, abusos e
injustica) y no un mundo alterno e idílico, logra
desvelar el drama social vigente para los niños, y
en este sentido resulta subversivo.
Palabras clave: teatro, niños, drama social,
violencia, texto, obra, escritura, subversivo.
Abstract
Plays written for children that consider that young
viewers inhabit the exact same social context as adults
(filled sometimes with violence, abuse and injustice)
and not an alternative and ideal world, can unveil the
actual social drama for children and, therefore can be
considered subversive.
Key words: theatre, children, social drama,
violence, text, play, playwright, subversive.
101
 ¿Quién quiere besar sapos? Quién, si son criaturas diminutas, salta-
rinas y, honestamente, de costumbres bastante asquerosas: se sacan los mocos, se
comen la tierra, ni siquiera controlan sus esfínteres, eructan y se tiran pedos sin
disimular. Y aun así, hay quienes persisten en la idea de intentar besarlos. Para
decirlo mejor, hay quienes insistimos en besarlos. Sí, yo soy una de esos locos
que aún cree que besar sapos es algo de suma importancia. Porque escribir un
teatro complejo para niños es casi el equivalente actual a besar un sapo. Pero, ¿por
qué digo que escribir un texto dramático complejo dirigido a un público infantil
es casi como besar un sapo? Procuraré responder.

Escribir teatro para niños es como

besar sapos
Para empezar, ya lo dije: los niños son sapos y las niñas también. No se olviden
de esto. Y antes de que levanten la ceja o se lancen a twittear que la autora está
loca y menosprecia a los niños, por favor sigan leyendo. Por supuesto que los
niños no son sapos, pero para cuestiones prácticas, en nuestra sociedad podrían
muy bien serlo. ¿A qué me refiero? Si bien es cierto que en materia de derechos
de los niños se ha avanzado mucho –antes de 1959 no existía una “Declaración de
los Derechos del Niño”– en la práctica, a los niños se les continúa tratando masi-
vamente no como seres humanos sino como otra cosa, ya se sabe que son tan
sólo “chamacos, escuincles, malcriados”.
¿A qué me refiero? Imaginemos esto: Miguel está jugando con una pelota de
tenis, se le escapa de las manos y destroza el florero de vidrio cortado herencia
de la abuela. A la gran mayoría de los adultos no le escandalizaría (o al menos no
tanto) si al niño Miguel le dan unas buenas nalgadas por haber roto el objeto de
alto valor sentimental, pero sólo a un puñado de personas le parecería mediana-
mente aceptable que Miguel de 35 años recibiera una “merecida tunda” por el
accidente. Al fin y al cabo, ya lo señala Françoise Dolto en La causa de los niños: “si
un adulto agrede físicamente a un niño, es porque a su respecto no tiene palabra;
no lo considera humano” (173).
En ese sentido, precisamente, es en el que creo que los niños –como los sapos–
socialmente pertenecen a una categoría de existencia distinta a la del resto de la
humanidad. Ellos habitan estanques que hemos construido en nuestro imaginario

102
de adultos; el suyo es un contexto particular y bizarro, y porque son sapos que
viven en estanques requieren un trato distinto… pero, ¿cuál?
Por un lado, cuidamos de los pequeños como el Principito cuidaba a su rosa,
los medios masivos pretenden protegerlos bajo el espejismo de una esfera de cris-
tal, de los avatares del mundo “adulto” (si es que existe tal cosa). Sin embargo,
por otra parte, nos permitimos conductas hacia ellos que muchas veces rayan
en lo brutal y lo cruel, conductas que hace mucho tiempo han sido desterradas
de la interacción entre “grandes”. Así que se trata de una construcción extremista del
“mundo infantil”, del estanque que habitan los sapitos.
¿Por qué extremista? Extremista por lo dual de la representación y su contra-
parte. En la televisión, medios electrónicos, publicidad, juguetes, abundan ejem-
plos de un mundo que se presenta a los pequeños como un entorno idílico, lleno
de risa, bondad, nubes rosas y pastelillos de azúcar; se hacen representaciones del
“estanquito” en el que viven esos “sapitos”, que tiene más que ver con lo que que-
remos creer los adultos acerca de ese mundo –el del ratón de los dientes, los reyes
magos, las brujas y los duendes mágicos– que con la realidad concreta. Esa reali-
dad, la que no está maquillada, es bastante más dura. Es, en muchos casos, terri-
ble. Aquí algunos datos que lo prueban.
En México:

• De acuerdo con cifras publicadas en 2015 por la Organización para la Coo-

peración y el Desarrollo Económico (ocde), el país ocupa el primer lugar
entre sus países miembros en abuso sexual, violencia física y homicidios en
menores de 14 años. Esto significa 4 millones 500 mil pequeños, es decir,
casi equivalente al número de habitantes de Irlanda (“México primer lu-
gar…”; “ocde: México…”; E. Jiménez).
• Según la Encuesta Nacional de Empleo 2013, 2 millones 500 mil niños y
niñas menores de 18 años trabajan (Instituto Nacional de Estadística y Geo-
grafía).
• En 25 estados de la República Mexicana el abuso sexual infantil no se califi-
ca como delito grave y los agresores pueden salir bajo fianza, pagando mul-
tas que van desde los tres días de salario mínimo (alrededor de 220 pesos)
a los 1 200 días de salario mínimo (Aguilar).

Y en el mundo:

• En 2002, la Organización Mundial de la Salud (oms) estimó que 150 millo-

nes de niñas y 73 millones de niños menores de 18 años experimentaron

103
 relaciones sexuales forzadas u otras formas de violencia sexual con contacto
físico (United Nations Children’s Fund).
• En África subsahariana, uno de cada cuatro niños de 5 a 17 años trabaja, en
comparación con uno de cada ocho en Asia y el Pacífico y uno de cada diez
en América Latina, de acuerdo con datos publicados en 2010 por la Orga-
nización Mundial del Trabajo (“1 de cada 5 niños…”).

Así que por un lado parecería que el universo de los pequeños es color de rosa,
pero lo cierto es que existen rincones brutales en ese estanque donde habitan
nuestros niños. Y si no estamos dispuestos a admitirlo y nos empeñamos en pre-
sentar universos ajenos a la cotidianidad del niño, no lograremos nunca besar
ningún sapo.
Se piensa que a los pequeños como son niños no hay que hablarles de ciertas
“cosas”, como la muerte, el abuso sexual, el crimen, la explotación, el abando-
no… pero al mismo tiempo por su condición de niños son sujetos a las peores
vejaciones como la muerte, el abuso sexual, el crimen, la explotación y el abando-
no. Así lo explica en el libro, Suzanne Lebeau: entretien avec Joël Jouanneau, Suzanne
Lebeau, autora de El Ogrito, al entrevistarse con Joël Jouannneau:

Muy seguido me hacen este comentario: ¡Cómo pueden presentarle eso a los ni-
ños! Es una situación que seguramente no conocen. La pregunta nunca se hace
cuando se trata de teatro para adultos… ¿Por qué se obstinan en presentarles
universos artificiales e historias en tintas pasteles que niegan las verdaderas emo-
ciones, sobre todo las emociones negativas? Sus emociones se experimentan con
mucha más fuerza que las nuestras. La cólera de un pequeño de tres años es te-
rrible… (35).

Lo que pasa es que a los “sapitos” se les ha ubicado en una categoría que no llega
a alcanzar la altura de la que habitan los “verdaderos seres humanos”. Por eso
digo que escribir teatro para niños, que sea realmente complejo, es como escribir
teatro para sapos.
La visión distorsionada de los niños, de sus capacidades y mundos, esta mane-
ra de mirarlos y clasificarlos que los ubica más como sapos que como hombres o
mujeres, permea también al arte, y en particular al teatro. Para ilustrarlo quisiera
citar una entrevista publicada en Paso de Gato al director y actor Rodolfo Arriaga,
quien cuenta en ella:

Uno de los grandes estigmas del teatro para niños es el considerarlo como un arte
menor. No hace mucho un teatrista sinaloense me decía:
104
 –¿Qué están haciendo?
–Estamos por estrenar una obra para niños, Todos de a dos.
–Yo creo que ya estuvo bueno de teatro infantil, ahora lo que ustedes deben
hacer es teatro en serio (Silberman y Szhumacher, 7-9).

Entonces, ¿quién quiere besar sapos? Pues yo. Primero, porque no creo que los
niños sean sapos, más bien, y cito a Dolto, los niños son “humanos en estado de
infancia” (200).
Y quiero besar sapos porque escribir teatro para niños no implica para nada
hacer un teatro “no serio”, ni significa un ejercicio banal. Al contrario, besar un
sapo, pero realmente besarlo sin fingimientos ni ambientes esterilizados, contiene
el oculto potencial de transformarlo en algo, porque los sapos, ya bien se sabe,
tienen una mayor capacidad de mutar a través de la magia, ya que no son como
“las personas grandes”. Escribir teatro para niños es, pues, para mí, tan mágico
como besar un sapo.
Así que he aquí la respuesta: si los niños son para una gran mayoría de adul-
tos casi como sapitos, y si besarlos implica asumir lo luminoso y oscuro de su
mundo-estanque, entonces escribir un texto dramático infantil es besar sapos.
De esta respuesta surgen otras preguntas: ¿cuál es pues la mejor manera de be-
sar sapos? ¿Por qué algunos besos se transforman y otros no? ¿En qué queremos
que se conviertan los sapos al besarlos? ¿En príncipes y en princesas, o en explo-
radores, científicas, artistas, locos? En resumen, ¿hay algunos pasos básicos que
sirvan de instrucciones para besar sapos? Trataré de explicar algunos que como
autora de teatro para niños me han resultado fundamentales. Pero antes, quisiera
contarles un poco cómo llegué hasta aquí, a la aventura de los besos anfibios.

La aventura de los besos anfibios

Las arañas cumplen años, publicada en los Cuadernos de teatro de Paso de Gato,
fue el primer texto teatral para niños que escribí. Si bien antes había escrito otras
obras de teatro (del “serio” por supuesto), fue el nacimiento de mi primer hijo lo
que me acercó al universo terrible y maravilloso de la infancia, me enfrentó con
lo vulnerable de la situación de los niños, con el obsceno poder que tenemos los
adultos sobre ellos, con la sorprendente imaginación del juego, con la atemori-
zante intensidad de las emociones de los pequeños y, entonces, me surgió la ne-
cesidad de escribir para esos “pequeños” espectadores.

105
 Sin embargo, no llegué a la aventura de los besos anfibios con las manos vacías.
Ya antes había tenido la oportunidad de acercarme al teatro para niños de autores
sobresalientes, a textos como El Ogrito de Suzanne Lebeau, La historia de la Oca
de Michel Marc Bouchard, Lágrimas de agua dulce de Jaime Chabaud, Valentina y
el diablo de Verónica Maldonado, y Una luna de pinole de Antonio Zúñiga, entre
otros. Todos ellos textos que dialogan con la realidad, que la subvierten. Porque
la naturaleza del verdadero teatro para niños se aleja de ser un mero espectáculo
infantil, y es subversiva en la medida en que reta, confronta y cuestiona el statu
quo y la autoridad de padres y maestros; e introduce al niño como protagonista
responsable de la acción dramática, independiente de la guía de un adulto o un
“ser más sabio”. Su vocación pretende alcanzar un valor estético, el que vale la
pena contemplar.
Con lo anterior en la cabeza y en plena guerra calderonista contra el narco,
asistí a una conferencia de prensa que daba Javier Sicilia en la Ciudad de Méxi-
co, donde me tocó pararme junto a una madre y su hija. La charla con ellas me
develó que venían de Ciudad Juárez huyendo de la violencia y acordamos inter-
cambiar datos. Yo entonces busqué un papel para anotarlos y en mi bolsa sólo
encontré una invitación con dibujos animados que le habían dado a mi hijo para
una fiesta infantil. La niña la contempló y de inmediato me acribilló con pre-
guntas acerca del futuro evento: ¿habría pastel? ¿piñata? ¿disfraces? Así entendí
que ella, refugiada en su propio país, no había sido invitada en mucho tiempo a
ninguna fiesta, y que como ella había miles de niños. ¿Por qué no hablar enton-
ces de los pequeños que huyen de sus lugares de origen a causa de la violencia?,
¿qué pasa con la cotidianidad de todos ellos? Es así como nació el tema de la
obra.
Las arañas, Patona y Peluda, fueron un regalo de mi hijo: cada vez que le pedía
que hiciera algo que no quería hacer (bañarse, guardar sus juguetes, comer ver-
duras) movía sus diminutos dedos y me decía: “las arañas no quieren hacer eso”.
Las arañas eran su alter ego, unos seres capaces de decir con la mayor elocuencia
eso que no podía decir a título personal.
Dos elementos entonces son los que operaron como cimiento del texto:

1. La mirada a la realidad concreta, la que afecta a los niños, el contexto histó-

rico que habitan (recordemos que, en México, la Comisión Nacional de
Derechos Humanos documenta que más de 35 mil personas han sido vícti-
mas de desplazamiento interno forzado (“Más de 35 mil víctimas…”; Infor-
me Especial…), o sea que han abandonado sus hogares en el país empujados
por la violencia).

106
 2. La observación del mundo infantil: las cosas que emocionan y entristecen
a los niños, así como las herramientas de la imaginación que ellos utilizan
para elaborarlas.

La obra cuenta la historia de Tomás, un niño que se ve obligado a dejar su casa

a la orilla del mar para mudarse a otro lado, uno donde no hay gaviotas sino jil-
gueros. Como consecuencia de esto, su mamá “pierde la voz”, y él se queda sin
amigos para celebrar su cumpleaños con una fiesta. Con la ayuda de sus arañas,
Patona y Peluda, deberá comprender y superar su nueva situación. Y al final, gra-
cias a su imaginación y los relatos de su abuela, logra hacerlo: su mamá recupera
su voz y él su alegría.
Y así como todos los textos cobran tarde o temprano vida propia, sea corta o
larga, Las arañas cumplen años ha sido un texto querido, pues desde el inicio de
su vida distintas compañías lo han seleccionado para su puesta en escena, para
realizar su verdadera vocación de obra de teatro.
¿Por qué es un texto que se quiere montar?

Todos vivimos en el mismo estanque

La pregunta la planteé a directores y actores de los distintos montajes del texto,
llevados a cabo en la Ciudad de México, Tijuana, Guadalajara, Culiacán u otras
ciudades de Sinaloa y aquí reproduzco algunas de las respuestas.
Miroslava Figueroa, actriz de la Ciudad de México, dice:

Cuando el texto llegó a nuestras manos, lo leímos y nos encantó la forma en la

que estaba escrito, las imágenes que se creaban al leerlo y la forma tan sutil de
hablar de un tema que nos ocupa y preocupa. La experiencia vivida por nosotros,
al trabajar con Las arañas cumplen años, fue enfrentarnos a un tema social fuerte
y reflexionar sobre nuestras propias pérdidas; de esa forma conectamos con To-
más y su historia y concluimos que todos nos hemos enfrentado a una pérdida
significativa.
En primera instancia pensamos en un público adulto, pero analizando la situa-
ción y el contexto socio-político que vivimos, decidimos que tendría que ser apta
para todo público, que desde el más pequeño hasta el más grande podría ver la
obra, conectar con ella y también divertirse. Entonces optamos porque el peso de
la obra no recaería en la tragedia, trabajaríamos en los matices que el texto tenía,
usaríamos las partes cómicas como rompimientos y un respiro para el público de

107
 las partes fuertes. Se trató de buscar otra forma de abordar el tema sin caer en el
dramatismo (que sería el camino más fácil), trabajar el montaje desde otro lugar
que facilitara la conexión con el espectador, sobre todo con los niños, buscan-
do dejar en nuestros espectadores una sensación más esperanzadora (Figueroa).

Katy Jiménez, actriz y directora de Guadalajara, explica:

Seleccioné el texto porque lo leí hace unos años cuando en Guadalajara estaba
muy fuerte la violencia en las calles y se veían diariamente narco-bloqueos, autos
incendiados, etc. A los niños en las escuelas se les enseñaba a ponerse pecho tie-
rra en situaciones de peligro. La violencia se estaba volviendo parte de su cotidia-
no y empezaban a ver eso como si fuera algo normal. Cuando leí el texto pensé
que era ideal llevarlo a la escena en esa situación para mostrar que la violencia
no debe ser parte del cotidiano y que el amor y las raíces son parte de la solución
(K. Jiménez).

En resumen, a mí me parece que el atractivo del texto radica en el hecho de que

parte de una realidad muy concreta, nada edulcorada, un contexto de violencia,
pero también de lazos familiares y amor que toca a muchos niños, y es esto lo que
las distintas compañías han podido ver. La pregunta que surge es: ¿qué “drama
social” (en el sentido utilizado por Victor Turner) posibilita la puesta en escena
de algunas obras de teatro para niños en particular? Aventuro una respuesta: es el
drama del encubrimiento de la violencia que infringe la sociedad sobre los niños.
No es la violencia per se, es el evadirla, ignorarla, la inacción.

Besos correspondidos
No menos importante es la siguiente pregunta: ¿cómo puedo saber si de verdad
logré besar a esos sapos-espectadores? Nunca tendré absoluta certeza, pero me
gustaría aquí plasmar algunas anécdotas que han compartido conmigo.
Yafté Arias, el director de la puesta en escena, relata:

Recuerdo varios momentos. Para no divagar, elegiré tres: Uno, en una función
en la escuela de iniciación artística del inba, que dimos para jóvenes de aprecia-
ción musical con capacidades diferentes (down, autismo, etcétera). Durante
toda la función los niños y sus familias fueron interactuando, repitiendo diálo-
gos, acertando en sus percepciones… Uno gritó: “se murió” refiriéndose al papá.

108
 Y al final otro dijo: “la abuela estaba muerta, pero lo cuida”. El llanto y el aplau-
so al final fue largo y tendido. Las felicitaciones muy grandes. Las mamás de los
jóvenes estaban muy conmovidas, sobre todo por el duelo de la madre para sa-
car a Tomás adelante. Otro, sería una función en el centro cultural de la diver­
sidad. Una familia, mamá y dos niños, lloraron casi la mitad de la obra. Cuando
se terminó la función se quedaron un rato ellos tres abrazados. Ya saliendo del
espacio, el niño más pequeño dijo algo como (estoy parafraseando): “porque,
aunque los papás se divorcien, nos siguen queriendo”. Me enteré, por su mamá,
que justo estaban pasando por un proceso de divorcio en ese momento. Y me
gustó darme cuenta de que la obra, al hablar de ausencia sin obviedad, era capaz
de sanar y dialogar con aspectos del niño que yo, honestamente, jamás había
imaginado. Tres: estar en “un teatro”, en la Condesa, fue muy revelador. Yo siempre
pensé la obra para públicos “marginados” ajenos al mundo teatral, de clase media-
baja. Pero estar en ese espacio abrió la posibilidad de presentarnos ante públicos
distintos, con más recursos económicos e incluso extranjeros. Fue ver cómo la
obra lograba identificar a este público, haciendo de un problema lejano para
ellos, al menos durante una hora, una realidad que los conmovía hasta el llanto
y la risa. Recuerdo una mujer que, con lentes oscuros, permaneció inmóvil toda la
función hasta que al final, en el aplauso se descubrió la cara y tenía los ojos lle-
nos de lágrimas. Y al salir del espacio, esta mujer, española, por cierto, nos fe­
licitó ampliamente y aplaudió el que tocáramos un tema tan complicado con tan
buen resultado (Arias).

Del mismo grupo que Yafté, Miroslava recuerda:

La primera función que dimos en el espacio MH-35 en la Lagunilla fue muy

impactante. Tuvimos alrededor de 50 personas, las cuales apenas comenzaban a
tener contacto con el teatro, de muchas de ellas (tanto niños como adultos) era la
primera vez que asistían a una obra de teatro, lo cual para nosotros era una gran
responsabilidad y compromiso con lo que les daríamos esa noche con nuestro
trabajo. La respuesta fue impresionante: ver a todos y cada uno de nuestros es-
pectadores de pie aplaudiendo sin parar, gritando ¡Bravo! Fue muy conmovedor
para todo el equipo, salimos a dar las gracias con lágrimas en los ojos al ver que
nuestro trabajo les había gustado y que había cumplido con su cometido: llegar
y dejar algo en nuestro público (Figueroa).

109
 En Guadalajara, Katy Jiménez cuenta:

La obra fue recibida de una manera muy buena. Los títeres fueron muy atractivos
para los niños pequeños por el colorido y la manera en que fueron creados los
personajes. El mensaje fue claro y dinámico, se podían escuchar a los niños ha-
ciendo preguntas a sus papás sobre lo que estaban viendo. Una linda experiencia
fue que empezamos a observar que llegaban abuelas con sus nietos y salían muy
conmovidas, la obra llegó de maneras diferentes dependiendo de la edad del es-
pectador, fue muy gratificante darnos cuenta de ello (Jiménez).

Sin embargo, no todos los espectadores salen contentos de la obra. Miroslava

de Teatrapos nos dice: “nos ha pasado de todo, desde personas que consideran que
es muy fuerte la historia y que creen que la obra no es para niños, hasta otros
que aplauden la forma en la que se trata el tema, que no es agresiva sino sutil
y que permite hacer llegar el mensaje” (Figueroa).
En lo personal, mi anécdota favorita es la que me contó Juan Mendoza, di-
rector del montaje realizado por la compañía teatral Todo Terreno en Sinaloa. En
Mazatlán, si mal no recuerdo, el público emocionado, al final de la función cantó
“Las Mañanitas” a Tomás, el protagonista principal.
Así que, ¿quién no querría besar sapos si resulta tan gratificante? Inmersa ya
de lleno en la aventura de los besos anfibios escribí, en colaboración con Alber-
to Lomnitz, la obra titulada Lluvia de Alegrías, que ha tenido dos temporadas en
la Ciudad de México –en el Teatro Milán y en el Foro Chapultepec– bajo la pro-
ducción de Tomasa Producciones. Lluvia de Alegrías es un texto que inspira mi
hija (otra de mis principales fuentes de historias). Trata de Maya, una niña de 5
años que vive a las orillas de un tiradero de basura. La obra comienza cuando su
mamá consigue un trabajo y se ve obligada a dejar a la pequeña a cargo de una
vecina que de vez en cuando la visita. Maya entonces tiene que quedarse casi
sola. Durante la trama, la niña, con ayuda de su amigo fantástico Xolo y del sa-
bio anticuario, enfrentará al Monstruo de la Basura, en quien se encarnan todos
los sentimientos de estar sin mamá: enojo, angustia, miedo. Al final, Maya
aprende que puede ser independiente y que el cariño de mamá siempre se que-
da con ella.
Una vez más, en este texto procuré partir de una situación concreta que perci-
bo como un “desbalance social”, o retomando los conceptos de Victor Turner, que
no sólo alude a procesos culturales sino también a procesos sociales, mismos
que Turner explica como dramas sociales y que, según este autor, son la base de
muchos tipos de discursos entre los cuales, sin duda, puede y debe incluirse al

110
teatro. En conclusión, como autora lo que busco es escribir textos teatrales para
niños, que resulten verdaderamente subversivos.
Actualmente trabajo en dos textos: Barritar es de elefantes, en el que abordo el
maltrato infantil, y un segundo aún sin título cuya temática es la discriminación.
Si serán subversivos o no, no lo sé, pero sí puedo identificar al menos ciertas ca-
racterísticas que en mi opinión deberían tener para lograr serlo.

Un buen beso
El teatro subversivo para niños se distingue de otras propuestas teatrales por ser
capaz de trastornar, revolver, destruir algo, especialmente el orden público.
En términos generales, la subversión en el teatro para niños se desarrolla de
cuatro maneras diferentes: en la temática (se abordan temas que suelen conside-
rarse “no aptos” para niños), en la construcción de los personajes (los protagonis-
tas de los textos subversivos son niños responsables de su historia, es decir, no los
ayuda ni rescata ningún adulto), en la trama misma (que se construye con preten-
siones estéticas, no pedagógicas ni moralizantes); y en el modo en que los autores
se representan al espectador-niño implícito (escribir para niños implica una doble
construcción de la alteridad: el otro-espectador y el otro-niño. El tipo de niño
implícito en los textos subversivos es, por decirlo de algún modo, dueño de su
destino).

Temática

En el caso de la temática, los autores de textos subversivos abordan temas consi-

derados no aptos para un público infantil y los desarrollan abandonando la tra-
dicional lógica de opuestos (bien “contra” mal, yo “contra” el otro), lo que amplía
las posibilidades de reelaboración en el receptor. Detrás yace una visión particular
del mundo de los pequeños que no tiene que ver con nociones románticas de la
infancia como la edad de la ingenuidad y la inocencia. Tal es el caso de Bouchard
y otros dramaturgos como Suzanne Lebeau, Jaime Chabaud y Antonio Zúñiga.
Cada uno de ellos tiene una postura única, pero coinciden en que los pequeños
son parte del mismo mundo de los adultos.

Los personajes
En cuanto a los personajes, la subversión radica en que el niño se erige como el
protagonista de su propia historia, se vuelve el responsable de ella y puede o no

111
 ser auxiliado por algún adulto (o personaje que encarne el mundo “sabio” de los
grandes) que, de cualquier manera, no será infalible. Esto, sin duda, es antiau-
toritario y como tal, subversivo, pues reta y cuestiona al statu quo en el que es
precisamente el adulto, representado por padres y maestros, el que ocupa el rol de
quien genera y establece las reglas a seguir y que como autoridad no se equi­voca.
En este caso, se “humaniza” a esos adultos que, aunque pueden seguir siendo
apoyo o guía, también pueden ser lo contrario.

La trama
¿Cómo resulta subversiva la trama? Lo es pues se construye con pretensiones es-
téticas. Es decir, aunque dirigido a niños, se trata de teatro que sólo quiere ser eso,
teatro. Y no una lección que arroje moraleja alguna ni enseñanza de tal o cual cosa
como finalidad de la puesta en escena o del texto dramático.

Espectador-niño implícito
Evidentemente, para los dramaturgos de las obras subversivas, ese espectador-
niño, ese otro-niño, no es alguien que ha de ser guiado por la “sabiduría” del
adulto. Al contrario, el niño es el responsable único de sus acciones (en este caso
dramáticas), y de sus decisiones depende el éxito o fracaso de sus objetivos, de
sus deseos.
A estos cuatro aspectos además se suman otras estrategias de subversión que
han sido señaladas como tales por Laura Guerrero y otros autores en el marco
de la literatura infantil y juvenil, y que incluyen la ironía, el humor y el nonsense,
entre otras, y que al considerarse en conjunto nos permiten hablar de un teatro
infantil subversivo.
Si una obra de teatro para niños tiene o no todas estas características que la
hagan subversiva solamente se sabrá, sin lugar a dudas, a posteriori. ¿Cómo se
puede lograr? Me parece que hay al menos ciertos aspectos que no pueden dejar
de considerarse.

Instrucciones para besar sapos

Paso 1: Hacerlo “en serio”
Tratándose de obras infantiles o no, en ambos casos la escritura del texto se
lleva a cabo a través de procesos miméticos que, si bien no son necesariamente los
mismos en ambos casos, sí son igualmente complejos cuando de lo que se trata
es de una construcción estética, cuando el resultado de la creación es el de un

112
verdadero artista: “ciertamente la poética requiere del conocimiento del oficio,
pero el oficio no es la poética, de la misma manera que el conocimiento de la téc-
nica de mezclar colores no hace de quien posee dicho conocimiento un artista,
aunque sí puede ser un pintor” (Alcántara, 15). Así pues, cuando se trata de escri-
bir para niños o para adultos las “exigencias” son las mismas y no debería de ha-
ber menor esmero, dedicación o compromiso.

Paso 2: Analizar “su” mundo

Me parece que hay una visión distorsionada sobre lo que es la realidad de los
niños, que surge de nuestra postura de adultos frente a la infancia y de lo que
pensamos que un niño o una niña “es o no es”. En este sentido, creo que para
quien quiera “besar un sapo” se hace indispensable pensar cuál es la propia visión,
concepción, idea que de la niñez se tiene. Al menos para mí ha sido fundamental.
Y sé que para otros autores que han sido mi inspiración, como Suzanne Lebeau,
autora de El Ogrito, ha sido parte importante de su proceso creativo.
Se trata pues de preguntarnos: ¿para mí qué es un niño, una niña? ¿Cómo ima-
gino que es el “mundo de los niños”? ¿Cómo es de verdad? ¿Acaso no habitamos
el mismo mundo? Y una vez respondidas estas preguntas, se trata de retar lo que
dijimos, de dudar de nosotros mismos, de buscar en los niños las respuestas.

Paso 3: Recordar: son humanos en estado de infancia

No podemos soslayar el hecho de que, si hablamos de teatro infantil, nos en-
frentamos a un tipo de espectadores particular: los niños. Por lo tanto, se trata de
espectadores que atraviesan una etapa del desarrollo humano específica, la llama-
da infancia. Habrá que preguntarnos, preguntarles: ¿de qué son capaces emocio-
nal e intelectualmente? ¿Por qué son diferentes a un adulto? ¿Qué les interesa,
qué les duele, qué les preocupa, qué les emociona? ¿Cuál es el lenguaje de los
niños? Y poner en duda todas las respuestas.
No podemos dejar de considerar que cuando nos referimos a los niños, ha-
blamos de una construcción, de una representación que nos hacemos de ellos,
que puede ser más cercana o lejana pero que nunca dejará de ser representación.

Paso 4: Escribir, no educar

Es necesario abandonar la pretensión de “educar” a los niños con el “teatro”,
pues mientras esto no suceda, el teatro para niños seguirá siendo, en efecto, un
arte menor. En Anatomía de la Crítica, Northop Frye señala: “en literatura, lo que
entretiene es anterior a lo que instruye o, como podríamos decir, el principio de
realidad está supeditado al principio del placer” (104). Las obras escritas por los

113
 dramaturgos-educadores son, como explica Frye, alegorías ingenuas que no son
más que formas disfrazadas de escritura discursiva; carecen de un centro literario
real o hipotético.

En conclusión, escribir teatro para esos seres tan diferentes a nosotros, para los
sapos, en un país como México, es per se un acto subversivo por muchas razones.
Y en lo que a mí concierne, trataré de continuar besando sapos y espero haber
convencido al menos a alguno de mi asquerosa empresa. •

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114
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115
 Luciérnagas que en el jardín
bordan…
Relación entre el texto
poético y la ilustración
en tres libros de poesía
para niños 1

Ana Luisa Tejeda Córdoba

Resumen
El gusto por la poesía surge de la oralidad
–compañía ancestral durante el desarrollo del
lenguaje–. En los últimos años nace un interés
particular en la publicación de libros de poesía
para niños, por lo que es posible observar una
gran cantidad de materiales ilustrados de este
género. Gracias a ellos se dirige una nueva
mirada hacia textos cuyo valor primordial es la
musicalidad de la palabra. A partir de la idea del
campo intelectual como un espacio magnético,
constituido por relaciones de fuerzas que se
oponen y se agregan (Bourdieu 9), se revisan aquí
tres de los primeros libros ilustrados de poesía
para niños publicados en México.
Palabras clave: poeta, poesía, ilustración,
infancia, lenguaje.
Abstract
Being able to enjoy poetry derives from orality, an
ancestral element that has kept us company during the
development of language. Over the last few years an
interest for children’s poetry books was born and they
began to get published a lot more. Thanks to this a
new look was directed towards texts whose primordial
value is the musicality of words. From the idea of
the intellectual field as a magnetic space, constituted
by relations of forces that oppose and incorporate
each other (Bourdieu 9), three of the first illustrated
children’s poetry books published in Mexico are
reviewed here.
Key words: poet, poetry, illustration, childhood,
language.

1
Este artículo es el trabajo final realizado para la quinta edición del Máster en Libros y Literatura
para Niños y Jóvenes 2011-2012 de la Universidad de Barcelona y el Banco de Libro de Venezuela.   
117
 Incluso para niños

La poesía se lee poco en comparación con la narrativa; es “la ceni-

cienta de la literatura” (Ventura, 39). Este abandono es más evidente en el caso
de la poesía dirigida a la infancia pues, además de que se lee poco, se comenta y
escribe sobre ella raras veces. A pesar de esto, en la actualidad es frecuente encon-
trar libros de poesía para niños en bibliotecas, librerías, escuelas o en los estantes
de algunos hogares; mucho más que en épocas pasadas, cuando parecía que los
poemas ocupaban apenas unas cuantas páginas de los libros escolares.
Las obras literarias, en general, y la poesía, en particular, se encuentran afecta-
das por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación
(Bourdieu, 9). El movimiento constante de estas relaciones, ya sea al interior de la
obra o entre los sujetos que la adoptan, posibilita la renovación de la forma de
expresiones artísticas de acuerdo con los requerimientos de la sociedad. Esto hace
pensar en un resquicio de la estructura del campo intelectual de la poesía por el
cual se detiene su profusión.
A diferencia de algunas narrativas de las cuales se han apropiado los jóvenes
lectores a través del tiempo, con los libros de poesía —como los que expondre-
mos aquí—, sucede lo contrario: son los adultos quienes ofrecen una propuesta
editorial dirigida a lectores específicos, aunque originalmente hayan sido con-
cebidos para ser leídos por un público general. De esta manera, los editores re-
posicionan la obra de autores valorados por la crítica y los lectores, a mediados
del siglo xx, y le otorgan un nuevo aire en la década de los noventa, cuando en
México la literatura infantil y juvenil (lij) goza de gran auge. Estas propuestas
comparten espacio con autores reconocidos que deciden escribir para la infancia
y con otros expresamente dedicados a la lij.
El acierto de esta arriesgada apuesta es que, incluso los niños, leerán la poesía
que antes se encontraba accesible sólo en el ámbito de los mayores.
En muchos de estos libros se recuperan juegos y cantos de la tradición oral en
algunas de sus múltiples versiones, y también poemas cuyo valor artístico disfru-
tan los incipientes lectores. De estos versos nacerá el gusto por la rima, la repeti-
ción, la metáfora, la imagen poética, la aliteración, la sonoridad.
Además, otra innovación que permanecería en la producción de los libros para
niños y jóvenes es la inclusión de ilustraciones. Su presencia genera una forma

118
compleja de percibir el lenguaje poético. Para el lector ya no es suficiente escu-
char o repetir los versos y dejarse llevar por su cadencia, la presencia de la ilustra-
ción genera una relación que provoca tensiones que alteran el campo intelectual.

De la oralidad a las páginas

Alcoba, añil, sombra, selva, ceiba, vidrio… estas y muchas otras palabras dicen más
de lo que significan escritas entre las líneas de un poema, pues los poetas las es-
cuchan alejados de las marcas comunes de la lengua y expanden hacia otros sen-
tidos su significado original; usándolas como si fueran nuevas, infunden al
objeto-palabra una “luz” diferente (Bossi, 240).
Ya en los códices mexicas —que narran con imágenes situaciones de la vida
prehispánica: batallas, conquistas, ceremonias, fiestas, detalles de la vida diaria—
se distingue, entre el bullicio, al poeta. Es aquel de quien surgen flores al hablar.
Así destacaban la singularidad de la poesía los antiguos mexicanos. De la luz que
hace florida la palabra surge la imagen poética que durante siglos se ha transmi-
tido oralmente.
En los brazos de las madres, pequeños de muchas generaciones han conciliado
el sueño en compañía de arrullos nacidos de la tradición popular: Señora santa
Ana / por qué llora el niño / por una manzana / que se le ha perdido / que no llore más /
yo le daré dos / una para el niño / otra para Dios.
También han disfrutado del conocimiento de su cuerpo mediante juegos con
palmadas o balanceos al rimo de la palabra: Tengo manita, no tengo manita/ porque
la tengo desconchabadita.
Durante la primera infancia, colmada de oralidad, nace el lenguaje. Los chicos
repiten una y otra vez nuevas palabras para experimentar con la sintaxis; nombran
objetos antes desconocidos, organizan su pensamiento, se comunican, crecen y
crean. En los años de maternal y preescolar la práctica de juegos sin sentido, re-
tahílas, rimas y adivinanzas enriquecen la forma de hablar, de sentir y de relacio-
narse con los demás. No obstante que la poesía es un elemento esencial en el
aprendizaje de la lectura (Jean, 38), por la posibilidad que da de apropiarse de los
elementos poéticos antes mencionados, suele olvidarse en los hogares y en la es-
cuela cuando inicia la enseñanza sistemática de la lectura y la escritura.
A lo largo de la historia de México se observa poca presencia de poesía en las
publicaciones escolares para los chicos que inician la primaria. En 1924, José
Vasconcelos, entonces secretario de Educación, encargó la publicación de Lecturas
Clásicas para Niños, un título que reúne fragmentos de autores internacionales.

119
 Aunque meritorio, este interés por acercar la literatura a los primeros lectores es
limitado, pues en las 698 páginas que suman los dos grandes tomos de esta obra,
sólo se cuentan cuatro poemas.
La inclusión del género en los libros destinados a los niños y jóvenes aumenta
ligeramente a mediados del siglo xx cuando se incluyen 12 poemas de reconoci-
dos autores de la época: Amado Nervo, José Martí, Juan de Dios Peza, Gabriela
Mistral, José Sebastián Tallón, Gastón Figueira, Lope de Vega y Rubén Darío en Mi
libro de 1er año (1960). En cambio, es desalentadora la publicación de finales de
los noventa: Español. Primer grado. Lecturas (1997) pues en él sólo se presentan
cinco poemas entre la variedad de cuentos y relatos que lo conforman.
Cuando se limita la experiencia poética durante los primeros años escolares,
es muy probable que la estructura del campo intelectual de la poesía se debilite,
pues en el proceso de aprendizaje y la evolución de la adquisición del lenguaje
se interrumpe la conexión entre poema y primeros lectores. La vitalidad que pro-
vocan la sonoridad y la música de los viejos juegos y cantos de la tradición oral,
la misteriosa reunión de palabras en la poesía que influyen en el desarrollo del
lenguaje, sólo se mantendrán al escuchar, leer y repetir versos. Por eso las actuales
publicaciones de poesía renovada en libros ilustrados cobran gran valor.
A continuación, se analizan tres de las primeras publicaciones de poesía ilus-
trada para niños realizadas en México. Se atenderá a la imagen visual como ele-
mento esencial en el sistema de fuerzas que se oponen y se agregan (Bourdieu 9) y
que apuntalan la reestructuración de la frágil relación entre la poesía y el público
infantil, ocasionada por la escasa producción de poesía para la infancia en el tiem-
po que estos libros se editaron.

Reencontrarse con la poesía:

Reyes. Tablada. Pellicer
El interés de los editores por un público infantil que vuelva la mirada a sus li-
bros, los impulsa a buscar maneras de hacer atractivas las publicaciones. Sol de
Monterrey (1988) es una muestra de esta búsqueda. En esta edición, la ilustración
comienza a posicionarse y a ser valorada.
Escrito por Alfonso Reyes (1889-1959), mexicano reconocido como uno de
los más grandes escritores hispanoamericanos del siglo xx, Sol de Monterrey es
publicado, por primera vez, en 1959 con el sello del Fondo de Cultura Económi-
ca, y reaparece en 1988, 29 años después, en una edición especialmente dirigida

120
a los niños, en la colección Libros del Rincón
de la Secretaría de Educación Pública, desti-
nado a formar parte del acervo de las Biblio-
tecas de Aula de las escuelas primarias de
México (véase la figura 1).
El poema de Reyes se presenta en un sen-
cillo libro de formato pequeño, de 36 páginas
engrapadas. La cubierta de fondo amarillo
hace alusión a la luz solar y tiene impresa
repetidas veces una pareja de soles con cara
sonriente, diseño que simula la idea de infan-
cia ingenua y simple, todavía imperante en
México a finales del siglo xx.
Figura 1. Portada; Alfonso Reyes, Sol de
Monterrey (sep/Conafe/ Trilllas, 1988).

Figuras 2 y 3. Ilustraciones de Quino y Negus + Sharland; Alfonso Reyes, Sol de Monterrey

(sin paginación).

121
 En el reverso de la portada se anotan los datos legales, en seguida, la página
derecha inicia con una cuarteta del poema escrito en primera persona (véase la
figura 2). En él se narra una evocación de la infancia. De aquí en adelante apare-
cen los versos organizados en fragmentos de dos, cuatro y seis líneas: en la página
de la izquierda, rodeados por un círculo que remata en la parte inferior con la
imagen de los soles felices de la portada, y en las páginas de la derecha se alternan
obras de artistas plásticos contemporáneos como Quino, De Negus/Sharland, Nils
Haard, Piero Fornacetti, Peter Max, Vicente Rojo, entre otros (véase la figura 3).
Estos trabajos imprimen frescura y humor a la imagen poética del sol.
El pop art, el diseño de objetos, el arte óptico y geométrico, que ostentan las
ilustraciones que acompañan los versos de Reyes, conforman un breve catálogo
que llama al lector a tener una experiencia visual surgida de las imágenes poéti-
cas presentes en cada verso: “despeinado y dulce, / claro y amarillo: / ese Sol con
sueño / que sigue a los niños” (5-8).
Un círculo del cual se desprenden trazos ligeramente curvos; una cara redonda
con los ojos cerrados y una boca pequeña, tocada por líneas rebeldes que evocan
la melena de un león o esas rayas finas que se destacan en un círculo irregular y,
sobrepuestas, dan la impresión de profundidad.
Los cortes del poema son un acierto, pues permiten a los jóvenes lectores se-
guir rítmicamente la secuencia: texto-imagen, texto-imagen. Las propuestas vi-
suales elegidas dan giros inesperados al modelo de sol que acostumbramos
imaginar; así, encima de un rectángulo se delinea un rombo y dentro de éste, un
punto, como si el lector-espectador mirara al cielo desde un tragaluz (véase la fi-
gura 4). O bien, algunas líneas breves rematan en un punto, caen como lluvia
sobre un cuadro, y parece que casi dan cuenta de la refracción de la luz en las
ventanas que añora el poeta (véase la figura 5).
En las páginas finales del libro se enlista una serie de palabras a modo de glo-
sario, en ella se encuentran: añil, ascua, resolana y otras, que se presentan como
muestra de la necesidad que tiene el adulto de explicar lo que piensa que no
comprenden los niños.
La diversidad de obra gráfica incluida aquí, al reunirse con el poema, genera
una suerte de binomio fantástico que surge de la interacción de dos elementos
opuestos cuya relación aparentemente no existe (Rodari, 29), pero que al tocarse
provocan una chispa. Entre las palabras del poema de Alfonso Reyes y el calei-
doscopio de imágenes seleccionadas por el editor para este libro, existen esos dos
polos que contrastan y al reunirse estallan en una nueva forma de leer la poesía.
Esta edición da cuenta de la audacia del editor, al integrar obra de artistas con-
temporáneos en un momento en el que la ilustración de los libros para niños aún

122
 Figuras 4 y 5.
Ilustraciones
de Vicente
Rojo; Alfonso
Reyes, Sol de
Monterrey (sin
paginación).

era incipiente, y nadie preveía la relevancia que tendría el trabajo

de los ilustradores en el futuro de la lij.
A esta serie de libros se suma El arca de Noé (1998), título en
el que se compilan 10 poemas de José Juan Tablada (1871-1945),
seleccionados del libro Un día… (Poemas sintéticos) (1919), ilus-
trado por Carmen Arvizu y editado por el Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes en conjunto con la Universidad Nacional
Autónoma de México (véase la figura 6). Al igual que Reyes, Ta-
blada tampoco escribió expresamente para niños; sin embargo, el
sentido renovador de la belleza expresado en su obra lo convierte
en uno de los poetas mexicanos más vitales y actuales. La admi-
ración que tuvo por Japón influyó poderosamente en su trabajo.
El arca de Noé (1998) es una publicación sencilla. Tiene las
páginas engrapadas y sus cubiertas son blandas. La ilustración de
la portada representa literalmente lo que dice el título, por lo que Figura 6. Portada; José Juan Tablada, El
anticipa claramente el contenido. La portadilla, con un diseño arca de Noé (Conaculta, unam, 1998).

123
 simple, informa el título y el nombre de los autores sobre fondo blanco. En la par-
te de atrás se encuentra la acostumbrada información legal y en la primera página
derecha sabemos que canta un pájaro amarillo sobre una rama porque de su pico
salen notas musicales (véase la figura 7). Pasando la página, del lado izquierdo,
comienzan los poemas: lúdicos, breves y de intensidad desconcertante (Velasco 9),
versos mínimos de los que surge la esencia de las palabras (véase la figura 8).

Figuras 7 y 8. Ilustraciones de Carmen Arvizu; José Juan Tablada, El arca de Noé

(sin paginación).

124
 La combinación texto-imagen, que se re-
pite a lo largo del libro, podría volverse mo-
nótona, pero no es así gracias al humor que
imprime Carmen Arvizu en la ilustración.
Tonos vivos, pinceladas de textura áspera
que retratan expresiones que, a veces, pue-
den parecer absurdas, como la cara de preo-
cupación del mono, los objetos de viaje
encima de la tortuga, los dos ojos del mismo
lado de la cabeza del asno y más. Arvizu de-
muestra que se divierte y, al mismo tiempo,
construye con delicadeza una atmósfera en
la que se desvelan la angustia del mono, el
desasosiego del pavo real, la fortaleza del ja-
guar… “Luce del jaguar el blasón: / en Figura 9. Portada; Carlos Pellicer, Brochazo de sol. Pellicer
para niños (Conaculta / Gobierno del Estado de Tabasco,
campo de oro / las manchas del sol” (Tabla- 1998).
da, 7-9).
Y como una anticipación del uso de la
doble página, tan frecuente en los libros de hoy, la ilustradora alterna lo real con
lo irreal, plasmando una copia translúcida de la ilustración principal en las pági-
nas de la izquierda. De este modo, los versos fugaces de Tablada casi flotan en la
atmósfera tenue de la duermevela (véase la figura 8).
La ligereza evidente y la intensidad de los poemas que apenas se adivina, se
concretan en la textura y los colores de la ilustración, a veces luminosa, a veces
entre sombras, donde aparecen y desaparecen aves, felinos, insectos: “Luciérnagas
que en el jardín bordan” (Tablada, línea 21). Todos ellos, en su conjunto, expresan
un permanente juego de fuerzas.
Por otro lado, encontramos Brochazo de Sol (1998), un libro para niños, que
incluye fragmentos de la vasta obra de Carlos Pellicer acompañados con ilustracio-
nes realizadas por niños tabasqueños, en homenaje al centenario de su nacimiento
(véase la figura 9). Los paisajes del trópico son presencia recurrente en la poesía
de Pellicer (1899-1977), quien nació en Tabasco y cuya obra “es, ante todo: un
homenaje fresco, desgarrado, reconciliado, homenaje a la alegría” (Zaid, 10).
Este libro está editado en un pequeño formato cuadrado que se acomoda fácil-
mente entre las dos manos de los jóvenes lectores. Una concha de mar estilizada
en un recuadro de la portada, como un sello postal, es la invitación a una aven­
tura. Al levantar la cubierta queda a la vista la guarda inicial decorada con una red
de ramas azules; tal vez una delicada evocación al mar, su espuma o a las piedras

125
 de los ríos, elementos del paisaje que Pellicer no abandona (véase la figura 10).
Más adelante, a doble página, se observa un verso acompañado por una fotografía
del autor cuando era niño (véase la figura 11); después de la página legal, la porta-
dilla con el título y nombre del autor, el índice de contenido y dos introducciones
cortas, se cumple la promesa de la aventura: imágenes poéticas que asombran a
la mente, al oído y hasta la piel, a un lado de paisajes sólo posibles en la infancia.
Los dibujos que ilustran este libro son resultado del trabajo realizado en un
taller de pintura infantil en el estado de Tabasco. En ellos se refleja nítidamente la
percepción del paisaje provocada por los versos potentes y luminosos del poeta.
En concordancia con las palabras, los niños crean pájaros, peces, flores sobre

Figuras 10 y 11. Guarda inicial y fotografía del autor a los dos años, acompañada de poema; Carlos Pellicer,
Brochazo de sol. Pellicer para niños (sin paginación).

126
fondos violeta, azul eléctrico y más tonos chillantes que resaltan la exuberancia
de la naturaleza (véase la figura 12).

Figuras 12 y 13. Ilustraciones realizadas por niños; Carlos Pellicer, Brochazo de sol. Pellicer
para niños (100-101; 60-61).

A cada cambio de página saltan a la vista estilos distintos. Seres fantásticos que
parecen haber escapado de una pintura surrealista; el candor refrescante de lo naif
en las alas rayadas de una mariposa; diseños abstractos que van más allá porque
lo figurativo no alcanza a expresar: “El agua está en mi tierra, / como el cielo, por
todas partes.” (20-21). Klee y Chagall juguetean entre las pinceladas de niños sen-
sibles a las palabras insólitas y entusiastas del poeta: “¡Ay, color, en qué colores /
te metes por la mañana!” (51-52) (véase la figura 13).
Estas manifestaciones plásticas espontáneas, incluidas en la edición, confir-
man que: “la cultura que el autor incorpora a su obra, coincide con la cultura o
más precisamente con la competencia artística que el espectador incorpora al des-
ciframiento de la obra” (Bourdieu, 48).

127
 La factura cuidadosa de Brochazo de Sol (1998) lo convierte en un objeto atrac-
tivo a la vista, al tacto, al oído… Las solapas de la cubierta tienen anotada in-
formación preliminar y final. Las guardas ilustradas anticipan con discreción el
encuentro con la naturaleza. Dos breves introducciones dan cuenta de la moti-
vación para iniciar el proyecto y la experiencia final. Índices de contenido, de
ilustraciones y de referencias guían al lector a otras fuentes y caminos. En una
concisa biografía se consignan fotografías: una del poeta cuando niño en un viaje
con su abuela. Elementos conjugados que resultan en un poemario ilustrado que
toca fronteras con los libros informativos y los de arte. En todo caso, es notable
el interés que tuvo el editor en obtener un producto novedoso y de calidad, tanto
por su presentación como por su contenido.

A modo de conclusión
Al adentrarnos en las páginas de estos libros y observar el entramado de relacio-
nes que detona la reunión de la propuesta visual y la poesía, descubrimos que las
palabras y las ilustraciones, cuando se proponen para encontrarse juntas, sobre-
pasan la lógica, y que cualquier cosa puede ser otra; estar en cualquier lugar y,
al mismo tiempo, ser lo que es (Bossi, 239). De este modo podemos decir que la
inclusión de ilustraciones en libros de poesía induce a una lectura más compleja
que asombra, produce placer y le otorga múltiples caminos a la lectura.
Las publicaciones ilustradas de Sol de Monterrey (1988), El arca de Noé (1998)
y Brochazo de sol (1998) son una muestra de las primeras producciones en Mé-
xico de libros de poesía publicados expresamente para niños. En cada uno se
experimenta con estilos y combinaciones audaces. Éstos representan una semi-
lla que germinó, con el paso del tiempo, para lograr una fortaleza en el mercado
literario, cuyo cimiento es la oferta de este tipo de libros que cada vez se en-
cuentran en mayor cantidad. Autores como Fernando del Paso, María Baranda,
Luigi Amara –conocidos por su obra para adultos– incursionan en la poesía
para niños. Otros, dedicados a la narrativa, también se incorporan a este grupo;
tal es el caso de Monique Zepeda y María García Esperón. Por otro lado, para
alentar la creación poética dirigida a los niños, el Fondo de Cultura Económica
y la Fundación para las Letras Mexicanas, en el año 2004, instituyeron el Pre-
mio Hispanoamericano de Poesía para Niños. La reunión de estas entidades y
sujetos fortaleció aún más el campo intelectual de la poesía, ya que se estableció
un sistema de relaciones entre los agentes del sistema de producción y creación,
y los lectores.

128
 Leer poesía a los niños es una actividad pendiente tanto en el interior de las
familias como en las escuelas y los centros culturales. Un impulso que detona el
deseo de acercarse a ella es la existencia de estos libros, en los cuales la ilustración
y la poesía se reúnen de forma desenfadada, lo cual resulta ideal para familiarizar
al lector con los movimientos estéticos (Amargo, 74). •

Bibliografía
Amargo, Pablo. “Ilustrado por”. Peonza. Revista de Literatura Infantil, no. 54-55,
diciembre, 2000, pp. 70-74. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, www.cer
vantesvirtual.com/obra-visor/peonza-revista-de-literatura-infantil-y-juvenil--
24/html/0273e7b4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_61.htm. Consultado el
24 de noviembre de 2017.
Bossi, Elena Adriana. “El exceso y el límite. Ernesto Aguirre”. Leer poesía, leer la
muerte Un ensayo sobre el lenguaje poético, Beatriz Viterbo Editora, 2001, pp.
219-256.
Bourdieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Tra-
ducido por Alberto C. Ezcurdia, Quadrata, 2003.
Domínguez Aguirre, Carmen, y Enriqueta León González. Mi libro de primer año.
Secretaría de Educación Pública, 1960.
González Guerrero, Laura V., et al. Español Primer grado. Lecturas. Secretaría de
Educación Pública, 1997.
Jean, Georges. La poesía en la escuela. Hacia una escuela de la poesía. Traducido por
Ana Garralón y Francisco Lapuente, Ediciones De La Torre, 1996.
Mistral, Gabriela, et al. Adaptadores. Lecturas Clásicas para Niños. Comisión Nacio-
nal de los Libros de Texto Gratuitos, 1984.
Pellicer, Carlos. Brochazo de sol. Pellicer para niños. Consejo Nacional para la Cul-
tura y las Artes/ Gobierno del Estado de Tabasco, 1998.
Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey, sep/Conafe/ Trilllas, 1988.
Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias.
Traducido por Alessandra Merlo, Panamericana, 1999.
Tablada, José Juan. El arca de Noé. Ilustrado por Carmen Arvizu, Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes/Universidad Nacional Autónoma de México,
1998.
Velasco, Juan. Estudio preliminar. “José Juan Tablada: Los versos del precursor”.
Tres libros. Un día… (poemas sintéticos). Li Po y otros poemas. El jarro de flores
(disociaciones líricas), escrito por José Juan Tablada, Hiperión, 2000, pp. 7-16.

129
 Ventura, Antonio. “La poesía no tiene edad”. Dossier de poesía de la Revista Edu-
cación y Biblioteca, elaborado por Ana Garralón, año 4, no. 24, 1992, pp. 35-
42, gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/110717/1/EB04_N024_P35-42.pdf.
Consultado 19 de abril de 2017.
Zaid, Gabriel, editor y prologuista. Carlos Pellicer. Antología mínima. Fondo de
Cultura Económica, 2001.

130
 Poemas
mínimos
ilustrados

132
Balam
El jaguar y arropó al mundo
tomó la noche, con su sombra de pantera.
se vistió con ella Eduardo Lima Águila

Ilustración: Víctor Calixto

133
 La Rana Súper-Pija
Era una rana tan estirada,
(era una rana tan pija)
que en vez de parecer rana
parecía una lagartija.

Raro será que a una rana

no se la escuche croar,
pero no lo hacía nunca
(le parecía muy vulgar).

Saltaba por no mancharse

cuando andaba por su charca.
Y la envidiaban al verla
sólo con ropa de marca.

Le superó un familiar.
Ésta fue su propia hija.
Y así acabo ya el poema
de la Rana Súper-Pija

Óscar Millán V.

Ilustración: Víctor Calixto

134
Coleccionista de voces
Coleccionista de voces etéreas
sobre tu pollo gigante vas
a buscar sonidos de estrellas
o voz de estrafalario animal.
Coleccionista de voces en la noche no vayas
a temblar
si a tu pollo lo confundes con un nervioso
alazán.

Coleccionista de azul traje

arlequín que dejó de ser paje
y se metió en un disfraz
Walter Toscano
para partir desde algún paraje.

Ilustración: Walter Toscano (Ilustración propia)

135
 Cucatones
y ratorachas
En una fiesta de ratones
se metieron dos cucarachas
se pusieron bien borrachas
y salieron cucatones.

Si en cambio aquella guaracha

fuera de cucarachones
y entraran dos ratones
hubieran salido ratorachas.

Alexandro Arana Ontiveros

Ilustración: Christian Reyes

136
Zumba zumba radio hada, en las
noticias la llamarada.
Reportando para ustedes, la hadita de
las redes.

Veo veo ¿Qué es que veo? ¡Hay un

hada en un trineo!
Y estrellada en la banqueta, una
hadita regordeta

Sigo sigo por la esquina a un duende

en limusina,
A una bruja en bicicleta, y a un ogro
en patineta.

Vuelo vuelo como un trueno a la

fiesta del vivero
Donde todo mundo espera, que
llegue la reina Hera.

Reportó para ustedes, esta hada de las

redes.

Karime Cardona Cury

Ilustración: Luisa Lovera

137
 Amor a la mexicana
Le dio él, la más candente,
sudosa,
penetrante,
deliciosa,
aromática,
exquisita
y matutina prueba de amor en un día lluvioso:
una torta de tamal recién salido del bote.

Ixchel Sepúlveda

Ilustración: Yatziri Patiño Juárez

138
SONSONETE
Ilustración: Claudia Illanes Iturri
El aveces; ave extraña
peculiar su pico, su andar
el aveces muscícapa
[huye pronto, ya se escapa
si ha caído entre las patas de una araña
[grande, grande, la Goliath.
Cuando por el aire no vuela,
a veces sale a caminar,
y en el suelo, en la hojarasca
la amarilla eurema arbela
[titilantes las dos alas
ni se siente ya tragar.
El aveces moscareta
[pico punta, roji berta
muy distinta a la avoceta
con la boca bien abierta
coge moscas al volar.
Lino Monanegui
139
 /Ansiedad/
Becky Villalobos

Cada que un fin se acerca

lo único que soy capaz de acrecentar
es la cantidad de veces
que me trueno los dedos.
(13/11/16) (continuación:
Me gusta imaginar
que así suena el espíritu
cuando se rompe
16/04/17).
Ilustración: Adriana Guadarrama

140
Misplaced Hobo
I want to live under a palm tree
me, a shaggy hermit, a modern, lion-less St. Jerome.
somewhere unplugged from Stupid F.M
where the only boring person is me.
and I share the neat air only with the palm tree
not with 7.5 billion lifeless zombies
walking so slow…ly
and I will find myself laughing
at all 7.5 billion of them and the ones to come.
if such a place will ever exist.

Federica Sánchez y Carrillo Bernal

Ilustración: Federica Sánchez y Carrillo Bernal

141
 Breve alejandrino a la literatura

Domador de dragones en un circo afgano;

luchar, espada en mano, con un miliciano;
conducir, a Venus, una nave extraterrestre;
combatiente en la guerra de Vietnam, un semestre.

Ser un día que obedece siempre a su amo;

blandir un rifle hacia veinte piratas cáñamo:
es un ejemplo de lo que puedo hacer y ser
con la literatura, que me deja renacer.

Eduardo Hennings

Ilustración: Ana Karen San Emeterio

142
 Dos orillas y un
océano: 25 autores
iberoamericanos de poesía
para niños y jóvenes
Àngels S. Amorós

El acercamiento a una obra literaria es más provechoso, en-

riquecedor y bello cuando se cuenta con una orientación de
calidad, de mano de un equipo de profesionales en la mate-
ria. Por este motivo, recientemente se ha llevado a cabo un
proyecto de investigación en poesía infantil que ha culmi-
nado con el libro: Dos orillas y un océano: 25 autores iberoame-
ricanos de poesía para niños y jóvenes (véase la figura 1). Los
coordinadores de este trabajo son Pedro Cerrillo, director
del Centro de Estudios de Promoción de Literatura Infantil
(cepli) de Cuenca, y Sergio Andricaín, director de la Funda-
ción Cuatrogatos de Miami.
Figura 1. Portada; Sergio Andricaín y Pedro Este libro se ha concebido como una guía, con vocación
Cerrillo, Dos orillas y un océano… (Ediciones
de la Universidad de Castilla-la-Mancha, 2015);
de antología, para presentar lo mejor de la poesía infantil
reproducida en “Servicio de Publicaciones”. actual en lengua española, de dos continentes unidos por el
UCLM, publicaciones.uclm.es/dos-orillas-y-un-
oceano-25-autores-iberoamericanos-de-poesia-
océano Atlántico. En él se recogen hasta 25 voces de poe-
para-ninos-y-jovenes/. tas, y luego de presentar brevemente su trayectoria literaria,
se les invita a reflexionar sobre la poesía en torno a cuatro
preguntas, que son las que siguen: “¿Qué es para usted la
poesía? ¿Cómo llegó a su vida? ¿Qué puede aportarles a los niños y jóvenes la
lectura de poesía? ¿Qué ideas sugeriría para tender puentes permanentes entre las
nuevas generaciones y la poesía?” (17-18).
A continuación, nos encontramos con la reseña de un libro representativo de
cada autor y un poema. De este modo, se nos ofrece una visión variada y personal
perfectamente vertebrada, que sirve de motor para alentar la presencia de la poe-

144
sía en la literatura infantil y juvenil, además de mostrar que no basta un océano
para alejarnos y que la poesía hace realidad la frase de “tan lejos tan cerca”.
Algunos de los autores españoles son: Carmen Gil, Gonzalo García Rodríguez
(Darabuc), Mar Benegas, Beatriz Giménez de Ory y Antonio García Teijeiro. Res-
pecto a los autores latinoamericanos, nos encontramos con: Antonio Orlando
Rodríguez, Jacqueline Goldberg, María Baranda, Marina Colasanti y María José
Ferrada, entre muchos otros.
Para acabar, reproducimos a continuación un bello poema que nos traslada a
un lugar en apariencia inquietante, por lo que sugiere, y cuya tensión se mantiene
hasta el final, al no desvelarse la identidad ni naturaleza del protagonista:

Humo Como un duende

Alguien vaga o un pequeño brujo,
por el bosque oscuro. a esta hora
Va en silencio, es dueño del mundo.
discreto y oculto.
Se detiene,
Sus pisadas descansa un minuto
las acalla el musgo. protegido
Nadie sabe por los altos juncos.
cuál será su rumbo.
Luego sigue
Busca el agua, su andar errabundo,
su fresco murmullo, leve y solo,
o el sabor un venado de humo.
de un fruto maduro.

(Rodríguez citado en Abdricaín y Cerrillo 103)

Obras citadas
Andricaín, Sergio, y Pedro Cerrillo, coordinadores. Dos orillas y un océano: 25 au-
tores iberoamericanos de poesía para niños y jóvenes. Ediciones de la Universidad
de Castilla-la-Mancha, 2015.
Rodríguez, Antonio Orlando. El rock de la momia y otros versos diversos. Alfaguara,
2005.

145
 Entreteniendo
fantasmas, la
reflexión tecnológica
en Ghost in the Shell
Giulia Magaña

Antes de sus múltiples adaptaciones y versiones popularizadas

Figura 1. Portada; Masamune Shirow,
The Ghost in the Shell (JBC, 2016);
reproducida en Naliato, Samir; “JBC
lançará Ghost in the Shell na CCXP 2016”;
Universo HQ, 9 de noviembre de 2016,
www.universohq.com/noticias/jbc-lancara-
ghost-in-the-shell-na-ccxp-2016/.
en distintos medios, de las cuales la más reciente es una película
protagonizada por Scarlett Johansson, Ghost In The Shell era un
manga1 (véase la figura 1). Fue escrito y dibujado por Masamu-
ne Shirow. El autor nació el 23 de noviembre de 1961 en Kobe,
Japón, y estudió en la Universidad de Artes de Osaka. Su primer
trabajo, Black Magic, una serie de fantasía cyberpunk, se publicó
en 1983. Entre sus logros destacados está el premio Seuin del
cual fue ganador en 1986. Se trata de una condecoración que
se otorga a las mejores obras de ciencia ficción realizadas duran-
te el año precedente. De entre todas sus obras la más memorable
es Ghost in the Shell. De ella han derivado películas, series anima-
das y videojuegos. Inicialmente los capítulos se publicaron por
separado de 1989 a1991 en la revista Young Magazine; más tarde
fueron recopilados en un solo volumen por la editorial japonesa
Kodansha. En general, las críticas que se le han hecho han sido
positivas; en una reseña del Library Journal, Steve Ratieri expre-
sa: “Many pages are in gorgeous full colour and extensive text

1
Así se denomina al cómic japonés; la diferencia con el occidental radica en que se lee de izquierda
a derecha.

146
notes from Shirow reveal the depth of his technological and metaphysical specu-
lation” (67). El dibujo de Shirow es bastante elogiado; Tina Coleman de la revista
Booklist, refiriéndose al segundo tomo Man machine interface, opina que “The art
has a kinetic energy that flows through the pages with a power that just sweeps
one up” (1282). Publishers weekly lo describe de la siguiente manera: “Masamune’s
drawings are dynamic and beautifully gestural; he vividly renders the awesome
urban landscape of a futuristic, supertechnological Japan” (46).
Shirow publicó otros dos mangas en relación con Ghost in the Shell: Ghost in the
Shell 2: Man Machine Interface, la segunda parte de la historia y Ghost in the Shell
1.5: Human- Error Processor, donde se presentan cuatro historias independientes
de un arco narrativo. Yo voy a concentrarme únicamente en el primer volumen.
La edición que tengo a la mano es del 2017, realizada y distribuida en México por
la editorial Panini.
Se trata de un manga de ciencia ficción. Según el autor está localizado en “Un
futuro cercano” (1). Lo integran 10 capítulos, un prólogo y un epílogo. La historia
sigue a la mayor Motoko Kusanagi, líder de la “novena sección”, una organización
ofensiva a cargo de Daisuke Aramaki, cuyo objetivo es frenar la criminalidad. A
lo largo de la narración se desarrollan diferentes casos que Kusanagi, junto con
su equipo, debe resolver. Todos están involucrados de un modo u otro con la
tecnología, ya sea que estén investigando un hacker, rastreando un virus o persi-
guiendo robots enloquecidos. Los últimos dos capítulos son los más importantes,
en ellos figura el titiritero, una forma de vida artificial creada dentro de la red; al
final de la obra la mayor se fusiona con ella.
Después de leer el manga, el título, que ya cargaba con cierta ambigüedad
poética, adquiere mucha más profundidad. Ghost in the Shell está haciendo refe-
rencia a un relación física y espiritual que se desarrolla a lo largo de la narración.
Kusanagi es un cyborg de cuerpo completo. Para poder desempeñar su cargo efi-
cientemente necesitaba ser más rápida, más fuerte, y más resistente, así que todas
sus partes fueron reemplazadas por prótesis; de su organismo original quedan
sólo el cerebro y la espina dorsal protegidos dentro de un estuche. El autor utiliza
el término ghost para referirse al alma, shell es el caparazón tecnológico con el que
se le recubre. Desde el título, esta obra lanza una pregunta que se puede enunciar
más o menos de la siguiente manera: una vez que todo el cuerpo ha sido reempla-
zado, ¿qué es lo que queda del espíritu? Esta interrogante se va profundizando a
lo largo de la historia y deriva en otras. En general la reflexión se enfoca sobre la
naturaleza de la vida. En el capítulo cinco, “Megatech Machine II”, Kusanagi su-
pervisa la fabricación de un cuerpo como el suyo. Al final del episodio, la mayor
se encuentra conversando con otro cyborg de su misma clase, Kusanagi le dice:

147
 “A veces me pregunto si no he muerto en realidad y lo que creo que soy es sólo un
ente artificial conformado por un cuerpo prostético y un cibercerebro” (Ghost in
the Shell, 102), su compañera replica que está segura de ser humana y que cree que
se necesitan “más de dos o tres células” (102) para serlo, aunque al final admite
que sabe que las máquinas y químicos pueden reemplazar las funciones cerebra-
les; en este punto la conversación termina con un cuadro en donde las dos ríen
incómodamente (véase la figura 2).

Figura 2. Construcción de
un cyborg; Masamune Shirow, Ghost
in the Shell, “Megatech Machine II”
(97); reproducida en Laureano, Israel;
“Ghost in the Shell de Masamune
Shirow”; Godmakers, 2008,
elblogdegodmakers.blogspot.
mx/2017/07/ghost-in-shell-kokaku-
kidotai-de.html.

De esta escena se desprende una duda: ¿dónde empieza una forma de vida con
alma y dónde termina una tecnología que puede replicar un ser consciente?
El titiritero materializa esta pregunta. Kusanagi y su equipo se ven sorprendidos
cuando éste, a pesar de ser un ente artificial, afirma tener un ghost. Esto nos lleva
a preguntarnos si la vida será siempre un privilegio orgánico, o si, con el avance
de la ciencia, no podría surgir como resultado de un cúmulo de información que
adquiere percepción; como bien apunta el titiritero: “la ciencia no ha logrado
determinar qué es la vida” (Ghost in the Shell, 244).
Al referirse a Ghost in the Shell muchos lectores aluden a la “filosofía” detrás del
trabajo. Ciertamente propone una pregunta por la existencia, pero sería más ade-
cuado decir que el manga es fruto de una concienzuda reflexión sobre la tecnolo-
gía y el ser humano frente a ella. La obra es extremadamente crítica, a lo largo de
su desarrollo va constantemente acompañada de notas al pie de página o al lado

148
de las viñetas;2 algo bastante raro en el mundo del cómic, manga y novela gráfica.
En ellas el autor expresa opiniones e ideas, explica el posible funcionamiento de
ciertos aparatos que propone dentro de la ficción, habla sobre el futuro, máqui-
nas, biología; incluso recomienda textos o libros de corte científico. En el capítulo
cuatro, “Megatech Machine I”, una larga nota abre el apartado, en ella Shirow ex-
plica cómo actúa la memoria de los Fuchikoma, unos robots con los que se asiste
la “novena sección” durante sus misiones (véase la figura 3).

Figura 3. Fuchikoma dando un discurso; Masamune Shirow, Ghost in the Shell, “Megatech
Machine I” (93); reproducida en Laureano, Israel; “Ghost in the Shell de Masamune Shirow”;
Godmakers, 2008, elblogdegodmakers.blogspot.mx/2017/07/ghost-in-shell-kokaku-kidotai-
de.html.

Es poco probable que algún lector se pregunte por la memoria de éstos, ya que
ni siquiera son tan importantes dentro de la narración, pero Ghost in the Shell está
lleno de aclaraciones de este tipo. A través de estas intervenciones escritas, la his-
toria que se estaba desarrollando gráficamente adquiere verosimilitud y profundi-
dad. El mundo ficcional se expande más allá de lo que el dibujo y la secuencia nos
permiten ver. Los comentarios del autor nos llevan, como lectores, a reflexionar
junto con él.
Por último, cabe mencionar el arte de Shirow. Como ya habían apuntado Pu-
blisher weekly, la revista Booklist y Library Journal, estética y narrativamente resul-
ta agradable. Los trazos de los personajes son sencillos, pero claros y las líneas
curvas están privilegiadas lo cual causa una cierta sensación de suavidad en el
diseño; en este sentido recuerda al estilo de Katsuhiro Otomo, el autor de Akira.
La cereza en el pastel, sin embargo, es el escrúpulo que pone Shirow al dibujar
aparatos de ciencia ficción, ya que éstos están pensados para que sus partes ten-
gan un funcionamiento. Los fondos que representan el espacio están presentes
en todo momento, y el detalle del que son objeto nos mantiene inmersos en un

2
Por “viñeta” nos referimos a cada recuadro en el cual se encierra la imagen y que, en conjunto con
otros, narra la historia.

149
 mundo atestado de tecnología e información. Si se pudiera tener una sola queja,
sería que a veces las viñetas dejan demasiado espacio entre ellas, de modo que el
lector tiene que asumir lo que pasó entre dos momentos, y la historia se vuelve
un poco difícil de seguir; pero, aparte de esto, Ghost in the Shell es un gran trabajo
que, además, por su complejidad, merece ser leído más de una vez. •

Obras citadas
Coleman, Tina. “Spotlight on graphic novels”. Booklist, vol. 101, no. 14, 2005,
pp. 1282.
MLA International Bibliography, web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfvie
wer?vid=16&sid=c5cf4a34-d501-4998-85bc-683596940c4f%40session
mgr102 Publishers Weekly, vol. 251, no. 49, 2004, p. 46. MLA International Bi-
bliograpy, web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=25&sid=
c5cf4a34-d501-4998-85bc-683596940c4f%40sessionmgr102.
Ratieri, Steve. “About comics”. Library Journal, vol. 130, no. 5, pp. 67-68. MLA
International Bibliography, web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer
?vid=20 &sid=c5cf4a34-d501-4998-85bc-683596940c4f%40sessionmgr102.
Shirow, Masamune. Black Magic. Translated by Toren Smith and Alan Gleason,
Dark Horse Comics, 1998.
---. Ghost in the Shell. Traducido por Mizton Pixtan, Panini, 2017.
---. Ghost in the Shell 1.5: Human-Error Processor. Translated by Frederik L. Schodt
and Toren Smith, Kodansha Comics, 2017.
---. Ghost in the Shell 2: Man Machine Interface. Translated by Frederik L. Schodt
and Toren Smith, Kodansha Comics, 2010.

150
La boda alada
de María Rosa
Serdio
Mariana Rivas

Con una bella encuadernación y la ilustración de una

mariposa estilizada y romántica en tonos cálidos y ama-
bles comenzamos la lectura de este volumen (véase la
figura 1), La boda alada, que es un poemario infantil
escrito por María Rosa Serdio, con ilustraciones de Te-
resa Coll Sanmartín y producido por la editorial sevi-
llana Babidi-Bú, en el 2017. Texto lírico que relata una
historia de amor entre una mariposa y un saltamontes
cartero, y que en varios cuadros retrata toda la faena que
hay detrás de una boda. Cada poema está ordenado de
manera sucesiva y narra varias microhistorias que giran
en torno al enamoramiento, la petición, los preparativos
y la fiesta.
En las páginas interiores, las ilustraciones de la natu-
raleza, animales e insectos, como la mariposa y el salta-
montes, ardillas, grullas, arañas y colibríes, entre otros,
continúan el tono romántico del tema. Imágenes redon- Figura 1. Portada; María Rosa Serdio,
deadas, caricaturas simpáticas, cada página con un fon- La boda alada (Babidi-Bu Libros, 2017).
do y colorido diferente, constituyen un tejido entre la
palabra y la imagen, con un diseño editorial armónico.
Las imágenes literarias, así como las visuales, comunican diversas emociones y
sentimientos, principalmente en torno al amor y la amistad. A propósito de imá-
genes poéticas destaca el poema que otorga nombre al libro, “La boda alada”, que
pueden ver a continuación (véase la figura 2):

151
 Figura 2. Ilustración digital; María
Rosa Serdio, La boda alada (44-
45).

Otro de mis momentos favoritos

corresponde al siguiente poema, “Nue-
vas cartas” (véase la figura 3), que trata
sobre los afectos del cartero saltamon-
tes en relación a la mariposa: “y lleva
en el alma / secretos latidos. / ¿Qué ex-
cusa tendría / para ir a verla? / ¿Cómo
le diría que… / empieza a quererla?”
(Serdio 22-27).
Este poemario presenta una estruc-
tura sencilla, cronológica, que al mismo
Figura 3. Ilustración digital; María Rosa Serdio, La boda alada (6-7).
tiempo se detiene para retratar los sen-
timientos de los personajes. Este libro
no es sólo para niños sino también para adultos, ya que María Rosa Serdio rescata
el sentimiento del amor y lo retrata con fidelidad a través de sus personajes. Resulta
imposible no sentirse embargado por las emociones que suscitan estos textos, que
caracterizan un romance inocente, como el primer amor. El alma es un concepto
fundamental que se encuentra implícito en estos poemas, así como el desinterés por
lo material, y se enfatiza constantemente que lo importante es el afecto.

Obra citada
Serdio, María Rosa. La boda alada. Ilustrado por Teresa Coll Sanmartín, Babidi-Bu
Libros, 2017.

152
Última escala en
ninguna parte de
Ignacio Padilla
Mónica Aboites Molina

Para mis padres

Realizar un viaje es un proceso de renacer y morir.

Dejamos de lado una parte de nosotros en casa para
después volverla a recuperar. Al viajar guardamos la
esperanza de que vamos a regresar, y podemos contar
anécdotas de nuestra trayectoria, nuestras aventuras
y desventuras. Es allí donde parte el libro póstumo
de Nacho Padilla (véase la figura 1) Última escala en
ninguna parte, novela publicada por el Fondo de Cul-
tura Económica. Una aventura extraordinaria donde
el personaje principal, Abilio, realiza un viaje intermi-
nable para nunca regresar a su hogar. El protagonista
tendrá que decidir si completar su trayecto intermi-
nable o retirarse; y a la vez, se topara con diversos Figura 1. Ignacio Padilla; fotografía digital; imagen
reproducida en Avendaño, Reyna Paz; “Última escala
personajes que lo ayudarán en su tarea. en ninguna parte, el último cuento de Ignacio Padilla”;
La narración de la historia es en primera persona, Crónica.com.mx, La Crónica Diaria, 08 de febrero del
2017, www.cronica.com.mx/notas/2017/1036410.html#.
desde el punto de vista de Abilio, quien decide irse del
pueblo e iniciar un viaje. Su tío Maclovio le sugiere
que tire monedas en casi todas las fuentes; el mayor deseo de Abilio es salir del
pueblo para ver el mundo y que le hablen en idiomas que no entiende. Se podría
decir que tiene la necesidad de explorar nuevos horizontes, de no quedarse en
una sola opción. El tío Maclovio le da muchísimos consejos, que toma en consi-
deración; y el personaje principal también se despide de su novia Anacoluta.

153
 Como un viaje al estilo de Joseph Campbell, Abilio promete a Anacoluta y a su tío
Maclovio que va regresar. Lo que él no sospecha es que nunca volverá a pisar su
pueblo natal, y que su destino será el continuar viajando por tiempo indefinido.
El relato puede ser descrito como un libro autobiográfico, en el que Nacho nos
enseña los sentimientos que tiene Abilio con respecto a querer aventurarse y salir
al mundo exterior. Lo interesante de la novela es ver cómo los objetivos de Abilio
parecen cumplirse y éste desea continuar su viaje. Él mismo se percata de que ya
no le es posible regresar, y que su destino será vivir entre aeropuertos y aviones.
Esto sin duda le ocasionará pérdidas, pero aprenderá a querer ir más allá, viendo
que el destino le tiene más cosas preparadas. Durante el viaje, Abilio se topará con
personajes inusuales, como por ejemplo una muchacha pelirroja y atractiva, cuyo
nombre nunca es revelado, y el Sombrerero Loco.
Es necesario señalar que este último será el más interesante de todos, porque
parecerá conocer el destino y las personalidades de cada uno de los integrantes
que participan en aquel viaje interminable. Al igual que el personaje de Carroll,
el Sombrerero Loco no le dará ninguna respuesta concreta a Abilio; y como dato
curioso, siempre le cambiará el nombre al protagonista. El Sombrerero Loco es,
en mi opinión personal, el más interesante de todos los personajes creados por
Padilla, puesto que es una entidad que parece conocer los deseos de los viajeros
interminables. Esto se comprueba cuando dice a nuestro protagonista que el di-
nero, de los viajes, proviene de las monedas que los viajeros suelen arrojar a las
fuentes. De manera que los deseos de los viajeros, que buscan alejarse de la mo-
notonía, son los proveedores de los viajes interminables.
Como lectura personal, quiero decir que este libro es una joya que describe la
mentalidad de Nacho, y cómo comenzaba a consolidarse como escritor. Abilio
llevaba viviendo en 46 aeropuertos, la misma edad que tenía Nacho al momento de
su muerte. Las referencias autobiográficas son evidentes en esta obra, como lo
señala el escritor y amigo de Nacho, Jorge Volpi; y yo estoy de acuerdo, puesto que
Nacho ahora está realizando un viaje interminable y eterno.

Obra citada
Padilla, Ignacio. Última escala en ninguna parte. 1era edición, Fondo de Cultura
Económica, 2017.

154
La mentira
hambrienta
de Guadalupe
Alemán Lascurain

Mónica Aboites Molina

La mentira hambrienta narra la historia de un niño llamado Gilberto Fernando

Gómez Reyes del Campo, quien se caracteriza por ser muy mentiroso y muy tra-
vieso (véase la figura 1). Un día, Gilberto tiene una pelea con
su mamá debido a que éste había echado detergente al polvo
de la azucarera. Gil se escuda de los regaños diciendo que
había escuchado en Internet que si ponía detergente a la azu-
carera ésta se iba a poder desinfectar. Su mamá, harta de sus
escusas y mentiras, lo manda al jardín sin comer. Gilberto re-
siente el hambre y anhela comer el sándwich de atún que ha-
bía desperdiciado en el recreo. Gil menciona que tiene tanta
hambre que podría comerse una ballena; en cuanto pronun-
cia esta frase, aparece una ballena vestida con un traje ele-
gante y un monóculo. La ballena se presenta como Gordon
C. Tasio del Almacén Central, un lugar donde se encargan de
almacenar todas las mentiras, excusas y exageraciones de los
humanos. Gordon informa a Gilberto que ya acaba de llenar
su espacio de mentiras, y que otra mentira más podría con-
denarlo a la esclavitud en el Almacén. De esta forma, Gordon
Figura 1. Portada; Guadalupe Alemán
C. Tasio lleva al niño a la tierra de las apariencias, en donde Lascurian, La mentira hambrienta (Textofilia
Gil se verá inmerso en una serie de desventuras que lo lle- Ediciones, 2012); reproducida en “La mentira
hambrienta”; Casa del Libro.com, sin fecha,
varán a encontrarse con distintas mentiras y situaciones que www.casadellibro.com/ebook-la-mentira-
nos harán dudar de su credibilidad. hambrienta-ebook/9786077818267/2027959.

155
 El estilo de la autora es pulcro y divertido, y crea diversos personajes que re-
sultan cómicos e ingeniosos, como es el caso del pájaro Pero-pero, un personaje
que se caracteriza por hablar con excusas. En la parte trasera del libro la autora
nos da una advertencia: “Este libro está lleno de mentiras. En algunas páginas son
fáciles de reconocer. En otras aparecen disfrazadas de adulaciones, eufemismos,
traiciones, infundías, hipérboles, chabacanerías y otras cosas que ni siquiera sa-
bemos lo que son. Avanza con cuidado” (Alemán). De esta manera, podemos ob-
servar que la autora juega con nosotros y nos invita a un juego donde todo lo que
te dice puede no ser cierto. Las situaciones del cuento están narradas con cierta
credibilidad y poco a poco vamos confiando en que todo lo que ha vivido el pro-
tagonista es completamente cierto, y no una exageración de su imaginación. Sin
embargo, la escena final del cuento, donde la ballena se lleva también a la madre
de Gilberto al almacén, debido a que ésta ha llenado su espacio de exageraciones
y por lo tanto se ha metido en problemas con el almacén, nos provoca dudas con
respecto a la veracidad de la historia.
La escritora afirma que el relato es contado por Gil, por lo que podemos su-
poner que pudo haberlo inventado para su lector, buscando escudarse y seguir
diciendo mentiras. La autora deja a nuestro criterio si debemos creer o no a su
personaje, dejando el final abierto a muchas interpretaciones sobre su autentici-
dad. No obstante, la estructura del libro no sólo provoca el engaño en el lector
por su contenido de hipérboles, exageraciones y camuflajes; también los mismos
personajes de la historia son cómplices en esta red de mentiras. Así, Gilberto rea-
liza una travesía por la tierra de las apariencias donde se topará con personajes
extraños que aparentemente lucen amables, pero en realidad son tentadores y
mortíferos. Los personajes son similares a los de Alicia en el país de las maravillas
de Lewis Carroll, ya que todos parecen dar direcciones falsas e intentan confundir
al protagonista. Gil se transformará en una especie de Alicia en un mundo ex-
traño, en el que todo puede pasar, y en donde aprenderá una valiosa lección. La
narración sigue la estructura del viaje del héroe, en virtud de que el héroe deja el
hogar para enfrentarse a un mundo desconocido donde nadie le puede ayudar, y
en el cual necesita buscar la manera de regresar a su mundo.

Obra citada
Alemán Lascurain, Guadalupe. La mentira hambrienta. Ilustrado por Mariana
Zúñiga Torres, Textofilia Ediciones, 2012.

156
Autores
Susana Gómez Redondo. Profesora en el Departamento de Didáctica de la Len-
gua y la Literatura de la Universidad de Valladolid (Campus de Soria) y autora
de los álbumes infantiles (narrativa y poesía). Crítica de lij en el Norte de Castilla
(Suplemento cultural). Licenciada en Ciencias de la Información por la Universi-
dad Complutense de Madrid y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
por Salamanca. Máster de Investigación de Literatura Española e Hispanoameri-
cana (Estudios Avanzados). Mi interés académico e investigador gira en torno a la
literatura infantil, la creatividad y la hermenéutica.

Lidia Sanz Molina. Licenciada en Sociología por la Universidad Complutense

de Madrid. Profesora-tutora del Centro Asociado de la Universidad Nacional de
Educación a Distancia (uned): Profesora en el Campus de Soria de la Universidad
de Valladolid. Departamento de Sociología. Master en Exclusión Social, Integra-
ción y Ciudadanía y Master de Investigación en Ciencias Sociales, Educación,
Comunicación Audiovisual, Economía y Empresa. Líneas de Investigación: socio-
logía hermenéutica; cultura de paz; género.

Francisco José Francisco Carrera. Doctor en Formación en la Sociedad del Co-

nocimiento por la Universidad de Salamanca y licenciado en Filología Inglesa por
la Universidad de Valladolid. Ha trabajado como profesor en la Facultad de Edu-
cación de Soria y como profesor-tutor en el Centro Asociado de la uned de Soria
durante más de 15 años. Sus principales líneas de investigación son la hermenéu-
tica aplicada a la didáctica, el fomento de la creatividad en el aula de lengua ingle-
sa a partir de materiales poéticos y la ontología del bilingüismo.

Francisco Javier Frutos Esteban (España). E-mail: frutos@usal.es. Profesor de

Fotografía e Historia de los Medios Audiovisuales desde hace más de dos décadas.
Antes de ser profesor titular de Universidad en el grado de Comunicación Audio-
visual en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Salamanca (2010),
desarrolló su labor como fotógrafo y como gestor de contenidos audiovisuales
fundamentalmente en dos instituciones culturales: en el Festival Internacional de
Cine de Valladolid –como integrante del Departamento de Ediciones en calidad
de editor, redactor jefe de su revista oficial y autor del catálogo (1993-2004)–, y

157
 en la Filmoteca de Castilla y León, como técnico de actividades culturales y de
gestión del patrimonio audiovisual (1993-2008), y como coordinador y comisa-
rio de la exposición permanente “Artilugios para fascinar. Colección Basilio Mar-
tín Patino” (1999-2008). 

Dalina Flores Hilerio. Doctora en Filosofía con acentuación en Estudios de la

cultura y maestra en Lengua y Literatura por la Universidad Autónoma de Nuevo
León (uanl). También se desempeña como profesora e investigadora en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la uanl y en el Tecnológico de Monterrey. Es autora del
libro de cuentos Historias para leer en lunes (2010). Obtuvo el premio nacional de
fomento a la lectura “México lee 2010”, en la categoría de Otros espacios educa-
tivos, con el trabajo: “Biblionautas: un viaje lúdico por el universo de los libros”.
Actualmente dirige una investigación sobre la lectura en Monterrey, es la respon-
sable del Grupo de investigación de Estudios literarios de la Facultad de Filosofía
y Letras de la uanl, y coordina diversos talleres de promoción de la literatura en
instituciones públicas y privadas.

Camila Villegas. Dramaturga, productora e investigadora teatral. Estudió Crea-

ción Literaria en la Escuela de Escritores de la Sogem y estudiante de la Maestría
en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. En 2008 funda con otros
teatreros Tepalcate Producciones, asociación que ha producido más de 20 obras
en diferentes espacios de la República Mexicana. Algunas de sus obras dramáticas
puestas en escena son: Señor Claríni, La Ciénega de las Garzas y Jacinto y Nicolasa.
En teatro para niños: Las arañas cumplen años, la cual cuenta con tres puestas en
la Ciudad de México, Culiacán y Tijuana (2014). Lluvia de Alegrías, coautoría con
Alberto Lomnitz (2014-2015).

Ana Luisa Tejeda Córdoba. Educadora especialista en problemas de audición y

lenguaje. Desde hace tiempo trabajó en el campo de la lij. Participó en la selec-
ción de libros para las Bibliotecas de Aula. Fue miembro del jurado en chicos es-
critores del Fondo de Cultura Económica, el X concurso de Literatura Infantil El
Barco de Vapor de SM, en la IV edición del Premio Iberoamericano de Literatura
Infantil y Juvenil SM. Estuvo al frente del taller Leer, habitar otros mundos, en la FIL
Guadalajara. Coordinó el taller de poesía Versos en el parque. Luciérnagas que en el
jardín bordan… es el trabajo final que presentó para acreditar el Máster en Libros
y Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad de Barcelona y el Banco del Libro
de Venezuela.

158
Gabriela Valenzuela. Doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoame-
ricana (uia), además de egresada del diplomado en Creación Literaria de la Escue-
la de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México. Su investigación
doctoral se centró en los cuentistas mexicanos nacidos en la década de los seten-
ta. Desde 2005 es profesora-investigadora de tiempo completo en la Universidad
Autónoma de la Ciudad de México en la Academia de Creación Literaria y actual-
mente también es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Es colabora-
dora regular de varios suplementos y revistas culturales, además de editora, junto
con Héctor Perea, de la antología virtual Cinco décadas de cuento mexicano, proyec­
to interinstitucional entre la unam, la uacm y las universidades de La Sapienza-Roma,
la Sorbona, Leeds y Liverpool. Es autora del libro Cuento 2.0. Consideraciones so-
bre el cuento mexicano en la era de Internet, publicado por la Universidad Ibe-
roamericana.

Àngels S. Amorós. Profesora de lengua y literatura en educación secundaria, li-

cenciada en Filología Catalana. Maestría en Didáctica de la Lengua y la Literatura;
Libros y Literatura Infantil y Juvenil. Diplomada en posgrado y especialización
en Literatura Comparada y Crítica Cultural, Proyectos de Lectura y Biblioteca
Escolar y TIC y Educación. Intereses son la literatura juvenil y infantil, género,
mitocrítica, etnopoética y literatura digital.

Poetas
Eduardo Lima Águila (Tlaxcala, México, 1995). Estudiante de la Facultad de Fi-
losofía y Letras de la unam. Ha publicado en la revista Molino de Letras y Horizontes
del Colegio de Estudios Latinoamericanos de la facultad. Participó en la Antología
virtual de poesía contra la violencia (poesiacontralaviolencia.wordpress.com).

Óscar Millán V. (A Coruña, España). Escribe desde pequeño. Siempre ha tenido

éxito con sus poemas entre sus amigos y familia, en el colegio e instituto, y en
diversas publicaciones literarias. Se ha especializado en poesía humorística para
niños.

Walter Toscano (Chimbote, Perú). Poeta, microcuentista, artista plástico, cari-

caturista, ilustrador, performer y realizador de muñecos de trapo. Ha dirigido
las revistas Piel de Kamaleón (literatura) y PerroKalato (arte gráfico internacional).

159
 Poemas y cuentos breves suyos han sido antologados en revistas y libros de Perú,
México, Argentina, España y Francia. Tiene premios nacionales e internacionales
en pintura, poesía, minificción, humor gráfico y caricatura. Entre sus distinciones
en poesía y minificción destacan: Primer Lugar en el IX Concurso de Poesía Fran-
cisco Xandoval Bustamante, 2003. Primer lugar en Poesía en el Concurso Interna-
cional Rosa Poética, 2004. Segundo Finalista en el Concurso de Microcuentos 10
palabras mayores, 2012. Segundo Lugar en Cuento y Primer Lugar en Poesía en
el Concurso Internacional de Cuento y Poesía Palabras sin fronteras, Argentina,
2013. Primer Lugar en Poesía en el Concurso Internacional de Poesía El Globo
Sonda, Madrid, España, 2015.

Alexandro Arana Ontiveros (Puebla, México). Escritor mexicano que ha con-

seguido más de 200 reconocimientos internacionales en diferentes géneros li­
terarios: 12 primeros lugares, 14 menciones honoríficas, 4 veces elegido para
representar a México en Estados Unidos dentro de la colección Biblioteca de Au-
tores Latinoamericanos; finalista y seleccionado en más de 170 antologías y com-
pilaciones en diversos países.

Karime Cardona Cury (Guadalajara, México). Ganadora del premio FENAL

2013 con “Magická”, Finalista en el premio B de literatura juvenil 2011 con “El
pequeño gran héroe”, y autora de otros libros de lij.

Ixchel Sepúlveda (Ciudad de México, México). Licenciada en Literatura Dramá-

tica y Teatro con especialidad en actuación por la Facultad de Filosofía y Letras,
unam. Es cuenta cuentos en Ediciones Castillo/ Grupo Macmillan. Goza de estu-
diar la literatura infantil y juvenil de manera autodidacta después de maravillarse
con el diplomado que tomó en el Instituto de Investigaciones Filológicas, unam,
Literatura infantil: Una puerta a la lectura. Le gusta practicar box, comer pizza y
disfrutar a su familia, incluidos sus siete gatos.

Lino Monanegi (Coatzacoalcos, Veracruz, 1988) estudió Lengua y Literatura His-

pánicas en la Universidad Veracruzana. Actualmente forma parte de la generación
2016-2017 de becarios de la Fundación para las Letras Mexicanas. Es miembro
del equipo editorial de la revista Pliego16. En 2015 coordinó el número monográ-
fico sobre lij de la revista La Palabra y el Hombre.

Becky Villalobos (Guadalajara, México). Letras Hispánicas en la Universidad de

Guadalajara, donde estudio actualmente el quinto semestre. Desde entonces me

160
he dedicado a pulir mi estilo y a aprender sobre lo que me gusta escribir y a leer
todo lo que puedo. Tengo cerca de 50 textos, entre novelas, cuentos y algunos
poemas.

Federica Sánchez y Carrillo Bernal (Ciudad de México, México, 2002).Premio

Estatal de la Juventud 2015, nueve primeros lugares en concursos de nivel na-
cional y 5 de nivel estatal en dibujo, pintura, escultura, ensayo, cuento y debate
político. Co-ilustradora de libro editado por el Conaculta. Participó en ocho
concursos de poesía y oratoria en inglés, 11 exposiciones colectivas. Primer con-
curso ganado: Dibujando un Poema.

Eduardo Hennings (Nuevo León, México). Soy un joven de diecisiete años que
no ha dejado de ser, en el alma, un niño; persigo mis sueños y le hago caso, in-
dispensable, a mi corazón y a la vida. Leo desde hace 5 apasionadamente, y hace
más de un año que escribo (tengo terminada una novela) sin nada publicado aun.

Ilustradores
Yatziri Patiño Juárez. Diseñadora industrial por la Universidad Iberoamericana,
amante de la danza y la escena, le gusta viajar por el mundo empapándose de
nuevas perspectivas para crear instantes, objetos o mundos imaginarios. Contac-
to: yatziripj@gmail.com

Víctor Calixto. Es un joven artista de la Ciudad de México que busca llegar

principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinema-
tografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias
historias.

Claudia Illanes Iturri. Nació en La Paz, Bolivia. Actualmente, vive en la Ciudad

de México. Estudió la licenciatura de Ciencias de la Educación. Colaboró con
editoriales e instituciones educativas de Bolivia y México en las áreas de asesoría
pedagógica, autoría de libros de textos y planes de lectura. Se especializó en ilus-
tración y literatura infantil. Actualmente, cursa el Máster de Promoción a Lectura
y Literatura Infantil de la Universidad Castilla La Mancha. Algunos de sus reco-
nocimientos son: Primer lugar en el 2nd International Art Contest for children
by Hispanic Artists organizado por Hichae, USA. Las Vegas, Nevada (2016);

161
 Selección en la muestra “A Tavola”. Ottava rassegna internationale di illustrazio-
ne, I colori del Sacro. Organizado por el Museo Diocesano di Pavoda, Italia (2016);
Segundo Lugar en el XXV Catálogo de ilustradores de la DGP-Conaculta (Conse-
jo Nacional para la Cultura y las Artes- México) con la obra “El otro robo” (2015),
entre otros.

Luisa Lovera. Estudia Diseño Interactivo en la Universidad Iberoamericana, realiza

ilustraciones, además trabaja en programación y fotografía..

Adriana Guadarrama es estudiante de Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac

Sur, le gusta la ilustración y la fotografía.

Ana Karen San Emeterio. Amo contar historias –sobre todo con imágenes– ya
sean mías o de otros. Mientras estudiaba artes plásticas descubrí que se podía
trabajar haciendo justo eso si eras ilustradora, desde entonces a eso me dedico.

Christian Reyes es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Gra-

bado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría
de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de
talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros li-
terarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y en
México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge
Alderete.
Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales-Fábrica de Artes
Y Oficios (FARO), Centro Cultural de España en México, el programa Alas y Raí-
ces, entro otros desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción
de la lectura, la escritura la ilustración. De forma continua participa en diversos
proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes como el Festival Cine en el
Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

162
Comité editorial
Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora
del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana
Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura In-
fantil y Juvenil de la Universidad Iberoamericana Ciudad de
México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el
2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación
científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij
y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito”
(2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, en-
tre otros: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil
Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura
Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples en-
cuentros, congresos y simposia sobre la cultura infantil y juvenil;
oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana
de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y
Juvenil, Neosubversión en la lij contemporánea: una aproximación a
México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproxima-
ciones contemporáneas (en prensa), es editora de Nuevos rumbos en
la crítica de la lij. Dirige la revista electrónica lij Ibero del Depar-
tamento de Letras de la Ibero. Junto con la Dra. Evelyn Arizpe
coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacio
neslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investi-
gación sobre lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de
la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco
Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compos-
tela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil
amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas,
españolas y argentinas y es parte activa del Programa Leer para la
Vida de la Secretaría de Cultura de México.

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 Alejandro Vergil Salgado (Ciudad de México, 1990). Licenciado
con mención honorífica en Literatura Latinoamericana y Maestro
en Letras Modernas con Mención al Trabajo de Titulación por la
tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración
del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman:
una aproximación mitocrítica-hermenéutica. Estudios realizados en
la Universidad Iberoamericana. Es coordinador de la publicación
LIJ Ibero. Fue presidente de la Sociedad de alumnos (2013) y
trabajó como corrector de formatos en la Dirección de Publica-
ciones uia. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia
de investigación en la Universidad de Vigo, España y obtuvo la
Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). Tam-
bién ha sido docente a nivel bachillerato. Actualmente se desem-
peña como gestor de proyectos en una agencia de traducción.

Emilio Vázquez Romero Castany cursa la licenciatura de Lite-

ratura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciu-
dad de México. Alias, Emilio Caroba. Es escritor de su propio
blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas
sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación lite-
raria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y
miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice,
una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra
Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente
editorial en la revista LIJ Ibero y reseñista del blog https://relij
ibero.wordpress.com/

Cutzi L. M. Quezada. es licenciada en Letras Iberoamericanas

por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desa-
rrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia
comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Re-
sidió en Venecia, Italia, donde obtuvo el Máster en Didáctica de
una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas
Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada),
ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmen-

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te, en la Universidad Iberoamericana (CDMX) es doctorante en
Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la
lectura en México y el libro álbum metaficional de la colección
Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma insti-
tución, coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil y
foma parte del comité editorial de la revista LIJ Ibero donde tiene
a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala
de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Sa-
las de Lectura de la Secretaria de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández es Maestra en Letras Modernas

por la Universidad Iberoamericana y cursa actualmente el Doc-
torado en esta misma institución, con especialidad en literatura
infantil y juvenil. Ha trabajado como traductora, correctora de
estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum.

Helena Taylor es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad Fí-

sica Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actual-
mente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la
Universidad Iberoamericana de México dentro del área de la lite-
ratura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la in-
fluencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdica en
Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

Elisa Lamothe Hernández es candidata a Maestra en Letras

Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa al mismo
tiempo el Doctorado en la misma institución, en el área de lite-
ratura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente espe-
cializada en todo tipo de poesía e intérprete.

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 Perla Ximena Sueiras Altamirano (México, 1991). Licenciada
en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamerica-
na. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios de Traducción y
Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra en Barce-
lona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta
enormemente los helados de avellana.

Áurea Xaydé Esquivel Flores (Ciudad de México, 1987). Li-

cenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de
Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria papime en el proyecto
“Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la en-
señanza de las teorías literarias” y colaboradora con el núcleo
temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos
encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investiga-
ciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc
Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Inter-
nacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad
Iberoamericana y de la Red Iberoamericana de Investigadores en
Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Univer-
sidad Iberoamericana con un proyecto sobre heroínas, hipervio-
lencia y narrativa gráfica posmoderna.

Flor Moreno Salazar. Escritora e investigadora. Actualmente es

becaria Conacyt del Doctorado en Letras Modernas de la Uni-
versidad Iberoamericana y profesora de asignatura del Departa-
mento de Letras de la misma universidad. Obtuvo la mención
honorífica para obtener el grado de Maestra en Letras Modernas
(uia, 2009) con el trabajo de investigación “La verdad metafóri-
ca en las leyendas de Toluca”. A raíz de la cual escribió el libro
de cuentos Voces de una ciudad encantada, publicado por el IMC
(2012). Ha participado en diversos coloquios de investigación,
publicación de artículos en revistas especializadas y es miembro
activo del Ateneo del Estado de México, A.C.

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Giulia Magaña Marchi actualmente cursa la carrera de Lite-
ratura Latinoamericana. Colabora en al revista LIJ Ibero y es
asistente de investigación para la doctora Laura Marta Gue-
rrero Guadarrama. Fue ganadora del premio Juan Rulfo Ibero
para pre-universitarios y se interesa en narrativa gráfica.

Mónica Aboites Molina. Entusiasta de lectores como León

Tolstoi, Jane Austen, Charlotte Bronte, José Revueltas y José
Emilio Pacheco, así como también de la literatura japonesa y
el anime. Estudió la carrera de Literatura Latinoamericana
desde 2012 hasta 2017, colaboró en la Revista de cultura geek
Nozomi.net, y actualmente está en el Blog de LIJ Ibero; realiza
su servicio social en el imss en el área de investigación.

Itzel Vargas Moreno. Licenciada en Lengua y Literaturas His-

pánicas por la unam, cursó la especialidad y el diplomado en
Psicoanálisis con niños y adolescentes, en Dimensión Psicoa-
nalítica A.C. Se ha especializado en el diseño de contenidos
artísticos y educativos, dirigidos a niños de tres a doce años,
maestros de primaria y promotores culturales; además de la
programación y la logística de actividades culturales en biblio-
tecas, escuelas, hospitales, museos, ferias y festivales del libro.
Actualmente realiza la maestría en Letras Modernas, en la Uni-
versidad Iberoamericana, con un proyecto en literatura infantil
y juvenil mexicana contemporánea, también asiste a semina-
rios de psicoanálisis en diferentes instituciones lacanianas.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, espe-

cializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de
medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporá-
neo e integral.

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