María Acaso

Esto no son las

Torres Gemelas
cóuo APRENDER A LEER
LA TELEV¡slót¡ y orRAs IuÁoerurs
 María Acaso

Esto no son las Torres Gemelas

cóMo aPRENDER A LEER LA TELEVtStóN
Y OTRAS tMAGENES

raRtA
PROFESORA TTru$R DEL ^casoDE LA P(PRE5ION
,ÁREA OE OIOÁCTEA P!ÁTIO EN ú
EfOOOOGÍA Y OIO CN4 OE U CIJL'I1JRA

VISUAL EL LENGUAJE VISI]AL Y OOA{,-N

ENELO PO DE U GfiUM OE IUAC

RVARO. AsIC'I.,IO EN EL OEPAÚA ENTO DE

Eo!ffióN oEL üusEo cm

YE@S DE INVBNOAOÓN FLNANOÑo5 Y U

PIJ8LqDO ARTIAOS Y LI8ROS
sOsRE 5U pRINc FAL LfxE\ OE ]NvÉsflcoó .LA sosPEcIlA DE LÁ MAGEN CONO
REdNSO DIDÁúO
 P^M Mrs,Uos, P M a¡¡ suN
u§ !M,{c¡¡¡s D¡L ¡Imao

olsEf¡o colEcf1or JoaqJlN a[LEGo

ÚÚOTPiE{DER A LEER LATELEVI§Ió YOTN§ AOEI]ES

oll|¡tfo LEo l¡ Í.r¡,'lr-20¿

¡ll! L¡IO NA SIDO EUT¡DO PARA SET D§TRñ/LM t^ | TBICúN OE
t6lqñil.EalrlE rrflLn¡DourÁs pLhMEmpBBLE@E
aa ll A!¿rilooa onúMLEs PARA PERrfin [a EDroÓN 0E orRos NUE-
l¡¡ Y dJl !E firmdrdi i^ifEi sr r^6a c.Nsr8 ( rfruLo y LA
 ..qE

íNDrcE

INTRODUCCIóN ]I

cAPfTULo 1, LA @NsTRUccÉN DE Los MUNoos vIsUALEs

OUE NOS RODEAN 13
Una imagenes una bomba r5
Mundos visuales, hiperrealid¿d y cuttura visual 16

CAPITULO 2. W ES ÍERRORTSMO VTSUAL 25

Ma bar Manson tiene üzón, oígenes y desarrollo del TV 27
Los cor¡ceptos 'mentira üsual', 'es€simto yisual'
y 'atentádo yisual' 40
D$cripeióry herramientas del te$oristavisual 4?

CAPÍTULo 3. cLAsIncAqóN DE TERRoRES VISUALES 5,

l.os terores del cue+o 53
l¡s te¡¡o¡es de claee 6ó
LoB terores cultumles Z5

CAPITULo 4. APRENDIENDo A sosPEcHAR 89

lá diferenci¡ entre veryleer 89
EI método MELIR, unpmcedimierio de sospecha 9r

BIBLIOCRAFÍA 99
INTRODUCCIÓN

Est€ libro se llama Esro no son lasTorrcs Cemelas Lo sólo porque Bea
un tftulo impactante, sino porqü€ Io que apárece en la poÍa¿l¡ no
son las Torres Cemelas, sor] úna rcpresentación risual, de las Tones
6€¡?r¿¿a.s, las cuales en Ia realidad ya no existeq pero bien hubie¡e
podido ocurir que siguieran existiendo y nosotros pensásemos
que no aI confim en esta imagen. Si reflexionamos ür momeEto
sobre Io que ¡€abo de $cribir, y a no ser que el lector haya est¡do
hace poco en NuevaYork, resulta que tenemos ei mismo problema,
lodos sabemos que las To¡¡es G€melas no existen porque hemos
visto fotos de su ausencia y no porqüe hayamos estado alli.
Esta ausencia de frontera €rtre r€alidad y .epresentación nos
Ileva e afirma¡ qüe el poder que tienen las imágenes sobre nuestro
concepio d€ verdad es tai. que todos nosorro§ consideramos ci€¡1o
Io que a través de ellas se rcptesenra. El ekda rcatridod (dercmina-
do asf por Roland Barthes en su libro ¿o cd¿iora hrcrda) hace que
€niendamas cualquier rep¡esentación visual como un documento
y, portanto, no pon8amos enduda§u contenido.
Enun mundo en el qre el ciudadano medio urbano consume
c€rca de Boo imágene§ diarias;e§ hom de que nos par€mo§ apen-
§ar qué es 10 qu€ está pesando. EB hora de que nos pÉguntemos
quiénes Lacen estas imág€neG y para qué 1as hacen. por qué todas
ellas €miten m€nsajes que adqui mos de forma ircoGciente de tal
fit"

manera que. al deSlutirla informació¡ q\re recibimos, no tenemo§

Ias ri€ndas sob¡€ lo que pensamos, sino que lastienen ol¡os.
DelÍnido el terrorismo como "Dominación por €l t€Ilor.
Sücesión de actos de violencia ejecutados para infirndir t€ or"
(dÉfinición del Dicciona o de iá Real Academia Espal1ol¿ en 6u
versión de r99?), €stos otros a los que nos referimos son aquellos
que ejerc€n l¿ violencia visual, que está llegando a convertirE€ en
unverdad€ro terorismo ejercido por aqu€11os qu€ quier€n hacer-
nos sentir miedo y utilizan las imágenes pam eiio, un sentimieüto
muy lucütivo que nos impulsa a comprar, ya que en las sociedades
gobernadas por los medios de comunicación, el miedo gener¡do
desde ]a cultura visual es el p¡incipal incentivado¡ del con¡umo.
AIo laqo del libro intentaré explicár cómo funciona€st€ sis
tema de transmisió¡ de l¡ informaciór a través del Ienguajevisua]
para, en un segundo paso. oüecer al lector un sist€ma de análisis
que ]e )leve a la comprensión de dicha inlormación visusl d€ tal
manera que llegue a establecer la diferencia entre Io qu€ ¿no nr¿-
geñ 4os'ron\Ft cy o9úp^asqú ¿rp ron\mtLLt Es'.esetpunrosobre
el que gravita el presente texto, levar al lector aexperimenta!la no
tan sutil di{erencia entre ,¿rl ¿e¿r, que es la clave para Ue8ar a
IIar un mecanismo crítico qu€ nos conduzca a un tipo de conoci
mie¡to generado por nosolros mismos.
Mi deseo es que, ¿l fináld€lpmceso de lectura, ellectord€saIlo-
lle una se¡ie de reflexion€s sobre los productos visuales que le
rodean, imágenes que ha dejado de ,€r para empezarlas a ¡¿€r,
t€niendo er cuenta que éste es só1o €l pÍnciplo de un recorrido
donde este libro podrá §€ ir de pista para descubrir un mundo en
el que cada üno de nosotros ha de realizar elviaje solo.
LA CONSTRUCCIÓN DE LOS MUNDOS VISUALES
OUE NOS RODEAN
Mira a tu ahededorypi€nsa seriamente en cuántas imágenes ves al
diay cuánto iiempo dedicas a consumil dichas imágen€s. I¿s horas
pasadas delante del televisor alternando imá8en€s detipoinforma
iivo (r€ledia os princÍpalmente), imágenes comerciales (publici-
desa o dad) y las imágenes de entretenimiento de los proSramas
depotivos, de los que toc anteñas del, cotuzón y delae series o de 1os
espacios de telerreatidad constituyen el principal conjunto de
¡epr€seniaciones visuales qu€ los ciudadanos occidentales consu-
mimos. Pero no olvidemos,
hs imágenes publicitarias que p¡r€blan visualmenle nues-
tra ciudad (vallas gigantes, marqu€sinas del lransporte
público. mobiliario urbano diseñado únicamente pará
albergar püblicidad, etc.).
Los escaparates de las tiendas ytodo el conjunto de ca(eles
y demás h€rramientas de1 pisüa¿ m€rchondising que hay en
el interior de Ios espacios comerciales contemporáneos.
tás lbtografias de prensa y las inágenes comerciales, que
constituyen casi el 50 por ci€nto de cualquier publicaclón

EI cin€.
l,as imágenes de lnternet.
 Si realmente cogiésemos ]ápi, y pap€l y cont¿bilizás€mos
todas Ias imáBenes que consumimos a 1o largo d€ un d1a, ll€garfa-
mos a ciftas de las que nos sorprendeúamos no sólo por cantidad
de consumo, sino por el iiempo que empleamos en consumirlas.
Teniendo en cuenta que un ciudádano u¡bano enrre los r8 y ios ??
años consume ce¡ca de Boo imágenes diarias y dedica casi trcs
horas a hacerlo, podemos afirmar que, en los ti€mpos que co en,
lain{ormación de carácte¡vlsual es eltipo de inlbrmaciórq¡re más
consume el ciudadano occidental.
Los sercs humanos ulilizamos ires tipos de inlbrÁación para
comunicarnos; Ia ii1lbmd.oldn oru¿ (lo que escuchámos y hablamos) , la
i famción rerrul"I 0o que leemos y escrüimos) y Ia i,nfotnaaón
,Lsúd¿ codi{icadapor un tipo di{erenie
de Ienguaje, el ienguaje visual.
En Occidente, siempre se há pdvilegiado la información oraly texrual
ftente á Ia visual cnando, desdee1 desarrollo de Ia tetevisión y los
medios d€ comunicación de masas a parir de los años sesent¿, es 1a
comunicación audiousual el principal sisren1a de comunicación.
¿Por qué se ]e da tan poca impoftáncia en la escuela, donde
Ios niños aprenden á leer y prodücir te¡tos pero no imágenes?
¿Por qué nadie se ocupa de la auabetizaciónvisual7 ¿Por qué hay
tanpocos librosyestudios sobre la influetrciade las imágen€s en
la vida cotidiana de lás personasT Está claro, porque a los pro
ductores de imágenes nos les interesá que el consunidor nedio
sepa Ieerlas, que no es 10 mismo que consumirlas. Mientras qu€
consúm¡r es una actividád que se realüa á gran v€locidad con ia
linalidad de p¡oduci¡ una reacción posrerior de comp¡a de un
producto o de consolidsción de determÍnadas ideas, ¿¿¿r signifi-
ca hacer conscientes los objetivos tanto ocultos como visibles de
cualqüier const¡ucción visual. Si queremos desarrolla¡ un pen
samiento cñtico hacia las imágenes qüe ños haga s€r capaces de
generar ideas proplas sob¡e los sucesoe del nundo, €s necesario
reflexionar sobre varias cosas,
. Comprender qué sigri{icá eltérmino imagen'.
. Eúende r ]a imagen co ño tn sistema d,e rcpresento,ción_
. En¡ender cómo el conjunro de imágenes que nos rodcan
lbrman una realidad más poderosa que 1¿ realidad mlsm¿.
r4l
UNA IMAGEN ES UNA BOMBA
Una inagen es un siste,l],." d.e rcprcsentación a taús d,el lenguaie
,isúo¡, es decir, es üna construcción de carácter ficricio. enten
diendo por ficción aquello que no es Ia realidad. Sin adentrarnos
enunacompiicada disertació n filosófica para difere¡ciar entre lo
que es la realidad ylo que no Io es (lo que sobrepasaria los lÍmixes
oe e,re I bro). solo ¡os .n,e"es. oe a" claro quc Ln¿ ,m¿gen o es
Ia realidad, las imágenes son, hoy más que nunca, tergiversacio
'
nes intencionadas de la rۇlidad, consirucciones hechas po.
¡l8uienpara algo, en la úayo¡ia d€ los casos con intenciones muy
La hetrunienta que útibza los La^sttuctorcs d,e ind.genes pdto,
teprcsentar b, rco,lid,ad, es el le gúo,je nsud,l , tn cód.igo especffico co n
unos coúponentes y una gramática especial. Estos componenres
son el tamaño, el formato,la forma, el color, la texrura y la compo-
sición, mientras que ]a Bramática es ]a reióricavisuall.
Estas imágenes no son omamentos que adornan las $andes
ciudades o hácen nás entretenldos los pe ódicos,la inLpanaúe de
estas ímó,genes es que generan co ocimienio. es decir, modifican
nu€stra forma de pensary hacen qüe nos posicio¡emos de deter,
minada maneraante Iavida. Una imag€n publiciraria enla qne apa-
rece una nujerjoven, lubia, en ropa interior, anunciando un coche
no só]o nos anima a que compr€mos el coche, además desc be las
características que hacen a una muter deseable en nuestra socie-
dad. De esta manera aceptamos que ]ás muje.es lleven determina-
da ropa. que deban esta¡ delgadas pero luzcan grandes p€chos. ásÍ
como que se conyie(a en una normá imllícita eI ideal anglosajón
de ¡elleza, en el que el p6lo bio es el canon. De esta maneü
admitimos el estercoiipo de ¡¡ujer como objeto. Tras deconstruir
esta imagcn, ¿entendemos lo que quier€ decir "generar sigüifica-
do'? No menospreciemos el poder de utla imagen, no embellece,
sifle para g€nerar conocimienio.
Debido al enórüe grado de conliarua qrs deposir¡nos en las
representaciones visuales. casi todos crceúos haber presenciado el
derrunüe delásTorres Gemelas, muy pocas personas iomanconcien-
cia de que sd¿o qú¡¿n¿s es¿wiercn al,lí ],a ¡,ercn. el rusta sóLo herr¡os eista

ruprcsenlacianes eisuaLes d,¿¿ ¿l¿r.úmÜ¿. ¿Por qL¡é confiaüos tanto en
]as repres€ntaciones de caráctervisual? Porque desde nuesira nás
tierna inlancia nos han inculcado la idea de que üna imagen €s lo
r¿o¿,dod, de 1al manera que, automáticamente, confiamos en ellas.
Cuando publican la det€nciónde un personaje perseguido, pensa
mos que ha sido capturado y que €s justa su captura. Cuándo llega
hasra nuesiros ojosunhombre andando sobre una superficie er1.á-
ña, pensamos que ha llegado a ]a luna. Si remos la inagen de una
modelo, pensamos que siempre esiá resplandeci€nte, incluso
cuando se levantaporla mañaná. Todo esto ocure porqu€ las imá
Senes poseen lo que Roland Barthes denominó el efecro reúlidad,
efecto basado en el parecido que deierminadas representacÍones
(sobre todo Iás fotográ{icas,la televisióny el cine) üantlenen con
ia realidad, lo que hace que parezca qxe, ante ellas, estemos ante la
MUNDOS \{SUALES. HIPERREALIDAD Y CULTUBAVISUAI
Graciasal progreso de ta reproducción industrial, nuestrasvidas se
encuentranins€fias enlo que el teórico del aI1€ José lin1éner deno-
mina m¡¡ndos l,,ise¿l¿s. qüe podríámos definh como mundos para
lelos al mundo ¡eal, construidos a tEvés del lenguaje vkual, que
tienen üna inflüencia en nuestrá identidad y nuest¡os qu€hac€r€s
colidianos caday€z mayor que lapropia realidad.
Los tres p¡incipales tipos de imágen€s que configuran estos
nundos vlsuales son,
. tas representacio nes yisu¡1es informativas.
. tas represenxaciones visuales comemiales y de entrcleni
. Las representaciones visuales afiístlcas.
Mieniras que las pdmeras tienen la lunción dc traspasarnos
intbrnación de Ia fo¡ma lnas neutral posible ({unción que, como
veremos, está iotalmente p€rrertida), las conerci:le§ se constm
yen con el objetivo de que el espectador/consumidor compre un
¡6
EsM NO sON LAS TORRES CEI1ELAS
producto o un s€nicio, incluyendo los de entrctenimiento, es
decü,]as imágenes que se consumen para generar plac€¡. Porú]ri-
mo, nos encontra.íamos con las representacione§ visuales de
carácter altistico, completamente dif€renres a las dos anteriores,
que sirvenpara áiertarál espectador d€ los peligros de los dos anre
Explicarl€ a un niño menor de rS años que Harry Potrer no
existe es un ejemplo de ia perm€abilidad d€ dichos mundos
visuales que afecta a ios adultos con iguaj o mayor contundencia
que a ]a infancia; nos co¡iamos el pelo pa¡a parecemos a Meg
nyan. sabenos nejor Io que Ie ocurre a la familia d€ 1a se e d€
televisión d€ moda que a la nuestra y damos por sentado que el
país ial está ganando determinada guerra porqu€ las imágenes
que aparecen en la pr€nsa y eI telediario así lo afirman. Pero
resulta que el peinado que tanto favorece a la aclriz de iurno en lá
peliculá de turno es una consirucción visüal imposible de re:li-
zarse en una peluque¡ía real, que las graciosas peripecias de la
thmilia televisiva están diseñad¿s para que nos elganchemos á
la s€riey nos traguemos ]a publicidad (la progranación televisiva
es un sistema para vender la audiencia a los anuncianres) y que
determinado país que está perdiendo una perrá ha de hacer
cree¡al resro del mundo 1o contra o. y10 consigue porque domi,
na los medios de comunicáción. El fenómero de confusión entre
¡ealidad y r€presentación. es decir, enrre realidad e hiperreáli-
dad, es especialmente agudo desde la II€Bada de los ordenado¡es
ydelsofDorc de tratamiento de imágenes, ya que hoyen dia cuaF
quiera püede reali?ar con un ordenador case¡o modificacion€s
hace unos años impensables.
Las representaciones üsuales inib¡marivas, las comerciales y
de entretenimienro aiimentan lo que Baüdrillard3 definló como
''hip€rrealidad , q¿r¿ s¿ .anstífúye cono el canjunfo d,e indgeñes que
fonÍI1"n uúa segunda rcalid"ad,, muckel,s t,eces con ñd,s trascerul,e cio, eú
nuestra tid,a,s que l,a rcalíd,ad" eerd,ad,eru,. Lo mismo que Ie ocur¡e a
Neo, €iprotagonista de Mah,. Pensemos ennuest¡as conversacio-
nes, müchas de ellas giran en torno a temas televisivos. Pensemos
en Io que ros gusia colner, cadavez másparecido a Io que sate en
la publicidad. Pensemos en Io que pensamos, el rrabajo que
¡7

deseamos, la pareja que queremos, Ia casa que an}lelamos Todos
nuestros sueño6 de futuro estánplanteados desde Ia hip€¡realidad,
y cuando nos €nfrcntamo§ a la realidad v€:nos $re no tierc nada
que ver con Iaprimera.
La hiperrcalidad se construye a través de la cLr¿t¿¡ru risua¿, tér-
minobastante reciente qu€ ¡race del hiperdesarrollo de los mundos
visuales que nos rodean. Los avancestécnicos hanhecho posible ]a
hiperestetificación4 de 1ávida cotidianá. de tál mánera que desde
la decoración de uná cáfetería hasta Ia corbata del presentador del
telediario son terlos icónicos, rep¡eEentaciones visuales que trans'
¿Qué es esto de "cultura"? E] término cuhuro se puede
entend€r co o un conjunto de valores, creencias y significacio'
n€3 que conliSuran el entramado social qüe utilizán 1as socieda
d€s para dar sentido al mundo en el que vivens. E¡ el ter¡eiro
i
p vado, la cultura €s el Iugar donde se configxra Ia identidad del
individuo, donde no8 educamos y de donde bebemos y acabamos
construyendo nuestras cree ncias y nüe stros deseos. Este lugu, que
no €s concreto! se forma a través de tres lugáres que si lo son, el
hogar,la escüelaylos medios de comunicación. El espacio geográ
fico tien€ peso enrelación con ellos, pero es tal el número de luga
rcE en los que vive \rn ciudadano occidentál (la ciudad en Ia que
nace,la ciudad en la que viv€, el sitio ai que va de vacaciones, etc.)
quc Ér,mpo"ibl" lo.¡1p", la (L U-¿ en ú- único espacio. co¡o
ocurría hace cincu€nta anos, cuando Ia mayoriá de los ciudadanos
nacian, viviany morfan en el ismo sitio.
A iravés del término cultura ' se generar dos términos nue'
vos: "transcultura'y " cultura visual". EI p mero hace ¡efer€ncia a
un Ienómeno básico enlasctualidad, que es que la identidad no se
crea raeaia{rte la adquisición de otra culiura, sino mediante la
negaciónde la cultura anterior, porla desculturización de la propia
cultura a favor de una ajena (fenómeno clave del proc¿so de inmi-
gración).
"Culturávisual" puede de{inirse co]no conjunro {ie rcprcsenta-
cianes tisual,es que fotman el enrrunad,o qúe data de síg tficado al
muñdo en eL que etuen las pe,§onas que petrenecefl a una socíedad
deteminoda. Es el catujunta d,e prcductas risuales que pueblan nuesna
r8
, ESIO NOSOÑ LAS TORNES §EMELAS
catirlíunidod y dan otigen a la identídad. del índitiduo canrempo\ineo.
Es una de ]ás h€¡ramientas que cofftruye €i sigr¡iflcado de ]a
mente, es decn, el sistema que da sentido a nuestras vidas. Asi lo
€xplicalateórica nort€americana KerryFre€dman, quienadvier
te que 'lá cultura visual modela nuestra visión del mundo y nos
permite crear, a través de las lbrmas visuales, conocimiento
nuevo"6. Este conocimiento que generamos através de las imáge-
nes que nos rodean convierte ala culturavisual enunvehfculo de
pode¡ en conexión düecta con 1a construcción de la identidad.
Coúo dice Freedman, "los individuos se ap¡opian de las caracte-
rislicas de Ias rep resentacio ne s visuales adoprando dichas repre-
sentaciones como descripciones de si mismos"7. Esta aciividad
cotidiana otorgaunpoder enorme a las imágenes, ya que en nues-
tra sociedad la identidad no es heredada (como pasaba hasta hace
muypoco), sino que es construida á tmvés de los iniereses de ot¡os.
El que manipulala culturávisL¡al naúeja el poder q\re nos conduce
a Ia identidad de las sociedades occidentales actuales.la identidad
de consumidor. Sonos Io que consümimos,Io que compramosylo
rJue pagamos.
CARA.CITR]STICAS DE LA CULIURA\4SUAI
Hemos definido ]a cultura visual como el conjunto de representa
ciones visuales que dotan de significádo al úundo en el que vivi
mos. muy dife¡enie al que existiá háce tan sólo cuarenta años. lá
cr¡ltura visual ha existido siempre, desde que el serhumano estam
pó su mano en las cuevas donde moraba, como también existía
antes del hiperdesárollo de Ia leleüsióny de ]a pu¡licidad, pero
Ésta p rese ntaba unas caracierísticas diferentes a las de hoy. ¿Cuá1es
son las caracterÍsiicás para que un producio visual esté en ]a cai€-
goría de c&¿f¿r¿ ris&ol?
¿HAs usro ¡r pa¡arDo Dr Ay!¡? L{ cunluvrsúal ¿s corrDúNA
Lá clave para qüe un producto visüal esté integrado en ]a catego a
de cü¿ierd. risual €s que sea cotidiano, entendi€ndo ]a cotidianidad
coúo un impacto visual casi diario que se produce de fbrma tan
19
r€p€tixiva qu€ acaba por formar parte de Ia vida de Ia persona. l,os
productos visuales inlbrmativos, los comerciales y de etrtreteni
mi€nto yalgunos de carácter artfstico (como el árte Pop) son coti
di¿nos para el ciudadano occidental, hasla el punto de que
pe¡sonajes televisiyos, d€ los cómics y de la prensa d€1 co¡azón y
depo iva conviven con nosotros. Fo¡man un todo con nuestas
vidas de manera tan compada que, en muchos casos. ni los consi
de¡amos representaciones.
UN HouDAy IM{ ¡N !! Ti B,r. lÁ culmRa vrs 0Ar, Es crceL
Los tentáculos de la culturá visual se extiend€n po¡ to do el planetal
ya no tiene sentido locálizar la a€tividad visual €n los limites geo
gráficos dej país donde se ¡ealiza el desa.rollo delproducio. La glo
balización posmoderná de lo visual no tiene fronterás, el último
vÍdeo clip de moda se visu¿liza tanto enunagran ciudad occidental
colno enuna pláyaperdida (p€ro lu
stica) de unpaÍs empobrecido
yenguerra. David Beckhames unbuenejemplo de ]a globalización
de ]a cultura visualy de cómo ésta sirve coIno sistema de coloniza
ciónvisual occident:l en el mundo.
Mr MlIóaaM¡co !s HA¡Ry Pom¡R. la cv¡luuus!^r corslxo!
Ya sabemos que la hiperrealidad es el conjunto de imágenes verri
dás a través de los medios de comunicación de ¡nasas que Iorúan
una realidad mayor que la mismá reaiidad. Lapresenciá de tahipe
¡.óalidad es tal, que resulta necesario aclarar que las imágenes son
rFprese raL ion.s I no la r"rlrdád en br n rsyna.
Qu¡¡o EN!¡ LA Boca ¡! Irrru R¡¡¡¡rs. l"r cufru}n us
A h ErPrsshrrrqc¡óN
El término "hiperesteiificación" (Iiménez, ?oo?) deline la caracte-
rística social contemporánea de elegir personasy bienes s6lo tonun
do en cuenta sus característrcas esréiicas sin ten€r en cuenta otros
valo¡es, como ]a noralidad o Ia ética. Aunque a 1o largo de Ia hisroda
losc te os estéticos han sido impoftantes en todas las époc¿s, hoy en
día filtramos estéticament€ rodo 1o que consumimos. Desde nuestra
pareja hasta el cole8io de nüeetrcs hijos, tomamos Ia mayoría de las
decisiones impoftantes d€ nuestla vida pdmando los v¿-lores estéticos
poren€ima de todo. El peligro de ]a hiperestetificación no es qüe sea
un criterio más, es que es el único critedo.
FroRrs,¡ ¡Lisrrco rN ¡LcEMrNr¡ o. la cr,l1uM vlsüal Ds pa¡aróIIG
Hace poco he visit¿do un cem€nterioy las flores que adornaban Ia
mayoña de las tumbas eran d€ plástico. tadicionalm€nte, €n los
cemente os cristianos se colocan flores en las tumbas, ya que Ia flor
ftescaesunsÍmbolo de r¿presentaciónd€ lano mu€¡f€, de que Ia esen
cia de Iapersona que b€mos p€rdido siguei€sca en nu€stra concien
cia. Mediánie elplástico, est€ sisiemade representación se peryiete,
no es solamente algo no Iresco, sino que ni siquiera está üvo
El hecho de cncontrar flores de plásiico en eI cementerio tiene
u¡á sede de caracteríElicas que podriamos delinir comoposmodemas,
. Noten€mostiempo de nada, perode ningunámaneratene-
mos tiempo de ir a regar unas flores al ceDenterio (que
se8üramente queda¡á muy alejado de nuestra casa).
. Utilizanos una copia de alBo fresco, que no es {resco pero
que parece increfblemente fre§co, por lo que se crea una
paradoja de c:rácter visual, una rep.eseniación de algo no
/resco que representa ta/rescuru.
. lás flores en el cementedo son uná representación di- t
msnsional estálica d€ 11orcs verdaderás ¡ealizada enplásti-
co, tecnoloBiá derivada del petró]eo.
' Son de consuño masivo (envez de algo único e irrepetible
puede qu€ ]a tumba de al lado comparta el úismo modelo
de flores que las d€ 1a mia).
. El espectáculo de la memo¡ia de los seres queridos está
perve¡1ido (r€almenie no pensaúos en ellos, pero la con-
ciencia social que nos vigila nos obliga a hacer ver a los
demás qu€ lo hacemos). Ilemos convenido el cementerio
en un simulacro.lel recuerdo.
 , ESIO IIO SON LAS fORR'S CE ELAS

Durante mucho tiempo,Ia repr€sentación de la no mü€rr€ a LISTADO DE LOS PRINCIPALES PROOUCTOS VISUAIES OUE CONFIOURAN

través de las flores frescas en las tumbas tenf¡ una correspon

dencia lógicá,lol€slresc¿s igual a rida. Este sistema de corres
pondencig se pierde con la introducci6n del plásrico, ya que PRODICTOS VISI.JALES OUE CONFIGURAN LA CULTUM VISUAL ANTES
OE LA RE!!LUCÉN TECNOLÓGGA
éste no ti€n€, por su p¡opia configuración, Ia capacidad d€
transmiti¡ia idea de fr€scu¡a. ¿Qué es Io que hapasado para que
no haya flores e n el cementerio ? La falta de dempo que hay qu€ in,
ver1lr en comprarlas, ll€varla8 y. sobre rodo, manten€rlas. Es
nucho mtu cómodo compra¡ I¿s de plástico, ya que son muy
PRODUCrcS VISUALES OUE CONF1GURAN LA CULIURA VISUAL DESPUES
duraderas, casi eternas, el plástico es algo tan moderno que DE LA REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA

t P6du.ro6 visual* r¡iormalivog

Este €j€mplo pone de reli€ve Ia Buc€sión d€ lo páradójico y
Io contradicto¡io como normal, de Io i]ógico como lógico. Re
cordemos los cementerios cuando todas tas tlores €ran frescas.
cuando no estabán mediatizados, cuando no existía una presión
social que convirtiese el ritual en un € spectácuto. Lo paradójico y PRODI.ICfDS VISUALEs COIIERCIALES

lo contradictorio se han }.ue]to habitual, pero 1o que sobrc todo

€s paradój ico y co ntradi ctotio es ]a conftantación entre la rco,tid,ad, . PEn* d.l corazón y d.po¡llE
f La hipetrcatrid"ad, entre el aumento de perconas con sobrepeso
enlo cotidiano yla ausenciaroral de personas. noya obesas, sino
. c¿nims v *ribleclmiénlos @mrcial€r
simplemenie sanas. en Ia hipe¡¡ealidad.

En resumen. Ias imágen€s, es decir,1a6 unidades de repre-

sentación que construimos a través d€l I€ngnáje visual, se hán
welto omnipresentes y omniconstal1res a p¡incipios del siglo
)Cfl. Esta multipresencia ha hecho que se const¡uyan mundos
NOTAS
paralelos a ]a realidad, constituidos a través de iúágenes quc
hemos denominado nu nd,os ,ísud,les. ¡. Paraahond¿.sob¡e la6 herrani€Dtas del i¿nSuajevi§ual, cótuúltese el caPítu
lo ? dd lib¡o ,¡ kn8lol, lis¡¿l (Acso, M , ?óo6)
Cuand{ los nundos visuales trascienden su cara€terística
?. Para áhondar sólre las ca.acte¡Gti.á6 do los tre§ liPo§ de imá8e¡e§ que ro3
de represeitación y se convie¡ten en otra realidad con tanta o rodean. co¡Éúltese el op¡tulo 3 del lib¡o E¡ ¡¿n8rd¡ ,isoi.
más fuezaque Ia realidad mismaes cuando estamos ante lahi¡€, 3. BauDAILnrc, l. (,9?8)' C¿¿¡u¡a/s,mü¡!d. Barcelon?' l(¡lrái
rr¿o¿idad. El conjunto d€ todos estos elem€ntos (a sáber, imáge
I
4 l¡McNE/ r2oo:r T¿oaad€¿od( Mádnd'fecnos
5 1""r.'ou.r,,99?''td,-".drl.d¡"T'úua'.8.¡elo"d O''á'dro.
nes, mundos visu.ales e hiperrealidad) es lo que se denomina 6. FnÉEDW. K. (2oo 6) ¡rod¿r ¿¿¡ium ,¡¡úo¡. Ba.c¿lona, Ocraedro p. ?.
'

Unavez analizados eEtos conceptos, es hora de ver qué con-

secu€ncias producerLen nuesiras vidas.

?3
IV E5 TERRORISMO VISUAL

A¡om que sabemos el número aproximado de imágenesque consu-

mimos al dlay qu€ somos cons¿iert€s de la diferencia entre rca]i-
dad e hiperrcalidad, es €i momento de pasar a analizar de lbrma
pmlunda estos mundo6 visrrales. Tod$ estas imáB€nes nos hacen
desear cosas que ]to ienemos, por lo que vivimos en una conti ra
Iucha por conse8uirlas. El ciudadano occid€nxal, §umido en c¡isis
de ansiedad a lo largo de las distintas etapas d€ §u üda. ve cómo
di{erentes iipos de miedo anidan en su m€nte, de niño, el miedo a
estarsolo, de adolescent€, el miedo a notenerun cuerpo perfector
de adulto, €i miedo a no tener iodo lo que ti€ne el vecino. Si anti-
Suamente estos miedos eran promocionados por Ia Iglesisytüns-
mitidos á iravés de los sermones dominicales I las imáBenes que
decorában los templos. hoy en dÍa están siendo crcados por Ias
multinacionales y los Estados y son transmitidos también a través
del Ienguaje usual, pero conuna pot€ncia imperuable haita el d€ea.ro -
Uo de las nuevas tecnologtas.
Laidea de que exisie un¿ nueva fbrma de t€rrorismo (término
sobreutilizado en estos momentos) que s€ difer€ncia de los demás
al usar la imag€n como p ncipal herümienta, me vino a Ia mente
después de v€runa de las p€lfculas d€ üno de los g¡andes conrldú€,-
¡rofl.sras eis¡¡al€s del mom€nto, el dircctor de cine nofieamericano
Mi€hael Moorc. En uno de sus Iilmes más embl€máticos, Bo&¡ing
/or Cohinr.óiner, tras la erAosición de los sucesos que llevaron avarios
alumnos de la citada localidad a msacrar a sus coúpañeros, háy ün
momento en el que Moorc intenta encontrar urá jEtificación a ]a
matanza. Algunas voces apuÍtaron como posibl¿ motivo el hecho de
que los asesinos escuchaban la música satánica de Ma lyn Manson.
Madlyn Mansox es un tipico prod\¡cto de 1o qüe h¿mos deno-
minado como ¿ü¿¿¿.d' ,¡suo¿. Paraempezar. es 6n sf mismo un sisle
ma de representación (su cueryo funciona como sopofte a un
complejo pxoducto de n¿r¡¿,t g)i es cotidlano (sobre iodo para el
¡ory¿i concreto al que se dirig€, que es unpúblico básicamente mas
c¡rlino cntre Ios i3 ylo§ 2Z año8)r es global (aunque de procedencia
norteamericana, sus discos, vfd€os y pá8ina web
todo eI fnundo)t tapiza la hipelrealidad, p¡es tiene una presencia
mediática casi más como cantaht€ que como icono yisuali ycondu
ce a la hiperestetificación de sus seguidores, que se üsten, se pin-
tany organizan sus vidas en torno al lenóneno Mansonz.
Enluga,nd,o a los bol,os en Coh¡nr,b,ne, Michael Moore encuen¡¡a
aMa lyny ]e hac€ una enirevista en ]a que comenta que los verda
deros causantes de la masacre eranlos medios, porque,
Así es camo lo quiercn las nediary así to d\fund,en con
eitti,éndaLa en mied,o Poryue cuand,o ees L,r,reLeeisión, eesl,as
naricias.. iebamba ean paru que rengas nieda. Hay inun
da,one\. \o/ hor a.plnú¡oi I' panpn "n atu1\o
.1D4.
Cóñprure un Fad,. Compra Colgare. 3i rienes naL alienro,
nadie kab¡a,ni contiga. Sitienes ganas, no ¡e rirunís a La ckíca.
Y na es mds que uno. cañp,1,iia d,e mied,o y consumo, I c¡pa que
esra es Lo, base de toda este ling1$d,a. Mo,ntenet a lod,os can
mied,o y que consüman-'Ibd,a es i7n sencilla camo esa-3
Mansoh, paradojas de lavida contemporánea, producto c]ási
co del t€rrddsmo visual, es el que nejor lo entiende y describe
cómo funciona, y es que Ia consecución de imágenes iiformativas
Eeguidas de iñágenes comerciales, además de las recre:tivas o de
entretenimi€nto, es €l principal procedimiento de propagacióndel
texrodsmoviÉua] (T\D, como explicaRomanGubern,'EItelevisor
conslituye un púlpito que s€ dlsfraza de ventana (o unaventana que
oculra un pfllpito) y qu€ escolde tambiénuna tienda l.
26
MANILIT{ MANSON TIENE RAZÓN. ORÍGENES
YDESARROLLO DELTV
Estamos enla era delte¡rorismo. Desd€ el rr de septiemb¡e nunca
se hautilizado este término contanta insistencia. Ponemos latele
risión, leemos el periódico, vamos al cin€ y vemos lerroristas y
consecuencias de] terñrismo entoda8 part€s.
Pero ¿€nquÉ se di{erencia el terrorkmo üsual del resto de los
ierorismos existenies? Es el sistema de prcsión organizado desde
los grupos de poder con el objetivo de aterrorizar a la población o
Si reflexionamos sobr€ el]o. la mayorla de los miedos que
tenemos proceden de lá hipeüealidad que nos rodea, de la suna
machacona de Ios productos que hemos englobado deniro delacul-
tura yisual. Por ejemplo, nuchos nos ne8amos a viajar a los páises
denominados con el nonüre de Tercer Mundo. Tenemos miedo a
estos lugares porque el conjunto de imágenes que los reprcsentan
reflejan terrenos infer ales. Nadie tiene en cuenta que esras foto
grafías están preseleccionadas y que en estos paises existen paisa-
jes de gran beleza y €scenas cotidianas. Gracias a una meticulosá
§olo nuÉsua e. .o¡o, /.u.¿LonFo con pe"sonr es
moribundo§, hambrunas con niños cadáver conüentre hinchado
yllenos de noscas, guer lle106 enloquecidos que juegan a1/ootball
con cabezas hunxanas) nos hacemos ideas intencionadamente
equivocadas. Al int€¡pretar la realidad a trayés de estas imágenes,
no só]o s€nti os teüor de viajar a estos pais€s, además p€ nsamos:
''iQué bier se vive enmipaÍs!".
E. T\ "s.on.tan1e. r,nroqLe se (onf,gLrd Lomo Ln¿ cspe.ie
contemporánea de propaganda invisible con fines politicos muy
concretos, tan entfeienida que no nos damos cuenta de que nos
rodea. John Berguer, uno de Ios expeÍos contemporáneos en
comuricación visual, comenta que la propaganda '. . . exige una red
de comunicación permanente para poder reprimir de {orma siste-
mática Ia rcflexlón con lemas emotivos o utópicos. Su ritmo süele
ser rápido. Sire siempre a los intereses a largo plazo de alguna
elite"5. Como hemos visto, ]a consrancia del TV es tál que consiSue
que el ciudadáno medio consuma gran parie de su tiempo (más de
27
 N LAs fONRE5 GEIIELA3

¡nomento las escenas de Tomy Ier¡y con personajes reales, y con-

tres horas diarias en los paise§ indusirializados) sunergido en ]a
sider"se sile parecen graciosas las mismas agresiones que se 1levan
a ca¡o enlos dibujos en seres humanos de carne yhueso. En estos
El lV es omnipresente y ubicuo, estalla en cualquier sirio
casoslas imágen€s de entrctenimiento se estárutilizando para más
desde Ios lugares públicos de eniretenimiento, como centro§
comerci¿les, cines y tiendas, hasta legar a insia]arse en nueslras
Un segundo objetivo consi.gue qúe el espectadot no piens¿ en
ca€as accionado por su p ncipal catapx.lta moderna. la lelevisión, y
obso¿uto. inundando su vida de iemas y preocupaciones qü¿ Io
apoyado por otra serie de armas mediáticas, como el video, el DVD
ale¡an de los verdaderos p¡oblemas que tiene, en nuchos casoE
]a Play Station, lnternet, etc.
ca¡rsados directamenie po¡ los Estádos y las mulrinacionales,
EI TV es placentórc. Nostorturay nos hiere, al mismo tiempo
precisamente los creado¡es del TV lás imágenes de entreteni-
que nos daplacer. En esta últirna caracterÍstica radica supenerción
miento sonlas que más proiagonismo alcanzaneneste caso, ya que
y su poder de penetración, ya qüe de ninguna otra manera dejaria-
generan el denominado ¡ensa,mrento bland,o, qre ocupa el espacio
mos que nos enganásen. Gracias ala Psicología del Compoltamiento
mental del ciudadano/a, distraido con q\¡e Fulanito tiene una
del Cúnsumidor. la rama de la psicologia qü€ estudia cuá]es son
.,,t-óa no poo'd JJg¿r el parrido de1 dom,nBo. o con oue
)
nuestrcs sistemas de compra, Ios t€rrodsias visuales utilizan el
Menganita se ha casado, en vez de cuestionar por qué determina-
Ienguaj€ visual para camuflar los dolor€s y hac.rnos sentir bi€n al
do banco se lleva unporcent¡je desorbitado de su hipoteca, o por
mismo iiempo. l¿ seducción del TV es didáctica y no se limita a
qué suben los precios de la vivienda a un ritmo mayor que el
vender ni mucho menos a entr€tenemos. llega a con{igurarnos
aLrmento de los sueldos.
visuálmente. a dar sentido a nüestrasvidas a i¡avés de ]os intercsós
El tercer objetivo es el de modelú la idenridod d,eL iftd,irid,üa
de esti.la d.e rido. Este objetivo se persigue funda
c.e¡nnda i.leales
mentalmente a i¡avés de las imágenes come¡ciales, qu€ generan
OBJEIIVOS DEL T\¡. DEI,CONOCIMIENIO PROPIO
unos mundos visuales que funcionan como r€ierentes de 1o que
AL CONOCIMIENTO ]M?ORTADO
debe ser deseado. La publicidad es ia que nos dice Io que tenemos
que pesar, Io que tiene que medir nüesira pantalla de plasna o de
ElTVtiene v¿rio6 objeiivos corcretos, imp€dir ¿l d¿s arraLlo del cona'
qué colorhayque comprarse el coche. Según el tipo de objetos que
cimir¿topropio. es decir, imposibilitar que el ciüdadano occidental
pos€amos, asi seremos catalogados por los deúás y seremos reco
prop,,s,dP.c ) (o4srruvd s,s Dropi.. \er"ron.'
nocidos o no como miembros deünBrupo o d€ o!rc.
sobre Io que ocurre enlarealidad. lsteobjetlvose consigue,lunda
Airavés de estos ires objetivos. el ¿onocird¿nro propio es susti
mentalmente, con las imá8enes de carácter informativo (las que
tuido por 10 que podriamos llamar el conúcir¡t¿¡tto itupadad,o, es
ilustranlos t€lediaiosyla lbtografia de prensa), aunque realnen
decú, el corjunio de no€iones sobre córno €s el mundo organizado
ie todas las representaciones visuales que no§ rodean acaban apo
por otrcs pa¡a nosotros. l¿ escuela y ]a familia han sido iradicio
yando est€ objeiivo, pues aportan datos sobre l: re¡lid¡d como
n¿lmente los agentes encargados de transmitir el conocimiento a
cuando en Ias peliculas norteamericánas se muestra Por dentro Ia
los indiüduos, tu¡damentalmente a través d€l lenguaje oral y
Casa Blanca (salvo EE UU, ning,ínpaís ha converido lá re§idencia
escrito, pero en Ia sociedad actual no hay ninguna duda de que son
del presidente en espectáculo), o cuando en los dibujos animados
Ios m€dios de comunicación de mas¡s los qu€ haniomado el relevo
de fom y Jer¡y situaciones de exir€mo dolor se convierten en
a través del tipo de comünicación qu€ más desaüollo ha aicanzado
momentos graciosos, con lo qu€ se produce Ia legitimización de la
conlas nuevastecnologias, ellenguajevisual.
violencia. SeÍa inter€sante que el lector/a visualizase por un
29
28
 ESTO NO SON L¡§ IIRRE§ GEI¡ELAS

-l
CONOCIMIENTO PRoPlo,.onjunto d6 no.o¡és sobrc cómo es él mundó orsani_
zado por nGolros Para nosokoá.

coNocMENTO IMPoRTAOO, conjunio de nocion§s sob¡e .ómo ás eL hu¡do

orqánüado por olrcs pah i0&1rc5.
l
TA Nl¡X'A\A]IR.\TIVA\¡ISU,\L COMO ANIfu\ DTI'ff

¿Cómo llega hasta nosotms el TVI Los gmpos inter-

de poderosos
nacioMles ejercen elterror mediante muy diversos soportesyp¡o
cediüientos, pero a través del mismo sistema, las metanarl¿1ieas
visu¿les, 1¿ rmino que procede del término 8r¿' r¿l¿ in ñ cl ran'és
(F I

oúginal BT a¿ ráciis), acuñado Por lean Fra qois Lyotard 0n su obra

La condición posñade¡no,6. E] térmlno Sron r€l¿to en ocásiones h¡
sido sustituido por otras denorninaciones, como metanarraiiva o
metanarración, con la intención de transmitir ¿¿ coniunto derclatos
emitidas por el pod,et, es decir, la información que producen los
Estados, las grandes empresas y las religiones. fundaüe¡lalmente.
f u*, *r*ro, MEraNARRAftva MAcRoRRELAfo
"rro**a*ro.
MACRoNARRACIÓN.oniunlod¿relalosemildGporlosquéostéñlanelpodq
L _-l
Estos metar.elatos s€ trarismiren á través de lodos los tipos de
lenguajes quc uliliza ei ser humano para comulicarse como lap¿labra
y el texto, á¡inqne tatubién lo hacen a tr¿vés de camles dn'ersos como,
porejemplo,la gastronomia (pensemos enMac Donals) ylamúsica (el
idioÍia en el qre se escucha el Bo por ciento de Ia música poP €n
e] úundo occidentalizado €s el inglés). Cuando los que ostent¡n el
poder utilizan el lenguaje vis ual para emitir sus con§ignas, entonces es
cuando €siamos hablardo de metanárlativas Yisuales.
f ua,ororrorro u,auoa *njunlo de reLátos omlidos por lo. que oslenlañ el
pod.ra rrávés del leneu.j.vlsuár
I I
D€finido el TV cono el sist€ma de presión organizado deedelos
grupos de poder con el objetivo d€ ateüorizar a la población á través
de la imagen, una metanarativa üs!, es la herami€nta utilizada por
dicho sist€ma, es decü, que producirá b€neficios enlos producto-
res del miedo, Ios paúidos políticos señn más votados, las religiones
,Fldrán mds adeproby'¿s mulnná.,onalÉs tFnderán mas.
Aforhlnrdámente. Ias metáÍarraciones visuales encuentran
oposición en las nicmnauativas visuales. qu€ se podrÍan d€finir
como el di6¿ürs¿ qrr¿ ¿os grlip os oprimid,os pot eL poder Íotmulan a tra
ús d,el lengudie úsl,/il La mayoría de las micronarrativas visuaies
están constNidas por coleciivos de arlistás visualee. Porejemplo,
la muñeca Barbie es una de las metanárativas visuales que exis-
ten con más poder €nla infancia. Modela las mentes tanto de las
niñas, que de mayores quiercnser como ellás, como d€ los niños,
que exigen a sus parejas qu€ sean jóvenes. delgadas y rubias. EI
pelo, la cintum y los muslos r€pmducen un ideal i posible de
alcanzar, y desprenden dos m€nsajes concretos: la supremacÍa
de la raza blancayla condición femenina como objeto 6€xt1al. En
eI año 2ooo, el artistá Jorge Pineda expuso, enIá Casa de Amé ca
de Madrid, Ia instalación titulada "La Barbie detrás de la orcja",
I
en la que realizó un gigantesco montaje en el que distribuyó un
Bran número de muñecas-monsiruo hechas con irozos de plá§ti-
co y irozos de trapo. El autor. mediani€ esia obra, criti¿aba Ia

invasión culiural norieame cana y la desaparición d€ los jueSos
tradicionales €nAmérica Látina ¿ través de las muüecas. La obra de
Iorge Pineda es una clara mlcronaüaiiva visual al denunciar,
mediante métodos üsuales, el poder de Ias multinacional€s d€l
jugue,e en Ia inlancia.
T MICRONARRAfIVA VISUAL, coniu¡lo d. BLto. €ñ¡lldd por lG grupos opr m
dé por él poder a lEú6 dellengGl. vi.u¡I,
L -.,]
¿Puede una metanarativa conv€ irc€ en una micronarrativa?
Rara vez ocurre, pem es posible, como sucedió en la gála de cele-
bmción de los Oscar cuando Michael Moore hizo un a]€Bato contra
Ia administración Bush, o cuando la gala de entrega de los premios
Goya de soo3 en Espaüa se €onvütió en una declaración conxra la
polÍtica del gobie.no en el poder. En arlbos casos, dos metanarra-
.,v¿s ácabaron poreierer Dresrón conrm los grLpos qL. ofg-r -/á
ban lo8 citados €ventos.
¿Pued€ una micronarrativa convertime en una metanarra
tiva? Esta posibilidad es más fácil y de hecho ocurre con lre
cuencia entre los directores del denominado cine d,e auror. q]re
terminansiendo comprados porlaindust ade cine comercial, o
con algunos adistas p]ásticos, que acaban siFiendo a los que
antes denunciaban. EI caso más reciente Io encontramos er ura
de los inregrantes del vaung Brrtish Attists (óvenes Artista§
Británicos), Tracey Enim. Eniú ha sido una de lás artistas con-
temporáneas que más polémicas ha sus0itado por su ob¡a, con
unaenorme carga c¡iticahaciala sociedad inglesa, especialnen-
te resp€cto del pudor. Obras como Ewryonelhaee eret sLept úrth,
de ry95. o MÍ bed, de r998, donde se mostraba su cana desecha
con diferentes restos de una noche de sexo (b¡agas manchadas,
preservativos, alcohol, etc.), intentan meter el dedo €n la llaga.
Dnim, quien en esios momentos lo tiene muy {ácil para exponer
en las mejores galerias y museos del mundo, acaba de lirmar un
lucrativo contrato con la marca de bolsos francesa Longchamp.
Segrin ella comenta en una entrcvista:
3,
ESfO NO SON IAS TORRES GEMEL¡s
Mí ,ida es aLucinanre. renga üns súte en este kotel,
ltlot€l Costes, Lonües), ayer rccibí un ramo de fiares d,e
¡ahn Cd,liano, besé a Vo,leú|iú,, aúd,uN por trhí can Líz
Hurley Mi eid,o. es genio,L. Perc tru,bd,jo duta . Nunca alrid,a la
afortu ad.o" que soy. He sido muy pobre y por eso ahora me
comporto como una pAncesa.T
-
. Q\TTACT¡ STICAS T,f E]'AiüNR\TI\¡AS1'TNSUS MICRON¡¡R{TTVAS
r. Existen va as di{erencias importantes enlá construcción de
lás metanarraiivas con resp€cto a las micronarrativas. Las pri-
meras func ionan transmitie ndo dos tipos de mensaje. ei mensá-
je manifiesto, que es ia info¡mación que podríamos llamar
óxplicita, y e] nensaje latente, que contiene información de
carácter implÍcito.
f -l
vENSAJE l¡A\lr ESTo. illo'm¿ciói erpkn¡ ¡qreu¿ qLe el esped¡do. crée
qu€oslá B.ibiendo.
L l
T .l
MENs,qrE LATENTE información impucilr áqu€lla que€l€spocládor recib. d6
v6rdad. perosin d¡ree denl. deéUo L mayola de LEvec¿6.
I l
Lo que defin€ 6l carácter de las metanarrativa €s Ia€xlstencia
de un elemento de falsedad implfcito, que produce un encubri
niento del mensaje ]at€nt€ por pa¡x€ del mensaje mani{iesto, lo
cual no quiere dech que haya una infornación encriptada o subli-
üinal, sino que hayuntipo de inlbrmación que no estamos adies
trados pa¡a 1eer. E¡ resumen, una metanarraiiva está definida
desde ¿o ¿o rerdod.
Por el contrario. en una micronarrativa visual sólo existe un
tipo d€ mensaje, el manifiesto (elverdadero meÍs¿je esvisible,1o
cual no quiere decir que sea inmediaio), y está formulado no sobre
elconcepto deverdad, sino sobre €l concepto de meiáfora reconoci-
ble. Es d€cir, cuando e1púbiico obseNaunavaca trcceada albergada
33
en un museo sa¡e que está ante una rePresentación de la reálidad
p¿rs¿, cosa qu€ no ocu¡re con las foio§ de unperiódico que p¡eten
de ser la realidad. cuando son tan manipulüles como cualquier
Entenderemos mejor la diferenciá entre mensaje m¡dfiesto y
lateÍte con un ejemplo, et pemonaje hipemeal de Lara Croft, la
luchádom de videoconsola más famosa del mundo. EI meneaje
manifiesto que transmit€
La¡a Cro{t como cons
tflrcción visual es que las
mujere6 6on valienres
gue eras que luchan á.1
mismo rivel que 1og
hom.b¡es. inJormación d€
caráct€r €xplicito qüe
podemos d€svelar de una
mirada ¡ápiüt sin em-
bargo Lara Crolt trans-
mite y reproduce €l es
iereotipo de mujer objeto
sexual que modela su
cuerpo no sólo para estar
á9i1. sino tarnlién para
encontrarse atractiva,
Esie atractivo s€ traduc€
en un cueryo d€lgado
con poderosos pechos,
pelo largo,labioe calno
sos y la firmeza y tersura
de un cueryo de adoles-
ceñte. es decir, d€ una mujerde menos de rB años.Además, L¿ra
Croft es blanca y, sir hacer una tectum sobr€ los perconájes de
otras razas en las imágenes de Ia cultura occid€ntal, Ias h€roinas
negras son práciicamente inexistentes. Por último, tendríamos
Ia identidad de clase, ya qü€ 1a CrcIt es de buena familia, térmi-
no qü€ no se asocia con familias de aito nivel moral sino de alio
nivel ádqutuitivo.
34
f -l
sfRucclo¡¡ VISUA- LARA CRoÍT
l. L¡s muleEsl¡ñbiéi podémos g¿ñar l¡ goéra.
MEN5AJES LAIENÍES OE LA CONSTRUCCIÓN V SUAL 'LARA CROFI',
l. Pordélñició¡,las muléres hañ de Eér ¿pel.cible!, y paÉ elLo han d. sermuy
jóvenés, delg¡das y de plchos g¡ándE.
2. Los peEoh¿jés dé ¡áa bLnÉ son loá má. inl6li0€ni.., por 5upu.slo, los
úniGqueuliUzant violen.ia d.lormá lust¡ y honcd..
3 Lo6 lriJn'ado,oá d6 €slr mJido .ol ¡qLollor qu. r:ár1 .l pod.r o6róñico.
L l
Quedán, por tanto, claras las dif€rencias entre Io qu€ hemos
d€nominado como información explícita e impllcita. Más adelante
aprenderemos a dilemnciar entre lo que una imagen nostransmi-
te y lo que nos quiere transmitir, es decü, entre Io que v€mos ylo
qu€ no somos capaces d€ leer pe¡o que afecta a nuest¡a fo¡ma de ver
2. El discurso de toda hetanarraiivayisual es €sencialment€ reduc
cionista, no da un¿ visión compleja del hecho mencionando dife
rentes puntos de vista sino que, al reducir 1á información,
t¡ansforüa el mundo €n un lugar dicotómico donde Ias franjas de
g.ises desaparccen pam dar protagouismo tan sólo a Ios extremos,
Bush o Bin Laden, occidental o musulnán, pantalla de plasma
t un{ador, pantalla nornal fracasado. fa redu€€ión de los con
ceptos que estamos tratando se hace a trávés de los estercotipos,
que se pueden de{inir como una representaciónvisual simp}ificada
oe elemen-o. que poseen cdracle'rsLicas b milares.
. -t
ESTEREoIPo cp.esenl¿cióñ vsuaL simpLirieda de eLemenlG qúe
e raclérBlic¿s slhita res.
L l
Estos modelos reducidos se iransmiten en la sociedád actual
mayoritariamente a través del lenguaje visuál mediánie dos
3S

conjuntos d€ rcpresentacio-
nes ü$ales: ias imágenes de
exaltación y Ias imig€nes de
mofa. Mientms qu€ ias pri-
mera§ tienen como objelivo
I l
ensalzar un $ter€otipo pa¡a
prod¡rciruna serie de d€seos
en el espectador,la6 imág€-
nes de mola consisten er el
negativo de dicho concepto,
es deci¡, Eon un conjunto
de imágenes que ensálzan
ur estereoiipo nocivo para
qüe el eepectádor rechace el
modelo que presentan. Por
ejenplo. como Yeremos en
el capitulo 3, uno de los
p ncipales terrores que nos
acecbar. es esrat gord,o/a.
Este tenor se construye a
través de dos conjuntos de
imág€nes, las de p€$onajes
híperd,eLgados que se nos
presentan como Io colIecto.
como 10 gue hay que coÍse-
gnir. y las de personaies no
tan delgúd,os, que se nos preseniar como mod€]os que deb€mos
recházar. Para enfaiizar estos dos polos,la mayorfa ite los perso-
nájes gordos que aparcc€n en las p€lículas son malos (rcco¡de-
nos a la péIfida ÚIsuh,1a pulpa maligna de ¿¿Sir¿ni¿o) o tontos
(en todas 1as pelÍculas de niúos hay ün perconaje obeso que es
sobre et qu€ se dirigen muchas d€ las bromas de sus compañe-
ros). mienfms que los héroes y las heroínas 6on del8ado/as y
buenos/as. haciéndonos conlünd entre bondad y belleza, algo.
muy utilizado por las religiones a t¡avés d€ ]a histoñay que hoy
siglle haciéndose, por ejenplo, a través de Ia metánarrativa de
36
q
ÉSfO NO SON LA§ ]IRRES GEMEL¡S
MaGENES DE EXALTAOÓN, @njunlo de iñásen* que .ñ.áLan un lsl.reolipo
I
paó ridicu Lizar a .u co ñlrário. Mod.losMsuales éslablecidos como corre.loE. Lo
MAGENES 0E MorA oniJnro oe'ñáq.1es qu.,'drcul'ar un oererPo'Po par¿
enqrze r á .u .o ntário Aniiñ od.los vi. ua les esla blecidos co m o no cor.ctG. Lo
que nó h.y qu. ser ló que h¿y que recháar
_l
3. las meramrmtivas eliste un clam €ncubrimiento del autor' Io
EÍ
que dificulta 11egar a la tuente, aIa peÉona o gruPo de personas que
han creado dicho prodücto visual Por el contmrio, en las micro-
na¡rátivas casi siempre existe ün r€conocimi€nto del autor'
es fácil llegar hastá el
creador y conirastar la
A¡ie las secuencias
de las To es Gemelas
deln S nos poüiamos
preguntar: ¿quiénes son
los autores de estes imá
genes publicádas en
prensa y en vÍdeo comu
nicados? Es bastante
posible que lo desconoz
carnost de esta manera,
¿cómo puede s€r que
demos tanta valid€z e
importancia a un conjunio de rePrcsentaciones ü"rules de anónima
aütoía? Resulta p¿radójico que ]as imágenes informativa8 que no
podemos contmstar con la realidad, y sobre Ias que o$anizamos
nuestm Iorma de ver el mundo, sean las que prcs€ntan un mayor
indicedeencub ríiento del autor. Sibienlos artículosylas colum-
nas de los periódicos se encuentmn siempre firmados, Ias {otos
só1o üenen acompañadas d€ las iniciales de la áSencia o, como
37
 ON LAS IORRES GEMET-¡"§

mucho, deIás iniciales d€lfotógrafo. Enlas imágenes de entreteni- dond€ ]a confi$rración bipolar hienas/l€ones enc¿rnan estás
mlento, sobre todo en las grandes prodücciones cinematográficas, dos clases sociaies opuestas: ]os Ieones represenianlabondad. la
iambién s€ desconoce el nombre del director: ¿recu€rda el lecto¡ belleza, Ia ¡iquezay el sistema patriarcal, mientas que ]as hienas
quién diri8ió ¡inocho o Bo,1bt? signilican ]a maldad, Ia {ealdad,la pobrezaylá álteración del §i§
iema patriarcal. ya que Ia jefa de Ia banda es una mujer, alSo
4. Po! último, mientms que las m€tanar¡ativas sonacc€sibles para imposible dentro del clande los leones Los colores,las forúaSy
el espectador (¿cuántas veces ha visto el lector &etty Wornan?),las un sinfin de recursos visuales hábllmente engranados hac€n
micronarrativas tienen su acceso más limitado. Pensemos con qué que, subconscientementó, nos emocionemos por el amo¡ fani
faciiidád podemos conseglir un vÍd€o musical del cantante de Iiar sin percibir el mensaje polÍtico.
moda (que hemos conocido a través de su sobrcexposición en las EI¡,iodls oIe¡o¿d; de 1a {actoría Disney es siempre el mismo
cadenas d€ tel€visión, musicalesy no musicales) yqué dificultades nopermite que conozcamos aldir€ctor, ni alSuionista, ni al direc
encontramos si {ueremos ver elvÍdeo de un artista üsual. Aunque tor de arte d€ Ia pelicula. Sólo identifica a los actores que han
Internet haya mejorado el acceso a las micronarrativas visurles, doblado a los personaj€s animados. Lo mismo ocurre con müchos
&tas ge¡eralmente se reproducen a unr baja calidad, lo que títulos comerctal€s que han sido Srandes éxitos d€ taquilla: reco¡
demuestra el poco inlerés que susciian. damos a Sha¡on Stone e rL lnstinta bdsica pero pocos so n los que
conocen al di¡ector de la pelicula. De tro naro¿ia ,",scdn¿c¿ recorda
CAMCTERÍ 51CA5 METANARRAÍ IVAS CAMCIERÍ 5T CAS I¡ICRONARRATIVAS os conmpidez que el director es Stanley Kühri.
5. .on6lruyÉi . k¡vɧ d. dG lipc 5o coníruy. I tr.vés de úi solo tipo dé Tomemos ahora como €j€mplo d€ una microna ativa la obm
dé h.nej€6, .l m.trilioÉlo y sl l¡l.ni€. meñe.le: ál man fi6slo.
de Ia artisia brasileñaAdrianaVareiao, quien simbolizavisualmen
Pbduen h Bduc.ión 4r€EripG pFducifL ñruÉ de
su i¡reñción es
te el geúocidio llevado a cabo enla conquista del B.asii a través de
do
lo5 ..l. r.o1lpos lomenk n do L¡ div.6id.d

grandes planchas de azulejos azulesyblancos que se rompendando

Son d. iá¿il .ceó p¡É ¿l Gp.chdor
DISNIYYADRIANAVAREJAO: DOS EJNNIPIOS CONCRI"IOS
Para comproba¡ las diferencias ente ]ás mela y las micronararivas,
nada m€jox que áná]üar una película de \falr Disn€y. por ejemplo, ü
rc/¿€dn. ¿Cuál sería en esta p€lfcula el n€nsaje manifiesto, es decir, to
que ios autores consiguen hacemos c¡eer? Fundam€nrálmente, que
hacefl lo que d,eben consi8uen et éxito, porque el desrino €srá
Los qLLe
escdto pala cada uno de nosotros. Si an¡lizamos la película con deta
llevemos que el verdadero m€nsaje es r¡na exaltación de un sisrenlá
específico de imposición políticá.Ia monarqufa, aconpañado por un
sistema inamovible declasessociáles. Esros dos mensajes (losverda-
deros) €stán ocultos por toda rlr¡a suede d€ retodcisúos üsuales,
paso á una cascada de visceras informes. h artistaquiere hacernos
¡e{lexionar sob¡e la conquista de Brasil por PoÍugal, Ias vfsceras
in{ormes son los resios del pueblo brasileño iras la conquista de
Portugal, representada por las planchas. Ere.te método de d€nun-
ciá visual €l iema politico es ran imPortante como e n El rey león, eor'
la diferencia de que Varejao con§tituye alavez la esenciayel exte-
¡ior de lapropuesta, sin ocultarlo El espectador eñcuentra un solo
IneÍs¿je, §in irampas. Aunque Ias adesüsuales configuran un sis -
temá abi€rto que despiefia mensaies difer€nies de espectador a
espectador, la mayo¡Ía de los recursosüsuale§ utilizados Siraránen
iorno al t€ma abordado de manera eYidente
La posibilidad de acceso comparando los dos productos es
absolutamente desproporcionado; en casi todos los hogares occi-
dent¿les en dondeviven niños exisie una copia de ¡l rey león, por el
conirario, la obra deVarei¿o ss completamente desconocida para
e] gra:1 prlblico .

38 39
 E5IO NO SON LAS IORRES CEIVELÁ§

LOS CONCEPTOS'MENTIRAVISUAI"'ASESINATO \4SUAL'
Y'ATENTADO \,'ISUAI,'
La existencia de dos tipos dif€rerres de mensajes d€ntro de tas
metanarativas han puesto de relieve 1a lalsedad de muchas de
e[as. Debido al El€cio r¿{r¿¿dad, Ias imágenes foto$áficas convencen
po¡ su apariencia de inmediatez. Yes precisamente por ese efecio
de inmediatez por Io que son utilizadas po¡ quienes aletenran el
poder para t¡ansmittu sus consignas de forma ñás e{ecriva que por
otro tipo de lenguaj€s.
14ENTIM \¡ISUII
firmadas, nádie sa¡e quién €s su autor. El mensaje manifiesto
(hemo§ [egado a la ]una) está claro, et lat€nte (hemos ganado la gue
!Ia) no tarto. Sin indaga¡ sobr€ las mzones por las que los norteame
ricanos ño hm luelto a uno de sus t€renos conquistadog, con los
datos que tenemos podemos decir que 1as fotogxaflas de la conquista
de la luna no se constituyen como pmebas d€t€rminantes de la con
quista. por 10 que, pam nosotros, configuran üá ,i entira eisual,8.
Exisle m artista contemporáneo que, reflexiomndo visx¡lmente
el con¿epto de ,r¿nr¡ro ,rsuol, ha creado mediante sus obms üna micro
narrátiva de largo alca¡c€. Joan ¡ontcüberta, que se aütodefine como un
ñentircso profesioncLl, ir¡ter]ta deslegiiinar Ia fotografia como documen
toa través de su tlalajo. Buen €jemplo de lo ql1€ acábámos de decú es su

serie "SpuiEik", donde Foftcubefta se pftsentá a sí üismo como asho

l,as mentnas visuales son falsedades emitidas a iravés d€t tenguaje naula mso, como podemos ver €n la fotografia de Ia pági¡á antedor.
visual. Uñ ejempto claro pod anserlas imáBenes que r€presentan
la conqnista d€ Ia lunapor EE UU en r964. Bien es v€rdad que si los -{S¡SINATO VISUAL
que produjeron las iúágenes no pueden hácemos creer que estu-
viemn realmente álIí, nosotros no podemos d€mostrárte atlecrorlo Consisre en hacer desaparecer un hecho a través de la ausencia
contrario, pem una seri€ dehechos qDe Iás rodean nos hacen rec€ er?]Írita de imágenes Eobre é1. Por ejemplo. en la caida de las
Iar de ellas. Es impoÍante rener en cuenra que dichas imásenes Torres Gemelas no se pudo ver Íinp¡n cadáver de las vÍciimasy
cont buyeron a que EE UU ganase la gnerm tuia contm Rusia. por en 1a guerra de Irak ee
tarto, ellas solas hanconsolidado Ia hegemonia culru¡ai no¡teame imposible ver cuerpos de
¡ican¿. Reco¡damos los noú¡res de los rres astronáutas (r€peridos soldados no¡teamericános
en los medios hásta Ia saciedad). y fotos derat retevancia no apárecen muertos. Javier del Pino, en
e] articxlo 'Atáúdes inüsi
bles'e, sóIo püede relatar
este asesinato visual con
palabrae, ya que cárece de
imág€nes pára ilusirarlo.
Esta estrategia tiene poco
que v€r conIaintención de
no cansar desagrado en el
espectador. pues lo que
verdaderamente pretende
es borrar cualquier huella
de la nlnerabilidad y de1

4l
 AIINTADO l¡ISUAI inlo¡mación se con{igurán como giganlescas multinacional€s qu€

Consiste €n crea¡uniipo de Yporotro lado e8iánlo8 m€r¿€¿¿rios erk¡ra¡€s, Ios profffionales

teror muy concreto a tra
vée de una imag€n o ur
conjünto de imágeiles. Por
ejemplo. Iae fotos de Ia cár
.el de A})u Ghraib se hicie
mn con el objetivo (oculto a
información pu¡lica) de
1á
e4licar a los guer llercs
iraquies qué es Io que Ies
podía ocurrir si acababan
siendo capturadosporel ejército norteame cano. Estas imágenes,
que en su conjunto conliguran el resultado visual de laS humillacio
nes más dolorosas qu€ se I€ pueden infligir aun varón musulmán
(recordemos que muchaa de las iorturadoms eran muler€O sonla
úruca arúa con la que lucha¡ contxa un ejército que notiere miedo
a moúr, p€ro si a sertoltumdo.
DESC PClÓNY HERBAMIENTAS DEL TERRORISTA
VISUAL
que construyen¡os bomóostcdnicas, el colectivo quecrcalas imág€-
nes. Esios pro{esionales pueden catalogar§€ desde la funcionalidsd
de las imágenes realizadas bajo ]a Eiguiente clasificación,
M!¡.ENARros a¡r coNsraú
. LoE fo1ógralbs que trabajan para ag€ncias de prensa venden la
idormación gráfica qüe ápár€ce en los pe ódicos y en Ios infor-
mativos de televisión. Algunas de las agencias de prcnsa !ná§
importantes enOccid€nte son, Reuters (inglesa), AP (estadouni
denqc). EFt Gspañola). Al P /fran.esa) Fn.
MrRcrMNos aúE coNslRtE
. Publicistás en todas sus rama§, creativos y dircciorcs de arte para
cüálquier tipo de publicidad, tanto exiedor (prensa, mobilürio
urbano y anuncios de televisiór» como €n el punio de venta (esca
pa¡atista§, diseñadores de interiores y eis¿ol ns¡li,andor;sie¡§).
. Fotógrafos de moda.
. Dlsefadore8gráficos.

¿QUÍNES SoN LoS T¡nnoRISTAS \¡ISLTATES? MD¡crNA¡ros au! coNsr¡w

Existendos tipos básicos de t€IIo sxavisual, porunlado, eIque

€ncarya la imaeeni por otro, el que la corutruye. Las p€rsonas Dircctorcs y productores de cine come¡cial.
qüe to enqargan son los grupoe de poder intemacionales, es Directores y productor€s devÍdeo clips.
decir, 1as hultinacionales (]os bancos. Iae cadenas de tuanqui Director¿s y productor€s de series, concursos, ¡yalfiy shaws y
cias.Ias cadenas de grandes almacenes, etc.) ylos partidos polÍ demás lormatos lelevisivos.
ticos. Generalmente, no firman el prodücto visual que encargan, Editor€s de reYistas/¿nen,nos.
de manera que nadie sabe quién es elverdadero autor de laúlti Edito res d€ relistas pseudo cientÍficas.
ma campaña de publicidad de tal marca. dei rlltimo video de Editores de revisias pornográficas.
Britney Spearc o quién es el responsable de la agencia de pren Creadores de video juegos y todos los productos de Ia industriá
sa que ha com€rcializado la foto de po¡tadá del periódico que del juego por ordenador.
estoyleyendo. Atrüncianies, compañías de músi¿ay agencias de Cr€adores de parques te mático s.

43

PROCID]T,IIENIOS CONSTRL]YINDO ELM[N§\]E
¿Cuál es el proceso,la netodologfa del termistaüsu¿l? La mayo-
ría de ]as metanarativas 8ráficas esián c¡€adas por más de una per
sona para un fin concreto, y por tanto son sometidas a t¡n lar8o
proc€§o de elaboráci6n, que pu€de ser resumido en los siSuientes
1. Análisis del bn€f,ng.
2. DisFno crealivo del prodLcro \,§ual
3. Di.€cción de arte.
4. Producción
r.A¡ÁLrsrs D¡T. BRIEFINo'
Las metanaI¡ativas üsuales, como hemosvlsto, trabajan para crear
miedos concretos engrupos de población concretos. Debido a esto,
1o primero que oryanira el teuorista visual es Io que se denomina
''briefin8", es decir, un resr¡nen (de bn¿l, "breve" en inglés), donde
se especifican Ios datos de Iá población a Ia que s€ ra a dirigú el
producto que se quiere vender, a partir de los cuales se diseñará
ól producto visual. Este proceso, qu€ es erplfcito en ]a crcación de
Ias imág€n€s comerciales (publicidad y entretenimiento), esiá
implfcito en el caso de las imágen€s informativas que acaban con
vi¡tiéndose en comerciales, como las foiografías de prensa o los
videocomunicados que IIenan los informativos.
l¡s datos básicosque las n¡rltinacionales (anuncianies) dana
-ac agen( ids /cons -uc orác) súÉlFn sÉr.os que siguen,
. Se¡o.
. Edad.
. Nivel ádquisitivo.
. Nivel cultural.
. Entorno (urbano o no urbano).
También es muyimportante decidir el momento (r,,ning) en e]
que la metanarrativa va a ¿sto¿¿or en el mercado.
. ESTO NO SON
Para determinarrodos estos daios, el TV cueñta conpoderosos
aliados, de los qu€yahemos hablado,los psicólogos del comporia-
üiento del consumido¡, que realizán los estudios de mercado.
Mediante estas investigaciones de corte sociológico,los teüorislas
visuales saben a quién Ie falu qué, y si no crean la necesidad para
que siempre 1¡lte algo.
Unavez qxe losproductor¿s d€ t€ rrorismo visual sabe¡lqué tipo de
producto van a hácer, Io siguiente es dar con la id€a sobre la que
construir el mensaie. Debido a que en las sociedades occideniales
elhonbádeo de inágenes es coúinuo,las bombasvisuales tienen
la obligación de ser originales a la par que espectaculares.
Canpañss como Ias de Benetion, que a mediados de los ¡ños
ochenta gen€ñ la €stupefacción de la clase burguesa et¡ropeá
mediant€ fotogra{ias donde enfermos de sida morian anre los ojos
de losviardantes, o cómo a través de imágenes con múliiples penes
iÍtentabanverlder ropa interior, sonunbuen€jemplo de Ia inpor
¡r nc.á de Ln bLpn cr c, L\o. .omo Olwero Toscdnni.
El tercer paso, üna v€z dÍseñada ¿o r€orío del producto, es aplicar
el lenpaje visual para dar forma a la idea generada por los crea-
tivos. Ésta es Ia lunción denominada dirección de arte . en la
que hay que decidir qué tamaño, {ormato, lb¡ma, colores, sist€-
mas de ilurainación, composición y retórica darán {orma al
Y, para terminar, se pasa a ejecutar físicam€nte €l producto
visual. Los procesos de su ejecución son prácticamente intermi
nables, dependiendo en cada caso del tipo d€ desarrollo que se
vaya a realizar y. sobre todo, d€ §i el desarrouo es bidimensionat
 . ESTO NO SON L

En los desarouos bidimensio¡rles, el ¿utor cadavez posee un P¡o¡ucros vrsuaBs rNroRMÁrrvos au! coN¡rouMN ¡rr. TV
arsenal más so{isticado. Puede adqr¡irir una imagen mediarte
cámaras de {otos yvídeo (aunque también es posible roba¡ imáge ' lmáBenes de p¡ensa diaria.
nes mediante un sco¿n€r), o puede ¡ecu$ü a Ia realidad y retocarla . lmáBenes de reportaje8 de carácte¡ idormativo de Ia prensa en
(conun sinfÍn de programas que oftecenlas más variadas opciones generá1.
de manipulación, enirc Ios cuales destaca el PhotoshoP)r pued€ . lmágenes de los informaiivos detelevisión.
recurir al tráfico de imágeÍes (comprándolas en ¡rn banco de . Imárcnes de los documental$ de t€levhión.
datos) o puede cr€arla lmagen usado harduore de última genera- . Imágenes ensit¿s de Int€¡net catalogados como i¿formativos.
ción. Cuando trabaja con imá8en€s en movimieÍIto, usa las mesas
de mezcla. además de progamas de sof,uore aplicado ala ediciónde PRoDúcros us¡aars coMrnc
vÍdeo. E¡ los desarrollos tddime$ionales, acude a ca+interos, Dr coNsuMo a!l[ coN.roüMN !LTV
esculiores. exp€ños en plásticos, etc.
. Imágenes que configurán10 denominado como publicidad ene-
¡OBMATOS. DANDO FORI4{AI MENSAJE rior: anuncios en prensa, releüsión, Int€ rnet y mobiliario ürba-
no (publicidad envallas, marquesinas, ca¡iD¿s de teléfbno, toda§

¿Qué tipos de armas utilizan los tero stas üsuales? Reco¡demos

que en el capítulo a¡teriorvimos que los productos visuales podíaÍ
dividirs€ en t¡€s grand€s Brupos,
. Representaciones jnibrmativas.
. Representacion¿scomerciales.
. RepresentacionesaItisticas.
EI objetivo de los productos visuales infonnotteos es el me¡o
iraspaso de información entre eI emisoryel receptor; el de los pro-
ductos visual€s co¡n€rcia¿es es que se produzca la compra de ur
producto o de un sefficiot mi€ntras que los productos de cárácter
o¡Jisrico tienen como objetivo creáI un tipo especi{ico de conoci-
miento. Pqes bien,las dos categorias primeras sirvende formaio al
'IV, y e" e[ c.so de los p¡oductos visuales comerciales podemos
decü que todos siúen como formato al TV, Io que no sucede co
todos los informativos (por ejemplo, una señal de tráfico no es TD.
Es decü, nolodoslos productos inlbrmativos son TV, pero si lo son
iodos los productos comerciales.
De todos Ios sistemas de repftsentación que existen, el {avo-
riro del TV es la lblo$aIia, que permite meniil con el mayorgrado
de crcdibilidad posible.
nuestras ciudades son un gigantesco soporte publicrtario).
. Imágenes que co¡{iglmn]a publicidad en el punto de venta, p¿c'
kagtnq, nsuo,Lmerchand,isi,ng de inierior y de exterior (la decoración
de un hipermercado, tanto pordentro como por luera,la d€cola-
ción de un restaurante, de unaiienda de ropa, €tc.).
PRoD!cros vrsua¡rs coM¡Rc
D¡ u PoBúcróN au! coN¡,ro¡raAN ELTV
Imágenes en prensa dia a düigidas al €ntretenimi€nto (por
ejemplo, todos los periódicos tienen una sección de soci€dod,
donde suei€n reprcducir{otos de a€tores o actrices).
Imágen€s ypro8ranas de Ia prerca del corazóny deporiiva.
ImáBenes de las revislas (las femeniñás,las masculinasylas por
nog¡áficas, los cómics).
Imágenes €n lnt€¡ret.
Pellculas para el cine qLle luego €volucio nan hasta elvideo case-
ro o el D\E.
VÍdeos comerciales, series, concursos, r¿¿¿t¿lsholrs que se emi-
ien a través d€ lat€l€visión.
Decoración de Ios parques temá1ico§.
Juguetes.

46 47

:
SOPORTfiS. AIBEIGANDO ELM[N§{E
Todos los {ormatos anteriores necesitan L¡n soporte para lleS¡r
hastanosotros. lásp ncipales sopofies q¡re ütilizan los ¡erro stas
. Bidimensionales estáticos: papei (perlódicos, revistas,
etc.), mobilia¡io urbano. odenadores, CD RoM, DVD,
. Bidimensionaies enmovimiento, video, D\D,'IY lnternet.
. Túdimenslonales estáiicos, cártón, madera, metal, p1ástico
(iodos los materiales para árquitectum, todos los ñateria
les pará mobiliado).
. Todos los sistemas para distribución de Ia mercancÍa (ner
chondising) . dadano occidenral sea incapaz de generar c¿Docimienias prcpias
. Tridimensiomles en movimiento, madera, metal, siniéti_
. Recontextualizacion€s: person¿s que siren como sopode,
tale6 como Marilyn Manson, PamelaAnderson, la modelo
de moda. etc.
C,\NIIES. TIIANSMTTIINDO ELMINSAJE
Por filtimo, ¿cómo llega hasta nosotrcs el TV? Como h€mos visto,
una de las caracteristicas d€ las metanar¡ativas üsüaleS es §u coti
dianidad, su consiante presencia que modelanuestra lbrma de pen
sary d€ vivir. Así, el periódico que hemos ieído esta mañana es un
claro €jemplo. Enrelacióna lo que hemosvisto en€l capitulo ante'
rior, podenos considerar al TV como eI hernano nayor de ]a culiu
ra visual. Si h€mos definido a esta úliima colx,o el conjunto de
ftpresentacienes eisüales qúe fañnanen¡o,ñodo que dara de sígníl;ca-
eL
rla aI núnda en el que ,iwn la.s percanas que PetL¿necen e una sacíedatl
d,ete ninada, el TV utiliza como cánal dichas repr€sentaciones
visuales pára consolidar su prin€ipal objetivo, que tenganos miedo.
l,a prensa, la televisión, el cine, Internety las decoraciones
de los centros comerciales son los principal€s canales del TV,
siendo Ia t€levisión et principal de óllos, debido a lo que Roman
48
. ESIO NO SON LA
Cubern denomina la pe d,agagía d,e la ruttnala, de forma que la
gente Ie pide al medio aquello aIo quepreviamente se Ie ha acos
tumbrado a consumir". Los contenidos de esie canal esián basa
dos en la Ley del MÍnimo Es{uerzo Intelectnal y Ia Máxima
Gratif icación Sensiiivall.
Asi, en este capitulo hemos analizado los contenidos de los
mundos visuales que nos rodean, yhemos podido da¡nos cuenta
de que Iap¡incipal reacci6tlque éstos producenennosotros es el
miedo. De una forma inconsciente, Ias iüágenes que tenemos
ahededor ej€rcen mucha más influencia en nosotros de la que
c¡eemos, d€ manera qu€ organizar nuestra identidad y nuestra
forma de vida. Para iograr este objelivo. elTVintenta que el ciu
para lograr que cada uno de nosolros asentemos nuestrá visión
del mundo a travás del ¿onacimiento impattad,a. es decir, a üavés
del conocimiento que los Estados, las reliBiones y lás multina
cionales crean para nosotros.
Hemos visto cómo el TV llega hasta nosotros a través de las
metanarralivas visuales, una imagen o conjunto de imágenes
realizádas por quienes ostentan el poder con objetivos muy con-
cretos y que tienen su contrapartida en las micronarrativas
visuales, las imágenes que intentan dar la réplica a las prineras
y que están realizadas por los artistas vi6uales principalmente.
Las dos caracteristicas básicas d€ las metansrrativas coñ'
sistenen ocultar gran parie de Ia inlbrmación que transmiter,lo
que hemos det€rminado en llall¡.at conrenid"o laknte, de manera
que establ€cen su discurco sobr€ Ia l¡lsedad. Son imágenes que
redu€en Ia realidad a ester€otipos opu€§tos que se establecen
como modelos que se deb€n sesuir (imásenes d€ €xaltación) o
modelos que rechaz (imágeres de mofa). Las metanarrativas
visuales pueden clasificarse medianle mentiras, asesimtos y
ateniados visuales.
Paraterminar, hemos üsto quiénes son los terrorislas visuá-
Ies, diferenciando aquellos que pagan por la iúagen de aqueilos
que la constmyen, asi como los principales lbrúaios, sopo¡xes J
49
 , ándlÉs. tn cl siguieñre rtpirulo vermos .omo podemos.lasilicár
y ordenar dichos niedos.

NOTAS

t fuEo ndv ¿ los boLs P¡ Cotrnbiv.

? S¿ria duy intcEsa.ieaáliz¿rdcade elPunto Yistasoaoff@¡ ll ligura deesre
prcducto.
, 3. Conteráción dc M¿.ilrn Mrúon á Michaet Moote. Baunn9 Jot ClLu 6.tc

{ clsnN.F. (?oor, chiclc pa.alos ojos" lrP¿ís. ?4dce¡erudc2oo5

,: i BEncDn.J (2oo4),"L¡obndeünp¡Lriora".rlP¡ís.t5deagostode?oo4.
6. qo¡}tu, J. F.(984), l,o @n¿ieióL ?osnod.nd Madridi Cáted.,
7 cürMóN. P. (2ood, t¡s boiñs dc T.a.q EniB" ,¡ ?dú semdM,. I de rgoro
de20o4.
8. L¡s l¡nosas ams dc deslrucció¡ masivr qüe la co¡qnisia dc luk
legilinarc¡
. .\Frrron !ú'qur Eúsh Pr.cn'u urds lotos drrlI CLdldo'r¡\'lud
mu'd. qu¡ Ls lo'o\Fúb;n n'drc\'8'o nsoon'"h'r'd¿d úor"'
"ú¿da'
qu¿ juslilic¡rcn ¡¡ guená
lorG Ials,s
' 9 ¡1Pú¡,9 dcseplierbred€ aoo4.
¡o CuoruN, R (?oo5), Chiclepar¡losojot' ¡¿?@ís. 24dccncrode?oo5.

5o