Poema como nube: la palabra que arde y la fugacidad de la forma en Canto a un

dios mineral de Jorge Cuesta

Gerardo Martínez Santos

no nos acercamos a Cuesta: construimos un Cuesta.

Éste es el nuestro, no hay por qué compartirlo. Es
tan válido como cualquier otro, si está bien
construido. Es tan válido como el mismo Cuesta. Y,
por lo demás, ¿cuál Cuesta?, ¿cuál es el verdadero
Cuesta? ¿Quién nos va a decir su verdad? Como si
hubiese una verdad.
Alejandro Katz, Jorge Cuesta o la alegría del
guerrero

La informidad provee de forma a Canto a un dios mineral y lo efímero garantiza

su permanencia. Esta afirmación, por paradójica o retórica que parezca,
condensa una reflexión posible en torno a la obra emblemática de Jorge Cuesta
(1903-1942). Canto a un dios mineral exhibe el carácter inestable de la realidad,
a la vez que analiza el proceso de generación de un discurso que pueda dar
cuenta de ésta. Se puede concebir la forma de este poema como una nube —lo
que da cuenta de la naturaleza cambiante de la existencia—, cada sexteta
representa un estado posible de esta nube, a través de una variación continua se
exploran diversos temas, entre los que destaca la preocupación por encontrar
una palabra adecuada para describir la naturaleza cambiante de la existencia.
Antes de desarrollar la lectura propuesta, me gustaría añadir algunos apuntes
meramente técnicos, pero necesarios a la hora de estudiar una obra como Canto.
El poema se publicó de manera póstuma en Letras de México, el 15 de
septiembre de 1942. Este dato es significativo debido a que Cuesta era
sumamente escrupuloso en su poesía, reescribiendo y realizando correcciones
antes de dar una versión final. Además, Canto representa el poema más largo de
la producción cuestiana: una silva compuesta de 222 versos repartidos en 37
estrofas. Cada estrofa está conformada por dos pares de endecasílabos pareados

1
y dos heptasílabos rimados de la siguiente forma AAbCCb. Se podría pensar que
Canto es un poema todavía en proceso de revisión; incluso siendo cierto esto, la
minuciosidad formal que presenta el poema permite realizar un análisis y dar
cuenta de las ideas de Cuesta. El hecho de que no se trate de un texto publicado
por Cuesta, más allá de las especulaciones, incide directamente en las variantes
que existen del poema, que si bien, en general, guardan homogeneidad, en
puntos específicos esta versiones dificultan la interpretación de la obra.
Louis Panabière afirma que la versión más difundida —la publicada en
Letras de México— presenta erratas de imprenta y propone seguir el texto
establecido por Nigel Grant Sylvester. Lamentablemente —como lo señala
Rodolfo Mata— el texto de Panabière presenta erratas notables, como cambiar la
palabra “mudo”, por “mundo” en el cuarto verso de la estrofa veinticinco (E25,
v4).1 Por otro lado, la edición de Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider
presenta diferencias significativas respecto a la de Grant Sylvester: “nuestra”,
por “muestra” (E9, v1); “extraña” por “entraña” (E30, v4).
A pesar de lo meticuloso del trabajo de Grant Sylvester, es preciso no
tomar su versión como definitiva. Existen todavía algunos elementos que
oscurecen gratuitamente la lectura de Canto y que deben ser revisados con
detenimiento. Por ejemplo, con respecto a la estrofa 23, que el investigador
trascribe de la siguiente manera:
Y abatido se esconde, se concentra,
en sus recónditas cavernas entra
y la libre en los muros
de la sombra interior de que es el dueño
suelta al nocturno paladar el sueño
sus sabores obscuros.

se afirma lo siguiente:
En el primer verso de esta estrofa podríamos entender que “abatido” tiene su
antecedente en “el ser” de la estrofa anterior, pero esto carece de sentido, ya que
“la mirada” es obviamente el sujeto de aquella estrofa. Ahora bien, puesto que la

1 Para facilitar la referencia a los versos y estrofas del poema se adopta el siguiente sistema
donde el número de estrofa y verso va precedido de las letras “E” y “v” respectivamente, de
esta manera (E9, v4) indica el cuarto verso de la novena estrofa.

2
 conjunción “y” con que comienza la presente estrofa nos remonta a un sujeto
anterior, propongo una enmienda que transforme a “abatido” en su forma
femenina “abatida”, que así encuentra antecedente en “la mirada” (Grant
Sylvester: 110).

Hay claramente una predisposición por parte del investigador para dejar de lado
otras lecturas posibles. En primer lugar, es bastante común en Canto el
procedimiento de tener al menos dos sujetos en las estrofas, por lo que no sería
descabellado pensar que el sujeto de dicha estrofa sea “el ser”. Además, como se
verá adelante, Cuesta apuesta por la polisemia, por multiplicar los sentidos en
lugar de restringirlos, con esto en mente el argumento de Grant Sylvester
respecto al sujeto carece de sustento. Es preciso tener en cuenta otros dos
puntos. El primero es que Cuesta —al igual que Góngora— lleva al extremo la
sintaxis, el segundo es que cada estrofa, si bien representa un eslabón en una
cadena, también tiene una unidad autónoma —una de las tantas riquezas que se
encuentran en el poema—. Con estos dos puntos presentes no es necesaria
“enmienda” alguna —incluso en la versión de Letras de México, donde se lee “ya
libre” en lugar de “la libre” en el tercer verso— 2. De esta manera, si condieramos
la versión de Letras de México, cabe la posibilidad de que el sujeto sea el sueño,
y una glosa posible para esta estrofa sería la siguiente: “Y abatido el sueño se
esconde, se concentra y entra en sus recónditas cavernas. Y este sueño, ya libre
en los muros de la sombra interior suelta al paladar nocturno sus sabores
oscuros”.
La complejidad del poema se ve incrementada por la falta de una versión
final; pongo un último ejemplo para dimensionar el problema que esto
representa. En la versión de Capistrán y Schneider se puede leer: “convulso y
sofocado por un nudo” (E25, v4), mientras que Panabière transcribe: “convulso
y sofocado por un mundo” y Grant Sylvester establece: “convulso y sofocado por
un mudo”. Si se toma en cuenta que Panabière “transcribe” el texto de Sylvester
—y se recuerda que pluralitas non est ponenda sine necessitate— creo que la

2 Este cambio provoca que “libre” sea adjetivo, y no la tercera persona del subjuntivo del verbo
“librar”, o sustantivo femenino, opciones que oscurece por completo el sentido de la estrofa.

3
versión que guarda mayor coherencia con el resto del poema es la primera. Estas
variantes, por más pequeñas que parezcan, dan pie a una variación en las
interpretaciones del poema. Tomando en cuenta esto, la versión sobre la que se
trabajará es un tanto híbrida: es el resultado del cotejo entre la recogida por
Capistrán y Schneider y la propuesta por Grant Sylvester; en los puntos
conflictivos, que a decir verdad son pocos, se opta por la solución menos
rebuscada y que dote de mayor sentido al poema. Esta versión se anexa en un
apéndice al final del texto.

La tradición como nube

Cuesta se ubica dentro de una tradición aún no definida, Christopher
Domínguez Michael así lo hace ver cuando afirma que
La modernidad de Cuesta requería de una actitud ante la tradición como
selección. A diferencia de T. S. Eliot, el poeta mexicano no contaba con una
memoria crítica organizada de la cual deslindarse. Entendió al crítico como el
creador de su propia tradición y diseñó una cartografía adecuada para conocerla.
La literatura mexicana no tenía, ni siquiera, una historia académica consagrada
que combatir. Tras las Revolución de 1910 se mantenían certidumbres
académicas —neoclasicismo, modernismo—, admiraciones parciales —Sor Juana
—, atribuciones dudosas —Ruiz de Alarcón— o leyendas públicas como la del
romanticismo político. Ninguna de esas sospechas lograba constituir una
tradición crítica como la que Cuesta necesitaba para trabajar, para encontrar su
sitio como crítico (Domínguez: 276).

La tradición que necesitaba Cuesta no debía estar ceñida a lo “nacional” o a lo

extranjero —términos carentes de sentido si se piensa en la literatura como lugar
y tiempo—, él apostaba por una tradición que “Para durar, para ser, se vale de
quienes menos la previenen, de quien menos la falsifican” y por eso afirma —en
medio de la polémica nacionalista del año de 1932—: “La tradición no se
preserva, se vive” (Cuesta: 175). La tradición de Cuesta presenta como
característica principal el cambio continuo, es herética y no sigue una dirección
fija. Por eso es posible relacionar Canto —como lo hacen Panabière o Inés
Arredondo— con Cementerio marino, de Paul Valéry;3 Soledades, de Góngora;

3 Al respecto se habla de “un encuentro o una ‘filiación’ el sentido más noble del término”
(Panabière: 170).

4
Primero sueño, de Sor Juana o con “Ópalo”, poema que marca el silencio de
Salvador Díaz Mirón. Es decir, Cuesta no pretende con su Canto repetir lo hecho
ya por sus predecesores, sino más bien dar continuidad al movimiento que éstos
han animado, tampoco se puede hallar anclada a un país o una lengua, él se ve
obligado a seleccionar un canon—como lo marca Domínguez— variopinto.
Entendida de esta manera, la tradición de Cuesta está más cercana a la forma de
una nube que al flujo de un río, no se establece una trayectoria recta o una
dirección que seguir, lo que importa es conservar el movimiento y la consciencia
de la constante transformación.
Es valioso, en este sentido, el texto crítico “Pretexto a Margarita de
Niebla de Jaime Torres Bodet”, aparecido en la revista Ulises en 1927. En este
texto Cuesta, más que reseñar la novela de su compañero, expone su concepción
poética. Por esta razón, este texto permite ubicar el proyecto estético de Cuesta y
la tradición a la que anhela integrase. Siguiendo el ensayo, para Cuesta “La
poesía es un método de análisis, un instrumento de investigación […] Allí lo
oculto encuentra ocasión de revelarse, las ideas y los cuerpos se desnudan”
(Cuesta: 128). Esta idea poética se alimenta de Poe, Baudelaire y Mallarmé.
Sobre el último, destacan las siguientes palabras:
fácilmente se observa en sus poemas el procedimiento de su estilo: la sintaxis
que se destruye y se construye a sí misma cada instante, deteniendo el
movimiento que ella misma conduce: los nombres reflejados en sus propios
complementos, haciéndose ellos mismos el objeto de su acción; el cambio
sucesivo del sujeto, desdoblándolo, antes de referirlo a su complemento; el
cambio, en la misma forma, de la persona a quien el vocativo se dirige; la
desviación sobre ellos mismo, con el adjetivo y el adverbio contradictorios,
negativos, del sentido de los verbos y de los nombres” (Cuesta: 132)

No es coincidencia que estos elementos se encuentren en Canto, y que

Cuesta ubique a Mallarmé en dentro de la línea que conforman Poe y Baudelaire,
y que continúa Proust y que con Gide llega a un punto máximo de libertad.
En Canto se conjugan por lo menos la forma de “Ópalo” de Díaz Mirón y
la ductilidad de la materia poética de Mallarmé, estas dos herramientas
permiten a Cuesta hacer un análisis de la temporalidad, de la marca permanente

5
que lo efímero deja en la materia y le ayudan a establecer que el instante y la
transformación continua dan sentido a la materia, y por lo tanto, a la vida. El
tiempo y la forma tienen un lugar preeminente dentro de los temas del poema —
hermanado en este aspecto con Muerte sin fin de José Gorostiza y relacionadas
las imágenes de la nube, agua en estado gaseoso, con la del agua contenida en el
vaso de Gorostiza—.
Pero también se deja ver que Canto cumple con la función de emparentar
a Cuesta con una tradición cuyo sustento es la mutación; tradición que
encuentra sus referentes inmediatos en Poe, Baudelaire, Mallarmé, Proust, pero
que hunde sus raíces en el barroco español y despliega sus ramas en Díaz Mirón,
López Velarde o incluso Alfonso Reyes. De aquí que al inicio se haya afirmado
que la transformación dota a Canto de forma —incluso de sentido— y que la
permanencia de esta obra yace en el reconocimiento del carácter provisorio
tanto de la tradición, como de la realidad.

Poema como nube

edificó un pequeño sistema filosófico que luego

ha olvidado. Una ola se lo borraría
Gilberto Owen, Novela como nube

Si Gilberto Owen escribe su Novela como nube en 1926 y Jaime Torre Bodet
publica Margarita de niebla un año después, Cuesta puede ser considerado
dentro de esta estética de la nube4 con su Canto. Podría llamar la atención que se
pretenda situar a Canto —composición de rigurosa forma— como una obra cuya

4 Es decir, una en la cual los elementos temporales y espaciales tienden a disgregarse mediante
la dislocación y la fragmentación, compuesta de elementos autónomos pero que juntos
organizan un sentido general. Profundizar sobre este tema desbordaría los alcances del
presente trabajo, por lo que sólo se pretende hacer notar que la lectura propuesta de la obra
de Cuesta se puede enmarcar dentro de una preocupación común a sus cercanos. Con
respecto a Margarita de niebla, Pedro Ángel Palou apunta: “La máquina metafórica de
Torres Bodet no sólo le sirve para distender la temporalidad —romper su linealidad— o
disolver al personaje. Es un vehículo de análisis del pensamiento. Sustituir la anécdota y su
linealidad para proceder por selección y simultaneísmo” (Palou: 383), y con respecto a
Novela como nube afirma: “la obra de Owen funde su poder en la fragmentación” (Palou:
421).

6
característica formal sea la transformación continua, pero incluso un aspecto
formal, como lo es la disposición de los acentos, apoya la idea de transformación
gradual dentro del poema.
De los 148 endecasílabos que componen la obra, 115 mantienen acentos
en sexta y décima sílaba, con combinaciones acentuales diversas para las
primeras, los 35 endecasílabos restantes presentan una configuración acentual
en cuarta, octava y décima sílaba, a excepción de un verso que rompe con esta
configuración: “la lejana se une al titubeante” (E35, v2), con acentos en tercera,
quinta y décima sílabas. Esta información demuestra el interés de Cuesta por
dotar de una estructura acentual al poema. Ahora bien, la distribución de estos
dos grupos de endecasílabos —los que tienen acento en sexta y los que no
cumplen con esta característica— dista de ser homogénea en el poema: la
concentración de endecasílabos del segundo grupo es directamente proporcional
al número de estrofa. Conforme el poema se mueve en el tiempo la variación
acentual de los endecasílabos es mayor: mientras que once de las primeras
diecinueve estrofas están conformadas exclusivamente con endecasílabos del
primer grupo, de las dieciocho estrofas siguientes sólo tres —la 29, 33 y 34—
cumplen esta característica. El poema inicia con una uniformidad acentual en
los primeros ocho endecasílabos, la cual se ve transgredida paulatinamente por
la irrupción de endecasílabos del segundo grupo. De los ochos últimos
endecasílabos, cinco pertenecen al segundo grupo, lo que da cuenta de un
proceso de cambio interior en el poema, a pesar de la rigidez de su forma.
El poema guarda relación con la nube porque se sustenta en la
transformación gradual y continua. Ya se vio cómo sucede esto en el caso de los
acentos, pero es más evidente el paso de un estado a otro mediante la
concatenación semántica de las estrofas. Cada grupo de versos equivale a una
configuración que encierra la posibilidad de continuar con la dirección marcada
por la estrofa predecesora, y a la vez propicia el surgimiento de cambios que
incidirán en el sentido general del poema. La lectura de Canto es similar al acto
de admirar las formas de una nube: conforme pasa el tiempo hay elementos que

7
perduran, pero cuya función dentro de la configuración va cambiando. Me
explico: al captar en una nube la forma de un caballo, por ejemplo, luego de un
determinado tiempo ese caballo dejará de serlo para convertirse en un pulpo.
Las elongaciones que antes significaban las patas del caballo ahora serán los
tentáculos, y aún cuando las partes que fueron interpretadas como la cabeza y la
cola del equino no han cambiado sustancialmente, ahora cumplirán la función
de tentáculos en la nueva figura.
En Canto los sujetos se difuminan, los verbos afectan a otros elementos y
los objetos se dislocan y cumplen funciones dobles, y así como el agua o el
mármol guardan en su seno las posibilidades de formas variadas, la estrofa en
Canto es materia que alberga múltiples posibilidades. Ocupando las palabras de
Cuesta respecto a la poesía de Mallarmé ya citadas, Cuesta destruye la sintaxis
para a continuación construir una que se amolde a la perfección formal de
Canto, es esta nueva sintaxis lo que en muchos casos hacer ver la obra cubierta
con velo de hermetismo o cripticidad. La forma del poema, como el vaso del
poema de Gorostiza, define el contenido. Se alcanza un grado mayor de
polisemia que en otros poemas gracias a la búsqueda de metro y de los acentos
precisos. Sólo en el título —único heptasílabo agudo del poema— ya Annick
Allaigre-Duny ha notado lo siguiente:
Por otra parte, “Canto a un dios mineral” puede leerse ya no como un sintagma
nominal, con una preposición a en el sentido “hacia” (dativo) sino como una
oración completa. La palabra canto deja de ser, en este caso, un sustantivo para
convertirse en la primera persona del presente del indicativo del verbo cantar, y
la preposición a introduce el complemento de objeto de persona. La primera
versión propone un resultado (este poema es una canto) y supone un receptor (el
dios mineral). La segunda presenta un proceso de creación (el acto de cantar) y
designa un actor (yo). Diabólicamente, por la magia de la anfibiología de las
palabras y de la ley de la simetría, el dios mineral/canto se convierte en
canto/voz poética. ¡Prodigio de la monstruosidad! (Allaigre-Duny: 86).

Es precisamente la concepción de la forma como cambio y del tiempo

como instante las ideas que modelan al poema: las 37 estrofas parecen recorrer
una trayectoria helicoidal; como un torbellino de humo. Hay imágenes evocadas
de manera reiterada, pero en cada nueva mención se nota que se ha operado un

8
cambio en ellas: la mano —garra, despojo, etc.— que traza una trayectoria en el
cielo; las nubes —espuma, entrañas de la tierra, agua, etc.— que se crean a cada
instante; el nacimiento de la forma —cristales, palabra, poema, vida— como un
bullir informe y burbujeante. Un torbellino de humo que reitera su cambio en
cada instante, y que se disuelve, amplio y etéreo, en su misma forma. Este
carácter polisemántico permite hablar de los varios Cuestas que se pueden leer,
de la validez de lecturas que Canto tiene. Esto es importante para entender la
manera en la cual el poema fluye, cambia y retoma ciertas imágenes a manera de
variaciones musicales.

La fugacidad de la forma
Desde un principio Cuesta coloca al tiempo y a la transformación en un lugar
preponderante dentro de su Canto. Lo efímero y lo amorfo recorren todo el
poema; en las primeras cinco estrofas se plantea el tema del tiempo y su
incidencia sobre la materia, así se deja ver en versos como “las nubes de su
objeto el tiempo altera” (E1, v4), o al momento de referir los rizos fatuos que se
apoderan del mármol de un instante para darle una forma vacilante que
complazca a las ondas (E4,v2-6) o a aquel suceso preso dentro de las ondas (E5,
v3-6). A través del movimiento —presente en la imagen de la nube y de las ondas
— Cuesta transmite una y otra vez la idea de la transición temporal. El tiempo
cumple la función de modelador de la realidad, es el espacio donde la materia
desarrolla su existencia y por tanto la define, esto se ve en las primeras estrofas:
el tiempo altera la forma de la nube y es similar al agua, que contiende dentro la
posibilidad de la espuma, o a un bloque de piedra —“mármol de instante” (E4,
v5) dice nuestro poeta— al cual se le arrancará una figura, tan cambiante y
vacilante como la espuma de una ola o los rizos de una nube; el tiempo es el
conjunto de ondas en donde se encuentra preso el suceso de la transformación
(E5, v3-6). De esta manera se puede entender al tiempo como el medio en donde
la transformación tiene cabida. Tiempo como agua, como mármol o como onda,
que guarda en su seno todas las posibilidades de la transfomación, y por tanto la

9
forma de la materia: la nube, la espuma, la figura vacilante o ese irisar y
desdorar de las nubes (E5, v4).
Entre la estrofa quinta y sexta se da la primera transición en el contenido
del poema, se retoman elementos de las estrofas anteriores para proporcionar
una imagen sintética —la de la espuma de la nube (E6, v6)— que une el tema de
la espuma contenida en el agua con el de las formas posibles de una nube.
Agrega, además, otra imagen relacionada con el tópico del tiempo como
contenedor de posibilidades: el sueño de la roca (E6, v5), sólo que aquí el sentido
de la imagen se traslada al de la latencia de movimiento —entendido ya no tanto
como tiempo, sino como cambio— dentro de la materia. Esta transformación
posible se encuentra contenida dentro de los límites purpúreos, es comparable
con el sueño de una roca (E6, v1, v4-5), es decir, con las formas latentes dentro
de una piedra que con el paso del tiempo bien puede devenir en cristal, en arena
o lava, por ejemplo.
A partir de este punto se percibe una trayectoria helicoidal en el poema:
las estrofas 10 y 13 retoman el asunto del tiempo y de la transformación. Las
nubes son mencionadas de nuevo, evocándolas, para declararles que nada
perdura ni descansa (E10, v1), expresión parafrástica del tercer verso del poema:
“ni dura ni reposa” (E1, v3). Además de evocar el mito de Narciso, estos versos —
que describen la manera en la cual el reflejo es entregado a un rostro que mira
un agua quieta (E10, v2-6)— representan una variación del tema de la
transformación latente dentro de la materia. Si antes se habló de la espuma
contenida en la masa ondulosa, ahora se hace referencia al reflejo guardado en
un agua quieta. En esta variación sobre el tema de la latencia se destaca el
espurio carácter de lo perdurable. Se proclama que “Nada perdura” (E10, v1) y,
en tono irónico, se afirma: “Qué eternidad parece que la fragua” (E12, v1),
denunciando de esta manera la aparente inmovilidad de las cosas y la
permanencia falsa de la materia. Esa imagen reflejada, por un instante, parece
fraguada por la eternidad, es decir, tan sólida e imperturbable como un metal
eterno, siendo comparada con “una isla a salvo de las horas” (E12, v4). El tono

10
irónico se descubre al proclamar la perennidad de las auroras del futuro (E12,
v5-6), oxímoron que destruye cualquier idea de perpetuidad.
Hacia el final del poema la relación entre tiempo y forma vuelve a ser
mencionada, cargada ya con los sentidos que se han explorado en los versos
precedentes. Cuesta utiliza de nuevo el vocativo para llamar a la eternidad
vibrante que contiene su esencia —la vibración, el tiempo— en la forma oculta y
delirante (E31, v1-3). Esta eternidad brilla entre los muros permanentes de una
onda que va de un lugar a otro entre vueltas y rodeos (E31, v4-6), es decir, este
tiempo ilimitado encuentra su espacio en el cambio continuo, que a su vez
necesita de lo efímero, del instante, para ser, es decir, la transformación
continua entre momento y momento es lo permanente de la materia.
En relación con lo anterior, la muerte —similar al instante— es la medida
de lo eterno. El carácter finito que la muerte representa es compás y azar de cada
frágil vida, y logra numerar a la eternidad (E32, v1-3). La vida se compara con
las horas, segmentos finitos dentro del tiempo, y estas horas dejan su marca en
el seno de lo permanente. La muerte —y por tanto la vida— se corresponde con
lo fugaz dentro de la eternidad. El instante se destruye continuamente y esto
propicia que la forma de la materia se encuentre en una situación de permanente
emergencia, igual que una nube o la espuma de una ola, y es precisamente esta
inestabilidad la que construye la realidad.

La palabra que arde

Canto, además de ser una exploración de la relación tiempo-materia, representa
el análisis del proceso que implica comunicar una realidad en continua
transformación; el poema inicia gracias a la percepción del mundo y culmina con
la producción de un discurso capaz de dar cuenta del entorno. De la imagen
balbuceante de una seña que atraviesa una mirada en las primeras estrofas se
pasa gradualmente al fruto de los últimos versos, relacionado con un discurso
articulado y preciso, que se puede pensar como el producto literario de una
reflexión sobre la realidad.

11
 Es a partir de la seña, que aparece en el primer verso, que el yo poético
puede ver —entender—la libertad que hay en su deseo, este hecho lo conduce a
vislumbrar la relación existente entre tiempo y materia, expuesta líneas atrás.
Esta seña es la semilla de la cual germinan los razonamientos que siguen en el
poema. La mano desencadena una especie de efecto dominó: el de la
comunicación entre el ser y la realidad. El proceso resultante vincula en primer
lugar a la mirada con el exterior, la seña “se suelta y abandona a que se ligue / su
ocio al de la mirada que persigue / las corrientes del cielo” (E2, v3-6). Y ese
vínculo, entre ser y la realidad, está precedido por la relación tiempo-materia: la
seña es esclava de la más leve onda —es decir, ese impulso primigenio obedece al
más mínimo cambio— y la trayectoria de esta seña está continuamente
amenazada por la onda —representación del transcurrir del tiempo—, estos
elementos proporcionan la imagen de un impulso que sólo es posible en el
presente porque se destruye de inmediato —trayectoria socavada—(E2, v1-3).
Será pues este interés hacia lo exterior el estímulo propicio para
desencadenar la comunicación. La realidad tiene que ser vista, percibida de
algún modo. A partir de la observación del mundo se genera una incertidumbre,
una duda en el yo poético poseedor de la visión: “Una mirada en abandono y
viva, / si no una certidumbre pensativa, / atesora una duda” (E3, v1-3). La seña
deviene en mirada y esto sitúa al yo poético en el mundo, esta ubicación y la
percepción del entorno gestan una duda y la duda promueve una “conciencia
muda” (E3, v6). En este momento del proceso comunicativo se está en un trance
reflexivo de la realidad, del cual aún no es posible articular un discurso.
Pero la percepción del entorno no se limita a la simple estimulación
sensitiva. Existe una operación de creación de la realidad a partir del individuo:
“La vista en el espacio difundida / es el espacio mismo, y da cabida / vasto y
nimio al suceso” (E5, v1-3). Esta mirada, que captura la materia y proporciona
una interpretación de ésta, abarca el espacio y con este sólo hecho se configura
como el espacio mismo, por lo cual lo define. Aquí la subjetividad aparece: la
mirada que nace con la observación de un fenómeno crea, a su vez, un espacio

12
donde este suceso tiene cabida, es decir, donde se desarrolla. La mirada recrea la
realidad, la vuelve otra y es a través de esa configuración que nos es posible
conocer al mundo, vasto y nimio.
Esta paradoja parece ser resuelta de manera salomónica: “La
transparencia a sí misma regresa / y expulsa a la ficción, aunque no cesa” (E15,
v1-2). Es decir, se reconoce la existencia de una naturaleza inmanente de las
cosas, pero no se deja fuera la constante recreación que el observador hace del
mundo percibido. Ya en la siguiente estrofa Cuesta se decanta por el
materialismo y afirma que la percepción de un estado posible de la materia no
implica su definición o permanencia en ese estado (E16, v1-6).
La preocupación de qué es lo que se mira cuando se observa es
importante para Cuesta, está en relación directa con la actividad crítica y
poética; en ambas es necesario aguzar la mirada para generar reflexiones en
torno a la realidad. De esta manera parece señalar el poeta que, mientras no se
logre penetrar de manera efectiva en la materia, cualquier observación sólo
podrá dar cuenta de un estado particular de los múltiples posibles.
Las estrofas 17 y 18 exploran los alcances de la imagen construida a partir
de la percepción del mundo. Incluso si se dirige hacia una zona luminosa, es
decir, si se esclarece, esta imagen —“encantada” porque es producto de la
recreación— no será abandonada por la caducidad, ese “obscuro perecer” (E17,
v1-3); y por ser una interpretación exterior no fructificará. En estos versos se
expresa un pesar por la embriaguez en la magia, la ficción de la realidad a través
de la percepción y por la recreación exterior que no es el resultado de una
renovación interior (E18, v5-6). Este lamento representa para el yo poético un
punto de inflexión que le permite liberarse de aquellas imágenes reconstruidas
del mundo: “y atónitos los ojos se desatan / del plomo” (E19, v2-3). Aquí se llega
a otro punto del proceso, sólo después de desatarse de este plomo —el plomo de
la ficcionalización de una realidad—, la mirada puede volver a flotar “honda y
vacía” (E19, v5). Luego de este fracaso inicial por asir la realidad, la imagen de
una mirada arraigada en el espacio y atenta al exterior se hace presente de

13
nuevo, con lo que se tiene una variación más del tema que aparece en las
primeras estrofas.
De regreso al estado inicial —el de percibir un estímulo—, los ojos se
encuentran “náufragos en las ondas ellos mismos” (E20, v4) y son apurados por
el vivo engaño a detener de los abismos los flotantes despojos, es decir, en una
precaria situación, aquella imagen construida ha sido descubierta como falsa,
como un engaño vivo; de aquel proceso consistente en captar un fenómeno y al
mismo tiempo reconstruirlo, sólo han quedado despojos. La imagen de la seña es
relacionada con la de “los flotantes despojos” (E20, v6); se recurre a la memoria
(E21) y ésta hurta material —compuesto por esos signos extraños, los despojos—
para realizar una historia, que además de estar condenada no puede articular un
discurso. El silencio aparece como obstáculo para culminar el proceso reflexivo
sobre la realidad. La memoria acaricia las huellas, es decir, regresa a lo que fue
con la esperanza de recuperar una realidad perdida; este regreso está revestido
de frustración y desesperación, y se compara con la acción de obtener de las
sombras la luz de las estrellas. Este voltear hacia atrás se corresponde con una
reacción a ese mirar más allá del objeto que fue la primera parte del proceso
descrito. Es decir, luego del fracaso de aquella imagen construida a partir de un
yo, se quiere construir un presente a partir del pasado.
En un tercer momento se reconcilian los movimientos hacia el exterior y
hacia el interior: “La mirada a los aires se transporta / pero es también vuelta
hacia dentro, absorta” (E22, v1-2). La reflexión comienza de nuevo, enriquecida
con la experiencias y fracasos anteriores. Es necesario mirar, esta vez hacia
afuera y hacia adentro, para retomar la empresa de captar la realidad. A partir de
este acto habrá una confrontación entre la visión que se desliza con la visión que
traza (E22, v5-6), es decir, entre lo que es y lo que debería ser. Tal parece que
este equilibrio hace posible un entendimiento mejor de la realidad y propicia el
surgimiento de la palabra adecuada para su expresión.
Un burbujear pasma de manera admirable a la lengua, como órgano, y
este burbujear asciende a la sorpresa del sensible oleaje (E28, v1-6). Es decir, se

14
está en posibilidades de configurar un discurso de la misma manera que el oleaje
puede proporcionar una forma para la espuma. Esta imagen de la creación del
discurso se continúa en la siguiente estrofa. La entraña, que se encuentra
abierta, entrega al labio un sabor, este sabor es el lenguaje: el espíritu de la
palabra percibe por primera vez el espacio y canta, como llora un recién nacido.
En esta estrofa se describe el proceso por medio del cual un cúmulo de
vibraciones es expulsado en forma de voz. Así, esta vibración multiplicada
afronta afuera del yo a otras inteligencias, esos “vivos huecos” (E30, v1-3).
Estamos pues, ante la realización del discurso en medio de otros interlocutores.
Pero esta palabra no basta, Cuesta necesita una más potente, que sea
combustible y luz. Por eso usa el modo subjuntivo en la estrofa 33. Se habla de
un suceso esperado, anhelado, de algo que no se realiza aún. Se espera que el
silencio denso trague al rumor —negro y obscuro—. Se desea que la entraña
guarde y forme en sus recóndita moradas, como un sabor futuro, a la voz precisa.
Se espera que la sombra del rumor ceda formas brillantes a la palabra que arde,
es decir, se anhela un discurso conformado con palabras que vayan más allá de
la función comunicativa, y logren expresar al mundo en su vertiginosa
transformación.
En la siguiente estrofa, la 34, también se utiliza el subjuntivo, estamos
frente una recomendación sobre el destino de esa palabra que arde, y que aún no
aparece: que las voces —intrincadas en sus vetas originales— vayan no al oído —
que se asemeja a un antro, a una cueva— sino que se dirijan al banal espacio que
se encuentra encima del laberinto, amplio y sin límites. El discurso debe ser
puesto en libertad, debe abarcarlo todo, ser todas las posibilidades del espacio;
bebe ser escuchado sí, pero también replicado. Esta voz debe ir de la boca al
recinto de la mente (E34, v5-6), para que germine en ideas y nuevas palabras
inflamables.
Las últimas dos estrofas dan cuenta del surgimiento de la palabra poética,
luego de la expectativa que crea ese “aire tenso y musical” (E36, v1); la palabra
comienza a aparecer, se relaciona con esas “ondas que juntó un sonido” (E36,

15
v4), con la “misteriosa campana” (E35, v6), y ratifica su nacimiento en “el fruto
que del tiempo es dueño” (E37, v1) o en ese “sabor que destila la tiniebla” E36,
v5). Este cúmulo de sonidos tiene un carácter especial, ha brotado luego de un
largo proceso y de reiterados fracasos por asir una realidad cambiante como las
nubes. De ahí también su carácter titubeante, porque si la materia es cambio
continuo, si sólo existe en el instante efímero del presente, ¿cómo es posible
comunicar la realidad? ¿Cómo construir una expresión que supere el tiempo, si
todo se encuentra afincado en un instante efímero? Estas parecerían ser las
preocupaciones que recorren el Canto. Preguntas fundamentales para Cuesta
que encuentra en la crítica y en la poesía los medios favorables para asir, en
algún grado, esa realidad nebulosa; es decir, a una realidad como nube le
corresponde un poema como nube.
El poeta apuesta por anclarse en la transformación, por permanecer en el
instante que no perdura, en otras palabras, el cambio —tanto material como
temporal— es el elemento que da sustento a Canto. Cuesta comprende que la
realidad es una sucesión continua de estados y que debe encontrar un discurso
adecuado a esta dinámica, por eso intenta asir el cambio mismo, y hacer de la
fugacidad de la forma el medio de su expresión. Cuesta encuentra de esta
manera una palabra que arde al mismo tiempo que la realidad.

16
Bibliografía

Arredondo, Inés. “El pensamiento artístico de Jorge Cuesta”. Tesis, UNAM, s/f.
Digital.
Allaigre-Duny, Annick. “Cartografía de un dios mineral”, en Pensar a Cuesta,
coordinador Tomás Segovia, México, Fractal/CONACULTA, 2005, pp. 63-86.
Cuéllar, Donají. “Poética y estética del espejo en “Canto a un dios mineral”: a
propósito de la poesía pura”, en Jorge Cuesta: crítica y homenaje. Coord.
Donají Cuéllar, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2008, pp. 163-180.
Cuesta, Jorge. Obras. Recopilación de Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider,
edición de Miguel Capistrán, Jesús R. Martínez Malo, Víctor Peláez
Cuesta y Luis Mario Schneider, México, El Equilibrista, 1994.
Domínguez Michael, Christopher. Tiros en el concierto. Literatura mexicana
del siglo V. México, Era, 1997.
Grant Sylvester, Nigel. Vida y obra de Jorge Cuesta (1903-1942). México,
Premiá, 1984.
Katz, Alejandro. Jorge Cuesta o la alegría del guerrero. México, FCE, 1989.
Martínez Malo, Jesús R. “La locura contenida” en Pensar a Cuesta, coordinador
Tomás Segovia, México, Fractal/CONACULTA, 2005, pp. 31-61.
Mata, Rodolfo. “El fruto que del tiempo es dueño. Jorge Cuesta: Canto a un dios
mineral”, consultado el 1 de junio de 2017 de:
http://www.horizonte.unam.mx/cuesta/indice.html.
Owen, Gilberto. Novela como nube. México, UNAM, 2012.
Palou, Pedro Ángel. La casa del silencio: Aproximación en tres tiempos a los
Contemporáneos. Xalapa, Ivec/CONACULTA, 2015.
Panabière, Louis. Itinerario de una disidencia Jorge Cuesta. Traducción de
Adolfo Castañón, México, FCE, 1983.
Stoopen, María. “Jorge Cuesta, el demodelor”, introducción a Jorge Cuesta,
Ensayos críticos, México, UNAM, 1991.

17