I° Encuentro Internacional de Cine y Teatro Antropologico

Junio 2000, Padova, Italia

BRAZIL, (DE TERRY GILLIAM), RETRATO DE UNA SOCIEDAD DISTOPICA1

Pablo G. Wright2
CONICET-Universidad de Buenos Aires

Introducción

Como ciudadano argentino pensaba que iba a ser tarea fácil hablar sobre Brazil, el clásico filme de
Terry Gilliam estrenado en 1985. Me imaginaba que la cercanía geográfica con Brasil podría allanar
mi análisis fílmico. Sin embargo, todo probó que estaba errado. Mis cálculos estaban equivocados
porque Brazil no es acerca de Brasil, o tal vez lo es, pero no en el modo tradicional, es decir,
geográfico. Brazil parece ser sobre todo un relato moral sobre la sociedad postindustrial
contemporánea, que encapsula dentro de ella sus islas tanto proto como preindustriales. En este
caso, tanto Brasil como Argentina son parte, cada uno a su modo, de estas últimas configuraciones
territoriales.

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Estoy en deuda con Claudia Alonso quien me introdujo por primera vez en el mundo de Brazil.Los
diálogos con Ezequiel Ruiz enriquecieron el marco conceptual para analizarla. Parte de estas conversaciones
se dieron durantes los cursos de Antropología Sistemática III (Sistemas Simbólicos), en la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, donde se analizó el rol de los medios de comunicación en la
construcción de la realidad. Una versión preliminar de este trabajo se presentó a un seminario de
Antropología de Filmes Comerciales, realizado en el Departamento de Antropología de Temple University
(1992) y a la 5ta. Reunión Aba(Merco)Sul, Tramandai (Brazil) (1995). Agradezco a Dick Chalfen quien me
enseñó a realizar el film companion original de este trabajo. Para la realización de esta investigación conté
con el apoyo financiero del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de la
Argentina, del Departamento de Antropología de Temple University, y de la Wenner-Gren Foundation for
Anthropological Research.
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Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Profesor
Titular de la Facultad de Filosofia y Letras (UBA).

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La naturaleza brazileña del filme es un misterio para nosotros porque cuestiona cómo imaginamos
el mundo actual a través de una fantasía bizarra. En este sentido, tan pronto como entramos en el
paisaje de Brazil descubrimos que es una distopía, en la cual varios temas de la cultura de hoy día
aparecen sincretizados, distorsionados. Aquí encontramos el reverso de los sueños utópicos del
progreso sin fin de la ciencia, la tecnología y la sociedad.
El tema central de mi análisis es cómo Brazil lidia con el mundo contemporáneo, y qué nos dice
acerca de nosotros a través de un periplo distópico.
El trabajo de campo en Brazil intenta, en primer término, la tarea fantástica de localizarlo en el
mapa mundial, para asegurar la permanencia del lugar etnográfico. Para ello, me apoyo en fuentes
escritas relacionadas con el filme, por ejemplo, entrevistas con el director, críticas de la película, asi
como con observaciones etnográficas en ese espacio virtual. En último término, Brazil es abordado
como un producto cultural del capitalismo tardío. Así, algunos de sus rasgos centrales son
identificados, dentro del marco crítico sugerido por Gilliam.
A través de la sustancia visual que proporciona la pantalla, efectuaré una etnografía allí, o sea,
mediando un desplazamiento ontológico para evaluar las propiedades de ese mundo en comparación
con las del que habitamos fuera de las imágenes cinemáticas.

1. Terry Gilliam, un Quijote moderno3

Terry Gilliam nació en Minneapolis (Minnesota, EEUU) en 1940. Estudió Ciencias Políticas en
Occidental College en California. Después de trabajar en Nueva York por algunos años, conoció allí
al actor británico John Cleese. En 1967 dejó los EEUU cansado del clima político de la
administración Johnson, y tras algunos trabajos temporarios, tomó contacto nuevamente con Cleese.
Este lo introdujo al resto de los actores que conformarían el grupo Monty Python, que tuvo un
programa en la BBC, junto a Graham Chapman, Eric Idle, Michael Palin, Terry Jones, y el mismo
Cleese. Como miembro de Monty Python co-dirigió con Terry Jones el filme Monty Python and the
Holy Grial (1974). Los fondos habían sido provistos por grupos de rock y compañías de discos, por

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Los datos biográficos de Gilliam se tomaron de Geoff (1989), Monaco, Pallot y Pallot (1988), Matthews
(1987) y Perry (1985).

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ejemplo Led Zeppelin, Pink Floyd y Charisma Records. En 1976 hizo su debut individual
dirigiendo Jabberwocky, una fantasía escatológica medieval basada en el poema de Lewis Carrol.
Nuevamente el dinero provino de las bandas de rock.
En 1979 Python se reunió para hacer The Life of Brian, una parodia irreverente acerca de un niño
judío que creció siendo confundido con el Mesías. Esta vez George Harrison con su empresa
Handmade Films, prestó asistencia financiera. Por esa época Gilliam quería hacer tres películas
como complemento a Jabberwocky. Una se basaría en la leyenda griega de Teseo y el minotauro,
otra trataría de las fantasías de un niño que viaja a través del tiempo para ser desilusionado por sus
héroes, la última sería sobre un burócrata socialmente anestesiado, que se refugia de su vida gris a
través de una poderosa fantasía.
Time Bandits (1981) fue un gran éxito en Estados Unidos. Handmade Films financió la película y la
pequeña empresa Avco Embassy Pictures compró los derechos para distribuirla. Después de El
Graduado, fue su éxito más relevante.
Para comprender cómo Gilliam pudo haber imaginado una producción visual como Brazil, (que fue
finalmente el tercer título de la trilogía mencionada), debemos escuchar su voz acerca del rol que
juega la imaginación en su trayectoria cinematográfica:

Cuando comienzo a imaginar cosas, me agarra un high

químico. Mi imaginación es una droga barata, uno de los
modos de lidiar con la realidad, porque la realidad
es muy compleja e incontrolable (en Strick 1985:132).

Este comentario establece las bases para evaluar los temas de Brazil, la forma de su realización
visual, y la actitud de Gilliam frente a la realidad, tal vez el tema central de esta película, a través de
su sustancia visual.

2. Brazil: dónde/cuándo
El punto de vista del director
Brazil parece haber tomado vida durante una fría tarde en Port Talbot, Gales, en 1977. Gilliam
recuerda ese momento lúcidamente

Ese lugar es una ciudad metalúrgica, donde todo está cubierto

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 de un polvo metálico gris...Aún la playa está completamente
cubierta de polvo, es realmente oscura. El sol se estaba
poniendo y era muy hermoso. El contraste era extraordinario.
Tuve esta imagen de un hombre sentado alli en esa sórdida
playa con una radio portátil, sintonizando estas extrañas
canciones escapistas latinas como `Brazil'. La música lo
transportaba de algún modo y le hacía [aparecer] el mundo
menos gris (en Mathews 1987:viii).

El contraste lo inspiró a imaginar Brazil: el título indicaba la brecha existencial entre la canción
nostálgica y la cruda realidad de la sociedad moderna. Lo que interesa a Gilliam, continúa Mathews,
es la pérdida de pasión en las sociedades burocráticas, la buena voluntad de la gente que rinde su
individualidad por el confort y la seguridad de estar aceptados en el sistema, y el precio que deben
pagar por ello.
Para concretar sus ideas, Gilliam decidió utilizar un estilo ecléctico. El quería que la apariencia
aquitectónica del filme, el maquillaje, los decorados no evocaran ni el pasado ni el futuro, sino el
mundo como podría haber sido si todo el siglo fuera compactado en un solo momento (Matthews
1987:30-31). No hay elemento futurístico en Brazil salvo que el futuro contiene más de lo mismo
(ibid:80). En efecto, esta versión compactada del siglo XX produce en la audiencia un sentido
bizarro de desplazamiento de las categorías del sentido común (espaciales y temporales) que se
comentará más tarde con detalle. Sin embargo, is necesario señalar ahora que desde el comienzo los
productores de la película la presentaron con un sabor futurista, utilizando términos como "futuro
negro", "retro-futuro", o explotando la frase que comienza el filme, "en alguna parte en el siglo
XX". Decididamente se sugiere un futuro, pero uno que es ambiguo y diferente.
Brazil fue filmada en Inglaterra, la mayoría de las tomas en sitios de la arquitectura industrial
derruida del Dockland de Londres, la estación de energía del sur de esa ciudad, en la refinería de
petróleo de Kent, en Mentore, la antigua mansión Rothschild en Buckingamshire, y también en el
complejo de departamentos Palais d'Abraxais en Marne la Vallée, ubicado en un suburbio de Paris.
(ibid; Sarris 1986).
Algunos de los elementos que aparecen en Brazil muestran una impresionante fuerza visual. Gilliam
le refirió a Mathews que los conductos que existen en cada edificio, oficina y hogar simbolizan para

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él tanto la relación umbilical de la gente con su gobierno centralizado como la pérdida de la estética
en las ciudades contemporáneas.
Las propiedades retrofuturísticas de Brazil se relacionan íntimamente con su posicionalidad
geográfica. Excepto Sarris, ninguno de los críticos encontró relación alguna entre el título del filme
y el país homónimo. Como lo señalara Gilliam, su nombre no derivaba del país sino de la popular
canción de los `30 "Acuarela de Brasil" que, en palabras de Maslin "flota a través del filme como un
estribillo tentador. La jovialidad de la música está en irónico contraste con la opresiva...sociedad en
donde la historia ocurre". Este contraste es la tensión esencial que el filme produce a través de sus
imágenes y de la distopía que representa.
Como el mismo Gilliam refirió, "la historia que surgió de la imagen [de la playa en Gales] no tiene
en realidad nada que ver con ella, excepto que todo creció de alli"
El director dijo que la génesis de Brazil proviene de esa canción, y la película juega mucho con una
imprecisión lírica y mística. Y concluye afirmando que si tuviera que tener un lugar, sugeriría que
Brazil está vagamente situada "en alguna parte en la frontera Los Angeles-Belfast".

Críticos de cine
La mayoría de los críticos estadounidenses ubicaron a Brazil en interesantes, parcialmente
imaginarios lugares de Euro-Norteamérica; su experiencia de vida en centros "metropolitanos"
nutrió su imaginación analógica. Por ejemplo, para Corliss (1985), Brazil es un lugar, como la Rusia
de Stalin o el estado británico de bienestar, "donde todo está planeado pero nada funciona". Kael
(1986) identificó Brazil como un estado policíaco "anglo-americano", donde la violencia terrorista
es un lugar común. De acuerdo con Denby (1986), se trata del futuro totalitario de Inglaterra, donde
tampoco nada funciona. Una de las pocas referencias al paìs real y/o a Latino América es la de
Sarris (1986). Para él los guionistas deben haber pensado en el país Brasil más de lo que admitieran,
ya que observa rasgos del militarismo y machismo latinoamericano, así como extremos fantásticos
de riqueza y pobreza presentes en la novelística latinoamericana.
A su turno, los críticos argentinos, portando una experiencia histórica en la "periferia", quedaron
sorprendidos por la dislocación geográfica entre el título de la película y el país de referencia. Entre
los pocos que avizoraron una localización post-industrial, García Olivieri (1985) sugirió un futuro

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imaginario anglosajón. Tirri (1985), por otro lado, reconoció un gusto sudamericano. En efecto,
Brazil parece una saga de pesadilla, donde algunos de sus horrores son desafortunadamente
análogos a aquellos ocurridos en "estas latitudes", bajo dictaduras militares. Por último, Martínez
(1985) señaló que no importaba si el filme refería a Brasil, Inglaterra o los EEUU o cualquier otro
país, porque era un apocalíptico aquí más allá de fronteras nacionales.

3. Argumento
Sam Lowry (Jonathan Pryce), el personaje principal, es un burócrata poco ambicioso que trabaja
para el Ministerio de Información. El está satisfecho viendo películas antiguas en el trabajo o
soñando despierto que es un caballero-guerrero angélical que trata de llegar adonde está su amada.
Sam es el hijo de una mujer influyente (Katherine Helmond), cuyas principales preocupaciones en
la vida son mantenerse joven, borrándose los años por medio de la cirugía, y facilitar el avance de la
carrera de su hijo. Los problemas de Sam comienzan cuando una persona (Mr. Buttle) es arrestada
debido a un error de computadora. Mr. Kurtzman (Ian Holm), el jefe de Sam, siente peligro ante la
revelación de que la persona errónea ha sido capturada y muere mientras la interrogan las fuerzas de
"Recuperación de Información", un eufemismo de la policía secreta. El supone que alguien está
tratando de acusarlo por los errores, y por eso llama a su subordinado más talentoso, Sam, para que
lo ayude a remediar la situación. Sam da el primer paso trágico cuando endosa un cheque a la viuda
del hombre arrestado. Más tarde en su intento de entregarle el cheque a ella, él avista a su vecina,
Jill Layton (Kim Greist), quien aparenta ser la mujer con la que había estado soñando. Jill es una
conductora de camiones y es sospechada de `terrorismo' por la policía, porque ella había
presenciado la escena del arresto de Mr. Buttle, e intenta quejarse ante el Ministerio de Información.
Sam se enamora perdidamente de ella. Esa noche encuentra dos hombres de reparaciones de
Servicios Centrales que están sacando toda la instalación de la calefacción, que había sido reparada
ilegalmente por Harry Tuttle (Robert de Niro), un renegado de Servicios Centrales, que hace
arreglos clandestinos. Por la caída de una mosca sobre la impresora de la computadora del
Ministerio de Información, Buttle había sido arrestado en lugar de Tuttle, el rebelde técnico.
Sam está decidido a saber más acerca de Jill, quien quiere llegar hasta el fondo del problema de la
desaparición de Buttle. Para eso, Sam apela a los oficios de un amigo de su madre, el Viceministro

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de Información, Eugene Helpmann (Peter Vaughan), para una promoción en el Ministerio de
Recuperación de Información. La ficha de Jill se encuentra en la oficina de Jack Lint (Michael
Palin), un viejo amigo de Sam, el hombre que lo torturara a Buttle hasta morir. En un accidentado
encuentro en el vestíbulo del Ministerio de Información, Sam encuentra a Jill, y la convence de su
amor. Mientras viajan en el camión de Jill, Sam intenta avisarle del peligro que ella corre. Por error,
él cree que ella era una `terrorista' y en un ataque de pánico la compele a quebrantar la ley. Ambos
son arrestados después que alguien comete un atentado con bombas en una tienda de compras. La
pareja es liberada después y se reencuentra en la casa de la madre de Sam. Alli Sam tiene la idea de
"matar" a Jill, o sea, borrarla de los archivos oficiales, por ello va en secreto a la oficina de Mr.
Helpmann, que contiene toda la información. A la mañana siguiente, Jill y Sam se despiertan ante la
irrupción de la policía que los arresta. Más tarde le dicen a Sam que Jill murió "resistiendo el
arresto", y a él lo confinan en una celda, para después llevarlo a la cámara de torturas. De repente,
Tuttle y algunos compañeros llegan para salvarlo. Sam escapa pero Tuttle queda atrapado entre
papeles que vuelan, y que literalmente lo desmaterializan. Después de pasar por el macabro funeral
de Mrs. Terrain (Barbara Hicks), una amiga de la madre de Sam, él se encuentra a sí mismo reunido
con Jill y se van en su camión a un lugar hermoso del campo. Pero Sam permanecía aún en la
cámara, torturado por su viejo amigo Jack; solo había estado soñando.

4. Cultura brazileña
Para proponer una antropología brazileña es necesario pensar las relaciones de las imágenes donde
estamos habitando mientras miramos el filme, con la sociedad contemporánea. Una vez terminado
aquel, la corporalidad, los objetos, y las imágenes de nuestra vida concreta nos inundan, y debemos
ahora compararlos con el recuerdo de las imágenes, sonidos, y sensaciones que tuvimos en Brazil.
Los subtítulos que siguen están interrelacionados, y simplemente proveen una guía temática para
nuestra lectura. Al comienzo mencionaré algo del contexto histórico en el cual el filme se exhibió.
Más adelante los temas de la película se combinan con el modo en que las ciencias sociales analizan
la sociedad de fines del siglo XX.

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1984. Legado de George Orwell
En su análisis de las American Political Movies (1990), James Combs opina que con la posibilidad
del holocausto nuclear aún cercano, los cineastas de los `80 imaginaron un futuro apocalíptico que
era post-nuclear o más genéricamente post-civilización. Era casi imposible encontrar un filme
futurista que ofreciera una visión optimista de las cosas por venir. Brazil, en la óptica de Combs
puede listarse junto con Blade Runner, Escape from New York, Robocop, como "películas góticas
urbanas". Dentro de ellas, si aparece algún tipo de gobierno, está siempre dedicado a explotar un
ambiente anárquico. Aquellos con poder en tal mundo, v.g. corporaciones, redes de TV, policía
paramilitar, son completamente cínicos y manipuladores. Brazil va más allá de la propuesta de
Orwell de un futuro totalitario porque muestra dudas sobre la racionalidad de los grandes gobiernos
en general. Este filme comparte con los otros góticos urbanos el sentido recurrente de que los
poderes que lo pueden todo en el mundo contemporáneo son tanto indiferentes como
incompetentes, o directamente malignos y manipuladores. Lo que está ausente es toda creencia en el
progreso hacia un control del futuro, o bien la reconstitución de la benevolencia política. Estas ideas
ayudan a explicarnos por qué los `80 incluyeron historias fílmicas acerca de la furia individual o
anomia al punto del nihilismo. Alienación, burocracia, y distopia son la materia básica de la que está
compuesto Brazil.

Alienación y burocracia
El filme se entronca en una línea crítica del capitalismo occidental que viene de Marx, Durkheim y
Weber, quienes en forma diferente, y desarrollando perspectivas autónomas, intentaron evaluar la
realidad social de un mundo en creciente industrialización. Brazil muestra todos estos problemas
juntos, especialmente el de una sociedad burocrática altamente diferenciada en el proceso
productivo, con una estructura de clases bien marcada. Los burócratas como Mr. Helpmann, Sam o
Jack Lint, tienen una posición de privilegio, mientras que la clase trabajadora (Mr. Buttle o Jill)
poseen menos acceso a los recursos y a los derechos cívicos. Instituciones gigantescas y
centralizadas como el Ministerio de Información o los Servicios Centrales, son ejemplo de la
inmensa acumulación de funciones y control sobre los ciudadanos brazileños. La tecnología es
utilizada para controlar a la gente, y los mismos burócratas --con la excepción quizás de los

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máximos líderes-- no tienen dominio del producto de su trabajo. Aún si la "información" fuera el
producto de su labor, éste podría ser usado en su contra en cualquier momento. Los sueños de Sam
en donde combate figuras gigantescas son indicadores gráficos de su ingenua batalla contra las
estructuras de poder más allá de su control. Aquí la solución a la situación social que propone Sam
es de algún modo anómica porque después de sus sueños quijotescos, solo puede escapar alienando
su mente definitivamente de la realidad. Ninguna moralidad social está presente, solo la locura
individual.
Por otra parte, la solución que brindan Harry y Jill contra la burocracia que centraliza todo es una de
resistencia moral. Sin embargo, su fracaso, como lo sugiere Glass, radica en una respuesta que es
individual a un problema colectivo, a una estructura social capaz de neutralizar las revueltas
individuales. Como Marx y Weber hubieran dicho, para escapar de la 'jaula de hierro' burocrática
necesitamos reintroducir la imaginación en la realidad, junto con acciones que impliquen un
reconocimiento social de las estructuras de opresión. La imaginación y el coraje solos no son
suficientes para combatir esta sociedad vertical.

Distopía
Brazil es un ejemplo básico de distopia. El término "utopía" significa "no-lugar", y fue usado
originalmente por Tomas Moro en su libro Utopia (c.1516). Distopía es una visión crítica de la
utopía, creada a través de un criticismo dialógico del orden social o político que la comunidad ideal
representa. Puede exagerar o aún invertir la utopía, proponiendo que algunos aspectos de la fantasía
del futuro ideal eventualmente producirán distorsiones o contradicciones. El projecto gótico urbano
de Brazil difícilmente es el lugar para el orden utópico, la belleza y la simetría, la luz, la visión y el
progreso (Staiger 1988:37). Por el contrario, la distopía brazileña usa la fealdad y el bricolage
urbano para indicar el impacto de la mercantilización capitalista. Hugh Aldersey-Williams señala
(1986:56) que los rasgos distópicos se encuentran en la arquitectura de autoridad de Brazil, en su
tecnología bizarra, y el uniformismo del ropaje de los burócratas. En este sentido, cada categoría
debe usar un vestido especial que indica la jerarquía (v.g. cuando Jack le dice a Sam que él tiene que
cambiar su traje de acuerdo con su nueva posición).

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El paisaje de Brazil, los objetos, la tecnología, el orden social como lo señalaran las crónicas, son
ejemplos distópicos de un retrofuturo. Las fuentes visuales distópicas de Gilliam se manifiestan a
través de los dispositivos de distanciamiento, el método satírico que compone una cualidad vertical,
intercalados fílmicos, reversiones narrativas, y el uso efectivo de la música. Por esa razón, muchas
cosas aquí parecen estar fuera del tiempo y del espacio; un caso de utopía a la que le fue mal.
La arquitectura distópica de la ciudad brazileña es un comentario sobre una potencial era
postindustrial de la sociedad de comunicaciones. Kenneth I. Helphand describe para la revista
Landscape Architecture (1987:39) sus inmensas torres, sus manzanas fascistas de oficinas, sus
caminos repletos, y basureros sin fin. Hay pocas ventanas y no aparecen plantas. Brazil muestra la
ciudad moderna, sus hogares, lugares de trabajo y poder, y redes de transporte. Es un espejo de las
condiciones y contradicciones modernas.
El comentarista de Variety (1988) dice que el sentido de pesadilla arquitectónica de Gilliam se hace
evidente en la descripción de una megalópolis laberíntica. Sus ductos y caños de todas formas,
tamaños y colores sofocan el espacio convencional de la vida cotidiana. Incluso el área rural es
invisible desde las autopistas contaminadas debido a las paredes que sostienen carteles gigantescos.
Más allá solo podemos ver terrenos industriales devastados. En palabras de Staiger (1988:38), el
panorama que se observa es el de horizontes casi desiertos, deseperanzados con fábricas humeantes
en medio de un paisaje casi vacante. Un ejemplo patético de contaminación ambiental se presenta
con ironía cuando se ve a Sam portando el legajo de Jill que se dispersa por la calle y recibe las
imprecaciones histéricas de una mujer por los papeles que se le están cayendo. Esta visión incluye
un detalle estratégico: un hombre mayor recibe oxígeno desde un dispositivo que parece un teléfono
público.
Brazil posee junto con otras "ciudades visionarias" (Blade Runner y la serie televisiva Max
Headroom, por ejemplo), un paisaje urbano posmoderno, caracterizado en palabras de Staiger
(1988:22) por una conjunción de presente y futuro, una oscuridad que obliga el uso de iluminación
artificial, un espacio urbano tortuoso (v.g. el corredor donde Sam y Jill son perseguidos por la
policía), una civilización entrópica y decadente (Shangri-La Towers). También las clases y las
jerarquías son isomórficas con la arquitectura. La elite burocrática vive en los pisos superiores,
mientras el resto vive en niveles inferiores y más oscuros.

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Postmodernismo
Brazil puede observarse como un artefacto cultural relacionado con la etapa actual del capitalismo,
que suele ser denominada postmodernidad. En este sentido, Fredric Jameson (1983, 1989) menciona
que después de la Segunda Guerra Mundial, una nueva clase de sociedad comenzó a surgir. Este
proceso recibió diferentes denominaciones, por ejemplo, sociedad posindustrial, capitalismo
multinacional, sociedad de consumo, sociedad de medios. Nuevos tipos de consumo aparecieron y
la penetración de la publicidad, la televisión y los medios en la sociedad adquirieron dimensiones
sin precedentes. En este contexto la emergencia de la posmodernidad tiene relación con la etapa del
capitalismo tardío. Un tema central en esta etapa, dice Jameson (1983:125) es la desparición del
sentido de la historia, el modo en que nuestro sistema social contemporáneo ha comenzado a perder
su capacidad de retener su propio pasado. Esto se vincula con la función informacional de los
medios que nos ayudarian a olvidar, sirviendo como agentes y mecanismos de una amnesia
histórica. Jameson pone el ejemplo de los filmes de nostalgia. Estos colonizan e invaden películas
que tienen escenarios contemporáneo. Esto es así porque nos hemos tornado incapaces de lograr
representaciones estéticas de nuestra experiencia contemporánea, es decir ineptos para tratar con el
tiempo y la historia.
Como producción cultural del capitalismo tardío, Brazil es un filme que combina la nostalgia de un
pasado con la ansiedad del presente, "disfrazado" de futuro. Tal vez ejemplifique la visión de
Jameson sobre la incapacidad de la sociedad moderna de enfrentar el presente. Sin embargo, creo
que Gilliam utiliza este sincretismo espacio-temporal precisamente para crear un mensaje distópico,
para lograr un mayor impacto en su audiencia, y no como consecuencia de una ceguera histórica
irreversible.
Jameson (1983) identifica una situación en la cual escritores y artistas del presente no serán más
capaces de inventar estilos y mundos nuevos: ellos ya han sido inventados! Solo un número
limitado de combinaciones son posibles; las más originales y únicas ya han sido pensadas. El
fracaso de lo nuevo produce un aprisionamiento del pasado por medio del pastiche y la combinación
estilística. Es la cultura del reciclaje. Como lo observara Eco (1987 en Collins 1991:165), es la
recombinación de lo "ya dicho" en configuraciones sin fin. La operación semiótica consciente que

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Gilliam lleva adelante es aparente en este contexto: una transformación a través del contexto y la
intertextualidad de los significantes de la vida moderna de modo tal que se transforman en signos de
una sociedad en problemas (cf. Staiger 1988:32, 41).

Pantalla, cuerpo y lenguaje

La sociedad brazileña muestra gráficamente elementos de la experiencia posmoderna, como la
primacía de la pantalla, una metamorfosis en la naturaleza del cuerpo, y la explosión de la estructura
del lenguaje.
En los términos de Baudrillard (1983), la sociedad de Brazil sería (retro)telemática, donde la
circulación de información está controlada por el estado. Es también una sociedad que muestra la
ubicuidad de la pantalla en todo espacio social (tanto privado como público): supermercados,
oficinas, distintos espacios hogareños.
A cualquier lado que se vaya, se encuentran pantallas (confeccionadas en un bizarro estilo retro),
sugiriendo comprar un nuevo "ducto", aceptar la interpretación de Mr. Helpmann sobre el estado de
la economía brazileña, o ver películas antiguas. La pantalla actúa como el medio a través del cual la
realidad se constituye. Allí la gente de igual modo viene a la existencia como es "borrada",
"removida", "no-operacionalizada" (v.g. el arresto erróneo de Buttle, la "remoción" de Jill, son casos
patéticos).
La existencia se define por su representación en una pantalla (y en otros casos, en formularios de
papel). El cuerpo así sufre una transformación ontológica, ya no funciona como entidad autónoma,
autojustificada por su propia materialidad. Un ejemplo: durante el arresto de Buttle, se produce un
obsceno intercambio de formularios "un recibo por el cuerpo de su marido, Mrs. Buttle", o los
sueños de Sam con la viuda de Buttle, donde ella le requiere por el destino del cuerpo de su marido.
La materialidad corporal es una consecuencia de su inscripción en las formas administrativas
correctas. Consecuentemente, ser humano es ser representado; los individuos son "artefactos" del
estado (por ejemplo, cuando Sam es arrestado, los policías le dicen que él no podía ver dentro de las
bolsas con gente arrestada porque eran "propiedad del gobierno").
La interconexión necesaria de la red que permite la circulación de la información es un fin en sí
mismo, y esto se observa dramáticamente cuando Sam obstinadamente tapa los tubos neumáticos

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con los mismos papeles que circulan por ella. El resultado: una vez que la cadena de la red no
funciona con eficiencia, rápidamente la catástrofe ocurre y los tubos explotan, perdiéndose
información "valiosa".
Actuando como extensiones de las pantallas, los carteles, posters, avisos y graffitis representan (esto
es, "tornan real") los mensajes oficiales sobre valores, reglas morales, y premios a los ciudadanos.
En otro nivel, su contenido irónico ejemplifica la intención de Gilliam de desorganizar la percepción
e introducir una evaluación crítica de la realidad contemporánea. Por ejemplo:

En el Ministerio de Información
* "The truth shall make you free". Inscripción en una estatua de un hombre-pájaro en el hall del
Ministerio. El interjuego entre "verdad", "realidad", y "falsedad" es una cifra clave del proyecto de
Gilliam. Las autoridades brazileñas controlan y manipulan la propaganda para producir efectos de
verdad dirigidos.
* "Information. The Key of Prosperity". A la entrada del Ministerio. De hecho esta
"información" es más cercana a la "malinformación", o sea un conocimiento interesado construído
para controlar la vida de la gente.
* "Suspicion Breeds Confidence". En la oficina de Kurtzman.
* "Don't Suspect a Friend --Report Him".
* "Who Can You Trust"? Ambos en la oficina de Jack. El término "trust" (confianza) es utilizado
por Sam cuando él solicita ayuda a Jack para encontrar el dossier de Jill; también aparece cuando
Sam implora a su amada que confie en él acerca de sus intenciones, y de su conocimiento "veraz" de
la situación peligrosa en la que ella se encontraba. En una tierra de sospecha, la confianza es un
sentimiento muy difícil de merecer.

En la calle
* "Mellow Fields. Top Security. Holiday Camps. Luxury Without Fear, Fun Without
Suspicion". Se ve en una pared de Shangri-La Towers. La idea de la "seguridad" y el "miedo"
indica un estado de violencia potencial; "suspicacia" es uno de los temas más recurrentes de los
carteles y posters.

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* "Shangri-La Towers". Es el nombre de los departamentos donde vivía Buttle, una alusión
irónica a la comunidad utópica de la novela Horizontes Perdidos de James Hilton (1933).
* "Green Pastures". Es el nombre de la avenida donde está localizado el edifico donde vive Sam.
Otra ironía que refuerza la alienación entre la realidad urbana y el poder de las representaciones
utópicas, nostálgicas.
* "Reality". Palabras pintadas en una pared de Shangri-La Towers. La tensión contradictoria entre
lo escrito como lo real y lo que se vive corporalmente es un eje clave del funcionamiento de esta
sociedad.
*"[U]TOPIA [A]IRWAYS". Dice un poster semidestruído en una de las paredes frente al
Ministerio de Información, que se observan cuando en el "sueño de salvación de Sam", Sam y
Tuttle huyen de ese edificio, y lo hacen explotar.

Todas estas inscripciones brindan la base del mundo brazileño: una disyunción radical entre la
realidad del discurso y la realidad de la práctica. Esta alienación del lenguaje supone que el "signo"
está desencadenado, significados y significantes ya no conforman más una entidad unificada, solo
ironía, parodia, y desplazamiento en la distopía. La secuencia de transcripción de una sesión de
tortura por una secretaria en la oficina de Jack es quizás es ejemplo más dramático. Su cuidadoso
pero frívolo registro de las palabras y gritos del torturado (probablemente el infortunado Mr. Buttle),
ante la mirada desorientada de Sam, sintetiza la fuerza de la ideología estatal en imponer una
escritura de la realidad, sin importar su significado referencial. La única prueba es lo escrito, el
papel, en un contexto de cuerpos abducidos y seguramente evaporados. Esta escena complementa
los sueños de Sam sobre la señora Tuttle y el grupo de niños enmascarados, donde ella pregunta por
la suerte del cuerpo de su marido.

Alteridad
Los burócratas y la policía brazileños están enfrascados en una guerra contra los "invisibles"
terroristas cuyas bombas son la única amenaza al sistema. Ellos son los "otros" sociales que no
respetan las "reglas de la competencia deportiva" (como lo anunciara Mr. Helpmann al comienzo

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del filme). Por otra parte, el modo en que irrumpen los policías cuando arrestan a la gente en su
hogares, recuerda las prácticas represivas de estado en los países del Cono Sur, durante los `80.
En Brazil la construcción del "otro" terrorista se explicita dolorosamente en las relaciones de Sam
con Jill y Tuttle. Especialmente con la primera, él ingenuamente cree que ella es una terrorista y se
incomoda cuando Jill le pregunta cuantos terroristas reales ha visto en su vida. La sospecha del "otro
terrorista" es la actitud normal entre los burócratas del estado, como Jack y Mr. Helpmann. Los
"terroristas" viven cerca de los márgenes de las pantallas de control, y ellos luchan contra la
dominación totalitaria. Tal vez ellos creen en la verdadera materialidad de sus cuerpos (como la
queja de Jill ante el injusto arresto de Mr. Buttle), y en el movimiento libre a través de límites y
fronteras (v.g. Harry se complace que su profesión le permite ir a cualquier lado, viajar sin equipaje,
entrar, salir, justo cuando todo el país está sectorizado y nadie puede viajar sin un formulario). Harry
es definido como un "subversivo free-lance" que las autoridades quiere detener. Respecto de Jill,
creen que debe estar trabajando para alguien que "no somos nosotros", y su compromiso con la
familia Buttle representa una amenaza para el sistema que debe evitarse. Por su parte Sam se
transforma a sí mismo en un "terrorista" y sufre el castigo oficial en la cámara de torturas. En esta
sociedad aquellos que pueden objetivar las estructuras sociales, y tratan de cambiarlas son los
parias, enemigos del "orden", las "reglas" y la "obediencia".

Sensibilidad migrante
Salman Rushdie, en un sugestivo artículo acerca de la localización de Brazil (1985), presta atención
a la biografía personal del director. El piensa que la propuesta de un espacio/tiempo desplazado se
debe a la sensibilidad migrante de Gilliam para objetivar las estructuras sociales. La condición
migrante tienen mucho en común con oposiciones tales como realidad/irrealidad, utopía/distopía.
Esto se basa en el hecho , continúa Rushdie, de que la condición migrante supone la creación de un
nuevo tipo de seres humanos, cuyas raíces están más en ideas que en lugares, más en memorias que
en objetos materiales. La definición esencial de uno mismo se realiza por nuestra alteridad. Por ese
motivo, los seres migrantes son testigos de extrañas fusiones, uniones culturales sin precedentes. El
producto es un ser que posee una sospecha radical de la realidad, porque ya ha experimentado

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muchos modos de ser. Por ello la realidad es ilusoria por naturaleza. Rushdie sugiere que para poder
ver las cosas más directamente, uno tiene que cruzar fronteras.
La sensibilidad migrante de Rushdie es un modo de presentar una comprensión de la economía
política de la realidad, no solamente restringida a migrantes como él o Gilliam. En este sentido,
gente que también "por azar" habita en las áreas periféricas del mundo globalizado, o en "colonias
internas" de las metrópolis, desarrolla por fuerza una evaluación crítica de la realidad. Diversas
formas de la llamada crítica cultural o los estudios postcoloniales son una prueba de este punto de
vista alternativo. Este "modo de sospecha" tiene consecuencias tanto ontológicas como
epistemológicas. En efecto, el mundo no es más algo "dado" ni el conocimiento es algo neutral.
El desplazamiento existencial por ser migrantes o periféricos crea las condiciones para una
relativismo cognitivo intercultural, del cual emerge la mirada brazileña de Gilliam. Esta úñtima
pone en cuestión el poder de la pantalla, la desmaterialización y fragilidad del cuerpo, la
manipulación del la estructura del lenguaje, el sueño de una tierra de tecnología impecable, y la
política de rebelión civil que atraviesa el marco cultural de la sociedad actual.

5. Palabras finales
En los tiempos que corren, donde existe una falta de certeza en las metanarrativas --otro rasgo
central de la era posmoderna --, la película de Gilliam nos recuerda que es posible realizar una
crítica al actual estado de cosas. Para ello hay que tener en mente el panorama del sistema social
como un todo, esto es, de la anatomía y fisiología del capitalismo tardío. Brazil es una crítica
modernista (a través de la parodia, la sátira, y el absurdo) de la sociedad que utiliza elementos de la
cultura posmoderna, como el pastiche, la ironía, la intertextualidad y la nostalgia.
A pesar del título, la película fue imaginada por su director para la sociedad Euro-norteamericana,
aunque muchos críticos argentinos y nuestra mirada etnográfica hayan identificado en ella
elementos de nuestra propia experiencia histórica. La doctrina de la Seguridad Nacional, enfatizada
por las Fuerzas Armadas sudamericanas durante las décadas de 1970 y 1980, aparecen como un
potente subtexto en la textura de Brazil.
El impacto paradójico de Brazil en los Estados Unidos merece remarcarse. Aquí se puede citar el
caso de Timothy Mc Veigh, el terrorista que atentó contra un edificio federal en Oklahoma en 1995,

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el cual causó 168 muertes y más de 500 heridos. Curiosamente el nombre de guerra de Mc Veigh
era "Tim Buttle", en honor al brazileño Harry Tuttle, el mecánico-terrorista personificado por
Robert de Niro. "Pero mientras de Niro-Tuttle luchaba contra una dictadura, Mc Veigh-Tuttle y su
grupo luchaban contra una democracia", comenta Ciancanglini (1985:12). Apunta además que es
útil ver Brazil porque podría ayudarnos a comprender como sería una sociedad donde los Mc
Veighs estuvieran en el poder.
Para concluir, y retornando a los héroes brazileños, los "trabajos y los dìas" de Sam, Jill y Harry
corporizan experiencias de subjetividad vinculadas con el mundo postindustrial, pero con un
elemento adicional: el deseo de liberación a través del sueño, la fantasía y la resistencia moral, sin
importar el tamaño de la pantalla y el grosor del formulario de papel.

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Bibliografía

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