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ci permetterà di conoscerli e affinarli uno ad uno per meglio utilizzarli nella loro
completezza.
Fino al XVIII secolo era prassi eseguire qualunque brano alla tastiera utilizzando quasi
esclusivamente le dita.
questa pratica è andata modificandosi per cui la sola azione delle dita non bastava più a
realizzare le enormi conquiste espressive che la musica per pianoforte aveva raggiunto.
All'inizio degli studi è necessario però dedicare molta attenzione a questo aspetto della
tecnica pianistica. In modo particolare alla comprensione dell' indipendenza delle dita
dalla mano e della loro interdipendenza (lo studio delle opere di Bach sarà fondamentale).
Sebbene tutto questo può apparire ovvio, ciascuno di noi potrà convincersi del contrario
se si osserva un bambino alle prime armi. Generalmente egli abbassa il tasto non con
l'azione esclusiva del dito ma con tutta la mano e il braccio. Il dito non si muove
liberamente ma resta fisso e costituisce un corpo unico con la mano. In questa situazione
di rigidità l'unico modo che rimane per abbassare i tasti è quello di esercitare una
"pressione" con tutto il braccio.
delle dita.
La prima formula è quella che prevede l'attacco dei tasti con la sola azione delle dita e
"colpisce" il tasto senza alcuna partecipazione della mano e del polso, in un movimento
completamente autonomo. Tutto questo processo non dura che per pochi istanti: occorre
evitare inutili movimenti. Spesso si notano pianisti fare sfoggio della loro articolazione
con movimenti superflui ed eccessivi, tutto ciò rende chiara la loro cattiva
interpretazione del concetto di articolazione. Articolare non vuol dire sollevare le dita più
in alto che sia possibile. Le dita devono stare sui tasti! La loro funzione principale è quella
Articolare vuol dire usare le articolazioni, cioè muovere liberamente le dita usando le
naturali giunzioni che le collegano alla mano (le articolazioni, appunto). Il fatto di sollevare
movimento. Nient'altro.
l'andatura, il movimento delle dita diviene più piccolo, meno evidente e all'abbassamento
di un tasto corrisponde la preparazione (e quindi il lieve sollevamento) del dito che dovrà
azionare il tasto successivo.
In pratica, così come per ogni elemento della tecnica, consiglio sempre di iniziare da
formule semplici, con movimenti ampi e liberi e con sonorità forti. Solo in un secondo
È ovvio che lo scopo principale dell'insegnante non è quello di formare dattilografi: la sola
articolazione non può mai garantire un'esecuzione corretta, espressiva, ricca, ma rimane
tecnico.
consiglio di studiare alcuni preludi del Clavicembalo ben temperato di Bach. In modo
particolare:
piano, tutto staccato ecc.) cercando all'inizio di far lavorare soltanto le dita, lasciando
Il suono
La musica è l'arte dei suoni.
Quante volte abbiamo sentito ripetere questa frase. Forse talmente tanto da non
prestarle più attenzione.
Spesso il lavoro sulla tecnica è così concentrato su problemi puramente motori che si
perde di vista il presupposto fondamentale per un'esecuzione che può ritenersi veramente
artistica: il suono.
principale di ogni interprete è quello di lavorare sul suono. La padronanza del suono è
Nell'introdurre il discorso del lavoro sul suono è indispensabile dedicare particolare cura
gradazioni che un suono può avere. L'orecchio deve percepire le innumerevoli sfumature
prodotte dalla dinamica del pianoforte, deve poter "riconoscere" i diversi livelli sonori
È importante fissare i due punti estremi del suono: dal suono appena percettibile
(ottenuto con una pressione del tasto appena più veloce di quella che non genera alcun
suono), al fortissimo, ottenuto con il massimo slancio e dopo il quale c'è solo rumore, ossia
non più suono. Fra questi due estremi troviamo un'incredibile varietà di suoni, un'infinità
attento e mirato saranno fondamentali per padroneggiare l'infinita gamma sonora di cui il
l'assoluta elasticità di tutto l'apparato motorio e saper dosare il peso naturale e "libero"
del braccio.
dalla spalla, sulle dita. La sensazione è quella del completo rilassamento di tutto il braccio,
che rimane "ancorato" ai tasti grazie alla sola forza delle dita che fungono, in questo caso,
da "puntelli". La spalla, disattivando ogni controllo sul braccio, fa sì che questo "riposi"
totalmente e in piena libertà sulle dita, che azioneranno i tasti agendo per mezzo delle
Quello è il cantabile, il suono pieno, ricco, presente in molte frasi dal respiro ampio,
sonoro, lirico.
Con la caduta libera del braccio aumenta l'altezza da cui si attaccherà il tasto e, di
conseguenza, l'intensità del suono. Aggiungendo, infine, una pressione (slancio che parte
dalla spalla) e la partecipazione dei muscoli forti della schiena e del busto, la velocità di
braccio e non lo lascia appoggiare sui tasti, le dita sfiorano leggermente i tasti
Immaginate quale infinità di colori sonori siamo in grado di generare con una sicura e
espressione più importante, ma pur sempre un mezzo. Questo per ribadire, ancora una
volta, il concetto che LA MUSICA è il solo fine. Il suono, in questo caso, è il mezzo per
musicale. Non esiste il suono bello in assoluto, esiste, semmai, il suono bello, curato e in
stile con la composizione che si sta eseguendo. Ciò che è accettabile e "bello" in Prokofiev
Il lavoro sul suono, quindi, non deve mirare al raggiungimento di una bellezza puramente
estetica, deve essere un lavoro costante, preciso, meticoloso e deve "educare" alla
massima duttilità: ogni interprete degno di questo nome, deve poter eseguire senza alcuna
difficoltà brani di qualsiasi periodo storico nel rispetto dello stile sia compositivo che
significato del lavoro sul suono. Spesso mi è capitato di ascoltare pianisti che eseguivano
allo stesso modo sia Mozart che Chopin, Debussy come Beethoven.
Si può accostare, per una efficace similitudine, il pianista al pittore che usa
magistralmente tinte e colori, mescolandoli con bravura e abilità. Ma il fine al quale egli
ambisce, il risultato dei suoi giochi cromatici non è certo quello di dimostrare tutta la
propria bravura nel combinare tinte e sfumature, l'obiettivo finale è il quadro e quello che
Si può lavorare realmente sul suono solo lavorando sulla composizione, sulla musica e i suoi
elementi, avendo sempre chiaro in mente l'obiettivo finale, la meta da raggiungere. E
questo lavoro, a sua volta, è inscindibile dal lavoro sulla tecnica in generale.
Come ho detto prima, il presupposto per raggiungere un bel suono sono la piena libertà di
tutto il braccio, dalla spalla alla punta delle dita. Queste però devono sempre mantenere
la loro spiccata vitalità, la loro forza, devono cioè essere sempre pronte a recepire ogni
variazione di peso (mi piace definirle "dita vive"). Spesso ho potuto notare come, alla
presenza di passaggi morbidi, con suoni leggeri, le dita di alcuni pianisti divenivano
traduceva in esecuzioni imprecise, frasi "non dette", sussurri così nascosti da non essere
udibili.
Sia che si tratti di sostenere tutto il peso del braccio che di sfiorare leggermente i tasti,
la loro azione deve essere sempre sicura, mai timorosa, impacciata. L'elemento che
contribuisce a variare la dinamica del suono è, lo ripeto, il peso del braccio e non la
Una volta comprese quelle che sono le possibilità sonore che possiamo ottenere con
l'impiego meticoloso e intelligente del peso e dell'elasticità del braccio, possiamo
applicarle allo studio dei brani e alle infinite combinazioni che essi, di volta in volta, ci
suggeriranno.
Fondamentale, per lo studio dei diversi piani sonori presenti nelle composizioni
Nella polifonia delle sue fughe troviamo un terreno fertile per esercitare e sviluppare la
È importante, in una composizione a più voci, saper riproporre in modo efficace e chiaro,
autonomo, come se fossero eseguite ognuna da uno strumentista diverso (in effetti,
parlando del suono, spesso si ricorre a similitudini che esulano dal pianoforte, come
riferimenti all'orchestra o alla voce umana, e questo per rendere meglio il concetto).
In una composizione a due voci, come la Fuga in Mi min. del primo libro del Clavicambalo
Il compito diventa più difficile con l'aumentare delle voci. Spesso, infatti, ci si ritrova a
dover eseguire contemporaneamente due voci con la stessa mano. In questo caso si dovrà
"sbilanciare" il peso verso un'estremità o l'altra della mano, a seconda della collocazione
In questo frammento della Fuga in Do min., sempre dal Primo libro del Clavicembalo,
la mano destra deve suonare due voci, di cui quella superiore (soggetto) con una intensità
maggiore. La voce intermedia non dovrà in nessun caso intralciare la fluidità di quella
superiore, non dovrà cioè "invadere" la dinamica del disegno superiore, ma con un suono più
In altri casi la linea melodica principale si interseca con una secondaria, come in questo
difficile passo della Fuga in Sol min. dal Primo libro del Clavicembalo (ho contrassegnato la
Un orecchio non attento e una mano poco elastica produrranno inevitabilmente una
lavoro ed esagerare nelle dinamiche. In quelle situazioni in cui le varie voci sono
sovrapposte consiglio sempre di applicare alcune varianti che aiutano a produrre meglio e
con facilità le diverse sonorità di cui si ha bisogno. Per esempio si può studiare l'incrocio
delle tre voci che si forma nel terzo tempo della prima battuta:
in questo modo:
In passi come questi è molto utile dividere le varie linee melodiche suonandole
separatamente una ad una e dando loro il giusto peso dinamico. Questo aiuta a dosare con
maggiore precisione la dinamica della melodia, così da poterla dividere dalle altre.
Lo studio approfondito delle opere di Bach costringe ad un lavoro attento e meticoloso sul
suono. L'evolversi delle voci e il loro continuo sovrapporsi sono fondamentali per lo
Ovviamente la letteratura per pianoforte è ricca di altri esempi. Bach non è che il punto di
partenza.
sempre nella parte superiore, il pollice della mano destra deve suonare una nota del
disegno a terzine che accompagna. Bisogna quindi prestare molta attenzione per far sì che
il pollice non generi brusche "intrusioni" nel dispiegarsi della melodia, che deve essere
libera, cantabile, "isolata". Posso assicurarvi che più di una volta ho sentito questo:
è evidente che l'intensità del suono prodotto dal pollice dovrà essere regolata in
conseguenza della dinamica delle altre due note della terzina (eseguite dalla sinistra),
appoggiando di più il peso sulla melodia per poi ridurlo quando suona il pollice.
Anche in questo caso può essere utile esagerare con le dinamiche suonando forte la
Altro esempio di sonorità su più livelli possiamo vederlo nello Studio op.10 n.6 di Chopin:
Il primo livello è la melodia; il secondo è il basso, con note lunghe; il terzo livello è la voce
centrale (semicrome). Se le dinamiche dei tre livelli non vengono rispettate tutta la
composizione diventa confusa, imprecisa. Le note lunghe del basso devono risuonare per
tutta la battuta. Le semicrome non devono sovrastare la dinamica del basso, che
Fra le sonate di Beethoven, l'adagio iniziale della sonata "Al chiaro di luna" e il 2° tempo
Per quello che riguarda i suoni di lunga durata, bisogna fare alcune riflessioni. Occorre
innanzi tutto considerare il rapido indebolirsi del suono del pianoforte. Per questa ragione
si devono suonare le note lunghe con maggiore intensità rispetto a quelle brevi che le
la "vibrazione" dei suoni lunghi deve essere sempre sostenuta anche quando, in una
melodia larga ed espressiva, sono presenti altre note con andamento rapido, che hanno
però un ruolo secondario. È il caso del frammento seguente preso dallo Scherzo n.3
op.39 di Chopin:
L'ultimo accordo del tema (Re bemolle) deve essere suonato abbastanza forte,
appoggiando il peso del braccio. Subito dopo si diminuirà drasticamente il peso per
eseguire, con un suono leggerissimo e vellutato, tutte le crome del disegno discendente.
Questo perché l'ultimo accordo del tema (prime quattro battute) deve risuonare fino alla
fine della volatina (battuta n.9). Se non si adottasse questo accorgimento e se non si
primo piano, sempre "visibile", il suono vibrante dell'accordo. Come sempre, il fine
Due parole sugli accordi. Spesso, in una successione di accordi è presente, oltre
all'armonia, anche la melodia nella parte superiore, generalmente suonata con il 5° dito.
Occorre quindi dedicare molta importanza a questo dito perché suoni in modo chiaro e
sempre "al di sopra" degli altri. Anche in questo caso saper sbilanciare il peso verso la
nota che deve emergere è fondamentale. Avere questa particolare sensibilità nel 5° dito è
accordi melodici. L'attaco del pianoforte nel Concerto per pianoforte e orchestra n.5 di
Beethoven rappresenta un esempio concreto:
quella della melodia. In quelle composizioni squisitamente liriche (mi vengono in mente
esempi), in cui una melodia viene accompagnata dal basso, non si può enfatizzare
l'accompagnamento a discapito della chiarezza pura, naturale della melodia. La sua unica
per questo deve necessariamente essere eseguito con sonorità lievi. Viceversa un
dall'orchestra.
Improponibile, vero?
È doveroso ricordare come in quei passi prolungati con una sonorità forte, è il caso
trasforma il braccio e la mano in blocchi rigidi, tesi, non più elastici. Aumentando la
sottolineare l'importante ruolo dell'insegnante. Egli è colui che deve stimolare nell'allievo
che esulano dallo strumento stesso. Spesso si usano delle metafore per definire i diversi
dell'orchestra, alla voce umana, a eventi della natura (il soffio del vento, il mormorìo delle
acque ecc.), conducono l'allievo verso una ricerca continua e raffinata sul suono. La
dimostrazione dal vivo, poi, agisce anche sul suo orecchio e sulle dita (si parla di
"afferrare" il tasto, oppure di "affondare" le dita nei tasti, come se questi fossero fatti
di un materiale elastico).
È un errore considerare questo lavoro come un voler imitare il violino o la tromba o chissà
cosa: il pianoforte suona e suonerà sempre come un pianoforte! Egli ha una sua identità, la
un'orchestra, oppure "cantare" al pianoforte una melodia e "respirare" in una frase come
Nello studio dei Quadri di un'esposizione di Musorgskij, ad esempio, non si può non
In alcune sonate di Beethoven non si può fare a meno di pensare alla natura squisitamente
- il rullo di timpani all'inizio del primo tema della Patetica, dopo l'introduzione:
- il 3° tempo della Sonata in La bemolle magg. op.26 (Marcia Funebre), in cui gli accordi
scuri alternati ad arpeggi ascendenti del basso fanno ricordare gli archi nel registro
- l'inizio del 2° tempo della Sonata op.31 n.3 (Scherzo), in cui agli accordi dei legni
- il 3° tempo della stessa sonata (Minuetto), se si esclude il Trio, è concepito con una
Attraverso uno studio continuo e meticoloso, esigendo sempre l'impossibile dal nostro
suono.