EL SACRIFICIO[i]

Jacques Derrida
Traducción y notas de Cristóbal Durán. Edición digital de Derrida en castellano.

La filosofía y el teatro están ligados en una turbulenta e insistente afinidad.¿Estas

dos experiencias no privilegian acaso una cierta autoridad de la presencia y de la
visibilidad? Autoridad de la mirada, autoridad de la óptica, de lo eidético, del theorein, de
lo teorético. Este privilegio de la teoría con que regularmente se asocia, con o sin razón, a la
Filosofía, es el ver, el contemplar, el mirar. Desde el eidós platónico hasta el objeto o la
objetividad moderna, la Filosofía puede ser leída -no sólo, pero fácilmente- como una
historia de la visibilidad, de la interpretación de lo visible. Ese es un destino que la
Filosofía comparte desde su origen, de manera a veces muy conflictiva, con las artes de lo
visible y con un cierto teatro.

Pero si desde siempre lo invisible trabaja lo visible, si por ejemplo la visibilidad de

lo visible -eso que hace visible a la cosa visible- no es visible, entonces en tal caso una
cierta noche viene a abismar la presentación misma de lo visible. Ella viene a dejar lugar,
en la representación de sí, a esta palabra por esencia invisible, que viene por debajo de lo
visible, como el judío de Mary Tudor en la puesta en escena de Daniel Mesguich, quien, en
el lugar del apuntador [prompteur], venía a soplar para hacer visible el fuego[ii]. Así pues,
se trataría de dejar lugar a lo invisible en el corazón mismo de lo visible, a lo no teorizable
en el corazón de lo teórico, a lo no teatral -como por sorpresa [comme au coup de théâtre]-
en el corazón del teatro.

A partir de esta autoridad de la mirada y de lo que ella sostiene podríamos seguir

una serie de analogías entre el teatro y la filosofía. A este respecto, Daniel Mesguich
propone, tanto en su libro L'éternel éphémère como en su teatro, lugares de resonancia en
donde entender y pensar las relaciones entre el teatro y la filosofía[iii].

En primer lugar, Mesguich es uno de esos paradojales inventores que saben hacer
del libro, o de un libro, una escena, "un volumen teatral". Que constantemente saben
reconducir(se) el libro de una manera complicada.. Él trabaja [joue] una alianza entre el
teatro y el libro en contra de la imagen, contra una cierta interpretación de la imagen. En
este sentido, al jugar [joue] contra la imagen, su teatro es iconoclasta[iv]. O mejor dicho, lo
es al jugar contra las imágenes que, bajo una forma mediática, se emparentan hoy con un
cierto espacio público. Naturalmente el libro del cual se habla no es una totalidad cerrada,
pero es preciso estar atento a lo que esta alianza del teatro y del libro puede engendrar en lo
que respecta a voltear las perspectivas que tenemos de la relación entre teatro y filosofía.

En L'éternel éphémère, Daniel Mesguich esboza de la manera más sencilla, dos

analogías parciales entre teatro y filosofía. La primera podemos entenderla en la huella de
aquello que sugería al principio, es decir de una cierta autoridad de la mirada:
 La paradoja en el teatro no se encuentra para nada de una manera
contingente. Es -la impureza de sus ingredientes lo obliga- esencial y necesaria. Se
dice que si la filosofía es una teoría de todas las teorías, ella es también una teoría
de sí misma. Si el teatro es una puesta en escena de todas las puestas en escena,
entonces es también una puesta en escena de sí mismo.

Daniel Mesguich subraya esta paradoja que une el teatro y la filosofía -perdiéndolas
vertiginosamente- , por la cual ambos tratan de pensarse y de representarse a sí mismos, de
metaforizarse. Filosofía en y de la filosofía, teatro en el teatro, teatro exhibiendo el teatro
sustrayendo entonces así su propia visibilidad, quemándola y consumiéndola, por así decir.

La segunda de estas analogías concerniría a los órdenes comparados del filósofo y

del hombre de teatro:

...el filósofo, el escritor, el pintor, el escultor, incluso el cineasta, dejan una

obra. Ellos pueden permitirse no ser "hombres de(l) siglo". El teatro que actúa
[joue] entre el periodismo y la obra que resiste, o que lo hace de manera tan
indirecta como para que volverse despreciable, no permite hablar "de mañana".
Como el filósofo, el hombre de teatro no es el hombre de(l) siglo. Pero tampoco es
hombre de la obra. Puesto que él es únicamente la escucha de otros, permanece en el
lindero de la obra: él está antes y después de ella.

Aquí habría que ponerse de acuerdo sobre el término obra, entender la separación
que esta palabra produce en sí misma según designe el acto de la puesta en obra, el obrar, o
el opus que resulta, permanece o es consecuencia de dicho obrar. Pues se podría estar
tentado de decir lo contrario: el filósofo no es en tanto que tal un hombre de obra, y en
cambio el hombre de teatro pone en obra la obra, que no existe fuera de su puesta en
escena, es decir, de su puesta en obra.

Por mi parte, tratándose de teatro y filosofía y de un cierto divorcio cuya

repercusión habrá sido quizá toda la historia de Occidente, de su filosofía y de su teatro,
quisiera metafóricamente "aquí-ahora" no retener más que un foco, una escena o un acto de
esta pieza dramática. Quisiera hacerlo en razón de una de las tesis que me ha dado más que
pensar en el libro de Daniel Mesguich, a saber, la cuestión del sacrificio.

Al menos a partir de Nietzsche se ha repetido frecuentemente que la filosofía

comenzó por el fin de una cierta tragedia, como si Sócrates y Platón hubiesen atrapado a
Sófocles, Esquilo y Eurípides, tal como habían "echado al poeta de la ciudad". El discurso
filosófico habría asesinado la escena y la energía misma de lo trágico, o, lo que viene a ser
lo mismo, la habría apaciguado. No puedo comprometerme en este inmenso debate.
Quisiera solamente limitarlo y a la vez complicarlo en torno al motivo del sacrificio. Con él
reunimos en una parte uno de los títulos de este encuentro: "la noche, el secreto, lo
forcluído". El término "forcluído" no indica solamente lo excluido, lo disociado, aquello
que es apartado hacia el exterior, o que no puede volver. A menudo indica también lo
sacrificado, el chivo emisario, aquello que se debe abatir, expulsar o apartar, como el
extranjero absoluto que debe ser puesto afuera para que el interior de la ciudad, de la
conciencia o del yo [moi] se identifique en paz. Hay que atrapar al extranjero para que la
pertenencia, la identificación y la apropiación sean posibles.

En este sentido, el sacrificio es constitutivo del espacio trágico. Y se podría pensar

que en su guerra con el teatro, el discurso filosófico ha puesto fin y ha reprimido [refoulée]
a la tragedia, o en todo caso como se ha dicho con frecuencia, ha inaugurado de este modo
la comedia o la novela. O bien, lo que es más complicado pero no por ello anulable, la
filosofía ha sacrificado el sacrificio, es decir, hace la economía del sacrificio. Sin embargo,
poner fin al sacrificio no es tan sencillo. Se puede poner fin al sacrificio sacrificando el
sacrificio, haciéndolo sufrir una mutación o una interiorización suplementaria, y se puede
tanto como algunos pueden estar tentados de pensar que la estructura sacrificial permanece,
pese a todo, dominante en el discurso más dominante de la tradición filosófica. Lejos de
que la filosofía haya puesto fin al sacrificio, o justamente porque ella ha creído ponerle fin
en la tragedia griega, ella no habría hecho más que llevar en ella, bajo otra forma, la
estructura sacrificial.

Sobre este punto Mesguich propone dos tesis. La primera es que la tragedia no tiene
lugar en el teatro, sino que es puesta en juego en él. Sería preciso retomar la distinción que
hace entre dos tipos de acontecimientos: uno, como tener-lugar [avoir-lieu]; el otro, como
puesta en juego [mise en jeu]. Daniel Mesguich escribe lo siguiente:

Tragedia (Tragos, chivo; ôidê, canto)

¿Es la tragedia el bello canto que acompañaba el sacrificio ritual de un

chivo en las fiestas de Dionysos, o es el canto atroz de ese chivo en el momento en
que el arma lo atravesaba? ¿ O bien se trata del acuerdo impuro entre ambos
cantos? Del lado de los griegos, allí no hay más que símbolo; del lado del chivo...

La tragedia es cuando uno, ajusticiado, verdaderamente ruge "¡NO!",

mientras los otros, los espectadores, sólo entienden el aspecto melodioso del
"¡NO!", bailan sobre esta "música", o aplauden. La verdadera tragedia nunca tiene
lugar en el teatro. En el teatro la tragedia es puesta en juego.

La tragedia no tendría lugar en el teatro, ella no sería asunto del teatro, no sería lo
presente del teatro. En todo caso ella no sería el acontecimiento como tener-lugar. La otra
tesis -y cada tesis determina un tipo de teatro, una escuela teatral- sostiene que habría una
enorme diferencia entre el sacrificio y el teatro. Esta tesis teatral, la sorpresa [coup de
théatre] de esta tesis, me interesa puesto que opera una suerte de inversión [renversement]
quiasmática con la filosofía. Anteriormente considerábamos a la filosofía como el fin del
sacrifico trágico; ella permanecería más sacrificial de lo que se generalmente se considera.
Ahora, por el contrario, es el teatro así interpretado el que consuma el sacrificio mismo al
poner en juego al sacrificio. El sacrificio que se asignaba al teatro pasa al lado de la
filosofía y los roles son así invertidos. Daniel Mesguich abre una mirada interesante sobre
este tema en un pasaje titulado:

Incluso el cordero
Sin embargo el actor, ofrecido, no es un Cristo que, colmando "con su
cuerpo las faltas de la ley" escrita, la cumple, la acaba finalmente, la termina. En
teatro, es infinitamente provisorio que el cuerpo se inmiscuya en las fallas de la
escritura: para el actor esto no se ha terminado, nadie muere, esto era para la risa.
Va a ser necesario volver sobre ello, incesantemente.

El teatro es un "enfrentamiento erótico", pero no definitivo, no suicidario, no

crístico, "entre el cuerpo del Hijo y la ley del Padre". El actor no es una víctima
expiatoria, un chivo emisario, sino aquel que actúa [joue] la víctima; que juega
[joue] con la ley delante de todo el mundo,. Aquel que remeda al chivo. En el teatro,
finalmente, Isaac, Abraham y el cordero se levantan y saludan.

Este suspenso del sacrifico, esta puesta en juego en el sitio de lo que tiene lugar,
supone una extraña institución, que asegura la puesta en juego, a la vez que se pone ella
misma en juego y se desinstitucionaliza, cada vez, cada día, en cada première. Es una de las
diferencias con la filosofía, al menos con esta filosofía que desde el siglo XIX definió el
concepto de Universidad occidental. La cuestión de la institución, que es disociable de
todas aquellas que venimos de advertir, también es considerada por Mesguich:

El teatro, como la Universidad, tiene un discurso, propone una

interpretación. Pero, a diferencia de la Universidad, nunca se posee, allí no se posee,
no se adhiere a él sino provisionalmente. Para una cierta Universidad se trata del
crimen supremo.

Más adelante, Mesguich evocará une doble obligación, la doble ley que liga la
puesta en juego teatral a la institución, y luego a los poderes públicos. Es preciso ponerse
en guardia contra la institución y a su vez preservarla [la garder]; es preciso guardar la
memoria pero, sin cesar, volver a poner en juego la erección que ella constituye. La
institución partió ligada a la memoria, a aquello que se guarda. Ciertamente ella es una
retención del tiempo, pero también lo que se fosiliza o se reduce, se simplifica, se
condensa, se endurece y se erige.

Hay muchas maneras de pensar lo irrepresentable en el teatro. En primer lugar se

trata de la noche, de la visibilidad de lo visible. La visibilidad es nocturna: lo diáfano no se
ve, es aquello a través de lo cual se ve lo que se ve, eso que quema lo visible. Siempre hay
otra manera de pensar lo irrepresentable, no simplemente como aquello que, haciendo
posible la representación, no se presenta, sino como aquello que nunca ha sido excluido,
marginado, censurado, reprimido o desalojado[v]. No debemos olvidar que lo reprimido (en
sentido político) o lo censurado (en sentido del desalojo inconsciente) sufre únicamente un
desplazamiento tópico; la censura, en el sentido psicoanalítico del término, no anonada
[n'aneantit pas] la memoria: ella desplaza de un lugar a otro, ella pone en reserva, ella
metaforiza y metonimiza pero no destruye. Ahora bien, podríamos preguntarnos si no existe
acaso una destrucción radical de la memoria, un fuego que vendría a incinerar la memoria
sin dejar huellas. En tal caso, lo irrepresentable o lo impresentable ya no sería más aquello
que es excluido o impedido de estar allí, simplemente desplazado o deportado. Sería más
bien aquello que es impresentable puesto que es totalmente quemado por el fuego.

En L'éternel éphémère, Mesguich propone lo que llama un espectáculo de represión

[refoulement], en todos los sentidos del término, tanto represión política como psíquica, un
espectáculo que no vendría solamente a levantar dicha represión [refoulement], sino que
libraría una presentación, una puesta en presencia o una representación de la represión.
Parece paradójico e imposible, pero lo que nos propone es un teatro de la paradoja. En la
representación teatral, precisamente porque está desalojado [refoulé], lo no representable,
lo irrepresentable vendría a recordarse. En cierto sentido, se trata de un teatro de la
represión.

¿Pero si acaso el arte del teatro era tanto aquel del velamiento como aquel
del desvelamiento [entonces, tanto de la verdad como de la no-verdad, o de la
verdad de la no-verdad]? ¿Y si era también al espectáculo de la expulsión
[refoulement] a donde se convidaba a la Ciudad?

Represión [refoulement] en obra; el término "ciudad" viene a subrayar que se trata

de una apuesta política en esta mostración sin mostración de la represión [refoulement].
Esta puesta en escena de la represión no es un simple levantamiento de la represión, una
simple liberación, una puesta al desnudo de aquello que es impresentable. Se trata de una
presentación paradójica de lo impresentable "como tal". El "como tal" fenomenológico
debe aquí ser afectado por una modificación esencial.
 En el trabajo de Mesguich hay una interpretación de la temporalidad teatral, es decir
del presente o de aquello que no se rige sobre el presente, un llamado a una suerte de
instante teatral que de una cierta manera no pertenece a la temporalidad.

Esta relación al tiempo es descrita bajo diversas formas durante todo L'éternel
éphémère. Con frecuencia se está tentado en pensar al teatro como el arte de aquello que,
sin duda preparado por las repeticiones, no tiene propiamente lugar más que una sola vez.
Aunque aquello que le da esa doble rostro a la vez matinal, oriental o arqueológico y
otoñal, melancólico, occidental, crepuscular o escatológico sea al mismo tiempo una
primera y última vez. Uno de los aspectos más provocativos del teatro de Mesguich, es -a
contracorriente de la doxa - pensar que el teatro tiene por esencia una cierta repetición. No
la repetición que prepara la primera vez, sino una repetición que divide, que excava y hace
surgir el presente único de la primera vez. La presentación no como representación de un
modelo presente en otra parte, como lo sería una imagen, sino la presencia una primera y
única vez como repetición.

Lejos de debilitarla, esta estructura de repetición intensifica, por el contrario, la

experiencia de la irremplazable primera vez, del único acontecimiento que se produce cada
vez que sobre el escenario una puesta en escena pone en obra y que se produce el acto
teatral.

Esta extraña experiencia de la repetición es memoria; sin embargo, todo parece

nuevo, inaugural, inanticipable, casi tan sorpresivo y sorprendente como un acontecimiento.
Es el acontecimiento como repetición lo que debemos pensar en el teatro. ¿Cómo un
presente en su frescura, en su crudeza irremplazable del "aquí-ahora", puede ser repetición?
¿Qué debe ser el tiempo de la experiencia y el tiempo del teatro para que ello sea posible?
En un vocabulario que toma prestado a Lévi-Strauss, en donde lo crudo da a veces a
entender la crueldad, Daniel Mesguich describe las cosas así:

En el teatro, la única cosa cruda es que tiene lugar delante de ustedes.

Todo lo demás es recalentamiento. El teatro devuelve el pasado al presente,
y, al mismo tiempo, hace entender todo aquello que, en aquello que damos
[tenions] por presente, era repetición. En eso que adviene por vez primera, el
teatro nos tiende [tend] aquello que ya había advenido. Y, de ese don, de ese
tenso [tendu] presente, de este ofrecimiento en tensión, él hace un
espectáculo, crudo y ya cocido...

Y, en otra parte, en un pasaje titulado:

 La crueldad no existe
Nunca hay teatro si es que se produce una única vez. El teatro se da siempre
en series, aun cuando los actores no actúen más que una única representación de la
pieza. En cada representación vibra su repetición esencial. En toda representación
cantan todas las representaciones, ellas mismas pasadas y por venir. Cada una es
fuga, suite y variaciones, reposición, línea de fuga ante aquella que la precede, tras
aquella que la sigue. Una sola manifestación teatral -bacanal, crudeza: crueldad-
implicaría la totalidad, la plenitud, la irreversibilidad. Una sola manifestación
teatral no sería del teatro: ella tendría lugar.

Pensar el teatro es entonces evitar todos los discursos cocidos, es decir, no sacrificar
nada de aquello que hace a nuestra única y singular presencia, presentando la memoria, la
alteridad, el simulacro, la repetición, la repetición que la constituye y que la des-presenta
[dé-présente] representándola con anterioridad. Pensar sobre el escenario significa este
increíble espacio donde el saber no puede decidir sobre aquello que es lo presente. De eso
que es presente sobre la escena bajo su manto de visibilidad. Parecido en esto a Mary Tudor
y a Jane Talbot en la obra de Victor Hugo, incapaces de discernir en relación al sujeto que
han visto o que han creído enviar a la muerte.

Toda la pieza de Victor Hugo, como pudimos admirarla ayer en la tarde en la puesta
en escena de Daniel Mesguich, es también la metáfora del teatro mismo. Como si el afuera
del teatro, el referente del teatro -no aquello que dice o muestra de la política, de la
religión, de la historia, del amor, etc.- estuviera estructurado como un teatro y, entonces, ya
como una repetición, en la cual la vuelta en abismo [retour en abyme] sobre el escenario no
impide ni atenúa la singularidad trágica de la única y aguda primera vez.

La otra manera de formular la cuestión del tiempo en relación al teatro en el trabajo

de Mesguich se anuncia en un léxico particular a través de las categorías de lo furtivo o de
la urgencia. Todo debe hacerse muy rápido en el teatro, el actor apresurado como si robase,
como si estuviese en una situación de trasgresión y de fraude; él es un ladrón, y esto forma
parte del tiempo del teatro. La categoría de lo furtivo o de lo clandestino significa que el
instante esencial del teatro no se deja integrar en la temporalidad general, significa que está
hurtado [volé] al tiempo, y que es también un momento de presentación de la ley y por ello
de trasgresión de la ley. Es un momento anormal que expone la ley como represión
[refoulement].

Es preciso dar siempre la impresión de la prisa, de la urgencia (...), un

levantamiento de piedras sepulcrales, una excavación de la lengua materna...

Siempre tengo tendencia a pensar que el teatro es como una instantánea:

esta instantánea se despliega o se analiza quizás en dos horas o en cuatro, poco
 importa, pero ella no tiene duración verdadera, solamente efectos de duración. (...)
Que el actor actúe rápido, que parezca apresurado, indica también que no tiene el
derecho de estar allí, que la escena no le es un lugar autorizado, que él está de
contrabando [en fraude].

Por el contrario, según esta hipótesis la filosofía sería la paciente atención del
discurso pedagógico ante la presentación, a la identificación, a la institución, etc. Por mi
parte, abogaría más por una dimensión teatral en la filosofía con el propósito de enredar un
poco la oposición, quiasmática, entre teatro y filosofía. Hay en el pensamiento filosófico,
en el pensamiento filosófico pre-institucional, instantes que se asemejan a esta urgencia
furtiva, clandestina, no autorizada y loca, que colocan a la filosofía al margen. Creo que
hay sorpresas [coups de théâtre] en filosofía, instantes que se asemejan a eso que
Kierkegaard describía cuando decía que "el instante de la decisión es una locura". Dichos
instantes pertenecen indisociablemente al teatro y a la filosofía, a la filosofía en el teatro o
al teatro en la filosofía. No hay el teatro sino los teatros, hay obras que, respecto a la
represión [refoulement], la identificación o la creencia en el teatro hacen obra
diferidamente. Así como siempre se podrá interpretar -y ello permanece infinitamente
suspendido- la puesta en acto del sacrificio, de la identificación, de la creencia, de la
represión o de la forclusión, como sobreimpresiones [surenchères] sacrificiales o
identificatorias, como sacrificios del sacrificio, del mismo modo nada podrá asegurarnos
jamás que esas economías no estén al mismo tiempo puestas en juego. Mesguich cita en
L'éternel éphémère una muy bella frase de Mannoni con la cual quisiera concluir:

Una máscara de lobo no nos asusta de igual modo que un lobo, pero nos
asusta de la manera en que lo hace la imagen del lobo que tenemos en nosotros.

Y Mesguich continúa: en el teatro ni se cree ni no se deja de creer, no se mira ni se

escucha jamás directamente. Se mira o se escucha al niño o al idiota en nosotros que cree.
Incluso si lo que dice Mannoni es fuerte y verdadero, una cuestión aún permanece. Nadie
cree en la máscara del lobo. Cuando vamos al teatro no somos engañados, sabemos que es
una ilusión o un simulacro. Ahora bien, la potencia de la emoción o de la identificación se
atiene al hecho de que si no se le cree al lobo que hay detrás de la máscara, se cree en la
realidad psíquica interior que esa máscara despierta en nosotros y por consecuencia la
emoción tiene razón al creer en aquello que de ese modo se encuentra realmente dentro [au-
dedans] de nosotros. Hay una suerte de interiorización por el discurso psicoanalítico de ese
crédito que se le aporta al teatro. ¿Pero qué es creer? He ahí la cuestión planteada que está
puesta en escena o asoleada por el teatro.

El comentario de Mesguich aporta otra dimensión que a pesar de lo anterior no

traiciona al psicoanálisis: no se mira ni se escucha jamás directamente, no se cree ni se cree
y en ese momento, mirar al niño o al idiota que cree, es mirar conjuntamente la memoria
identificatoria y la separación absoluta. Se res-guarda [re-garde[vi]] el punto de partida y la
partición, como aquello que a la vez lo reparte en el sentido de la participación y aquello
que se disocia. La suspensión entre los dos aspectos de la partición permanece
absolutamente indefinida e irreductible. ¿Qué es un acto de fe en el teatro? ¿Por qué es
preciso creerle al teatro? Es preciso. ¿Por qué es preciso?

Jacques Derrida

[i] Le Sacrifice es la trascripción de una intervención hecha por Jacques Derrida el 20 de

Octubre de 1991 en La Métaphore en el transcurso de un encuentro titulado “Lo
irrepresentable, el secreto, la noche, lo forcluído”. Es publicado conjuntamente por la
revista Lieux extremes y por la revista La Métaphore, n° 1, primavera de 1993, Éditions de
la Différence / Théâtre National Lille Tourcoing Région Nord-Pas de Calais. Traducción y
notas de Cristóbal Durán R.

[ii] El apuntador es literalmente quien “sopla” aquellas líneas del texto que parecen ser
olvidadas por los actores en el escenario. Nótese que la palabra prompteur alude también a
quien desempeña una acción rápidamente o con prontitud. (N. del T.)

[iii] Director y actor de teatro francés. En 1974, funda su compañía Théâtre du Miroir.
Entre 1986 y 1988 dirige el Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis. Entre 1991 y 1998
dirige el Théâtre national de Lille, La Métaphore. En 1998, crea su más reciente compañía,
llamada Miroir et Métaphores. Ha puesto en escena numerosas obras para el teatro y la
ópera, además de trabajar como actor de teatro, cine y televisión. Autor de varios ensayos
sobre el teatro, varios de ellos reunidos bajo el título de L’Éternel éphémère, publicados por
Éditions du Seuil en 1991. (N. del T.)

[iv] Habrá que tener a la vista la amplitud del campo semántico que involucra la palabra
jouer. Debatiéndose entre jugar, actuar y trabajar, su polisemia impondría pensar el peculiar
reparto que ella pone en juego. (N. del T.)

[v] La palabra refoulement remite directamente a la represión en su sentido freudiano. De

alguna manera hace transitar la idea de un acallamiento que sería sustancial a la represión,
así como una serie de otros sentidos posibles convocados de manera conjunta. Entre estos,
circulan interminablemente la compresión, la inhibición y la expulsión, no menos que un
retorno o una repetición. Hay que recordar que en la formulación freudiana la represión
propiamente dicha es ya siempre un retorno de lo reprimido que tiene que ser leído junto a
un esfuerzo de desalojo, una explksion que nunca se termina de consumar como exclusión
radical, que sólo trasvestida (o des-figurada) cabría ser concebida como “total” en su
exclusión. (N. del T.)

[vi] Aquí el “original” sería la palabra re-garde, la cual convoca, en un mismo tiempo, a
“mirada” y “re-guarda”, un redoblamiento de la guardia, una doble guardia. Hay que
recordar que Hegel hace valer la confluencia que se moviliza entre guardia y verdad en el
vocablo Wahrheit. En el alemán actual wahren dice “cuidar” o “guardar”, en el sentido de
resguardar o salvaguardar. Al mismo tiempo el sustantivo Wahrheit es el vocablo usado
para decir “verdad”. Hay que tener muy presente que más tarde algo similar hará
Heidegger, ésta vez para aproximarse a una verdad anterior a la homoiosis y la adaequatio.
(N. del T.)