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La búsqueda inmemorial de la “perfección”, de una
supuesta “verdad”, vanidosa pretensión que en
Occidente se caracterizó siempre por el adocenamiento
cultural, encuentra en el desarrollo de la perspectiva en
las artes plásticas, y posteriormente en la fotografía, un
medio ideal en el cual apoyarse: “realidad” y
representación tienden a fundirse, a encontrarse en
imágenes inapelables, planteando –al no considerar la
base tecnológica del medio– el ocultamiento del acto de
representación y del verdadero mensaje. Pero tratemos
de desentrañar los elementos constitutivos del proceso
fotográfico.
Un elemento fundamental e inevitable es la elección de
un punto de vista, un lugar en el espacio infinito desde
donde vamos a crear la imagen que corresponde a un
hecho, que como todos los hechos es múltiple en
instantes y situaciones; y elegir un punto de vista
René Magritte, La llave de los campos.
implica a veces una forma de mirar y ver los hechos que no puede separarse de una
formación sociocultural y de una psicología propia del individuo que obtura (3).
Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspectiva (4), el fotógrafo se
encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso fotográfico: el encuadre. El
objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio, y lo que aparecía como un
medio “neutro”, que no influye en la realidad, ni en lo que estamos viendo, resulta ser un
amputador inapelable del espacio a registrar. El objetivo también enfoca, es decir, que la
selección ocular que cualquier persona realiza ante la visión de un hecho ahora se
transforma en una decisión terminada y congelada en el momento de la obturación,
ocultando definitivamente todos los elementos que, aun estando dentro del campo visual
del objetivo, en el momento de obturar quedaron detrás de otros.
La otra característica (que tiene que ver con la elección de un instante de obturación) es la
abolición del movimiento: la imagen fotográfica no se mueve, puede estar “movida”, pero
finalmente el movimiento real se traduce en una estela estática que para el lector
fotográfico significa movimiento, aunque no lo es (5).
Nombramos tres hechos que hacen a la caracterización del acto fotográfico: la
reproducción de un hecho-objeto-situación a partir de la selección de un espacio
(objetivo), de un tiempo o instante (obturador), y desde un determinado punto de vista
(perspectiva). Ahora aparece otro elemento, el registro en un soporte (emulsión) donde se
produce la gran mutación: por un lado, texturas constitutivamente continuas (piel, vidrios,
hojas, etc.) se transforman en texturas discontinuas granulares (6) que se hacen
relativamente imperceptibles o no, tan sólo por una cuestión de ampliación (7). Por otro
lado, la mutación que también se produce y que no depende de la emulsión pero se
verifica en ella, es la desaparición de la tercera dimensión, determinando así una
perspectiva que reproducirá una sensación espacial totalmente caprichosa, que
dependerá del foco, la iluminación, la ubicación de la cámara, la ubicación de los
personajes y los objetos en el cuadro, encerrándose aquí una de las claves del diseño
fotográfico. Esto, obviamente trae como consecuencia una escala de representación que
depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cámara.
Poder manipular la perspectiva, las escalas, el foco, los colores; poder eliminar los
estímulos sensoriales no ópticos, los movimientos, la tercera dimensión; amputar
porciones del espacio, mutar texturas... Frente a la foto poco queda de ese momento en
aquel lugar, donde alguien decidió obturar; pero ese “mensaje sin código” (8) lleva una
marca, una huella que nos induce a sentir una presencia.
Si con la aparición de la fotografía se “ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la
semejanza” (9), la fotografía queda apresada durante mucho tiempo (aun hoy) por los
paradigmas compositivos de la pintura. Y en principio, una de las tantas razones para que
esto ocurra era la imposibilidad técnica de exponer las películas durante un corto lapso de
tiempo. En el origen, exponer una fotografía era cuestión de minutos u horas, hasta que
alrededor de 1880, debido al desarrollo de las emulsiones es posible empezar a hablar de
instantaneidad, característica que produce un quiebre en la concepción fotográfica. Hasta
ese momento habíamos reproducido “fielmente” cosas o personas que debían ponerse en
función de la puesta que proponía el fotógrafo, o sea, no había duda de que era el
fotógrafo quien decidía exactamente lo que iba a mostrar y cómo lo iba a disponer dentro
del cuadro (10).
Rosebud
La reina Sofía asoma entre las páginas de la revista Hola! y nos muestra una de sus
mansiones. Algunos admirarán el palacio, otros envidiarán el lujo, otros repudiarán todo,
otros aplaudirán la nobleza, otros serán indiferentes, otros ni la verán. Sin entrar en el
análisis de si lo que importa es el medio en sí o su contenido, vemos que en principio hay
quienes la leen y quienes ni la abren. Entre los que la leen, vemos que las reacciones son
diversas: las fotos de la nobleza disparan en los lectores sensaciones y reacciones que
tienen que ver no sólo con la visión insípida y neutra de una imagen, sino que también la
“huella de la realidad” enciende mecanismos vinculados con la formación sociocultural y
con las diversas representaciones psíquicas que la foto estimula en cada lector, que
terminarán moldeando el significado de la imagen. El diseño de una gráfica y un anclaje de
foto, el diseño de la puesta en página de una y todas las
fotos, los reencuadres, y el discurso en general, no
pueden ser indiferentes a las reacciones posibles del
lector.
Cuando el receptor mire, lea, observe, lo va a hacer
desde su impresión, que está marcada por su ideología,
origen, saber, etc.; y esto influirá en el mensaje que le
llega. Los elementos de connotación deben apoyar el
nudo del mensaje que se quiere dar, que por otro lado
no está aislado del medio gráfico en el que se encuentra,
ni de la imagen corporativa que lo engloba.