RESUMEN PARCIAL

A MODO DE INTRODUCCION (Una Estética)

Fenómeno estético, objeto y sujetos estéticos

Se denomina fenómeno estético a la esencia humana expresada sensitivamente, esto sucede a través de la
creación artística. No existe si no hay un hecho materializado y un sujeto materializador, el creador, pero tampoco
sin el receptor. El fenómeno estético se materializa en un portador creado, es decir la obra que es el objeto
estético y se relaciona con dos componentes más, los sujetos estéticos: el creador y el receptor. El primero es el
materializador de la obra, el segundo establece una relación sensitiva con el objeto creado estético. Ambos
sujetos son activos en esta íntercirculación, tanto el crear como el percibir implica acción.

Categorías estéticas
La estética es una ciencia humanística que estudia las leyes de lo estético en su desarrollo histórico y en su corte
sincrónico. El primero se refiere a la historia de la estética, mientras que en el segundo podemos distinguir dos
áreas: la estética general que refiere al estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenómenos
artísticos y la estética de género que investiga la particularidad de cada género artístico en lo general y su
especificidad que lo diferencia de otros géneros.
No podremos hablar, como se suele hacer, de arte funcional y arte estético, ya que la función es inseparable de la
aparición, la forma y el contenido son uno. No existe arte que no tenga función y a su vez no hay arte que no sea
estético, no podría existir como tal. También es ocupación de la estética, estudiar qué es lo bello y qué es lo feo,
como se ha dicho antes. Lo bello no tendrá más derecho que lo feo, si excluyéramos a este último no incluiríamos
como arte la pintura negra de Goya. Ambas categorías son objeto de estudio ya que representan la esencia
humana.

Raíces de la filosofía
Hay tres raíces principales: la ética, que indaga sobre lo que es bueno y malo; la lógica, que estudia lo verdadero
y lo falso; y la estética, que indaga sobre lo bello y lo feo. Estas categorías son dependientes del contexto
histórico-social de cada sociedad y también de la relación que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, es
decir su ideología.
Estas tres disciplinas no pueden existir la una sin la otra a pesar de su autonomía, se interrelacionan y se
indeterminan entre sí; y son inconstantes, cambian todo el tiempo a la filosofía y su cosmovisión.

Creación artística como producto de un mundo y expresante de un sujeto.

El hombre tiene que reconocer su singularidad, con sus posibilidades, y necesidades propias. Sólo así podrá
generar su propia identidad, en el sistema socio-económico que se halla inmerso. Teorizar las experiencias
vividas, pensar de forma creativa su realidad, utilizando un lenguaje propio y adecuado, logrará que el hombre
deje de ser un mero y pasivo reflejo de la realidad, y se convierta en generador de nuevas realidades individuales
y sociales.
La demanda social de actuar uniformemente puede dificultar este camino, ya que el hombre se ve obligado a
reproducir su propia vida en el modelo preexistente. El hombre como creador, no tiene que reproducir la igualdad
(no existente), sino que tiene que descubrir lo diferente, y ver en lo diferente, lo general.

Papel de la estética.
La estética debe estar dirigida a decir, por medio del concepto, lo que no se puede decir por categorías de
pensamiento ya dichas. A través de esto, y como objetivo final, esta la tarea práctica, que tiene que poder
expresar a través de la forma este nuevo contenido, y generar un nuevo lenguaje, capaz de fijar simultáneamente
los conceptos, y de variarlos (por medio del valor que les proporciona).

¿Cómo participa la estética en la ampliación del proceso cognoscitivo?

La estética moderna debe generar una constante y permanentemente reformulada actitud analítica frente a la
opinión establecida, ante lo impuesto, ante lo estático, al cliché. Al hacerlo, el proceso cognoscitivo se amplía,
generando una nueva y reflexiva conciencia, constituyendo un nuevo saber, dejando salir de la subjetividad
inmediata e integrar la alteridad. Así el sujeto cognoscente se reestructura, generando nuevas categorías de
pensamientos y conceptos con la finalidad de generar a su vez nuevos conocimientos e inquietudes.

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 LA DEFINICION DEL ARTE (Una Estética)

Compromiso consciente.
La obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social; es la forma material del
artista de simbolizar su realidad.
El hombre se ve determinado por una estructura de poder (estructura de aceptación-imposición) en la que se
establece un sistema de valores y surge “el espíritu de cuerpo” (conjunto de pautas de comportamiento ideal) con
el que se formuliza y fundamenta la ideología del grupo. El artista está inserto en ella mediante actos y hechos
cotidianos. Puede hacerlo como reproductor de la ideología de poder y convertirse en parte de aquellos que
imponen o revelarse y construir una nueva propuesta generando nuevos conceptos.

Proceso de metabolización de lo nuevo.

Al transgredir una norma del “espíritu del cuerpo” demostrara un caducidad e invalidez de la regla y deviene en
un castigo inevitable, una posible marginación o persecución. A pesar del castigo si el número de gente que se
identifica con esta transgresión es amplio, el poder tendrá que tolerar los cambios para mantener su voluntad.
Cuando la tolerancia no sea suficiente para neutralizar lo huevo, el poder lo metabolizara haciéndose propietario
de lo nuevo y convirtiéndolo en estructura e imposición. Así culmina el ciclo que comienza con una nueva rebeldía.
Este proceso es la fuerza motriz de los cambios históricos.

 Estructuración  Rebeldía castigo Tolerancia metabolización reestructuración

Sublimación
Según la psicología se puede dividir la vida psíquica en dos niveles de estudio: la conciencia y el inconsciente. El
primero responde al estado de vigilia a la experiencia directa y permite llegar a la reflexión a elaborar
responsabilidades. Permite percibir objetos desde un punto de vista teórico y comprende actividades parciales
como la memoria y la imaginación… El segundo se refiere a aquellos fenómenos de los que no se tiene
experiencia directa si no a través de la repercusiones en la conducta. Hay hechos pasados que debido a su
carácter condenable son forzados a permanecer en el olvido y arrojados al inconsciente por la represión. Estos
hechos mantienen su energía y presionan sobre lo consciente que a su vez censura el afloramiento de dicho
recuerdo.
Los sueños al no tener que luchar contra la censura se manifiestan con mayor libertad como expresión de lo
reprimido.
Freud elaboro la teoría de la libido y estableció dos tipos de instintos fundamentales: Eros (busca el placer, la
conservación y la vida) y tanatos (pulsión de muerte: agresivo, destructivo)
En consecuencia, se establecen dos realidades: la realidad psíquica (el orden del deseo) y la realidad material
(histórica, lo q uno se acuerda).
El ello pulsiona los dos instintos Eros y tanatos. Aunque el deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia
genera una fuerza en contra: la represión. El yo con la reflexión, con la razón y el ello con la fuerza generadora de
las pasiones.
El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos.
El súper-yo es el ideal del yo, transforma los valores del mundo exterior como propios del sujeto psíquico y con
ello genera tensión por que el yo no puede contestarle satisfactoriamente y esta diferencia va a generar la
culpabilidad.
Lo que el inconsciente no reprime es aquella fuerza que pulsionada por el deseo va a sublimarse, no aparece en
su desnudez sino que desplaza y se simboliza, convirtiéndose en participe del hacer de la cultura, por creación.
En la obra artística, el deseo, escapando del cuidado del yo encuentra su expresión materializada, simbolizando
las realidades psíquicas del sujeto pero articulándolas, por ser materializadas con el mundo objetivo.”La realidad
psíquica sublimada simbolizada por los artistas.”

Función del símbolo

Los sueños son simbolizaciones y esto es por que ni siquiera allí desaparece totalmente la vigilancia del
consciente. El símbolo hace soportable la realidad psíquica, la defiende y la muestra mediante una sublimación.
El creador descarga su angustia generada por esta realidad tripartita en la obra, da nuevos significantes para
expresar su realidad interior dependiendo del mundo exterior y del lenguaje imperante en el momento. Toma el
lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido.
El arte siempre es producto de un proceso simbologizante. El símbolo sugiere el resultado pero no lo descubre, no
lo hace evidente como la alegoría. Según Hegel: El símbolo es ante todo un signo donde la conexión que existe
entre el significado y su significante (la forma de expresión) es totalmente arbitraria. Esta expresión lleva ante la

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 representación un contenido extraño a ella, con el cual no necesita tener nada en común. Este significante ya
existente va a llenarse con un contenido nuevo generado por el acto creativo artístico. No puede existir arte que
no tenga simbología. No hay creación si el significante toma un significado ya elaborado por otro, es decir, una
alegoría. Esta fue una vez un signo que nació como símbolo, pero se socializo y se petrifico; su significante apela
a saberse sistematizados, se convirtió en parte del discurso y de la estructura de poder. La alegoría se ancla en lo
avalado y lo permitido e incluso necesario para el poder, el símbolo en cambio es algo profundamente subjetivo y
por lo tanto no se puede trasladar de un individuo a otro, de una época a otra, de una sociedad a otra. Por el
hecho que el creador del símbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este signo
simbólico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo
todavía no nombrado, va a tener suficiente fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y
sociales de innumerables variedad.
Cuando el inconsciente toma forma de desplazamiento en los sueños surge el proceso de simbolización, por lo
que el símbolo nunca puede tener una motivación consciente en su totalidad.
Así es como se da un dialogo entre la simbología del creador y la del receptor, el receptor toma los símbolos del
artistas, como significantes y estimulado por el mundo insinuado en la obra, los llena con su propios contenidos.
Sin una mínima participación del consciente con el mundo real no se puede generar símbolos.
La finalidad del diseño es generar un signo simbólico de nuestra existencia individual y social donde el presente
se conforma por el pasado.

Concepto Bergsoniano de Duración, su relación con la memoria.

Para Bergson lo real es el cambio uno es su propia historia. La Duración significa el flujo interrumpido del yo
profundo y libre, es la expresión de las riquezas de la memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una
creación incesante y al mismo tiempo indeterminable, indefinible a priori. La realidad humana, individual o social
es un incesante devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente cambio, permanente duración. La
duración crece indeterminablemente y con ello va a ir enriqueciéndose también. Cada hombre tiene una historia
diferente y su respuesta al fenómeno siguiente va a ser diferente y su mirada también. La duración es la
conservación del pasado, pero es creación y da sustancia a nuestro ser.
La obra es el producto de la duración del artista y su percepción y la manera de percepción, producto de la
duración del receptor y de su devenir.

Concepto de Einfülung.
Este concepto surge en Alemania a fines del siglo 19 principios del 20. Su concepto se refiere a auto-goce, goce
de placer y de dolor. Empatía, simpatía simbólica o autoprotección del yo sobre el fenómeno. El artista proyecta al
objeto creado, su realidad psíquica, de una manera simbólica, estableciendo una mediación entre lo de adentro y
lo de afuera. Este Einfülung surge también en el receptor cuando contempla la obra y se proyecta a si mismo
sobre ella. El placer o el dolor encontrado surgen de nuestra realidad psíquica.
El valor de la obra es el papel catalizador.

Subjetivación-objetivación.
“El arte es la Subjetivación del objetivo y a su vez es la objetivación de lo subjetivo.”El artista mira hacia al mundo
de objetivo, de dónde saca estímulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este
mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad actuando como fuerza creadora y recreadora. Con la
Subjetivación del objetivo el artista genera y recrea el mundo objetivo también. Aunque este cambio no sea
percibido, ya algo cambio y otro creador va a partir de otro mundo objetivo.

Totalidad intensiva-Totalidad extensiva.

Según Lukaes “el arte es la totalidad intensiva frente a la totalidad extensiva de las cosas” En una obra de arte
está el mundo interior del artista y el mundo exterior.
La intensidad el arte permite que la obra pueda comunicar mediante muy pocos recursos, emitiendo mensajes
claro y preciso o sugiriendo un trasfondo complejo, abierto indefinido.

Mentir para decir la verdad

El arte no puede tener como objetivo la descripción de algo que ya existe, por el contrario tiene que ofrecer algo
mas profundo que sin su creación no sea perceptible. El dolor, el sufrimiento, deforma, el cuerpo lo descompone.
El sistema somático responde al sistema psíquico. Si el arte no efectúa esta deformación, no cumple su categoría.
El caso del hiperrealismo también está comprendido en el fenómeno de la “mentira”, solo que allá el recorte, la
descontextualización, es lo que distorsiona.

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 Desde la dialéctica de la vida
El arte no puede ubicarse fuera de la dialéctica de la vida y de la muerte. El instinto de Eros y el instinto de
Tanatos, están presentes en el con el mismo derecho y con la misma fuerza. Los artistas son expresantes de la
vida, de la muerte, de sus causantes de su relación entre si. Lo que no puede ser considerado obra de arte es lo
que causa muerte o participa de su generación. No se puede considerar a la estética sin su articulación con la
ética. Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que estar presente con el
mismo derecho lo bello y lo feo.

EL PARADIGMA (Arte y Creación)

El paradigma funciona como una superficie compleja donde tiene lugar el arte. No es un fenómeno concreto, sino
una abstracción. Nos acercamos a su aprehensión por medio de los 3 elementos que lo componen:

EDIFICACIÓN COGNITIVA. Conjunto de todos los saberes en un momento dado, desde los saberes más
básicos hasta los más complejos académicos y renovadores. Siempre hay un grupo que valida este saber,
hoy en día es la corporación científica la encargada de regularlo, sin la necesidad de la participación social. A
ese saber validado lo llamamos discurso de verdad o discurso de poder. Este saber siempre es igual a sí
mismo. Este es el problema de la ciencia: NO permite alteraciones a sus paradigmas centrales, se hace difícil
admitir cualquier cambio que ponga en duda al paradigma => la idea de estabilidad, aquello que no cambia.
Pensamos constantemente en cuando llegaremos a esa estabilidad. El mundo responde a mis hipótesis de
una determinada manera. Si al Cosmos lo miro desde una idea de estabilidad, los datos que encuentre van a
reafirmar esa misma idea. El conocimiento científico NO es objetivo. Esto se asocia al estudio de Kuhn sobre
el modelo Ptolemaico. Estos saberes los consideramos válidos porque hay un grupo que los refrenda, y
nosotros le hemos otorgado tal propiedad a ese grupo. “Si lo dijo el médico, es verdadero”  pensamiento
mágico. Estos saberes corporativos defienden una condición de grupo y el mismo interfiere en la sociedad
de manera corporativa. Tenemos 2 tipos de Saberes:

Mismidad. Son aquellos de los que podemos dar cuenta. Tienen que ver con nuestras especialidades. El
Capitalismo siempre va a tener los mismos problemas más allá de las renovaciones sociales que se le
hagan. La moneda y la distribución siempre van a existir, contestar contra o a favor de este problema
siempre va a ser útil al sistema (modifica pautas para seguir siendo Capitalismo). Estos saberes son,
entonces, siempre iguales a sí mismos, el Capitalismo siempre va a querer seguir siendo Capitalismo.
Otredad. Saberes de los que no podemos dar cuenta. NO ponemos en cuestión el funcionamiento de la
computadora, y sin embargo la usamos. NO podemos dar cuenta de ese saber, cada vez más usamos
saberes de los cuales no podemos dar cuenta. El tiempo histórico que construyó la computadora, no lo
tenemos en cuenta. Cada objeto lo vemos como una reinvención del tiempo, NO tenemos en cuenta el
pasado que fue acumulando conocimientos, teorías que fueron refutando, modificando. Estos saberes no
tienen aceptación dentro de la lógica.

Ambos tipos son el conjunto de saberes de una sociedad. Sin embargo hay una cantidad de ideas
autónomas de la sociedad. El saber NO es libre, es un sistema de control del individuo: qué es lo que
sabemos y cómo lo sabemos. Debemos comprender que no sabemos una gran cantidad de datos. Hay
saberes que se escapan a la regulación corporativa.
La edificación cognitiva NO es un edificio cerrado sino que hay una constante construcción de saber.
NOUS => saber validado en la Edad Media que sostiene que hay un lugar donde se encuentra la verdad
última de las cosas, verdad por sobre el hombre.
Con la ciencia moderna desaparece lo V y F, surge la teoría de que un saber puede ser correcto o no. Hoy en
día se ha renunciado al NOUS, el saber es un cruce histórico-social.

SISTEMA AXIOLÓGICO. Conjunto de valores que una sociedad tiene en un determinado lugar y tiempo. Se
establece a través de la estructuración de valores y, al mismo tiempo, establece esos valores. El bien y el mal
se instalan bajo su designio. Su validez se comprueba en la vida cotidiana o en las abstracciones de las leyes.

UNIVERSO SIMBÓLICO. Es el modo en que es representado ese sistema de valores que era el sistema
axiológico. Es el que da cuenta de los saberes y valores, y gracias al cual pueden ser enseñables y
comunicables. No hay valor ni conocimiento accesible sin su representación simbólica. El arte posee un

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 destacado rol en este ámbito; su fuerza cardinal y su condición inexorable radican precisamente en la realidad
simbólica.

ANTROPOLOGÍA Y ARTE (Una Estética)

La cultura es el conjunto de conductas y productos de la conducta humana. Las primeras son las leyes, las
costumbres, mientras que las segundas son las herramientas, las obras de arte, las creencias. Estas conductas y
sus productos forman un sistema de tal manera que todos sus componentes se interrelacionan y se
interdeterminan.
La cultura no es hereditaria, sino que es adquirida. La adquirirá a través del grupo en el que vivirá. La única
diferencia con la que nace el hombre del animal es la posibilidad de adquirir la cultura (endoculturacion). Esta
satisface todas las necesidades de hombre cualquiera sea el orden de estas.
La cultura es estable en el sentido de que todas plantean los mismos interrogantes (quienes somos, de donde
venimos, a dónde vamos) y es dinamizadora porque evoluciona, se hace más compleja.

Interdictos fundantes
Los interdictos fundantes de la cultura son las dos grandes prohibiciones: la antropofagia y el incesto. La
antropofagia es cuando el hombre come a otros hombres. Mientras que el incesto hace referencia a la endogamia:
grupo reducido donde se reproducen entre ellos, lo que no permite la renovación ni la relación con otros grupos
humanos.
Ambos interdictos tienen en fin de perdurar la especie humana. A partir de estos dos el hombre se despega de lo
animal y nace la cultura.

Constantes de la cultura
Las constantes de la cultura son los medios, reglas condiciones de procurar el sustento. También se denominan
patrones universales de la cultura, que son la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia y la
economía.
Si bien estos patrones varian su forma y tipo de una cultura a otra, si bien puede variar su importancia y su
desarrollo, todas las culturas tienen la presencia de estas constantes. Por eso decimos que la cultura es universal
y a la vez, cada pueblo tiene su particularidad

Paradojas
La cultura es siempre estable (no estática) y es dinámica, es universal y a la vez cada pueblo tiene su
particularidad. La cultura es estable en el sentido que constituye una configuración de elementos, una estructura
que permite identificar una forma de vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de manera tal que sobrevive a
sus portadores. Sin embargo, al mismo tiempo, es cambiante. Permanentemente operan en ella pequeños
cambios que se van a ir acumulando. Cuando se hace una acumulación significativa (cambio cuantitativo),
surgirán cambios profundos en el sistema (cambios cualitativos). Esto produce una nueva configuración, una
nueva estructura que se incorpora a los componentes anteriores.
Los seres humanos construimos la cultura para protegernos de la naturaleza, pero por otro lado nos revelamos
contra ella, porque nos está limitando todo el tiempo (leyes, ética, etc.).

Necesidades primarias y secundarias

Las necesidades primarias: comer, procrear (necesidad como especie), protegerse. El hombre genera la
respuesta a estas necesidades (a diferencia del animal), inventa la construcción, la vestimenta, la agricultura, la
sexualidad (conjunto de prohibiciones). La sexualidad NO es natural sino que se compone de prohibiciones
culturales. Solo copular es natural, la sexualidad NO es una elección, se conforma en los primeros años de vida.
La necesidades secundarias son ser avalado por el grupo humano al que pertenecemos, ser aprobado, ser
reconocido (miedo a la marginación), conformación de la conciencia de tiempo y su movimiento (tener memoria
para poder generar proyectos), e incorporar y elaborar nuevas a nivel cotidiano e intelectual (generar ideas).
Los medios los recursos y los procesos que operan la satisfacción de las necesidades son denominadas
funciones (primarias o secundarias).
Todas las artes son funcionales y todas son estéticas, pues no puede haber arte sin estas condiciones. Sin
embargo hay artes que satisfacen necesidades primarias y otras que satisfacen las secundarias. Las artes que
satisfacen necesidades primarias y secundarias son la arquitectura, el urbanismo, diseño gráfico, industrial, textil,
indumentaria y artesanía. Mientras que las que satisfacen solo necesidades secundarias son la pintura, la
escultura, el teatro, el cine, la música y la literatura.

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 Una vez que el hombre satisface sus necesidades primarias puede satisfacer sus necesidades secundarias.

Las respuestas a las necesidades primarias y secundarias son las funciones. Conviene tener en cuenta que hay
una gran dicotomía entre la forma y la función, ¿la forma define la función o es al revés? El arte es en sí mismo
funcional (a partir del Siglo XX), a diferencia del concepto conservador que consideraba arte a aquello que no
servía para nada, que solo servía para ser visto. El arte tiene funciones primarias y funciones secundarias. La
arquitectura, el diseño gráfico y de indumentaria tienen tanto funciones primarias como secundarias. El cine solo
tiene función secundaria porque a lo sumo instaura un modelo conductual, pero la subsistencia es gracias a las
otras tres ramas del diseño.

El diseño en general forma parte de las artes que pertenecen a las funciones primarias y secundarias al mismo
tiempo.
La reproducción industrial del arte (el diseño) enriquece y democratiza al arte, lo hace accesible para todos.
Los géneros artísticos que conforman el grupo que cumple las necesidades primarias y secundarias al mismo
tiempo se ven demandados por fuertes determinaciones a priori. Un buen diseñador no es quien hace lo que
quiere, sino el que puede conjugar bien y creativamente estos elementos determinantes con su propia existencia
creativa generando una nueva sintaxis.

GRACIAS POR LA LEY (Aportes)

Al considerar que la realidad de este mundo proviene de la acción humana, también es preciso reconocer que
esta acción y este resultado son posibles sólo en redes configuradas por relaciones intersubjetivas, por la
constitución de jerarquías, por la acción de fijar las layes y de velar por su cumplimiento, por el establecimiento de
valores y la demarcación de tareas y objetivos.
La esencia fundamental de la ley es la prohibición, el imperativo, aquello a lo que no es posible no obedecer.
Lo prohibido y lo imperativo quedaron fijados en forma inexorable, arcaicamente, mediante la imposición del tabú;
luego, a través de las llamadas reformas y leyes esporádicas; y finalmente por medio de los códigos. Las leyes
nacieron y se impusieron como eternas e inmutables con reglas fijas de cumplimiento obligado y siempre de
origen y con aval divinos. Su trasgresión interpretada y castigada como una rebelión contra el orden cósmico y
sobrenatural. Regulaban la vida cotidiana y la observación de sus principios y normas e institucionalizaron el bien
y el mal.
Las primeras grandes prohibiciones marcan el “momento” del nacimiento de la cultura. La prohibición del incesto y
de antropofagia. Aunque ellas solas no alcanzan para la humanización, es sólo a partir de ellas que puede
iniciarse este proceso.
La sociedad antepone sus intereses a las propias leyes sobre las que funda su realidad, su sistema axiológico.
La sociedad erige e impone intermediarios entre el mundo de lo entendible, de lo decible, y el más allá.
Hay leyes que van envejeciendo, o por lo menos cambian de jerarquía, volviéndose más fácilmente vulnerables y
ocasionando menores castigos, o directamente ninguno.
Un nuevo horizonte histórico se hace cargo de seleccionar creencias, normas, valores, saberes y formas
simbólicas que habían configurado el paradigma anterior; aunque un cambio puede cuasar violentas conmociones
y estados caóticos, las pautas culturales sobreviven. Algunas veces su continuidad es evidente, otras veces
subterránea; pero siempre es significativa su reubicación en la trama jerárquica.
Hay leyes que incrementan su gravitación, demandan un mayor rigor en su cumplimiento. Otras fueron
apareciendo a la par del avance de la sociedad.
La ley es tan eterna y tan cambiante como cualquier otro fenómeno hecho por el hombre para el hombre. Este
concepto involucra también a las leyes naturales, son construcciones humanas, y no se las puede descubrir si no
son creadas.
Un paradigma se renueva exclusivamente al configurar e incorporar nuevas leyes sobre la naturaleza,
independientemente de la particularidad y la característica de la ciencia a partir de la que fue elaborado. A su vez,
demanda la renovación de las leyes ya existentes.

TÓTEM Y TABÚ (Freud – Aportes)

Tabú: dos explicitaciones diferentes. Por una parte nos dice “sagrado”, “santificado” y, por otra parte “peligroso”,
“prohibido”. Se expresa esencialmente en prohibiciones y limitaciones.

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 Las restricciones del Tabú no se las reduce al mandato de un dios como en el caso de la religión, sino que
prohíben desde ellas mismas. Carecen de toda fundamentación: son de origen desconocido, incomprensibles
para nosotros. Es más antiguo que toda religión y dioses.
En general las prohibiciones atañen la libertad de movimiento y trato. Están destinadas a indicar abstinencias y
renuncias. En otros casos su contenido es incomprensible. Recae sobre nimiedades sin valor.
Se llama tabú algo que participa al mismo tiempo de lo sagrado, que se eleva sobre lo habitual, y de lo impuro,
peligroso y ominoso.

PARA MEJORAR EL ORDEN (Aportes)

Deleuze: “El objeto de la ciencia no son los conceptos, sino funciones que se presentan como proposiciones
dentro de unos sistemas discursivos. (…) Una noción científica no se determina por conceptos, sino por funciones
o proposiciones”. No se enfrenta a lo inconmensurable para proyectar sobre ello nuestro orden de la cultura, como
lo hace la religión, ni tampoco se defiende de lo irreversible simbolizando, como lo hace el arte, sino que se
adelante hacia el caos y lo combate para hacer mejor y más amplio el orden.
Sus preguntas traducen a la realidad humana los interrogantes de la Filosofía, los vuelven útiles a la vida humana.
No se abisma sobre la Cosa, sino que emplea los conceptos para resolver nuestras necesidades, se preocupa por
mejorar la calidad de nuestra vida. No abre puertas hacia los infinitos sino que, valiéndose de lo que la Filosofía
ha abierto, las cierra.
Para la ciencia sólo es válido aquello que se demuestra mediante el método originado por la realidad cognitiva de
un determinado espacio-tiempo, y perteneciente a un mismo paradigma. La ciencia participa en la construcción,
reconstrucción y reconstrucción de los paradigmas: sin quebrarse quebranta inapelablemente, como cualquier
nuevo saber, y anexa nuevos territorios a lo ya construido.
La Filosofía rehúye la utilidad y la ciencia la considera su horizonte programático.
Los proyectos y las búsquedas de la ciencia frecuentemente se funden con los del arte.
El arte, con su particular fuerza de documentar, actúa como medio fundamental para construir y atravesar el
imaginario, y por su presencia ineludible, es una de los componentes básicos y sustanciales de la construcción de
la realidad.

CONTRA LA VERDAD DESNUDA (Aportes)

El arte sirve a la defensa del hombre. Con él se cubre la Verdad, lo real sin ninguna invención de la cultura. Con él
se evita conocer la Última Gran Verdad, la verdad desnuda. La desmetaforización del arte es precisamente este
proceso. La verdad desnuda es la muerte, la verdad velada es la vida, no sólo la vida orgánica sino la vida
amparaza y espiritualizada por la condición humana.
El arte, como la ciencia y como la civilidad democrática, es el irreconciliable adversario de la mistagogía, con la
que el acto poético, la creación artística no puede coexistir, a pesar de atravesar períodos transitorios de
desmayo, confusión, equívoco y esperanzadas. A la larga se excluyen mutuamente, no caben en la misma
estructura espaciotemporal.
Michel le Guern explica que la metáfora es un mecanismo que se opone en cierta medida al funcionamiento del
lenguaje, debido a que no responde a la lógica del mismo, no llama a las cosas por su nombre sino que utiliza otro
nombre, una palabra que no es suya. ¿Por qué el lenguaje, instrumento de comunicación lógica, se fuga en estas
circunstancias a un desvío de su propia lógica? La metáfora sería testimonio de las limitaciones del lenguaje y por
lo tanto, de la mente humana. El arte es la profunda oposición a un real Apocalipsis, es irreconciliable adversario
de la mistagogía.

LA REALIDAD SIMBÓLICA (Aportes)

El hombre no sólo “decidió” tener padre, y construir un mundo sobrenatural y postmortem, sino también
aprovechar los abismos para preservarse frente a ellos, simbolizando y materializando su necesidad de vivir. Allí
nació el art. El hombre ya tiene su segundo sistema para abastecerse, para defenderse.
El arte, desde el vamos, hasta hoy, sigue velando para develar, y devela para velar.
El arte ofrece al hombre la posibilidad de contenerse en su mundo, con el acto simbólico creativo “hablar” sobre
aquello que no puede soportar de otra manera: para alejarse de las fronteras amenazantes, para no precipitarse
en el caos.

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 Por medio del arte el hombre dirá lo que no puede hacer, ni siquiera pensar, con el arte construye zonas de
imposibles posibles, atravesando interdirecciones en la virtualidad del universo simbólico. Vive lo que de otra
forma no puede vivir, penetra sin descarnar, construye saberes, experimenta sensaciones sin entregarse a lo
irreversible.
Los límites trazados, las estructuras relacionales y axiológicas, los objetivos y los conocimientos compartidos, el
universo simbólico y la cosmovisión convenida, cimientan la sociedad cuya tarea es pautar y articular la conexión
del individuo con su mundo.
En la dialéctica de sujeto-objeto, el primero se constituye como tal a ser sujetado por le lenguaje, por la mirada de
los otros, por la sociedad.
El arte nace, en cada momento y en cada lugar, para elevar el hombre desde aquel estado que lo compelía a la
satisfacción primaria, inmediata de las demandas brutales de su biorealidad, hasta el rango de lo humano,
cargando sus actos y sus proyectos con espíritu.

INVENTAR EL CONCEPTO (Aportes)

Deleuze y Guattari, señalan que “la Filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos”. Poseer la
sabiduría conduce a dejar de buscarla: a deslizarse en las vías muertas de la palabra sagrada, el dogma.
El nacimiento de la Filosofía de ninguna manera se puede reducir a la existencia de la escritura. Pero sólo en
posesión de la escritura es posible su existencia.
La Filosofía no participa –a diferencia de la religión, del arte y de la ciencia- en la construcción del sistema
defensivo del hombre contra los infinitos territorios que se extienden más allá de la realidad humana.
Sus interrogantes descienden de las grandes preguntas de la religión, pero en lugar de establecer y concluir, la
Filosofía interroga e inicia.
Sus interrogantes se dirigen hacia los mismos abismos que los del arte. Pero la Filosofía no se ampara en la
simbolización materializada, no se propone resolver necesidades, ni primarias ni secundarias. Su valor no se
contabiliza por lo útil. Tampoco le pertenece la preocupación por lo que el hombre teme o anhela. Su recorrido no
contempla los códigos establecidos, se lanza en pos de la sabiduría sabiendo gravemente que no ha de explorar
senderos en un territorio que existe a priori, sino construir aquello que no ha habido: ideas, conceptos.

LAS BARRERAS ONTOLÓGICAS (Arte y Creación)

En el proceso de la hominización, la criatura humana advierte su frágil realidad entre lo finito de su condición
orgánica y su mirada anhelante hacia el infinito. En estos tiempos, de una u otra manera decide construir las
barreras ontológicas. Es para poder constituirse y sostenerse como ser, para dar sentido a su vida, no precipitarse
en la nada o hundirse en su organicidad animal (sistema defensivo con rango ontológico). El plano ontológico es
el plano del hombre, lo que está por sobre él es el plano metafísico. Las barreras limitan pero protegen al hombre
del infinito. Ellas son: religión, arte, ciencia y filosofía.

Religión: se construye como tal si solo se dispone tanto de un código moral (con una serie de premios y castigos)
como de una relación con el mundo sobrenatural (mito). Así el hombre recibe una posibilidad de convivir y ser un
ente social, tener una finalidad para sus actos y para toda su vida. No ofrece preguntas, promete bajo una
normativa que si yo me comporto bien me voy a reunir finalmente con la cosa (me voy al cielo y no al infierno,
juicio final).

Arte: al echar luz en los registros oscuros de la vida individual, sobre el alma y sobre la existencia, al interpretar y
nombrar un gesto de la sociedad, el arte colabora en la construcción del mundo del hombre. El artista actúa como
ente bicéfalo articulando aquello que ya existe con lo que todavía no es, pero que quiere surgir para este mundo.
El arte no promete sino que simboliza la cosa, ofrece forma a la angustia que nos genera que la cosa nos mire.
Vela la mirada sobre la cosa pero permite mirarla. Su carácter polisémico nos pone frente a preguntas
fundamentales constantemente, nos vuelve a preguntar y encontramos distintas respuestas. La actitud
responsable frente a una obra de arte es aceptar la angustia de la nada.

Ciencia: el interés central de esta es la voluntad consciente de mejorarlas condiciones de sobrevivencia y

convivencia del hombre. Esta también genera respuestas.
Con cada solución con que responde a sus nuevas necesidades creadas por los pasos anteriores, el hombre
irrumpe en la naturaleza que existe en sí (la naturaleza no castiga ni premia, simplemente es). La ciencia debe

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lidiar con esta realidad y en el caos debe forjar el orden. Luego debe negarse a sí misma para comenzar
nuevamente a cumplir con su tarea. El personaje principal es el científico.

Filosofía: el quehacer filosófico es la avanzada sin la posibilidad de encarnarse en la experiencia empírica, su

haber es el pensamiento abstracto, su territorio es la incertidumbre. El filósofo pelea por imponer su pregunta.
Provoca la pregunta para avanzar en sus dominios.
La filosofía no es una promesa, su tarea es desmontar lo que construyen estos tres sistemas, ir a donde éstos
cerraron la relación hombre-cosmos. Ofrece solo preguntas. Juega a construir y deconstruir la palabra, jamás
puede llegar a abrir el portal que nos funde con el todo.

Estos sistemas más la filosofía son barreras ontológicas porque nos colocan una barrera entre el caos y el
cosmos, y a la vez nos permiten vivir, no se puede sostener la angustia de la condición de la nada (de la
existencia humana).

ARTE Y MITO (Una Estética)

Podemos reconocer 2 historiografías principales, la sajona y la pangermánica. La sajona, que tiene su raíz en el
iluminismo y es positivista, considera que el mito es una forma de narrar que tiene que ver con un estado de
minoridad de la sociedad (los niños contarían semejantes cuentos). Los mitos son considerados como una
‘mentira’, la cultura en su estado aniñado.
A esta historiografía se le oponen las escuelas románicas, el romanticismo => estructura el mito como parte de
una raíz nacional en la que se oculta el origen de ese grupo social. El mito no es solo un cuento, puede llevar en
sí mismo algún tipo de verdad o secreto sobre el origen de la humanidad. El romanticismo se sostiene en un
espacio irracional, niega el logos, y recupera el mito desde el lugar de aquello inaprensible del arte (totalidad
intensiva). Esta corriente pangermánica descubre que el mito tiene una traducción al igual que el logos. Si el logos
es el ‘habla’ (La corriente sajona lo ve como la Ley vs. la mentira, el mito), el mythos será el habla de los Dioses,
el habla de la psiquis (de la Diosa Psique).
¿Qué es el logos entonces? Es un habla que tiene como condición tener una relación con el ente tal que esa
relación es verificable: cantidad de procedimientos que pueden ser verificados. Por eso logos deviene en lógica 
razón. Se piensa que esta forma de verificar lo dicho, lo enunciado sobre el ente, es el modo natural del
pensamiento, o sea que ente + lo enunciado sobre ente = modo natural del habla. Por ejemplo tenemos el ente
casco negro y el enunciado “el casco es negro”, puedo verificarlo. Pero “Yo hablé con Dios” NO puedo verificarlo,
si exijo testimonio me introduzco en el habla del logos (educación positivista). Lo matemático está comprendido
por esta concepción sobre el pensamiento, puedo aprenderlo y demostrarlo, verificarlo. Cuando el logos se
naturaliza y decimos ‘así funciona el pensamiento’, surgen los manicomios y la psicología (Freud se corre de su
experiencia iluminista, de esa voluntad de querer encontrar un modelo matemático de la psiquis, para encontrar
en Edipo lo que le permite trabajar la constitución social).
¿Qué es el mythos entonces? Es el habla NO verificable en el logos y que tiene que ver con una verdad. No es
solo un modo de narrar sino un modo de vivenciar algo. El mythos es algo activo, es una presencia. Hay que tener
en claro que dentro del mythos NO podemos dar cuenta de ese mythos mientras que en el logos siempre
podemos dar cuenta del logos, ya que este entabla una distancia entre el ente y yo. En cambio en el mythos
somos el mundo y yo. En el mythos los planetas nos hablan, los Dioses nos hablan. A través del logos silenciamos
al mundo, los árboles pasan a ser árboles, mientras que en el mythos somos nosotros en el mundo y esto no
requiere ningún tipo de verificación. Solo requiere de la fe. A su vez, el logos también necesita de la fe, lo diferente
está en la forma de relacionar el habla con el ente, pone distancia y considera el pensamiento lógico racional
como habla natural. Por ejemplo, en los ’90 en Argentina vivimos el mythos (que ahora es mito) del 1 a 1, las
estructuras son de carácter mítico, no se podía pensar más allá de ese modelo, cualquier salida a otra estructura
económica era irrealizable dentro de ese modelo. El mythos se habita mientras que el logos no lo habito, salvo
que se mitifique. Cuando la ciencia se vuelve el límite del saber el logos se vuelve mythos, se ubica como único
método de pensamiento y no me permite distanciarme de él, se vuelve en fe ciega. NO somos conscientes de que
habitamos el mythos, no sabemos en qué mythos vivimos, es básicamente un habla, remite a la oralidad y NO
reproduce lo lógico.
Sin embargo el logos es el modo más democrático de conocer la realidad porque todos participamos de ese
conocimiento pero esto no significa que sea el único. El logos compone el discurso de verdad, castra, impone un
saber pero permite la participación democrática del individuo. Todo saber sirve para aumentar el control sobre el
hombre pero al mismo tiempo lo libera. Europa Occidental extrae de Oriente el concepto de duplex veritas =>
doble verdad. Esto significa que la ciencia tendrá razón en tanto no contradiga a Dios. Occidente siempre se

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encuentra en la dicotomía generación del saber y divulgación del saber. Cuando el poder pone en circulación un
saber es para opacar otro saber. En la UBA reproducimos el discurso de verdad, lo estudiamos pero para generar
su caída o cambio. Somos partícipes de esa ideología de poder, ese discurso de verdad que por un lado no
permite otros saberes pero al mismo tiempo nos da la posibilidad de conocer el mundo de otra manera, podemos
acceder a ese saber pero no generar aquellos que escapen a su logos. Divulga lo que generó para ocultar e
impedir generar otro tipo de saberes. La paradoja es que la divulgación del saber deja otros saberes afuera.
Cuando el mythos pasa al texto o al hecho artístico se convierte en mito. Yo ya no creo en lo que contaba el mito,
no creo que Atenea se le presentara a Odiseo. Nosotros leemos “La Odisea” como recursos poéticos pero NO lo
es, a lo sumo son recursos mnemotécnicos, lo que sucede allí pasa de verdad. Uno debería leerlo vivenciando la
presencia de los Dioses.
La mitopoiesis es el paso del mythos al mito, cuando ese balbuceo ilógico y paradójico comienza a constituir una
estructura. Deviene en la mitomanía al quedar congelado en un relato lineal sin reinterpretaciones posibles. Nos
distanciamos del mito, y sin embargo este siempre vuelve y se actualiza a través del rito. El mito tiene la
condición de poder volver en su misma forma y hacerse presente cíclicamente. Cada vez que se hace el rito,
vuelve a suceder el mito, entonces se entabla un tiempo mítico y un espacio mítico. El tiempo mítico NO es
lineal, como las cosas suceden verdaderamente no es contrastable con el tiempo del logos, es un tiempo cíclico.
El espacio mítico es el lugar donde vuelve a producirse el mito. Los mitos nos hablan de algo, cada vez que lo
tomamos actualizamos algo que todavía no sabemos qué es. La mitología romántica descubre que el mismo nos
susurra cosas que tienen que ver con los problemas del alma, profundamente humanos.
DOXA: Ley, conformada por el paradigma. El mythos es paradoxa (paradoja) porque en realidad no existe sino
que persiste y subsiste, demuestra la ilogicidad del sistema pero al mismo tiempo lo refuerza. Cada doxa
conformada inevitablemente forma una paradoxa, todo mito pone en crisis al logos. Si hablamos del mito del
Minotauro es porque leímos la tragedia. El arte estructura al mythos, lo deja asentado para ser comunicado. Toma
forma como mito a través de la tragedia y provoca una enseñanza. Por ejemplo, el mito del Minotauro deja la idea
del horror sagrado hacia la zoofilia. Por eso diremos que el mito es constituyente de LEY. Aquí entablamos una
dicotomía dialéctica entre mythos y logos: NO puede existir uno sin el otro. El mythos no podría existir si no
hubiera palabra, si no hubiera habla.
Cuando decimos que el mythos es el habla de la psiquis estamos diciendo que los sueños son procesos de los
cuales no estamos conscientes, que evidentemente revelan algo, pero que al relatarlos, al hacerlos palabra se
vuelven al orden del mito. Se hace mito cuando lo hago palabra, cuando lo puedo nombrar. Nosotros habitamos el
mundo de la palabra frente al mundo de la sombra, aquel carente de palabra. Fuera de la palabra está la locura o
la muerte. El mythos trae cosas de la sombra al mundo de la palabra y al nombrarlo ya es mito. Freud le dará
forma científica al mito de Edipo => incesto (hecho mito por Eurípides y Sófocles al plasmar el mythos). El habla
de la psiquis es cómo ésta transforma en palabra aquello que no se sabe qué es, que nos está pasando (no
somos dueños de nosotros mismos => el inconsciente). La Psique en estado desplazado podemos asociarlo a
mythos, es instinto puro, solo pulsión, aparece pero solo nos enteramos cuando es mediatizado a través de la
palabra. Cuando estructuro aquello que no se como decir lo hago mito.
El arte se va a relacionar con el mito a través de la mitopoiesis porque vive del mito y tiene un vínculo no directo
con el mythos, se relaciona con lo que habla el mito. El arte va a regenerar constantemente el mito y por lo tanto
el mythos. La tragedia es una recuperación artística del mito. A través del rito se hace presente el mito, se vuelve
sensible y se presenta la mitomanía (la creencia en que todo es explicable por mitos, todo tiene una causa,
voluntad permanente por la causal y negación de lo casual).

En Busca de Lo Sagrado
El tiempo mítico es algo que no puede estructurarse bajo la lógica del logos, es
alógico. NO es un delirio, sin embargo no sigue la lógica del logos. ¿Cómo se funda?
¿En qué se funda el tiempo? ¿Existe verdaderamente? ¿Cómo construimos la
noción del tiempo? ¿Qué relación tiene esa noción con la condición humana? El
tiempo siempre será igual a sí mismo. En un momento determinado un día se vuelve
igual al otro, día a día es igual a sí mismo, a esto se llama tiempo profano: es isomórfico (iso: igual, morfo:
forma). Es algo que avanza pero siempre es igual a sí mismo. Sucede un acontecimiento y nosotros lo
abstraemos y lo convertimos en relato. Hierofanía (un rayo cae de un árbol y éste se prende): la presencia de lo
sagrado. Hay sustancias que son hierofánicas como el agua, las estrellas. Todos los mitos tienen que ver con un
desgarro del cielo, la relación caos-cosmos (tierra-orden/palabra/mundo). La tierra como lo NO nombrado. Las
hierofanías generan exaltación en las personas, es algo en donde se hace presente lo sagrado. Produce un punto
de inflexión entre un antes y un después. Si el tiempo profano avanza siempre igual a sí mismo, la hierofanía
genera una circulación del tiempo. Hay una tensión entre el tiempo lineal isomórfico y el tiempo cíclico
(acontecimientos que vuelven a sucederse). Nuestro pensamiento está tensionado entre ambos. Hegel con su

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espiral plantea la unión de ambos, avanzo en un círculo ascendente. Nietzche plantea que sería un absurdo estar
siempre volviendo al mismo punto. Según él se dan los mismos acontecimientos pero siempre de otra forma.
Sería demasiado trágico la idea de cometer siempre el mismo error. El mito es una narración de la presentación
de lo sagrado, su nodo es lo sagrado y el nodo central de la cultura también es éste. Durante milenios se ha
pensado la estrecha relación sagrado-religión, se los ha asociado. Sin embargo NO son lo mismo, la religión
ordena sistemáticamente, moralizando lo sagrado. Lo sagrado es en realidad otra cosa, es fundante de la cultura.
Las costumbres son aquellas cosas que no podemos romper porque si lo hacemos, se deshilvana el tiempo, NO
pasa la semana. Necesitamos algún acto ritualizado que nos ordene el tiempo, por ejemplo, ir a la Universidad.
Un graduado tendrá la problemática de tener que construir por su cuenta el tiempo. Cada vez que volvemos a
hacer el rito, reestablecemos el tiempo y el espacio sagrado. Las historias de todas las ciudades (su fundación)
cuentan con la presencia de la hierofanía. Por ejemplo, Rómulo y Rémulo como fundadores de Roma. En lo
cotidiano tenemos contacto con lo sagrado, lo humano está constituido por el mismo, lo sagrado cose la cultura.
Debajo de la Ley se encuentra lo sagrado. Sin la construcción del tiempo NO habría posibilidad de cultura.
Encontramos dos acepciones o términos asociados a lo ‘sagrado’: ‘socer’ y ‘tabú’. Este último es lo más
apreciado, anhelado, pero lo más prohibido, impuro, repudiado. El tabú NO se puede tocar y si una vez es tocado
solo se puede recurrir a ritos purificadores. Lo sagrado como territorio entre la vida y la muerte (esta última como
territorio de la no palabra). Sin embargo, lo sagrado siempre está en el mundo de la palabra, tiene figura,
representación. Se ubica en la frontera, entre aquello que intuye la no palabra (obturado por las barreras
ontológicas) y lo que ya está convertido en palabra. Muchas veces violar el tabú lleva a la extinción de la persona.
Cuando hablamos del Imperativo Categórico, tenemos lo sagrado por debajo, porque marca un límite, un tabú
(aquello que no se puede atravesar) => haz el bien por el bien mismo. También podría ser visto como llevar al otro
dentro de uno. En el I. C. la única pauta de lo que está mal y bien es aquello que no quiero o quiero que me hagan
a mi => operación solo existente si coloco al otro en la misma condición que yo, llevarlo adentro mío. “Hacer el
bien sin interés”. Kant se equivoca en que el interés es ineludible, nada se hace sin interés, pero ¿qué tipo de
interés se aplica? ¿Qué es el otro? ¿Cómo lo llevo adentro? Me enfrento al otro, a un saber que no es reducible al
saber general. ¿Es necesario que a todos nos suceda lo que le pasa al otro, para poder llevarlo adentro? Si NO lo
llevamos adentro corremos el riesgo de una dictadura, de una sociedad homogénea.
¿Por qué es más difícil ser moral en un mundo laico que en un mundo religioso? En un Estado religioso DIOS me
ve, es más fácil ser bueno porque sé me que me está viendo. En un mundo laico nadie me está mirando. Se
supone que el ‘buen hombre’ es aquel que no tiene nada que ocultar, pero ¿existe alguien así?

LA DOBLE FAENA (Aportes)

Amparado en su mundo conocido y entendible, el hombre comenzó a percibir, con terror, que más allá de las
fronteras se yergue el infinito, lo desconocido temible. Donde habla sólo los dioses y los muertos.
Desde entonces su tarea es titánica: responder a las condiciones de su ser natural, a su organicidad que
reclamaron fuerza animal, y abrir batalla por la condición humana y contra los abismos.
Por esta doble faena se hace hombre, haciendo cultura. Tres son las construcciones que erige para soportarla,
para proseguirla y reiniciarla sin la solución de continuidad; tres son los pilares de su cultura: el mito (luego la
religión), el arte y la ciencia. Tres son los sistemas en los que el hombre puede abastecerse para construir
saberes, que usará para enriquecer esos sistemas.

UN MUNDO A NUESTRA IMAGEN Y SEMEJANZA (Aportes)

La religión es el constructor de los primigenios límites. Es el primer sistema construido por el hombre que le sirve
como fuente y como defensa.
A la religión corresponden los primeros esbozos de la pregunta sobre la vida y la muerte, el porqué y el paraqué
de la existencia, el lugar del hombre en el universo.
Relató la creación del orden, impuso las barreras y con ello, por primera vez, se refirió a un más allá.
Con el mito (religión) comenzó a proyectar su fantasía fuera de los territorios de la luz, de lo asequible, de lo
nombrable, erigió un mundo eterno y a la vez espectacularmente simétrico al nuestro.
Todos los mitos y todas las religiones coinciden en su voluntad de ordenar el mundo y de situarlo en el universo; y
sin excepción todos instituyeron u código moral que reposa en ineludibles presiones y consecuencias
sobrenaturales.
Al rehuir el horror que lo atraviesa, cargado de humillante futilidad e intrascendencia, el ser humano se resguarda
durante milenios de los oscuros precipicios del más allá.

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Pero también sojuzga su vida a una esperanza trascendental mística, construida a partir de la desesperanza, a
partir de una incapacidad para la autodeterminación, para la construcción de la trascendencia desde su vida
única, desde lo terrenal.
Cuando irrumpe el concepto del libre albedrío, se vislumbra una nueva voluntad del hombre: elegir entre el premio
y el castigo post-mortem, pero también ser artífice consciente y responsable de su vida finita.

ÉTICA Y ESTÉTICA (Una Estética)

Siempre constituimos una actitud ética y sin embargo no tenemos una opinión propia sobre la ética. Esto genera
que muchas veces carguemos con mensajes que no son propios y que terminan yendo en contra de nosotros
mismos. Esto es porque la ética es un fenómeno histórico y los conceptos morales tienen continuidad y
discontinuidad. Cuando hablamos de ética nos referimos al espacio público mientras que la moral se refiere al
espacio del oykos, lo privado. La moralidad va a estar determinada por la ética. Alguien amoral es el que no
respeta la ética pública. Antígona no cumple con las normas sociales (ética) y constituye una actitud moral para
con los hermanos. Las pautas éticas sobreviven a sus portadores por la ley de supresión y superación
dialéctica que va incorporándolas a las estructuras sociales posteriores, constituyendo un comportamiento ideal.
Al respecto de la ética, Kant plantea el ejemplo polémico del soberano que le exige a su súbdito que levante falso
testimonio contra un inocente, en caso de no hacerlo irá a la horca. ¿Qué haríamos en esa situación? Aquí el
hombre debe elegir entre sus dos condiciones, su materialidad viva y su metafísica, sus principios e ideas. La
elección es nuestro destino, es cuando nos enfrentamos a nosotros mismos. Somos producto de una sucesión
infinita de elecciones. Las posibilidades individuales no son independientes de las de su sociedad, pero esto no
quita que no sea responsable de su decisión. Renunciar a elegir es renunciar a la condición de la libertad. A través
de la acción (ensayo y error) se llega al sistema de valores del individuo. Ya en los poemas homéricos está
presente la idea de que los Dioses mandan los males y los hombres sufren por sus pecados. Aristóteles habla de
la tempestad como una fuerza externa que se dirige hacia el hombre, a cuya causa este último no contribuye. Al
parecer aquí no podemos hablar de ética porque NO hay posibilidad de elección, no hay autonomía. Sin embargo
es casi imposible imaginarse una situación carente de toda participación generadora de alternativas, el hombre no
puede llegar nunca a una situación total de ausencia de lo ético. Si bien el hombre no puede reparar la tempestad,
no por ello deja de ser un ente ético, porque queda la posibilidad de cómo responder a la tempestad. Para
Aristóteles es el hombre el que produce sus hechos y acciones, la tempestad provoca la respuesta.
La ética va modificándose lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas desde los dueños del
poder. La ruptura con las leyes es deseada por muchos pero realizada por pocos. No todo el mundo disconforme
con el orden se anima a revelarse contra él. Frente a aquellos que realizan o desean cambios está la enorme e
inmóvil masa que les tiene pánico. Los límites y el castigo a los descarriados aseguran la contención de estos
deseos para preservar la sociedad humana (sin reglas ésta no existe) pero también para mantener la represión y
subordinación. Sin ética no podríamos subsistir, sin ella no existiría la cultura, y tampoco sobreviviríamos si no
fuera porque evoluciona constantemente. La petrificación de las pautas causa achatamiento, el no progreso
social. La obra artística representa esta ambigüedad tan necesaria. Es a la luz de la responsabilidad propia donde
debemos preguntarnos qué es lo bueno y qué es lo malo. En la voluntad de cambiar las pautas se entabla una
gran paradoja de historicidad: las pautas cambian permanentemente y a su vez pueden sobrevivir miles de años.
Muchas veces nos damos cuenta que seguimos actuando bajo los mismos principios que hace mucho tiempo.
En la Edad Antigua el bien era adquirido por nacimiento, esta ética genética avalaba el comportamiento de los
elegidos (los que constituyeron las leyes), eran incuestionables. La condición del hombre bueno (agathos) no se
podía perder, los demás nunca adquirían esta situación. NUNCA el poder ha dejado de estimular esta nulidad en
el hombre, el que nace sin mérito alguno. La condición de hormiga que adquiere el hombre se ve reflejada
claramente en la arquitectura, estos grandes monoblocs. Cualquier poder por su misma condición margina,
porque estructurar es en si marginar. Sin embargo, al poder NO le conviene marginar, porque los marginados no
están contenidos dentro de la Ley, no cumplen con ella (impuestos, por ejemplo). Además el poder necesita que
su discurso llegue a todos, sin generar áreas marginales. Esto lo podemos ver en los anfiteatros, donde todos
accedían al mismo saber desde todos los ángulos, recibían con la misma fuerza la enseñanza.
Cuando hablamos de salvación nos referimos a que la facultad de cumplir las leyes hace que cualquier hombre
pueda salvarse, pero al mismo tiempo cualquiera puede ser condenado. Según la religión de salvación ningún
cargo en este mundo asegura el ascenso a la vida después de la muerte. Éstas han democratizado la vida
postmortem, donde ya no existen derechos por nacimientos, sino derechos adquiridos por méritos.
Con el cristianismo la ética genética pierde valor y lo bueno y malo será medido en base al acatamiento de la Ley.
Aquí es donde el hombre comienza a verse igual que el otro. Sin este concepto el hombre no hubiera llegado a
exigir la democracia como actitud de vida. Ahora lo bueno, lo malo, lo bello y lo feo estará manejado por la Iglesia,

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el valor por antonomasia es la renuncia, se acepta el sufrimiento como inevitable. Kant critica esta cuestión de
realizar la buena acción para obtener algún beneficio sea en esta vida o en la próxima, niega que tal cosa sea el
‘bien’. Kant dice que en el bien NO puede aparecer el interés, hay que actuar desinteresadamente, la única
motivación debe ser la buena voluntad. Cuando alguien tiene buena voluntad y con ello cumple su deber, obedece
al Imperativo Categórico. Éste no se halla limitado por ninguna condición, cada uno se convierte en su propia
autoridad moral y no espera recompensa de nadie. ¿Existe esto? Esto es la ética de la obediencia debida y de la
obediencia civil. Haces bien sin mirar a quién, obrar de tal manera que tus actos no se contradigan con los
principios universales del bien. La Iglesia y el Ejército se basan en el Imperativo Categórico, matar a quien no se
conoce en nombre del bien.
Se entremezclan, en nuestro tiempo, la ética del tener (consumo) y la ética de la responsabilidad civil
(reconocer y reconocerse). Lo ético NO es aquello que yo considero como tal, sino el medio de considerar lo
bueno y lo malo, y cada consideración es una proposición. El Imperativo Categórico imposibilita la respuesta de
otros para otras alternativas. Para no ubicarse en la alternativa impuesta hay que saber qué es lo que se quiere.
Hegel explica que saber esto es muy difícil, no tenemos la fuerza de saber lo que verdaderamente queremos.
Zatonyi finaliza el capítulo explicando que el desarrollo tecnológico y su influencia en la sociedad van
construyendo una nueva ética, la ética de la responsabilidad, de darse cuenta de lo que sucede.

PARA QUE SIRVE EL BIEN (Aportes)

La disciplina de la ética se inserta como bisagra entre la Filosofía y la experiencia empírica, entre la vida cívica e
individual.
La acción del hombre va a ser reconocida o juzgada por los otros según los valores establecidos por lo colectivo.
La forma de interiorizar este sistema axiológico, de responder a él, de colaborar con los otos y develar pos su
respeto y cumplimiento, configura el ethos. El ethos, como un pensar sobre lo que se debe hacer y lo que se debe
evitar, establece el primer gesto teórico cuyo programa principal es mejorar la praxis. Con él nace la ética, la
filosofía práctica. Si el hombre es hijo de la naturaleza y nunca deja de serlo, siempre le será difícil actuar desde
su condición cultural. La ética lo contiene en este camino: si le exige mucho, le da más.
La ética traduce lo conceptual y lo general de una determinada cultura, a lo concreto y particular, y esa relación
determina la moral.
Recorrer la Historia de la Ética es recorrer la historia de la humanidad. Brinda, entre otras ventajas, la de ver que
no ha habido sociedad que no se procurara la propia, como uno de los factores cuya ausencia impediría
totalmente la convivencia ente los hombres.
El arte no se ofrece exclusivamente para la simbología del instinto de vida –la fuerza de Eros- sino también para
hablar sobre el de la muerte, Tanatos, contra el cual no siempre se resiste de manera suficiente.

COMPROMISOS Y POSIBILIDADES (Aportes)

Las artes se comprometen con las ciencias desde tres puntos de vista. Primero, desde su génesis, de su proceso
de creación. Luego, desde el de su realización, materialización y producción. Y por último, desde el punto de vista
del efecto que causan.
Las ciencias comprometidas y solidarias con estas tres fases son diversas y su interacción, compleja. Los límites
de cada época, de cada cultura, de cada sociedad, de cada individuo se trazan donde se yerguen los límites de su
lenguaje. No se puede saber más, comprender o aprender más, sentir más de lo que se puede decir.
Al pensar y al sentir, se actúa no sólo privada sino socialmente. El hombre pertenece, mediante el lenguaje, a su
mundo.
Sin tener lenguaje, fenómeno institucional y constituyente del ser humano, no se puede pensar nada. En tanto
existe la palabra, existe la comunicación entre los seres humanos, entre culturas, entre épocas. Esta
comunicación es la que antes que todo y más que nada hace posible generar y regenerar saberes. Ya desde el
mito, ya desde el arte, ya desde la ciencia.
Si le negamos al arte su condición epistemagenética, la arrebatamos uno de sus valores principales, llevándola a
las fronteras de un vacío divertimento o a la condición exclusiva de mercancía.

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EL MALESTAR EN LA CULTURA (Aportes)

Aparecido en 1930, en este artículo Sigmund Freud plantea que la insatisfacción del hombre por la cultura se
debe a que esta controla sus impulsos eróticos y agresivos, especialmente estos últimos, ya que el hombre tiene
una agresividad innata que puede desintegrar la sociedad. La cultura controlará esta agresividad internalizándola
bajo la forma de Super-yo y dirigiéndola contra el yo, el que entonces puede tornarse masoquista o
autodestructivo.

Freud había escuchado decir de cierta persona que en todo ser humano existe un sentimiento oceánico de
eternidad, infinitud y unión con el universo, y por ese solo hecho es el hombre un ser religioso, más allá de si cree
o no en tal o cual credo. Tal sentimiento está en la base de toda religión. Freud no admite ese sentimiento en sí
mísmo pero intenta una explicación psicoanalítica -genética- del mismo.
Captamos nuestro yo como algo definido y demarcado, especialmente del exterior, porque su límite interno se
continúa con el ello. El lactante no tiene tal demarcación. Empieza a demarcarse del exterior como yo-placiente,
diferenciándose del objeto displacentero que quedará 'fuera' de él. Originalmente el yo lo incluía todo, pero cuando
se separa o distingue del mundo excterior, el yo termina siendo un residuo atrofiado del sentimiento de ser uno
con el universo antes indicado. Es lícito pensar que en la esfera de lo psíquico aquel sentimiento pretérito pueda
conservarse en la adultez.
Sin embargo dicho sentimiento oceánico está más vinculado con el narcisismo ilimitado que con el sentimiento
religioso. Este último deriva en realidad del desamparo infantil y la nostalgia por el padre que dicho desamparo
suscitaba.

El peso de la vida nos obliga a tres posibles soluciones: distraernos en alguna actividad, buscar satisfacciones
sustitutivas (como el arte), o bien narcotizarnos.
La religión busca responder al sentido de la vida, y por otro lado el hombre busca el placer y la evitación del
displacer, cosas irrealizables en su plenitud. Es así que el hombre rebaja sus pretensiones de felicidad, aunque
busca otras posibilidades como el hedonismo, el estoicismo, etc. Otra técnica para evitar los sufrimientos es
reorientar los fines instintivos de forma tal de poder eludir las frustraciones del mundo exterior. Esto se llama
sublimación, es decir poder canalizar lo instintivo hacia satisfacciones artísticas o científicas que alejan al sujeto
cada vez más del mundo exterior. En una palabra, son muchos los procedimientos para conquistar la felicidad o
alejar el sufrimiento, pero ninguno 100% efectivo.
La religión impone un camino único para ser feliz y evitar el sufrimiento. Para ello reduce el valor de la vida y delira
deformando el mundo real intimidando a la inteligencia, infantilizando al sujeto y produciendo delirios colectivos.
No obstante, tampoco puede eliminar totalmente el sufrimiento.

Tres son las fuentes del sufrimiento humano: el poder de la naturaleza, la caducidad de nuestro cuerpo, y nuestra
insuficiencia para regular nuestras relaciones sociales. Las dos primeras son inevitables, pero no entendemos la
tercera: no entendemos porqué la sociedad no nos procura satisfacción o bienestar, lo cual genera una hostilidad
hacia lo cultural.
Cultura es la suma de producciones que nos diferencian de los animales, y que sirve a dos fines: proteger al
hombre de la naturaleza, y regular sus mutuas relaciones sociales. Para esto último el hombre debió pasar del
poderío de una sola voluntad tirana al poder de todos, al poder de la comunidad, es decir que todos debieron
sacrificar algo de sus instintos: la cultura los restringió.
Freud advierte una analogía entre el proceso cultural y la normal evolución libidinal del individuo: en ambos casos
los instintos pueden seguir tres caminos: se subliman (arte, etc), se consuman para procurar placer (por ejemplo
el orden y la limpieza derivados del erotismo anal), o se frustran. De este último caso deriva la hostilidad hacia la
cultura.

Examina aquí Freud qué factores hacen al origen de la cultura, y cuáles determinaron su posterior derrotero.
Desde el principio, el hombre primitivo comprendió que para sobrevivir debía organizarse con otros seres
humanos. En 'Totem y Tabú' ya se había visto cómo de la familia primitiva se pasó a la alianza fraternal, donde las
restricciones mutuas (tabú) permitieron la instauración del nuevo orden social, más poderoso que el individuo
aislado. Esa restricción llevó a desviar el impulso sexual hacia otro fin (impulso coartado en su fin) generándose
una especie de amor hacia toda la humanidad, pero que tampoco anuló totalmente la satisfacción sexual directa.
Ambas variantes buscan unir a la comunidad con lazos más fuertes que los derivados de la necesidad de
organizarse para sobrevivir.
Pero pronto surge un conflicto entre el amor y la cultura: el amor se opone a los intereses de la cultura, y ésta lo
amenaza con restricciones. La familia defiende el amor, y la comunidad más amplia la cultura. La mujer entra en

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conflicto con el hombre: éste, por exigencias culturales, se aleja cada vez más de sus funciones de esposo y
padre. La cultura restringe la sexualidad anulando su manifestación, ya que la cultura necesita energía para su
propio consumo.

La cultura busca sustraer la energía del amor entre dos, para derivarla a lazos libidinales que unan a los miembros
de la sociedad entre sí para fortalecerla ('amarás a tu prójimo como a tí mísmo'). Pero sin embargo, también
existen tendencias agresivas hacia los otros, y además no se entiende porqué amar a otros cuando quizá no lo
merecen. Así, la cultura también restringirá la agresividad, y no sólo el amor sexual, lo cual permite entender
porqué el hombre no encuentra su felicidad en las relaciones sociales.

En 'Más allá del principio del placer' habían quedado postulados dos instintos: de vida (Eros), y de agresión o
muerte. Ambos no se encuentran aislados y pueden complementarse, como por ejemplo cuando la agresión
dirigida hacia afuera salva al sujeto de la autoagresión, o sea preserva su vida. La libido es la energía del Eros,
pero más que esta, es la tendencia agresiva el mayor obstáculo que se opone a la cultura. Las agresiones mutuas
entre los seres humanos hacen peligrar la misma sociedad, y ésta no se mantiene unida solamente por
necesidades de sobrevivencia, de aquí la necesidad de generar lazos libidinales entre los miembros.

Pero la sociedad también canaliza la agresividad dirigiéndola contra el propio sujeto y generando en él un
superyo, una conciencia moral, que a su vez será la fuente del sentimiento de culpabilidad y la consiguiente
necesidad de castigo. La autoridad es internalizada, y el superyo tortura al yo 'pecaminoso' generándole angustia.
La conciencia moral actúa especialmente en forma severa cuando algo salió mal (y entonces hacemos un examen
de conciencia).
Llegamos así a conocer dos orígenes del sentimiento de culpabilidad: uno es el miedo a la autoridad, y otro, más
reciente, el miedo al superyo. Ambas instancias obligan a renunciar a los instintos, con la diferencia que al
segundo no es posible eludirlo. Se crea así la conciencia moral, la cual a su vez exige nuevas renuncias
instituales. Pero entonces, ¿de dónde viene el remordimiento por haber matado al protopadre de la horda
primitiva, ya que por entonces no había conciencia moral como la hay hoy? Según Freud deriva de los
sentimientos ambivalentes hacia el mismo.

El precio pagado por el progreso de la cultura reside en la pérdida de felicidad por aumento del sentimiento de
culpabilidad. Sentimiento de culpabilidad significa aquí severidad del superyo, percepción de esta severidad por
parte del yo, y vigilancia. La necesidad de castigo es una vuelta del masoquismo sobre el yo bajo la influencia del
superyo sádico.
Freud concluye que la génesis de los sentimientos de culpabilidad están en las tendencias agresivas. Al impedir la
satisfacción erótica, volvemos la agresión hacia esa persona que prohíbe, y esta agresión es canalizada hacia el
superyo, de donde emanan los sentimientos de culpabilidad. También hay un superyo cultural que establece
rígidos ideales.
El destino de la especie humana depende de hasta qué punto la cultura podrá hacer frente a la agresividad
humana, y aquí debería jugar un papel decisivo el Eros, la tendencia opuesta.

LA ÉTICA KANTIANA

Kant  Idealismo Trascendental

 Crítica de la razón pura (Lógica)  ¿Cómo el hombre conoce? ¿qué debo conocer? Conocimiento
científico a la naturaleza desde las limitaciones que tiene la razón.

 Crítica a la razón práctica (ética)  ¿Qué debo hacer? No hay dios que diga lo que hay que hacer
 responsabilidad del sujeto.

 Crítica del juicio (estética)  lo bello, lo sublime. Poner en la naturaleza el conocimiento científico.

El primer conocimiento es el conocimiento sensible  necesita conceptos empíricos (surgen de la

experiencia) y puros (categorías)

Categorías Kantianas  son a priori, no tienen relación directa o indirecta con el empirismo

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 Concepto  generar miradas fuera de la experiencia  están en el ámbito de la razón. Conocemos las
cuestiones empíricas pasadas por el filtro del conocimiento.

Idealismo trascendental  conceptualiza y tiene conciencia de que necesitamos conceptualizar (se

emite juicio)

KANT  Juicio
 A posteriori surgen de la experiencia (empírica) Ej: todos los perros tienen 4 patas
 A priori están en el orden de la razón pura (base del juicio científico). Ej: 4+3=7
 Analíticos  el concepto del predicado está en el concepto del sujeto. Ej: los triángulos tienen 3
ángulos.
 Sintéticos  Aportan nuevo. Sujeto y predicado sin relación. Están presentes las categorías. Ej:
los cuerpos son pesados.

KANT yo percibo a través de lo sensible.

 Concepción del mundo a través de lo sensible  la materia me permite percibir los objetos
 El verdadero entendimiento es cuando uno materia y forma
 Conocimiento a través de los conceptual  formas  percibo pero hay una forma que
relaciona la materia.
 Formas puras  espacio y tiempo  percepción atravesada por formas puras

Fenómeno  relación entre empiria y concepto. Dan cuenta de relación entre materia y forma

Noúmenos  son cosas en si. No puedo acceder a ellas. Ej: Dios, alma.

Crítica a la razón práctica:

 Hombre autonomo debe decidir sobre que quiere hacer
 Idea de utilidad frente a que no hay un ser superior
 Idea de imperativos  mandatos
 Hombre obtiene libertad a través de la ley moral
 Es libre y autónomo cuando no necesita que le diga que esta bien y q esta mal 
determinación de voluntad
 No hay leyes absolutas
 Ley universal: obrar para que aquello que elegí sea bueno para todos los hombres 
incorpora al otro. El deber por el deber  el deber es el fin en si mismo
 No obra bien el q obra con interés.
 Imperativo categórico ley moral que plantea mirada universal sobre el hombre

Crítica del juicio:

 Lo bello es aquello que gusta sin interes le quita utilidad al arte
 Plantea dos bellezas. La belleza matematica genera formas limitadas
(placer/displacer) y la belleza sublime  muestra lo ilimitado; mirada sobre el
infinito, genera temor. Abre el abismo. Lo monstruoso, lo q no tiene forma es ilimitado.
No figuración, no nos contiene, no tiene forma clara, da temor lo q es informe.
Sublime tan grandioso q es inalcanzable.

LAS DOS VERTIENTES (Una Estética)

Goethe habla de dos historias del arte, una antes de la imprenta y una después de la invención de la misma.
Antes, los antecesores a la imprenta se conformaban con los papiros egipcios, las tablillas, los códices
medievales, como libros hermosos e inaccesibles. El libro impreso permite la democratización del saber. Si bien
es verdad que la ideología de poder se difunde más fácilmente a través de medios masivos, también es verdad
que el libro permite la democratización del acceso a esa información, parte de la ideología del saber, y esto puede
llevar a enfrentar tales imposiciones. Contra esta difusión del saber siempre surgirá la necesidad del saber único y
privado, el libro irrepetible. Esto a su vez renueva la masividad. Esto nos lleva a hacer una primera distinción entre

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2 vertientes, una de ellas responderá a las necesidades de grandes contingentes, otra responderá a las de muy
pocos destinatarios.
Hay dos palabras que hemos heredado de la antigua Grecia: techne y ars. Estas dos palabras difieren de la
palabra “arte”, lo más parecido a esto es el nous (extrañamente) que se contrapone al logos (lógicamente).

TECHNE: arte, algo hecho con un cierto conocimiento.

ARS: la calidad con la cual se hace. Esta concepto está contenido cuando decimos “el arte culinario…”, usamos la
acepción más vieja de la palabra.
NOUS: más cerca de lo que hoy llamamos arte, es un saber que se presenta en la consciencia, un modo de saber
que no se sabe como viene.
LOGOS: la razón.

Para Platón (racionalista) el mundo se divide en 2: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. Esto no
significa que él sea un idealista, es realista, el mundo de las ideas es para él el mundo verdadero, por lo tanto es
bueno y bello. El mundo griego y el medieval NUNCA pudieron separar lo verdadero, lo bueno y lo bello. Para
Platón no somos ni verdaderos, ni bellos, ni buenos, sino que somos sombras de la idea (verdadera, buena,
bella). Yo no soy un alumno real, soy una sombra de la idea alumno. Platón presenta esta forma de entender el
mundo en su “Alegoría de la Caverna”. Según este trabajo, somos esclavos encadenados en una caverna, la luz
entra y proyecta sombras. Nosotros miramos las sombras como si fueran verdaderas. Si salimos de la caverna y
vemos la luz del Sol nos aterrorizamos, por lo que buscamos volver a la caverna. Las ideas son la luz del sol, lo
verdadero, bueno y bello. El Sol es la metáfora de la idea. La proyección del absoluto de la idea es el Estado, éste
es la sombra de lo bueno y bello.

KALAKAGATHIA. (kalos = belleza ) Aquello que está bien hecho y con un saber solo es bello si es útil al
Estado. La belleza va a estar unida a lo verdadero y va a ser bueno si es útil a la Institución Estado.
METEMPSICOSIS: trasmigración de las almas. La concepción Platónica plantea que nosotros tenemos un saber
a priori, que preexiste a nuestra existencia. Cuando nuestra alma pasa de un cuerpo a otro, muta, olvida (agua del
olvido), nacemos y comenzamos a aprender buscando la idea, intentando reunirnos con esa idea. El hombre
sabio dedica su vida a buscar la idea (v, b y b). Si alguien se dedica a la búsqueda de la misma, NO puede ser
malo. La idea NO necesita de nuestra existencia, si nos dedicamos a la filosofía, vamos en busca de la idea. Es
por todo esto que Platón busca un Estado de filósofos. La esencia preexiste a la existencia, para Platón es la idea,
para Aristóteles es la forma. Sólo accedo a esa idea a través del nous. No aprendemos, recordamos lo olvidado al
nacer. Contenido y forma es la discusión entre el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. Si hay dos
mundos, uno real y otro aparente, se duplican los objetos, se duplica el mundo. La esencia está altamente
vinculada al concepto de alma, y el cuerpo es una apariencia, lo real es el alma, la idea. Si hay una belleza
absoluta, cómo logro acceder a la misma, cómo incorporo esa belleza dentro de un objeto.
Aristóteles no es más racionalista, piensa en que NO es una idea lo que preexiste sino formas absolutas. El artista
se acerca o duplica esas formas absolutas que él lleva adentro como esencia. Mientras que Platón se vale de
mitos para sus explicaciones, Aristóteles los abandona y da cuenta de sus premisas a través de las acciones del
hombre, por lo que es considerado el primer filósofo. Como dijimos antes, el mundo antiguo nunca va a diferenciar
entre verdadero, bueno y bello, son universales preexistentes al hombre.
Con San Agustín estos conceptos los hereda el Cristianismo. Cuando esta religión se vuelve el poder, San
Agustín traduce los textos platónicos y los introduce en la misma, lo que llevará a la discusión acerca de si se
puede o no representar la figura divina. Los iconoclastas van a decir que no se puede representar la figura
humana dentro de la religión. La evolución del arte se debe a que no reinó la concepción iconoclasta. Ahora Dios
es lo verdadero, bueno y bello. Los humanos vivimos en el mundo de las apariencias, el hombre no puede
acceder a la belleza, el pecado original lo expulsó de la misma, a lo sumo puede intentar aproximarse a la misma.
La religión va a prohibir la música por NO ser un arte figurativo (significante), por no ser ética y despertar pasiones
incontrolables (“aulo” => flauta de pan, la flauta de Dionisio). Para Aristóteles habrá que enseñar la lira, aquello
que sí es bueno. La Iglesia recién introduce la música (canto gregoriano) como instrumento para difundir la
palabra divina y lograr que las masas recuerden las canciones a modo de recurso mnemotécnico. A medida que
se regula la música, también se regula la forma de representar a los santos, las imágenes religiosas como un
icono, representación codificada de los santos. Santo Tomás de Aquino introduce la posibilidad de que el hombre
acceda a Dios a través de sus actos (a diferencia de San Agustín, quien no consentía el acceso). Esta postura
genera la apertura de la producción artística.
Claritas --------- Integritas ---------- Consonancia. Toda obra de arte tienen una relación consigo misma (relación
interna, integritas), una relación con el mundo (de consonancia), una relación con lo divino (se hizo a través de la
chispa divina, la revelación divina: claritas). Para Aristóteles el ethos es un 50% de pathos y un 50% de logos. La

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obra de arte cumple con el ethos en tanto cumple con la claridad, integridad y consonancia (armonía con el
mundo). El hombre va a poder reunirse con lo absoluto a través de su producción, por ejemplo, las Catedrales
Góticas ilustran esta sensación de ascenso hacia lo divino (techos altos en punta). Esta idea de una esencia a
priori de la existencia será tomada más adelante por el positivismo => la idea de que en algún lado está la verdad.
Kant va a romper con esta idea de duplicidad del mundo. En la Edad Media puedo acceder al pensamiento divino,
mientras que Kant va a explicar que Dios NO es objeto de la razón. Hacia 1700 el hombre se va corriendo del
pensamiento divino, Kant va a ser la bisagra entre el pensamiento antiguo y el pensamiento moderno, sigue
pensando la esencia a priori. La realidad sigue siendo inaccesible para el ser humano pero Ya NO la concepción
del mundo de las ideas y las sombras. Hay un mundo abstracto, matemático y racional, un mundo del arte, un
mundo de la ética y un mundo de la razón. Para Kant la belleza es una instancia separada del objeto, es un
concepto aparte que yo decido otorgarle o no a una pieza artística. COMPLETAR CON LA DUDA RESUELTA
Este problema teórico se termina se resolver hacia el Siglo XX, con el existencialismo, aunque aún hoy persiste
la dualidad idea-sombra. Con Jean Paul Sartre se invierte la ecuación, si antes la esencia precedía a la existencia,
para Sartre la existencia precede a la esencia. La ética NO es un a priori, soy lo que hice de mí, soy por las cosas
que hago. Antes la obra bella era aquella que podía reunir el contenido y la forma, lo bello era un algo añadido al
objeto. Todavía hoy nos cuesta ver un film como un todo, sin separar la imagen y el sonido. Adorno dice que una
obra solo es obra de arte en su propio tiempo (una unidad que simboliza un tiempo-espacio determinado). Otra
forma de ver esto sería considerar que solo las grandes obras de arte trascienden a su contexto, a la mirada y al
paradigma reinante en el que fue creada.
¿Qué es el pensamiento? Jean Piaget explica que es la asimilación de la representación de lo real a los
esquemas iniciales de pensamiento que son egocéntricos, porque consisten en acciones interiores aisladas
(actitud subjetiva). Esta asimilación es el recorte que hacemos con nuestra mirada, de un fenómeno que nos
rodea, generando una representación interior de ello. Es un recorte egocéntrico por ser parte del ego, y depende
del observador cómo sea el mismo. Sobre un mismo fenómeno, dos personas realizarán diferentes recortes, no
será la misma interiorización. En esta acción solo se involucra el centro de la persona y la valoración del
fenómeno observado. Esta actitud egocéntrica es la forma de pensamiento del niño, su egocentrismo observa el
mundo desde sí mismo y para si mismo. No ve al otro y si lo ve, pasa por el filtro del egocentrismo. Como dijimos
antes, es el lenguaje el que nos corre de la acción. Un león que ataca y come no es ni bueno ni malo, en tanto no
tiene lenguaje al que pertenece donde se especifique qué es bueno y qué es malo. El niño va aprehendido la
cultura, el lenguaje y esto hace que se corra del pensamiento egocéntrico. Primero está el lenguaje, después el
pensamiento. Pensamos en palabras y el lenguaje nos corre de la acción, es la elección de una palabra. El
instinto NO provee elección, el lenguaje nos hace elegir, nos aleja de lo instintivo, no es natural, es cultural. Si el
alejamiento del pensamiento egocéntrico, la representación interna y la simbolización externa (lengua) no están
bien continuados por un desarrollo adecuado, el hombre puede seguir atado a su egocentrismo y se estanca en
este nivel. Por eso es necesaria la capacidad de articular pensamientos contradictorios que entregan el
egocentrismo contra la existencia de otro. Si el niño logra interiorizar varias imágenes de un objeto externo y
sustraer de ellas una idea, podrá luego aplicar tal idea a otro objeto parecido, se corre del pensamiento
egocéntrico para moverse dentro del pensamiento operativo, en el que abandona su inmediatez y actúa
valiéndose en ideas elaboradas y opera con el pensamiento abstracto.
Tendremos 2 tipos de pensamiento:

PENSAMIENTO MAGICO. Trata de encontrar un orden del mundo inventando causas y relaciones. Es una
posición egocéntrica, considera que el mundo gira en torno a mi y yo lo manejo, si hago tal cosa va a suceder tal
otra. Ej.: si me peino va a llover, porque siempre que me peino llueve. Aquí ubicamos los mitos, el arte, aquello
que apela a lo no conceptualizado.

PENSAMIENTO CIENTIFICO. Se rige por el método (investigación, hipótesis y puesta a prueba), un objeto de
estudio (que determina la disciplina), un paradigma (marco teórico), y una comunidad (que refrende o refute las
producciones de esa disciplina). No podría existir sin la experiencia previa del pensamiento mágico, de los mitos.
Nace con Thales, fundador de la escuela de Mileto, quien busca la lucidez en la filosofía y pretende entender el
mundo fuera de la mirada de los Dioses.

Dentro del pensamiento científico podemos hablar de dos tendencias distintas que se basan en una mirada
particular con respecto al devenir histórico: el pensamiento positivista y el pensamiento dialéctico. El
pensamiento positivista nace con Auguste Comte en el Siglo XIX, quien consideraba como único factible y
valioso, el estudio de los fenómenos concretos de la realidad (negación de lo metafísico). No hay más saber que
el científico (las ciencias naturales). Cualquier elemento que no encaje en esta estructura lógica carece de valor.
Para Comte la historia había atravesado 2 etapas: la teología (protagonista: sacerdote), la metafísica (el filósofo)

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y la de su época, la positiva (el científico = ciencias exactas). El hombre se recorta aquí carente de subjetividad,
sin una búsqueda más allá de lo concreto, la historia del arte será la historia de los nacimientos y muertes de los
artistas, se analizará lo que se ve en la pieza. El positivismo no busca descubrir el velo, sino que se queda en la
superficie y la describe minuciosamente. Lo comprobable es lo real, lo que no lo es no nos interesa. Se ordena
todo desde afuera, es el orden de los sistemas totalitarios. El positivismo declara como paraíso algo que ya existe,
el orden imperante, por lo que no hace falta cambiar nada, se descarta el factor tiempo, que significa un cambio.
El pensamiento dialéctico significa el arte de la conversación entre dos. En los “Diálogos” de Platón ya aparece
esta idea de que de la exposición de una idea por alguien y su cuestionamiento por parte de otro alguien, genera
una creación entre las dos. Hegel en su “Fenomenología del Espíritu” plantea al individuo conformado como un
sujeto y objeto. La persona se aliena porque quiere ser sujeto pero no quiere dejar de ser objeto. Se establece la
dialéctica, la cual se basa en la Tesis, a la que se enfrenta una Antítesis y la suma de ambas es la Síntesis. Esta
síntesis constituye a su vez una nueva tesis que inevitablemente provocará su antítesis para llevar a un proceso
infinito. No ofrece el orden positivista (a priori) sino que evidencia un movimiento generador de orden interior. La
dialéctica solo existe si se acepta la existencia del otro, la alteridad. Para Hegel, uno es porque es su propio otro.
La historia es un devenir dialéctico entre esencia y apariencia o idea y forma. En algún momento se separaron y la
historia representa la persecución de la forma a la idea. Cuando la alcanza, se acaba la historia (según los
positivistas la puede alcanzar). Hegel ve a la dialéctica entre sujeto y objeto como la dialéctica del amo y del
esclavo. El amo constituye la palabra, la historia. El esclavo hace las cosas para que el amo pueda hacer la
historia, este es el motor de la dialéctica de la historia. El amo da cuenta de si y el esclavo reproduce el discurso
del amo. Cuando el esclavo se reconoce como tal y se nombra, pasa a convertirse en su propio amo. Esta
dialéctica es tomada por Marx para hablar de la lucha por los medios de producción. Hegel define 3 sistemas:
esclavismo, feudalismo y burguesía. Estos tres sistemas pasan a su vez por un periodo formativo, clásico y
decadente. La historia como documento está escrita por el amo. La historia desde el punto de vista del esclavo
está sumergida en el olvido. La sociedad en un periodo formativo genera una estructura no jerarquizada, no
sistematizada, es germen de lo que va a venir. Se jerarquiza en el momento clásico, se solidifica y constituye, se
establecen los roles. La respuesta frente a los demandantes exteriores va a ser positiva, ya que el sistema es
autosuficiente para defenderse. En el periodo posclásico se pone en crisis, cuando hay interrogantes y no
encuentro respuesta satisfactoria, se comienza a dudar del sistema.
Toda la historia atraviesa estos periodos, por lo que hablaremos de megahistoria. Este concepto plantea un
vector de tiempo donde nos va a interesar determinar acontecimientos, no nos va a importar el individuo sino los
grandes acontecimientos. La historia que cuenta la megahistoria es una lucha contada desde el poder, por los
vencedores. Hay otra forma de contar la historia, denominada microhistoria. Ésta hace una arqueología de la
historia, no la cuenta ni desde los vencedores ni desde los vencidos, sino que es sobre el individuo, saliendo del
marco de la megahistoria. Es una historia de sujetos débiles, NO en términos de fuerza, sino porque los mismos
resignan el lugar histórico y pasan a ser solo sujetos, no les interesa ser hacedores de la historia. Sin embargo, la
microhistoria NO logra desarticular el gran relato histórico, el de la megahistoria.

UNIDAD Y LUCHA DE LOS CONTRARIOS. Cada Tesis o Antítesis es uno y lo otro al mismo tiempo, es él y su
contrario. Para Hegel no existe uno sin el otro, no hay amo sin esclavo y viceversa. NO hay concepto
absolutamente independiente del otro. Por ejemplo, si cambia el rol social de la mujer, necesariamente cambia el
rol del hombre. Necesito del otro pero estoy en tensión con ese otro. Soy hijo en tanto existe un padre, pero debo
matarlo para yo poder ser padre. Si una de de las dos partes destruye a la otra, se autodestruyen.

SUPERACION Y SUPRESION DIALECTICA. La síntesis tiene suprimir y superar a las partes. Incorporar
conocimientos viejos negándolos, no se los destruyen. NO es la destrucción de lo anterior, es incorporar lo
anterior pero negándolo. El nuevo sistema va a tomar mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo
acumulado al nuevo. Este fenómeno permite que un sistema pueda ser punto de partida de otro. NO puedo llegar
al Barroco si no tengo la experiencia del Renacimiento (perspectiva) y el Manierismo (perspectiva menos clara y
fija).

NEGACION DE LA NEGACION. Para Hegel, cada sistema contiene la semilla de su destrucción. 1) se niega
el concepto (al ser esclavo); 2) se niega la negación del concepto (al ser amo). Niego lo que antes negaba.
Ejemplo: 1) “Mis padres no tienen razón”; 2) Niego que “mis padres no tienen razón”. Al ser padre niego lo que
negaba siendo hijo. Al estar en el sistema del amo, niego lo que pensaba cuando era esclavo. La burguesía en el
capitalismo negará lo que negaba en el sistema monárquico.

La verdad de la dialéctica NO tiene leyes, NO puedo predecirla. Hegel consideraba que con el fin de la lucha amo-
esclavo llegábamos al fin de la historia. Ve a la historia como una gran espiral invertida en constante crecimiento,

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ascendente, se da vuelta y se levanta sobre si misma, cada círculo es mayor y más complejo. Para Marx
llegábamos al fin de la lucha de clases. La idea de paraíso, idea extraída del medioevo, permanece.
En los ’60, Kuhn habla de paradigma, cuando piensa que la megahistoria, por más que sea dialéctica, es una
narrativa positivista: considera a la historia como una evolución permanente hacia un más y mejor. Tengamos en
cuenta que el positivismo de Comte consideraba, en el análisis artístico, que lo único que tiene peso es lo
mensurable, lo que puedo medir y contar. Por ejemplo, si puedo determinar en qué lugar está el impulso de la
pulsión vital, ésta sí existe. NO existe la metafísica. Si no puedo pesar el alma, ésta no existe. Kuhn estudia la
relación entre el modelo de Ptolomeo y Copérnico, analiza cómo se da la revolución copernicana, cómo se da el
pasaje del modelo tolemaico (Tierra en el centro y Sol que gira alrededor de ella) al modelo copernicano (Tierra
gira alrededor del Sol). Entiende que el modelo de Ptolomeo era eficiente, funcionaba, el copernicano NO es
mejor.
El modelo científico dominante es una representación del modo en que el hombre se piensa en el mundo, NO
es solamente un modelo científico. A ese modelo Kuhn lo llamará paradigma: da cuenta de cómo el hombre se
piensa en el mundo. Es un sistema de saberes y valores, compuesto por una edificación cognitiva, un sistema
axiológico y un universo simbólico. Se corta la vectorización y se analiza la superficie donde se encuentran
estas tres instancias del paradigma, ya NO más la linealización de la historia. La obra de arte deja de ser un
broche en una línea para pasar a ser parte de esta superficie fluida (entorno móvil y cambiante, con el que
mantienen una relación los elementos, ya no es más un sistema rígido y positivo). De ahora en más analizaremos
un espacio-tiempo determinado como si fuera una trama donde se da el hecho histórico. El paradigma delimita la
cantidad de posibilidades que pueden ocurrir en esa superficie y posibilita la constitución de un tiempo y un
espacio. NO puedo pensar cosas fuera del paradigma. El paradigma neoliberal es impensable desde una
perspectiva socialista o marxista hoy en día. ¿Cómo se rompe un paradigma? Es necesaria una acumulación de
cambios cuantitativos (movimientos transgresores dentro del paradigma, por ejemplo, preguntas que no pueden
ser contestadas por el paradigma en auge) para que se produzca un cambio cualitativo, la misma permite
romper con el paradigma (acumulación de micro cambios). Se conforma el nuevo amo y el nuevo esclavo.
Cambiamos la cosmovisión por un modelo que ofrezca una respuesta más práctica y eficaz en este momento.
Ahora se comienzan a generar nuevos saberes, luego de muchos interrogantes y una puesta en crisis (sistema
decadente).
El nuevo sistema considera elementos de etapas anteriores pero se abre a respuestas particulares y propias del
mismo. Hablaremos de obra paradigmática cuando nos refiramos a la obra que cristaliza un modelo o
paradigma, es expresión del mismo, materializa y simboliza el mismo.
La historia no es en sí lo que pasó, es solo un relato. Partiendo de una mirada desde el presente hacia el pasado,
la historia pasa a ser infinitos relatos sobre hechos ocurridos. Zatonyi detecta que en la obra de arte predomina
una u otra dicotomía dialéctica, éstas son:

1- Sociedad Vs. Individuo. El individuo puede existir en cuanto a su sociedad, y ésta solo existe en cuanto al
individuo. Aristóteles habla de un mundo ideal en el que confluyan, la demanda de deberes del individuo por
parte del poder (si solo existen deberes hablamos de dictadura) y a su vez la oferta de derechos que tiene el
individuo, provista por tal poder (si solo existen derechos hablamos de anarquía). Lo esencialmente humano
no es el saber hablar, caminar en dos pies, el afecto, solo incorporando reglas culturales pueden convertirse
estas posibilidades en realidad.

2- Sujeto Vs. Objeto. Un individuo se constituye en tanto sabe que hay un fuera de él, no se elimina, sino que lo
acepta. Su duración lo hace sujeto. Lo que está afuera de él, que responde a un código convenido
socialmente es el objeto, es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad. El objeto existe en tanto el
sujeto lo incorpora, lo nombra, lo actúa y lo enfrenta. La unidad y lucha entre ambos hace que existan, no hay
uno sin el otro. Existen obras que apelan específicamente al sujeto, aunque jamás pueden despegarse del
todo de lo objetivo. A su vez, hay obras que se inclinan más a lo objetivo, pero nunca pueden carecer de lo
subjetivo. Zatonyi compara aquí la escalera Laurenciana de Miguel Angel, la cual estimula y expresa al sujeto,
con la obra de Brunelleschi, la Capilla de Pazzi, donde domina lo objetivo, por sobre el sujeto.

3- Idea Vs. Concreto. Aquí se aplica la duplicidad del mundo propuesta por Platón, el hombre sentado en la
caverna y las ideas que pasan delante de él pero es incapaz de verlas, solo ve sus sombras. Generar idea es
generar abstracción, en base a experiencias que coinciden se elabora la esencia que las unifica. No se puede
priorizar la idea frente a lo concreto, o al revés, existe uno porque existe el otro. Cuanta más experiencia
concreta tengamos, más abstracción seremos capaces de generar. Es difícil concebir la idea abstracta, pero
solo a través de ésta podremos reconocer lo concreto. El todo no se explica sin las partes, y las partes no se
explican sin el todo. Arte abstracto: no es aquel no figurativo, sino el que reconoce solo lo ideal. Arte no

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 abstracto: la mirada opera sobre lo particular. Arte figurativo: representa a partir de imágenes ya existentes y
las reproduce, creando nuevas. Arte no figurativo: sus palabras no son palabras de lo existente, no hay una
imagen a priori en la cual basarse.

4- Racional Vs. Irracional. Suponiendo que hay una verdad a priori por sobre las cosas, podemos elegir entre
qué es falso y qué es verdadero. Cotejamos el nuevo fenómeno con los existentes y si este cotejo da
resultado positivo, lo adjetivamos como racional. La razón ha convertido en demonio a lo irracional.
Éste es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos, porque todavía no logramos
nombrarlo, no lo entendemos y no lo percibimos, no podemos explicarlo. Nos causa pánico que nuestros
esquemas no nos sustenten. El irracionalismo rechaza la posibilidad de la total cognoscibilidad.

5- Kalakagathia Vs. Antikalakagathia. Para Platón el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del
Estado, como organizador de la vida, ley y orden social. Lo bello es bueno, y es bueno en tanto es
conveniente para el Estado. Todo es mal si atenta contra sus intereses => kalakagathia. En la República de
Platón se considera arte a la música de trabajo porque ayuda a organizar a quienes trabajan y aumenta la
producción. Aquello que no corresponda a los intereses del Estado, no será bello y bueno, será
antikalakagático.

6- Concinnitas Vs. Anticoncinnitas. Teniendo en cuenta la postura de que si yo le saco o le agrego algo a una
obra, ésta se descompone, diremos que lo concinnitas apunta a la búsqueda de un modelo, de un hombre
tipo. Esta es la gran dicotomía en el diseño, pensar una acción a futuro como modelo dirigiéndonos a masas,
pero evitando caer en el estereotipo. Un módulo es un prototipo, un hombre ideal que se mide según la media,
es lo ideal, niega el cambio de espacio y tiempo. Si lo aceptara, aceptaría la diversidad humana. El ideal se
instala en nuestro superyo, generando angustia al no poder ser igual a él, por lo que nos genera culpa. La
misma es necesaria para el poder, para dominar y crear dependencia. La homotopización del hombre será
contrapuesta a la heterotopización, la cual expresa diversidad.

7- Lúdico Vs. Tragicidad del deber. El instinto de lo material y el instinto de lo formal solo pueden unirse en
armonía en el instinto lúdico => el juego, según Schiller, es propiedad de la actividad creativa artística. La
razón y los sentimientos se reconcilian en el juego, el hombre es libre solo cuando juega. Únicamente el arte
nos proporciona un goce que no exige esfuerzo previo, permite olvidar las dificultades de la vida. Podemos
hablar de 2 tipos de juegos: el creativo (los significantes existentes adquieren significados no avalados por el
código social) y el pautado. No hay juego y no hay creación artística sin locura, aunque sea una mínima
presencia. El arte es la voluntad de hacer visible lo que está vedado, por lo tanto no consideramos dentro de
lo artístico aquellos juegos pautados esquemáticamente. Lo lúdico es utilizado para suavizar la angustia social
y con eso deja de cumplir su tarea esencial, deja de ser lúdico. Para que el hombre no se quede sin
emociones, el poder le impone la heroicidad del cumplir, la tragicidad del deber, el juego es reemplazado por
lo solemne. El deber se sustituye por las pasiones, llena al hombre con la sensación de importancia para que
no se entere de la tarea insignificante que realiza.

Teniendo en cuenta estas dicotomías dialécticas diferenciamos 2 Vertientes contrapuestas de manera dialéctica,
pero existentes una en la otra:

VERTIENTE 1: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, kalakagático y concinnitas. Tiene
lugar en los periodos clásicos, la sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre confía
en su gestión. Bajo el equilibrio se fortalece la represión. Existen monstruos pero se disfrazan de fuerzas
conscientes y con cordura. Movimientos artísticos  Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo.

VERTIENTE 2: apela a lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, antikalakagático y anticoncinnitas.

Se desarrolla en los periodos de decadencia, en los que se evidencia una realidad angustiante e insegura.
Amenaza la posibilidad de descomposición. Aquí amenazan por todos lados los monstruos. Movimientos artísticos
 Manierismo, Rococó, Romanticismo, Expresionismo, Surrealismo, Postmodernismo.

Los periodos se alternan, uno engendra al otro. Si se impusiera la Vertiente 1 sólo existiría la voluntad social
desconociendo al individuo, lo que lleva al final a la eliminación de la sociedad. En caso contrario, se perdería la
cultura con solo la Vertiente 2, el hombre no aceptaría la misma y la anarquía terminaría por destruirlo. Como
vemos, la obra artística está ampliamente atravesada por los pares dialécticos. Por ejemplo, la obra de Gaudí “La
Pedrera” tiene una tensión entre el individuo (ética individual) y la sociedad (ética social).

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ENUNCIAR EL ACONTECER (Aportes)

Todo acontecimiento, en su mismo suceder, desaparece inexorablemente y queda, en el mejor de los casos, el
documento, es decir, un enunciado de ciertas características. Todos los documentos operan a su vez como filtros,
reflejo de aquello que los produce. Lo filtrado nos llega, y no lo cernido se acumula en la nebulosa del pasado.
Aquello a lo que nosotros podamos acceder, será interpretado a partir de nuestra mirada, de nuestras
necesidades e ideología.
La Historia de testimonio sobre la voluntad del hombre de hacer su lugar sobre la Tierra, de sostenerse en el
universo, de construir sus sistemas defensivos contra los abismos y contra el sin sentido del azar y del caos;
sobre su lucha por convertir la organicidad animal en existencia, por otorgar a la vida humana un valor, un
objetivo, por no desesperar de su insignificancia. La Historia cuenta nuestro devenir, con nuestras glorias y
nuestras vergüenzas, para que nos entendamos mejor, la Historia es una fuente en la que el hombre abreva para
poder proyectar, alcanzar y conservar la dignidad.
A partir de aquello que se constituye como Historia –en encadenamiento interpretado, construido y relatado por
tiempos posteriores- se establece nuestro pasado para elaborar el sentido de la presencia dentro del infinito,
generar los signos y entablar con ellos una posibilidad, la posibilidad de descubrir los límites de lo incalculable.
A la Filosofía le corresponde proyectar la duda sobre la amenazante quietud de la Historia preconizada: sugiere la
sospecha de que las cosas no son como son, provoca un sentimiento de ambigüedad. Su adelantado es el
asombro. Sin el asombro, la Historia no es más que una amalgama de restos de saberes escolares
sobrevivientes, a la luz del sistema de valores en curso o a la moda, referidos al tema de un determinado período.
El asombro remite a la pregunta sobre los hechos, y mueve a pensar en sus orígenes y consecuencias.
Tarea fundamental de la Historia es deslegitimizar la nostalgia por un pasado heroico, donde las mismas víctimas
fueron cómplices de los victimarios; gestar nuevos pactos para renovar los límites legales; alumbrar una
solidaridad creativa, creciente y activa, y conocimientos que sirvan al hombre en su pugna contra el dolor y la
violencia.

MUNDOS FELICES, HOMBRES SIN PENSAR (Aportes)

El arte suministró el imaginario referente a un mundo futuro sin desdichas, un mundo como premio para los
honestos. Allí reside su particular unión con la religión, su alianza con ella, pues contiene al hombre frente a la
falta de sentido trascendental de su vida. Pero el arte, por lo menos en su historia occidental, aproximadamente
desde el Renacimiento, comienza su divorcio de la utopía religiosa. Sin abandonar su tarea de dar forma
simbólica a lo que todavía no integra el mudo existente, comienza a saber y decir que lo sagrado y lo profano son
invenciones del hombre, aunque irrenunciables para su existencia.
El arte, igual que todos los factores humanos, también recorrió zigzagueantes caminos de aprendizaje, llenos de
aciertos y de errores.

COSITAS INOCENTES, PEQUEÑOS SUSTITUTOS (Aportes)

El kitsch es un caldo de cultivo para las utopías. En el imaginario social esta palabra se relaciona con algo que el
buen gusto (gusto institucionalizado) rechaza o descarta, aunque anteriormente le perteneciera.
El ideal estético del acuerdo categórico con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se
comportan como si no existiese. Este ideal estético es el kitsch (negación absoluta de la mierda: literal y figurado).
El kitsch elimina todo lo que esencialmente es inaceptable en la existencia humana.

Kitsch totalitario: todo lo que perturba al kitsch queda excluido de la vida (cualquier manifestación de
individualismo, dudas, ironías, etc.). Aquí las respuestas están dadas de antemano y eliminan la posibilidad de
cualquier pregunta. De eso se desprende que el verdadero enemigo del kitsch totalitario es el hombre que
pregunta.

Kitsch:
- superficialidad mezquina de empeñarse en mirar el mundo desde un solo ángulo
- autocomplaciente
- alegría chata
- sinceramiento farsante
- cobardía de enfrentar lo que hay y sus causantes

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EL KITSCH (Una Estética)

Marta Zatonyi llama la atención, a partir de la exhibición de los anfitriones de un video hogareño, sobre el deseo
de mostrarse a uno como aquel a quien todo le va tan bien como se dice que tiene que ser (no se filman entierros,
peleas, sí vacaciones y fiestas). El video fue profetizado en los ’60 como la revolución de una sociedad achatada,
que finalmente demostró ser útil para análisis o filmaciones hogareñas que no despertaron nuevos vínculos o
desestructuraron la misma, pasó a ser un bien de consumo. El video encarna 2 caminos: uno hacia el arte, otro
hacia el kitsch. El que señala hacia el arte es muy complejo y conforma un nuevo género. Tomando en cuenta que
todas las artes son géneros productos de una anterior confusión lingüística, un encuentro de varios lenguajes,
diremos que el videoclip configura esta experiencia. No se propone generar una narrativa y rechaza la historia,
apela a lo subjetivo, lo fantasioso. Moviliza ciertos resortes emotivos, psíquicos, y aunque peque de superficialidad
y no originalidad, siempre están presentes el peligro del diletantismo 1 pero también la promesa de un largo camino
por describir.
El otro camino se enfoca hacia lo kitsch. Esta palabra aparece en el Siglo XIX, en la Alemania industrial pero con
una ideología prefascista. Está relacionada con la palabra ‘kitschen’ (trucho). Alguien ha dicho que el kitsch es tan
antiguo como el pecado, pero entonces ¿Qué tan antiguo es el pecado? El pecado nace porque nace la Ley (sin
Ley no hay pecado). Y la Ley nace con la cultura, como hemos visto. Donde nace la interdicción nace la limitación
y el deseo de traspasarla (deseo por el pecado). Sin este pecado, no surge nada nuevo. Conviene tener en cuenta
que no todos los pecados son creadores y recreadores de la cultura. Cuando nace algo no contemplado por la
Ley, se lo tiende a expulsar al lado sombreado y negado de la existencia. Kundera dice que el kitsch elimina de su
punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. Este fenómeno ya aparecía en
Egipto, junto a las joyas verdaderas en las tumbas, se ubicaban las copias truchas (utilizadas por mujeres de
clase inferior). Las mujeres de clase inferior imitaban a las de clase superior: se elimina el ser en la repetición del
otro, con quien busca identificarse, ya que su identidad le resulta inferior y quisiera ascender a ser admirado y
reconocido. En el caso de los romanos, el arte es un signo de pertenencia, signo de identidad superior. Por
ejemplo, tener una escultura griega en los jardines, que debido a la gran demanda comienza a ser copiada por los
romanos, sin saber qué significa esa obra en sí. En el caso de la Holanda del Siglo XVII el nuevo amo (burguesía
protestante) no tenía elaborados sus signos de poder, por lo que recurrió a los del antiguo Señor feudal. El nuevo
amo, al ubicarse en su nueva jerarquía, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos. Se necesita
experiencia y tiempo para generar los propios ya que sabe que los necesita. El burgués en tal momento lo que
tiene es dinero, pero como vimos, necesita apropiarse del arte como signos de poder, lo logrará para los Siglos
XIX y XX. La utilización de los retratos donde se representa su bienestar, su éxito en la vida. El burgués tiene
estas obras no por goce estético sino porque otros las tenían 2. Cuando los pintores muestran la parte brumosa de
la vida individual pasan a ser relegados y olvidados (Rembrandt, Vermeer).
En sí no hay objeto kitsch sino que refiere a la relación del sujeto con el objeto, artístico o no, con otra persona,
con el mundo. Si exhibo algo porque quiero que lo admiren, aunque tal vez es desagradable, o no lo exhibo
justamente por su condición misma, la actitud es kitsch. Si exhibo algo por lo que significa para mí o porque lo
deseo sin tener en cuenta al otro, no es kitsch. El diseño gráfico tiende a convertirse en un medio de mensaje del
poder: apela al deseo del espectador generando la satisfacción del mismo por medio del consumo. Nunca apela al
lado sombreado de la misma. Igualmente este consumo finaliza con la actitud del consumidor, el decide creer que
eso satisface su deseo, renunciando a su raciocinio (¿Un vino enamora?). El anunciador y el receptor participan
de un mecanismo seductor, el anunciador ofrece algo imposible de cumplir y el receptor acepta la promesa sin
pedir que el otro se responsabilice. No solo consume el mensaje y el producto sino que también será consumido
=> efecto kitsch. Un cartel puede apelar al kitsch del hombre en tanto lo hace ver lo agradable, lo que hace todo el
mundo, no reconoce lo inaceptable, no se sabe por qué y para qué se hace lo que se hace, se come la
hamburguesa de Mc Donald’s porque me lo impuso una publicidad kitsch.
Lacan plantea que la constitución de la masa se da a partir de su identificación con el líder. La imagen de éste se
ofrece como lo deseado pero no propio y constituye la falsa conciencia: tomándola el hombre cree que será como
el líder o será parte de él en su proyecto. Este proceso deriva de no haberse cuestionado: quién soy, qué me
conviene, para qué. Cuando no se generan estas preguntas surge el hombre alienado. Alienado de sí mismo.
Esta actitud alienante también está sustentada por el kitsch. Hago aquello que no es lo mío pero que se supone
que debo hacer. Digo lo que se espera de mí, escucho la música que ni siquiera me gusta, evito el pecado de ser
yo mismo, soy kitsch. Es imposible tipologizar el kitsch ya que tendríamos que hablar de una estructura y
entonces tomarlo como un objeto. Que algo sea kitsch depende de la relación que el hombre establezca con la
obra. No se puede ordenar y convertir en tipologías las relaciones humanas y los sentimientos del mundo.

1
Diletantismo: entusiasta, musicólogo.
2
Recordemos el capítulo de “Los Simpson” en que Marge pinta al Señor Burns desnudo.

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Antikitsch: lucha por defender la propia identidad. El kitsch siempre se autojustifica, nuca carece de algo aceptable
y es pragmático. Aceptar algo porque lo haya dicho otro también es kitsch.
¿Cuál es la utilidad del kitsch? Es un cliché, un concepto elaborado una vez y usado infinitamente. Cada uno no
tiene elaboración propia, ni siquiera lo intenta, echa mano a algo que no entiende o no sabe de quién proviene.
Sin embargo, estas frases prestan identificación para un público informado. El kitsch se vale de verdades
agotadas, peca de obviedad. Engolosinarse con estas ‘utilidades’ es perder en conclusión, la condición de sujeto,
la lucha por el ser.

SUJETO Y OBJETO (Una Estética)

Zatonyi explica, acerca de las empresas líderes, que la creación de una imagen corporativa moderna ya no está
persiguiendo el objetivo de vender un producto, sino que también se reproduce la ideología de poder (como
consecuencia de un público con una mirada más crítica que la del Siglo XIX). A diferencia de la arquitectura, el
urbanismo, el diseño gráfico debe ser instantáneo, fácil de comprender por lo que no puede ser la expresión de
una obra de vanguardia, tal como sucede en la pintura. Veremos que las corrientes Vertiente 1 tienden a aparecer
en carteles, afiches, mientras que las Vertiente 2 (expresionismo, surrealismo) si bien no están ausentes, tienen
una escasa presencia en los afiches y publicidad. Si se utilizan como medios, es porque ya han sido
metabolizados y manipulados. ¿Por qué el sujeto aunque esté cosificado y tipificado sigue siendo sujeto? ¿Hasta
qué limite se puede reducir la condición de sujeto sin eliminarlo? ¿Puede desarticularse la dicotomía sujeto-
objeto? Tanto sujeto como objeto existen porque es su propio otro, expresan la lucha entre dos (unidad y lucha de
los contrarios). Si aceptáramos su separación, destruiríamos esta unidad en lugar de independizarlos. Sin
embargo caemos en el ‘caos’ sino los diferenciamos. Solo la diversidad puede crear la unidad. En los tiempos de
los absolutismos se declaró la guerra contra el sujeto. Con ello desapareció el arte, si analizamos bien los
movimientos fascistas y nazistas, veremos que el arte es similar como testimonio de la victoria sobre el ‘sujeto’.
Todas las esculturas representan al hombre modelo, son gloriosas, magnificantes, perfectas, niegan la condición
humana de sujeto (es sujeto en tanto su proyección y participación en el objeto y a su no eliminación a la
condición de sujeto). Podemos hablar de dos sujetos:

Sujeto Concreto. Es el componente del mundo empírico mediante su capacidad de generar experiencia.

Sujeto Trascendental. Es aquel que constituye, elaborando estas experiencias, formas de pensar y
abstracción. El sujeto concreto solo puede constituirse como trascendental en la medida en que genera
conciencia. Pero esta generación no se vale sin un pensum ya existente histórica y socialmente. Un objeto
pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente y el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del
objeto para llegar a ser tal, y al construir el mundo objetivo, se construye a sí mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se elimina su condición de sujeto y aunque disponga
de una vida biológica, no va a superar su capacidad de cosa (cosaidad). Si en la instancia del objeto estuviera
ausente lo subjetivo, éste se convertiría en algo inexistente. No hay mundo objetivo sin su portante, aquel que
pueda pensarlo y nombrarlo, el sujeto. Cuando el sujeto trascendental genera pensamientos y categorías
constituyéndose como tal, trasciende su individuación y llega a ser parte de la condición universal de la existencia
humana.
El poder va a enfrentar a ambos sujetos. Éste desea la reiteración continua de situaciones empíricas, enajenadas
de su responsabilidad existencial y social. Una de las formas en que materializa su intención es a través de las
creencias: éstas son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analítico propio, lo que
llamaremos falsa conciencia. Determinan nuestra cosmo y antropovisión, la manera de ver al mundo y al sujeto.
La conexión entre sujeto trascendental y concreto es imprescindible para la vida, con lo que el poder evita la
misma elaborando una falsa trascendencia. Las prácticas que conectan al sujeto concreto con esta falsa
trascendencia la llamaremos rito. Los ritos apelan a todos los sentidos y aproximan lo ‘trascendental’, éste deja
de ser algo lejano y abstracto para pasar a ser inmediato. El arte se involucra en esta conexión desde las
esculturas que representan valores humanos hasta las excursiones guiadas a monumentos históricos, su papel es
la direccionalidad de la existencia, con lo cual el sujeto evita enfrentarse al abismo. En lugar del abismo se
coloca la promesa de una vida post mortem, donde no hay dolor y no hay placer. El problema es que sin atravesar
el dolor y el placer, sin enfrentarse al goce, el hombre no llega a conocerse. Adorno plantea que aquel que no
puede soportar la contradicción, no puede meterse en la filosofía. No hay filosofar sin dolor. Freud explica que el
psicoanálisis causa dolor en el enfrentamiento con el ser, la estética también se ve atravesada por esto. Si se
eliminara la angustia, las ciencias se asemejarían a las soluciones mágicas de los manosantas que a las
propuestas científicas que proponen ayudar al hombre.

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Hoy en día nos preguntamos más el para qué y el por qué de estos saberes científicos. Son estos saberes los que
nos ayudan a enfrentar la tensión entre sujeto y objeto, y entre ambos sujetos. El problema pasa por preguntarse
si podemos reflexionar o no. Con la filosofía, la psicología, la estética, renunciamos al falso saber sobre un destino
ciego. Como dijimos, el arte es una forma de reproducir ideología, a través de la fascinación se logra la sumisión,
sin la primera es imposible la segunda. Levy-Strauss explica que no se puede fundir en el goce del otro,
identificarse con él, y al mismo tiempo mantenerse independiente. En este momento el sujeto pierde su calidad de
tal y el hombre se convierte en la máquina repetidora de modelos de conducta preestablecidos.
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. Ésta es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca
terminable (con idas y vueltas). El conocimiento no llega por identificarse con una verdad declarada sino a través
del resultado de haber reflexionado y actuado frente a las contradicciones. Se genera así una nueva respuesta,
que se funde con las elaboradas. La verdad es atravesar una y otra vez lo ya preestablecido. La verdad objetiva
es el resultado temporal de estas búsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un
código social. La verdad se hace y se rehace. Jaspers denomina a esta lucha por generar la verdad como
abarcador: éste es lo que siempre se anuncia, pero nunca deviene objeto. No es el horizonte en el que reside
nuestro saber, sino en lo que jamás se hace visible. Es aquello de lo que surge un nuevo horizonte. Esta lucha
genera el objeto y éste da forma a las posibilidades. Nunca podríamos analizar una obra desde un lugar
totalmente objetivo, ya que ésta es siempre mirada desde nuestra condición de sujeto. ¿En qué grado podemos
universalizar nuestras verdades?
Un grave problema de las ciencias, como puede ser la antropología, es la intención de eliminar todo lo que es
subjetivo y generar Leyes Universales. Una visión romántica produce la idea del ‘buen salvaje’ aquel que vivía feliz
en su sociedad, en la cual no había problemas existenciales y relaciones de poder represivas. Esta mirada
nostálgica transforma el pasado en edad de oro, donde se fantasea que todos eran felices. Zatonyi llama la
atención sobre un grave problema en la estética (muy presente en la arquitectura) que toma lugar en el encuentro
de 2 culturas: la diferencia entre cultura periférica y epicéntrica. Esto se plantea con la imposición de una
infraestructura que no es acorde con la necesidad del usuario (Le Corbusier) frente a la creación de un espacio en
armonía con el sujeto y el clima, donde éste no ve eliminada su condición (Paimio).

UTOPÍA (Una Estética)

La palabra utopía, en su origen griego, significa ‘no lugar’, ‘paisaje de lo imposible’. La utopía está desde el
vamos condenada al fracaso pero ofrece al hombre aquello que no tiene aunque necesita y quisiera tenerlo.
Sugiere a el acceso a lo imposible pero disfrazándolo de ‘posible’. Rehusar la utopía no es resignación sino
aceptar las ofertas prodigiosas como destinadas al naufragio. A ello se le opone la necesidad humana de buscar
nuevos horizontes y lograrlos con lucha, creatividad. La ignorancia, el miedo, el autodesprecio y la desesperación
son aliados de la utopía y su sostén. La diferencia entre buenas y malas utopías, es que las malas son aquellas
que fueron llevadas a la práctica y se comprobó su falacia, mientras las buenas nunca fueron realizadas. Las
buenas siguen generando fantasías evasivas, imaginarios frente a las dificultades. La utopía no nace para ser
motor de la historia, para cambiar el mundo, sino para inmovilizarlo en un fin: alcanzar el paraíso. El arte ha sido
utilizado la misma para persuadir a la sociedad de que hay un mundo que se alcanza siguiendo el Gran Discurso
de poder. La era industrial (1780-1800 d.C.) hizo posible la propagación de las ideas utópicas y con ello, la
imposición de ideologías peligrosas, dañinas para el hombre. El cine ha sido el mejor medio para propagar ideas
utópicas, en él se desarrolla una esencia ideológica retrógrada y manipulatoria, frente a la cual el espectador está
indefenso, incorpora el mensaje y se convierte en su propio enemigo. Es la dominante figuración del lenguaje
cinematográfico la que hace que una película sea accesible a grandes masas y participe en una eficaz y veloz
divulgación del discurso de poder.

El camino norteamericano. El lenguaje cinematográfico reconoce a David W. Griffith como su padre, en su

obra se reúnen por primera vez con valor artístico, el lenguaje cinematográfico como forma de narración y lo
fílmico, lo narrable a partir de sus recursos expresivos. Logra adjudicar valores simbólicos a las partes de un
todo sin mostrar el todo. Siempre que el hombre no encuentre la verdadera razón de sus carencias y
frustraciones, la utopía tendrá aceptación. Griffith utiliza el maniqueísmo como una receta para encubrir lo
complejo de la vida humana y las responsabilidades del hombre en ella. La construcción del mal (negros) Vs.
buenos (blancos), así como también la proyección a los chinos como buenos y bellos (testimonio de que
Occidente proyecta su fantasía nostálgica sobre Oriente, por ser un lugar desconocido, frente a un constante
desprecio por su propia vida y condiciones).

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 El camino ruso. La utopía sustentada por la teoría de Marx sobre el fin de la lucha de clase, un mundo sin
clase dominante y dominada, donde todo será justo, todos serán iguales y felices. Los pensadores y artistas
también cayeron en la trampa de la utopía, algunos huyeron, otros renegaban el fracaso, glorificando la
trampa. Aquí vemos claramente como el poder concentra su energía en las expresiones artísticas como medio
de divulgar su discurso de verdad. Tras las normas del incuestionable héroe se llega al paraíso, pues éste es
la personificación de la ideología incuestionable. La ideología de que uno delegue en el Partido la tarea de
organizar la propia vida. Cabe aclarar que los valores cinematográficos que incorporaron los soviéticos,
sobretodo el montaje intelectual de Einsestein, fueron de gran valor para la evolución del lenguaje del cine.

El expresionismo alemán. Gran desarrollo de la industria cinematográfica impulsada desde el poder como
elemento propagandístico, con el objetivo de demostrar la superioridad de la ‘raza’ alemana y la inferioridad
del resto del mundo. Dentro de la misma, tenemos el desarrollo del cine expresionista que lleva al espectador
a un mundo oscuro, que señala la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente.
No diferenciar entre la razón creativa-analítica y la razón cuyo único objetivo es la universalización de una sola
ideología, es elegir la irracionalidad contra la razón. Elegir siempre es elegir ideología, cuando declaramos
como Dios a la irracionalidad somos partícipes de la destrucción conjurada por nosotros mismos, y cuando
declaramos a Dios como la razón normatizadora participamos en la construcción de una promesa utópica. El
grave error de Fritz Lang es su despreocupación por el motivo y el objetivo de la lucha, una versión del
Imperativo Categórico (no te fijes por qué y para qué, rebelate).

Zatonyi explica que estas experiencias deben servir de ejemplo para que aprendamos a renunciar a las utopías.

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Lo Bello y Lo Feo

Los griegos se preguntan: ¿cómo soy visto yo? ¿Qué tiene que ser algo para ser visto como bello? El
Partenón fue construido con deformaciones para que sea percibido como ‘perfecto’. La religión retoma este
interrogante por lo bello y lo feo y lo que lleva a Dios, que es bello y verdadero. Como vimos antes, para San
Agustín el hombre estaba al margen de la belleza, concebido en el pecado, mientras que para Santo Tomás de
Aquino el hombre podía acceder a la belleza a través de su hacer. Nunca se preguntaron por lo feo, se lo pensaba
como ilustración caricaturesca, por ejemplo lo que NO debe ser, aquello que muestra por antinomia qué es lo
bello. Kant, como síntesis del idealismo alemán y empirismo inglés, esboza que ‘hay algo en la belleza que todo el
mundo percibe por igual’. Por ejemplo, la escultura griega es bella para todo el mundo. Sin embargo el gusto NO
es universal, debe ser analizado.
Hablaremos de dos tipos de belleza: matemática y sublime. La primera tiene que ver con ‘lo matemático’,
aquello que se puede aprender y enseñar. En el arte es la forma, la composición, la técnica, puedo enseñarlo por
ello existe la Academia. Sin embargo, algo NO se puede enseñar en el arte, esto es la belleza sublime
(romanticismo). La dicotomía platónica tiñe al movimiento en el arte (movimientos racionales vs. movimientos
irracionales). Es Kant el primero que establece que el arte puede reflejar algo de la condición humana, y que NO
se puede acceder a eso a través de un juicio de razón, a través de un proceso analítico. No lo puedo poner dentro
de una categoría, no puedo establecer un universal y hacer categorías. Para Hegel todo es belleza, la forma
debe reflejar la idea (recordemos que ambas se separaron, la materia viaja más lento que la idea, es el
hombre quien trata de reunirlos). Por ejemplo en la escultura clásica la idea y la materia están relacionadas de
manera perfecta, según como lo ve la sociedad, o sea que el artista sabe lo que quiere decir y cómo hacerlo.
Puedo deducir lo que se quiso decir. Hegel NO puede admitir ‘lo feo’ dentro del arte.
Nietszche trata de desarmar la dialéctica hegeliana, lo que ningún filósofo logra. Analiza el arte tomando
su origen en los viejos ritos fáunicos que se daban en lo claro del bosque. En el origen de los tiempos había ritos
de fertilidad o fiestas fáunicas (hombres enmascarados) => orgía estival. El teatro griego es la metáfora de esta
orgía, sistematizado. Esa presencia de Dioniso en el claro del bosque, se transforma en el actor. Todo actor es la
transfiguración de Dioniso. Éste tuvo una religión propia y luego fue asimilado por los griegos. Es el Dios de los
vegetales, de allí sacan las sustancias psicoactivas. Una vez que es asimilado en la religión griega pasa a estar
subordinado a Zeus, es el muerto dos veces y vuelto a reunir: la naturaleza se parte y se vuelve a reunir. Es
también el Dios del Caos. La antinomia caos-cosmos se ve presente en todos los mitos, es la relación naturaleza-
cultura. ¿Qué se le opone a Dioniso? Un Dios terriblemente cruel que pide sacrificios humanos => Apolo. Es el
Dios de la Razón, de la Ley. El arte está atravesado por estos Dioses opuestos y para Nietszche la relación D-A es
dialéctica porque NO puede, a pesar suyo, romper con la dialéctica hegeliana. Según él, el arte es producto de la
tensión entre Dioniso y Apolo.
Con este filósofo, ‘lo feo’ aparece por primera vez como categoría estética, no es categoría de gusto, es
un problema ontológico. Aquello que miramos y no podemos eludir con nuestra mirada, aquello que dice como
somos. Nosotros vemos el rostro de Apolo. Sin embargo ese rostro no es más que una máscara, si la sacáramos
veríamos a Dioniso. El problema está en que no podemos ver el rostro de Dioniso, si lo vemos morimos o
enloquecemos. No se puede mirar hacia el caos. Hay una región del arte siempre velada como metáfora de la
distancia del caos. Es muy difícil mostrar cómo se ve la naturaleza (por ejemplo el sexo) o la muerte. No es por
Ley, es un problema que está tan cercano al caos que es irrepresentable, no hay distancia veladora. Lo
pornográfico no es tanto el muestreo de lo genital, sino aquello que está muy cercano a la naturaleza y no
produce metáfora. Lacan no toma la dialéctica A-D, él observa cómo la cultura va distanciándose del caos y va
colocando veladuras. El caos es el origen que no es hallable, no podemos volver para atrás y encontrarnos con lo
feo. Los monstruos son palabra, ya tienen forma. El arte en sí es la voluntad de dar forma, en ese hacer ya no
está el caos, lo intuimos, sentimos el abismo del infinito. El cosmos es lo que nos da refugio.
Hay entonces dos maneras de entender lo bello y lo feo:

1) Bello-Feo = Apolo-Dioniso en lucha permanente, la obra como síntesis de ese conflicto. Nietszche no lo enuncia
en términos dialécticos pero nosotros podemos leerlo de tal manera. Si queremos sacar todos los velos, vamos a
tener un cadáver sanguinolento por la condición de arte (hay una distancia con la naturaleza, el arte como
metáfora y representación). Bello = + velos, aquello que nos aleja más del caos. Detrás de la máscara de Apolo
siempre ríe Dioniso. Si se vela totalmente o si vemos de frente a Dioniso, la obra pierde categoría artística.
2) Idea distancia del grado infinito del caos pero el caos está perdido, la cultura cubrió todo, no hay naturaleza, el
cosmos como voluntad de la forma. ¿Cómo una obra de arte encara este problema? No es solo una categoría de
gusto, sino una categoría ontológica. La palabra distancia del acto, es un desplazamiento simbólico y el arte
es producto de ese desplazamiento. Es la posibilidad establecida como símbolo. El símbolo no se realiza

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porque no accedemos al caos, sabemos que es el origen pero éste ya no está allí. Ya no podemos volver al
origen de la humanidad.

A pesar de todo

El artista como creador, ha sido siempre bicefálico. Con una de sus caras mira hacia el caos, se mira en el caos.
En formas diferentes, cambiantes según tiempos y espacios, siempre coincidió en su rol universal de conocer
algún terrible secreto, velado y vedado para el hombre.
Su otra cara mira hacia adentro. Allí echa mano al lenguaje, a la luz de la razón, a la solidaridad de su mundo. Y
esta solidaridad no se refiere únicamente a una ayuda cotidiana, sino al hecho de que el mundo o construido le
otorga un espacio particular en el que sus palabras caen gravemente, tienen valor. El arte existe sólo con
referencia al cosmos del que forma parte.
El artista mira hacia el caos y hacia el cosmos, y en su cuerpo-existencia, en su alma-mente, con su gesto
creativo, los articula.
El movimiento que oscila entre los precipicios y el orden, es la esencia de la relación entre las dos categorías
fundamentales y nodales de arte: lo bello y lo feo. Lo feo como algo rechazable o repulsivo o deforme, también
se nos ofrece desde el mundo dado, empírico. La otra de arte corresponde a la categoría estética de lo bello,
puede haber nacido de los territorios, interiores y sociales, de la confianza en la vida y en los paradigmas
vigentes, no por una demencia sanguinaria sino por creer en ellos, y en su mecanismo que ofrece solución a las
necesidades y a las funciones, de la manera más avanzada y satisfactoria, en un determinado lugar y en un
determinado momento; o bien provenir de la fuerza de la conciencia y del instinto de vida que pulsa para
alcanzarla.
El arte creado para relatar los espantos que circundan las fronteras con el instinto de muerte dominante, aunque
tenga un componente, real y visible, de una vitalidad arrebatadora, pertenece a la categoría estética de lo feo.
Mientras más barreras existen entre el artista y los límites el creador puede alejarse más de los peligros, echando
mano al desplazamiento simbólico. A lo que el hombre construyó como cultura.
También es verdad que hay artes, tanto nuevas como tradicionales, que se caracterizan por un objetivo básico de
responder satisfactoriamente a necesidades muy marcadas, primarias, cotidianas. La Arquitectura y el abanico,
creciente en volumen y diversidad, del diseño, disponen de incomparablemente menos oportunidades de apelar a
la presencia de lo feo en el fenómeno artístico, y de expresarlo.

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