ARMONÍA

CONCEPTO

El concepto de armonía supone combinación, conveniencia, proporción y

correspondencia entre dos o más sonidos, en principio a la combinación vertical,
en oposición al enlace sucesivo que constituye una melodía o, aún a la polifonía,
cuando dos o más melodías evolucionan conjuntamente.

Arnold Schoenberg señala que la armonía es la enseñanza de los sonidos

simultáneos, es decir acordes, y de sus posibilidades de encadenamiento, teniendo
en cuenta sus valores melódicos y rítmicos, y sus relaciones de equilibrio.
CONSONANCIA Y DISONANCIA
ESCALA DE LOS ARMÓNI COS

Todo sonido genera una escala subyacente de sonidos que le dotan de

forma, estos sonidos subyacentes son conocidos como, serie de armónicos; las
consonancias están directamente relacionadas con la cercanía y sencillez del
sonido fundamental, y las disonancias como los sonidos más alejados y complejos.

Un intervalo consonante suena estable y completo, mientras que un intervalo

disonante suena inestable y con la necesidad de una resolución hacia un intervalo
consonante. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas, pero en la práctica
común se ha clasificado de la siguiente manera:

Consonancias Unísonos, 8ª y 5ª justas; 3ª y 6ª mayores y menores

Disonancias Intervalos aumentados y disminuidos; 2ª y 7ª mayores y menores
Excepción La 4ª justa es disonante si se encuentra sola, es consonante cuando
se encuentra una 3ª o 5ª debajo de ella.

La música sin disonancias a menudo no genera ningún interés, pues da la

sensación de estatismo, ya que el elemento disonante transmite una sensación de
movimiento progresivo y energía rítmica.

2
TRÍADAS
LA CONFOMACIÓN DE AC ORDES

La conformación de acordes tríadas, es la esencia del estudio de la

armonía, se construyen superponiendo dos terceras a un sonido que
llamaremos fundamental, y que es generador de los acordes.

De ahí que la progresión armónica pueda expresarse como sucesión

de fundamentales, y se representa por los números romanos indicativos de
los grados de la escala sobre los que se construye los acordes.

La construcción de este esquema se conforma de la siguiente

manera: fundamental, 3ª y 5ª.

Para reconocer la estructura interna de estas tríadas debemos tomar

en cuenta las siguientes características:

e Si entre la nota fundamental y 3ª hay un intervalo de 3ª mayor, entre la 3ª y la 5ª hay

un intervalo de 3ª menor y por tanto entre las notas extremas hay una 5ª justa,
entonces será un acorde mayor.
e Si entre la nota fundamental y 3ª hay un intervalo de 3ª menor, entre la 3ª y la 5ª hay
un intervalo de 3ª mayor y por tanto entre las notas extremas hay una 5ª justa,
entonces será un acorde menor.
e Si entre la nota fundamental y 3ª hay un intervalo de 3ª menor, entre la 3ª y la 5ª hay
un intervalo de 3ª menor y por tanto en las notas extremas hay una 5ª disminuida,
entonces será un acorde disminuido.
e Si entre la nota fundamental y 3ª hay un intervalo de 3ª mayor, entre la 3ª y la 5ª hay
un intervalo de 3ª mayor y por tanto en las notas extremas hay una 5ª aumentada,
entonces será un acorde aumentado.

ESTRUCTURA DE LAS TRIADAS EN LA ESCALA M AYOR

3
INVERSIONES DE LAS T RIADAS

e Cuando una triada tiene su fundamental como nota más grave se dice que está en
estado fundamental.
e Una triada que tiene su 3ª como nota más grave se dice que está en primera
inversión.
e Una triada que tiene su 5ª como nota más grave se dice que está en segunda
inversión.

LAS VOCES
REGISTRO DE LAS VOCES, ESCRITURA A CUATRO PARTES

El estudio de la armonía podemos considerarla un herencia de los estudios

históricos del contrapunto vocal, por eso algunos encadenamientos de acordes no
tienen puramente un origen armónico, sino es el resultado del movimiento
melódico.

Para representar las sucesiones de acordes por medio del movimiento de las
voces, nos servimos de la conformación más equilibrada del coro mixto: soprano,
contralto, tenor y bajo, con la que se obtiene la escritura a cuatro partes.

Esta es la extensión de cada voz, teniendo en cuenta el tratamiento

esquemático que se hará de ellas.

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Voces Blancas

Voces oscuras

Las notas blancas representa el rango de las voces; las notas negras representa la
extensión extrema de las mismas hacia lo agudo y hacia lo grave, de las cuales solo
debemos hacer uso solo en caso de necesidad mayor.

DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES

Los acordes pueden ser dispuestos en posición cerrada o abierta.

e La posición cerrada se caracteriza por el hecho de que las tres voces

superiores (tenor, alto y soprano) entonan sonidos tan próximos entre
sí, que entre ellos no puede introducirse ninguna nota más del
acorde.
e La posición abierta se caracteriza por la posibilidad de que entre
algunas de las tres voces superiores contiguas puede introducirse más
notas del acorde.

La distancia entre el tenor y el bajo no se toma en cuenta.

Del reparto de las tres notas del acorde se desprende la necesidad de la

duplicación de alguna de las notas del acorde, y deberá priorizarse de la siguiente
manera:

5
 e Con prioridad debemos duplicar la fundamental que
genera estabilidad en el acorde y dota de fuerza a su
naturaleza.
e En segundo lugar duplicaremos la 5ª, mantiene la
estabilidad del acorde pero, sin la fuerza de la
fundamental
e En tercer lugar y como última opción solo en caso de
necesidad mayor duplicaremos la 3ª, pues genera cierta
inestabilidad del acorde y suele complicar el
encadenamiento de acordes.
De esta manera podemos ver que la duplicación de la 3ª y la 5ª suelen
escucharse superficiales ante la duplicación de la nota fundamental.

ENLACES DE ACORDES
REGLAS PARA EL ENCADENAMIENTO DE TRÍ ADAS

Debe buscarse ante todo, el hecho de que los enlaces de acordes deben
ser suaves y coherentes, para que esta característica se dé; debemos comprender
que el enlace armónico es primero un movimiento melódico, en el que debe
tenerse en cuenta la estructura del acorde como partes horizontales que suenan
simultáneamente.

INDICACIONES PRÁCTICAS

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 1. Si en el enlace de dos tríadas tienen una o más notas en común, estás
deben repetirse en la misma voz, mientras que las voces restantes se
mueven a las notas más cercanas del siguiente acorde.

Excepción. En la progresión II-V; cuando la 3ª en está en la voz del soprano

del II, es común no mantener la nota común, sino bajar las tres voces
superiores a las posiciones disponibles del acorde más próximas.

2. Si en el enlace de dos tríadas no se tienen notas en común las tres

voces superiores deben de moverse en dirección opuesta al bajo
hacia la nota del siguiente acorde más cercana.

Excepción. En la progresión V-VI; la sensible sube a tónica mientras que las

voces restantes bajan a la nota más próxima del VI, mientras que el bajo
mantiene la fundamental de ambos grados

REGLAS

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 1. Evite el movimiento paralelo de 5ª justa, 8ª justa o unísono entre cualquier par
de voces, pero de manera especial, hay que tener mucho cuidado entre las
voces exteriores, soprano y bajo.

2. Evite el movimiento consecutivo entre 5ª u 8ª justas y sus respectivos

compuestos.

3. Evite el movimiento directo hacia una 5ª u 8ª justa cuando ambas voces

hagan un salto melódico en una progresión armónica.

Excepción primera. Es válido el movimiento directo de las voces hacia

una 5ª u 8ª justa por salto melódico, si es para un cambio en la disposición de
un mismo acorde, pues en este caso al ser el mismo acorde no existe
progresión armónica.

Excepción segunda. En la progresión V-I, y en particular si es una

cadencia final, se puede utilizar la 5ª directa si la sensible hace un salto
melódico descendente hacia el V, pero solo en el caso de que la sensible
esté en una voz interior (contralto o tenor).

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 4. Evite el movimiento directo hacia una 5ª u 8ª justa entre las voces extremas
(bajo y soprano) cuando el bajo se mueve por grados conjuntos y el soprano
hace un salto melódico.

5. Evite la superposición de voces

Cuando dos voces se mueven en sentido directo de forma
ascendente, la voz inferior no debe sobrepasar la posición que dejo la voz
superior. De igual manera, cuando dos voces se mueven de forma directa
descendentemente, la voz superior no debe de ir a un sonido más grave,
que la posición que la voz inferior acaba de dejar.

El movimiento directo desde, o hacia un unísono está prohibido por

esta regla; en contraste con lo anterior, solo en caso de que la sensible suba
a tónica de forma simultánea con el bajo de la dominante es aceptable.

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 6. Evite el cruzamiento de voces.

El movimiento de una voz desde una posición por debajo de otra voz
hacia una voz por encima de ella, o viceversa, se llama cruzamiento

7. En progresiones en estado fundamental evite que el movimiento de las

cuatro voces sea en la misma dirección; excepto en cadencias finales.

8. En las progresiones V-I y V-VI en estado fundamental si la sensible se

encuentra en la soprano debe resolver por semitono a la nota de tónica.

TRATAMIENTO DE LA SENSIBLE

La sensible tiene la tendencia audible a resolver ascendiendo hacia la tónica.

Esta propiedad tiene un tratamiento especial cuando la sensible se encuentra en la
voz del soprano, pues tiene el movimiento obligado de la resolución a tónica. Si la
voz que contiene la sensible está en una voz interior (alto o tenor), puede ascender a
tónica o descender.

EL VII GRADO

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 El séptimo grado del modo mayor (así como el séptimo grado del modo
menor armónico y el del modo menor melódico ascendente), precisa un estudio
especial, pues su constitución es distinta a las demás tríadas, pues los demás
acordes poseen una característica común que es la 5ª justa.

La triada de VII se forma el intervalo de 5ª disminuida entre la fundamental y

su 5ª; y como este intervalo no se encuentra entre los armónicos más cercanos, se
percibe el VII como un acorde disonante. Es evidente que la disonancia resulta más
notoria cuando se presenta de forma sucesiva, que de forma simultánea, en otras
palabras, se percibe la disonancia en acorde que en forma de melodía.

La disonancia, debe ser tratada (desde conceptos tradicionales o de la

práctica común), pues crea una atmósfera de tensión, de esta manera, las
disonancias deben de ser tratadas, es quiere decir que deben de ser preparadas y
resueltas, para que la percepción de las disonancias sean menos abruptas.

La resolución al III

Primeramente trataremos la forma en que reposaremos después de la

tensión de la disonancia, la resolución del sonido disonante se efectúa cuando
realiza un movimiento por grado conjunto descendente, si en la resolución de la 5ª
disonante se hace dar a la fundamental este salto de 4ª ascendente tendremos
como acorde de resolución el III.

En el encadenamiento para la resolución del VII con el III, si se desea que el III
se presente con la triada completa entonces se debe omitir la común, es decir la
octava del VII que sería la 5ª del III, si se mantiene esta nota (como se muestra en
los ejemplos b, c y d) la voz que contiene la 3ª del VII está obligada a hacer un salto
melódico de 4ª ascendente o 5ª descendente, y convertirse en la 3ª del III, lo que
en mucho casos generan conflictos de conducción de voces.

1. En el ejemplo b) el alto que contiene la 3ª del VII se mueve por 5ª

descendente, sin embargo provoca un cruzamiento de voces con
respecto al tenor.

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 2. En el ejemplo d) se puede apreciar con ambas posibilidades de la
conducción de la 3ª, como se supera la distancia interválica entre las
voces intermedias (soprano-alto, alto-tenor), el ejemplo e), nos muestra la
manera correcta de la conducción de voces, renunciando al nexo
armónico.

3. La duplicación de la 5ª genera un paralelismo pues la resolución de la

misma, pues contienen un movimiento obligatorio, como lo vemos en el
ejemplo f).

La preparación con II y IV

El sonido disonante debe ser, en el acorde precedente, una consonancia, y

luego mantenerse, para convertirse en una disonancia, en la misma voz. Todo
sonido de la escala cumple una función dentro un acorde, en tres grados diferentes,
en un grado cumple la función de fundamental, en otro la 3ª y en otro más la 5ª. La
disonancia del VII se encuentra en su 5ª, pero a su vez, es la fundamental del IV y la
3ª del II, contamos pues con estos grados para preparar la disonancia del VII.

EL MODO MENOR

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 En el modo menor se utilizan varios tipos de tríadas y escalas en función de
determinadas circunstancias. Una amplía observación muestra que en la práctica
común la música compuesta en el modo menor rara vez se limita a una solo tipo de
escala menor.

La escala menor melódica descendente corresponde a la escala menor

natural y ascendentemente corresponde a la escala mayor excepto por el tercer
grado. La escala menor armónica es una especie de híbrido de las dos formas
melódicas, se llama armónica porque la mayor parte de la armonía se basa en el
modo menor se basa en las tríadas que se construyen en esta escala.

1. Las características de la música en modo menor la tríada de tónica es

invariablemente menor, mientras que el resto de las tríadas pueden
tener mayor flexibilidad.

2. La tríada de V que precede al menor es siempre mayor, con la

sensible que asciende a tónica; en otras condiciones, esta tríada
puede ser menor sin el esperado movimiento de sensible que
asciende.

3. La quinta del tercero es por lo general el séptimo grado natural.

La escala menor se resume en tres formas tradicionales:

La escala menor natural, corresponde a la armadura y es equivalente a la

forma descendente de la escala menor melódica.

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 La escala menor armónica, incluye el séptimo grado elevado (o sensible). La
distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segunda
aumentada, este intervalo se evita normalmente en el movimiento melódico,
aunque, se puede encontrar muchos ejemplos.

La escala menor melódica, proporciona la mayoría de los movimientos

melódicos de la música en el modo menor, esta escala incluye el sexto y el séptimo
grados alterados ascendentemente y, en movimiento. descendente.(aunque no
siempre) los grados sexto y séptimo regresan a su estructura del modo menor
natural.

El caso contrario sexto y el séptimo naturales en orden ascendente hacia la

tónica es infrecuente; el ascenso de semitono de la sensible a la tónica fue una
convención de gran fuerza.

TRÍADAS EN EL MODO MENOR

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 Puesto que los sexto y séptimo varían en el modo menor según y el contexto,
habrá diferentes tipos de tríadas que contengan uno u otro de estos grados.

La tónica es la única tríada en el modo menor que no contiene ni el sexto ni

el séptimo grado, por lo que permanece invariable. Hay cuatro grados idénticos al
modo relativo mayor II, IV, V y VII, además de tres tríadas disminuidas II VI y VII, así
como una tríada aumentada III.

Antiguamente se practicaba la escala menor armónica como la que definía

la siete tríadas de modo menor. En el diagrama anterior se muestra tres
pentagramas, que nos deja ver una relación más exacta de las tríadas, tal como
han sido empleadas por los compositores, sin embargo se requiere explicación del
uso de cada una de las tríadas.

El II de la escala menor melódica ascendente con estructura menor, se utiliza

solo en conjunción con la propia escala menor melódica ascendente, cuando esta
escala aparece en una voz, del sexto grado elevado al séptimo elevado y de este
a la tónica, normalmente antecedido del V.

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 El II de la escala menor armónica que contiene una estructura disminuida,
tiende a resolver al V con una cuidadosa conducción de voces, pues se debe
duplicar la fundamental del II, si no es así, todos los demás enlaces provocan
movimientos de 2ª aumentada o de tritono de una de las partes o paralelismos. Si la
que se duplica es la 3ª, entonces, no es posible el enlace sin omitir algunas reglas, se
evita duplicar su 5ª que es el VI de la escala.

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 El III en la escala menor armónica es comúnmente la que mayor atención
requiere, sin embargo, esta tríada con estructura aumentada se encuentra de
forma muy poco común. No obstante, su uso es posible si se presenta en primera
inversión, además puede sustituir al V.

Ahora bien, la forma más común del III es la tríada mayor cuya 5ª es el VII
natural de la escala menor melódica descendente y es idéntica a la tónica del
relativo mayor, tiende a escucharse con esa misma función.

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 El IV de la escala menor melódica ascendente con estructura mayor, y al
igual que el II se utiliza solo en conjunción con la propia escala menor melódica
ascendente, cuando esta escala aparece en una voz, del sexto grado elevado al
séptimo elevado y de este a la tónica, será antecedido del V.

Así mismo, el V de la escala menor melódica descendente, aparece en

conjunción con una progresión descendente en escala, que comienza en la tónica.

El VI de la escala menor melódica ascendente es infrecuente, ya que

contiene una estructura disminuida.

La tríada sobre el VII con estructura disminuida, propia de la escala menor

melódica ascendente, tiene la misma función que en el modo mayor (dominante
con 7ª sin tónica), no suele usarse en estado fundamental, si no, en primera o
segunda inversión; el VII como tríada mayor, pertenece a la escala menor
armónica descendente, suele a asociarse al III funcionando como dominante del III
(V/III).

La progresión VI-V es aún más problemática. Si la fundamental del VI está

duplicado, no hay movimiento que no produzca 2ª aumentada, un salto de tritono
o un paralelismo, si esta sucesión aparece lo mejor será duplicar la 3ª del VI para
asegurar un enlace suave.

La aparición de un salto de tritono o de 2ª aumentada no es tan grave si

aparece en una de las voces interiores.

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 En la progresión I-II se encuentran en estado fundamental con mayor
frecuencia en el modo menor, que en el modo mayor, si la 5ª del I se duplica,
entonces puede moverse en movimiento paralelo de 5ª justa a 5ª disminuida, pero
este movimiento no se puede dar entre las voces extremas.

INVERSIONES

INVERSIONES DE LAS T RIADAS

Si una acorde se presenta con la nota fundamental en el bajo (como se ha

visto hasta ahora), se le ha denominado como un grado en estado fundamental;
este tipo de estructuras suelen tener mucho peso en los acordes. Sin embargo es
necesario aclarar, que no es la única forma en que los acordes pueden aparecer,
pues si un acorde se presenta con la 3ª en el bajo, entonces el grado se encuentra
en primera inversión, y si el acorde se presente con la 5ª en el bajo, el grado se
denomina como segunda inversión.

PRIMERA INVERSIÓN.

Como se acaba de ver, si un acorde se presenta con la 3ª en el bajo

decimos que la triada está en primera inversión, independientemente en que voz
aparezca la nota fundamental.

Desde el barroco, se adoptó por muchos teóricos el sistema de abreviación

de la posición de los grados, es decir, de la nota que contiene el bajo de una triada,
este sistema se le denomino bajo cifrado, así, la posición de la tríada se representan
con números arábigos a la derecha del número romano que indica el grado.

Se tomó el criterio de tomar las relaciones interválicas que se forman con

respecta a la nota del bajo en la disposición de un acorde cerrado. Así pues:

1. El estado fundamental se conforma de una 5ª entre el bajo y su nota más

aguda y la 3ª con su nota intermedia, sin embargo, el estado fundamental se
obvia sin los números arábigos.

2. En la primera inversión se forma una 6ª entre el bajo y la nota más aguda, un

3ª entre el bajo y la nota intermedia, sin embargo, es mucho más común
encontrarla cifrada simplemente con el 6.

19
 3. En la segunda inversión se forma una 6ª entre el bajo y la nota más aguda, un
4ª entre el bajo y la nota intermedia.

PRIMERA INVERSIÓN

Como se ha tratado hasta ahora para la realización de los corales a 4 voces

ha sido necesario duplicar la nota del bajo si el acorde se encuentra en estado
fundamental, sin embargo esta regla no aplica necesariamente si el acorde se
encuentra en primera inversión.

DUPLICACIÓN
El procedimiento más común duplicación de tríadas en primera inversión se
resume de la siguiente manera:

a) Si el bajo de la triada en primera inversión es un grado tonal (I, IV o V)

se duplica.

20
 El VII en primera suele duplicar la nota del bajo por cuestión de una
mejor conducción de voces que más adelante se abordará.

b) Si el bajo de la triada en primera inversión no es un grado tonal,

entonces se duplica alguna otra nota de la triada que si lo sea.

En otras palabras se duplican las notas que contribuyen a consolidar la

tonalidad.

Independientemente de que nota se duplique en la primera inversión no

podemos omitir ninguna de las notas que conforman la tríada pues en ese caso se
da paso a la ambigüedad y podría interpretarse como una triada en segunda
inversión con la fundamental omitida.

SUCESIÓN DE TRÍADAS EN PRIMERA I NVERSI ÓN

Cuando un grupo de triadas en primera inversión se encuentran en sucesión

existe la tendencia de las partes al movimiento directo, si bien esto no representa
una falta, el resultado sonoro será pobre.

21
(el paralelismo oculto en triadas en primera inversión en el siglo XV y XVI se conocía
como fauxbordon o fabordón).

Aquí un ejemplo más equilibrado.

En tiempo rápido, una sucesión de tríadas paralelas en primera inversión se

escucha como una duplicación en forma de tríada o condensación de una línea
melódica, que como un enlace de acordes.

LA FUNCIÓN DE LAS TRIADAS EN PRI MERA INV ERSI ÓN

I EN PRIMERA INVERSI ÓN
El I en primera inversión es uno de los acordes más utilizados, esta inversión es
una alternativa útil allí donde la tríada en estado fundamental podría sonar con
demasiada fuerza, a menudo, proporciona la variedad como un acorde que le
precede a la dominante.

22
 El acorde de tónica en primera inversión, funciona como soporte de una
armonía que precede al dominante.

Otros ejemplos:

II EN PRIMERA INVERSI ÓN
El uso de la triada de II6 es muy común, dentro de los procesos cadenciales
introduce y precede al V. Con función de subdominante, puesto que el IV lo

23
encontramos en el bajo y con mucha frecuencia se duplica. El II 6 se encuentra muy
a menudo al I, el II en fundamental es menos frecuente.

En menor, se prefiere el II6 a la triada disminuida en fundamental:

Ejemplos:

III EN PRIMERA INVERSIÓN

El III6 por su debilidad como función armónica generalmente esta tríada no
aparece como un acorde independiente, este tipo de acordes parecen cumplir un
destino contrapuntístico, pues en realidad se presenta su fundamental como una
apoyatura que resuelve a la 5ª del V en estado fundamental.

El III6 como aumentada en el modo menor. Se puede enlazar al VI y cumplir

la función de V del VI.

24
Algunas fórmulas son:

En la praxis:

IV EN PRIMERA INVERSIÓN

El IV6 con frecuencia aparece después del V en estado fundamental,

sustituyendo al VI, el bajo asciende una segunda. También evita la falsa relación de
tritono, se aligera el peso armónico el peso de la subdominante agregando interés
melódico al bajo.

25
En la praxis:

V EN PRIMERA INVERSI ÓN

En el V6 la 3ª ahora se encuentra en el bajo y al mismo tiempo la 3ª tienen

función de sensible, de esta manera el bajo asciende a tónica.

En ocasiones el bajo se conduce descendentemente por grado conjunto:

26
 En el modo menor se puede emplear la escala melódica descendente en la
voz del bajo

En la praxis

VI EN PRIMERA INVERSIÓN
El VI 6 es similar al III6, pues tampoco funciona como acorde independiente,
casi siempre se trata de un acorde de tónica (I), la fundamental del VI 6 desciende
por grado para convertirse en la 5ª del I

27
Las excepciones más comunes son a triadas en primera inversión

28
VII EN PRIMERA INVERSIÓN

El VII6 aparece generalmente entre el I y el I6,o viceversa, y puede tener la función V con la
fundamental omitida.

Se presenta normalmente con la 3ª duplicada

29
NOTAS DE ADORNOS

Claro es que, no todas las notas que aparecen con una relación armónica pertenecen a una
misma tríada, estas notas bajo diferentes denominaciones como notas extrañas a la armonía, notas
ajenas, notas ornamentales o notas de adorno. Estás notas dotan de conducción a la melodía color e
interés, que las notas que pertenecen a los acordes muchas veces por sí mismas no poseen.

Cada nota de adorno contiene características y tratamientos particulares, a continuación la

lista de los adornos que deberemos estudiar para su tratamiento:

1. Nota de paso
2. Bordado
3. Apoyatura
4. Retardo
5. Anticipo
6. Escape
7. Nota cercana
8. Pedal

NOTA DE PASO.

Es una nota que no pertenece ajena a la tríada que se articula en tiempo

débil y procede por grado conjunto uniendo dos notas reales.

En un salto melódico, las notas de paso pueden completar con notas en

todos sus grados intermedios, diatónicos o cromáticos.

30
 Las notas de paso se pueden emplear en todas las voces e inclusive
simultáneamente, sin embargo se dos voces o más se mueven al mismo tiempo se
crea la sensación de que la armonía se ha modificado.

En el modo menor, el sexto y el séptimo grado, cuando se emplean como

notas de paso proceden de las escalas melódica ascendente o descendente.

BORDADO

Nota ajena a la armonía que se articula en tiempo débil, procede un

intervalo de 2ª mayor o menor descendente o ascendente, pero siempre
retornando a la nota de la que se partió que es una real.

31
 Cuando la nota regresa de la nota auxiliar hacia la nota real cabe el cambio
de armonía.

Es posible que la nota auxiliar del bordado sea además de diatónica,

cromática para generar semitonos:

El bordado inferior puede ser combinado con el inferior generando un grupo

melódico de cinco alrededor de una nota real similar a las fiorituras.

Cuando la configuración de la combinación del bordado superior e inferior omite la

nota real entonces se conoce como doble bordado, significa que hay dos notas
auxiliares adornando la nota real.

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 Cuando el bordado aparece simultáneamente en varias voces se conoce
como acorde bordadura o el acorde auxiliar.

El bordado incompleto se presenta cuando se omite la nota principal de

inicio o final (retorno), comúnmente este bordado se presenta como del tipo de
“sensible”.

33