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José Iges: El arte radiofónico

como expansión
expansión del lenguaje
l enguaje
radiofónico.

Hacia una sistematización del lenguaje radiofónico

radiofónico desde otros lenguajes de
referencia.

Definimos el lenguaje radiofónico como el conjunto de formas sonoras y no

sonoras que permi
pe rmiten
ten la existencia de las unidades programáticas radiofónicas,
radiofónicas,
reconocibles como tales tanto para el emisor
emisor como para el receptor de las mismas.
mismas.
Al respecto, hac emos notar la exis
e xistencia
tencia de dos niveles
niveles superpuestos en la 
organización
organización de los elementos conformadores de ese e se lenguaje, siendo el primero de
ellos el que se plasma visualmente en un guión, formalizado a modo de escaleta,
esquema o partitura,
par titura, o una combinación
combinación de todos ellos,
ellos, mientras que e l segundo
segundo es
la materialización sensible sonora de lo anterior.

Este último
último es lo que constituye propiamente el e l mensaje sonoro que, según
Armand Balsebre, "es la sucesión ordenada y contínua, sintagmática,
sintagmática, de los
contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los
efectos sonoros y el silencio, y clasificados según el sistema semiótico del lenguaje
radiofónico"1
radiofónico"1 . No vamos a negar que, comoc omo apuntan Ortíz y Marchamalo cuando
señalan que "la radio fundamenta su capacidad de comunicar en cuatro tipos de
mensajes, o lenguajes"2
lenguajes"2 la palabra tiene reglas propias
propias -previas
-pre vias a la radiodifusió
radiodifusión-
n-
como lenguaje hablado, lo mismo que sucede con el lenguaje musical. A ello
podemos añadir que nuestra experiencia e mpírica
mpírica respecto del mundo sonoro
sonoro que
nos rodea ha conferido una función sígnica a los sonidos no musicales y que
nuestra experiencia
e xperiencia con el propio discurso del medio radio ha otorgado un valor
tanto dramático
dra mático como musical
musical al silencio, más allá
allá de su obvia acepción
acepc ión de
no-sonido.

En la definición de Balsebre se incorporan otros términos que tampoco queremos

pasar por alto. Uno es el de "sucesión
" sucesión ordenada y c ontínua, sintagmáti
sintagmática,
ca, de los
contornos sonoros de la reali
rea lidad".
dad". Aludir aquí al concepto de "si " sintagma"
ntagma" no solo
añade, como veremos, la inserción de su aná lisis lisis narrativo dentro de la 
sintagmática
sintagmática aplicada, básicamente, al cine, sino que aporta un modelo gramatical 
que deliberadamente se aparta
a parta de la sintaxis
sintaxis de base lingüí
lingüística.
stica. En este punto, nos
resulta en principio
principio atendible la opción del citado autor por cuanto,
c uanto, por un lado, se
han revelado
re velado poco operativas
opera tivas las modeliz
modelizaciones
aciones basadas e n la Ling
L ingüís
üística;
tica; por
otro, porque la sintagmática nos permitiría abordar no sólo la formalización de un
mensaje sonoro integrado,
integrado, según él, por "los
" los contornos sonoros
sonoros de la realidad",
sino
sino también por el universo abstracto de la Música,
Música, ala l menos en el que se
corresponde conc on la teoría musical
musical basada en la Armonía tradicional. Añadamos
que, para Balsebre, la unidad sintagmática mínima es la  secuencia sonora .

Hacemos ya una primera puntualización

puntualización al objeto de huir de fácil
fác iles
es e improbables
improbables
analogías
analogías entre el lenguaje
lenguaje escrito y la música.
música. Como señala Francesc
Franc esc Bonastre a 

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propósito del compositor, "no pesa sobre él la servidumbre de la convención

lingüística, que opera sobre signos (que no fonemas) de combinación
necesariamente aleatoria"3. En ese sentido, la música no transmite significados,
aunque lo que comunica significa algo para el oyente. La observación podría 
hacerse extensiva para buena parte del arte sonoro y, dentro de él, del arte
radiofónico.

Por ese camino, nos encontramos pues con una visión aportada por una ra íz
eminentemente literaria, si bien tamizada con posterioridad por los teóricos del
lenguaje cinematográfico: estamos ante un discurso narrativo-textual. P or otro
lado, aparece la necesaria referencia al discurso musical y, dentro de éste, a las
unidades mínimas que lo conforman en la perspectiva amplia del arte sonoro, que
no se detiene en la analógica identificación entre nota y fonema, sino que se abre a 
la noción de objeto sonoro, como verdadera unidad constituyente al nivel más
elemental de los sistemas expresivo-sonoros que conforman el mensaje
radiofónico.

Por otro lado, es evidente que la organización del discurso se efectúa de modo
secuencial -es decir, temporal- y espacial . Estaríamos tentados a sentenciar que lo
primero predomina sobre lo segundo en la radio pues, como señala Gillo Dorfles a 
propósito de los "collages sonoros", "es imposible concebir una coexistencia 
vertical de dos o más estructuras horizontales sin que (...) éstas se fundan y
combinen entre sí, alterándose con ello sus respectivas estructuras"4. Pero no
podemos olvidar que, en el discurso musical, la superposición de varias voces o
instrumentos interrelacionados no siempre genera una fusión en un solo plano de
las mismas. Es bien sabido que la percepción de la dimensión espacial en un
discurso sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales
resulta imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages" citados por
Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan ser reconocibles
distíntamente. Así pues, las consideraciones secuenciales que vienen de la mano
de un esquema sintagmático habrían de complementarse con las espaciales, que
no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofónico.

Otras consideraciones típicas deberían asimismo ser revisadas: por ejemplo, a los
aspectos expresivos de la voz en la radio, que tanta relación guardan con el área 
teatral como con la musical, se superponen otros problemas que destruyen en
tantos casos la semanticidad en favor de una expresividad meramente afectiva, es
decir, que transfieren sentido en favor del puro sonido. Ello tiene lugar cuando
abordamos en una pieza radiofónica fragmentos textuales en lenguas desconocidas
las cuales, como apuntaba el compositor y artista radiofónico Luc Ferrari, pasan a 
ser percibidas como contenidos musicales; o, dicho de otro modo, son valoradas
por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a ellos se desplaza 
una atención que previamente ha sido rechazada de una posible "escucha 
semántica", por emplear la terminología de Pierre Schaeffer. Esa voz puede
también perder sus cualidades semánticas -nos referimos a la virtualidad de la voz
como "portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones realizadas con
equipos electrónicos, o bien formar parte de una tupida polifonía en la que convive
con secuencias sonoras de diversa procedencia. Comprobamos ya de entrada, y sin
abandonar el presupuesto clásico tantas veces defendido de que en torno a la voz
se articulan los demás elementos que configuran los mensajes en la radio, que hay
una gran cantidad de manifestaciones sensibles del empleo de la voz en la radio
que no se ponen al servicio de lo literario-textual. Por descontado, y tras lo
expuesto, aún menos podríamos estar de acuerdo con autores que, apelando a un
enfoque estético-comunicativo en el análisis del lenguaje radiofónico, se obligan a 

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"fijar como punto de partida en la descripción de sus sistemas expresivos el estudio

de la  palabra , no el estudio de la voz"5. De nuevo nos enc ontramos con una 
irrefrenable nostalgia por un modelo literario. Y contraponemos a ello la 
indicación que L.Dolezel hacía respecto del relato literario: "es una conjunción de
planos verbales y supraverbales destinados a producir un efecto estético6 en el
caso del relato radiofónico, esos planos son verbales y no verbales, lo que nos
aporta además un criterio de clasificación de las unidades mínimas que los
conforman.

En este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es mayor con

aquellos autores que consideran la retórica del lenguaje y la retórica musical como
recursos complementarios del lenguaje radiofónico (Merayo Pérez). Junto a ello, y
en un plano distinto, tenemos en cuenta que toda señal considerada como mensaje
se presenta con dos caras. Así, Abraham A. Moles señala que "una segunda 
profundización de las perspectivas está ligado a la distanciación entre información
semántica e información estética, que reposa sobre un doble modo de aprehensión
del mensaje"7. Nos encontraremos siempre, pues, con la superposición de dos
mensajes sonoros distintos, "El primero -escribe Moles- es el mensaje semántico
constituído por el ensamblaje de los signos (palabras, notas musicales, etc.)
explícitamente conocidos y enunciables tanto por un observador externo como por
el emisor y el receptor. (...) A ese último se superpone un mensaje estético,
conjunto de variaciones que sufre la forma del mensaje permaneciendo
identificable, pudiendo admitir cada signo tolerancias en torno a su carácter
normalizado"8. Conviene añadir que una de las primeras aplicaciones que hace
Moles a su aseveración es el análisis del mensaje poético. Tanto en el ámbito del
lenguaje escrito como en el de la sonoridad del mismo -que es el que aquí nos
resulta más próximo- nos aclara que "extrae su poder sugestivo tanto de su
estructura semántica (excitación virtual del sentido) como de su forma estética 
(realidad física del sonido)"9. La doble aproximación que llevaremos a cabo
seguídamente bascula entre ambos aspectos a la búsqueda de un esquema unitario.

1- Aproximación desde la narrativa literaria y cinematográfica.

La guía metodológica extendida y legitimada por los teóricos del lenguaje

radiofónico es, como decíamos, la basada en el sistema  narrativo literario. Con
ese término -o con el de narrativo-textual , que empleamos indistintamente-
queremos significar que la organización como lenguaje de los distintos sistemas
expresivos que constituyen el mensaje sonoro radiofónico se efectúa en base a 
criterios que se importan del análisis de la narrativa literaria. Así, desde esos
criterios se define narración radiofónica como la "narración sonora realizada con
los elementos del código o códigos del lenguaje radiofónico"10. Recordemos que
la narrativa radiofónica operaría entonces como una parte de la  Narrativa
 Audiovisual , considerada como narratología . Esta, según García Jiménez, se
ocupa de la "ordenación metódica y sistemática de los conocimientos que permiten
descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la 
narratividad de la imagen visual y acústica"11. El citado autor nos aclara que esa 
disciplina teórico-práctica tendría por objeto "descibrir, describir, explicar y aplicar
la capacidad de la imagen visual y acústica  para contar historias [el subrayado es
nuestro]"12.

Desde una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan sólo a la imagen acústica, al
campo perceptivo sonoro, se hace apelación a una gramática, generadora de las
estructuras necesarias tanto para la codificación como para el desciframiento, y se
introduce la noción de texto radiofónico, que evidentemente se define como "el

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texto sonoro compuesto de imágenes sonoras"13. Conforme a ello, podríamos con

toda propiedad analizar el texto radiofónico así constituído conforme a las
funciones semánticas del mismo, pues según refiere Mª Dolores de Asís Garrote14
en relación al esquema propuesto por Bühler:

- el texto es símbolo en virtud de su ordenación a los referentes,

- el texto es síntoma en función de su dependencia del emisor, y

- el texto es señal por su apelación al lector.

De ese modo, un tal análisis de una obra radiofónica nos informaría de una 
voluntad constructiva de símbolos por parte del autor, de la postura del autor-
emisor respecto de la obra, y de la estética de la recepción en su desciframiento
final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una vez hechos los ajustes
necesarios, sería posible por tanto acotar el problema del lenguaje radiofónico
aplicado a obras que se comportan en términos de discurso narrativo o que se
dedican -dicho en los términos de García Jiménez- a "contar historias". En esos
términos es siempre posible encontrarse con un tronco común a nivel de
contenidos, pues ahí entramos en el campo de los fenómenos semióticos; lo que
varía es la repartición del campo semántico, es decir, la forma del contenido, que
está ligada a la materia con que cada medio se expresa. En el caso de la narrativa 
literaria, esa materia es la palabra; en la narrativa radiofónica, el sonido.

Recordamos que Balsebre han inferido las unidades significativas que conforman
el texto radiofónico tomando como guía metodológica el lenguaje cinematográfico,
siguiendo para ello el ejemplo de Yuri Lotman. A este respecto, esa estratificación
fundamentada, como decíamos, no en el análisis sintáctico del mensaje
radiofónico, sino en el sintagmático , tendría en su nivel inferior los planos, los
cuales reunidos dialécticamente conformarían las distintas secuencias, de cuya 
 yuxtaposición final surge la obra.

Esa guía metodológica extraída de la narrativa cinematográfica -o fílmica- se halla 

también asentada en la narrativa literaria, en un cierto punto. Cabe señalar al
respecto la dependencia que los formalistas establecían ya al comparar el discurso
literario al fílmico. Desde las enormes diferencias entre uno y otro, existe la 
voluntad de establecer una estrategia común pues, como Román Gubern afirma,
"la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes"15. Es conocido
asimismo el trabajo del teórico y director S. M. Einsenstein en su "Dickens,
Griffith y el film de hoy" (1944), en el cual muestra claramente la indiscutible
influencia que la literatura tuvo en la génesis del lenguaje cinematográfico. A este
respecto, es reseñable la comparación que establece L. F. Huertas entre ambos
discursos16 para concluir de ello que la única que puede hacerse es a nivel de
contenidos.

Encontramos, pues, que el criterio narrativo-textual busca erigir una gramática que
permita la construcción, a base de un número limitado de transformaciones, de las
"frases" que van a conformar el texto radiofónico, el cual se rellena con el mensaje
radiofónico. La sumisión a ese criterio pasa también por reconocer en la radio el
medio idoneo para un cierto tipo de escritura y, claro está, por considerar a la cinta 
magnetofónica o al disco duro del ordenador como soportes de esa escritura, de
esos textos. Es un hecho indudable que muchos creadore s radiofónicos han
seguido y siguen esos esquemas mentales, esas figuras de pensamiento que les
conducen y a, desde el primer estadio formalizador, el del guión, a afrontar la 

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realización de su obra como si de escribir en una página en blanco se tratase -en

una cinta en blanco, podríamos decir en este caso-. Dentro del arte radiofónico,
podemos considerar incluídos privilegiadamente en ese modo de operar a los
autores de radiodramas. Pero pueden darse otros supuestos: antes aún de llegar al
guión, si un autor comienza su trabajo extrayendo materiales de la realidad con un
equipo portátil, para registrar sonidos casuales, entrevistas o paisajes acústicos, no
por ello la organización de esos fragmentos, al ser concebidos como ideogramas
-signos que representan una idea-, dejaría de inscribirse en el esquema narrativo-
textual de lenguaje radiofónico. Es uno de los modos de proceder en los
dramáticos que emplean material documental o de reporta je.

Por supuesto, no es necesario que exista un texto literario interpretado por uno o
varios actores para validar el buen funcionamiento de un tal esquema. Un buen
ejemplo de ello lo encontramos en el trabajo de René Farabet y Kaye Mortley,
sobre todo del que ambos han venido realizando para el Atelier de Créa tion
Radiophonique de France-Culture (Radio France). Tomando como muestra las
obras que ambos realizaban, con grabaciones propias, sobre Córdoba y París,
respectívamente17 y la conferencia que dictaban al respecto18, señalaremos que
Farabet apelaba a la sintaxis barroca de Góngora para recorrer la ciudad del poeta,
Córdoba, provisto de un micrófono. Pero también recurría a esa sintaxis para 
montar en estudio los planos y las secuencias -las palabras, los versos- de su obra 
radiofónica. Mortley afirmaba en la conferencia citada que "en todo instante, una 
ciudad fabrica texto sonoro", y en su método para aprehender ese texto, "visitar un
lugar por primera vez con un magnetófono, descubrirlo así (...) es no solamente
recoger texto sonoro de manera particularmente sensible (...); es también una 
manera de descubrirte a tí misma". Tras esas operaciones, el autor se instala ante la 
mesa de mezcla. Y -dice Farabet- "en el flujo sintagmático, cada trozo es un
pequeño ideograma fugitivo, borrándose enseguida, enseguida ree mplazado"19.
Los diversos métodos de ese especial trabajo son por otro lado, según Klaus
Schöning, "métodos literarios conocidos, como el monólogo, la narración
radiofónica, el diálogo, el montaje, el `collage´, la técnica del `cut-up´, la escena 
dramatizada"20.

Así pues, conforme al esquema narrativo-textual, fundamentado en la ca pacidad

de la radio para contar historias con el concurso de los sistemas expresivo-sonoros
de que dispone, encontramos una organización por niveles con el auxilio de
distintas técnicas desde sus unidades mínimas hasta llegar a la obra radiofónica 
acabada. El primer nivel, el de la combinación de unidades mínimas
independientes, reuniría el sonido-signo como representación de un objeto. Esas
unidades semánticas se agruparían en un segundo nivel, en una línea secuencial o
sintagmática, que se comportaría como secuencia sonora . Esta es, según Balsebre,
"la unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la 
continuidad temporal"21. La serie lineal de secuencias ordenadas en el tiempo dan
lugar al tercer nivel, el del  programa. La organización funcional de esas
secuencias en torno al tema genera el estadio completo y acabado de la narración.

Hay que precisar que, aún a salvo de admitir o no como consistente este esquema 
para la totalidad de obras que conforman el arte radiofónico, éste se presenta 
conveniente en la consideración de que "el relato radiofónico es un texto que narra 
sucesos"22. Así, insistimos en que su pertinencia ha sido convocada para describir,
explicar y aplicar la capacidad de la imagen sonora -como tal imagen, en su
funcionalidad simbólica y sígnica- para narrar. Es, por tanto, su ámbito idoneo el
de aquellas formas y géneros que se articulan en torno al lenguaje verbal o,
incluso, a su elisión en favor de otros mecanismos que lo sustituyan con ve ntaja en

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cuanto a su idoneidad narrativa, en consideración a su desarrollo en el medio

radio. Ese ámbito es el del radiodrama y sus manifestaciones afines, lo que
incluye el reportaje artístico y las obras que se fundamentan en las técnicas
documentales .

2- Consideraciones de índole musical.

Decir que toda obra radiofónica despliega en sus imágenes sonoras una narración,
sería tanto como afirmar que toda la música que se ha escrito es música 
"programática", esto es, música sometida a un patrón literario previo que el autor
transpone con ayuda del lenguaje musical. Cuando se toma en cuenta la función de
la música en el lenguaje radiofónico, se suelen señalar dos funciones estét icas
básicas: la  expresiva, en virtud de la cual es capaz de crear movimientos afectivos
en el oyente, y la  descriptiva, en el sentido de que permite la ubicación de la 
escena en donde discurre el relato. Si bien la primera de esas funciones viene
siendo cumplida por toda obra musical por el mero hecho de serlo, la segunda 
comportaría una subordinación de ésta a esos valores programáticos referidos, o la 
atribución de una funcionalidad icónica a la misma. Efectívamente, las
descriptivas son las posiibilidades que tiene la música en la radio cuando se la 
emplea como un elemento más en el texto radiofónico, pero la música puede servir
en la radio a otros fines: a todos aquellos ligados al propio lenguaje musical
entroncado con la especificidad del medio que nos ocupa.

Diversos autores sostienen23 una semanticidad del lenguaje musical más allá de
situaciones descriptivas o asociativas. Ello se sustenta en los casos en que la trama 
musical es analizable sobre la base de la propia singularidad de su lenguaje. En ese
sentido, podrían extenderse al estudio de ese lenguaje, como señala Dorfles24
aplicación de las fórmulas retóricas tradicionales, que han sido tan e studiadas a 
propósito del lenguaje verbal y del figurativo". La no servidumbre a una 
convención lingüística por parte de esos signos que son las unidades mínimas
sonoras nos advierte sobre las dificultades que nos aguardan al abordar una 
gramática que, además, y a propósito del lenguaje radiofónico, nos llevaría a 
consideraciones más amplias, como estamos comprobando desde el inicio. Las
reglas de una tal gramática que, intuitívamente, ha sido presentida por algunos
teóricos 25, no van a poder ser aquí elucidadas, y de lo que sigue va a 
desprenderse la dificultad de un empeño en tal sentido en el momento presente.

Lo que desde ahora se nos hace evidente es que, si el modelo secuencial lineal 
basta a los efectos de la estructuración de las unidades sintagmáticas mínimas en el
caso de las obras radiofónicas cuyo mensaje semántico es desplegado  para contar
historias , la distribución de esas unidades mínimas obedece a otros modelos
organizativos y estructurales en buena parte de las obras artísticas radiofónicas.
Así, podemos encontrarnos con que la distribución espacial y temporal de los
objetos sonoros organizados en secuencias se efectúa conforme a un modelo
probabilístico, combinatorio, fractal, contrapuntístico, procesual... Eso es
abrumadoramente constatable en las obras musicales electroacústicas, y en este
sentido hemos de añadir que, como señala Gerald Bennett, "la música 
electroacústica forma parte de una cultura casi exclusívamente oral. Hay pocos
documentos escritos sobre la práctica composicional (en oposición a la prác tica 
técnica)" 26

 Nuestra búsqueda tropieza, justamente, con las mismas dificultades que presentan

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una sistematización lingüística de la música electroacústica y una notación para la 

misma. Un problema que nos toca de cerca pues alguna de la música 
electroacústica es arte radiofónico y, como ya se dijo, es además la primera música 
radiofónica no incidental.

Volvamos a nuestra argumentación. Aún habiendo encontrado las reglas de una 

gramática para el ordenamiento y manipulación de los mensajes del tipo lineal,
éstas perderían su sentido de aplicación en los sometidos a los otros modelos. En
todo caso, tan sólo la reducción a operaciones lógico-matemáticas de dichos
modelos, y su tratamiento desde el ámbito de una "e stética informacional" que
permitiese, en el límite, la formulación de un "algorítmo universal de la obra de
arte" -por seguir los términos y las indicaciones de A.Moles- podrían vislumbrar
una solución del problema.

Quede claro que nos mueve exclusívamente el ajustarnos a lo que empíricamente

observamos en los productos del arte radiofónico, los cuales presentan unos
perfiles que muy a duras penas pueden asimilarse en exclusiva con lo narrativo-
textual. De hecho, los esfuerzos de Pierre Schaeffer 27 por encontrar un "solfeo de
los objetos sonoros" comienzan por buscar y encontrar un paralelismo entre el
análisis lingüístico y el musical, que se inicia en las unidades mínimas de ambos
lenguajes, a saber, el fonema y la nota. Desde los estudios de Jakobson y las
referencias a Ferdinand de Saussure apuntala el músico y teórico francés un
edificio que declara satisfactorio para dar cabida a la Teoría de la Música hasta el
advenimiento de las primeras vanguardias de nuestro siglo. Pero que no es capaz
de afrontar el paso a un universo acústico más amplio.

Precísamente Schaeffer es autor, en 1948, de una serie de reflexiones que ilustran

ejemplarmente el problema con que nos encontramos, vislumbrando además una 
solución al mismo:

"Mi composición vacila entre dos partidos: secuencias dramáticas y secuencias

musicales. La secuencia dramática compromete a la imaginación. Se asiste a 
acontecimientos: salida, parada. Se ve "[el subrayado es nuestro]. La locomotora 
se desplaza, la via está desierta o atravesada. La máquina sufre, sopla...
antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la música. No obstante, he
conseguido aislar un rítmo, y a oponerlo a sí mismo en un color sonoro diferente.
(...) Ese rítmo puede muy bien permanec er largo tiempo sin cambio. Se crea así
una especie de identidad y su repetición hace olvidar que se trata de un tren.

¿Tenemos ahí una secuencia que podemos calificar de musical? Si extraigo un

elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su  forma, pero haciendo
variar su materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su significación; sólo su
variación de materia emerge, y con ella el fenómeno musical.

Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje)
por su significación relativa o por su sustancia propia. En tanto que predomine la 
significación, y que se juegue sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero cómo es
posible olvidar la significación, aislarla en sí del fenómeno sonoro?

Dos operaciones son previas:

 Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su materia, su color).

 Repetirlo . Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya 

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acontecimiento; hay música"28 .

Esta larga cita es enormemente sustanciosa. El problema del lenguaje radiofónico

es, como y a lo insinuaba también Arnheim, que las secuencias -o sintagmas-
pueden tener naturaleza dramática o musical. Ello es especialmente cierto en el
arte radiofónico. Además, los partidarios de un código imaginativo-visual en todo
mensaje radiofónico encuentran a partir de esas consideraciones acotado el ámbito
de validez de su modelo, pues sólo las secuencias dramáticas -según la 
terminología de Schaeffer que nosotros hemos sustituido por dramático-textuales-
son capaces de provocar tales asociaciones, mientras que las secuencias musicales
no presentan esa posibilidad.

Por otro lado, el compositor francés nos sugiere dos operaciones para convertir
una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo. La tecnología de fijación
estable del sonido -analógica en su día, digital en la actualidad- es la que nos lo
permite, desde luego. Pero con e sas dos operaciones, que son esenciales para 
acometer lo que denomina  escucha reducida y que a todos los efectos plantea 
como operaciones de la nueva gramática buscada, el sentido se transfiere al
sonido.

A este respecto, su discípulo Michel Chion profundiza en lo que denominaba 

Schaeffer los tres tipos de escucha , en unas observaciones que nos parecen en este
punto de la máxima pertinencia. La  escucha causal  se sirve del sonido para 
informarse, en lo posible, sobre su causa. Según Chion, "no reconocemos un
ejemplar, sino una categoría con causa humana, mecánica o animal. También una 
`historia causal´ del sonido"29. Ni que decir tiene que ese tipo de escucha es,
desde un medio como la radio, la más susceptible de verse influída y engañada.

La  escucha semántica se refiere al uso de un código o lenguaje para interpretar un

mensaje. Dice Chion: "la escucha causal de una voz es a su escucha lingüística lo
que la percepción grafológica de un texto escrito es a su lectura"30. Eso quiere
decir que un fonema, como sabemos, no se escucha por su va lor acústico absoluto,
sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias, necesario en la 
estrategia descodificadora de las unidades que conforman el significante, para 
acceder al significado.

La  escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que afecta a las
cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su ca usa y su
sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico o cualquier otro-
como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través
de él. (El término "reducida" ha sido tomado de la noción fenomenológica acuñada 
por Husserl). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijación de los sonidos -en
grabación, en un soporte estable que asegure su repetición en aras de favorecer su
análisis- los cuales acceden así al "status" de verdaderos objetos. Es en lo que se
apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que, básicamente, se dedica en su
Tratado de los objetos musicales .

Señalemos además, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando normalmente
los sonidos según los tipos de escuchas causal y semántica -es decir, como lo hace
el cine, por su valor figurativo, semántico o evocador- en referencia a causas
reales o sugeridas, o a textos escritos, pero pocas veces en cuanto formas y
materias en sí"31.

Hemos argumentado en anteriormente que la voz en el arte radiofónico no está 

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única y biunívocamente ligada a la palabra, concepto en donde nuestras

concepciones vuelven a chocar con los criterios más al uso entre los expertos del
lenguaje radiofónico y sus aplicaciones prácticas. Por último, cuando esos expertos
proclaman que palabra, música y efecto sonoro son los sistemas expresivos de que
se nutre el mensaje radiofónico, no podemos sino recordar que, con mucha 
frecuencia en la práctica del arte radiofónico, esos sistemas basculan entre sí,
difuminándose hasta confundirse los contornos que los delimitan. A los efectos de
una actitud como la que nos mueve, integradora hasta donde sea posible, hemos de
reconocer a los elementos que conforman el mensaje radiofónico, la palabra, la 
música y el efecto sonoro, un rasgo esencial en común: los tres se hallan formados
por objetos sonoros. Y es claro que, al analizar obras de arte radiofónico no
pertenecientes al ámbito del radiodrama, no estamos ante sucesos ni historias que
contar, es decir: de narrar algo que emplea imágenes sonoras que se refieren a un
mundo real o ficticio, con parcial ayuda de los valores semánticos y estéticos del
mensaje verbal. En todo caso, los objetos sonoros empleados en la música 
radiofónica no incidental o en la mayor parte de los "soundscapes", por poner dos
ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de sí mismos, de sus relaciones
mutuas, así como de sus atributos meramente acústicos: espacialidad relativa,
duración, altura, morfología, relación dialéctica entre ellos, timbre,etc.

Un espaldarazo posterior al quehacer clasificatorio de la morfología y tipología 

schaefferiana de los objetos sonoros llega, en los años 70, del estudioso canadiense
del medio ambiente sonoro R. Murray Schafer. Este investigador y compositor
propone, tras el análisis de paisajes sonoros urbanos, industriales y naturales, tres
distintas clasificaciones de los objetos sonoros que, por supuesto, nos permiten ir
mucho más allá del mero empleo semántico de los mismos. En definitiva, llevando
hasta el final la tercera de sus clasificaciones, la realizada "según criterios
estéticos", llega incluso a conclusiones acerca de la aceptación de los distintos
sonidos según las sociedades y su desarrollo industrial32. Su"proyecto mundial de
entorno sonoro" puede ser tildado de nostálgico, o incluso parcialmente refutado
por reduccionista o, peor aún, por alentar a un cierto "fundamentalismo" en la 
defensa del ecosistema sonoro, pero a los efectos que aquí nos interesan constituye
un alegato en favor de una escucha musical del mundo. De hecho, Murray Schafer
es el punto de partida para todo el movimiento internacional de los "soundscapes".

Por otro lado, dice P. Schaeffer que "hay un `resto sonoro´ del que se puede
ocupar la música, desde lo no dicho a lo indecible"33. Y, sin querer sacar de
contexto esa afirmación, añadiremos que ese es un salto cualitativo que se plantea,
tanto al dar el paso de la partitura (guión) con signos abstractos a la interpretación
concreta (plasmación en la unidad programática) con objetos sonoros, como al
hecho de emplear éstos relacionándolos desde su valencia puramente musical. Lo
primero hace inútil, también desde el ámbito musical, un esquema (músico-
radiofónico, si se prefiere por el momento) del lenguaje radiofónico basado en la 
Lingüística, como ya ha quedado señalado, mientras que lo segundo nos impone
entrar a considerar la esencia misma del sonido.

La música, según Schaeffer -y, en general, el arte sonoro- "consta de signos que
están hechos para ser oídos, a diferencia de los lingüísticos"34. Al definir el arte
sonoro ya identificábamos al objeto sonoro como a esa unidad mínima que
conformaba cada uno de los sistemas expresivo-sonoros de que hace uso el
lenguaje radiofónico. Compete ahora añadir que esa unidad mínima se presenta 
desglosable en un conjunto de parámetros que son: altura, duración , rítmo,
intensidad  y timbre , concepto éste último que podría ser complementado por el de
densidad . Según el análisis del músico francés, esos parámetros pueden

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comportarse funcionalmente en la escucha como caracteres o valores. En ese

sentido, y entrando en una discusión perceptiva del fenómeno musical
instrumental, los timbres suelen aparecer como caracteres y la altura como valor.
El rítmo vendría dado por el espaciamiento entre los objetos, mientras que una 
escala de intensidad sólo puede establecerse entre objetos que tengan las mismas
propiedades de timbre y forma, mediante una correlación con la escala de alturas,
pues es sabido que los sonidos graves tienen más energía sonora -su medida de
intensidad en decibelios es siempre mayor- que los agudos, aunque éstos sean más
fácilmente discriminantes para el oido.

En relación a los citados parámetros, la escuela antagónica contemporánea a la 

"concretista" liderada por Schaeffer, la de la "música electrónica" asentada en
Colonia, postula que la frecuencia es el átomo -si se nos permite esa analogía- del
objeto sonoro. Una onda, medida entre 20 y 20.000 hertzios (o ciclos por
segundo), es audible. Una superposición de ellas forma un timbre -o color-
instrumental (de hecho, las posteriores síntesis por ordenador de voz y de sonidos
instrumentales se han apoyado parcialmente en esa modelización que encabezara 
Karlheinz Stockhausen). Pero los postulados del músico alemán van más allá, pues
si nuestra onda tiene una frecuencia inferior a la del espectro a udible, el resultado
acústico de la misma es un batido, un pulso. El ritmo presenta, pues, una 
naturaleza afín a la altura, y con el parámetro duración ambos comparten un
mismo patrón: el temporal.

Con todo, el empeño más conveniente a nuestros intereses parece llegar del lado
de Schaeffer, pues desde la ampliación de conceptos lo más universal posible para 
el arte sonoro que se vincula al término objeto sonoro , persigue elucidar una 
tipología cuya finalidad es la de separar y clasificar dichos objetos, vayan a ser
empleados por el músico o por el radiofonista. En este sentido, nos parecen
relevantes sus criterios de diferente  factura y masa del objeto, que se atienen a 
una clasificación morfológica, o los de clasificación temporal, que tienen en cuenta 
la duración junto a las variaciones posibles dentro de esa duración. En la "factura"
encontramos un parámetro asimilable a la forma global, o envolvente, del sonido,
en clara vecindad con la energía vibratoria comunicada a través de él, mientras
que la "masa" estaría ligada al parámetro "timbre" o, en una acepción más afín a la 
física, a la "densidad". En cuanto a la duración, resulta evidente la distinta 
posibilidad que nos brinda en un discurso sonoro un sonido largo y otro corto, o un
sonido que presenta variaciones en su trayectoria respecto de otro que se mantiene
invariable a lo largo de la misma.

El acercamiento a la búsqueda de un lenguaje "de lo sonoro" por parte de los

músicos que se han lanzado a una apertura conceptual y perceptiva desde la 
tecnología, nos lleva a un indudable refinamiento de posiciones a la hora de
abordar las unidades que emplea el lenguaje radiofónico. Su afán inquisitivo y
clasificatorio se ha ocupado de esas unidades mínimas -los objetos sonoros o las
frecuencias, según los modelos observados- de ese lenguaje. Desde ese ángulo, que
se nos aparece como más integrador, la clasificación efectuada -y la terminología 
aplicada- para los sistemas expresivo-sonoros se nos revela útil tan sólo a efectos
de las unidades programáticas asimilables en la formulación narrativo-textual, pero
no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo, proponemos otra 
clasificación, basada en la noción "objeto sonoro", de e sos elementos
configuradores del lenguaje radiofónico a su más elemental nivel. Así, distinguimos
objetos sonoros humanos -verbales y no verbales -, del entorno acústico
-industrial, natural, urbano -, instrumentales -acústicos o sintéticos- y silencios .

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También a la hora de tratar de resolver el problema básico de encontrar un sistema 

escrito y gráfico que permita fijar el lenguaje radiofónico para a nalizar las obras
con él realizadas, más allá de los soportes sonoros, nos parece conveniente
escuchar a los músicos electroacústicos. No en vano, como señalaba Gerald
Bennett, "dado que la música electroacústica no existe más que bajo forma sonora 
(y no de manera abstracta como en una partitura), ella no existe más que en el
presente y carece de pasado"35. Ese problema es extensivo en la actualidad a la 
radiodifusión. Pero quizá, como Bennett y otros expertos apuntan, haya que
encontrar una más refinada y precisa sistematización del conjunto de signos que
sirven a la plasmación sonora de los mensajes radiofónicos en la tecnología 
electrónica de la que se sirve. Así, junto a sistemas que empleen el lenguaje escrito
o los gráficos, haya que recurrir a los espectrógrafos y osciloscopios que nos
"dibujen" la forma de onda y la distribución de frecuencias presentes en cada 
objeto sonoro, que nos muestren las interacc iones de los mismos en una secuencia 
sonora y que nos permitan intercambiar y aislar esas unidades mínimas del
discurso para inferir una posible gramática. Sin duda, el ordenador es la 
herramienta tecnológica más capaz para esa tarea.

En cuanto a asimilar el esquema sintagmático a la totalidad de los mensajes

radiofónicos que nos ofrece el arte radiofónico, encontramos también -como ya se
ha avanzado- serias dificultades al no corresponder siempre éstos a una 
formulación lineal. Ello no quiere decir únicamente que los modelos lógico-
matemáticos en los que se fundamenta la organización de sus unidades mínimas
-sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en secuencias, o frecuencias- no sean
lineales, como lo es la narrativa literario-textual, sino que los procesos de
corrección de ese esquema habrían de aplicarse incluso dentro de los modelos
lineales. Hablamos de considerar conceptos como la dinámica del discurso o las
dimensiones en las que éste se desenvuelve, lo que será abordado a continuación.

3- La configuración bidimensional del mensaje radiofónico.

A la hora de analizar cómo se combinan esas unidades mínimas constituyentes del

discurso radiofónico que son los objetos sonoros, encontramos un más profundo
nivel de matización que debemos aportar al esquema narrativo-textual del análisis
sintagmático.

En aquel esquema, se definía  secuencia como la unidad sintagmática mínima del

lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal. En él, se contraponía 
a esa noción la de  plano sonoro , que introducía en la visión sintagmática de la 
cuestión la dimensión espacial.

 Nos parece necesaria, aunque no suficiente para profundizar en la complejidad

configuracional del mensaje radiofónico, esta separación. Aún menos suficiente
resulta cuando se aplica a los mensajes producidos por la radio con intencionalidad
artística, que son los que nos ocupan aquí. De nuevo, la apre surada -a nuestro
 juicio- remisión de algunos teóricos a una analogía con lo narrativo-textual y lo
fílmico, corre el riesgo de convertir en unidimensional una realidad que,
perceptívamente, posee dos dimensiones: la temporal y la espacial.

Una vez más habremos de aliarnos con especialistas que se aproximan al problema 
a estudiar desde áreas del conocimiento muy diferentes, aunque con unos puntos

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de tangencia entre sí que nos las hacen aparecer como complementarias en nuestro
propósito.

Si partimos de la  secuencia como unidad sintagmática mínima del lenguaje

radiofónico, tal y como ha sido planteado en el punto 1, encontramos que el
proceso previsto para la construcción a partir de las secuencias de la obra es su
 yuxtaposición, con arreglo a los criterios expresivos y técnicos del montaje. Cada 
secuencia estaría entonces configurada por una disposición de objetos sonoros que
guardarían entre sí una relación de contigüidad temporal y de perspectiva espacial.
En un ideal proceso previo de mezcla que diese lugar a cada una de las secuencias,
se procedería a la colocación en  planos sonoros de los objetos sonoros o
secuencias ordenadas de los mismos y a su superposición panoramizada y nivelada 
en intensidad, conforme a la intención comunicativa del autor y del realizador. Ello
supone la existencia de dos niveles secuenciales, lo que establece una sustancial
diferencia entre la organización del discurso fílmico y del radiofónico, tal y como
en el citado punto 1 se consideraba. Por descontado, esta descripción de las
operaciones debería, para su universal aplicación, ser independiente del plan
formal o modelo estructural global que la obra presente.

Siguiendo una referencia narrativo-literaria -como apuntábamos entonces- el

esquema planteado desde el texto fílmico al texto radiofónico supone a la 
secuencia conformada por yuxtaposición de unidades mínimas independientes, que
en el caso del discurso cinematográfico son los planos y en el del radiofónico "la 
microcadena sonora que constituye el  plano sonoro"  36. En el plano fílmico se
admite una bidimensionalidad que es la propia del soporte, más la adición de una 
tercera dimensión que es el tiempo, dado que cada plano consume también tiempo.
En este sentido, autores como Huertas Jiménez aúnan esas tres dimensiones -las
dos físicas de la pantalla más la temporal- en un concepto que tiene sentido dentro
de cada plano y en la yuxtaposición de los mismos: el carácter dinámico de la 
imágen fílmica37. En todo caso, el plano fílmico no se constituye por
superposición, salvo que en él consideremos que los distintos planos perspectivos
de la imagen son en cada momento, en el proceso compositivo del rodaje,
equivalentes a la mezcla en estudio de las unidades elementales que son los planos
sonoros.

Encontramos además que en el texto cinematográfico considerado como tal, el

factor de la profundidad de campo propia a la pintura perspectivista está suprimido
por otro, que es el propio y diferencial del discurso cinematográfico una vez
"compuesto": el dinámico. Ese es un factor ligado al montaje, y por esa razón el
factor dinámico aparece también unido a la esencia misma de todo discurso
radiofónico. Cuando hablamos aquí de dinámica no nos referimos -como suele ser
habitual en la terminología acústica- a la intensidad de un sonido, sino a la 
acepción tomada de la rama de la Física que estudia el movimiento de los objetos.
Ese factor dinámico está determinado tanto por la velocidad propia aportada por
cada uno de los sintagmas o secuencias sonoras como por el producto resultante de
su yuxtaposición. Y a un nivel inferior, la dinámica aportada por cada sintagma es
la resultante de la mezcla y yuxtaposición de los objetos sonoros, bien aislados o
bien apareciendo en agregados que, respecto a la globalidad del discurso,
consideramos pre-sintagmáticos.

Observamos ya que, de lo anterior, se desprende una primera corrección del

esquema narrativo-fílmico abordado en el punto 1, por cuanto aquel, a diferencia 
de lo que debiera ser, es estático. Es decir, en su dependencia del esquema 
narrativo literario, no es capaz de dar razón en términos de notación escrita de lo

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que, por ejemplo en la notación solfística tradicional, es capaz de precisarse con

indicaciones de velocidad como "negra a sesenta", o de velocidad e intención
como "andante marcato e con espressione". En otras palabras: se desentiende del
innegable hecho de que estamos tratando con un lenguaje cuyos mensajes se
organizan en el tiempo con arreglo a una magnitud dinámica: cantidad de unidades
mínimas por segundo. Abundando en lo ya dicho, si en el discurso fílmico, tanto
como en el literario, suele tener lugar una contracción temporal de lo narrado, a fin
de que el narratario pueda abarcar sin fatiga esa yuxtaposición de tiempos y
espacios en los que se desarrolla la historia -periclitadas hace más de dos siglos las
famosas unidades de "tiempo" y "acción" que aún, no obstante, siguen vigentes en
muchos textos teatrales-, el discurso radiofónico puede proceder, y de hecho lo
hace en muchas de sus aplicaciones artísticas, tanto a superponer y yuxtaponer
espacios y tiempos diferentes como la comprimirlos o expandirlos. Por volver a 
nuestra división entre las apreciaciones de índole narrativo-textual y las de índole
musical en el lenguaje radiofónico en sus aplicaciones artísticas, diremos -de un
modo muy general, desde luego- que en las primeras suelen prevalecer los
aspectos realistas de una situación desarrollada en un contexto espacio-temporal,
mientras que en las segundas la escala temporal y espacial se hallan deformadas
-abstraídas de todo contexto realista- en base a pretensiones puramente
compositivas.

Sin abandonar el símil con lo fílmico, hay aún otra reflexión fundamental que
hacer: cuando procedemos a organizar un plano sonoro -por seguir con esa 
terminología heredada- hay dos dimensiones que entran en juego: la temporal y la 
espacial. La primera lleva la incorporación a un tiempo único -el de la duración del
plano- de los distintos tiempos que poseen las diferentes secue ncias
pre-sintagmáticas -como las hemos denominado provisionalmente- que se mezclan.
La segunda comporta la composición "en perspectiva" de las mismas. Ahora bien:
la noción de "perspectiva", tomada de la representación pictórica -bidimensional y
estática- es equívoca, por cuanto en una organización sonoro-temporal, como
veremos, esa noción se corresponde en realidad con la de sucesionalidad.

Permítasenos una disgresión que aclarará lo anterior. Derrick de Kerckhove ha 

señalado38 que la escritura alfabética es, culturalmente, un proceso que se
corresponde con una capacidad biológica: la de elaboración de secuencias de
estímulos cronológicamente ordenadas por parte del hemisferio izquierdo del
cerebro. Su conclusión es clara al respecto: "el alfabeto ha creado dos
revoluciones complementarias, una en el cerebro, la otra en el mundo"39.
Recordemos que la masiva alfabetización llega al mundo occidental tras la 
invención de la imprenta de tipos móviles y que, casi simultáneamente, el hombre
renacentista "inventa" la perspectiva. Esa "revolución" aludida por De Kerckhove
es del mismo signo en la lectura de un texto y en la de un cuadro pintado con la 
técnica perspectivista, por cuanto, según él, es preciso seguir en ambos casos una 
actividad cerebral secuencial, que afecta a nuestro hemisferio derecho.

Volviendo al texto sonoro -por continuar con el esquema narrativo-textual-,

apreciamos que es la dimensión temporal la unida al concepto visual de
perspectiva. La lógica lineal secuencial se corresponde con esa "lectura visual" de
los objetos en distintos planos de perspectiva. Así, De Kerckhove asocia en música 
la armonía -como teoría de una sucesionalidad ordenada de los valores musicales-
a la perspectiva pictórica. Esa es la razón por la cual resulta confuso
terminológicamente que aludamos, como hacen algunos tratadistas del lenguaje
radiofónico, a la espacialización de los objetos sonoros como equivalente a la 
"perspectiva" de los mismos.

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Continuando con lo que no es sólo una curiosidad científica, a lo anterior hay que
añadir que, como no podía ser de otra forma, el hemisferio derecho "elabora las
configuraciones de estímulos independientes del tiempo"40. De este modo,
encontramos completo desde las funciones de ambos hemisferios lo que había sido
disperso y casi olvidado en un primer análisis: la configuración bidimensional de
todo mensaje radiofónico.

Efectívamente, a diferencia de lo que veníamos argumentando respecto de la 

sintagmática fílmica, la radiofónica sí presenta "profundidad de campo", en el
sentido de "espacialización". Lo que es asimismo bien evidente es que esa 
espacialización de los elementos del discurso radiofónico es optativa, por lo que
podemos encontrar una masa sonora o sonido único "plano" -monoaural o bien
centrado en el espacio estereofónico- conformando una secuencia o una obra 
entera.

Autores como Beeby han propuesto tres planos para el fondo sonoro: "El tema, la 
ilustración y el ambiente. (...) Tomad, por ejemplo, la grabación de un comentario,
de una fiesta de feria. El `tema´ es la voz del locutor. Inmediatamente detrás
vendrá la `ilustración´, o sea, el punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello
sobre un fondo (...) de música y de ruidos de multitud, el `ambiente´"41. Es
evidente que esa concepción sugiere una aplicación del lenguaje radiofónico
bastante tópica, que ha sido rechazada por autores y productores de arte
radiofónico del mismo modo que en su día lo fuera la figura del "narrador". En
concreto, podemos señalar la solución aportada por el finlandés Pertti Salomaa en
sus reportajes, o documentales, artísticos. Como muestra, su  Iron Haters (1987)
sitúa la acción de los deportistas en un primer plano -son el "tema"- que acompaña 
el ambiente real de la competición. La voz del locutor no cubre esa acción, pero se
destaca distíntamente de ella por su carácter interpretativo y porque está 
panoramizada hacia uno de los canales del estéreo.

La característica espacial, unida a la  secuencial, han de ser pues consideradas en

la organización del mensaje radiofónico, en el que ambas articulan
perceptívamente la  dinámica , como factor que emerge de la evolución de dicho
mensaje en sus dos dimensiones. Lo que resulta evidente es que una teoría del
discurso radiofónico no sería completa sin entrar a dar sistematización a lo antes
expuesto. Ello supone considerar una composición de ese discurso en la que lo
simultáneo -hemisferio derecho, espacialización- y lo sucesivo -hemisferio
izquierdo, temporalización o secuencialidad- encuentra n acomodo en una 
categoría integradora, que hemos denominado dinámica.

Resulta obvio señalar que el factor dinámico está ligado a todo mensaje difundido
por un medio electrónico, como lo es la radio. Esa es otra c onsideración que, a 
fuer de evidente, se deja de lado incomprensíblemente en los estudios sobre el
lenguaje radiofónico. En otro lugar enunciábamos que todo medio lo es porque
aúna dos conceptos: mensaje y distancia. El primero, en el caso de los medios que
emplean la tecnología electrónica como configuradora del "canal", es una 
magnitud dinámica, pues como hemos argumentado el mensaje ahí se refiere a la 
cantidad de unidades significantes mínimas emitidas por unidad de tiempo. El
segundo, remite a unidades de longitud. Del producto de ambos, el medio resulta 
ser "unidades significantes" multiplicadas por la velocidad (longitud/tiempo). Otra 
característica de la distancia en un medio como la radio es que se define como
magnitud vectorial , no escalar. Es decir, que tiene una  dirección o, mejor aún, es
unidireccional , lo que es constatable en el tipo de radiodifusión que aquí nos

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ocupa, y en general en la empresa informativa radiofónica. Por tanto, la velocidad

que define al medio como tal no sólo depende de la dinámica del mensaje sino que
es asimismo una magnitud vectorial. Y, efectívamente, la secuencialidad de los
mensajes radiofónicos tiene lugar en una sola dirección, sin posibilidad de volver
hacia atrás dichos mensajes en el tiempo, sin posibilidad de "relectura".

Como ejemplo concreto de lo señalado en el párrafo anterior, baste imaginar, fuera 

incluso del contexto del arte radiofónico -aunque éste lo haya empleado en una 
obra como Zambra 44.1 (1993), de Adolfo Núñez-, la caracterización tan precisa 
que alcanzan fórmulas radiofónicas como laradio-fórmula de música pop, por
contraposición a transmisiones de conciertos de música clásica o a los boletines
informativos, en razón de la diferente velocidad del sonido verbal en cada uno de
esos modos de hacer radio. Y cómo, junto a ese factor primordial, se alía la 
diferente dinámica resultante de la superposición de sonido verbal e instrumental
en los tres casos señalados, lo que efectívamente nos aporta, no sólo diferente
calidad de los mensajes en función de los distintos objetos sonoros que los
conforman, sino en relación a la cantidad de unidades significantes por unidad de
tiempo que ofrece.

Como conclusión de las consideraciones realizadas a lo largo del presente escrito,

encontramos que un esquema basado en el análisis sintagmático parece responder
a las expectativas de las obras de arte radiofónico organizadas conforme a una 
concepción textual . Sin embargo, en el resto de los casos, hay que profundizar
más en las relaciones entre los objetos sonoros basadas en esquemas musicales, lo
que tan sólo en el caso de la armonía funcional tradicional -es decir, la que se
desarrolla según patrones secuenciales, es decir, textuales en el sentido indicado
por De Kerckhove- nos permite posíblemente una filiación común y directa con el
esquema narrativo-textual. Cuando se siguen otros modelos organizativos de las
unidades mínimas del discurso, nos situamos en la expansión de los lenguajes
artísticos habida desde las primeras vanguardias del siglo, y con ello en un terreno
en sí mismo en permanente expansión, que también afecta al lenguaje radiofónico
a través del arte desarrollado en dicho medio.

El desarrollo de una notación que sea lo más precisa y representativa posible, lo

que genera no sólo un mayor control sobre el mensaje sino un análisis más
explícito a la hora de encontrar las reglas de una "gramática genera tiva" aplicable
al discurso radiofónico en su conjunto, está pasando y a por el empleo de la 
informática. Y lo está haciendo al doble nivel en que se articula todo lenguaje
oral-escrito: al representacional, mediante signos convencionales, de lo que ha de
sonar, y a la articulación ordenada de ese global sonoro en la obra final. Es así que
los nuevos programas informáticos empleados en la mezcla y edición de piezas
radiofónicas42 de toda índole, desde cuñas promocionales a piezas de arte
radiofónico, están representando, mejor que cualquier guión escrito, las secuencias
por separado en una pantalla y, dentro de ellas, la morfología y tipología de los
pre-sintagmas y objetos sonoros que las conforman, pues dichos sistemas permiten
"ver" la forma de onda, la duración y amplitud de la misma y la distribución
espacial de todos los materiales, al poder estar separados por pistas. Es, en fin, una 
partitura gráfica sobre la que se opera casi en tiempo real, y en la cual las
transformaciones son por tanto generadoras de resultados observables
acústicamente sobre el mensaje. Una analítica basada en tales posiblidades
permitirá, a no dudar, una sistematización del lenguaje radiofónico en la cual el
ordenador servirá doblemente, como en otras disciplinas del arte y la ciencia, es
decir: como "simulador" de la realidad -en este caso, la perceptiva del lenguaje- y
como "acelerador" de nuestro propio cerebro en la investigación de dicha realidad.

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1997-2000

 jiges@sei.es

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1. Armand Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994, pp.163-164 [R]

2. M. A. Ortíz-J. Marchamalo: Técnicas de comunicación en radio. Ed.Paidós, Barcelona,

1994, p.23 [R]

3. F. Bonastre: Música y parámetros de especulación. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977, p.

170. [R]

4. G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972, p. 186. [R]

5. Balsebre, cit.,pp.43-44 [R]

6. Cit. por J. Gª. Jiménez en Narrativa audiovisual , Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p.57[R]

7.  A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, París, 1990, pp. 28-30 [R]

8. Ibid ., p.35[R]

9. Ibid ., p.175. [R]

10. Balsebre, cit., p.165 [R]

11. Jesús Gª Jiménez, cit., p.14 [R]

12. Ibid., p.16. [R]

13. Balsebre, cit., p. 165. [R]

14. María Dolores de Asís Garrote: Formas de comunicación en la narrativa. Ed.

Fundamentos, Madrid, 1988, p.11[R]

15. Cit. por L. F. Huertas: Estética del discurso audiovisual , Ed. Mitre, Barcelona, 1986,
p.69 [R]

16. Ibid , pp.72-73[R]

17. Obras incluídas en el I Encuentro de Arte Radiofónico "Ciudades Invisibles", Madrid,

1992. [R]

18 R. Farabet-K. Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito inédito. R.

Farabet: "La Ville comme sintagme et vidéogramme", en Farabet: Bref éloge du coup de
tonnerre et du bruit d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, pp. 143-146 [R]

19. Farabet: cit., p.146 [R]

20. K. Schöning: "Utilización del material documental en el radiograma", en Rencontre de

Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p.404[R]

21. Balsebre, cit., p. 149 [R]

22. Balsebre, cit., p.166 [R]

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23. J. Nattiez: "Situation de la sémiologie musicale" en Musique en Jeu, nº 5 Ed. du Seuil,

París, 1971- VV.AA.: "Problemi di semantica musicale", Rev. Versus, nº13, 1976[R]

24. G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 70 [R]

25. J. A.Ventín la ha denominado "gramática tonal", en clara alusión a patrones

relacionales puramente acústicos.[R]

26. G. Bennett: "Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music", en Esthétique et 
Musique Electroacoustique, Ed. Mnémosyne, París, 1996, p.20 [R]

27. P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, París, 1966 [R]

28. P. Schaeffer: "Les Études", en François Bayle (ed. y recop.): Pierre Schaeffer,
l'oeuvre musicale, libreto de la ed. homónima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, París 1990,
p.29-30 [R]

29. M. Chion: La Audiovisión. Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p.34 [R]

30. Ibid , p.35 [R]

31. Ibid , p.38 [R]

32. R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Lattès, París, 1979, pp. 202-205.
Manejamos esa trad. francesa del original en inglés, The Tuning of the World , A. Knopf,
Inc., New York, 1976 [R]

33. P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, cit. Manejamos la trad. esp. de Araceli
Cabezón de Diego, Tratado de los objetos musicales, ed. Alianza Música, Madrid, 1988,
p.182 [R]

34. Ibid, p.180[R]

35. G. Bennett, cit ., p.22[R]

36. Balsebre, cit., p.166 [R]

37. L. F. Huertas, cit., p.164 [R]

38. D. de Kerckhove: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN, Utrecht, 1991.

Manejamos la ed. italiana de Baskerville, Bolonia, 1993 [R]

39. bid, . p.39 [R]

40. H. W. Gordon-J. E. Bogen, cit. por De Kerckhove, p.35 [R]

41. Alan E. Beeby: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres, 1969, p.12[R]

42. Citemos, como los más empleados en la empresa informativa radiofónica, el Sonic
Solution, SADIE o, secundariamente, Sound Designer y Pro Tools.[R]

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