Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Bernard Stiegler e il rinnovamento della questione estetica
Roberto Barbanti

Fra i molteplici meriti di Bernard Stiegler uno dei principali  è quello di portare un contributo
sostanzioso al movimento di pensiero che ripropone la questione estetica, mettendola al centro del
dibattito filosofico e politico tramite un’analisi precisa e profonda che la lega e, dunque, la ‘com­
pone’1  con le dinamiche della memoria umana e tecnica.
Con questo breve testo, a partire dalle problematiche sviluppate da Stiegler, vorrei mostrare la
complessità e la ricchezza di alcune interrogazioni e posizioni teoriche che si articolano attualmente
attorno a tale questione cercando di mettere in evidenza talune implicazioni di cui la problematica
estetica è portatrice. Vorrei, per altro, mostrare come la questione dell’arte e del suo divenire si possa e
si debba porre oggi all’interno di quella estetica, pena altrimenti il rischio di un’autonomizzazione
negativa dell’universo artistico che lo conduce ad un’impasse creativa ed etica fondamentale.

Il rifiuto dell’estetica
Assistiamo oggi  ad  un  rinnovato interesse  per  la  questione  estetica  che  viene  riproposta  come
antecedente   e   determinante   per   ogni   altro   tipo   di   interrogazione   politico­filosofica.   L’estetica,   in
effetti, sembra assumere un ruolo capitale che, per così dire, rovescia le precedenti concezioni di cui
veniva fatta oggetto. Fra queste, al di là del dibattito estetologico che certamente non ha mai smesso di
riflettervi2, alcune mi sembrano di particolare interesse proprio perché si sono radicate ben al di là di
questo solo ambito di ricerca disciplinare per divenire una sorta di luogo comune il cui postulato
teorico di fondo è riconducibile a quell’insieme di posizioni facenti « dell’esperienza estetica […] una
sotto­categoria del mondo »3. Questi assunti teorici si riferiscono essenzialmente a delle concezioni di
ordine materialistico volgare e scientista, le quali si sono mostrate sostanzialmente incapaci di dare
una qualsivoglia autonomia a tale problematica. La dimensione estetica è stata, in effetti, di volta in
volta   subordinata   sia   alla   struttura   materiale,   economico­tecnica,   sia   all’oggettività   della   prova
scientifica che si suppone essere indifferente ad ogni particolarità di ordine sensibile o percettivo.
Forzando un po’ le cose, in modo forse leggermente caricaturale, si potrebbe affermare che queste
concezioni considerano la sensibilità, il sensorio stesso e di conseguenza l’arte come sovrastrutture, in
quanto risultato meccanico di dinamiche storiche soggiacenti ben più potenti e fondamentali, o ancora
luogo  di   una  soggettività   non  fondata  e  non  fondante,   di   fatto  inutile   ad  una   lettura   rigorosa   del
mondo, vale a dire inessenziale alla definizione dell’epistemé. 

1
 «…c’est là une question de méthode. Il ne faut pas raisonner par opposition, mais par composition. Les termes 
que j’ai employés, je, nous, diachronie, synchronie désignent des entités qu’il faut distinguer sans les opposer, et
qui sont toujours en train de composer. » [« Si tratta di una questione di metodo. Non bisogna ragionare per 
opposizione, ma per composizione. I termini che ho impiegato, io, noi,  diacronia, sincronia designano delle 
entità che bisogna distinguere senza opporle, e che sono costantemente in composizione.»]
Bernard Stiegler, Aimer, s’aimer, nous aimer. Du 11 septembre au 21 avril, Paris, Galilée, 2003, p. 36. Il 
riferimento metodologico utilizzato da Stiegler è dunque chiaro: si tratta, in effetti, di ‘com­porre’ e non di ‘op­
porre’.
2
 Per una sintesi critica delle diverse posizioni sulla questione (essenzialmente per quel che riguarda l’ambito 
francofono), si veda: Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.
3
 «… l’on fait de l’expérience esthétique […] une sous­cathégorie du monde» Bernard Stiegler, De la misère 
symbolique ­ 1. L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004, p. 18 (nota 1).

Page 1 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Un analogo rifiuto o sottovalutazione dell’estetica si  è storicamente verificato anche in ambito
artistico.   Questo   rifiuto,   che   ha   caratterizzato   tutto   il   XX   secolo,   deve   essere   compreso   nella
complessità che gli è propria, pena altrimenti il concepirlo in termini unilaterali: positivizzandolo fino
all’apologia oppure denigrandolo fino alla sua demonizzazione. Le  prassi  e le ideologie artistiche
stesse si sono, in effetti, fatte portatrici di questo deprezzamento dell’estetica che hanno al contempo
esternato e interiorizzato.  A  partire  dagli  inizi  del  ’900,  con  i Futuristi  e  in  modo dichiarato con
Duchamp, diviene storicamente dominante nell’arte una concezione di questa stessa che la porta ad
autonomizzarsi dall’universo estetico. In breve l’arte viene concepita e praticata come emancipata dal
sensibile, dall’espressività e financo dalla base sensoriale stessa. 
Ciò che invece viene esplicitamente dichiarato dalle Avanguardie storiche e dalle Neo­avanguardie
è la fondamentale valenza politica del fenomeno artistico e del fare arte che si spinge fino al limite di
pensarla come un veicolo privilegiato del processo rivoluzionario: dai Dadaisti berlinesi ai Surrealisti
fino a Fluxus e ai Situazionisti, la trama narrativa di un’insubordinazione sociale e di un progetto
utopico si stende, difatti, quasi ininterrottamente.

Parlare,   dunque,   del   rinnovo   della   questione   estetica   significa   comprendere   e   situare   questa
problematica in un ambito di riflessione complesso che affonda le proprie radici al contempo nel
pensiero filosofico ed epistemologico, nelle prassi artistiche del Novecento, così come nella sensibilità
comune e nelle ideologie diffuse nel corpo sociale le quali, a seconda dei casi, risultano essere di
queste stesse teorie e prassi antiestetiche sia l’espressione banalizzata che il retroterra legittimante.
La novità che caratterizza l’attuale ritorno alla problematica dell’estetico è, per quanto mi riguarda,
inerente al manifestarsi di due circostanze maggiori: da un lato il fatto che essa avvenga in ambiti
disciplinari  diversi,  talvolta estremamente  distanti  e  non  usi  a  questo tipo di  riflessione,  come  ad
esempio la filosofia politica e la biologia; dall’altro, sul versante artistico, il fatto che si ritorni a fare i
conti con questo tipo di interrogazioni spesso, come abbiamo affermato, escluse, snobbate e denigrate
da gran parte dei movimenti e delle personalità artistiche del Novecento. 
Quest’ultimo punto meriterebbe un’attenzione tutta particolare poiché il rapporto tra estetica ed arte
non è solamente fondatore di quest’ultima, ma resta comunque un ambito di riferimento, concettuale
ed empirico, ricco e fondamentale che alimenta incessantemente la riflessione estetica stessa. Ma su
questo rapporto arte/estetica tornerò brevemente in seguito nell’ultima parte del testo. 

Per   analizzare   i   diversi   aspetti   di   novità   dell’attuale   rilettura   del   fenomeno   estetico   dobbiamo
innanzitutto considerare la nozione d’estetica stessa la quale deve essere compresa nelle differenti
accezioni che ne determinano i molteplici significati.
Questo vocabolo (e questa disciplina), che come è noto appare in ambito filosofico tedesco a metà
del XVIII secolo4, rinvia ad una sorta di arcipelago semantico che può essere ricondotto a tre ordini di
problematiche   distinte   sebbene   interrelate:   si   parla   di   estetica   quando   sono   in   gioco   le   idee   di
percezione/sensibilità, di arte e di bellezza. 
Ogni occorrenza di questi termini differenti ci situa di fatto nell’ambito della riflessione estetica e
ci   legittima   a   introdurne   il   concetto.   Ed   è   proprio   all’insieme   di   queste   problematiche   ­
sensibilità/percezione, arte e bellezza ­ che è orientata la riflessione di Bernanrd Stiegler, il quale nella
sua opera le affronta in un’unico ed ampio movimento di pensiero che le compone organicamente
elaborandole, al contempo, singolarmente. Stiegler, che ha da poco lasciato la direzione dell’IRCAM

4
  Fra i numerosi testi scritti sull’argomento, si veda la chiara sintesi realizzata da Carole Talon­Hugon nel 
suo libro: L’Esthétique, Paris, PUF, 2004.

Page 2 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

per occupare la funzione di direttore dello sviluppo culturale al Centro Pompidou di Parigi e che  è
stato anche direttore dell’INA5, ci parla, infatti, del sentire collettivo, di ecologia dei media e di arte
riportando queste problematiche a quel loro comune denominatore che è il politico6.

Bernard Stiegler e la questione estetica
La questione estetica per Bernard Stiegler  rinvia alle modalità  del  costituirsi delle  coscienze  e
dunque alla dimensione politica in tutto il suo spessore esistenziale, individuale e collettivo. L’estetica
è dunque l’aisthésis, la sensazione, e la questione estetica è quella del sentire e della sensibilità in
generale7. Questa concezione dell’estetico ­ in quanto sentire insieme o comune sentire 8, e in quanto
«sistema delle forme  a priori  che determina ciò che si dà a sentire»9  ­ Stiegler la condivide con il
filosofo   Jacques   Rancière   il   quale,   come   lui,   lavora   da   anni   sulla   problematica   del   «partage   du
sensible» (la condivisione del sensibile), vale a dire su quella «esthétique première»10 (estetica prima)
che è la base stessa di ogni rapporto politico così come di ogni possibile pratica artistica propriamente
detta.
Ciononostante,   Stiegler   rimprovera   a   Rancière   di   non   aver   saputo   tener   conto   di   alcune
modificazioni epocali.
 «Jacques Rancière ­ scrive Stiegler ­ ha giustamente ricordato che la ‘politicità’ è sensibile, vale a
dire   che   la   questione   politica   è   immediatamente   estetica.   Stranamente,   però,   ha   dimenticato   che
all’epoca industriale  la sensibilità,  martellata  ossessivamente  dal  marketing  è  divenuta  la posta  in
gioco di una vera e propria guerra le cui armi sono le tecnologie e le cui vittime sono le singolarità,
individuali o collettive (‘culturali’), a tal punto che si sviluppa una immensa miseria simbolica.»  11

5
 L’IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique) è uno dei centri di ricerca musicale
più prestigiosi e noti al mondo legato al Centro culturale nazionale francese George Pompidou. L’INA (Institut 
National de l’Audiovisuel) è la struttura nazionale francese di coordinazione e documentazione per l’attività 
audio­visiva. Si veda la breve biografia di questo autore proposta da Manola Antonioli nel suo testo, «Bernard 
Stiegler : la società iperindustriale» (Millepiani, n° 29, Giugno 2005, pp. 39­55), che è anche un’utile 
introduzione al pensiero del filosofo francese.
6
 «Or la question politique est essentiellement la question de la relation à l’autre dans un sentir ensemble […] Et 
l’essentiel de la lutte économique internationale se mène sur ce front » [«Ora la questione politica è 
essenzialmente la questione della relazione all’altro in un sentire insieme, … E l’essenziale della lotta economica
internazionale si conduce su questo fronte»]. Bernard Stiegler, De la misère symbolique ­ 1. L’époque…, op. cit.,
pp. 18­19. 
7
 «La question politique est une question esthétique, et réciproquement : la question esthétique est une question 
politique. J’emploie ici le terme esthétique dans son sens le plus vaste, où l’aisthésis est la sensation, et où la 
question esthétique est donc celle du sentir et de la sensibilité en général.» [«La questione politica è una 
questione estetica, e reciprocamente: la questione estetica è una questione politica. Impiego qui il termine 
estetica nel suo senso più vasto, laddove l’aisthésis è la sensazione e la questione estetica è dunque quella del 
sentire e della sensibilità in generale.»] Ibidem, p. 17.
8
 «Ce que j’entends par esthétique, c’est primordialement le sentir en tant qu’il constitue une relation, relation à 
moi­même, relation à un autre, aux autres.» [ «Ciò che intendo per estetica è primordialmente il sentire in quanto
costituisce una relazione,  relazione a me stesso, relazione a un altro, agli altri»] Bernard Stiegler et al., «La 
fonction relationelle du beau», Art Press, n. 301, mai 2004, pp. 49­53. 
9
 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique­éditions, 2000, p. 13.
10
 Ibidem, p. 14.
11
 «Jacques Rancière a justement rappelé que la ‘politicité’ est sensible, c’est­à­dire que la question politique est 
d’emblée esthétique. Mais il a étrangement ignoré qu’à l’époque industrielle la sensibilité matraquée par le 
marketing est devenue l’enjeu d’une véritable guerre, dont les armes sont des technologies, et dont les victimes 

Page 3 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Di   fatto   Stiegler   si   ricongiunge   qui,   sebbene   da   altri   presupposti   teorici   e   criticandole

esplicitamente, alle analisi elaborate da Adorno e Horkheimer negli anni 1940 che avevano condotto
gli autori alla enucleazione di quel concetto di Kulturindustrie12 con il quale intendevano segnalare e
analizzare la mutazione fondamentale in corso a quell’epoca. Essa riguardava la cultura e l’arte che
divenivano   delle   merci   come   ogni   altra   cosa   ritrovandosi,   dunque,   sottomesse   a   quel   regime   di
mercificazione   generalizzato   proprio   alle   società   capitalistiche.   Le   conclusioni   alle   quali   giunge
Stiegler, benché sostanzialmente divergenti, rievocano quelle dei due filosofi tedeschi e trovano un
punto di giunzione laddove s’individua e si delinea l’emergere di una specie di indigenza culturale e
simbolica che per Stiegler è essenzialmente disinvestimento libidinale, vale a dire un crollo verticale
di ogni desiderio. Questo crollo si rivela, secondo Stiegler, esiziale anche per il capitalismo stesso 13
poiché conduce di fatto ad una catastrofe generale del simbolico. Infine si assisterà, dunque, non solo
alla distruzione del capitalismo, ma con esso anche di qualsivoglia possibile alternativa in quanto ogni
meccanismo   reattivo,   reale   ed   efficace,   a   questo   modello   economico­sociale   si   troverà
nell’impossibilità di essere socialmente pensato e innescato.
Al centro dell’analisi estetica di Stiegler, della «guerra estetica» 14  che egli intende condurre, vi è
dunque la questione tecnica, compresa come novità del ruolo giocato dalle tecnologie attuali. Queste,
per l’appunto non sono più tecniche ma tecnologie in quanto, secondo l’autore, si caratterizzano per la
produzione   industriale   di   «oggetti   temporali»   (cinema,   dischi,   radio,   televisione,   ecc.)   i   quali
intervengono direttamente nei processi di memorizzazione e d’individuazione personali e collettivi.
Riprendendo, ampliando e riattualizzando le analisi di Edmund Husserl, sulle forme di ritenzione e
protensione della memoria, e quelle di Gilbert Simondon sul processo d’individuazione psichica 15,
Stiegler mostra, in una sintesi stringente, che questo tipo di tecnologie, corrispondenti alla fase definita
«cognitiva» o «culturale» del capitalismo, conducono ad un’impasse che egli  non esita a  definire
«catastrofe»16.
Sebbene   questo   aspetto   sia   stato   criticato   e   talvolta   banalizzato   in   una   sorta   di   generico
catastrofismo,   le   posizioni   di   Stiegler   mi   sembrano   fondate   e   strategicamente   pregnanti.   Sotto
numerosi aspetti, queste confortano e approfondiscono analisi condotte da tempo e sulle quali si è già

sont les singularités, individuelles ou collectives (‘culturelles’), au point que se développe une immense misère 
symbolique.» Bernard Stiegler, De la misère symbolique ­ 1. L’époque…, op. cit., p. 19. 
12
  «Kulturindustrie» («industria culturale») è il titolo di un saggio apparso in: Max Horkheimer et Theodor 
Wiesengrund Adorno Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, New York, Social Studies 
Association, 1944 et 1969. Come affermano gli autori nella «Prefazione» del 1969 la prima edizione de La 
Dialettica della Ragione è stata pubblicata nel 1947 presso Querido ad Amsterdam. 
Per la critica di Stiergler alle posizioni di Adorno e Horkheimer si veda: La Technique et le Temps 3 (Capitolo 
1) ; «L’Hyperindustrialisation de la culture et le temps des attrape­nigauds. Manifeste pour une ‘écologie de 
l’esprit’», Art Press, «Internet all over» (hors série) novembre 1999, pp. 41­62. 
13
 «Le processus d’individuation capitaliste et industriel est entré en contradiction avec lui­même et tend à 
s’autodétruire par une baisse tendancielle d’énérgie libidinale, qui se traduit par une perte d’individuation.» [«Il 
processo d’individuazione capitalista e industriale è entrato in contraddizione con sé stesso e tende ad 
autodistruggersi attraverso un abbassamento tendenziale dell’energia libidinale che si traduce in una perdita 
d’individuazione.»] Bernard Stiegler, «Contre la concurrence, l’émulation», Le Monde Diplomatique, n° 615, 
Juin 2005, pp. 22­23.
14
 Bernard Stiegler, De la misère symbolique ­ 2. La catastrophè du sensible, Paris, Galilée, 2005, p. 16 e sgg. 
15
 Per i riferimenti bibliografici delle opere di questi due autori a cui Stiegler fa riferimento e per un’introduzione
a queste problematiche si veda il già citato articolo di Manola Antonioli .
16
 Su come Stiegler concepisce la catastrofe si veda:  Mécréance et discrédit ­ 1. La décadence des démocraties 
industrielles, Paris, Galilée, 2004, p. 18 e sgg ; De la misère symbolique ­ 2. La catastrophè…, op. cit.

Page 4 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

ampiamente dibattuto. Valga per tutte la teoria Deleuziana dell’emergere delle «sociétés du contrôle» 17
(società del controllo), teoria in gran parte condivisa da Stiegler il quale vi apporta nuovi e probanti
elementi di riflessione. Mi sembra che, allo stato attuale dei fatti, l’analisi enunciata da Deleuze, di un
controllo   sociale   terribilmente   accresciuto   grazie   alle   macchine   cibernetico­informatiche,   sia
difficilmente   confutabile.   Le  divergenze  semmai   si   potranno  avere   sulle   reali   possibilità   e/o  sulle
modalità e strategie fattuali di uscita da queste società del controllo. A questo proposito Stiegler, pur
consapevole delle enormi difficoltà, sembra relativamente ottimista e risolutamente deciso a «lottare
contro   un   processo   che   è   il   tentativo,   nientemeno,   di   liquidare   il   ‘valore   spirito’,   come   diceva
Valéry»18. 

Ultramedialità
Se riassumiamo brevemente, il nucleo fondamentale dell’analisi stiegleriana si articola attorno alla
questione estetica ­ il sentire comune, il sentire in comune ­ e alle attuali mnemo­tele­tecnologie le
quali,   dominate   dalle   tecniche  di   vendita   imperanti   nell’Occidente   dagli   anni   1930  in   poi,   hanno
modificato la nostra relazione estetico­politica con il mondo. Producendo degli «oggetti temporali
industriali»19, il cui flusso si dispiega e coincide con il fluire temporale della coscienza stessa, queste
tecnologie determinano e controllano il costituirsi della sensibilità e dello spirito sincronizzando e
omogeneizzando le singole interiorità in un divenire che non è più né individualità né comunità, ma
solamente produzione di un « disgusto generalizzato »20. 
Stiegler vede in questa miseria del simbolico un fattore drammatico e propone una nuova «ecologia
dello spirito»21 e dei media. Egli sembra voler cogliere l’occasione della mutazione in atto nei media,
riguardante il passaggio dalla dimensione analogica verso quella di una digitalizzazione integrale che
alla fine li unificherà, per favorire lo sviluppo di una nuova democrazia e di una nuova forma di
intelligenza collettiva. 
Per altro il più vasto disastro ecologico è pensato dall’autore come conseguenza di questo processo
di   depauperamento   delle   coscienze   poiché,   come   egli   afferma:   «il   contrario   significherebbe   che
l’avvelenamento   generalizzato   ­   dei   corpi   e   degli   spiriti   ­   è   esso   stesso   una   fatalità,   un   flagello
inspiegabilmente caduto dal cielo, cosa che sicuramente non è.»22

A partire da questi aspetti vorrei ora introdurre qualche ulteriore elemento di riflessione riguardante
quelli che mi sembrano essere, come spero di aver fatto rilevare in questa mia rapida esposizione, tre
nuclei problematici fondamentali del pensiero di Stiegler. Affronterò, dunque, nell’ordine la questione
(I) delle mnemo­tele­tecnologie, (II) quella estetica e infine (III) quella ecologica. 

17
 Gilles Deleuze, Pourparlers. 1972­1990, Paris, Minuit, 1990. Si vedano in particolare le pagine 236­238.
18
 «lutter contre un processus qui n’est rien de moins que la tentative de liquider la ‘valeur esprit’, comme disait 
Valéry». Bernard Stiegler, De la misère symbolique ­2. La catastrophè…, op.cit., p. 16. 
19
 Per una breve sintesi dell’autore su «les objets temporels industriels», si veda: Bernard Stiegler, De la misère 
symbolique ­ 1. L’époque…, op. cit., pp. 46­49. 
20
 Bernard Stiegler parla ripetutamente di questo soggetto. Si veda ad esempio: «Un dégoût généralisée» in 
Philosopher par accident…, op. cit., p. 103; « Créer le dégoût » in De la misère symbolique ­ 1. L’époque…, op. 
cit., p. 73.
21
 « L’Hyperindustrialisation de la culture…», Art Press, op.cit., pp. 41­62.
22
 «L’inverse signifierait que l’empoisonnement généralisé ­ des corps et des esprits ­ est lui­même une fatalité, 
un fléau inexplicablement tombé du ciel, ce qui n’est certainement pas le cas.» ibidem, p. 44.

Page 5 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Anche per quanto mi concerne questi tre aspetti ­ mnemo­tele­tecnologie («i canali di trasmissione
tecnica spazio­temporale» secondo la definizione  datane da  A.  A. Moles) 23, dimensione estetica  e
realtà ecologica ­ sono profondamente interrelati e vanno dunque concepiti nella complessità che li
compone e li determina reciprocamente. 
Il punto di partenza dal quale muoverò per quest’analisi comune, in sintonia con i riferimenti e il
procedere analitico di Stiegler stesso, è la modificazione strutturale della tecnica avvenuta nel XIX
secolo. Quest’epoca è portatrice non solo delle nuove forme di memoria tecnica visiva (fotografia e
cinema) e acustica (fonografo), ma anche di quel complesso processo d’industrializzazione su larga
scala che riguarda la produzione chimica e gli albori dell’elettricità. Ciò che era dunque d’ordine
immateriale (il suono, le immagini)  si “deposita”  su dei supporti concreti (i quali, in questo caso, non
sono altro che dei “contenitori” generici e neutri) o “transita” su questi (l’elettricità), e ciò che invece
era d’ordine materiale e tangibile (le differenti sostanze) viene scomposto e ridotto alla sua dimensione
molecolare (la chimica). In entrambi i casi materia ed energia sono rese ancor più disponibili allo
sfruttamento   industriale   e   alla   mercificazione,   ma,   al   di   là   di   questo,   ciò   che   forse   deve   essere
considerato con maggiore attenzione ­ poiché generalmente sostanzialmente trascurato ­ è il fatto che
questo   processo   porta   ad   una   sorta   di   composizione   e   scomposizione,   di   dissolvimento   e
sedimentazione della materia e degli eventi i quali sembrano autonomizzarsi, vale a dire allontanarsi
da ogni relazione univoca e necessaria ad uno spazio­tempo dato.
L’energia   elettrica,   in   effetti,   agendo   precisamente   sul   piano   spaziotemporale   fa   della   terra,
secondo   Marshall   McLuhan,   un   unico   grande   villaggio   planetario.   La   chimica   assume   come   suo
«assioma  la  presenza  di   affinità   specifiche   fra   atomi   di   elementi   diversi» 24 il   che   significa   che  le
differenti   sostanze   sono   prese   in   considerazione   e   trattate   per   quanto   hanno   di   comune,   cioè
d’indifferenziato, tra loro. Infine, per quanto riguarda l’immagine o il suono, assistiamo ad un eguale
“spaesamento”: in ambito acustico R. Murray  Schafer parla a questo proposito di «schizofonia», un
fenomeno di cui l’autore situa l’origine negli ultimi decenni del XIX secolo 25.
A partire dalla seconda metà del XX secolo, tre nuove dimensioni si aprono allo sfruttamento
industriale umano: l’informazione, l’atomo e il gene. Il paradigma epistemologico che predominerà da
questo   momento   in  poi   è   quello   cibernetico­informazionale 26  il   quale   ha   ampiamente   orientato   le
23
 A. A. Moles, Les Musiques Experimentales,  Zurich, Éditions du cercle d’art contemporain, 1980. 
24
 [«La chimie a pris comme axiome la présence d’affinités spécifiques entre atomes de divers éléments.»] 
Michel Serrer et Nayla Farouki (sous la rirection de), Le Trésor. Dictionnaire des Sciences, Paris, Flammarion, 
1997, p. 146 (articolo: «Chimie»).
25
 Di questo neologismo Schafer da la seguente definizione: «Schizophonie (du grec: schizo, fendre, et phône, 
voix, son). J’ai employé ce terme pour la première fois dans Le Nouveau Paysage Sonore (The New 
Soundscape)  où il désignait la séparation entre un son original et sa reproduction éléctro­acoustique. Un son 
original est lié aux mécanismes qui le produisent. L’électro­acoustique permet d’en obtenir des copies que l’on 
destine à d’autres lieux et à d’autres moments. J’ai donné au phénomène cette appellation aux consonances 
“pathologiques” pour faire ressortir le caractère aberrant de son développement au XXe siècle». [«Schizofonia 
(dal greco: schizo, scindere, e phône, voce, suono. Ho impiegato questo termine la prima volta nel mio The New 
Soundscape dove designava la separazione fra un suono originale e la sua riproduzione elettroacustica. Un suono
originale è legato ai meccanismi che lo producono. L’elettroacustica permette di ottenerne delle copie che 
vengono destinate ad altri luoghi e ad altri momenti. Ho dato al fenomeno questa denominazione a consonanza 
‘patologica’ per mettere in rilievo il carattere aberrante del suo sviluppo nel XX secolo»] R. Murray Schafer, Le 
Paysage Sonore, Paris, Lattes, 1979, p. 376. (Traduzione italiana : Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi­
Unicopli, 1985).
26
 Si veda a questo proposito il libro di Céline Lafontaine: L’empire cybernétique. Des machines à penser à la 
pensée machine, Paris, Seuil, 2004.

Page 6 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

ricerche, i modelli e le prassi tecnoscientifiche modellando profondamente anche i modi del pensiero
diffuso e le ideologie dominanti. Questo paradigma presuppone un elemento astratto ­ l’informazione,
il codice ­ come soggiacente ad ogni tipo di realtà concreta e in qualche modo anche esaustivo di
questa   stessa.   Sebbene   per   certi   aspetti   rovinoso,   perché   intrinsecamente   riduzionista   (il   codice
genetico non è l’organismo e l’algoritmo non  è il fenomeno che formalizza), questo paradigma ci
indica una cosa di grande interesse: il fatto, cioè, che la dimensione fisico­materiale, intendendo per
dimensione fisico­materiale la concretezza percettibile delle cose e dei fenomeni, sembra cambiare di
statuto.   Essa,   difatti,   diviene   “com­prensibile”,   nel   senso   riduttivo   e   tecnicista   di   codificabile   e
manipolabile, a partire solamente da alcune sue proprietà soggiacenti di ordine informazionale, astratto
ed impercettibile. Queste proprietà assumono progressivamente un carattere fondamentale e prioritario
nelle diverse forme di produzione industriale con conseguenze di grande portata. 
Per altro, come sappiamo, l’aspetto calcolante e numerico, si estende alle immagini acustiche e
retiniche le quali si “emanciperanno” rispettivamente dal fenomeno vibratorio e da quello luminoso
per divenire totalmente concettuali, vale a dire delle matrici binarie attualizzate in realtà sensibili
audio­visive da degli algoritmi dedicati. Paradossalmente questa accresciuta astrazione produce una
sorta di maggior “oggettualizzazione” di queste immagini rispetto alla fase analogica precedente, non
nel senso di una accresciuta materialità di queste, ma in quello di una superiore manipolabilità che le
renderà più disponibili, montabili e smontabili a piacimento. Il suono e l’immagine, due fenomeni
impalpabili e transitori, assumono in questo modo delle caratteristiche “stabili”. Un qualsiasi evento
acustico o visivo può, in effetti, non solo essere “inciso” su disco o immagazzinato su altri supporti,
ma la frazione di secondo di un fotogramma o di un campione audio può essere riprodotta, cancellata,
parzialmente   trasformata   o   modificata   totalmente   intervenendo   a   piacimento   su   qualsivoglia   suo
parametro costitutivo. Questa “stabilità” è tale che  è possibile creare dei veri e propri ambienti e
contesti virtuali, come per le immagini tridimensionali e interattive, dei quali noi siamo i “contenuti”. 
Un   uguale   controllo   è   riscontrabile   per   quanto   riguarda   l’infinitamente   piccolo   dell’universo
atomico   ­   con   le   conseguenze   devastanti   a   livello   macroscopico   che   conosciamo   ­   o   per   la
manipolazione del codice genetico nel programma che dà origine a nuovi essenti. Che si tratti dunque
di informazioni e immagini, atomi o geni possiamo constatare l’esistenza e l’esigenza di una forma di
controllo accresciuto e inedito che si applica a dei fenomeni le cui caratteristiche immediate sono
l’impermanenza   e   l’impercettibilità.   Esistono,   di   conseguenza,   delle   modalità   codificabili   che   ci
permettono di produrre e riprodurre, costruire o decostruire, la realtà delle cose e degli eventi più
effimeri ed evanescenti, così come di agire fattualmente su questi cambiandone le scale di grandezza e
i livelli operativi d’intervento o ancora di predeterminarne il divenire.
Ciò che accomuna l’insieme di questi diversi accadimenti riguarda una trasformazione sostanziale
del   modo   di   produrre   e   la   natura   di   questa   produzione.   In   altri   termini   assistiamo   ad   una
trasformazione radicale del  medium. Questo termine va inteso qui nel senso di una cosa che  è la
mediazione materiale tra l’essere umano e il mondo, quello che i greci chiamavano technê, vale a dire
ciò che non viene al  mondo spontaneamente, ma  è  frutto della  capacità  di  produzione umana:  lo
strumento tecnico e l’opera d’arte. Ora la specificità di questo medium è per l’appunto quella di potersi
estendere a delle molteplici manifestazioni del reale che erano precedentemente inaccessibili (come i
suoni e le immagini) e al contempo di “scomparire” in quanto fenomeno materiale macroscopico e
percettibile   per   dissolversi   in   dimensioni   e   dinamiche   che   sono   di   ordine   molecolare,   atomico,
energetico, informazionale, microscopico, infinitesimale, ecc. La produzione industriale in tutte le sue
componenti   (dall’agricoltura   all’alimentazione,   dalla   metallurgia   all’edilizia,   dalla   biochimica
all’informatica, ecc.) è strutturalmente orientata e determinata da questo processo che diviene il suo
asse portante costitutivo fondamentale. 

Page 7 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Per definire questa nuova fase storica, nella quale siamo oggi totalmente immersi, e lo straordinario
elemento di novità che la caratterizza, ho coniato il neologismo  ultramedia27  prendendo dunque il
medium, e i suoi inediti mutamenti, come riferimento sostanziale per sintetizzare le qualità specifiche
della nuova determinazione tecno­storica nella quale attualmente evolviamo. Tengo a precisare che
così facendo non intendo appiattire e ridurre la complessità del reale a una sua sola componente (in
questo   caso   il  medium,   il   fenomeno   tecnico,   cadendo   dunque   in   una   concezione   puramente
tecnicistica), ma stabilire solamente un riferimento sostanziale e fattuale dal quale originare la mia
analisi. 
La realtà ultramedia è dunque quella in cui ciò che viene socialmente prodotto (il prodotto stesso e
le modalità della produzione) necessita di maggiore controllo e produce maggiore controllo avendo al
contempo   tendenza   a   sottrarsi   al   controllo.   Questo   avviene   non   solo   per   ragioni   intrinseche
(l’accresciuta complessità del sistema implica una sua accresciuta fragilità e imprevedibilità) ma anche
perché ­ ed è questo un punto fondamentale per l’estetica e per il politico ­ si tratta di un processo che
sfugge al sensorio in quanto non risponde più a nessuna legge percettiva costituita poiché gli eventi
hanno luogo senza che una loro possibile identificazione spazio­temporale possa darsi, vale a dire che
questo   processo   si   è,   almeno   in   parte,   autonomizzato.   Siamo   così   confrontati   a   due   dinamiche
essenziali che si manifestano con le seguenti modalità: da un lato il  medium  (nelle sue componenti
fondamentali   e   fondanti)   sembra   scomparire   e   indifferenziarsi,   perché   aldilà   (ultra)   di   ciò   che   è
umanamente sensorialmente identificabile; e dall’altro, a causa e grazie a questa sua natura orientata
alla dimensione immateriale e generica, questo  medium  si manifesta in una sorta di eccesso (ultra)
perché è portato a permeare ogni aspetto della realtà forgiandola secondo le sue regole e modalità
d’essere.   Questo  medium,   cioè   queste   tecnologie,   agiscono   costantemente,   per   così   dire,   sia   per
eccesso (pervasività, profusione e dismisura) che per difetto (disparizione e impercettibilità).    

Le mnemo­tele­tecnologie: tecnologie della memoria e della trasmissione (I)
Questo   nuovo   medium   (o  ultra­medium,   come   l’ho   definito)   si   caratterizza,   dunque,   in   modo
radicalmente differente dai media precedenti. Vorrei rapidamente considerare quattro aspetti maggiori
che   a   mio   avviso   rappresentano   degli   elementi   di   novità   sostanziali.   Questi   riguardano:   (a)   certe
specificità   intrinseche   che   lo   costituiscono;   (b)   il   rapporto   che   esso   instaura   con   il   corpo;   (c)   le
modalità   con   cui   predispone   la   nostra   presenza   al   mondo;   e   (d)   la   relazione   che   impone   alla
dimensione estetica, vale a dire al sentire/percepire. Per ragioni di economia e chiarezza espositiva
affronterò queste problematiche a partire dalle mnemo­tele­tecnologie, ma gli elementi di analisi che
enuncerò hanno una valenza più vasta che può essere estesa anche agli altri media. 
In relazione alle specificità intrinseche (a), una caratteristica fondamentale è attinente al fatto che il
medium  mnemo­tele­tecnologico non ha più fondamentalmente alcuna caratteristica. Esso, infatti, è,
per così dire, un nuovo congegno privo di ogni specificità la cui vocazione materiale  è quella di

27
 Ne ho scritto a molteplici riprese a partire dall’inizio degli anni 1990. Si veda, ad esempio: «Al di là 
dell’estetica: Ultramedialità e PoEticità» in Mario Costa (a cura di), Nuovi media e sperimentazione d’artista, 
Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994, pp. 103­108; «L’art techno­cyber : la dérive technicienne de l’esprit 
utopique de l’art du XXe siècle. L’utopie à l’époque de l’ultramédialité» in Roberto Barbanti et Claire Fagnart 
(sous la direction de), L’art au XXe siècle et l’utopie, Paris, l’Harmattan, 2000, pp.121­174; «‘Ultramédialité’ : 
un concept appliqué à l’art», Communication & Langages, N° 127, mars 2001, pp. 78­95; «Ultramédialité et 
question éthique», Ligeia, N° 45­46­47­48, juillet­décembre 2003, pp. 38­43; Visions techniciennes : de 
l’ultramédialité dans l’art, Nîmes, Théétète, 2004.

Page 8 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

tendere verso una standardizzazione universale senza più contenuto alcuno28. Nell’ambito di queste
tecnologie il telefono cellulare  è un esempio probante: nella sua propensione a diventare juke­box,
macchina fotografica, telecamera, terminale internet, agenda elettronica e perfino, in misura minore,
televisore,   si   evidenzia   bene   che   l’orientamento   è   verso   strumenti   privi   di   ogni   specificità   e   di
qualsivoglia contenuto proprio. Ma già la macchina fotografica o il fonografo, che oggi si ritrovano
contenuti e accorpati alla funzione telefonica, erano strumenti che in quanto tali non avevano più un
contenuto specifico (il fonografo, come il disco o il magnetofono non possiede un proprio timbro
particolare, un registro musicale dato, una forma materiale precisa e necessaria come  è il caso, ad
esempio,   per   il   violino   o   il   clarinetto;   lo   stesso   vale   per   la   macchina   fotografica)   poiché   atti   ad
accogliere qualsiasi tipo di contenuto.
Questi  non rinviano più  ­ come  era  il  caso  per  i  vecchi  media, strumenti  e  utensili  tecnici  (il
pennello o il pianoforte, la freccia o il martello, paradossalmente, poco importa) ­ a un « savoir faire »,
a una  abilità  e  manualità  propria,  vale a  dire  a  delle  competenze  precise  e specifiche.  E ciò non
soltanto per delle ragioni di vendita (la convivialità in quanto possibilità d’utilizzazione immediata e
generalizzata permette una commercializzazione più rapida), ma anche perché gli aspetti cognitivi
legati all’uso dello strumento sono troppo complessi per poter essere gestiti dal singolo utilizzatore e
devono dunque essere assunti in proprio dalla macchina stessa. Questa caratteristica, che è inerente al
fenomeno tecnoscientifico in quanto tale e che ha, di conseguenza, un valore generale, induce tra le
altre cose (b) una nuova relazione con il corpo e con le sue abilità divenute secondarie e in prospettiva,
secondo questa logica, inessenziali29. 
D’altra parte la crescente integrazione tra i vari media e precisamente quelli tele­capaci (in grado
cioè di operare da lontano, di trasmettere a distanza), provoca una particolare relazione con la località
e l’esteriorità. L’individuo è costantemente stimolato, e dunque orientato, a connessioni da e verso un
altrove. Ne consegue il fatto che egli è sempre più portato, anche sensorialmente, a situarsi in questo
altrove stesso. La relazione col mondo esperito direttamente (c) (la propria presenza nel e al mondo)
ne   risulta,   in   questo   modo,   artificialmente   alterata   così   che   il   soggetto   sembra   allontanarsene
percettivamente   ma   anche   affettivamente   e   intellettualmente.   Questo   straniamento,   che   è   stato
variamente   analizzato   e   che   certamente   riguarda   numerosi   altri   aspetti,   non   rinvia   solamente   alla
questione   dello   “spettacolo”   (laddove   rappresentazione   e   vita,   significante   e   referente,   soggetto   e
predicato, ecc., si “con­fondono” divenendo indistinguibili) analizzata dai Situazionisti, ma pone il
problema fenomenologico diretto di un’assenza a se stessi e agli altri. Che si sia in riva al mare con gli
auricolari MP3, in macchina ascoltando la radio, in treno guardando un DVD o discutendo al cellulare,
in   realtà,   poco   importa.   Quest’ultimo   esempio   è,   per   altro,   significativo   poiché   chiunque   può
facilmente verificare come lo spazio acustico del vagone, che  è uno spazio pubblico per eccellenza,
venga insensibilmente occupato da persone che agiscono e reagiscono come se stessero parlando nella
solitudine del salotto di casa propria. Certo si può pensare a una questione di pessima educazione, ma
dobbiamo   riflettere   su   questi   comportamenti   pensandoli   anche   come   sintomo   del   modo   in   cui   le
tecnologie della distanza operano concretamente sul nostro modo di percepire il mondo circostante,
dunque sulle nostre forme di socializzazione più immediate. Non a caso si tratta di reazioni spontanee
e immeditate proprie a quanti sono più esposti a questo tipo di patologie da straniamento30. 

28
 La già citata definizione datane da A. A. Moles parla, non a caso, di «canali di trasmissione tecnica spazio­
temporale» indicandone esattamente questo carattere generico di contenitore vuoto. 
29
 In quest’ottica e su un piano più generale, certe patologie attuali, come l’obesità, potrebbero forse essere 
analizzate come una prima forma di pandemia, vale a dire una modalità epidemica senza limiti di spazio e 
temporalmente rapida nel diffondersi, di carattere ultramediale.

Page 9 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Questione estetica (II)
In effetti, una conseguenza fondamentale delle tecnologie ultramediali è una sorta di deprivazione
estetico­percettiva: esse portano ad isolarci nel mondo e dal mondo. Abbiamo visto come le mnemo­
tele­tecnologie influiscono sul problema della presenza e ho accennato sopra alle analisi di Stiegler
riguardanti la televisione e più in generale gli «oggetti temporali industriali», nel divenire del processo
d’individuazione,   ma  un  ulteriore   elemento  di   chiarificazione   può   essere   apportato   affrontando   la
questione di queste tecnologie a partire dalla materialità del mondo e dal ruolo che il sensorio vi gioca
attualmente. 
Il   mondo   ci   sfugge   e   la   capacità   di   percezione   vi   è   essenzialmente   annichilita   (d).   Sul   piano
materiale,   in   effetti,   i   nostri   sensi   sono   incapaci   di   percepire   la   realtà   quale   essa   è   fabbricata   e
costituita dal processo di produzione industriale oggi socialmente dominante.
Questa   realtà   ci   pone   in   modo   nuovo   di   fronte   alla   questione   estetica.   Se   Stiegler   aveva
rimproverato a Rancière di non tener sufficientemente in conto le modificazioni dovute all’impatto del
marketing e all’utilizzazione industriale della sensibilità, mi sembra che Stiegler stesso non rilevi fino
in fondo la nuova realtà fondamentale alla quale il sensorio, a causa dell’impatto di queste nuove
tecnologie  sul   mondo,   si   trova   confrontato.   Lo   ripeto,   il   sensorio  è   neutralizzato.   Non   nel   senso,
beninteso, di un’improvvisa incapacità percettiva che avrebbe colpito gli umani (come accade, a causa
della cecità, nel libro di Saramago) 31, ma nel fatto fondamentale che non è più atto a percepire la realtà
quale   questa   è   prodotta   dall’attività   umana.   L’attività   industriale,   costituitasi   su   questo   piano
ultramediale,   ha   delle   conseguenze   dirette   e   radicali   sul   mondo   il   quale   si   ritrova   “prodotto”   e
modificato   su   dei   piani   totalmente   impercettibili   poiché   aldilà   delle   soglie   assolute   di   percezione
umana. Certo il sensorio è sempre stato limitato nella sua capacità di percepire la realtà circostante. La
radioattività del corpo umano (poiché i nostri corpi sono radioattivi), ad esempio, non sembra essere
mai stata captata e rilevata dai nostri sensi 32. Ma allorquando questa radioattività è generata e prodotta
artificialmente   in   quantità   persistenti   ed   esuberanti   da   industrie   e   governi   che   hanno   interessi
economici e militari, dunque politici e parziali, specifici, allora tutto cambia poiché questa radioattività
diventa una posta in gioco precisa con effetti e conseguenze precise e decise che dipendono dalla
scelta umana. Senza entrare nel merito della questione del chi, del come e per quali scopi opera queste
scelte, resta comunque il fatto che la radioattività non è percepibile e che la possibilità di percepirla
dipende da esperti, da strumenti, da conoscenze e da volontà (di volta in volta esplicite: le leggi; o
implicite: gli interessi e i centri di potere) che non sono né immediatamente disponibili né facilmente
acquisibili né, tanto meno, alla portata di chiunque. Ora il sensorio è quell’apparato biologico, di cui
grosso modo ogni individuo è stato dotato in eguale misura, capace di farci prendere coscienza del
mondo e di orientarci in esso per permetterci di sopravvivervi. La filogenesi si dà dunque a partire da
questa base comune pressoché “identica” che è l’apparato percettivo. Per comprendere meglio questa
problematica, dobbiamo porre la questione estetica nel contesto evolutivo dell’umanità. Se, in effetti,
30
 Si pensi, per avere un’ulteriore conferma di questa patologia da straniamento agli incidenti stradali causati 
dall’utilizzazione del telefono cellulare. Il conducente sta guidando, ma è altrove: assorbito intellettualmente, 
emotivamente e finanche sensorialmente nella conversazione in atto.
31
 José Saramago, Cecità, Torino, Einaudi, 1996. In questo grande libro del premio Nobel per la Letteratura 
1998, si tratta di un’improvvisa epidemia che priva progressivamente tutti della vista tranne una donna che 
rimane sola testimone del degrado dell’umano che ne consegue. 
32
 Non tengo volutamente conto di tutte le questioni inerenti a problematiche quali l’aura e più in generale la 
percezione sottile della realtà corporea degli individui che ritroviamo nelle diverse tradizioni culturali come 
forma intuitiva della conoscenza. 

Page 10 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

concepiamo il sentire e il percepire umani come il risultato del divenire della specie, delle successive
fasi   di   adattamento,   ovvero   degli   “accomodamenti”   operati   da   questa   per   esistere,   persistere   e
integrarsi nel configurarsi globale e sistemico del mondo, allora dobbiamo convenire sul fatto che il
sensorio è il primo “strumento democratico” che gioca un ruolo fondamentale nella dinamica sociale.
Nel lungo processo co­evolutivo della specie umana in rapporto alle altre specie e alla più vasta realtà
circostante,  il sensorio umano si  è  via via  forgiato  per  permettere  una  sopravvivenza  nel  mondo:
ponendoci con questo in una relazione ­ alla lettera ­ “sensata”. I sensi sono senso: cioè orientamento,
azione­reazione,   significato   e   finanche   ragione.   Ora   questi   sensi   sono   stati,   come   il   buon   senso
cartesiano, ugualmente accordati a ogni membro della specie fino a che il modo di produzione sociale
non li ha detronizzati per renderli di fatto inoperanti rispetto al loro ruolo biologico ed evolutivo di
posizionamento e consapevolezza nel/del mondo attorno. 
Ritengo che la problematica estetica debba essere ripensata a partire da questa realtà che ha delle
conseguenze considerevoli  non  soltanto,  come  ho  cercato  di  mostrare,  e come  è ovvio,  sul  piano
percettivo ma anche su quello politico e artistico. Nella realtà attuale, ancor prima di prendere in
considerazione gli effetti politici nefasti di un certo uso delle mnemo­tele­tecnologie sullo psichismo
collettivo   (Stiegler)   o   di   tener   conto   della   semplice   possibilità   ad   esistere   socialmente   (cioè   la
possibilità di accedere allo statuto di soggetto politico riconosciuto ed effettivo), data o rifiutata a
seconda del ruolo di visibilità che la società stessa assegna ai suoi membri (Rancière), dobbiamo
riflettere su questo fatto nuovo e capitale: l’impossibilità a percepire in quanto tale. Evidentemente
parlare di democrazia in una realtà così edificata e determinata significa non comprendere, o non voler
volutamente prendere in considerazione, la condizione materiale quale questa si configura e si dà
attualmente. Vorrei proporre un solo esempio. Si pensi ai casi irrisolti di gravissime malattie infantili
rilevati   nell’ultimo   decennio   in   alcune   scuole   della   periferia   parigina.   Si   è   scoperto   che   sugli
insediamenti delle scuole, situate in zone diverse, sorgevano precedentemente delle aziende che vi
avevano abbandonato e seppellito dei rifiuti di varia natura chimica e radioattiva i quali erano stati,
dunque,   letteralmente   “insabbiati”   sotto   le   fondamenta   delle   nuove   costruzioni   scolastiche 33.   Il
sensorio in questo caso non aveva segnalato nulla a nessuno così come nulla continua ad indicarci sul
tasso di ozono nell’aria, di pesticidi nell’acqua potabile, di conservanti e additivi nei cibi, o ancora
della presenza di amianto in ufficio o in casa, dei campi elettromagnetici per strada, ecc. Basti pensare
che circa 100 000 nuove molecole di sintesi sono state create dall’industria e che queste sono nella
quasi   totalità   xenobiotiche,   cioè   estranee   alla   vita 34.   Nessuna   possibilità   di   identificarle   e   nessuna
capacità di prevederne le interazioni sistemiche, che si produrranno con gli altri elementi naturali e fra

33
 Ad esempio la scuola materna ed elementare di Nogent­sur­Marne sotto la quale erano sepolti, fin dagli anni 
1960, i rifiuti di un’azienda farmaceutica o ancora il caso della scuola materna Franklin Roosevelt di Vincennes, 
con più casi mortali nel periodo 1995­1999, costruita su un vecchio insediamento delle officine Kodak. Un 
numero considerevole di inchieste epidemiologiche e ambientali non è stato (ovviamente) in grado di stabilire le 
ragioni precise di questi tassi patologici anormali. La complessità delle interazioni molecolari e delle sinergie 
ambientali è tale che il bandolo della matassa è perduto. Resta il fatto che sono i bambini cioè gli organismi più 
fragili che pagano con la vita questa deliberata incuria, così come gli anziani o i malati pagano ugualmente un 
elevato tributo all’inquinamento cittadino dovuto al traffico automobilistico. Ma la lista di queste patologie è 
ovviamente molto più lunga e impressionante e riguarda ogni essere umano e vivente (ad esempio il numero di 
tumori rilevati in Francia nel periodo 1978­2000 è in aumento del 63% passando da 170 000 nuovi casi nel 1978 
a 278 000 nel 2000) come i premi Nobel per la medicina François Jacob e Jean Dausset hanno segnalato 
proponendo «l’Appel de Paris» lanciato dall’Unesco il 7 Maggio 2004 (www.appel.artac.info). 
34
 Si veda a questo proposito : Aldo Sacchetti, L’uomo antibiologico, Milano, Feltrinelli, 1990. 

Page 11 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

esse stesse, ci è data. Ciò implica dunque accrescimento, necessità e, allo stesso tempo, diminuzione di
controllo. 
Ecco un aspetto di grande rilievo, sebbene trascurato, di come si configura attualmente la questione
politica, cioè il modo comune di sentire il mondo (ma in questo caso sarebbe più appropriato dire di
come il mondo si sottrae al sentire comune) e la possibilità data a ognuno di parteciparvi. Tornerò tra
breve sulla questione artistica.

Dimensione ecologica (III)
Da quanto esposto finora, mi sembra emergere con chiarezza che la problematica tecnica e quella
estetica risultano essere intimamente correlate a quella ecologica. Se vogliamo riappropriarci della
politica, cioè del nostro comune sentire e di un destino consapevolmente e collettivamente deciso,
allora   dobbiamo   riappropriarci   del   mondo   dandoci   gli   strumenti   adeguati   a   questo   tipo   di
partecipazione, individuale e collettiva, al mondo stesso. La consapevolezza estetica del mondo, della
nostra   presenza   e   appartenenza   ad   esso,   è   dunque   un   modo   d’essere   politico   fondamentale   e   un
obbiettivo da perseguire. La dimensione ecologica  è anche e soprattutto la capacità di operare una
mediazione adeguata tra noi e il mondo atta a farci prendere coscienza del nostro grado d’implicazione
e   di   dipendenza   da   questo,   così   come   della   complessità   dei   fenomeni   che   lo   costituiscono,   ivi
compreso il suo attuale divenire ultrasensoriale.
Le   informazioni   estetiche   sono   essenzialmente   dei   messaggi   cognitivi   che   ci   permettono
d’integrarci   alla   realtà   della   vita.   In   questo   senso   si   tratta   di   messaggi   che   hanno   una   valenza
relazionale e pragmatica, e dunque etico/politica. Così concepite l’estetica e l’etica risultano essere
profondamente legate.
Ogni analisi che si limiti a prendere in conto unicamente gli aspetti epifilogenetici 35, vale a dire
tecnici, è dunque destinata a essere concettualmente deficitaria. Considerare solamente il problema
tecnico ­ ciò che, preso nelle sue implicazioni globali, potrebbe essere definito come la dinamica della
tecnosfera ­ senza prendere in conto fino in fondo le problematiche inerenti alla semiosfera 36  (cioè
estetiche)   e  alla  biosfera,   alle  quali   dobbiamo  aggiungere   quelle   inerenti   alla   noosfera 37,  significa
35
 «L’épiphylogenèse, c’est le processus de production de ce que j’appelle des rétentions tertiaires, pour les 
distinguer des rétentions primaires et secondaires définies par Husserl.» [«L’epifilogenesi, è il processo di 
produzione di ciò che chiamo le ritenzioni terziarie, per distinguerle dalle ritenzioni primaire e secondarie 
definite da Husserl.»] Bernard Stiegler, De la misère symbolique ­ 1. L’époque…, op. cit., p. 78. La ritenzione 
primaria corrisponde alla percezione diretta dei fenomeni e quella secondaria alla memoria di questi.
36
 Con il termine semiosfera mi riferisco alla seguente definizione: «La sémiosphère est une sphère tout comme 
l’atmosphère, l’hydrosphère, et la biosphère. Elle pénètre dans tous les coins ces autres sphères, en incorporant 
toutes les formes de la communication : sons, odeurs, mouvements, couleurs, formes, champs électriques, 
radiations thermiques, ondes de toute espèces, signaux chimiques, toucher, etc. Bref, des signes de vie.» 
[«La semiosfera è una sfera come l’atmosfera, l’idrosfera e la biosfera. Essa penetra in ogni angolo queste altre 
sfere, incorporandone tutte le forme di comunicazione: suoni, odori, movimenti, colori, forme, campi elettrici, 
radiazioni termiche, onde di ogni specie, segnali chimici, tatto, ecc. In breve, dei segni della/di vita.»] Jesper 
Hoffmeyer,  Signs of meaning in the univers, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1996 
(1993), p. VII (citato da Augustin Berque, Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, Paris, Belin, 
2000, p. 121).
37
 Il concetto di noosfera è stato elaborato da Pierre Teilhard de Chardin che lo ha definito in questi termini : «De
Noos, esprit : sphère terrestre de la substance pensante» [«Da Noos , spirito : sfera terrestre della sostanza 
pensante»] (Teilhard de Chardin, L’Avenir de l’Homme, Paris, Seuil, 1959, p. 181). Teilhard de Chardin lo 
riprende dal suo grande amico, il matematico e filosofo Édouard Le Roy, che l’aveva introdotto nel 1927 nei 
suoi corsi al Collège de France. Édouard Le Roy faceva, a sua volta, riferimento alle ricerche dello scienziato 

Page 12 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

amputare   fin   dall’inizio   la   nostra   analisi   delle   sue   componenti   fondamentali   e   imprescindibili
condannandoci dunque a un’impasse teorica irrimediabile 38. 
Non posso qui sviluppare adeguatamente questo tema, ma vorrei rammentarne un aspetto che mi
sembra   particolarmente   significativo   in   quanto   ci   mostra   l’interrelazione   che   esiste   tra   le   scienze
naturali,   la   questione   estetica   e   la   dimensione   ecologica/politica.   Così   facendo   mi   ripropongo   di
ritornare su quanto affermato all’inizio a proposito del rinnovato interesse che la questione estetica
solleva anche nell’ambito delle scienze naturali, e mostrare come i biologi, e più in generale le scienze
del vivente (ma non solo), si interessino alla questione.
L’estetica, in effetti, appare ampiamente necessaria anche alla ricerca scientifica poiché questo
«sentire in comune», questo «sentire comune» riguarda un essere al mondo e nel mondo che è proprio
ad ogni  essente:  tutte le  specie  viventi  del  pianeta  sono ugualmente  coinvolte  in un interscambio
dinamico comunicativo e qualitativo di cui la vita  è portatrice, dispensatrice e dipendente in modo
assolutamente generale. L’estensione del concetto di estetica aldilà di un punto di vista meramente
antropocentrico,   è   di   grande  importanza   e   non  implica   un  allontanamento  dalle   questioni   inerenti
l’umano, al contrario, questa visione allargata permette di riavvicinarci alla base stessa dell’umano
perché nel tessuto interrelato e interdipendente della realtà ogni componente è intimamente legata alle
altre. La complessità del vivente e l’essenza qualitativa del suo divenire intrinseco è dunque la base
alla  quale fanno riferimento  numerosi   ricercatori  nelle   scienze   naturali  e   il  fatto  che   il  fenomeno
umano vi sia strutturalmente implicato induce anche una valenza politica diretta.
Per approfondire tale questione rinvio alle ricerche di Enzo Tiezzi il quale ha scritto sull’argomento
dei testi fondamentali39. In questa sede vorrei limitarmi a evidenziare come questo autore riconduca la
questione estetica in ambito biologico mostrandoci come nella co­evoluzione degli esseri i messaggi
estetici giochino un ruolo fondamentale. Questi messaggi, d’ordine qualitativo (i sapori, gli odori, i
ritmi, ad esempio) incidono e determinano gli interscambi che intercorrono all’interno della stessa
specie e tra questa e le altre, fornendo così una trama estetica indispensabile al vivente e alla sua
comprensione. Gli aspetti estetici, cioè percettivi, non restano puramente esteriori al configurarsi e al
divenire dei differenti organismi che popolano il pianeta, ma al contrario si sedimentano nel tempo
creando progressivamente specie distinte con patrimoni differenti e capacità molteplici e diversificate.
Questo spiega perché noi non percepiamo gli ultrasuoni e i cani sì o ancora la ragione per la quale le
api vedono dell’ultravioletto laddove noi vediamo solamente del bianco. La ricchezza delle forme, dei
colori, dei suoni, dei modi di comunicazione non è un di più della natura, ma il modo stesso di esistere
di questa nel dispiegarsi del suo divenire. La bio­diversità non è un pullulare caotico, intercambiabile e
sostituibile,   senza   senso,   ma   l’aggiustamento   progressivo,   interrelato   e   necessario   dell’insieme   di
queste realtà, frutto di miliardi di anni di evoluzione, che non sono comprensibili isolatamente, ma
necessitano una visione olistica, sistemica e complessa. Ecco perché l’estetica si trasforma anche in
fisiologia,   biologia,   neurologia,   botanica,   zoologia,   ecc.   Ed   ecco   la   ragione   per   la   quale   ogni

russo Wladimir Vernadsky il quale ne aveva esposto i risultati in un ciclo di lezioni tenute alla Sorbona negli 
anni 1922 e 1923 (si veda : Wladimir Vernadsky,  La Biosphère, Paris, Diderot Éditeur, (1926) 1997).
38
 È questa la posta in gioco di un approccio complesso, sistemico e olistico, e dunque non riduzionista, a queste 
problematiche. Numerosi approcci metodologici rimangono in effetti profondamente incapaci di cogliere la 
complessità dei fenomeni rimanendo sostanzialmente legati a una concezione epistemologica meccanicistica.
39
 Si veda : Enzo Tiezzi, Tempi storici, tempi biologici, Milano, Garzanti, 1984­1992; Enzo Tiezzi, Fermare il 
tempo. Un’interpretazione estetico­scientifica della natura, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1996 ; La 
bellezza e la scienza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1998. Per una sintesi delle posizione dell’autore: «Le 
trame del tempo tra estetica e biodiversità» in Roberto Barbanti e Luciano Boi (a cura di), Le dinamiche della 
bellezza. Pensieri e percorsi estetici, scientifici e filosofici, Rimini, Raffaelli, 2005, pp. 393­405. 

Page 13 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

intervento arbitrario, esteriore e brusco in questo ambito e a questi livelli, che non tenga conto di
questa   realtà,   implica   la   modificazione   degli   equilibri   basilari   e   con   ciò   stesso   la   creazione   di
condizioni d’impoverimento e di  rottura alla lunga invivibili per gli esseri umani. 
Tiezzi   introduce   la   questione   estetica   in   quanto   questione   fondamentale   per   un   rinnovamento
epistemologico atto a comprendere e ad affrontare le sfide del presente, mostrando come le scienze del
vivente   (e   più   in   generale   l’insieme   delle   scienze   naturali   poiché   anche   la   fisica,   sottomessa   alla
temporalità,   è   concepita   come   evolutiva)   necessitino   un   nuovo   approccio   che   non  sia   meramente
quantitativo,   ma   che   tenga   conto   anche   degli   aspetti   qualitativi:   vale   a   dire   estetici   ed   etici.   È
impossibile   capire,   in   effetti,   qualsivoglia   organismo   senza   tenere   conto   delle   relazioni   che   lo
costituiscono, lo determinano e ne permettono il divenire. Questo nuovo approccio epistemologico  è
anche un nuovo approccio politico poiché, mostrando l’inconsistenza di ogni visione determinista che
pretende conoscere il divenire del mondo (ciò che le cosiddette “scienze esatte” presumevano di poter
fare), apre lo scenario della sua costruzione all’avventura umana e alla sua responsabilità etica. Come
affermò Ilya Prigogine, premio Nobel per la chimica del 1977, in una conferenza alla sede dell’Unesco
di Parigi nel settembre 1998: «Noi arriviamo alla concezione di un mondo in costruzione. Questa
concezione rompe con la gerarchia tradizionale delle scienze. Le scienze dure parlavano di certezze.
Era   molto   spesso   il   modello,   lo   scopo   supremo   delle   scienze   umane.   Le   scienze   umane   quali
l’economia o la sociologia possono ora riferirsi ad altri modelli.
In un universo che non è più un universo di certezze, noi ristabiliamo anche la nozione di valore.
Che cosa potrebbe significare, in effetti, la nozione di valore in un mondo determinista?» 40
E poco più oltre aggiungeva: «La natura è più ricca, più inaspettata, più complessa di quello che
avevamo immaginato all’inizio del secolo. Senza dubbio vedremo, nel secolo che viene, svilupparsi
una   nuova   nozione   di   razionalità   nella   quale   ‘ragione’   non   sarà   più   associata   a   ‘certezza’   e
‘probabilità’ a ‘ignoranza’.»41 
I   valori   etici   ed   estetici,   cioè   gli   aspetti   qualitativi   del   divenire,   non   sono   quindi   un   aspetto
eccedente ed esterno al costituirsi del nostro futuro collettivo, ma una sua componente essenziale e, in
definitiva, decisiva. Da qui la responsabilità etica ed estetica di ogni individuo ivi compresi, e sarei
tentato di dire soprattutto, gli artisti.     

La questione dell’estetica e dell’arte
È   in   questo   contesto   globale   che   mi   sembra   opportuno   e   necessario   ricondurre   la   questione
artistica.  Concluderò dunque brevemente  con alcune  riflessioni  inerenti  all’arte,  ambito  nel  quale,
come ho affermato all’inizio di questo testo, la questione estetica riemerge con forza. 

40
 «Nous arrivons à la conception d’un monde en construction. Cette conception rompt avec la hiérarchie 
traditionnelle des sciences. Les sciences dures parlaient de certitudes. C’était bien souvent le modèle, le but 
suprême des sciences humaines. Les sciences humaines telles l’économie ou la sociologie peuvent maintenant se
référer à d’autres modèles.
Dans un univers qui n’est plus un univers de certitudes, nous rétablissons aussi la notion de valeur. Que pourrait 
signifier, en effet, la notion de valeur dans un monde déterministe ?»; «La nature est plus riche, plus inattendue, 
plus complexe que l’on avait imaginé au début de ce siècle. Sans doute verrons­nous au siècle qui vient se 
développer une nouvelle notion de rationalité, dans laquelle ‘raison’ n’est plus associée à ‘certitude’ et 
‘probabilité’ à ‘ignorance’.» Ilya Prigogine, «Pluralité des futurs et fin de certitudes» in Arnaud Spire, La 
pensée­Prigogine, Paris, Desclée de Brouwer, 1999, p. 197.
41
 Ibidem.

Page 14 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Va innanzitutto premesso che l’estetica nei termini affrontati sopra, vale a dire quelli riguardanti i
messaggi sensoriali e percettivi del vivente 42, ha ben poco o nulla a che vedere con la problematica
dell’estetica filosofica postasi a partire dal XVIII secolo in Europa. Per altro non  è mia intenzione
trovare   una   base   biologica   né   all’arte   né   alla   bellezza   definendone   una   volta   per   tutte   in   modo
“oggettivo” i contenuti.
Aldilà di tutto ciò, alcuni fatti vanno comunque rilevati per la loro portata inedita in correlazione al
mutato   contesto   storico   ed   epistemologico   del   presente.   Ne   citerò   due   che   mi   sembrano
particolarmente significativi anche perché rinviano ad approcci e a concezioni differenti e contrastanti:
si tratta della questione della bellezza naturale e di quella posta da un insieme di lavori che sono stati
accomunati sotto varie etichette quali “arte transgenetica” o “arte biotech”.  
Un primo elemento riguarda, dunque, il rinnovato interesse che si verifica attorno alla questione
della   bellezza   naturale43.   Da   circa   due   secoli,   da   quando   Hegel,   cioè,   ne   aveva   decretato
l’insignificanza   rispetto   alla   bellezza   artificiale,   la   bellezza   naturale   è   caduta   nell’oblio.
Progressivamente svincolata dalle riflessioni e dalle prassi artistiche, il suo abbandono ha creato le
premesse necessarie al disarmo concettuale di ogni opposizione al degrado del mondo: una realtà,
questo degrado, che è divenuta, ormai, pressoché compiuta e sotto gli occhi di tutti. Su questo piano
abbiamo assistito e assistiamo ad una nuova sensibilità e presa di coscienza di alcuni artisti che hanno
saputo   esprimere   in   modo   complesso,   differenziato   e   ricco   la   necessità   di   un   ritorno   al   mondo
naturale44, e all’urgenza di «lasciarlo essere», permettendone il dispiegarsi: si pensi a Joseph Beuys, a
John Cage o ancora ad Hamish Fulton, Nils­Udo, Frans Krajcberg, per fare qualche nome. 
Certamente   a   questo   riguardo   resta   molto   da   fare   e   da   riflettere   se   consideriamo   le   tendenze
artistiche attualmente dominanti, economicamente e istituzionalmente parlando 45. Artisti come Jeff
Koons o Damien Hirst46 non sembrano voler esternare attraverso la loro produzione la consapevolezza

42
 Come si può dedurre, da quanto scritto finora, ho volutamente tralasciato ogni distinzione tra sensazione, 
percezione e sentimento prendendo la nozione di estetica nella totalità del suo spettro semantico di “sentire­
percepire”. 
43
 Per una limpida e approfondita sintesi riguardante l’estetica della natura si veda il libro di Paolo D’Angelo, 
Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Roma­Bari, Laterza, 2001.
44
 Con  «mondo naturale» non voglio indicare uno stato originario, vergine e immutabile della natura. Il concetto 
di natura è storicamente determinato, e dunque relativo, così come per altro la natura stessa la quale subisce e 
reagisce alle molteplici attività umane ed è dunque inscritta, anche per questa ragione, in un processo dinamico. 
Questa constatazione porta talvolta a posizioni teoriche ambigue ed estreme che giungono fino ad affermare 
“l’inesistenza della natura”. Considerata esclusivamente sotto questa angolazione, e dunque concepita come un 
artefatto risultato delle innumerevoli modificazioni apportate dagli umani, essa diviene un’entità vaga ed 
evanescente. Credere che la natura non esiste più, come si sente affermare da varie parti, è pertanto un errore. Si 
pensi, ad esempio, alla fine delle riserve naturali di petrolio. Si tratta di un dato irrefutabile: un assoluto. Questo 
è dunque uno degli innumerevoli casi dove il mondo naturale ci ricorda con chiarezza persuasiva la sua forza di 
“oggettività”.
45
 Mantengo la distinzione tra economico e istituzionale sebbene questa sia d’ordine quasi puramente formale 
poiché dal punto di vista sostanziale queste due dimensioni si sono, a partire dagli anni 1960, sempre più 
integrate. Per quanto riguarda l’arte attuale mercato e musei sembrano, in effetti, appartenere, nonostante la 
distinzione di facciata, ad un solo ed unico processo in un gioco delle parti sapientemente orchestrato fra i due.
46
 Cito, non a caso, Jeff Koons e Damien Hirst perché si tratta dei due artisti che godono attualmente di maggior 
fama internazionale e che hanno concretizzato nel 2004 i più consistenti proventi finanziari. Con la vendita 
all’asta di 27 lotti Jeff Koons ha realizzato in questo solo anno, sul mercato degli Stati Uniti, un introito globale 
di 14 878 563 euro, mentre Damien Hirst ha globalizzato, nel medesimo periodo, 16 181 024 euro di transazioni 
unicamente sulla piazza di Londra vendendo 211 lotti. Fonte : http://web.artprice.com (Giugno 2005)

Page 15 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

di   questa  indigenza  estetica  del   mondo,   essendo  in  ciò   espressione   adeguata   degli   strati   sociali   e
intellettuali che rappresentano e che in loro si riconoscono. Ma aldilà di tutto questo essi non sono
altro che il riflesso di un’ambiguità sostanziale che è propria all’eredità storica del XX secolo e che
sembra riflettersi e persistere anche nel XXI.
In questo senso, ritengo che l’apporto delle avanguardie storiche e delle neo­avanguardie vada
riconsiderato per capirne la ricchezza e i limiti. Marcel Duchamp  è stato, per delle ragioni che non
analizzerò, ma che mi sembrano storicamente giustificate e direi necessarie, il fautore risoluto di un
distacco dall’estetico (il lato «fisico», «animale», «retinico»); al contempo egli è stato anche colui che
con la sua opera ha mostrato e lavorato attivamente alla dimensione spirituale dell’arte denunciandone
le   derive   funzionalistiche   e   mercantili 47.   Da   qui   derivano   un   certo   numero   di   ambiguità   e   di
contraddizioni che mi sembrano molto più proprie al periodo storico che alle poetiche dei vari artisti.
L’epoca ultramediale impone una nuova “prospettiva” storico/artistica. Riassumendo e semplificando
si può dire che Duchamp ha saputo mostrare come l’opera d’arte, con l’avvento del XX secolo, non
fosse più atta a rappresentare il mondo e come, in fondo, il suo statuto fosse mutato. Egli avverte ed
anticipa la «guerra estetica» di cui parlerà Stiegler indicando chiaramente la posta in gioco del nuovo
sentire comune modificato dalla tecnica e manipolato dai poteri. 
Prendendo degli oggetti industriali (i suoi ready made: uno sgabello e una ruota di bicicletta, uno
scolabottiglie, una pala per spalare la neve, un attaccapanni, ecc.) e firmandoli in quanto opere, egli
mostra chiaramente l’intrusione definitiva della “Tecnica” nel fare artistico. L’opera tradizionalmente
intesa, è superata e Duchamp è colui che ne tematizza il nuovo statuto ultramediale. Così facendo egli
proietta il fenomeno artistico dalla dimensione estetica a quella etica. L’arte diviene, di conseguenza,
una questione di scelta, comportamento, attitudine, modalità d’essere. Al contempo, distaccatasi in
parte  o totalmente dalla sua  base estetica,  vale  a  dire   dalla  relazione   diretta   e  privilegiata  con  la
dimensione del sentire/percepire, essa si astrae dal mondo tramutandosi e autonomizzandosi in cosa
mentale,   codice,   linguaggio,   realtà   immateriale,   evento   comunicazionale,   stratagemma   mass
mediatico. In ambedue i casi, che si tratti del suo aspetto pragmatico­esistenziale o di quello astratto­
concettuale, la figura antimetaforica dell’eccesso tende a dominare. Prese progressivamente nel vortice
spettacolare   queste   due   tendenze   vengono,   difatti,   letteralizzate   e   portate   all’estremo.   Il   continuo
rilancio al rialzo della posta in gioco, reso possibile dallo sradicamento avvenuto rispetto all’estetico,
appare per entrambe come l’unica prospettiva praticabile, inverandosi, dunque, nei fatti. La nozione di
ultramedialità si dà qui come dinamica della dismisura. Si tratta, in effetti, di andare incessantemente
aldilà di ogni limite precostituito, ma questo superamento non avviene però sulla base di una scelta

47
 Valga per tutte quanto pronunciato dall’artista in una conferenza tenutasi a Hofstra (Germania) il 13 Maggio 
1960, che sintetizza in modo inequivocabile la sua posizione. «Credo che oggi più che mai l’artista abbia una 
funzione para­religiosa da compiere: mantenere accesa la fiamma di una visione interiore di cui l’opera d’arte 
sembra essere, solo per il profano, la traduzione più fedele.» E poco più oltre: «Oggi l’artista è un curioso 
serbatoio di valori para­spirituali in opposizione assoluta con il FUNZIONALISMO quotidiano per il quale la 
scienza riceve l’omaggio di una cieca ammirazione. Dico cieca perché non credo all’importanza suprema di 
queste soluzioni scientifiche che non toccano neanche i problemi personali dell’essere umano.» [«Je crois 
qu’aujourd’hui plus que jamais l’Artiste a cette mission para­religieuse à remplir : maintenir allumée la flamme 
d’une vision intérieure dont l’œuvre d’art semble être la traduction la plus fidèle pour le profane». «Aujourd’hui 
l’Artiste est un curieux réservoir de valeurs para­spirituelles en opposition absolue avec le 
FONCTIONNALISME quotidien pour lequel la science reçoit l’hommage d’une aveugle admiration. Je dis 
aveugle, car je ne crois pas en l’importance suprême de ces solutions scientifiques qui ne touchent même pas aux
problèmes personnels de l’être humain.»] (Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, pp. 
237­238).

Page 16 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

deliberata, ma a causa della forza d’inerzia intrinseca del processo stesso il quale è stato espressamente
innescato e costruito secondo questa finalità.
Un   caso   particolare   di   questo   eccesso,   sebbene   ancora   relativamente   poco   conosciuto,   è
rappresentato da quel movimento artistico che si è sviluppato, verso la fine del XX secolo, attorno alle
tecnologie del vivente. Ne tratterò brevemente venendo dunque al secondo fatto specifico, enunciato
sopra, riguardante il rapporto tra la questione estetica e l’arte.
Gran parte degli artisti che si sono avventurati in questo tipo di pratiche provenivano dalle arti
tecnologiche: computer, comunicazione, esperienze multimediali. Negli anni 1980­90, con lo sviluppo
planetario   del   mercato   informatico/telematico,   l’arte   eponima   s’imporrà   come   una   delle   attività
artistiche più dinamiche. Gli algoritmi del vivente (genetici, probabilistici, caotici, frattali) entreranno
nella produzione di suoni e immagini, con risultati artistici inediti e non di rado interessanti. Verso la
metà del decennio 1990 la problematica del vivente, già impostasi sul piano tecnoscientifico e nel
dibattito epistemologico e filosofico, apparirà in ambito artistico, non più però nei termini algoritmico­
matematici e metaforici precedenti, ma in modo fattuale. Il progetto di creare degli esseri chimerici per
fini estetici incomincia a “prendere corpo”.
Il movimento dell’arte biotech48  ha risvegliato l’insieme dei fantasmi propri all’arte: il mito del
demiurgo e della creazione, l’opera d’arte totale, l’arte che diviene vita, il potere dello spirito sulla
materia, lo scultore che le dà vita, ecc. L’artista francese Orlan dichiarerà il 22 Marzo 2001 al giornale
Le Monde : «Il ruolo del demiurgo si è trasferito; non appartiene più all’artista ma allo scienziato, il
quale sa creare l’umano. Questo potere lancia una grande sfida agli artisti. L’avanguardia non  è più
nell’arte. Essa è nella genetica, nella biologia.»49 
Questa affermazione, che non manca certo di fondamento, illustra chiaramente il fascino che la
tecnoscienza, nella sua dichiarata volontà di potenza, esercita attualmente. Al contempo essa mostra
anche l’inconsistenza teorica e la povertà estetica implicitamente a monte di tutto ciò.
Cosa significa, in effetti, dire che «l’avanguardia non è più nell’arte, ma nella genetica»? Significa
concepire sia l’arte che la vita esclusivamente dal punto di vista della prodezza operativa. Pensare al
processo   creativo   solamente   nei   suoi   aspetti   applicativi,   assoggettandolo   dunque   al   principio   di
potenza e di exploit, è estremamente semplificatorio e pone il concetto stesso di arte in uno stato di
subordinazione strutturale rispetto al fenomeno tecnico, dissolvendola, di fatto, in esso. La creatività
così   definita,   si   riduce   alla   sola   capacità   di   materializzare   e   produrre.   Questa   vocazione   alla
realizzazione cieca di ogni possibile  è l’appannaggio della tecnoscienza la cui essenza  è quella di
essere una scienza assolutamente applicativa, vale a dire una scienza il cui principio primo è quello di
passare all’atto. Del tutto estranea a qualsivoglia valenza etica o estetica la tecnoscienza riconduce la
questione della scelta, cruciale per ogni divenire artistico ed umano, a quella della pura fattibilità.
L’arte, adeguandosi a questo tipo di visione, perde definitivamente la sua specificità; il suo apporto
originale al mondo, che è essenzialmente inerente alla scelta cioè alla capacità di dare forma e senso,
decade.

48
 Diversi sono coloro che hanno aderito a queste pratiche producendo delle opere che sicuramente non mancano 
d’interesse e che hanno il merito di rendere palesi le immense problematiche, etiche e non solo, legate alle nuove
scienze tecnologiche applicate al vivente. A parte Edward Steichen considerato come un pioniere, ecco alcuni 
nomi che, da posizioni differenti e con obbiettivi talvolta contrastanti, operano attualmente nell’ambito di questa 
forma espressiva: Art  Orienté objet (Marion Laval­Jeantet et Benoît Mangin), Joe Davis, George Gessert, 
Natalie Jeremijenko, Eduardo Kac, Marta de Menezes, SymbioticA/TC&A. 
49
  «Le rôle du démiurge s’est déplacé: il n’appartient plus à l’artiste mais au scientifique, qui sait créer de 
l’humain. Ce pouvoir lance un grand défi aux artistes. L’avant­garde n’est plus dans l’art. Elle est dans la 
génétique, elle est dans la biologie.» Le Monde, 22 Mars 2001, p. 31.

Page 17 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Va detto, per altro, che la nozione militare di avanguardia mal si applica alla vita la quale non  è
composta di reparti più avanzati o più arretrati, ma è invece un tessuto interrelato e interdipendente di
eventi  (certo su piani e scale di grandezza  molteplici,  con tempi e ritmi  differenti, con priorità e
sinergie specifiche e reciprocamente implicate) comprensibili nel delicato equilibrio dinamico che li
accomuna e li coproduce. 
In sintesi, dunque, pensare in questi termini significa da un lato concepire il fenomeno artistico
unicamente come la manifestazione di un risultato spettacolare totalmente sganciato non solo dalle
tradizionali problematiche dell’arte, ma anche da qualsivoglia specificità dell’arte stessa; e dall’altro
non   tener   conto   della   lezione   della   complessità.   Non   si   tratta   qui   di   negare   la   pertinenza   delle
affermazioni di Orlan poiché appare evidente che la capacità innovativa e inventiva, lo stupore e
finanche lo scandalo stesso appartengono oggi molto più spesso agli ingegneri genetici che agli artisti.
Si tratta, invece, di mostrare la povertà sostanziale di questo approccio e di questa prospettiva se
considerati dal punto di vista estetico ed artistico. La proiezione, parziale e interessata, dei nostri
fantasmi attuali nelle combinazioni ricombinanti di materiale genetico può apparire sensata solamente
in una logica estetica svuotata della sua sostanza, vale a dire amputata dei suoi legami qualitativi con
gli altri essenti. I pesciolini rossi fosforescenti 50, che fanno compagnia ai bambini la notte nel buio
inquietante   delle   loro   camerette,   possono   essere   apprezzati   esclusivamente   in   questa   concezione
puerile che concepisce la funzione estetica come una modalità separata e autonoma sprovvista di ogni
implicazione,   responsabilità   e   relazione   con   il   mondo.   L’unica   finalità   immaginabile   in   questo
approccio   è   il   grado   di   stupore   e   soddisfazione   immediato   capace   di   promuovere.   Tutta   la
problematica sembra potersi riassumere nella semplice affermazione seguente: piace ai bimbi! dunque
va bene.
La base di questa concezione è una visione riduzionistica. Questa raggiunge il suo parossismo nelle
posizioni di un altro artista. In un suo testo del 1999 Eduardo Kac, che ha fatto dell’arte transgenetica
la sua attività principale, scrive : «Suggerisco che l’arte transgenetica è una nuova forma d’arte basata
sul ricorso alle tecniche dell’ingegneria genetica al fine di trasferire dei geni sintetici agli organismi, o
di trasferire del materiale genetico naturale da una specie ad un’altra, il tutto avendo come scopo di
creare dei nuovi esseri viventi. La genetica molecolare permette all’artista di organizzare i genomi
vegetali e animali e di creare così delle nuove forme di vita. L’essenza di questa nuova forma d’arte è
definita non solamente dalla genesi e dalla crescita di una nuova pianta o di un nuovo animale, ma
soprattutto dalla natura della relazione tra l’artista, il pubblico e l’organismo transgenetico. L’opera
d’arte transgenetica può essere portata a casa, sia per essere piantata nel giardino sia per essere allevata
in quanto animale da compagnia. Essendo dato che almeno una specie in via d’estinzione scompare
quotidianamente per sempre, suggerisco che gli artisti possano contribuire alla biodiversità mondiale
inventando delle nuove forme di vita.»51

50
 Nel Gennaio 2004 sono stati commercializzati negli USA i primi animali transgenetici da compagnia. Si tratta 
di pesci OGM, battezzati GLOFish, venduti a 5 dollari l’unità dalla società Yorktown Technologies di Austin 
(Texas). Questi pesci sono il frutto delle ricerche dell’Università nazionale di Singapore. Il loro patrimonio 
genetico, appositamente modificato, li rende fosforescenti e dunque visibili al buio. 
51
 «Je suggère que l’art transgénique est une nouvelle forme d’art basée sur le recours aux techniques de 
l’ingénierie génétique afin de transférer des gènes synthétiques aux organismes, ou de transférer du matériel 
génétique naturel d’une espèce à une autre, le tout dans le but de créer des êtres vivants inédits. La génétique 
moléculaire permet à l’artiste d’organiser les génomes végétal et animal et de créer ainsi de nouvelles formes de 
vie. L’essence de cette nouvelle forme d’art est définie non seulement par la genèse et la croissance d’une 
nouvelle plante ou d’un nouvel animal, mais surtout par la nature de la relation entre l’artiste, le public et 
l’organisme transgénique. L’œuvre d’art transgénique peut être apportée à la maison, soit pour être plantée dans 

Page 18 sur 19
Roberto Barbanti Stiegler/Millepiani/Barbanti

Aldilà del tono generale di questa dichiarazione, che tratta la questione «di creare dei nuovi esseri
viventi» con disinvolta spensieratezza axiologica, vorrei soffermarmi sull’ultima frase che mi sembra
particolarmente significativa della generale mancanza di fondatezza dell’insieme delle proposizioni
enunciate da questo autore. La sola idea di potersi sostituire al divenire naturale e ai suoi risultati (le
differenti specie, frutto di una storia coevolutiva di miliardi di anni), rimpiazzando in modo meccanico
e puramente quantitativo una specie scomparsa con un’altra arbitrariamente prodotta, è un non senso
grottesco nei confronti del quale qualsiasi argomentazione razionale risulta inutile. Attraverso questo
discorso si manifesta invece un’altra problematica ben più importante e fondamentale: vale a dire il
ruolo della coscienza nel cosmo e la sua capacità di trasformazione fattuale del mondo. Su questo
piano  mi   sembra  che   siamo  ancora   lontani   dall’aver   compreso   il   modo   in  cui   la   mente   e   la   sua
componente operativa devono o possono intervenire nella complessità del reale. I danni ormai evidenti
e   ineludibili   che   un   industrialismo   sfrenato,   basato   sulle   capacità   operative   tecniche   e
tecnoscientifiche,   ha   provocato   e   provoca,   dovrebbero   indurci   ad   una   accresciuta   riflessione   e   a
maggiori cautele.
In questo senso la questione estetica è capitale poiché la consapevolezza del legame cognitivo e
vitale con il mondo, che essa rappresenta ed esige, è necessaria alla scienza nella sua ricerca di una
conoscenza più approfondita, ricca e proficua ed  è anche ciò che può fornire il solo orientamento
possibile alle sue applicazioni tecnologiche. Come scrive Enzo Tiezzi, in un breve capitolo del suo
libro La bellezza e la scienza, intitolato «Ritorno all’estetica»: «Estetica rimanda etimologicamente a
sensibilità. Il processo di apprendimento estetico prevede, contemporaneamente, l’uso delle nostre
capacità   razionali   e   dei   nostri   sensi:   è   quindi   un   processo   di   conoscenza   scientifico   profondo   e
completo»52.
Questo ritorno all’estetica vale anche per l’arte e per il suo divenire, pena altrimenti il rischio di un
autismo   profondo   che   la   conduce   ad   un’impasse   creativa   ed   etica   fondamentale.   Ritornare   al
sentire/percepire significa comprendere la complessità e le ragioni del mondo sbarazzandosi di ogni
effetto di moda e abbandonando ogni logica spettacolare.  
Il sonno della ragione è oggi nel disorientamento estetico di cui siamo tutti vittime e ancora una
volta questo stato d’incoscienza produce mostri.

***

le jardin ou pour être élevée en tant que compagnon. Étant donnée qu’au moins une espèce en voie d’extinction 
disparaît à jamais quotidiennement, je suggère que les artistes puissent contribuer à accroître la biodiversité 
mondiale en inventant de nouvelles formes de vie.» Eduardo Kac, «L’art transgénique» (1999) in Louise 
Poissant, Interfaces et sensorialité, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2003, pp. 176­177.
52
 Enzo Tiezzi, La bellezza e la scienza, Milano, Raffaello Cortina, 1998, p. 139.

Page 19 sur 19