PRE-ROMANTICISMO E VERSO IL ROMANTICISMO

Prima metà del Settecento - Discussione intorno ai concetti di Interiore/esteriore,

corporeo/incorporeo – il sentire e la psicosomatica
Comincia a venir meno il dominio assoluto della ragione (epoca illuminista)
IN PITTURA: 1735 “Scena dalla Tempesta di Shakespeare” di Hogarth – ancora gusto statuario,
quiete e precisione prospettica (neoclassico)
La Francia di Luigi XIV – classicista, Voltaire e unità aristoteliche
La Germania contralta – guarda al teatro inglese (Shakespeare)

Seconda metà del Settecento

IN PITTURA Neoclassico VS Romantico = compresenza di simmetria e di sregolatezza :

1750 “Macbeth e Banquo incontrano le streghe” di Whotton – prospettiva centrale, non c’è
dinamismo, foresta come dimensione terrena
VS
1783 “Streghe” (dal Macbeth) di Fuessli – streghe che guardano “oltre”, dimensione ultraterrena

Prototipo del teatro delle Passioni (emozioni totalizzanti che si impossessano di noi e a cui
soggiaciamo) – Fedra di Racine (1677) – passione erotica lacerante (amore per il figliastro
Ippolito, che però l’ha violentata).

Fine Settecento
Forte dialogo tra arte, scienza, letteratura, filosofia e medicina
Nuova scienza “psicologica” in Inghilterra già dal 1758 con William Battie – Treaties of Madness”
 studia la follia dei soggetti shakespeariani
John Monro – follia che possiede il corpo, non più padroni di sé stessi e si seguono l’istinto, gli
impulsi, la fantasia (creazione interna di immagini mentali) e l’immaginazione (combinazione
creativa di immagini mentali)

STURM UND DRANG 1765-1785 (soprattutto Goethe e Schiller)- Diversamente da

quello che si è portati a pensare, lo Sturm und Drang non è affatto la negazione dell'Illuminismo né
tanto meno nasce quale movimento anti-illuminista. Esso dovrebbe essere considerato più come il
naturale prosieguo dell'Illuminismo. La generazione tedesca dello Sturm und Drang non scorgeva
nulla di irrazionale nel lasciare che il "genio" sviluppasse da sé le sue capacità intellettuali: al
contrario, irrazionale per gli Stürmer und Dränger era la fredda e accademica imposizione di norme
e regole che, attraverso una disincantata profondità storica, venivano collocate in un passato troppo
remoto e dunque viste come inattuali ed inutili
La Natura era vista dagli Stürmer und Dränger come un luogo utopico, perfetto, in cui l'uomo
solitario ritrova sé stesso in armonia col creato. Questa visione è riconducibile al concetto di stato di
Natura espresso dal filosofo svizzero Jean-Jacques Rousseau.

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IL TEATRO ROMANTICO

Premessa

Germania : Ultimi anni del Settecento molti debiti nei confronti di Goethe e di Schiller. Il Secondo
romanticismo tedesco, che fa capo a Heidelberg e che produce le sue opere principali a partire
dall’inizio dell’Ottocento. Il Romanticismo penetra in profondità anche in altri paesi. In Inghilterra
assume un’importanza piuttosto rilevante, prima generazione di scrittori, poeti e saggisti: Coleridge,
Wordsworth: lake poets, per la zona naturalistica dove stabiliscono la loro dimora. La seconda
generazione: Keats, Shelley, Byron. Il nuovo pensiero nasce convenzionalmente con la
pubblicazione della prefazione alle Ballate liriche di Wordsworth e Coleridge, manifesto inglese del
Romanticismo.
Il Italia il Romanticismo arriva tramite un articolo di Madame de Stael, uscito nel 1816, “Sulla
maniera e l’utilità delle traduzioni”. La Stael è una seguace della nuova corrente di pensiero.
In Francia nel 1819-20 Géricault espone al Salon una scena di naufragio La zattera della Medusa.
Dal1824 i sostenitori francesi iniziano a radunarsi all’Arsenal, sede di una prestigiosa biblioteca. Il
gruppo è formato ad esempio da Victor Hugo, Deschamps, de Vigny, Dumas père, Prosper Merimè

1. Le teorie
L’arte romantica: le categorie generali

Friedrich Schiller, Lettere sull'educazione estetica dell'uomo (Briefe über die ästhetische
Erziehung des Menschen), trattato politico-culturale, (1795)
Arte come modalità di conoscenza, di scambio e di partecipazione umana.
Scoperta delle proprie peculiarità non per distinguersi ma per mettersi in dialogo con gli altri.

Friedrich Schelling, Filosofia dell’arte (1802) scegliere la forma della tragedia piuttosto che della
lirica o della narrativa equivale ad optare per la possibilità di fondere le massime espressioni che
costituiscono il fondamento dell’arte;
Schelling prende come esempio l’Edipo-re sofocleo. Divisone in atti, mescolanza di versi e prosa,
abbandono delle unità pseudo-aristoteliche, conformazione esterna della grande tragedia moderna.
Wilhelm August von Schlegel tiene un Corso di letteratura drammatica (1809), Esso costituisce
il veicolo principale della diffusione delle idee romantiche tedesche in Europa. È pubblicato in
francese nel 1814 e in inglese nel 1815, in italiano grazie a Gherardini nel 1817. Schlegel non
impiega il termine romantico come noi oggi, per riferirsi ad una schiera di filosofi e artisti
circoscritta al periodo che va dalla fine del XVIII secolo ai primi decenni del successivo, ma ad un
lasso di tempo più esteso.
Letteratura drammatica come forma organica (intima, viene da dentro) e non meccanica (concetti
esterni)  ruolo dell’immaginazione, la tecnica compositiva non è il punto di partenza;
Genio è colui che obbedisce alle proprie regole;
Mescolanza: tragico/comico, prosa/versi pittura policroma
Superamento dell’unità di tempo/luogo aristotelica

Per la corrente maggioritaria del Romanticismo l’opera d’arte dev’essere il prodotto di un soggetto,
frutto della soggettività di chi la crea. Nello stesso ambito che vede la compresenza di conscio e
inconscio si colloca la nozione di sublime: principio elevato, divino, spirituale che contiene in sé
anche una componente spaventosa.

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Victor Hugo, prefazione al Cromwell (1827)* distingue tra brutto e grottesco: il primo è ciò che è
difettoso, il secondo è applicabile solo al campo dell’opera d’arte, deformazione reale ottenuta
attraverso la trasfigurazione dell’oggetto compiuta dall’artista. Il grottesco è capace di suscitare
stupore, riso o orrore. Il sublime contempla il brutto insieme al bello, il grottesco è il brutto
applicato al campo estetico, quindi il grottesco è una categoria del sublime.

Teorie del corpo

Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette (1810), viene affrontato il tema della ricerca del
perduto naturale, ci introduce al suo rapporto con l’anima e all’arte di chi si esibisce in scena.
Il manovratore nel pensiero di Kleist è l’Essere Supremo, la marionetta è l’emblema dell’uomo che
si lascia trasportare dal Divino. L’uomo una volta cibatosi dell’Albero della Conoscenza ha perso lo
stato di Grazia, la marionetta invece è priva di una propria determinazione, il ballerino di
carne=uomo espulso dall’Eden, è soggetto a tutti gli errori.
Per Kleist il performer ideale sarebbe quello in grado di abbandonarsi ad una volontà superiore, di
lasciar vivere lo status interiore senza ostacoli razionali. Tornare indietro allo stato della marionetta
non è però possibile.
Honoré de Balzac , Teoria dell’andatura (1833) saggio dedicato al gesto. Il carattere della
mimica ideale è di carattere universale, ma non quella quotidiana. Balzac si mette ad osservare la
gente al passaggio, di tutte le persone analizzate nessuna cammina in modo grazioso. La dinamica
del corpo è falsa, goffa, inquinata dalle scorrette abitudini. Causa di ciò è la riflessione, facoltà
umana non abbandonata alla volontà superiore, caratterizzata da una condizione di doppiezza, di
scissione tra un oggetto e la sua immagine.
La mimica disvela la realtà profonda meglio del linguaggio articolato, il quale se n’è allontanato a
causa di regole e distorsioni.
Per Balzac esistono esseri in cui la gestualità riproduce quella archetipica - gli animali, bambini o
selvaggi.
Artista/actor – la riflessività lo porta ad una condizione di uomo/angelo

2. I generi spettacolari
La centralità del visivo: la situazione parigina

A metà dell’Ottocento Parigi e Londra sono centri permanenti dello spettacolo europeo.
1680 primo Teatro Francese: Comediè Francaise – rappresentata Fedra di Racine
1718 Theatre de la Foir e Theatre Italienne ostacolati da quelli ufficiali per ordine del re
1791: decreto di liberalizzazione dei teatri
1803-1815: Napoleone difende i grandi teatri dalla concorrenza
Teatri secondari: Theatre Ambigu-comìque (qui viene rappresentata con grande successo nel 1806
la Selina di Guilbert de Pixèrècourt), Baudeville, de Varietè, de la Galtè
1847 The Théâtre Lyrique was one of four opera companies performing in Paris during the middle
of the 19th century (the other three being the Opéra, the Opéra-Comique, and the Théâtre-Italien).
Si trovano in Boulevard du Temple

All’Opera è assicurato il monopolio sul melodramma e sui balletti di prestigio, la Comédie-

Française detiene l’esclusiva sui classici e sui drammi letterariamente rilevanti di autori viventi. Le
tragedie e le commedie sei e settecentesche convivono con quelle dei testi drammaturgici
contemporanei.
1770 in Francia appare il mélodrame: soggetti mitologici, testi scritti da grandi autori, per pubblico
colto. Nell’Ottocento fisionomia fortemente spettacolare, intrattenimento di massa, costituito da
drame con mélodie (musica), il cu testo è recitato e non cantato come nel melodramma. Canti
leggeri e vivai d’argomento amoroso, non momenti lunghi. La musica orchestrale impiegata come
incipit del dramma, riempitivo tra un atto e l’altro, tra una scena e l’altra o a sostegno del testo
recitato. La musica può anche sostenere il testo recitato. Più spesso si accompagna a scene mimate
mute, anche balletti.
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I macchinari son molto sofisticati, tutte le sale dei melodrames sono attrezzate per le mutazioni a
vista, per far volare o sprofondare i personaggi, per ottenere effetti d’acqua naturale. Le pantomime,
balletti ed effetti scenografico-macchinistici sopraffanno la partitura verbale. La recitazione è forte
ed estrema.
Tableaux: quadri di personaggi che si bloccano in una certa posizione, oppure che si muovono al
rallentatore per esprimere un certo sentimento, mentre la musica suona. Un tableau dai dieci ai
trenta secondi, di norma a fine atto, nel momento clou.
I maggiori attori di mélo: Marie Dorval e Fredrick Lemaitre.
Trama: intensa conflittualità emotiva, lotta tra il Bene e Male, vittoria del Bene; personaggi
psicologicamente poco sfumati. Figure assolutamente buone o irreversibilmente cattive, alcune
categorie tornano in tutte le pièces: candida fanciulla, l’innamorato eroico di lei, il malvagio che si
intromette tra i de, il niais, l’ingenuo, nota comica.
1830 periodo di decadenza del mélo, scompare nel 1838.

Comédies à vaudevilles: nel primo ‘800, canzonette satiriche su motivi popolari, orecchiabili,
diffuse alla fine del Seicento, si propone la parodia del testo originale, es parodia di Rinaldo.
Spettacoli molto brevi, solo in un atto, rappresentati più di uno a sera.
Trama: temi d’attualità, politici, religiosi, sempre con prudenza per evitare la censura. Piccola
borghesia, o attualità (ferrovia, luce, gas). Gli intrighi di ordine amoroso, opposizione ai genitori,
rubare denaro a parente.

Férie: argomento fantastico, ambientata in spazi irreali o sovrannaturali, abitata da personaggi come
fate, giganti, gnomi. Apparato spettacolare esaltato e gli effetti scenici sono molti e complessi.
Ballet: i protagonisti sono italiani (es coreografo Viganò), ma è la Francia la culla del balletto
romantico.

1832 La Sylphide di Nourrit. Storia ispirata al racconto di Nodier Trilby, il folletto di Argail, è
ambientata in Scozia

Pantomima: in larghissima parte muto, l’intrigo è reso dal linguaggio gestuale. Storia scandita in
un atto e diverse scene, dura una due ore

Burlesque: testo in versi interamente cantato, parodico. Carattere metateatrale, può deridere una
pièces famosa o una moda teatrale. Diverse danze, eseguite dai cantanti stessi

3. L’arte dell’attore
Il sistema dei ruoli
Le compagnie europee primottocentesche classificano gli actores secondo determinate categorie,
sulla base delle quali sono distribuiti i personaggi. Ai cantanti d’opera le parti sono assegnate a
seconda delle qualità della voce, i personaggi dei danzatori si distinguono in nobili, di mezzo
carattere e comici. Queste classi sono definite ruoli (o impieghi), ci dedichiamo a quelli relativi al
teatro di parola, il “maggiore”. Ruolo ≠ parte(serie di battute di pertinenza di un certo personaggio
in un determinato copione.
Quattro quadri: Italia, Inghilterra, Paesi tedeschi, Francia. Gli impieghi sono classificati in base a
categorie disomogenee: sociali (padre, madre), psicologiche (innamorato, tiranno), tecniche (primo
attore, attore comico).
Italia primo Ottocento, i ruoli non sono numerosissimi:
 il primo attore, prima attrice a cui spettano le parti principali;
 il padre, o nobile, genitore o persona anziana;
 il caratterista, figure comiche, anche drammatiche, gli aspetti buffi sono mischiati a quelli
seri;
 il tiranno, personaggi di malvagio o individui tirannici;
 l’amoroso, specializzato nelle parti dell’innamorato;
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  seconda donna che può essere serva o madre;
 generici: attori che interpretano solo parti molto piccole di pochissime battute o senza, una
sorta di comparse le quali non pronunciano nessuna frase.
Il ruolo esige peculiarità fisiche, perciò il primo attore ha un aspetto gradevole, è robusto, ed è
dotato di una voce potente, la prima attrice è bela, come gli amorosi di entrambi i sessi, e apparire
giovani, madri e padri anziani.

Germania periodo 1830-50 studiato da Doerry, prima non abbiamo molte informazioni. Otto
famiglie di personaggi:
 eroi, amorosi, padri e antagonista -> uomini
 eroine, amorose, madri e soubrettes -> donne
da queste si diramano varie categorie, per esempio quelle del padre d’eroe, del padre borghese, il
primo nobile, l’altro più brillante e comico. O dell’amoroso sentimentale, del bonvivant e
dell’amoroso timido.
Assenza del primo attore e primattrice. Succede che se la figura più importa è, per esempio,
l’innamorato, viene affidata all’amoroso sul livello gerarchicamente più alto.

Francia abbiamo la Comédie-Française, compagnia finanziata dallo Stato, i suoi attori assunti per
lo più a tempo indeterminato sono moltissimi, un quarantina. Si distinguono alcune grandi
categorie:
 primi attori, comici, amorosi, nobili, vecchi, troisième roles. -> uomini
 giovani, ingenue, coquettes, soubrettes, vecchie -> donne
confidenti: uomini e donne, ruolo secondario.

I grandi protagonisti
Parigi
 Gli attori dei teatri cosiddetti minori, almeno per i primi 30 anni dell’Ottocento sono molto
più naturali di quelli della Comédie-Française, più impostati, formali e composti. Gli
interpreti delle sale dei boulevards, sono particolarmente abili in ambito mimico e attenti
alla gestualità acrobazie. Inoltre data la quantità di generi misti questi attori sono tenuti a
saper danzare, cantare con maestria, versatili sul piano tecnico.
 Nel 1827 alcuni artisti inglesi compiono una tournée a Parigi, potando la drammaturgia
shakespeariana. I personaggi erano resi in modo più naturale di quanto avvenisse a Parigi.
Gli inglesi mostrano come anche la drammaturgia ”alta” possa obbedire a prassi sceniche
meno regolari.
Da qui in avanti le modalità recitative nei teatri parigini maggiori cominciano a cambiare in modo
sensibile.
Resta il fatto che gli attori romantici francesi non lavorano alla Comédie, ma nei boulevards:
Fréderick Lemaitre e Marie Dorval, il primo mai ingaggiato dalla compagnia e l’altra solo per un
breve periodo.
Marie Dorval attrice che prova realmente le emozioni del suo personaggio. Lamaitre dichiara di
essere stato impressionato dalla Dorval e dalla verità dei suoi sentimenti espressi recitando

Frédérick Lemaitre, che si appassiona in scena, piange lacrime reali, soffre realmente le pene del
suo personaggio. Hugo su di lui: per L occorre parlare di trasfigurazione, una condizione d’essere in
scena contrapposta alla più triviale rappresentazione. Ha una visione unitaria della sua parte, cerca
di leggere il personaggio secondo un’ottica coerente dall’inizio alla fine dell’opera.

In Italia abbiamo Tommaso Salvini (Otello, Amleto, Re Lear), Ernesto Rossi (come Salvini) e
Gustavo Modena

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In Germania Ludwig Devrient (Franz nei Masnadieri, Shylock nel Mercante di Venezia), uomo
caldo, eccede con l’alcol, genio sregolato, modalità interpretative: attore romantico più tipico.
ATTORE IDEALE per Hoffmann: l’attore quando legge il dramma deve essere in grado di evocare
con verità e vivezza il personaggio voluto dal drammaturgo, non solo, deve anche dominare con
verità anche il minimo movimento.

In Inghilterra Edmund Kean, fissa con precisione in sede di prove ogni azione ed ogni inflessione
vocale, che poi ripeterebbe nello spettacolo in modo rigoroso. In realtà Kean tende a recitare
frettolosamente le battute che non lo prendono, impaziente di arrivare alle frasi che ritiene
significative e appassionate, alle quali infonde un’intensità travolgente. L’attore inglese, pur
discontinuo nella resa del personaggio, sarebbe acceso da un forte pathos.

4. Spazi per la rappresentazione e scenografia

Gli edifici di spettacolo
La tipologia di architettura teatrale dominante l’Ottocento è il teatro all’italiana: palcoscenico
rettangolare con quinte e fondale, sala con platea, palchetti e loggione ( Comunale di Trieste, 1801
– S. Carlo di Napoli, 1817 – Carlo Felice di Genova, 1828). La Sala Richelieu, dal 1799 al 1900, è
sede della compagnia Comédie-Francaise. In Inghilterra il Drury Lane e il Covent Garden sono
criticati da scrittori come Joanna Baillie o Coleridge per le eccessive dimensioni, sottolineando
l’impossibilità di percepirvi i dettagli più piccoli di una recitazione raffinata, che induce gli attori ad
essere enfatici ed esagerati, anziché veri e immedesimati. Fuori dal nostro paese i palchetti sono
spesso sostituiti, nella parte centrale, da un paio d’ordini a balconata, come nel caso della Salle Le
Peletier di Parigi che ospita l’Opéra.
Nel corso dell’Ottocento si introduce un crescente distacco scena-sala, in particolare Karl
Friedrich Schinkel propone una riforma che si concentra sul ruolo del proscenio. I palchi
tradizionali di proscenio dovevano essere sostituiti da colonne per migliorare acustica e unità visiva
della scena. Propone cambiamenti anche nell’illuminazione teatrale, ovvero la riduzione della luce
in sala durante gli spettacoli al fine di concentrare l’attenzione sulla scena. Propone di abbassare
l’orchestra di circa sei metri di profondità per ottenere un effetto di pienezza della sonorità e
contenere la possibilità degli strumenti di soverchiare le voci dei cantanti. Schinkel è incaricato di
costruire il Neues Schauspielhaus di Berlino, la cui prima rappresentazione è data nel giugno del
1821, dovendo sacrificare molte sue concezioni innovatrici.

La scenografia in Italia, Germania e Inghilterra

La scenografia del teatro di parola in Italia è piuttosto mal fatta e la sua scelta spetta al capocomico.
I mezzi di trasporto sono lenti e non troppo capienti, perciò le troupes si spostano da una piazza
all’altra con tre, quattro fondali generici di tela o di carta arrotolati, che usano indifferentemente per
pièces, anche molto diverse tra loro..
L’opera e il balletto prevedono la creazione di décors ad hoc per gli specifici spettacoli.
Nei primi anni dell’Ottocento le scenografie per l’opera e la danza, persino la maggior parte degli
oggetti sono dipinti non tridimensionali.
Alessandro Sanquirico, autore di un gran numero di décors alla Scala.
I suoi lavori sono in buona parte bidimensionali, ma spesso prevedono anche praticabili, come
scale, ponteggi e simili.
I lavori di soggetto solo vagamente storico, sono ambientati in posti meno autentici rispetto ai lavori
prettamente storici. I Montecchi e I Capuleti sono collocati in una Verona d’invenzione.
Nelle scenografie italiane le ambientazioni naturali spesso sono il riflesso delle passioni che
agitano il personaggio principale, o luoghi che interpretano il sentimento romantico di una natura
animata, partecipe degli affanni e delle sventure viventi.

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Germania, la presenza di una direttrice anti-illusionistica e convenzionalizzante. Schinkel si
oppone alla scenografia illusionistica. Concepisce un proscenio neutro a colonne, fisso,
formalizzato e un palcoscenico predisposto in modo da accogliere uno specifico fondale
bidimensionale, ad ogni nuovo spettacolo, non concretizza il progetto.
Secondo Tieck esistono due generi di scenografia: 1)illusionistica e 2) convenzionale, tipica della
grecità, dei misteri medievali e del teatro elisabettiano, al quale è più interessato. Evento: Sogno di
una notte di mezza estate dato nel 1843. La scenografia di Gerst doveva essere strutturata in tre
luoghi su tre livelli diversi, collegati tra loro da scale visibili al pubblico (piani diversi: Marcia
nuziale sulle scale, interventi delle fate, salti giocosi di Puck). Tieck e lo scenografo concedono
qualcosa anche all’illusione, il praticabile lo mascherano con tele dipinti raffiguranti palazzo di
Atene con colonne, bosco incantato.

Inghilterra: Non alla ricerca dell’elemento fantastico, ma della fedeltà archeologica.

Capon tra fine Settecento e inizio Ottocento compie ricerche archeologiche al fine di ambientare i
drammi storici di Shakespeare in una più credibile Inghilterra del XVI-XVII secolo. Ma soprattutto
intorno agli anni ‘20 si diffonde la moda.
Kemble allestisce Enrico IV, ogni personaggio “ha indossato gli abiti del tempo” come riportava la
locandina

Influenza di Shakespeare sul teatro romantico

Amore per il teatro, battaglia per un nuovo teatro si sovrappongono al mito di Shakespeare.
Gottsched e Voltaire lo condannano per la sua assenza di regole.
Lessing lo celebra come il rappresentante di “giuste regole”
Lo Sturm und Drang considera insignificanti le unità e riconosce in Shakespeare il genio creatore
di un proprio mondo con le proprie imperscrutabili regole.
Herder e anche Goethe celebra Shakespeare come “mortale dotato di forza divina”, che sa tradurre
in forme ed essenze umane il movimento del mondo  il Wilhelm Meister (1796) in un certo senso
generato da Shakespeare. L’Amleto shakespeariano messo in scena dal giovane aspirante
drammaturgo è specchio di una idea di creazione assoluta. I personaggi non hanno lo scopo di
rappresentare un principio poetico, ma sono uomini reali e quindi mito.

Tieck: Efficacia di Shakespeare per mezzo di tre espedienti poetici:

1) Modi della rappresentazione popolare (superstizione, strano, avventuroso) elevati ad arte;
2) Organicità interna delle sue opere;
3) Varietà di generi all’interno del dramma (tragico e comico) o del personaggio (ambivalenza
e complessità dei caratteri)
Nel suo saggio Il meraviglioso in Shakespeare (1793), scritto tre anni prima dell’incontro coi
fratelli Schlegel, analizza i vari “dosaggi” di elementi simili che distinguono quindi le tragedie
dalle commedie non in base ad una normativa astratta. Nelle opere leggere, gioiose e fiabesche
come il Sogno di una notte di mezza estate e La tempesta, lo spettatore si abbandona del tutto
all’inverosimile e l’illusione è garantita dall’organicità e dall’omogeneità del fantastico (non ci si
concentra su dettagli o su pochi personaggi, ma su molti esseri), oltre ad evitare gli estremi delle
passioni.
Nelle tragedie come Macbeth, Amleto e Re Lear c’è terreno fertile per il parossismo delle passioni,
l’apparizione degli spiriti è sporadica ed inverosimile per fungere da shock o come simbolo
dell’inconscio (ombra di Banquo in Macbeth è il rimorso).
Per Herder e gli Sturmer di vitale importanza è anche la metrica: la scelta di alcuni traduttori
(come Wieland) di utilizzare la prosa fu osteggiata dagli Sturmer.
Il linguaggio poetrico non era né la lingua del quotidiano né il contenuto di una verità che si può
provare razionalmente  linguaggio metaforico e ritmico evoca la verità percettiva dei sensi e la
verità più profonda del poeta. ULTIMA PAG. In ITALIA
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In Francia
1800-1830 a Parigi – si discute ancora di questioni “oziose” (il problema delle regole e delle forme
classiche), puntualizzate da Goethe nell’appendice alla traduzione tedesca del saggio di Mercier,
Du Theatre (1776).
Da Madame de Stael con “De la Literature” (1802) – accetta l’idea sturmeriana del genio
creatore ma rimane neoclassica nell’idea di gusto, primato francese. Opere francesi superiori anche
a quelle di Shakespeare, nonostante la relatività delle culture e del loro sistema drammatico
(ribadito in “De L’Allemagne” 1810)
Con Stendhal e il suo pamphlet Racine e Shakespeare (1823), salto di qualità – rimprovera la
chiusura dei francesi verso le tendenze europee  il fine di un autore teatrale è di suscitare piacere
drammatico cioè illusione perfetta, raggiungibile solo tramite l’estrinsecazione delle passioni.
Victor Hugo, prefazione al Cromwell (1827)* - quadri invece di descrizioni, leggi interiori
invece di norme, ispirazione invece di imitazione.
Dal 1820 al 27 teatro modello: Schiller (Maria Stuarda e Giovanna D’arco) – poi Shakespeare
(Otello, Romeo e Giulietta).

OPERE/DRAMMI AFFRONTATI IN CLASSE

Friedrich Schiller - Die Räuber (I Masnadieri) 1782

Dramma in cinque atti di Friedrich Schiller, rappresentato nel 1782 a Mannheim, fu un successo
clamoroso
Schiller influenzato da Goethe: lento dispiegarsi della trama (2 anni)  no unità aristoteliche
Sturm und Drang nel teatro: testo che si dipana lungo una linea orizzontale (non ci sono grandi
picchi, i coup de theatre sono diluiti in una trama complessa (sedare le emozioni dello spettatore
prima che si scatenino del tutto)
Prefazione: è una “storia drammatica” non per la complessità ma per il contenuto – penetrare nel
cuore dell’uomo, passioni amorose e oscure; l’opera d’arte vive di contrasto (virtù emerge solo
contro il vizio).
Fase sturmeriana, situazione di vita ed economica precarie per Schiller - dolore
Schiller si indigna per l’eccesso di razionalismo dei suoi coevi  nulla è più sacro o ha valore, tutto
è calcolato (Franz non si pente mai, prega=ipocrita)
Karl è l’altra sfera, o Bruto o Catilina, aborrito o amato (dal padre Maximilian o da Amalia),
ammirato o compianto  Patto inscindibile coi masnadieri, non può stare con Amalia. Si consegna
alle autorità tramite un contadino, che può sfamare la famiglia con la taglia riscossa = pentimento.

I Masnadieri di Verdi/Maffei - 1847, Londra

Rapporto Verdi/Maffei inizio anni ‘40
Anni delle grandi traduzioni: Andrea Maffei traduce anche il Macbeth (di Schiller)
Personaggi: non compare il domestico Daniel
Affetti ed azione sono la “materia d’elezione” per la musica
Contrasto: scene interne/esterne come luoghi dell’azione e del ritorno allo stato di natura.

Alfred de Vigny – Otello 1829 Parigi

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Il poeta decide di tradurre i versi dell’Otello compiendo una scelta che comporta una serie di
consistenti modifiche del testo matrice, da lui stesso ammesse, ha precisato di aver voluto rispettare
il senso e la lettera dell’opera originale, la versione di Vigny è più aderente all’originale di qualsiasi
altra traduzione francese (prima c’era Ducis), ma l’affermazione è vera solo in parte.
Si aboliscono i personaggi minori: il buffone, Graziano e Bianca,
si eliminano le battute erotiche e oscene
sono semplificate le morti di Cassio e di Roderigo e abbreviato il dialogo di Otello e Desdemona
prima che lui si uccida..
Il Moro risulta incline a lasciarsi sedurre dal Male. L’Otello di Vigny è più cattivo, non che non si
assiste ad un passaggio da una posizione di dolcezza verso Desdemona sino alla funesta gelosia
finale, ma tale spostamento appare forse meno graduale di quanto avesse previsto Shake. Allo
slittamento verso una posizione più crudele di Otello, corrisponde lo scivolare di Desdemona verso
un temperamento più passivo, più dolce e più ingenuo.
La Desdemona di Vigny è più sprovveduta, più succube e meno ribelle, di lei scompaiono gli
accenti sbarazzini, spiritosi e arguti. Ciò rimarca la natura oppositiva dei due personaggi.

Victor Hugo – Hernani, 1830 Parigi

Dramma in 5 atti
Spagna del 1519, Don Carlos (Re)
Vi recita Juliette Douhet (amante di Hugo)
Prima rappresentazione, 15 febbraio 1830 – bagarre tra i più giovani rivoluzionari e i più vecchi
conservatori
Nella prefazione ribadisce quanto detto in quella del Cromwell – ruolo del popolo come pubblico,
che rende immortale l’arte
OPPOSTI: Vecchio/giovane (Zio Silva e Donna Sol) – aggrapparsi alla vita sposando la giovane
fanciulla.
Eleganza/goffaggine del re nascosto nell’armadio quando va di notte a trovare Donna Sol, di cui è
innamorato.
Destino: Ernani, capo della masnada contro il re e amante di Donna Sol, non può sfuggire alla
morte – inizialmente salvato da Silva in nome dell’ospitalità e promette di dare la vita per lui; si
scopre essere nobile e sposa Donna Sol ma dopo 3 suoni di corno si ricorda del giuramento fatto a
Silva, che per gelosia reclama la sua vita. I 3 muoiono (Donna Sol per amore, Ernani per il
giuramento e Silva senza più potersi aggrappare alla vita)

Victor Hugo – Le roi s’amuse, 1832 Parigi

Dramma in 5 atti
Parigi del 1500
Rappresentato una sola volta alla Comediè Francaise poiché ledeva l’immagine politica del re
Francesco I, raffigurato in maniera libertina e violenta (stupra Blanche, la figlia di Triboulet)
Il protagonista è il “fool”, il buffone Triboulet (personaggio storico)
OPPOSTI: Brutto/Bello (Triboulet/re), amore sincero/passione carnale (Triboulet per la
“candida”figlia/ re libertino)
Maledizione: Conte di Saint-Vallier, la cui figlia Diana è stata sedotta con l’inganno dal re, lo
maledice
Vendetta – Triboulet trama l’assassinio del re, che era sotto mentite spoglie l’uomo incontrato da
Blanche in chiesa e di cui lei si era invaghita.
Inganno nell’inganno – Congiura ordita da Triboulet ma Maguelonne e Saltabadile gli fanno
credere di aver ucciso il re – hanno ucciso Blanche, che completamente soggiogata dal fascino del
re, si sacrifica per lui. Tempesta nell’ultimo atto – Sturm delle passioni

Verdi – Rigoletto (1851) su libretto di F.M. Piave

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Prosper Mèrimée – Carmen, 1845
Novella in 4 parti (nell’opera di Bizet 4 quadri) – prime 3 con vicenda
Merimèe archeologo - ultima (4) disgiunta poiché parla in maniera scientifica e antropologica degli
usi e costumi degli zingari (razza Calè, occhi neri e profondi, uomini snelli, Donne brutte, in
Andalusia si curano di più ma in generale sporchi, ballano danze scabrose del Carnevale)
1) 1830 (anno di Ernani, data chiave) Merimèe viaggiatore, incontra Don Josè che gli racconta
di aver ucciso un uomo (il tenente che Carmen si era portata in casa) ed essere ricercato e
deve essere giustiziato il giorno seguente – flashback
2) A Còrdoba Merimèe incontra Carmen, dall’aria misteriosa e che sa leggere il futuro
3) A Sevilla Don Josè si è unito ad un gruppo di polizia, che arresta Carmen poiché ha fatto
scattare una lite nella fabbrica di sigari dove lavora. Carmen – non è bella (stando alle
descrizioni) ma lo seduce e lui la libera (sconta un mese di carcere per lei). Uccisione del
tenente, amante di Carmen. Entra in una banda di furfanti, digradamento di Don Josè (come
in Masnadieri ma non per senso di giustizia). Ucciderà poi Carmen  morte della femme
fatale come ricomposizione dello status quo.
EROS E THANATOS – Donna fatale che soggioga , quasi demoniaca, porta ad uccidere e ad
essere uccisa.

Georges Bizet, Carmen 1875

Nietzsche parla di Carmen come “l’emergenza della naturalità”
Carmen diabolica, una strega (lancio del fiore= incantesimo) che esercita il controllo (“Tu sei un
diavolo!”, Carmen: “Sì”)
Seconda figura femminile: Micaela – 17enne pura, bella, timida, terrena e innamorata di Don
Josè  per contrasto si esalta il polo opposto, Carmen
Ruolo di Escamillo il torero – qui importante (Carmen soggioga anche lui), in Merimèe Lucas
viene messo sotto dal toro.

BREVE EXCURSUS ITALIANO

Teatro drammatico in prosa è secondario in Italia – c’è il melodramma  il Romanticismo

attecchisce più tardi e soprattutto a Napoli (nonostante si possa pensare che il Nord sia più a
contatto con le realtà Mittel europee)
In Italia fanno rivivere la drammaturgia di Shakespeare Antonio Conti (1730 ca.) e soprattutto
Paolo Rolli – accosta Shakespeare al genio di Dante e contraddice Voltaire, che riteneva
l’autore inglese rozzo (“un albero da sfrondare”)
1739 Rolli traduce il monologo di Amleto
1756 Prima traduzione completa da parte di Domenico Valentini del Giulio Cesare
1770 ca. Alessandro Verri traduce Amleto e Otello

Romeo e Giulietta
1792 Pietro Andolfati traduce e allestisce Romeo e Giulietta – tragedia urbana con Lieto fine.
1826 Cesare della Valle duca di Ventignano – Romeo e Giulietta

Shakespeare e opera italiana

1816 Gioacchino Rossini - Otello

1847 Giuseppe Verdi – Macbeth

1887 “ “ - Otello
1893 “ “ - Falstaff
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