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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS E SOCIAIS
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

PATRICIA MICHELUZZI MARAFIGO

O TEATRO GUAÍRA NO FOMENTO À CULTURA PARANAENSE

CURITIBA
2007
 2

PATRICIA MICHELUZZI MARAFIGO

O TEATRO GUAÍRA NO FOMENTO À CULTURA PARANAENSE

Monografia apresentada à disciplina de

Pesquisa em Comunicação - Produção de
Monografia como requisito parcial à
conclusão do curso de Comunicação
Social – Habilitação em Publicidade e
Propaganda, setor de Ciências Jurídicas e
Sociais da Pontifícia Universidade Católica
do Paraná.
Orientadoras: Cristina Lemos e Queila
Souza.

CURITIBA
2007

AGRADECIMENTOS
 3

À Deus, que me deu força e sabedoria para realizar inúmeras tarefas em

tempo tão reduzido.
Aos meus pais, Cleudenei José Marafigo e Vilma Micheluzzi Marafigo, pois
sem sua torcida e seu apoio, muitas vezes de longe, não chegaria aonde cheguei.
À minha irmã, Flávia Micheluzzi Marafigo, e meu cunhado, Juarez Falcato
Vecina, pelo apoio com as normas, dúvidas e dicas preciosas.
Aos verdadeiros amigos, sempre presentes, pelo acompanhamento deste
estudo e pelas palavras de motivação.
À minha chefe, Marjorie Battistella, pela compreensão dos meus momentos
dedicados a este projeto mesmo em horário de trabalho.
Às minhas professoras orientadoras, Queila Souza e Cristina Lemos, pelos
momentos dedicados a este estudo.
À equipe do Centro Cultural Teatro Guaíra, receptivos e prontos a ajudar, em
especial aos entrevistados: Marisa Villela, Mário Trojan e Dr. Paulo Torres.
À Fnac, por seus milhões de títulos à disposição.
Ao Google Acadêmico, que possibilitou consulta a inúmeros artigos científicos
e referências em momentos de aperto.
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“Sem cultura não há nação, não há paz, nem estrutura de sentido. Sem cultura não
há felicidade” (Dr. Wolmir Amado, 2006)
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RESUMO

Este estudo analisa de que maneira o Centro Cultural Teatro Guaíra contribui para o
fomento à cultura paranaense, por meio do Projeto Teatro para o Povo; avalia a
influência exercida pelo CCTG sobre as classes sociais e o desenvolvimento da
cultura da sociedade paranaense, acompanhando suas mudanças. Além disso,
buscou-se destacar aspectos de fomento à cultura voltada à democratização do
teatro, música e dança, oferecidos pelo CCTG. Como base para essa análise, este
estudo propõe o resgate do histórico da cultura e do teatro. Dentro deste estudo
foram destacados aspectos ligados à identidade cultural, da arte como atividade
cultural e a evolução do teatro no mundo, no Brasil e no Paraná. Toda análise foi
baseada em conceitos fundamentados por autores renomados e entrevistas
concedidas pela administração do CCTG neste ano de pesquisa. Concluiu-se que o
Centro Cultural Teatro Guaíra tem grande influência no fomento à cultura
paranaense por meio de projetos como o Teatro para o Povo, que oferece acesso às
pessoas que não estão habituadas a freqüentar um teatro ou que não conhecem as
atividades de um grupo de balé, de uma orquestra ou de um grupo teatral. Esta
influência, percebida ou não pelo público, são refletidas formação dos indivíduos e
da sociedade, além de possibilitar a inclusão social e conseqüente formação de
platéia.

Palavras-chave: cultura; arte; Guaíra; Paraná.

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SUMÁRIO

LISTA DE ABREVIATURAS...................................................................................07
INTRODUÇÃO........................................................................................................08
1 CULTURA............................................................................................................10
1.1 Conceito: Formação e Evolução...................................................................10
1.2 Identidade Cultural.........................................................................................13
1.3 Arte como Atividade Cultural........................................................................15
2 TEATRO...............................................................................................................18
2.1 Histórico...........................................................................................................18
2.2 Evolução do Teatro no Mundo......................................................................20
2.3 Evolução do Teatro no Brasil........................................................................22
2.4 Teatro Paranaense em Curitiba.....................................................................24
3 ESTUDO DE CASO – TEATRO GUAÍRA...........................................................27
3.1 Delineamento de Pesquisa............................................................................27
3.2 Apresentação e Análise de Dados................................................................29
3.2.1 Histórico do Teatro......................................................................................29
3.2.2 O Projeto Teatro para o Povo – Análise Documental...............................30
3.2.3 Entrevista com Diretora Presidente do CCTG..........................................32
3.2.4 Entrevista com o primeiro Coordenador do Projeto TPP.......................33
3.2.5 Observação Direta.......................................................................................34
3.2.6 Entrevista com Maestro Paulo Torres.......................................................37
3.3 Considerações Finais.....................................................................................39
CONCLUSÃO.........................................................................................................41
REFERÊNCIAS......................................................................................................43
APÊNDICES...........................................................................................................46
ANEXOS.................................................................................................................67
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LISTA DE ABREVIATURAS

CCTG – Centro Cultural Teatro Guaíra

CENPEC – Centro de Estudos e Pesquisas em Educação, Cultura e Ação
Comunitária
FTG – Fundação Teatro Guaíra
INACEN – Instituto Nacional de Artes Cênicas

INTRODUÇÃO
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Este estudo propõe a análise de como o CCTG - Centro Cultural Teatro

Guaíra contribui para o fomento à cultura paranaense, por meio do estudo de caso
de um de seus projetos que tem como objetivo a democratização da cultura - o
Teatro para o Povo.
Primeiramente, o estudo tem como objetivo fornecer um breve resumo dos
processos envolvidos na formação da cultura e desenvolvimento do teatro como
expressão cultural. Além disto, visa contribuir para o enriquecimento de estudos a
respeito do teatro paranaense.
A linha de pesquisa em que o estudo se insere é a de Comunicação,
Educação e Cultura e a questão em que este se baseia diz respeito à influência das
ações voltadas à democratização oferecidas pelo CCTG sobre o desenvolvimento
da cultura da sociedade paranaense. Além disto, o presente estudo tem relevância
prática no sentido de analisar a iniciativa do projeto Teatro para o Povo como
proposta de socialização da cultura pelo Governo paranaense.
A riqueza de fontes e autores consultados como embasamento deste estudo é
fundamental para o entendimento dos temas que o cercam, em virtude de se
caracterizarem como temas amplos e de complexo estudo.
O primeiro capítulo pretende proporcionar o entendimento sobre o tema
cultura, não apenas no estudo da significação das expressões identidade cultural e
atividades culturais, mas também a respeito do processo de formação e
desenvolvimento destes comportamentos.
O segundo capítulo procura fornecer embasamento teórico sobre o
surgimento das atividades teatrais, bem como seu desenvolvimento e disseminação
pelo mundo, até atingir o Brasil e, então, o Paraná.
O terceiro capítulo tem como objetivo apresentar o Centro Cultural Teatro
Guaíra como importante ferramenta no desenvolvimento da cultura paranaense e
verificar o impacto das apresentações de cunho social, em específico, o projeto
Teatro para o Povo, com base em uma apresentação da Orquestra Sinfônica do
Paraná. Além do levantamento de dados e análise documental presente no Setor de
Preservação e Memória do CCTG, serão abordados como instrumentos de pesquisa
a observação direta em visita ao teatro e entrevistas qualitativas.
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Espera-se obter como resultado da pesquisa a descoberta da efetiva

influência do CCTG, no papel de formador de opinião, em função de sua projeção
nacional, sobre o desenvolvimento da cultura da sociedade paranaense, atingindo a
todas as classes sociais existentes.
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1 CULTURA

1.1 Conceito: Formação e Evolução

Para entender o conceito de cultura, segundo Cuche (2002), é imprescindível

estudar a formação da palavra cultura, seu conceito científico, sua origem e
evolução semântica. Para ele, é correto analisar a evolução da palavra cultura na
língua francesa, pois é dela sua legítima procedência antes de se propagar em
outras línguas, como a inglesa e a alemã. (CUCHE, 2002)
Segundo o autor, a palavra cultura, em sua origem, surgiu para nomear uma
parcela de terra cultivada em fins do século XIII. Já no começo do século XVI,
começa a ser usada para designar a ação de cultivar a terra. No meio do mesmo
século, o termo passa a ser usado para denominar “a cultura de uma faculdade, isto
é, o fato de trabalhar para desenvolvê-la”. (CUCHE, 2002, p.19). Este conceito
apresenta reconhecimento pelos dicionários da época apenas no século XVIII, no
dicionário da Academia Francesa, edição de 1718, sendo então utilizada quase
sempre seguida de um complemento, como “cultura das letras” ou “cultura das
artes”.
Aos poucos, a palavra se isenta de seus complementos e é aplicada apenas
para designar formação e educação do espírito. Ainda naquele século, o verbete é
associado, pelos iluministas, às idéias de progresso, evolução, educação e razão.
Nas palavras de Cuche (2002, p.21), “A idéia de cultura participa do otimismo do
momento, baseado na confiança no futuro perfeito do ser humano. O progresso
nasce da instrução, isto é, da cultura cada vez mais abrangente”. A palavra é então
associada à acepção de civilização e passa a significar para os filósofos reformistas
o processo que tira a humanidade da ignorância e da irracionalidade. A união das
duas palavras – cultura e civilização – traz, então, a idéia do homem como centro do
universo e surge o conceito de uma ciência do homem.
Azevedo (apud XAVIER, 1998) afirma que cultura e civilização aparecem
como conceitos conexos:
...a civilização se apresenta entre nós, com os seus caracteres
fundamentais [...] como o demonstram a doçura de costumes, o respeito à
pessoa humana, a tolerância e a hospitalidade nas relações entre os
cidadãos e em face do estrangeiro [...]. Como parte integrada ao processo
civilizador, a Cultura é, portanto, entendida dentro de uma perspectiva
 11

intelectualista relacionada ao conjunto de habilidades expressas nas

manifestações filosóficas, científicas, artísticas e literárias, aspectos
considerados indispensáveis ao desenvolvimento do processo civilizador.
(AZEVEDO, 1964, p.9-11 apud XAVIER, 1998).

Na visão do autor, cultura e civilização são elementos mediadores da

convivência entre indivíduos, sociedades e nação. Sob este ponto de vista, o grau
de civilização de uma sociedade pode ser medido pelo nível de desenvolvimento
cultural alcançado.
Segundo Bizzocchi (2003, p.13), sem considerar o sentido etimológico da
palavra cultura que se refere ao campo da agricultura, encontram-se pelo menos
dois sentidos para a mesma, como “tudo aquilo que no ser humano não é
exclusivamente produto do instinto biológico”, ou seja, tudo o que o ser humano
produz que não esteja ligado aos seus instintos primitivos, ou o “conjunto das
manifestações humanas de caráter intelectual ligadas, portanto, ao estudo, ao
conhecimento, à criação e à reflexão sobre as idéias”. A cultura, segundo ele, é o
modo de ser do homem, ou seja:
...longe de ser algo supérfluo, como julgam alguns, a cultura é justamente o
que faz o homem ser o que é e o que faz da existência humana algo mais
do que uma tosca e rude luta em busca de alimento e de abrigo contra os
predadores; é o que torna enfim, a vida humana digna de ser vivida.
(BIZZOCCHI, 2003, p.89)

O autor acredita que a cultura é o que constrói o ser humano, o que traz o
sentido da sua vida, uma direção para sua existência.
Para Santos (1987), cultura refere-se à humanidade em todo o seu contexto
e, simultaneamente, a cada um dos povos, nações, sociedades e grupos que a
compõem. O autor afirma ainda que, para entender as práticas e costumes da
cultura de uma sociedade, deve-se conhecer as razões de sua existência para a
sociedade em questão, pois cada grupo constrói sua cultura de acordo com sua
maneira de ser e cada ato que compõe esta cultura tem um significado para a
sociedade que o pratica.
Gabriel (2005) apresenta várias definições de cultura, entre estas a proposta
pela UNESCO, conforme as conclusões da Conferência Mundial sobre as Políticas
Culturais, que ocorreu no México, em 1982, da Comissão Mundial da Cultura e
Desenvolvimento, em 1995, e da Conferência Intergovernamental sobre Políticas
Culturais para o Desenvolvimento, que aconteceu em Estocolmo, em 1998:
a cultura pode ser entendida como um conjunto de características distintas
espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma
sociedade ou um grupo social. Abarca, além das artes e das letras, os
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modos de vida, os sistemas de valores, as tradições e as crenças.

(UNESCO, 2005, apud GABRIEL, 2005, p.5)

A proposta da UNESCO (2005) aponta o termo cultura como um conjunto de

características que define um grupo de pessoas, englobando não apenas sua arte,
mas também sua existência, seus valores, tradições e costumes.
White (1978 apud NARDI, 2002, p.04) considera "a cultura de um povo como
um todo”, e esta definição se encontra alinhada à concepção de cultura de Nardi
(2002):
A cultura é um processo cumulativo de conhecimentos e práticas resultante
das interações, conscientes e inconscientes, materiais e não-materiais,
entre o homem e o mundo, a que corresponde uma língua; é um processo
de transmissão pelo homem, de gerações em gerações, das realizações,
produções e manifestações, que ele efetua no meio ambiente e na
sociedade, por meio de linguagens, história e educação, que formam e
modificam sua psicologia e suas relações com o mundo. (NARDI, 2002, p.4)

A cultura, segundo Nardi (2002), tem um processo de desenvolvimento

contínuo e gradativo, que aumenta de acordo com o ciclo de descendência da
humanidade e com valores adquiridos pelas práticas da sociedade, desenvolvida
através das gerações.
Do ponto de vista de Brumes (2006, p.64), "definir rigorosamente o termo
cultura é uma tarefa ingrata", é trabalhoso fazer uso desta palavra, fazê-la ser
compreendida no sentido que se deseja e ainda, afirma que o vocábulo diz respeito
a acontecimentos diferentes, referentes às maneiras de ser e viver dos grupos
humanos e, após algum tempo, passou a designar também "toda e qualquer
manifestação artística ou de comportamento da tradição popular".
Corá e Lucas (2004) citam a definição de cultura segundo Muylaert, de acordo
com os pensamentos dos cientistas sociais:
Segundo os cientistas sociais, cultura refere-se ao modo de vida de um
povo, em toda sua extensão e complexidade. Um conceito que procura
designar uma estrutura social no campo das idéias, das crenças, costumes,
artes, linguagem, moral, direito, leis, etc., e que traduz nas formas de agir,
sentir e pensar de uma coletividade que aprende, inova, renova o seu
próprio modo de criar e fazer as coisas, numa dinâmica constante de
transformações. (MUYLAERT apud CORÁ & LUCAS, 2004).

Deste modo, a cultura retrata as ações, pensamentos e emoções de uma

sociedade por meio de sua evolução, acompanhando mudanças ocorridas neste
processo.
Para Corá e Lucas (2004, p.03), a denominação de cultura pode ser aplicada
a todas as atividades que expressem "organização social, não só como
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manifestação original e de característica exclusiva de um determinado povo, mas

também de outros, num intercâmbio permanente de experiências e realizações”, ou
seja, aceitam como culturais não apenas as manifestações natas, de origem
exclusiva de uma sociedade, mas também as adquiridas nas trocas de
conhecimento com outras sociedades.
A cultura, segundo Brumes (2006, p.68), é “uma esfera bem complexa de
normas, mitos, imagens, etc., que penetrando no indivíduo, estrutura suas emoções,
ou seja, mexe com as individualidades humanas”. O autor afirma ainda que cultura
de uma sociedade impõe padrões de conduta, regras de comportamento e valores
que todo indivíduo deve seguir para o bom andamento da sociedade. Estes padrões
de conduta são percebidos de diferentes formas pelos indivíduos e podem, portanto,
transformar a cultura da sociedade em questão:
Dentro do aspecto da fala, o do idioma seguramente pode ser considerado
como um fator que culturalmente ainda mantém a coesão de algumas
culturas. Pode-se perceber o quanto o francês ou o alemão resistem à
influência da entrada da língua inglesa em seus territórios. Pensando ainda
desta forma, alguns idiomas como o próprio inglês é capaz de entrar de
forma forçada na cultura de muitos países, assim é comum encontrarmos na
cultura brasileira expressões inglesas que não fazem parte de nosso
vocabulário como shampoo, hot dog, show, shopping center, entre outras
expressões. (BRUMES, 2006, p.64)

Brumes (2006) afirma que o idioma é importante na coesão das culturas e

que a entrada de um idioma estrangeiro interfere na identidade da cultura. Por esta
razão é que línguas como francês e alemão opõem-se à entrada da língua inglesa
em seus idiomas.

1.2 Identidade Cultural

De acordo com Cuche (2002), as questões sobre identidade remetem à

questão da cultura:
Há o desejo de se ver cultura em tudo, de encontrar identidade para todos.
Vêem-se as crises culturais como crises de identidade. Chega-se a situar o
desenvolvimento desta problemática no contexto do enfraquecimento do
modelo de Estado-nação, da extensão da integração política supranacional
e de certa forma da globalização da economia. (CUCHE, 2002, p.175)

Embora os significados de cultura e identidade cultural tenham forte conexão,

deve-se distingui-los, pois pode haver cultura sem a consciência de identidade e
ainda “a cultura depende em grande parte de processos inconscientes. A identidade
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remete a uma norma de vinculação, necessariamente consciente, baseada em

oposições simbólicas”. (CUCHE, 2002, p.176).
Segundo o autor, o conceito de identidade cultural surgiu na década de
cinqüenta, nos Estados Unidos, e foi reconhecido como um componente da
identidade social, definido pelo conjunto dos vínculos estabelecidos pelo indivíduo
com o sistema social, que permite ao indivíduo se reconhecer em um sistema social
e também ser reconhecido pela sociedade. A identidade social identifica e diferencia
um grupo de pessoas que tem características em comum de outros grupos com
características diferentes do primeiro. A identidade cultural serve então, como
ferramenta de diferenciação cultural entre indivíduos ou grupos.
Freire (2006) apresenta a afirmação de Hall sobre a idéia de identidade:
A identidade [...] costura [...] o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos
quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos
reciprocamente mais unificados e predizíveis. (HALL, 1998, p.10 apud
FREIRE, 2006, p.58)

Para Hall (apud FREIRE, 2006), a identidade de um indivíduo faz a conexão

entre o seu mundo próprio e o que o circunda, fazendo com que os dois mundos se
aproximem.
Para falar sobre a identidade de uma cultura, deve-se localizá-la no tempo, no
espaço e em um grupo étnico; Gadotti (1991), denomina estes fatos como
identidade étnico-cultural, ou seja, "ao mesmo tempo uma certa originalidade, uma
diferença e, ao mesmo tempo, uma semelhança" (p.01). A identidade se define em
algo que não lhe pertence, por exemplo, "o Brasil pertence ao Terceiro Mundo,
porque se diferencia do Primeiro Mundo" (p.01).
Miranda (2000) afirma que as concepções de identidade cultural têm se
transformado ao longo do processo civilizatório. O autor diz que desde o seu
nascimento, o indivíduo, favorecido pela razão, consciência e ação subjetivada, é
formado na convivência com outros indivíduos que influenciam seus valores,
sentidos e símbolos, ou seja, sua cultura circundante, ou ainda o contexto onde vive.
Miranda (2000, p.82) ressalta que as identidades são opostas e que os
indivíduos fazem parte de várias identidades ao mesmo tempo, em combinações
conflitantes como, por exemplo, “ser mulher, pobre, homossexual e negra ao mesmo
tempo”. Esta identidade muda de acordo com cada indivíduo, e sua identificação
nem sempre é imediata, precisa ser conquistada, desenvolvida e pode ser alienada
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politicamente. O autor cita ainda os princípios gerais para uma política sobre
conteúdos e identidade cultural:
Os conteúdos de identidade cultural devem preservar e estimular a
diversidade em suas variadas manifestações no espaço (identidades
instituídas e instituintes) e no tempo (a memória e o projeto como fontes de
formação de identidades culturais). As autoridades públicas devem
acompanhar o sistema de produção de conteúdos (em suas diferentes
fases: a produção propriamente dita, a distribuição, a troca e o uso) sob o
ângulo da identidade cultural de modo a assegurar o pleno uso social das
possibilidades da sociedade da informação. (MIRANDA, 2000, p.86)

Miranda (2000) afirma que a identidade cultural deve conservar suas

diferentes expressões através do tempo e espaço e, ainda, que as autoridades
devem acompanhar esta produção de conteúdos culturais.
A questão da globalização gera a desestruturação e reconstrução das
identidades culturais, pois a realidade cultural não é mais acomodada. Isto se deve à
imposição de mídia e consumo das sociedades contemporâneas, que exigem
mudanças dos indivíduos pertencentes a ela, causando assim pluralidade e
incerteza em sua identidade cultural. (GIOIELLI, 2004)
Portanto, segundo Gioielli (2004, p.05), a identidade cultural de um indivíduo
não se caracteriza mais por sua nacionalidade, sua língua e sua bandeira, mas
representa “aquilo que posiciona e localiza o indivíduo frente ao diverso”, ou seja, é
a construção pessoal de posicionamento e ideologia, desvinculada das questões
biológicas, como raça, etnia e hereditariedade.
De acordo com Garske (2006), o mercado cultural, que envolve qualquer tipo
de arte, como música, dança, teatro, cinema, artes plásticas, constitui um sistema de
alcance social econômico, cultural e político que reflete na forma de expressão,
tradições, aptidões e identidade cultural de uma sociedade.

1.3 Arte como Atividade Cultural

Na concepção de Bizzocchi (2001), as atividades culturais são definidas por

linguagens produtoras de mensagens de representação do mundo do indivíduo ou
grupo produtor da atividade, destinadas a um público e motivadas por iniciativa
própria do indivíduo ou grupo em questão. O autor apresenta quatro modalidades da
cultura, ou seja, quatro sistemas de análise e interpretação da experiência humana:
a ciência, o esporte, a religião e, por fim, a arte. Bizzocchi (2001) apresenta a arte
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inserida no discurso grego mythos, que significa a “narração de acontecimentos

fabulosos, fantásticos ou fictícios”. (p.91).
Segundo Brume (2006), as manifestações culturais nascem com o próprio
aparecimento do homem, que a pratica desde quando utilizou as paredes das
cavernas para realizar desenhos e pinturas, fabricou artesanalmente ferramentas
primitivas, ou utilizou como arma um simples pedaço de madeira no cultivo do solo.
Em todos estes momentos, o homem manifestou variadas formas e elementos da
sua cultura.
De acordo com Mendes (1972, p. 10), “a arte é a expressão mais forte de
originalidade de cada cultura”. E diz ainda que cada uma das atividades artísticas
corresponde a um aspecto do homem e todas estas manifestações unidas formam a
imagem completa do homem, ou seja, a arte, como manifestação cultural,
diversifica, ao mesmo tempo em que une a espécie humana.
A arte é, segundo Marandola Jr. e Ferreira (2001, p.264), “uma das
manifestações culturais, espirituais, psicológicas do homem, materializadas ou não
sob várias formas abstratas ou concretas (dança, teatro, música, canto, poesia,
literatura, artes plásticas, arquitetura, etc.), independente do estágio cultural
(material) da linguagem e do seu credo”.
Segundo Amaral (2003), depois que Pound colocou para a sociedade a visão
de que o artista é a antena de seu tempo, ou seja, faz uma ligação, representa a
época em que vive, muitos artistas justificavam sua existência como contribuição
cultural.
A questão da arte como modificadora da cultura de uma sociedade é uma
questão delicada, pois o público pode interpretar a arte com intenção diferente da do
artista que a concebeu, por exemplo, Talabot (apud AMARAL, 2003) cita uma obra
em que um artista peruano retratou um índio sendo mal tratado, como forma de
crítica e denúncia a este tipo de tratamento e a mesma obra foi comprada com
interpretação didática, ou seja, o comprador a compreendeu como um exemplo de
como tratar um servo.
Dentro do contexto de mudanças culturais através das atividades culturais
artísticas, de acordo com Garske (2006), a cultura é uma das dimensões do
desenvolvimento humano, econômico, político, social e possibilita entrosamento
entre as sociedades, apresentando-se como ferramenta eficaz para superação de
limites.
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Assim como a literatura tem a função de aprimorar e evoluir a cultura do

povo, afinar suas exigências, enriquecer sua sabedoria, para Zdanov (apud
AMARAL, 2003), a arte deve revelar força moral e ideologia, despertar a consciência
coletiva, servir o povo.

2 TEATRO

2.1 Histórico
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A origem do teatro pode ser observada nas sociedades primitivas, que

utilizavam pantomima, ou seja, gestos, expressões corporais ou fisionômicas,
movimentos e mímica, para representar suas atividades diárias de interação com a
natureza, com acessórios como um chocalho de cabaça e pele de animal como
vestimenta. (BERTHOLD, 2000). Eberle (apud BERTHOLD, 2000, p.02), define o
teatro primitivo como “arte incorporada na forma humana e abrangendo todas as
possibilidades do corpo informado pelo espírito” e, também, afirma que o teatro
primitivo é a forma mais antiga de arte.
Segundo o CCTG - Centro Cultural Teatro Guaíra (2007), esta forma original
de teatro possuía caráter ritualístico, pois as sociedades primitivas acreditavam que
a dança influenciava seus atos, como o sucesso na batalha, a proteção, a
fertilização da terra e também traziam poderes sobrenaturais, além de exorcizar
maus espíritos. Berthold (2000) confirma esta afirmação ao exemplificar a expressão
teatral da época com representações das necessidades vitais e interpretações
religiosas, por exemplo, na Idade da Pedra, os nômades faziam encantamentos de
caça, os lavradores dos campos praticavam danças de fertilidade e colheita, e os
artistas primitivos realizavam personificação de astros como o Sol e a Lua,
acreditando que podiam influenciá-los a favorecer a sociedade em que viviam
através de sacrifícios, orações, cerimônias e danças.
A partir destas manifestações e rituais primitivos é que o teatro foi se
desenvolvendo de maneiras diferentes em cada região do mundo, são os chamados
paralelos sinóticos, que levam os historiadores a traçar o desenvolvimento da
humanidade através do teatro. (BERTHOLD, 2000)
Segundo os Cadernos do CENPEC – Centro de Estudos e Pesquisa em
Educação, Cultura e Ação Comunitária (2001), a palavra teatro, de origem grega,
theatai ou theátron, significa lugar de onde se vê. A cultura do teatro grego foi
introduzida a partir de rituais em homenagem ao deus do vinho, da fertilidade, da
vida exuberante e da procriação, Dioniso, com o objetivo de educar os espíritos e
sensibilizar os cidadãos gregos.
Montenegro (et al, 2005) acrescenta que durante os festejos dionisíacos
surgiram os primeiros registros do canto em grupo, da dança e da representação,
onde jovens entoavam canções e danças e os participantes formavam-se procissões
e cortejos.
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Segundo Berthold (2000), Dioniso tornou-se também deus do teatro,

quando os ritos oferecidos a ele resultaram na tragédia e na comédia.
Tragédia, segundo Gazzolla (2003, p.07) é teatro que emociona pela “imagem
e sentimento, acompanhada de argumentos”, é um tribunal coletivo, onde cada
indivíduo que aprende sobre si mesmo e forma sua consciência baseada na
encenação de uma narrativa heróica.
Ribeiro Jr (1998) aponta Ésquilo como o mais antigo dos poetas trágicos de
que se tem registro. Além disso, é considerado por Aristóteles como o verdadeiro
criador da tragédia nos atos teatrais. Foi Ésquilo, segundo Aristóteles (ARIST.PO.,
1449a apud RIBEIRO JR, 1998) quem reduziu a participação do coro e introduziu
um segundo ator às peças, possibilitando o diálogo entre os personagens e a
dramatização.
A comédia, segundo Berthold (2000) é derivada dos komos, um festival no
qual os cavalheiros da sociedade se despojavam por alguns dias de sua dignidade e
saciavam toda sua sede de bebida, dança e amor, em nome de Dioniso, com muito
humor licencioso e grosseiro.
De acordo com o CENPEC (2001), o teatro grego era visto como uma
celebração ou um ritual, no qual os espectadores se identificavam com a
representação do sofrimento humano e experimentavam a catarse ou limpeza do
espírito. Após a tragédia, era sempre apresentada uma comédia.
Para Berthold (2000), por apresentar-se como obra de arte social, vivenciada
verdadeiramente em comunhão, com participação ativa do público, é que o teatro
grego possui tanta importância na história do teatro.
Segundo o CCTG (2007), são reconhecidos no mundo quatro tipos de
gêneros da dramaturgia: a tragédia grega, representação das paixões e dos
interesses humanos, tendo por fim a moralização de um povo ou de uma sociedade;
a comédia, que representa os ridículos da humanidade ou os maus costumes de
uma sociedade; a tragicomédia, que é a transição da comédia para o drama e
representa personagens ilustres ou heróis, praticando atos irrisórios e, por fim, o
drama, representado por episódios complexos da vida humana como a dor e a
tristeza, combinados com o prazer e a alegria.

2.2 Evolução do Teatro no Mundo

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Os povos do Egito e do Antigo Oriente Próximo, segundo Berthold (2000),

lançaram as bases da civilização oriental. A autora afirma que eram feitas
homenagens e celebrações musicais, dramáticas e de dança ao rei-deus do Egito, a
mais alta autoridade. A descoberta do significado das tábuas cuneiformes,
encontradas no Egito e Antigo Oriente, possibilitam a descoberta de manifestações
teatrais que se prendiam ao cerimonial religioso e tradições da corte, como o anão
do faraó que fazia discursos em cerimônias religiosas, as apresentações dos
mistérios de Osíris - o Deus que se tornou homem e atores mascarados que
entretiam as cortes imitando inimigos e seres sobrenaturais. (BERTHOLD, 2000)
No Islã, o desenvolvimento do teatro foi interrompido pela proibição
maometana de todo tipo de personificação de Deus, mas mesmo assim, estes povos
preservaram edifícios teatrais e há indícios de que apresentações circences e
combates de gladiadores foram tolerados. Além disto, após a sucessão de Maomé,
desenvolveram-se espetáculos populares, teatro de sombras e a taziyé, uma
manifestação teatral persa de paixão, composto por fatos históricos aliados a lendas.
(BERTHOLD, 2000)
As três maiores religiões da Índia, segundo Berthold (2000), o bramanismo, o
jainismo e o budismo, praticavam dança, pantomima exorcística e recitação
dramática, pois eles acreditavam que estes rituais agradavam os deuses. A
semelhança dos deuses indianos com os homens mortais deu origem ao drama e,
conseqüentemente, ao manual de artes da dança e do teatro escrito pelo sábio
Bharata: o Natyasastra.
O teatro chinês tem mais de cinco mil anos de história, entre danças da
fertilidade, exorcismos xamânicos de espíritos do mal, pantomimas sacras da corte,
trocadilhos de bufões, teatro de sombras e acrobacias aliadas à música.
(BERTHOLD, 2000)
No Japão, o teatro atual resulta de séculos de desenvolvimento, possui
diferentes estilos e, segundo Berthold (2000), é representado pelo poder do
movimento, do gesto e da palavra através de emoções e sentimentos que
reproduzem a invocação dos poderes da natureza, o drama aristocrático, ritos
mágicos de exorcismo e crítica social popular.
O teatro romano é herdeiro do teatro grego, tanto no drama, em adoração aos
deuses, quanto na arquitetura e também é baseado no conceito político de pão e
 21

circo. Na verdade, o teatro de Roma é definido por Berthold (2000, p.140) não
com tantos propósitos artísticos, mas como um “show business organizado”, pois
eram construídas arenas destinadas a espetáculos grandiosos, como a provocação
de animais em público, jogos de gladiadores e batalhas navais.
Segundo Delacy (2003), o teatro da Idade Média tem sua origem na religião,
pois seus enredos são tirados de passagens bíblicas e apresentados em festas
litúrgicas. De acordo com Berthold (2000), o teatro medieval veio cheio de vida e
diversidade, falou sobre Deus e o diabo, enfrentou os vetos e provocou a Igreja, pois
com a separação da Igreja, vieram as representações críticas, grotescas e profanas
em relação ao catolicismo, que atacavam as representações litúrgicas, como a da
Páscoa e do Natal.
O marco da Renascença do teatro, segundo Berthold (2000), pode ser
definido em 1946, quando foi representada, pelos humanistas, a primeira tragédia de
Sêneca, em Roma e a primeira comédia de Plauto, pelo duque de Ferrara, além de
ter sido publicada a obra De Architetura, uma contribuição literária essencial para
modelar o palco e o teatro segundo a antiguidade.
O teatro Barroco agregou apelo emocional ao classicismo renascentista e
reviveu a fartura de alegorias da Idade Média, retratando a imagem da época e
sendo berço da Ópera e dos teatros arquitetonicamente ornamentados.
(BERTHOLD, 2000)
Segundo Berthold (2000), sob a filosofia Iluminista, o teatro burguês do século
XVIII ofereceu ao homem da época, além de autoconhecimento, auto-expressão e
enriquecimento da supremacia da razão, luxuosos e esplêndidos teatros e óperas.
O teatro naturalista, de acordo com Berthold (2000), procurava explicar o
impulso instintivo humano, o comportamento determinado pela raça, meio-ambiente
e momento e abriu as portas para a crítica teatral e filosofias sobre a função do
teatro, como questiona Bertold Bretch, se o teatro tem colocação didática ou apenas
de lazer.

2.3 Evolução do Teatro no Brasil

Foi Décio de Almeida Prado quem investigou o processo formativo do teatro,

ou seja, o momento significativo do trabalho cênico no Brasil. (FARIA, 1998). Prado
 22

(1993 apud PISNITCHENKO, 2004, p.32) afirma que o teatro, no Brasil, foi
introduzido com a catequização das tribos indígenas, feita por missionários da
Companhia de Jesus, afirma ainda que o “teatro brasileiro nasceu à sombra da
religião católica”, através dos manuscritos de sermões dramatizados do Padre José
de Anchieta. (PRADO, 1999, p.19).
Segundo Pisnitchenko (2004), o teatro jesuítico não era apenas divertimento
ou passatempo intelectual, mas possuía importante função pedagógica e
catequética. A autora afirma ainda que as peças costumavam ser apresentadas em
tupi-guarani, português e castelhano e os motivos das representações eram,
principalmente, a recepção de personalidades ou imagens e relíquias.
De acordo com Delacy (2003), outras atividades artísticas anteriores à
chegada dos jesuítas - e que podem ser consideradas como teatro - vinham sendo
realizadas no Brasil: eram narrativas ricas em psicologia popular, apresentadas em
verso, que podiam ser reais, fictícias ou adaptadas à realidade. Para a autora, na
realidade, os jesuítas utilizaram-se do teatro para se entrosar com os nativos
brasileiros, introduzindo no contexto a religião.
O teatro brasileiro começa a despontar no século XVIII, quando, além da
Igreja católica, que incorporou às tradicionais atividades teatrais, cavalhadas,
touradas, e números musicais, foram impressos os primeiros textos teatrais e as
apresentações ao público acompanharam o sentido político e econômico do país,
partindo da então sede do Vice-Reinado do Brasil, Bahia, em direção ao Rio de
Janeiro. (PRADO, 1999)
Segundo Prado (1999), já com o novo gênero da ópera italiana introduzida no
Brasil, com trechos representados por elenco de negros, estudantes, professores,
funcionários e soldados, foram construídos, entre 1790 e 1795, teatros conhecidos
como Casa da Ópera na Bahia, no Rio de Janeiro, no Recife, em São Paulo e Porto
Alegre.
No século XIX, o ciclo das casas de ópera se encerra com a construção do
primeiro teatro de grandes dimensões no Brasil, atendendo ao decreto de D. João
VI. Prado destaca a primeira tragédia e a primeira comédia legitimamente
brasileiras, levadas ao palco em 1838: Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de
Domingos Gonçalves de Magalhães, também considerada o marco inicial do teatro
romântico brasileiro, e O Juiz de Paz da Roça, de Luís Carlos Martins Pena.
(PRADO, 1999). De acordo com Magaldi (1999), Gonçalves de Magalhães foi quem
 23

impulsionou o encontro da nacionalidade do teatro no Brasil, com a introdução

do romantismo.
O CCTG (2007) destaca como autores da época do romantismo, além de
Gonçalves de Magalhães e Luís Carlos Martins Pena, Leonor de Mendonça, Castro
Alves e Joaquim Manuel de Macedo. Acrescenta ainda que juntamente com a
introdução do realismo por autores como Machado de Assis e Aluisio de Azevedo,
em meados do século XIX, destacou-se no teatro o escritor Arthur de Azevedo, com
peças relacionadas às questões político-sociais brasileiras.
A comédia brasileira surgiu em virtude de os espetáculos desta época serem
longos, com mais de duas horas de duração; por isto, era costume apresentar
complementos de espetáculos, em espaços pequenos de tempo, geralmente de
vinte a trinta minutos, uma peça denominada comédia de um ato. (PRADO, 1999)
No final do século XIX foram construídos grandes teatros brasileiros
inspirados na Ópera de Paris: o Teatro Amazonas, em 1896, o Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, em 1909 e o Theatro Municipal de São Paulo, em 1911, todos,
apresentavam obras eruditas, óperas, orquestras, apresentações de grupos e
artistas estrangeiros. (CCTG, 2007)
Fischer (2003), sobre a história do desenvolvimento do teatro de grupo no
Brasil, cita iniciativas que não apenas reforçaram o movimento teatral estudantil,
mas também estimularam a profissionalização das equipes teatrais e a
modernização do teatro no Brasil, como o Teatro de Brinquedo, criado por Eugênia e
Álvaro Moreyra em 1927, o Teatro de Estudante, de Paschoal Carlos Magno, em
1938, o Teatro Experimental e a Escola de Arte Dramática, formados por Alfredo
Mesquita em 1939 e 1948, respectivamente, o Grupo Universitário de Teatro,
fundado por Décio de Almeida Prado e o Teatro de Amadores de Pernambuco,
instituído por Waldemar de Oliveira, em 1941.
De acordo com Delacy (2003), entre as décadas de 50 e 60 surgiu o teatro
político, influenciado pelas tendências européias, que refletia o descontentamento e
inquietação dos grupos universitários, amadores, atores e dramaturgos em relação
ao período de inflação e declínio social pelo qual o país passava. A partir de 1968, o
teatro brasileiro perdeu a força que tinha, com as repressões da ditadura e a
introdução da cultura televisiva, que também levou muitos atores do teatro para a
televisão. (DELACY, 2003)
 24

2.4 Teatro Paranaense em Curitiba

O INACEN - Instituto Nacional de Artes Cênicas (1986) afirma que a raridade

de livros publicados sobre o teatro paranaense dificulta o estudo do tema, pois é
necessário ter acesso aos textos dramáticos para fazer conexão com autores,
títulos, assuntos, técnicas, tempo, espaço, valores e então, traçar a história da
dramaturgia do Paraná. Por este motivo, muitos estudos sobre o assunto terão
sempre lacunas que jamais serão desvendadas.
Segundo o CCTG (2007), foi na vila de Paranaguá, no princípio do século
XIX, com apresentações a céu aberto, que a história do teatro paranaense teve
início. De acordo com o INACEN (1986), em 13 de Junho de 1808, aconteceu em
Paranaguá a apresentação da comédia Ézio em Roma, como parte da festa
comemorativa à chegada da corte de Lisboa ao Brasil, com patrocínio da Câmara
Municipal e a participação de Oficiais do Regimento de Milícias, atuando em
pantomimas e comédias.
De acordo com o CCTG (2007), além da apresentação de 13 de junho, que
não se concluiu devido à chuva, no dia 18 de junho, foram apresentadas pela
Câmara e pelos Oficiais do Regimento de Milícias, a comédia Zenóbia, entremeses
e pantomimas e, ainda, no dia 19, apresentou-se a comédia Porfiar Errando e
pantomimas dos Alfaiates e dos Ladrões.
O primeiro teatro construído em Paranaguá teve suas obras iniciadas em
1839, dirigidas por Francisco Soares Vianna. Seus diretores e fundadores foram os
Comendadores Manoel Francisco Correia Júnior, Manoel Antônio Guimarães, o
Tenente Coronel Manoel Francisco Correia, o Capitão Mor Manoel Antônio Pereira e
o Sargento Mor João Antônio dos Santos. (CCTG, 2007)
Há controvérsias sobre o ano de inauguração do Teatro Paranagüense, pois
enquanto Maria Thereza B. Lacerda afirma em sua pesquisa “O Teatro e o Paraná”
que a inauguração do Teatro Paranagüense ocorreu em 1839, o texto “Breve
itinerário da Dramaturgia Paranaense”, de Marta Morais da Costa afirma que a
mesma aconteceu em 1840 (INACEN, 1986). O Centro Cultural Teatro Guaíra
(2007), porém, não apenas confirma a inauguração no ano de 1840, como também
acrescenta que até 1860 que o Teatro Paranagüense viveu intensamente seu
período artístico, como palco de peças teatrais encenadas por companhias vindas
 25

dos mais famosos palcos da Europa e do Rio de Janeiro, e seguiu sendo palco
de outras peças até ser abandonado, em ruínas, em 1887.
De acordo o CCTG (2007), o Teatro Guaíra inaugurou seu primeiro auditório
em 1954, foi o Auditório Salvador de Ferrante, na gestão do governador Bento
Munhoz da Rocha Netto, que planejava realizar grandes óperas, oportunizando-se
do período de evolução cultural que acontecia na cidade de Curitiba.
Segundo Dotto Neto (2000), a censura da ditadura acalmou a partir de 1978,
portanto a sociedade passou a reivindicar sua liberdade de expressão também no
que se refere à arte e ao teatro, como em pedidos de liberação de peças vetadas
pelo regime militar.
O Sindicato dos Artistas e Técnicos em Artes Cênicas promoveu, em agosto
de 1980, o I Simpósio Sobre os Problemas do Teatro em Curitiba, discutindo o
assunto com a presença de onze companhias profissionais e cinco grupos
amadores. (DOTTO NETO, 2000)
Os espaços cênicos percebidos em 1982 compreendiam o auditório Salvador
de Ferrante, Guairão e Míni-Guaíra, pertencentes ao complexo do CCTG, o Teatro
do Colégio Estadual do Paraná, o Teatro da Reitoria, mantido pela Universidade
Federal do Paraná, o Teatro do Paiol, o Teatro de Bolso, o Teatro do Piá, o Teatro
Universitário de Curitiba e o então recém inaugurado Teatro da Classe. (DOTTO
NETO, 2000).
Em 1983, o governador José Richa estimulou a democratização da cultura,
como direito do cidadão, conceito este reforçado na capital pelo então prefeito de
Curitiba: Maurício Fruet. (DOTTO NETO, 2000). No mesmo ano foi criada a Central
de Artes Cênicas pela Fundação Cultural de Curitiba e neste período, segundo Dotto
Neto (2000), Oraci Gemba assumiu a superintendência da Fundação Teatro Guaíra -
FTG, apresentou e apoiou projetos com intuito de democratização da cultura, como
o Carreta Popular: teatro ambulante levado aos bairros menos favorecidos de
Curitiba e também à cidades do interior do Paraná.
De acordo com Dotto Neto (2000), em 1986, o teatro curitibano passou por
uma crise que se refletiu na administração dos espaços cênicos da cidade, onde
foram registrados fracasso de público e precariedade técnica.
O carioca Oswaldo Loureiro assumiu, em 1987, a superintendência da FTG,
anunciou a crise do teatro em todo o país e, como uma das primeiras atitudes em
função da democratização da cultura, criou o projeto Teatro para o Povo, com
 26

resultados positivos. (DOTTO NETO, 2000). No mesmo ano, foi realizado na

cidade de Londrina o I Fórum de Cultura, onde foi discutida a questão cultural do
Paraná.
Segundo Dotto Neto (2000), a partir de 1988 foram criadas diversas leis de
incentivo à cultura, nem sempre muito bem aproveitadas pelo teatro curitibano e
várias organizações, como a Fundação Cultural de Curitiba, promovem projetos de
incentivo ao teatro local.
Na década de 1990, de acordo com Dotto Neto (2000), surgiram os teatros
particulares mantidos pela iniciativa privada, que passaram a concorrer com os
teatros públicos, o que aumentou efetivamente a luta pela conquista de públicos
específicos para cada espaço.
Em 1992, segundo Dotto Neto (2000), aconteceu o I Festival de Teatro de
Curitiba, na época com o objetivo de transformar a cidade de Curitiba em vitrine dos
principais espetáculos montados no Brasil.
Entre outros teatros que surgiram durante este período, surge, em 1994, o
Teatro Lala Schneider, o primeiro teatro particular construído e administrado por um
grupo de teatro que procura agradar ao público, revelando-se como importante
formador de platéia no cenário curitibano. (Dotto Neto, 2000)

3. ESTUDO DE CASO – TEATRO GUAÍRA

3.1 Delineamento de Pesquisa

Segundo Yin (2001 apud DUARTE, 2005), o estudo de caso nada mais é do
que a investigação – coleta, análise e interpretação de observações – de um
fenômeno contemporâneo inserido no contexto da vida real, utilizado para se
responder questões de “como” e “por que”. O objetivo geral desta pesquisa é
analisar como o Centro Cultural Teatro Guaíra influencia a cultura do público
paranaense por meio do projeto Teatro para o Povo, em especial através das
apresentações da Orquestra.
Este tipo de estudo se aplica ao objetivo desta monografia visto que, de
acordo com Stake (1994 apud DUARTE, 2005), a análise de entidades como, por
exemplo, uma organização, classifica-se como estudo de caso, independente da
 27

metodologia utilizada. Aplica-se também à questão levantada, pois segundo Yin

(2001 apud DUARTE, 2005), o estudo de caso deve examinar situações
contemporâneas onde não se possa manipular comportamentos e sejam
empregadas duas fontes de evidências: a observação direta e uma série de
entrevistas.
Visando evitar a falta de rigor científico, serão seguidos neste estudo os
princípios de Yin (2001 apud DUARTE, 2005) para o desenvolvimento de estudo de
caso. São eles: questões a serem estudadas – definição clara das perguntas de
pesquisa, analisar quais dados são relevantes utilizando-se de formulação de
proposições de estudo e padrão de amostra apropriado, que tipo de dados devem
ser coletados, relevando-se a fuga de narrativas maçantes, revisão de literatura do
tópico analisado antes da formulação das perguntas e análise de resultados com a
busca de provas definitivas para fidedignidade das interpretações.
As pressuposições para este estudo são a comprovação da relevância do
CCTG como formador da cultura paranaense, o entendimento da importância do
CCTG no papel de democratização da cultura e a confirmação das mudanças
trazidas para o público espectador em virtude da complementação de cultura
oferecida pelo CCTG através do projeto estudado.
O projeto deste estudo de caso, segundo Yin (2001 apud DUARTE, 2005) é
classificado como projeto de caso único incorporado, envolvendo unidades múltiplas
de análise, pois avaliará um projeto individual inserido dentro do CCTG e analisará o
público que participa do projeto como espectador. O autor define caso único como
avaliação individual dos resultados de um projeto individual dentro do objeto de
estudo e a categoria de incorporado quando insere subunidades de estudo.
De acordo com Yin (2001 apud DUARTE, 2005), um estudo de caso deve
abordar diversas fontes distintas de dados, entre elas documentos, registros em
arquivo, entrevistas, observação direta, observação participante e artefatos físicos –
filmes, fotografias, vídeos, testes psicológicos, relatos de experiência de vida e
outros. Neste estudo, além de revisão de documentação presente no Setor de
Preservação e Memória do CCTG, observação direta em visita ao teatro em um dos
dias que será realizado o projeto, com percepção da impressão do público em
relação ao projeto, entrevista qualitativa com a diretora presidente do CCTG, o
primeiro coordenador do Projeto Teatro para o Povo e o maestro da Orquestra
 28

Sinfônica, para verificar a intenção do CCTG no desenvolvimento e implantação

do projeto.
A revisão documental será utilizada para comprovação dos dados coletados
em entrevistas e pesquisa, além de entendimento do histórico do projeto, assim
como a observação direta registrará impressões e complementos sobre a realidade
do projeto em si.
O relatório de observação direta será submetido à revisão por participantes do
caso estudado, representados por alguns componentes do público ouvinte e também
pelo maestro Paulo Torres, pois, segundo recomendação de Yin (2001, p.160 apud
DUARTE, 2005), o pesquisador, para sucesso de seu estudo, deve submeter o
relatório a uma revisão pelos colegas de profissão, participantes e informantes do
caso.
Sendo assim, os questionários serão diferenciados para cada entrevistado e
os dados coletados serão analisados e comparados para verificar se os objetivos do
grupo CCTG condizem com as impressões sentidas pelo grupo espectador.
É importante ressaltar a flexibilidade, possibilidade de alteração e revisão do
projeto de estudo de caso durante os estágios iniciais do estudo, porém sem
alteração do propósito, buscando adaptação aos casos encontrados no decorrer do
processo. (YIN, 2001 apud DUARTE 2005)

3.2 Apresentação e Análise de Dados

3.2.1 Histórico do Teatro

Segundo o CCTG (2007), o Teatro Guaíra surgiu na década de 50, na Gestão

do governador Bento Munhoz da Rocha Netto, que planejava realizar grandes
óperas, oportunizando-se do período de evolução cultural que acontecia na cidade
de Curitiba. O projeto do novo Teatro Guaíra foi eleito através de um concurso, no
qual o arquiteto vencedor, Rubens Meister, teve seu projeto iniciado em 1952.
O primeiro auditório a ser inaugurado, em 19 de dezembro de 1954, foi o
Auditório Salvador de Ferrante, vulgo Guairinha, homenageava o criador da
Sociedade Teatral Renascença. (CCTG, 2007)
 29

Para manter o teatro em atividade permanente, de acordo com o CCTG

(2007), foram fundados, em 1956, por Ary Fontoura e Glauco Flores de Sá Brito, sob
a superintendência de Fábio Laynes, o Teatro Experimental Guaíra, responsável
pela produção de espetáculos, e o Curso de Danças Clássicas do Teatro Guaíra,
dirigido por Tereza Padron. Em 1963, foi criado o TCP - Teatro de Comédia do
Paraná, sob a direção de Cláudio Corrêa e Castro. Em 1969, foi fundado o Corpo de
Baile do Teatro Guaíra, com primeira apresentação assinada por Yara de Cunto.
No ano de 1974 foi inaugurado o segundo auditório do Teatro Guaíra, o
Guairão, cuja inauguração foi atrasada em pouco mais de quatro anos, em virtude
de um incêndio no ano de 1970. O auditório foi denominado Bento Munhoz da
Rocha Netto, em menção a seu idealizador. No ano seguinte foi inaugurado o
miniauditório Glauco Flores de Sá Brito, completando o projeto do complexo cultural
que, com seus 16.900 metros quadrados, passou a se chamar Fundação Teatro
Guaíra. (CCTG, 2007)
De acordo com Dotto Neto (2000), após concretização de ampliação do
complexo cultural, o Teatro Guaíra é associado à ostentação, à luxo e muitos
curitibanos afirmavam não ter roupa adequada para freqüentar teatro, muitos
curitibanos visualizam que freqüentar o Guaíra “não é simplesmente estar em um
teatro, é ser chique, é supostamente pertencer à elite social”. (DOTTO NETO, 2000,
p.59).
Segundo o CCTG (2007) a Orquestra Sinfônica do Paraná foi fundada em
1985, sob regência e direção do Maestro Alceo Bocchino.
Na década de 90, o complexo passa a se chamar Centro Cultural Teatro
Guaíra, inaugura o único auditório localizado fora da Praça Santos Andrade, o Teatro
José Maria Santos e funda o Guaíra 2 Companhia de Dança, com direção de Carla
Reinecke. (CCTG, 2007)

3.3.2 O Projeto Teatro para o Povo – Análise Documental

Segundo o CCTG (2007), o projeto Teatro para o Povo foi criado em 1991,
como um programa formador de platéias, com acesso livre ao público, possibilitando
o contato com espetáculos de dança, teatro, música, ópera e teatro de bonecos,
realizados no inicialmente apenas no auditório Bento Munhoz da Rocha Netto.
 30

A primeira apresentação oficial do Projeto Teatro para o Povo aconteceu

em 25 de agosto de 1991, com apresentação da Orquestra Sinfônica do Paraná, sob
regência do maestro Alceo Bocchino, presença do então governador Roberto
Requião e platéia composta por mais de duas mil pessoas, conforme publicado no
Jornal O Estado do Paraná, em 15 de setembro de 1991. (ANEXO A). Segundo a
mesma publicação, a partir de sua inauguração, o projeto tornou-se popular e atraiu
mais público do que podia comportar. (ANEXO A)
O projeto reforçou a difusão cultural com a ampliação das apresentações para
os três auditórios, recebendo assim, o maior número possível de pessoas. Por este
mesmo motivo, na gestão de 2007, o projeto foi estendido para o teatro José Maria
Santos. (CCTG, 2007)
O programa de 15 de setembro de 1991 (ANEXO B) revela a realização do
Estado como uma preocupação em formar novas platéias e popularizar a arte
possibilitando o acesso aos espaços culturais do Estado pelo povo, conforme interior
do programa distribuído nesta mesma data. (ANEXO C)
Em 1992 aparece o nome de Mário Trojan como produtor do projeto, de
acordo com publicação do programa de 26 de julho do mesmo ano. (ANEXO D). O
programa da época indica na capa as próximas atrações como chamada para a
apresentação do próximo domingo. (ANEXO D)
Segundo proposta de financiamento enviada ao PRONAC – Programa
Nacional de Cultura (ANEXO E) assinada por Oswaldo Loureiro, para custear
despesas como locomoção, estadia e transporte de materiais, o projeto vinha
atraindo mais de dezessete mil pessoas aos três auditórios do CCTG.
A justificativa da proposta enviada ao PRONAC (ANEXO F), revela que as
apresentações gratuitas ocorriam todos os domingos, às dez horas da manhã,
oportunizando repertório eclético em espetáculos de ópera, balé, concertos
sinfônicos, shows musicais e teatro. Além disto, a justificativa mostra a intenção de
se levar o projeto para outros centros do país. (ANEXO F)
Analisando-se a proposta de financiamento enviada ao PRONAC em 1992,
encontram-se, entre outros, objetivos do projeto Teatro para o Povo, como
proporcionar mercado de trabalho nas áreas de artes cênicas e música e atingir um
público desabituado a freqüentar o Teatro, com entrada franca e horário
diferenciado, objetivando a ampliação de platéia. (ANEXO G)
 31

Em 2007, o trabalho desenvolvido pelo projeto é também apresentado a

pessoas que não podem se locomover ao teatro, portanto alguns espetáculos são
realizados em hospitais, asilos e associações de reabilitação. (CCTG, 2007)
De acordo com o CCTG (2007), passaram pelos espetáculos de dança
proporcionados pelo projeto grandes dançarinos como Ana Botafogo, Marcelo
Misailidis, Jennifer Gelfand e coreógrafos de renome internacional, como Milko
Sparembleck, Carlos Trincheiras, Jair Moraes, Henrique Rodovalho.
No campo da música, passaram pelos palcos do CCTG, em nome do projeto,
solistas como Dong Thai Son, Olga Kium, Luiz Gustavo Surgik e Celine Imbert,
intérpretes de ópera como Rio Novello, Fernando Portari, Neyde Thomas, Denise
Sartori e Eduardo Alvarez e foram apresentadas grandes óperas como Aida, de
Verdi e Carmen, de Bizet. (CCTG, 2007)
Tratando-se de teatro, apresentaram-se espetáculos de comédia por
companhias de teatro como a Vigor Mortis, a CiaSenhas de Teatro e o grupo
Antropofocus, teatros infantis como Sonho de Uma Noite de Verão, A Revolução dos
Livros e Teimosinho e Mandão. (CCTG, 2007).

3.3.3 Entrevista com a Diretora Presidente do CCTG

Segundo entrevista concedida por Marisa Villela (APÊNDICE A), Diretora

Presidente do CCTG, o Projeto Teatro para o Povo constitui um dos projetos do
Centro Cultural Teatro Guaíra para fomentação à cultura paranaense no sentido da
democratização desta cultura. O projeto, de acordo com a entrevistada, tem
basicamente função social, ou seja, além de objetivar a formação de platéia, visa
oferecer acesso à população.
O critério de seleção das apresentações participantes do Projeto Teatro para o
Povo visa facilitar a compreensão do público; no caso da orquestra, os concertos
são mais leves; para o teatro, são apresentadas peças conhecidas. Alguns também
possuem função didática, como os espetáculos infantis. Todos com a função de
entretenimento, para também familiarizar o público com o teatro e criar o hábito de
freqüentá-lo. Como incentivo aos artistas participantes do Projeto que não
pertencem ao corpo estável do CCTG, são oferecidos estrutura sonora, elétrica,
palco e cachê. (VILLELA, 2007)
 32

Segundo Villela (2007), a seleção de apresentações não é voltada para

um público específico, pois o CCTG busca a variedade para que possa alcançar seu
objetivo de atingir todos os públicos.
A divulgação do Projeto é feita em conjunto com a divulgação da
programação do CCTG com apoio da assessoria de imprensa do próprio CCTG,
pois, segundo Villela (2007), não existe estrutura para divulgação no Teatro.
Segundo a entrevistada, a mídia procura os serviços oferecidos pelo CCTG, pois “a
agenda cultural faz parte do leque de opções que o veículo tem que dar ao seu
leitor”. (APÊNDICE A, p.49). Para Villela (2007), a divulgação não é suficiente,
porém o Projeto já possui um público cativo, que o freqüenta todo último domingo do
mês.
O Projeto Teatro para o Povo possibilita a descoberta do novo pelo público
atingido, desperta o encanto com a cultura através do contato com o teatro, a dança
e a orquestra e ainda pode despertar o interesse pela atividade musical ou pela
leitura de uma obra encenada, por exemplo. (VILLELA, 2007)
Villela (2007) cita o exemplo de um coronel que iniciou sua carreira por
admirar a figura do tenente do conto A Bela Adormecida para ilustrar o fato de que o
contato com a cultura pode influenciar o comportamento de um indivíduo.
A entrevistada acredita que o público atingido fica encantado com o Projeto
primeiramente pelo fator da novidade, também pela beleza do Teatro e pelo
envolvimento com o clima proposto pelo teatro. (VILLELA, 2007)

3.3.4 Entrevista com o primeiro Coordenador do Projeto Teatro para o Povo

Segundo entrevista concedida por Mário Trojan (APÊNDICE B), atual produtor
artístico do CCTG, o Projeto Teatro para o Povo, surgiu em agosto de 1991, por
iniciativa de Oswaldo Loureiro Filho, então diretor do Teatro Guaíra, na gestão de
1991 a 1994. O projeto era realizado todos os domingos de março a dezembro, com
folga nos meses de janeiro e fevereiro.
O objetivo do Projeto era dar acesso ao público menos favorecido e também
ao público não freqüentador do Teatro. O público que freqüentava o Projeto era
variado e tornou-se rotina na programação de final de semana de muitas famílias.
Como havia distribuição de gêneros pelos teatros, sendo geralmente uma
 33

apresentação de teatro adulto no Mini-auditório, teatro infantil no Guairinha e

espetáculos de música ou dança no Guairão, acontecia de uma família estar
espalhada pelos três auditórios do complexo. (TROJAN, 2007)
Na época do surgimento do Projeto, Trojan (2007) atuava como Coordenador
do Projeto para o Povo e destaca os concertos didáticos que orquestra sinfônica
realizava, com o maestro Paulo Torres ou com o maestro Osvaldo Colarusso, onde
eram explicadas a concepção da obra e a significação dos instrumentos.
A seleção de apresentações, segundo Trojan (2007), era ligada diretamente
ao diretor presidente, e dependia da programação dos corpos estáveis, ou seja, do
balé, da orquestra, da escola de dança, enfim, não havia nenhum critério rígido com
qualidade de espetáculo e o Teatro dava oportunidade para todo tipo de artistas,
como grupos de pavilhão, circences, viajantes e itinerantes.
Trojan (2007) aponta como grandes diferenças entre o projeto de 1991 e o
reativado em 2007 a inclusão do teatro José Maria Santos, porém com apenas um
domingo por mês e pauta selecionada pela diretoria artística. O entrevistado
ressalta ainda que os objetivos iniciais do projeto foram mantidos: a democratização
da cultura, ou seja, possibilitar às pessoas o acesso à arte, ao teatro, música, à
dança.
Segundo Trojan (2007), o Projeto influencia diretamente o público que o
freqüenta, possibilitando o conhecimento, o entendimento de arte e mundo e
mudando conceitos de vida. O entrevistado cita como exemplo o caso de Bia, sua
colega de trabalho, que antes de trabalhar no CCTG freqüentava o projeto e acabou
cursando artes cênicas.
O público freqüentador do Projeto da primeira gestão tinha muito interesse
nos espetáculos, então, era freqüente a lotação dos teatros, acontecimento positivo,
na visão de Trojan (2007), pois é motivador tanto para o público ir a um teatro cheio,
como para o artista. Além disto, segundo o entrevistado, o contato com o Teatro sem
compromisso financeiro possibilita o interesse por outras programações ligadas à
cultura.
A divulgação do Projeto na Gestão de 1991 a 1994 era feita através do jornal
Gazeta do Povo, sem custos para o CCTG e a programação era impressa em uma
folha de papel tipo A4, tirada xerox e distribuída de maneira simples, em virtude de
não haver tempo nem recursos para uma produção mais elaborada. (TROJAN,
2007)
 34

3.3.5 Observação Direta

A observação foi realizada no Concerto da Orquestra Sinfônica do Paraná -

Teatro para o Povo, de 24 de junho de 2007, no Auditório Bento Munhoz da Rocha
Netto, Guairão, às dez horas e trinta minutos, sob regência do maestro Paulo Torres.
Segundo divulgação do CCTG (2007), o programa para esta data seria a
abertura da ópera Bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, Intermezzo e
abertura da ópera Carmen, de Georges Bizet, a abertura da ópera As Criaturas de
Prometheus, de Ludwig van Beethoven, o intermezzo da ópera Cavalleria Rusticana,
de Pietro Mascagani, a abertura de Sonhos de uma Noite de Verão, de Felix
Mendelssohn, o prelúdio da Bachianas Brasileiras Nº 4, de Heitor Villa-Lobos e a
abertura da ópera O Barbeiro de Sevilla, de Gioacchino Rossini, conforme divulgado
também no programa distribuído em 24 de junho de 2007. (ANEXO I)
A programação, segundo o CCTG (2007), informava ao público a retirada do
ingresso uma hora antes do espetáculo na Bilheteria, porém, às nove horas e trinta e
três minutos, a bilheteria encontrava-se fechada. (APÊNDICE C, Fotografia 01,
p.57).
O público presente era constituído, em maioria, por jovens adultos, porém, a
fila de espera era composta também por idosos e crianças. Um grupo de quarenta e
sete estudantes chegou às dez horas e dez minutos. Observou-se também que
embora alguns idosos e seus acompanhantes estivessem vestidos de maneira
formal, a maioria dos presentes apresentava-se vestindo trajes casuais. (APÊNDICE
C, Fotografia 02, p.57).
A distribuição dos ingressos e abertura das portas do teatro aconteceu às
nove horas e cinqüenta e sete minutos. (APÊNDICE C, Fotografia 03, p.58).
No palco principal, com todas as luzes apagadas, exibiu-se uma projeção em
tela retrátil com slides informativos a respeito do Projeto Teatro para o Povo, dos
auditórios e do programa das apresentações. (APÊNDICE C, Fotografia 04, p.58).
O concerto foi observado do primeiro balcão, de onde podia-se perceber a
presença de pessoas que estavam desacompanhadas, pessoas em grupo, jovens
com cases.
 35

Às dez horas e trinta e nove minutos, as luzes do palco se acenderam, os

músicos entraram e afinaram seus instrumentos, sob comando da spalla.
(APÊNDICE C, Fotografia 05, p.59). Às dez horas e quarenta e um minutos, o
maestro Paulo Torres subiu ao palco, cumprimentou o público presente, em especial
as crianças, falou sobre a alteração no programa, pois para a apresentação daquele
dia, optou por diminuir a quantidade de peças e trabalhá-las intensamente. O
maestro, então, convidou o público presente para a apresentação do próximo
domingo e deu início à abertura da ópera Bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus
Mozart. (APÊNDICE C, Fotografia 06, p.59).
O público aplaudiu ao final da primeira peça e, em seguida, às dez horas e
quarenta e nove minutos, o maestro tomou o microfone e comunicou que no
programa constava o Intermezzo e Abertura da ópera Carmen, de Georges Bizet,
porém a Orquestra iria executar apenas o Intermezzo. Foi percebida a presença de
uma idosa que sorria durante esta apresentação.
Às dez horas e cinqüenta e dois minutos, ao final da execução do Intermezzo,
o maestro explicou que como o programa é enviado à imprensa com trinta dias de
antecedência, não há tempo de modificar no folder impresso as alterações que são
feitas neste meio tempo entre o envio das informações para a imprensa e a data da
apresentação. Foi apresentada ao público então, ao invés da abertura da ópera As
Criaturas de Prometheus, de Ludwig van Beethoven, La Fille Aux Cheveux de Lin,
traduzido por A menina dos cabelos de linho. O maestro explicou que a peça é assim
chamada por representar uma boneca com cabelos de palha ou de milho e que o
arranjo foi escrito para orquestra de cordas pelo violinista ali presente: Alexandre
Brasolim, que foi aplaudido pelo público. O maestro acrescentou ainda, que foi feito
um gesto de elogio para Alexandre, por um colega que, durante um dos ensaios da
semana, se levantou do seu lugar e o parabenizou. Após, foi executada a abertura
da ópera As Criaturas de Prometheus, de Ludwig van Beethoven.
Em seguida, às onze horas e cinco minutos, o maestro dá seqüência didática
ao introduzir a abertura de Sonhos de Uma Noite de Verão, de Felix Mendelssohn,
explicando que o autor compôs esta peça entre seus 16 e 17 anos, demonstrando
maturidade incomparável para um jovem com esta idade na época e que o restante
da obra, baseada em Shakespeare, foi acrescentado quinze anos mais tarde,
incluindo a famosa Marcha Nupcial, comumente tocada em casamentos.
 36

Às onze horas e vinte minutos, ao final da apresentação de Sonhos de

Uma Noite de Verão e aplausos do público, o maestro desculpou-se por uma
“injustiça”, que segundo ele cometeu ao levantar os primeiros violinos e esquecer de
pedir aos segundos violinos que também se levantassem para agradecer aos
aplausos do público, pois têm uma parte “virtuosística” nesta peça. Em seguida, o
maestro introduziu o prelúdio da Bachianas Brasileiras Nº 4, em uma versão que,
segundo ele, foi gravada em 1988 pelo próprio compositor, Heitor Villa-Lobos, na
França, e passou por uma edição feita por um dos maestros da Orquestra Sinfônica
do Paraná, Roberto Duarte e por Alexandre Brasolim, que a transcreveu para a
orquestra de cordas. Durante esta peça, o público aplaudiu equivocadamente por
alguns instantes um momento em que a peça apresentou uma breve pausa, mas
logo percebeu o deslize. Também durante esta apresentação, identificou-se na
platéia uma voz masculina que gritou a palavra “Bravo”.
O maestro, às onze horas e vinte e oito minutos, anunciou o encerramento do
concerto, com forte manifestação do público, que demonstrou decepção ao perceber
que o concerto estaria chegando ao fim, com a abertura da ópera O Barbeiro de
Sevilla, de Gioacchino Rossini. O maestro explicou que na época de execução das
peças, quando uma apresentação não fazia sucesso em uma determinada cidade, o
grupo deslocava-se para outra e, após, deu início à peça final. Durante a
apresentação desta peça, observou-se, na terceira fila do balcão inferior, um casal
com duas crianças no colo. As crianças mostravam divertimento, dançando e
imitando o maestro, enquanto o casal incentivava a atitude das crianças e pôde-se
perceber que falavam no ouvido das mesmas.
Às onze horas e trinta e cinco minutos, após aplausos do público, o maestro
se retirou, retornou ao palco e apresentou um arranjo adicional escrito por Alexandre
Brasolim: Jack, O Cara, de Henry Wood, arranjo este que não estava no programa.
Após manifestação do público, que aplaudiu em pé a apresentação e
saudação da orquestra, o maestro e os músicos se retiraram do palco, finalizando o
concerto de vinte e quatro de maio de 2007.
Ao final da apresentação, ouviu-se comentários de uma jovem que falava aos
amigos o quão decepcionante era ver o público parado durante um concerto alegre e
seus acompanhantes concordaram dizendo, entre risos, que eram adeptos à idéia
de que todos os presentes deveriam se levantar, dançar e participar com mais vigor
das apresentações. Além disto, segundo outro espectador, o concerto superou suas
 37

expectativas pois, na sua concepção, por ser gratuito, o concerto teria menor
qualidade e, pelo contrário, apesar da apresentação ter sido didática, a orquestra
manteve o rigor e a tradição.

3.3.6 Entrevista com Maestro Paulo Torres

Segundo entrevista concedida por Paulo Torres (APÊNDICE D), o Projeto

Teatro para o Povo abre as portas do Teatro Guaíra para um público que
normalmente não tem acesso ao teatro e tem papel importante como formador de
cultura.
De acordo com Torres (2007), os concertos do Teatro para o Povo têm
significância para sua vida no sentido de que, assim como aprende com os músicos,
aprende também com a platéia, aprende a descobrir a preferência do público.
Torres (2007) afirma que o repertório escolhido para o Teatro para o Povo não
é selecionado com grande diferenciação de um concerto comum tanto para não fugir
do propósito de trazer a platéia a conhecer a música clássica erudita, quanto para
não denegrir a imagem da Orquestra Sinfônica do Paraná. A seleção é feita para
agradar a uma platéia que gosta de presenciar trechos conhecidos, mesmo sem ter
conhecimento de detalhes sobre a obra e também para agradar os músicos, que têm
a necessidade de enfrentar desafios em sua vida musical. Segundo Torres (2007), é
possível casar o popular com o erudito, no sentido de que o trecho de uma obra
conhecida, ou popular, pode ser complexa em sua execução.
Segundo Torres (2007), existem apresentações da orquestra que são
complementadas pelos grupos de teatro e balé, como a apresentação do Dia das
Crianças. Estas e outras apresentações, muitas vezes entram na programação
Teatro para o Povo por questão de agenda, e não por um planejamento específico.
Os concertos didáticos são concertos explicativos, que aproximam a platéia
da orquestra no momento em que elas passam a compreender o que se passa em
uma apresentação da orquestra, o público passa a gostar da orquestra porque então
a compreende. (TORRES, 2007)
Na visão de Torres (2007), uma apresentação da orquestra, no Teatro para o
Povo, muda a concepção do público que nunca teve acesso a este tipo de atividade
no sentido da descoberta. A apresentação da Orquestra Sinfônica, segundo Torres
 38

(2007), propicia uma identificação do público espectador com os sentimentos que

o autor transcreveu em sua obra através da música e, além disto, a música atinge a
pessoa no seu íntimo e traz mudanças para a vida dela, mesmo sem que ela
perceba.
O contato com o artista após as apresentações é importante porque o público
pode esclarecer dúvidas, conhecer o artista de perto, passar suas impressões
pessoais para ele e aproximar-se da cena que presenciou. (TORRES, 2007)
De acordo com Torres (2007), a freqüência aos concertos da Orquestra
Sinfônica aumentou após a implantação do projeto Teatro para o Povo, pois o
público percebe o concerto como acessível e prazeroso, têm vontade e fazem
questão de voltar ao Teatro, entre outros, devido aos convites que são feitos durante
as apresentações gratuitas.

3.4 Considerações Finais

Em paralelo com o objetivo geral da pesquisa, focada em analisar como o

Centro Cultural Teatro Guaíra influencia a cultura do público paranaense através do
projeto Teatro para o Povo, em especial através das apresentações da Orquestra,
percebe-se que desde o início do projeto o público participa ativamente das
apresentações, como comprova a análise documental ao retratar que o Teatro para o
Povo, desde os primórdios, tornou-se hábito do paranaense e chegou a atrair mais
público do que podia comportar.
A respeito da comprovação da relevância do CCTG como formador da cultura
paranaense, o Projeto Teatro para o Povo, de acordo com Marisa Vilela, objetiva a
formação de platéia desde sua fundação, afirmação comprovada pela análise
documental da proposta de financiamento enviada ao PRONAC e também por Mário
Trojan, produtor do Teatro para o Povo no início da implantação do projeto. De
acordo com o maestro Paulo Torres, este objetivo está sendo cumprido com a
implantação do Projeto, como pode-se observar no aumento da freqüência aos
concertos da Orquestra Sinfônica.
A observação direta do casal que acompanhava duas crianças que se
envolviam na apresentação da Orquestra constrói um paralelo com a afirmação de
Marisa Villela a respeito da descoberta da cultura por meio do contato com as
 39

atividades culturais proporcionadas pelo Teatro Guaíra, comportamento este que

comprova a relevância do CCTG como formador cultural.
O entendimento da importância do CCTG no papel de democratização da
cultura pôde ser percebido desde a implantação do projeto Teatro para o Povo, que
objetivava atingir um público desabituado a freqüentar o Teatro e, ainda em 2007,
estende as apresentações para locais como hospitais, asilos e associações de
reabilitação. Esta democratização se reflete também nas afirmações da diretora
presidente, de que a seleção de apresentações visa atingir a todos os públicos, o
que realmente acontece, de acordo com a observação direta, onde se pôde
perceber a claramente a presença de público variado, constituído por crianças,
jovens, adultos e idosos, de diferentes classes sociais.
A respeito da confirmação das mudanças trazidas para o público espectador
em virtude da complementação de cultura oferecida pelo CCTG através do projeto
estudado, puderam ser observadas diversas situações como os comentários da
jovem percebidos no estudo de observação direta, que apontam sua decepção
quanto à seriedade do público em geral e sua vontade de levantar, dançar e alegrar-
se com a música. Comentários estes que reforçam a idéia do maestro Paulo Torres
de que a música e as artes mexem com o íntimo da pessoa, tocam sua alma e
trazem mudanças para sua vida. Esta afirmação é confirmada também por Mário
Trojan, que cita o caso de uma colega que freqüentava o projeto e acabou cursando
artes cênicas e Marisa Villela, que cita o caso do coronel que iniciou sua carreira
militar por admirar o personagem do tenente do conto A Bela Adormecida.
 40

CONCLUSÃO

Demonstrou-se por meio deste estudo monográfico que o Centro Cultural

Teatro Guaíra contribui efetivamente para o fomento à cultura paranaense por meio
de projetos como o Teatro para o Povo, que possibilita o acesso a pessoas que não
estão habituadas a freqüentar um teatro ou que não conhecem as atividades de um
grupo de balé, de uma orquestra ou de um grupo teatral.
O estudo de cultura, teatro e seu desenvolvimento, abordado nos dois
primeiros capítulos, torna-se imprescindível para a compreensão das manifestações
artísticas e da importância das mesmas na formação de um indivíduo e de uma
sociedade, pois estas refletem no caráter intelectual e direcionamento de sua
existência. Além disto, estas manifestações artísticas e teatrais, que nos primórdios
eram apresentações informais, geraram a arquitetura de grandes teatros que hoje
acolhem e revelam diferentes formas de arte, como o CCTG. Esta compreensão de
cultura como um todo e do desenvolvimento do teatro a nível mundial, brasileiro e
paranaense, possibilitam uma análise clara e interpretação diferenciada da
observação direta, assim como das entrevistas realizadas.
Pôde-se perceber neste estudo que, além da descoberta proporcionada pelo
Teatro Guaíra a uma parcela da população que não tem acesso a atividades
culturais, este também possibilita a inclusão social, oportuniza à sociedade o
conhecimento de um teatro, a aproximação da arte, da cultura, por exemplo, através
dos concertos didáticos, que proporcionam entendimento à platéia tanto na
formação de uma orquestra, quanto na compreensão do som e da obra de um
artista.
A influência desta democratização da cultura oferecida pelo Teatro Guaíra na
vida do público que o freqüenta pode ser percebida por meio de exemplos citados
pelos entrevistados. É importante perceber a consciência que o público possui a
respeito desta influência, pois se observa um grande número de adultos que
acompanham e incentivam crianças e jovens nas atividades do teatro.
 41

Apesar do momento de crise pelo qual passou o teatro paranaense,

percebe-se a mudança e a valorização de projetos como o Teatro para o Povo que,
embora sejam pouco conhecidos pelo público, continuam a lotar os auditórios do
complexo do CCTG.
Com o objetivo não apenas de ampliar o conhecimento a respeito dos
assuntos abordados neste estudo monográfico, mas também de preservar e
aumentar os registros existentes sobre a história cultural do estado do Paraná, que
atualmente são escassos, sugere-se a realização de novas pesquisas a respeito de
democratização da cultura paranaense e também da difusão da cultura no estado
que abordem entrevistas com o público espectador para analisar seu envolvimento
com o Teatro Guaíra, que tipo de mudanças este traz para suas vidas e por que
grande parcela da população curitibana não tem conhecimento da existência do
projeto Teatro para o Povo.
Espera-se que o presente estudo estimule o resgate da história do teatro
paranaense pelos especialistas no assunto e proponha a reflexão sobre a
importância de proporcionar à população o acesso à cultura.
 42

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 45

APÊNDICES
 46

APÊNDICE A
ENTREVISTA MARISA VILLELA
 47

APÊNDICE A - ENTREVISTA MARISA VILLELA

Entrevista realizada em 01 de Junho de 2007, às 09:30, na diretoria do Centro

Cultural Teatro Guaíra. Esteve presente, como testemunha, Leonardo Falquetti.

Nome: Marisa Villela

Função: Diretora Presidente do Centro Cultural Teatro Guaíra
Tempo de experiência: Desde 1985, faz parte da equipe que acompanha o
governador Roberto Requião. Foi diretora de Divulgação da Secretaria Municipal de
Comunicação Social de Curitiba e coordenadora de Rádio, TV e Cinema da
Secretaria de Estado da Comunicação Social. Dirigiu o Museu da Imagem e do Som
(MIS) do Paraná e presidiu a Fundação de Rádio e TV Educativa do Paraná. Desde
2003, era assessora de gabinete do governador.
Formação: Jornalista e publicitária, é formada pela Universidade Federal do
Paraná e tem mestrado em Mídia Educativa pela Universidade do Mississipi, dos
Estados Unidos. Foi professora de radiojornalismo na Pontifícia Universidade
Católica do Paraná e na Universidade Tuiuti.

1 – Quais os projetos do Centro Cultural Teatro Guaíra para fomentação

à cultura paranaense no sentido da democratização da cultura?
Primeiro, um grande projeto é o Teatro para o povo. Ele já existia (na outra
gestão) e continuamos mantendo e é um sucesso. Acontece nos 4 auditórios –
Guairão, Guairinha, Mini-auditório e José Maria Santos - todo último domingo do
mês se fazem apresentações/espetáculos de teatro, dança e música gratuitos. Esse
é o grande projeto que já era da casa e que temos mais é que manter, não é.
Estamos elaborando o Canta Paraná para inclusão dos artistas que não têm
acesso ao teatro. Como estes artistas tem seus redutos na cidade ou no estado, a
idéia é abrir o espaço, a democratização dos nossos palcos também. E claro, eles
vão trazer uma parcela da população que não está habituada a vir ao teatro para
ouvi-los.
Para os espetáculos da casa instituimos a disponibilização de ingressos para
professores e estudantes de escolas públicas. No Rigoletto já fizemos esta
experiência. Nós mandamos 150 ingressos para escolas de periferia, para alunos
juvenis – porque a ópera é uma coisa um pouco mais elaborada e isto está sendo
sistematizado. As escolas estão se inscrevendo no nosso site e selecionando o que
querem ver e quando e nós vamos disponibilizar ingressos para que venham, tanto
escolas da rede municipal como da estadual.
Na verdade, são esforços para democratizar realmente, para que todos
tenham acesso, mas principalmente para formação de platéia, porque as pessoas
têm uma idéia diferente/estranha do teatro, que é uma coisa elitista, impossível de
vir. Com isto a gente consegue a desmistificação da elitização do teatro.
São ações de disponibilizar ingressos para quem nunca teve acesso.

2 – O que estes projetos agregam para a imagem do Teatro Guaíra?

Antes de tudo temos que lembrar que o CCTG é uma instituição publica
mantida com recursos públicos, então a função dele é social. Este é o principal fator.
Se as pessoas pagam seus impostos, a sociedade tem que receber alguma coisa
em troca e a nossa troca é dando acesso a quem não tem acesso
 48

3 – Quais os objetivos do projeto Teatro para o Povo?

Basicamente a democratização e formação de platéia

4- Como é feita a seleção de apresentações e peças para o Projeto?

Como Eles normalmente se inscrevem, quem faz a seleção é a diretoria
artística. Mas podemos programar, por exemplo: a orquestra sinfônica. Aí o maestro
define o que será apresentado. Espetáculos agradáveis ao público, fáceis de
entender.
Como é uma platéia que não tem uma formação erudita, são concertos mais
leves, peças mais conhecidas. Mas esta é uma decisão do maestro.

5- A seleção de temas de apresentações tem algum objetivo específico

ou são voltadas para o entretenimento?
São voltadas para entretenimento. Evidentemente, como estamos tratando
com formação de platéia que está acostumada só com a televisão por exemplo
Então a gente pode dar alternativas para elas. Agora espetáculo infantil tem
toda uma questão didática, de conteúdos, mensagem, ética.
Para adultos a linguagem é outra. Mas de qualquer maneira, temos por
principio o que entendemos como bom espetáculo o que entretém, alegra, diverte e
tem uma visão mais social, não é a piada pela piada, e também dá oportunidade a
grupos que não teriam.

6 – O que o teatro fornece para os artistas em âmbito de infra-estrutura e

cachê?
Para o Teatro para o Povo, temos toda a parte técnica: luz, som, reserva de
palco. Quando o espetáculo é nosso (corpos estáveis) não tem cachê, a não ser que
seja um solista para a orquestra, dependendo da obra precisa de um solista, por
exemplo. A princípio não é pago, assim como não é cobrada a taxa de ocupação.

7 – Como é feita a divulgação do projeto Teatro para o Povo?

Normalmente é feita como toda a divulgação do teatro. Fazemos chamadas
na agencia de noticia. Na verdade, não temos estrutura de divulgação, apenas
pautamos os veículos. Eventualmente temos release no site, na agencia de noticias
do governo, apoio da tv educativa, não só de chamadas, mas também de
reportagens, afinal é conteúdo cultural e educativo. Rádios comerciais, emissoras.
Que na verdade o que nós fazemos é pautar e eles vêm atrás da notícia, pois a
agenda cultural faz parte do leque de opções que o veículo tem que dar ao seu
leitor.
A divulgação nunca é suficiente, sempre queremos mais, lógico, quanto mais
se fala, mais publico traz e mais cumprimos o nosso objetivo. Por outro lado o Teatro
para o Povo já entrou no calendário das pessoas, existe já uma fidelidade, assim
como programa de rádio. Se você lança um programa de rádio hoje você só terá
publico cativo um tempo depois. O Teatro para o Povo já tem um publico cativo, já
esta inserido que todo ultimo domingo do mês tem espetáculo gratuito no teatro
guaíra.
Aí ele escolhe se ele quer ouvir musica, se quer uma peça infantil, teatro,
dança etc

8- A seleção de peças e espetáculos é voltada para algum público

específico?
 49

Na verdade a gente tem que dar uma variedade e é isso que estamos
conseguindo de certa forma. Alternando não só teatro ou só musica. Se pegar a
última pauta do Guairão, tem de tudo. Dança flamenca, orquesta sinfronica, piada,
mpb. É variado, porque nós queremos atingir vários públicos. Porque o público que
vem no Chico Buarque, na Maria Bethânia, de repente não vem no Alice Cooper, por
exemplo. São públicos diferentes.

9 – Que tipo de público vocês pretendem atingir e qual o público que

freqüenta atualmente?
Qualquer tipo de publico a gente pretende atingir. A nossa intenção no Teatro
para o Povo é a formação de platéia, ou seja, dar acesso e fazer a vinda ao teatro
um habito. Não tem público específico. Para nós, todo mundo é bem vindo.
No Teatro para o Povo, você vê famílias inteiras: o pai, a mãe, as crianças.
Como uma família, que chegou para uma peça infantil no Guairinha e estava lotada,
aí eles entraram na orquestra. Na verdade eles vêm em busca de vir ao teatro. Claro
que eles tem um objetivo, mas se não deu, o outro também serve. E de repente
estas crianças que nunca tinham visto uma orquestra tocar, podem ter se encantado.

10 - Que tipo de mudanças você acredita que o Projeto Teatro para o

Povo traz para o público atingido?
Num primeiro momento, percebemos que há uma descoberta do novo, a
gente não sabe medir, mas temos relatos de pessoas onde as crianças se
encantaram com a música da orquestra e querem aprender a tocar piano, violino. Ou
o próprio teatro mesmo. Quando você traz uma peça infantil baseada em algum
clássico da literatura como O Mágico de Oz ou A Bela Adormecida, pode despertar
várias coisas nas crianças. Até a busca do livro, da leitura.
Por exemplo, uma das funcionárias do estado traz os filhos pequenos para
assistir a orquestra e o filho de nove anos pediu para aprender a tocar piano.
Tenho um amigo que é coronel da policia militar e perguntei a ele: “Escuta,
como é que você inventou de ser policial?” Ele respondeu: “Eu queria ser tenente,
porque a bela adormecida que tinha um tenente”. Então, ele quando criança se
apaixonou pela figura do tenente e seguiu carreira militar por isso. Então, a gente
não sabe o que move uma criança um adolescente, de enveredar por uma área.
Como instituição pública, nos temos que abrir o leque, nós temos que dar
opções. Assim como a universidade te dá o leque de opções de vida que você pode
seguir, quem escolhe é você. Aqui a mesma coisa. Nós temos que apresentar ao
público uma gama de espetáculos diferenciados que pode movê-los em uma direção
ou outra. Mas isto é uma decisão de cada um, uma coisa muito pessoal.

11 - Que imagem você acha que o público que freqüenta o projeto teatro
para o povo tem do projeto e do teatro?
Ah ficam encantados, isso é unanimidade. Também pelo fator novidade, o
fator gostar ou não de música clássica, ou de música popular, ou de música de raiz.
No momento em que as pessoas vêm a um espetáculo, por exemplo, a pessoa
gosta de musica de raiz e vem ver um espetáculo de fandango. Ela pode se
encantar muito mais do que um erudito que vem ver o mesmo espetáculo. Vai muito
do tipo do espetáculo, mas a unanimidade é que todos se encantam em vir. E o
teatro é bonito, é pomposo, é confortável, tem o entorno também. E o vir ao teatro é
um acontecimento, você sair de casa, se arrumar para vir ao teatro.
 50

Por exemplo, minha mãe tem 78 anos e adora cinema, por isso se recusa
a ver filme na televisão, porque para ela o cinema é ir ao cinema, é ficar no
escuro, na tela grande. É esse mecanismo que acontece também aqui no teatro. Só
o fato de vir ao teatro já é um acontecimento e as pessoas ficam predispostas a
gostar.
 51

APÊNDICE B
ENTREVISTA MÁRIO TROJAN

APÊNDICE B - ENTREVISTA MÁRIO TROJAN

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Entrevista realizada em 06 de Junho de 2007, às 11:30, no departamento

de Produção Artística do Centro Cultural Teatro Guaíra. Esteve presente, como
testemunha, Leonardo Falquetti.

Nome: Mário Trojan

Função: Produtor Artístico do CCTG
Tempo de experiência: mais de trinta anos
Formação: Superior Incompleto

1 – Quando e como surgiu o Projeto Teatro para o Povo?

O projeto começou em Agosto de 91, no primeiro governo Requião, na gestão
de Oswaldo Loureiro Filho (1991/1994). Começou com a idéia de fazer eventos no
Guairao, alguns eventos só como orquestra sinfônica uma vez por mês, depois
passou a ser semanal, mas só no guairao. Em julho de 92 começou a se fazer nos 3
auditórios do teatro - no Mini-auditório, no Guairinha e no Guairão. A programação
normalmente era teatro adulto no Mini-auditório, teatro infantil no Guairinha e
espetáculos de música, dança, etc, no Guairão, ou pauta nossa, orquestra sinfônica
ou balé Guaíra, ou às vezes pessoas contratadas, como dois grupos, por exemplo,
no mesmo domingo, no mesmo horário, dividiam a programação: um fazia quarenta
minutos, o outro mais quarenta. Então o projeto começou assim e ficou, naquela
época, até o final de 94, com apresentação todos os domingos, só parava na época
de férias de janeiro. Na segunda quinzena de dezembro, antes do Natal, parava o
projeto e voltava em fevereiro ou março, normalmente voltava em março o projeto e
de março a dezembro direto, todos os domingos.

2 – Qual era sua função na época?

Coordenador do Projeto Teatro para o Povo.

3 – Então era todo domingo espetáculo de graça no Teatro Guaíra?

Sim, entrada franca e na época tivemos muitas exposições de ópera, sempre
as programações do teatro, montagem nova de balé, concerto de orquestra, sempre
um dos espetáculos era realizado no domingo dentro da programação normal com
entrada franca. Todas as óperas que a gente fez naquela época foram apresentadas
no Teatro para o Povo, com entrada franca. Algumas óperas lotaram. A Ópera Aida
lotou, teve o Guairão lotado e a gente colocou no Guairinha, não teve programação
de espetáculo infantil, nós tínhamos gravado pela TV Educativa, a ópera durante a
semana e foi projetado num telão no Guairinha a mesma ópera que estava tendo no
Guairão, não era simultâneo, mas era uma gravação e o Guairinha lotou também,
quinhentos e poucos lugares. Normalmente a gente tinha programação separada, ali
tinha espetáculo infantil.

4 – A iniciativa do Projeto foi de quem?

Na época foi do superintendente, Oswaldo Loureiro, ele que começou com
essa idéia de fazer entrada franca, etc, que começou com essa idéia de primeiro só
orquestra e depois abrimos para os outros auditórios com espetáculos teatrais etc e
em muitos domingos a orquestra sinfônica fazia, com o maestro Paulo Torres, com
Osvaldo Colarusso, que eram concertos didáticos, onde era explicada a concepção
da obra, o porquê de tais instrumentos, o que o compositor queria dizer com aquilo,
funcionou muito tempo no Guairão a orquestra com concertos didáticos.
 53

5 – Qual era o objetivo do Projeto Teatro para o Povo na época?

Oportunizar a população em geral, os menos favorecidos ou com menos
interesses no teatro para que as pessoas viessem ver teatro, oportunizar todos os
espetáculos. Aí a gente abriu pra Guairinha, Mini, com espetáculo teatral inclusive
adulto, pra que as pessoas tivessem oportunidade mesmo, quem ou não tinha
interesse ou não tinha recurso para bancar, pudesse ver o espetáculo

6 – Qual era o tipo de público que freqüentava o Teatro para o Povo na

época?
Todas as formas de pessoas, desde morador de rua, da Santos Andrade, que
entrava normalmente e tinha muita família. Como a gente tem uma programação de
praticamente quatro anos, todos os domingos, tinha gente que já nem via qual era a
programação: pegava a mulher, os filhos e fazia um programa de família. A pessoa
vinha aqui no Mini-auditório tinha um espetáculo de teatro adulto que era
interessante, deixava as crianças aqui no Guairinha, pra ver o espetáculo infantil,
perguntava quanto que ia demorar o espetáculo, ia ver o outro espetáculo ou alguém
da família ia ver a orquestra sinfônica, enfim, se espalhavam por estes auditórios pra
ver a programação, às vezes a mesma família estava nos três auditórios. Um estava
ouvindo música, o outro no espetáculo adulto e alguém com as crianças dentro do
espetáculo infantil, no Guairinha.

7 – Como era feita a seleção de apresentações?

O projeto, nesta época, era ligado diretamente ao diretor presidente, no caso,
a programação do Guairão dependia muito da nossa programação da casa – do
balé, da orquestra, da escola de dança – enfim, do que nós tínhamos programado
entre nós e a pauta era fechada diretamente com ele. Na época não havia nenhum
critério rígido com qualidade de espetáculo, não tinha nenhuma postura de censura,
tanto que trabalhamos com grupos de pavilhão, circences, viajantes, itinerantes, não
tinha esta postura. Era o que desse para ser encaixado pela proposta do auditório
com datas disponíveis. Na época, depois de 92, nós começamos com os grupos
itinerantes, que normalmente no período de março a julho, estão viajando, porque
eles vêm de municípios, então nos meses de julho, novembro, começo de
dezembro, março a julho a gente dava uma pautada nos grupos destes viajantes
itinerantes, pra oportunizar os grupos que estavam sem viagem e eles terem direito
ao cachê.

8 – Quais as diferenças que você nota no projeto da primeira gestão e

neste de agora?
O projeto foi retomado neste governo agora, com a diretora Nena, que sugeriu
que voltasse, voltou com a inclusão do teatro José Maria Santos, que a gente não
fazia antigamente, mas com um domingo por mês. Então, somos quatro auditórios,
mas uma vez por mês só e a pauta fica diretamente ligada agora com a diretoria
artística, com a Lu, passa por ela a programação e a Nena opinava, ela que
praticamente definia essa programação do que iria acontecer e a retomada foi feita
dentro dos mesmos princípios que era feito antigamente: oportunizar às pessoas o
acesso à arte, ao teatro, música, etc.

9 – Que tipo de mudança você acredita que o projeto traz para o público
atingido?
 54

Conheço gente como a Bia que trabalha aqui, que acompanhou a fase do
projeto em 92/93, ela vinha todo domingo ver espetáculo aqui, conheço muita
gente que fez isso, que depois até fez artes cênicas, ou enfim, não por isso, mas
depois seguiu pra este rumo mesmo. É interessante a questão de você oportunizar
uma pessoa a ver todas as apresentações, sem compromisso de estar pagando
ingresso, de ter que ficar no espetáculo, quer dizer, a pessoa resolve ir a um
espetáculo de teatro que nunca viu, na época aparecia muita gente que nunca tinha
entrado num teatro e nunca tinha visto um espetáculo teatral, muda uma série de
conceitos de vida inclusive, é muito interessante oportunizar às pessoas a fazer isto.
Hoje a gente tem um público mais formado, nesta segunda fase do projeto, porque
já teve aí uma série de quatro anos de entrada franca, etc, mas de qualquer maneira
é uma coisa interessante, possibilita uma série de entendimento de mundo, de arte,
às vezes a pessoa, nem por nada, não vai buscar isto, até por questão de crítica.

10 – Que imagem você acha que o público que freqüentava na época

tinha do projeto?
Na época a gente tinha muito contato com as pessoas, normalmente lotavam
os auditórios, tinha muita queixa, inclusive no mini-auditório tem 100 lugares, então
lotava muito rápido. Se colocasse um espetáculo infantil era pra arrumar encrenca
lá, porque lotava e as pessoas ficavam brigando na porta. Então, tendo uma coisa
esquematizada, existe um grande interesse, uma grande carência nas pessoas de
ter a possibilidade de ver espetáculos mesmo. Acho que a visão que as pessoas
têm, que vêm aqui, é boa, que acham interessante, necessário. Normalmente temos
o Guairão super lotado, tem uma boa platéia, que às vezes um espetáculo de fora
não consegue. E é num domingo de manhã, às vezes com tempo chuvoso, frio, etc.
Os espetáculos nesta fase agora que está sendo retomado o espetáculo infantil no
Guairinha, sempre tem tido público super bom, sempre casa cheia, o que é
interessante para o ator, para o artista, que se apresenta para bastante público, isto
é fundamental, é bacana, e para as pessoas, vir num teatro cheio de gente também,
é uma questão mobilizadora e o público gosta e começa a se interessar mais por
outros eventos nesta área. De repente uma programação que não estivesse
habituado nem a pesquisar, de repente começa a perguntar, quer vir neste
espetáculo.

11 – Como era feita a divulgação na primeira fase do projeto?

Agora não sei se tem, mas antigamente a gente tinha um tijolinho, que era
gratuito, na Gazeta do Povo com a programação. Como era semanal, não tinha
tempo de produção, a produção era muito simples. Os programas eram em um A4,
tirado um xerox, porque não dava tempo de montar, na época não tinha como hoje
em dia se tem a informática, então era feito desta maneira. Era um programa para o
domingo, cada auditório tinha um programa. Por exemplo, o da orquestra sinfônica,
tinha os músicos e tal e o que seria executado.
 55

APÊNDICE C
FOTOGRAFIAS REFERENCIAIS
TEATRO PARA O POVO - 24.06.2007

APÊNDICE C - FOTOGRAFIAS REFERENCIAIS

TEATRO PARA O POVO - 24.06.2007

Fotografias referentes à observação direta da apresentação da Orquestra

Sinfônica, realizada no Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto, em vinte e quatro
de junho de dois mil e sete.
 56

Fotografia 01 – Fila em frente à entrada do Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto.

Fonte: MARAFIGO, 2007.

Fotografia 02 – Fila em frente à entrada do Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto.

Fonte: MARAFIGO, 2007.
 57

Fotografia 03 - Abertura das portas do Auditório Bento Munhoz da Rocha Netto, 2007.
Fonte: MARAFIGO, 2007.

Fotografia 04 – Projeção em tela retrátil com slides informativos a respeito do Projeto Teatro para
o Povo, dos auditórios e do programa das apresentações.
Fonte: MARAFIGO, 2007.
 58

Fotografia 05 – Músicos da Orquestra Sinfônica do Paraná posicionando-se para afinar os

instrumentos.
Fonte: MARAFIGO, 2007.

Fotografia 06 - Entrada Maestro Paulo Torres.

Fonte: MARAFIGO, 2007.
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APÊNDICE D
ENTREVISTA PAULO TORRES

APÊNDICE D - ENTREVISTA PAULO TORRES

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Entrevista realizada em 27 de Junho de 2007, às 11:00, na residência do

Dr. Paulo Torres. Esteve presente, como testemunha, Maria Luiza Khouri.

Nome: Paulo Torres

Função: Maestro, violinista e professor.
Experiência: Realizou mais de 2500 concertos como spalla, solista e regente
de inúmeras orquestras profissionais nas Américas e na Europa, incluindo a Rússia
e Itália regendo a Orquestra Sinfônica de São Petersburgo e a Orchestra d’Archi di
Pescara. Participou do corpo docente de várias universidades norte-americanas e de
festivais internacionais de música junto a músicos renomados. É membro do
"American String Teacher's Association", "Conductor's Guild", "American Symphony
Orchestra League", e das seguintes sociedades internacionais de honra ao mérito:
"American Biographical Institute", International Biographical Center“, “Kappa Delta
Pi“, "Phi Kappa Lambda" e "Phi Kappa Phi". Nomeado "Cidadão Honorário do
Estado do Tennessee" (1975), "Bicho do Paraná" (1992), "Who is Who in
Contemporary Achievement" (1993-94), e a inclusão biográfica no "Who is Who
Among International Students in American Universities and Colleges" (1990-91) e no
"International Who is Who in Music and Musicians Directory" (1994-95 - décima
quarta edição). Desempenha atualmente as funções de Diretor Musical e Artístico da
Orquestra de Câmara e de Maestro Convidado da Camerata Antíqua de Curitiba em
uma série de concertos pelo interior do estado no projeto “Curitiba Abraça o Paraná”
da Fundação Cultural de Curitiba, além de reger a Orquestra de Câmara e da
Universidade Pontifícia Católica do Paraná. É também o Spalla da Orquestra
Sinfônica do Estado do Paraná desde a sua fundação em 1985, onde desempenha a
função de maestro convidado, realizando concertos didáticos para crianças das
escolas estaduais e municipais do Paraná. Ocupa ainda os cargos de Professor
Titular de Violino e de Maestro da Orquestra de Câmara da Escola de Música e
Belas Artes do Paraná.
Formação: diplomado em violino pela Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, BR. Bacharel em Educação Musical (BSMED) pela Tennessee
Technological University, USA, Mestrado em Música (MMUS) pela Andrews
University, USA e Doutor em Artes Musicais (DMA) pela Michigan State University,
USA. Fez cursos de extensão nas seguintes universidades: Virginia Commonwealth
University USA, Indiana University em Bloomington USA, Western Michigan
University em Lausanne SUÍÇA e na University of Michigan em Ann Arbor USA.

1- Para você, o que é o Projeto Teatro para o Povo e quais seus

objetivos?
O nome teatro é bastante abrangente, na verdade. Eu entendo como se fosse
o teatro Guaira estando aberto para o povo, porque alem de teatro eles oferecem
estes concertos que nos chamamos de concertos sinfônicos, não é? E tem outras
peças infantis ...enfim eles abrem a casa, todos os espaços que eles tem ali dentro
todo ultimo domingo de cada mês gratuitamente ao povo porque.. para aproximar o
povo, para tornar a casa um pouquinho mais acessível, como muitas vezes as
pessoas tem a impressão de que vir ao teatro custa muito caro ou vir assistir a um
concerto da orquestra sinfônica é algo que só a elite pode ou por questões de preço
ou por questões de tempo.. então ao fazer essa publicidade, essa propaganda, de
que o teatro está aberto, as portas estão abertas, acabam entrando muitas pessoas
que normalmente não viriam ao teatro, ao concerto. Então elas estão passando por
ali, elas se informam. Aí vem junto com as pessoas que já costumam assistir esses
 61

eventos. Porque normalmente ninguém, é mais difícil você fazer, você formar
uma platéia, óbvio que alguém ali já conhece, já ouviu falar e traz outras
pessoas. Então, acabam vindo adultos, crianças, jovens, de todas as faixas etárias.
Isso é muito importante porque isso aproxima o público, a platéia, dos atores, dos
artistas e isto é muito bom. Culturalmente é muito bom, é muito bom para o estado,
porque a cultura é uma questão muito importante. As pessoas mais cultas tendem a
serem menos enganadas, elas tendem a ter um conhecimento melhor de tudo que
acontece ao seu redor, elas têm uma visão do mundo diferenciada, elas vêem o
mundo de uma forma mais inteligente eu diria, elas compreendem melhor tudo que
se passa. Então a cultura é muito importante no momento em que teatro para o povo
é um projeto do estado em que recebe na sua casa pessoas de todas as classes
sociais, pessoas de todas as faixas etárias estão atingindo um grupo enorme de
pessoas através da cultura.
Eu acho que isso é uma das partes mais importantes de ter este evento.

2- Desde quando participa do projeto e qual a importância dele para

você?
Participo desde que existe, não tenho certeza, porque antes, desde o inicio da
sinfônica, eu regi muitos concertos didáticos, o que é muito similar, é muito parecido
com este teatro para o povo, não é? Porque são concertos explicativos, aproxima a
platéia justamente da orquestra e da música clássica erudita, então destrói aquele
monstro enorme e passa a ser uma coisa mais interessante para eles, pois aquilo
que você ama, aquilo que você gosta, aquilo que você compreende, perdão, aquilo
que você compreende, você passa a amar mais, com o tempo, você passa a gostar
mais das coisas que você compreende, enfim.
Então, desde que existe o teatro para o povo eu tenho participado destes
concertos, que antes eram didáticos no Canal da Música, no Teatro Guaíra, em
outros lugares, para escolas, para crianças e tal. Para mim tem sido muito
importante por ter aprendido, assim como eu aprendo com a orquestra, eu aprendo
com a platéia. Eu aprendo a ver o que eles gostam, o que eles não gostam, quando
estou falando demais, quando não estou falando nada. Neste último concerto, por
exemplo, eu falei bastante pouco, porque achei que iam ter as notas especificas de
cada música, de cada partitura, achei que estariam no programa e não estavam,
então eu não estava preparado para falar e fiquei meio constrangido. A gente tem
sempre que dar uma estudadinha para não dizer besteira, porque confunde datas,
às vezes confunde a cidade do compositor, alguma coisa, então é bom sempre
relembrar. Como não tinha estudado, falei menos, falei pouco, mas a tendência
minha é falar bastante. Os músicos não gostam muito que fale, mas a platéia adora.
Porque o músico veio lá para tocar, ele quer ir embora pra casa cedo. Então se falar
mil coisas eles ficam um pouco impacientes. E quem muito fala, muito erra, então às
vezes é bom não falar muito.
Mas tem sido muito interessante, por questão de platéia, por questão da
orquestra e eu tenho assim podido também procurar um repertório mais eclético,
mais atraente, neste último concerto não foi tanto assim porque no concerto eu tinha
me programado para fazer uma Jazz Sinfônica. Então três dias antes do primeiro
ensaio era para ser um concerto de Jazz com uns noventa músicos no palco, daí
dois dias antes eu tive que cancelar porque o Teatro não podia pagar todos os
músicos extras e eu estava fazendo parcerias, mas havia alguns músicos que não
iam receber nada. Então refletindo um pouco sobre os que iriam fazer pela amizade,
os que iriam ganhar, então criou-se uma situação um pouco constrangedora,
 62

digamos, que não seria algo totalmente justo fazer uma apresentação neste
estilo. Então, dois dias antes, não tendo dinheiro, eu cancelei, então mudei tudo,
optei por fazer mais clássico mesmo, mas era para ser realmente um estouro.

3- Como é feita a seleção de apresentações e peças para o Projeto? Tem

algum objetivo específico ou são voltadas para o entretenimento? Pretende
atingir que tipo de público?
Não, a gente não quer fazer um repertorio de muito fácil acesso porque você
acaba também fugindo, primeiramente, de um propósito que é trazê-los a conhecer
a música clássica erudita e outra, você acaba talvez denegrindo, de repente, a
imagem de uma grande orquestra sinfônica tocando repertório, por exemplo, de
cinema e música de casamento. Então, não seria o caso. Tem que fazer esta
escolha com muito cuidado, você tem que agradar a platéia, o público, mas tem que
agradar os músicos também. Eles estão ali trabalhando, há muitos anos a vida
profissional deles é esta, eles estudam diariamente, eles se aperfeiçoam em
compositores, em obras virtuosísticas e tal, e eles precisam de ter isto
freqüentemente, este “challenge” este desafio, não é? Se você chega ali com uma
coisa desinteressante no sentido musical técnico, aí eles podem apresentar um certo
desinteresse. E isto pode resultar na qualidade deste concerto, o músico pode tocar
não muito bem. Naturalmente não quero que você escreva na tua reportagem que
um músico tocaria mal, este músico, ele é profissional, ele sempre vai tocar bem,
mas o interesse dele diminui. Então a escolha tem que ser visada pensando no
musico, pensando na platéia e fazendo uma ou outra coisa conhecida, mas que não
seja necessariamente muito popular. Então esta meio que mistura, mixagem de
repertório é importante. Às vezes até uma música clássica erudita que para nós é
muito complicada, difícil tecnicamente, ela pode ser conhecida ou “popular” do
público. Popular porque veja, se eu, por exemplo, cantar para você o tema da nona
sinfonia de Beethoven e te perguntar “Qual é o tema da Nona Sinfonia de
Beethoven?”, você vai parar e pensar “Não sei, eu posso estar confundindo com a
Quinta, a Quarta” mas se eu cantar você vai dizer “Ah, esse eu conheço”, é popular.
Então às vezes você pega uma coisa sinfônica, que é desafiadora, e você toca para
uma platéia que a conhece. Você pega uma Primavera, de Vivaldi ou você pega, por
exemplo, Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, claro que se você disser ao público
“Eu vou agora falar sobre Eine Kleine Nachtmusik”, todo mundo fica “O que que é
isso?”. Então, esta às vezes é uma maneira de manter o erudito. Muitas
apresentações que eu fiz que eram só músicas de cinema, eu fiz muitos concertos
para a Semana da Criança, eu sempre faço. E o último que eu fiz eu denominei,
chamei como “Uma viagem ao mundo musical da criança”. A primeira parte era
“Músicas para cantar”. Então eram cantigas de roda brasileira. Então eu pegava só
as cordas e fazia, por exemplo, Nesta rua, nesta rua, e apresentava às crianças
“Estas são as cordas”, com aquela música conhecida. Aí eu apresentava, por
exemplo, as madeiras tocando Não atire o pau no gato, a versão correta, não é? Aí
pegava os metais e fazia Marcha soldado, uma coisa assim, e fui mostrando a
orquestra e sua composição. A segunda parte eu chamei “Músicas para dançar”,
então nós fizemos com o Balé do Teatro Guaíra, o Quebra Nozes. E a última parte
era “Músicas para ver”, então eram várias músicas de cinema. São temas de Walt
Disney: Cinderela, aí nós colocamos no palco ratos, até o pessoal do teatro se
dispôs a participar e o pessoal do balé também. Aí fiz Indiana Jones, e ele descia de
um cabo de aço, Batman, etc. Então foi muito interessante, eu pretendo num
próximo concerto que eu fizer, pretendo fazer um concerto ecológico, com músicas
 63

que falam de rios, de animais, de pássaros, de mar, de florestas, do ar e existe

muita música assim, então o próximo concerto que eu fizer eu pretendo ter um
tema assim, mais meio ambiente, em cima de natureza.

4 – Estes programas foram apresentados no Teatro para o Povo

também?
Sim, porque às vezes a gente prepara até um repertório sem saber que vai
para o Teatro para o Povo e acaba sendo por questões de agenda, uma coisa assim.

5- De onde surgiu a idéia de se fazer concertos didáticos e por que?

Eu não diria que, necessariamente, surgiram comigo, muitos tiveram esta
mesma idéia, como eu tinha morado no exterior, da última vez morei 15 anos fora, e
lá se faz concertos clássicos, eruditos, sinfônicos, concertos para a juventude,
concertos didáticos, óperas, balés, e coisas assim, então eu já vim de lá com esta
idéia de fazer alguma coisa assim diferente e quando surgiu a oportunidade,
naturalmente, eu propus, fiz esta proposta e as pessoas já tinham esta idéia de
querer fazer algo assim. Então combinaram os propósitos do Teatro, do Estado, dos
músicos, meus e de outros maestros também de fazer concertos didáticos.

6 – Que tipo de mudanças você acredita que a orquestra, no Projeto

Teatro para o Povo traz para a vida do público atingido? Se recorda de algum
exemplo?
Muitas vezes os concertos são feitos para pessoas que jamais tiveram a
oportunidade de assistir uma apresentação e aquilo tem mudado a vida de muitas
pessoas. Uma porque muda a concepção deles do que é uma grande orquestra
sinfônica, do que é um compositor, como Mozart, eles acham que às vezes é uma
coisa tão complexa e quando vêem, é uma pessoa com os mesmos sentimentos,
que os expressou num papel, pois tinha esse conhecimento, esta facilidade, e na
orquestra os transmite de volta pra vocês que estão na platéia. Então você está
ouvindo os sentimentos interiores de um grande artista, que sente como você, as
mesmas dores, as mesmas angústias, as mesmas alegrias e em muitos casos, as
melhores composições foram escritas nos momentos mais difíceis de suas vidas.
Você percebe quando vários compositores estavam assim em angústia ou em
dilemas em suas vidas e passaram a escrever coisas maravilhosas. E quando você
está sentado ali, você sorve aquilo e aquilo muda sua consciência, muda sua mente,
sua alma acho que ela é tocada, e isto é muito importante para as pessoas. Além do
fato que, isto seria para uma outra entrevista, a música nos afeta emocionalmente,
fisicamente, espiritualmente, mentalmente. A música tem esse poder. O ritmo, as
harmonias, as melodias afetam o corpo humano. Isto está cientificamente
comprovado, existem pesquisas no mundo inteiro que comprovam, inclusive, que a
música clássica desenvolve a inteligência, raciocínio, intelecto. Eles fizeram estudos
com animais, com plantas, com crianças que tinham problema de matemática e
fizeram elas acompanharem estudos da música paralelamente e elas ultrapassaram
as crianças que eram melhores em matemática, com o estudo das artes, então a
música afeta muito a pessoa. Nós não nos damos conta, mas existem, inclusive,
testes feitos com plantas, que a planta definha e morre em quinze dias dependendo
da música que ela ouve, ou ela se desenvolve em raízes mais profundas, com frutos
maiores, sabor mais adocicado, tudo dependendo da música que ela ouve. Então, a
música, está comprovado, a boa música traz vida e a má música pode trazer até a
morte. Então, quando se traz boa música, para as pessoas que estão ali presentes,
 64

aquilo muda a vida, aquilo é químico, mexe com o organismo. Sabendo escolher
a música, então, melhor ainda. Porque realmente você atinge a pessoa no
íntimo, não é? Na consciência, na alma.

7 – Os concertos da orquestra se tornaram mais freqüentados após a

implantação do projeto Teatro para o Povo? O que você sente em relação a
isto?
Sim, público que tínhamos para o concerto clássico aumentou, devido a estes
concertos que as pessoas ainda ouvem, nós os convidamos. Você notou que eu
convidei: “No próximo domingo vai ter um concerto que vai ser repetido na segunda,
com o maestro que vem da Alemanha, música oriental” e tal, então, tem gente ali
que fica curioso e quer vir e vem. Apesar de que estes são pagos, mas a pessoa faz
um esforço e vem. Até tinha um menino, ah este foi um concerto no HSBC que fiz a
semana passada. Um rapaz estava ali fora, tentando entrar num concerto, aí eu
disse “Olha, o concerto não é gratuito, são trinta reais a entrada”, aí ele parou e
disse “Não eu vou assistir, eu trouxe dinheiro”, e o rapaz que estava andando na rua,
resolveu gastar trintão para assistir um concerto clássico, não é? Porque ele já deve
ter ouvido, visto, alguma vez em algum lugar e gostou, mas acho que tem
aumentado nosso público sim por causa destes concertos. As pessoas vêm, gostam,
apreciam, vêem que não é uma coisa inacessível, que é uma coisa gostosa,
prazerosa e fazem questão de voltar.

8 – Você tem uma resposta do público em relação aos concertos? As

pessoas vão te procurar, você tem retorno quanto a isto?
Isso é constante, isso tem. Muitos se intimidam, ficam com medo ou nem
sabem. Como é a primeira vez, eles nem sabem que podem vir atrás do palco falar
com os músicos, com o maestro. Aqueles que falam, descobriram que é muito
gratificante, muito gostoso entrar no palco ali e se colocar na posição onde o artista
estava, isso é muito legal. E conversar com o artista, não só o músico, mas o ator,
quando eles fazem, o balé, quando faz o balé, então ele tem acesso a ver a pessoa
suando e o esforço que ela teve e que lá de longe ele não via aquilo e tal. E ele
chega perto e vê, porque quando você vê o artista de longe, ele mantém uma certa
distância. E então o público vem até você e você esclarece dúvidas que eles tinham,
porque é importante não ir pra casa com “Mas será que alguma coisa estava
errada? Por que que levantou e aplaudiu? Por que que ele cumprimenta aquela
pessoa sempre quando entra ali do lado?”. Aquela pessoa chama-se spalla, que em
italiano significa ombro, é um músico que representa a orquestra, quando o maestro
chega, em vez de ele cumprimentar músico por músico na mão, ele pega na mão de
um e ele, assim, está cumprimentando a orquestra. “Ah tá, entendi, então agora eu
sei porque ele cumprimenta”. Então, ela sempre vai entender a função ali na
orquestra, as funções de cada. Existe uma hierarquia, algumas músicas só
costumam levantar um ou dois músicos, porque eles são solistas, eles tiveram uma
parte importante, eles fizeram um solo, uma parte mais difícil, então você faz este
reconhecimento.
Muitas vezes as pessoas vêm para criticar. Elas vêm e não se agüentam, elas
querem dizer alguma coisa que detectaram, esse é um momento mais delicado,
porque a gente quando acaba uma apresentação, a gente está meio sensibilizado,
eu, por exemplo, me sinto meio frágil de uma apresentação, porque acabei de me
desgastar mentalmente, espiritualmente, fisicamente, estou assim num estado de...
você ainda está descendo à terra, entendeu? E alguém chega pra você e te dá uma
 65

na cabeça assim tipo “Não gostei de tal coisa, do tempo que você escolheu”, não
tem muita gente que faz isso, mas às vezes vem um e você fica realmente
desestruturado, fica ali um pouco chocado, às vezes.

9 - Gostaria de fazer alguma observação sobre os assuntos abordados

ou acrescentar alguma coisa?
Apesar de ser público, ele não é muito conhecido, você sabia que existia todo
último domingo de cada mês? Não, as pessoas não sabem. Então, eu faria uma
maior divulgação, eu procuraria fazer, quer dizer, não é uma crítica ao Teatro, acho
que o Teatro está fazendo perfeitamente bem, acho que o Teatro está se envolvendo
em algo muito importante, mas eu ainda tentarei sugerir um aperfeiçoamento, uma
maior divulgação, e até escolhas específicas, em que a gente faça Teatro para o
Povo específico, “a gente vai fazer um programa jazz sinfônico, a gente vai fazer no
próximo Balé, no outro vamos fazer uma obra de teatro, no outro nós vamos fazer
um coral”, ou seja, diversificar bastante para que se durante o ano você for a todos
os Teatro para o Povo, você vai ter um conhecimento completo de todas as áreas
envolvidas na arte, porque por enquanto acontece, às vezes, coincidências. O
maestro vem da Alemanha fazer um programa super sério, mas vai cair no domingo
a repetição, então aquilo se chama Teatro para o Povo, mas ele não é um programa
específico para o povo.
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ANEXOS

ANEXO A – CLIPPING DE JORNAIS.

 67

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1991.

 68

ANEXO B – CAPA DO PROGRAMA TEATRO PARA O POVO – 15 DE

SETEMBRO DE 1991.

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1991.

ANEXO C – INTERIOR DO PROGRAMA – 15 DE SETEMBRO DE 1991.
 69

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1991.

 70

ANEXO D – CAPA PROGRAMA TEATRO PARA O POVO.

 71

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.

ANEXO E – CAPA DA PROPOSTA DE FINANCIAMENTO ENVIADA AO PRONAC
– PROGRAMA NACIONAL DE CULTURA.
 72

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.

ANEXO F – JUSTIFICATIVA DA PROPOSTA DE FINANCIAMENTO ENVIADA AO
PRONAC.
 73

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.

ANEXO G – OBJETIVOS DA PROPOSTA DE FINANCIAMENTO ENVIADA AO
PRONAC.
 74

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 1992.

ANEXO H – INTERIOR FOLDER PROGRAMAÇÃO DE JUNHO/2007.
 75

Fonte: Centro de Preservação e Memória CCTG, 2007.

ANEXO I – CAPA DO PROGRAMA DA ORQUESTRA SINFÔNICA DO PARANÁ,
DISTRIBUÍDO EM 24 DE JUNHO DE 2007.

Fonte: CCTG, 2007.

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ANEXO J – INTERIOR DO PROGRAMA DA ORQUESTRA SINFÔNICA DO

PARANÁ DISTRIBUÍDO EM 24 DE JUNHO DE 2007.

Fonte: CCTG, 2007.