habitar la contemporaneidad

estudio sobre dos viviendas del siglo XXI

índice

1. Introducción: objetivos y punto de partida ¿Qué es la arquitectura contemporánea?..................................3

2. Casos de estudio: análisis crítico……………………………………………………………………………………………………………….6

a. Casa Fontinha…………………………………………………………………………………………………………………….…6
-La forma en tensión - ¿hasta dónde llega la pureza?
-Programa: la higiene y el placer
-El contenido mediterráneo y moderno
-La técnica como medio

b. Casa Gertopán…………………………………………………………………………………………………………………….10
- Reformulación de la casa chorizo, collage de tradiciones
- Un programa de límites difusos
- Significado y contenido
- Heterogeneidad material, técnica y expresiva
-Interpretación del lugar: conversación entre dos tiempos

3. Puesta en común: reflexión sobre la práctica contemporánea………………………………………………………………..14

- Reconocimiento y posicionamiento sobre el lugar - Identificación o superación
- Herramientas modernas, referencias a la modernidad
- Experimentación en forma y materia

4. Conclusión: la identidad contemporánea…………………………………………………………………………………………………22

5. Bibliografía………………………………………………………………………………………………………………………………………………23

6. Anexo: reflexión de conceptos sobre proyecto propio…………………………………………………………………………….24

introducción
En el marco del curso de historia 3, historia contemporánea, la cátedra Del Valle en la Universidad de
Buenos Aires propone ejercer un análisis crítico sobre un conjunto de obras: Casa Gertopán, de Javier
Corvalán y Casa Fontinha, de Aires Mateus y SIA. El objetivo es efectuar luego una reflexión sobre sobre los
modos de producción cultural contemporáneos latinoamericanos o locales, tratando de indagar sobre el
problema de las identidades y cómo se relacionan con esta producción.

“Summerson se preguntaba dónde residía en la arquitectura la fuente de unidad (source of unity), es

decir, una idea estable y autoritaria a partir de la cual la arquitectura tomase forma de manera unitaria y
culturalmente incuestionable.” GARCÍA GERMAN (2012) “Del paradigma a la estrategia”

Tal vez el hecho de haber nacido a finales del siglo XX y tener una construcción cultural casi exclusiva
dentro del nuevo siglo hace que veamos a la definición del elemento constitutivo o fuente de unidad de la
Arquitectura como una cuestión que debe estar abierta. En un contexto en el que sobran variaciones,
subjetividades, re-significaciones y convergencias disciplinares, existen aproximaciones a la arquitectura
completamente diferentes que se siguen conociendo bajo el mismo nombre. Ese nombre guarda una
esencia que es difícil de identificar y nos va descolocando a medida que pasa el tiempo, se amplían y diluyen
los límites de la arquitectura y conocemos nuevas formas y expresiones. Son momentos en los que creemos
tener superada la idea platónica de la esencia, pero seguimos nombrando a las actividades profesionales y
científicas como disciplinas, que tienen que tener un común denominador, un motivo por el cual englobar su
producción. Por un lado ya no nos importa si una obra es escultura, edificio o performance, es una obra al
fin; pero por el otro, queremos saber qué sí es la Arquitectura, por qué – y a qué- la seguimos llamando así:
¿es una concepción arrastrada y desactualizada? ¿En qué medida difieren las obras contemporáneas de las
del paradigma moderno (o posmoderno)? ¿Qué comparten como para que las sigamos relacionando?

Podemos estudiar qué se entendía por Arquitectura en otros momentos y compararlo con la práctica
contemporánea a través del objeto de estudio, metodologías y enfoques. Según García Germán, en la época
previa al modernismo se necesitaba una fundamentación funcional, racional, lógica y necesaria, basada en la
reinterpretación del pasado y sus formas. El modelo academicista era de origen único, con una fuerte
valoración de la tradición que limitaba los procedimientos y variaciones temáticas. El modernismo se
desarrolló en un sistema de pluralidad de modelos (políticos, económicos, sociales, etc.). Se necesitaba una
sociedad que empezara a entender la existencia separada de la voluntad divina. Ya no había un modelo
natural, ideal, perfecto, sino que aparecía la idea de construcción cultural. Por lo tanto, diferentes culturas
entendían sus propios orígenes y producían diferentes modelos que, tenían algunos puntos de contacto y
otros muy diferentes, pero todos eran parte del modernismo. ¿Esto es simplemente porque sucedía al
mismo tiempo? Por ejemplo, si comparamos al modernismo racionalista hegemónico con otros
modernismos, una de las principales características del primero es la concepción fuerte de innovación y
superación de la arquitectura clásica e historicista, mientras que los otros modernismos, que no fueron
reconocidos en este relato, se enfocaban en la mezcla entre tradición y modernidad, con una idea del
tiempo anacrónico y la crítica a los efectos del progreso universal como postura frente a la sociedad. Son
producciones casi opuestas bajo el mismo paradigma, una reaccionando a la otra, ¿son solo dos? ¿O es una
frente a muchas otras? Esta lectura es la impuesta, la que avala el sistema, la del centro y la periferia. Según
García Germán, el salto hacia la modernidad (que se funda en la mitología de la forma y la función), es el
surgimiento de una idea de arquitectura menos figurativa y más social. El foco estaba en el programa
arquitectónico, que dejaba de entenderse como una sumatoria de dimensiones espaciales destinadas a

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ciertos usos (cuantitativo) para basarse en las relaciones establecidas entre esos espacios que dan lugar a
nuevas funciones, en su carácter temporal (cualitativo). Quizás la posibilidad de incorporar y aplicar la
dimensión cultural y social puede entenderse como el motivo unificador de este nuevo paradigma.

Pasada la segunda mitad del siglo XX, ciertos hechos fueron cambiando la percepción del mundo:
nuevas teorías científicas y desarrollos filosóficos, los efectos de las guerras mundiales, la expansión de las
comunicaciones. El discurso del modernismo internacional empezaba a caer y comenzaba a surgir la idea de
multiplicidad de discursos, la fragmentación, la valoración de la subjetividad, etc. Algunos de los caminos
que se abrieron volvían hacia atrás en la idea de metodología proyectual, como la “arquitectura de partido”,
en la cual a partir de una decisión principal se establecía una estructura vertical que debía ser sintética,
coherente, cerrada, de origen único. Se abrieron nuevas temáticas de trabajo o intereses que se alejaban de
los motivos del academicismo moderno. El trabajo sobre esas temáticas se desarrollaban de manera anti-
utopista y precisaban nuevas formas de tratar el programa y el manejo de la información. Bajo estas
condiciones, se entiende que la idea de paradigma, modelo o metarrelato ya no se sustentaban, ya que
frente al aumento progresivo de información a disposición y la aceptación de múltiples interpretaciones,
nacía la metodología de la estrategia.

El pensamiento estratégico rompió con el modelo troncal de la lógica proyectual previa e incorpora el
diagrama de una constelación o un rizoma: la conformación es horizontal, sin jerarquías, no hay un a priori,
sino que “Las decisiones y operaciones son parte de una interpretación, una re-escritura continua,
escribiendo y reescribiendo a la manera de un palimpsesto (…) que va tejiendo un modo de reflexionar y de
dar forma…” (Del Valle, L., “Estrategias proyectuales o el proyecto como interpretación).

Tal vez la Arquitectura como disciplina ha significado diferentes cosas en cada momento histórico, se
ha realizado de maneras diferentes y con objetivos diferentes. Decíamos que en la creación contemporánea
se manifiesta un carácter multidisciplinar, en el que se yuxtaponen expresiones de diferentes disciplinas. La
Arquitectura ya no se reconoce simplemente como la creación de un objeto edilicio sino que se mezcla con
otras creaciones ya sean artísticas o sociales. Esto dificulta la catalogación o la definición de la Arquitectura
como una profesión de límites claros, como también el rol y objetivo de los profesionales. ¿Qué es un
Arquitecto? ¿Cuál es su función? Estos cuestionamientos podrían llevarnos a pensar que la concepción de
modelo que explicita cómo debe realizarse cada disciplina ya no existe más. No hay una forma de hacer
Arquitectura o de hacer arte, no hay límites para definir dónde empieza o termina cada parte.

Pero también podríamos estar frente a un nuevo modelo de lo multidisciplinar. De la misma manera
en que la Arquitectura no era lo mismo antes del modernismo y después de él, puede que ahora esté
pasando lo mismo. Quizás no es el fin de un paradigma, sino un cambio de paradigma.

“La contemporaneidad es entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y a la
vez toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un
desfasaje y un anacronismo. (…) quienes no son contemporáneos es porque, justamente por ello, no logran
ver esta época, no pueden tener la mirada fija sobre ella”. (¿Qué es lo contemporáneo?, Giorgio Agamben, 2008).

A través de la lectura de este texto, reflexionamos acerca de la mirada que tenemos sobre nuestro
propio tiempo. Es pertinente poder tomar distancia y ver la actualidad desde otra perspectiva para poder
también realizar una crítica a lo que entendemos por contemporáneo. Sin duda estamos ante un cambio en
la manera en que se desarrolla un proceso arquitectónico, donde las diferentes estrategias son las que llevan
a tomar las decisiones de proyecto. O donde definitivamente no hay una manera única y correcta en el

4
momento de crear. Pero creemos que esto no significa precisamente que estamos frente al fin del modelo
arquitectónico, sino que es importante poder analizar la situación desde una perspectiva alejada, o poder
tener la mirada fija en nuestro tiempo.

¿Qué nos aportan la casa Fontinha y la casa Gertopán sobre lo contemporáneo? ¿Qué mirada
generan sobre el presente y sobre el pasado? Si la mirada se fija únicamente en el pasado, ¿puede haber
contemporaneidad? ¿Y si se trabaja sobre ese pasado, traduciéndolo al contexto actual, a las
problemáticas y a las coyunturas actuales?

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casos de estudio - análisis crítico
casa fontinha

La Casa Fontinha es una vivienda unifamiliar localizada en la sierra de Grandola en Portugal. La obra
fue realizada en el año 2013 por el arquitecto portugués Manuel Aires Mateus en conjunto con SIA
arquitectura, un estudio conformado por tres arquitectas que trabajaron durante mucho tiempo en las
oficinas de Aires Mateus.

- la forma en tensión – ¿hasta dónde llega la pureza?

En una primera mirada, la obra se presenta como un volumen geométrico claro y fácilmente
reconocible. La planta, en forma de cruz griega. La vista, como una serie de prismas ubicados de manera
desfasada, con algunas perforaciones (o vacíos) aparentemente aleatorias. Sin embargo, ninguna de estas
observaciones es precisa. Las componentes formales están inmersas en una complejidad caracterizada por la
tensión entre una voluntad lingüística de pureza y otra de ruptura. Una lucha entre lo homogéneo y lo
heterogéneo. Esta tensión es omnipresente en la obra y aparece en una buena parte de sus temas. Al
acercar un poco la mirada a la planta, por ejemplo, se puede reconocer que ningún ángulo de la “cruz
griega” es recto. Cada detalle tiene un tratamiento de lo particular que genera alteraciones sobre la pureza
formal. Parecería ser que se trabaja desde la construcción de un volumen que luego, a través de operaciones
de tallado y modelado comparable a un proceso escultórico, se corrompe.

-1 PB

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 Las complejidades espaciales se presentan tanto en la relación de los volúmenes con el espacio
circundante como en la construcción o definición del espacio interior. Esta característica de la densidad
espacial se presenta tallando o socavando un volumen, o, por el contrario, un espacio que queda atrapado
entre límites. Esta ambigüedad expresiva se presenta en la mayor parte de la obra de Aires Mateus: la idea
de la arquitectura a través de la sustracción y el uso del espacio negativo, aunque el proceso constructivo
para lograr ese lenguaje sea exactamente el opuesto, modelando los límites. Su trabajo gira en torno del
vacío, que se construye a partir de una masa. Ambos elementos son sumamente importantes y trabajados
con sumo detalle.

La casa se desarrolla en dos plantas. La primera es de acceso peatonal y vehicular, con algunas salas
de guardado y depósito y la escalera para ingresar a la segunda planta, la principal, en la que se encuentra el
programa de la vivienda. Entendiendo a la cruz griega organizada según dos ejes de igual tamaño y jerarquía,
ubicados de manera perpendicular, podría hablarse de cuatro sectores o puntas equivalentes. En el caso de
esta geometría “corrupta”, cada uno de estas puntas es diferente y tiene un tratamiento particular. En la
planta que contiene el programa de la vivienda se puede ver a través de la construcción de los muros que
limitan el interior del exterior aquellas operaciones contra la homogeneidad: los ángulos en los vértices, los
chanfles, los espesores, la proporción de superficie interior y exterior, las proyecciones de los huecos en la
cubierta, etc. Algunas de esas proyecciones no llegan a entenderse en la planta, no tienen demasiada
relevancia hasta que se analizan los cortes y se empieza a vislumbrar la ruptura de la forma pura y la adición
de nuevas formas dentro de otras. Cada cuadrante de esa planta tiene alguna particularidad en su límite
superior, en la cubierta, mediante aperturas, curvaturas, pliegues, arcos. Sin embargo, al contrastarlo con la
planta de acceso, la única continuidad que existe es a través de la escalera. El resto de la cruz se dibuja con
una línea punteada, una continuación de un límite que en ese nivel solo contiene espacio sobrante.

Sección

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 La morfología de la obra se mueve constantemente entre lo homogéneo y lo heterogéneo, en la
ruptura de la continuidad. Todo esto está logrado a través de un lenguaje abstracto. Si bien la pureza se
podría contrastar con formas totalmente aleatorias, en este caso se produce con otras formas que también
se entienden dentro de las herramientas provistas por la geometría, como triángulos, arcos, sectores de
esferas, curvas tangenciales, variaciones de proporciones y cambios sutiles en los ángulos de los ejes. De
hecho, no se genera un contraste, sino una tensión. Se utiliza en ciertos lugares para acentuar ciertas
características del programa. Por ejemplo, la mayor intervención desde el exterior se da en el acceso, al
horadar uno de los vértices de una de las “cajas” con un espacio esférico, a su vez perforado por un
rectángulo. El juego entre las herramientas bidimensionales y las tridimensionales comienza ahí y luego se
replica en otras partes, como en el dormitorio principal. Allí el límite superior es un cielorraso curvo que une
a la apertura del dormitorio hacia el patio central con un volumen interno de servicio. Esta apertura toma la
misma curva proyectada, en dos dimensiones.

“La superficie no se reconoce como un límite espacial sino como límite físico de posibilidades de
intervención” mencionan lxs arquitectxs en su memoria. El estudio lleva ya varias obras analizando las
problemáticas de las cúpulas, particularmente en relación a una forma contenedora prismática, como en la
obra para la bienal de Venecia de 2012, o la casa en Monsaraz del 2013.

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 - programa: la higiene y el placer

La casa se posa sobre un terreno desnivelado, lo cual permite generar, como ya se mencionó, dos
plantas. Una es de acceso y guardado, la otra contiene el resto del programa: cocina, estar, dormitorios,
baños, patio y pileta. Los ambientes se organizan alrededor del patio, el cual recibe la luz del sud-oeste e
ilumina al resto de la casa, salvo a las dos habitaciones que se encuentran bastante aisladas por detrás de la
circulación de la escalera y ventilan por su vértice libre. El patio es seco y se materializa de la misma manera
que los muros, generando un espacio blanco abstracto continuo, que une el interior con el paisaje exterior,
estableciendo la mirada, la fuga. Al encontrarse tan aislada en su territorio, la casa tiene algunas nociones
particulares sobre lo público y lo privado, sobre la higiene y el placer. Hacia el exterior genera una clara
separación con el camino, se eleva (el terreno está modificado) y muestra su cara cerrada hacia la ruta, con
muros a modo de fortaleza. Sin embargo, hacia su interior, tiene muchas visuales cruzadas entre la pileta y la
bañera y luego entre el dormitorio principal y el patio (por lo tanto también con el resto de las circulaciones).
Los dormitorios que están detrás de la escalera, por otro lado, tienen una lógica de privacidad y separación
muy alta que sacrifica incluso una ventilación cruzada. Una cuestión llamativa es la cantidad de espacio y
detalles destinados a las áreas de aseo o placer, hay una presencia exagerada de elementos de agua e
higiene que ocupan lugares privilegiados en la organización programática.

Dada la cualificación de los espacios y la forma en que se representan y documentan, se puede

interpretar que los espacios no están siendo pensados para desarrollar una vida cotidiana, sino como casa de
vacaciones, con foco en el esparcimiento, el placer y la relación con el entorno. La forma de mostrarla y
materializarla se expresa con falta de vida, de subjetividad y de uso. Se muestra muy virgen, limpia,
abstracta, con más foco en cómo se la observa que en cómo se la utiliza. Más parecido a una escultura o a un
manifiesto.

- el contenido mediterráneo y moderno

Es fácil adivinar el paradero de la obra. El rasgo abstracto, geométrico y blanco denota su ascendencia
portuguesa. Influencias de una tradición arquitectónica del siglo XX, desde la obra de Álvaro Siza al
racionalismo moderno, e influencias de una tradición vernácula, ligada a una zona del sur de la península
ibérica, los llamados pueblos blancos, que pone en relación el agua (gracias a la cuestión peninsular), la
vegetación, la luz mediterránea y la topografía de sierras. Si bien el racionalismo en algunas partes de Europa
se relacionaba con la idea de progreso democrático y compromiso social, en este caso se trata de una
vivienda de representación de una élite o cierto poder económico, lo cual va de la mano con las sutilezas que
rompen a la pureza racional y todo su enfoque en el placer y el lujo.

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 - la técnica como medio

En la obra la técnica no importa ni se muestra. El fin no está ahí, sino en la morfología y en la

construcción de espacialidades de distintas densidades atmosféricas. Por lo tanto, la técnica se esconde, es
un medio para generar otra cosa, un medio que termina desapareciendo. No se lee con facilidad de qué
material están hechos los muros, lo que importa es que puedan producir esa expresión blanca y abstracta,
con la menor rugosidad posible. Esto no significa que no exista una interpretación sobre la técnica, sino que
al contrario, es un medio indispensable y altamente cuidado para poder proporcionar la expresión e imagen
abstracta y pura.

Pareciera que los muros están únicamente para reflejar y darle soporte a la luz, que es la protagonista
final, la que construye los límites. Este recurso es totalizador en la obra, no presenta contrastes ni
variaciones. De todas formas, no se puede dejar de lado la investigación del estudio Aires Mateus sobre la
masa y el vacío: los volúmenes sólidos, pesados y consolidados contrastan y se ponen en juego con los
espacios negativos y las perforaciones.

casa gertopán

La casa Gertopán de Javier Corvalán se encuentra en un barrio céntrico de Asunción, Paraguay. Fue
construida en el 2007 para una escritora. Esta obra es una reforma de una casa chorizo. En el barrio de
Asunción donde se ubica, se pueden encontrar muchas casas de esta tipología, tanto reformadas como
originales.

- reformulación de la casa chorizo, collage de tradiciones

En este caso lo que buscó el arquitecto al proyectar fue mantener los espacios principales prexistentes
con sus muros restaurados y algunos elementos típicos de las casas chorizo de Asunción como los solados de
los pasillos y las columnas.

Imagen de referencia de una antigua casa chorizo del barrio. Planta Baja de la Casa Gertopán.

A partir de esta prexistencia se trabajó con un procedimiento de montaje o collage con nuevos
elementos. Se utilizaron las columnas existentes, las cuales antes sostenían la antigua cubierta con
pendiente, para sostener la nueva cubierta en forma de bóveda. Se unió a las mismas una nueva estructura
con columnas y vigas, donde se apoya la cubierta “umbráculo”.

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Pasillo prexistente de la casa con el solado y columnas originales. Vista trasera de la casa desde el jardín.

Esta cubierta con forma de bóveda es un nuevo elemento que se complementa con lo existente. Junto
con la casa, las columnas, las vigas, se genera una configuración de elementos que crean diferentes espacios
y situaciones. En el fondo de la casa hay una escalera caracol que simplemente se toca con lo existente como
un nuevo elemento, por la que se accede al primer nivel. También es importante mencionar la fachada de la
casa, que se crea con una nueva pieza tipo celosía.

Por otra parte, una de las piezas que se muestra más intencionada en la planta de la casa, es la
incorporación de un nuevo muro con forma curva, que genera nuevos espacios. Este muro no compite con
los existentes, sino que con su geometría curva busca con sutileza sumarse en la composición. A través de
esta estrategia de collage, el arquitecto logra reformular los antiguos espacios de la casa, logra mantener su
identidad y su atmósfera, sin rehacer lo existente, sino complementándolo con nuevas operaciones que no
compiten con lo anterior. La bóveda o umbráculo es el elemento más fuerte en esta configuración. Su
presencia no sólo le da un nuevo carácter a la casa sino que crea un espacio totalmente nuevo. Y aunque su
presencia sea muy fuerte, no genera un contraste o una invasión con el resto de la casa, sino que se posa
con mucha armonía y liviandad.

Con esta configuración surge un nuevo lenguaje que deja su huella de lo contemporáneo. Sin
embargo, su estética no se ve modificada, sino reformulada. Todas las piezas se mezclan con armonía. Es una
yuxtaposición que no incomoda, sino que forman un nuevo todo equilibrado. Existe también un juego con la
estética de lo provisorio, de lo inacabado y las superposiciones. Esto tiene que ver por una parte con la
construcción (el montaje) en seco, que da una sensación de posible cambio, del paso del tiempo, de lo
provisorio. Aunque la obra se ve totalmente acabada, se puede identificar en esta cubierta realizada con
pallets una sutil invocación a lo inacabado.

- un programa de límites difusos

Con esta reforma de la casa chorizo, se mantienen los 4 espacios centrales de la misma. Ellos son el
comedor, el living, el dormitorio principal y, el más significativo y simbólico de esta tipología, el pasillo/patio
descubierto que recorre todo el lateral de la casa. Este pasillo funciona tanto como circulación, como de
espacio de uso complementario y ventilación a los espacios interiores, y junto con la cubierta en forma de U
invertida funciona como conector entre todos los ambientes exteriores e interiores.
Una de las operaciones más llamativas en cuanto a lo programático es ubicar el dormitorio principal
en la fachada, en contacto con el pasillo de acceso y en cercanía con el garaje. A su vez, esta habitación no

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tiene puerta; se encuentra en contacto directo con el living, lo que puede explicarse con una reformulación
de lo programático en la que la casa se hace según el tipo de vida que tiene la persona que lo va a habitar.
En conjunto con el living se encuentra el escritorio principal para el trabajo de la escritora. Se puede
decir que el uso de la casa no es sólo doméstico sino que también se mezcla con usos de trabajo. Esto tiene
que ver con una nueva concepción social (que se lee en lo programático) del tipo de vida contemporáneo.
Hay una suerte de flexibilidad entre los ambientes. Si bien el dormitorio tiene una función clara, al no tener
puerta se conecta con el living y el escritorio. Lo mismo sucede en el primer nivel en donde los programas de
esparcimiento, descanso y trabajo, se conjugan en un solo gran espacio. Por otra parte, al ser dos de los
laterales de esta bóveda abiertos (sin cerramientos), se genera un borde difuso entre lo interior y exterior,
conformando una fuerte conexión con el jardín trasero y con la calle.

Primer nivel semi-cubierto con la bóveda realizada de pallets.

Este nuevo espacio semi-exterior, está conformado por esta cubierta de pallets translúcida. La misma
deja pasar el agua, pero no el sol. Esto es muy importante para el lugar en donde la casa está ubicada,
porque su clima exige un resguardo para el calor y el sol, pero no para la lluvia. Es por eso que el uso de este
ambiente es constante durante todas las estaciones del año.

-significado y contenido

La arquitectura contemporánea paraguaya trabaja mucho con el concepto del lugar. Hay una tradición
vernácula importante, donde se construye según el contexto social, cultural, político, económico y
geográfico.
En la casa Gertopán se ve explícitamente esta búsqueda de trabajar con el lugar. Se puede identificar
una estética de lo pobre o de lo austero, tanto en el uso de pallets, como de ladrillos, las hamacas
paraguayas. Esto no sólo se realiza por una cuestión de presupuesto de construcción, sino que quiere
evidenciar una manera de construir y de explicitar el contexto social, la identidad del barrio y de la ciudad de
Asunción. Se puede ver una intelectualización por parte de la disciplina de lo popular o de lo marginal.

-heterogeneidad material, técnica y expresiva

Javier Corvalán es un arquitecto que trabaja mucho con la experimentación de los materiales. Él toma
los materiales del lugar y reformula la técnica constructiva. En muchas de sus obras se puede ver este
trabajo con los ladrillos, donde genera nuevos entramados y donde pone al límite sus capacidades

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estructurales. En este caso se puede ver la experimentación con el uso de los pallets para construir una
bóveda que recubre toda la casa. Esta operación no sólo da cuenta de la intención de reformulación del uso
de los pallets, sino que es una expresión de una corriente artística llamada como arte pobre.
En cuanto a la técnica constructiva utilizada en esta obra, se puede decir que se realiza a través de una
construcción en seco, con materiales que se apoyan unos sobre otros. Como fue explicado anteriormente,
estas piezas se tocan con sutileza de manera que se pueda identificar con claridad cada una de las partes
que hacen al todo.
Entre los materiales utilizados se identifican la madera, el ladrillo, el concreto y algunas piezas de
metal. No hay una uniformidad u homogeneidad material, pero sí hay una clara armonía o equilibrio en la
superposición de texturas y conformación de la espacialidad total. Como se ve en la imagen que muestra la
fachada interna de la casa desde el jardín: la escalera caracol metálica, la cubierta translúcida de pallets que
se apoya sutilmente en la estructura liviana de listones de madera, las hamacas paraguayas flotando en el
piso superior y la fluidez espacial que se da por el vidrio que deja ver lo que sucede de en el interior de la
planta baja, dan una sensación de liviandad y estabilidad etérea.

-interpretación del lugar: conversación entre dos tiempos

Este proyecto trabaja con una fuerte identificación con el lugar. La casa chorizo es una tipología
histórica de cierto sector de Asunción. Ante esta prexistencia se pueden tomar diferentes caminos en la
remodelación. Una de ellas sería reproducir las características de lo prexistente. Pero en este caso, la
decisión es construir nuevas características que se mezclan con lo prexistente. Se deja en manifiesto la
presencia de lo anterior, manteniendo y realzando su identidad con la incorporación de nuevos elementos
que acompañan. Hay una sensación de movimiento y dinamismo en esta conversación entre los dos tiempos
(el de la casa chorizo y el contemporáneo).
Por otra parte, en el contexto urbano, esta casa se posa con una fachada neutral que no compite con
las construcciones vecinas. Aunque es innovadora en su materialización, no es ostentosa en su expresión,
sino que conjuga de manera equilibrada con el contexto inmediato, y también con el barrial. La proporción
que utiliza, la translucidez y los colores son armónicos con el alrededor.

Fachada a la calle de la casa.

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puesta en común :
reflexión sobre la práctica contemporánea
- reconocimiento y posicionamiento sobre el lugar. Identificación o superación.

La casa Fontinha y la casa Gertopán, a simple vista, son obras que se rodean y entran en contacto con
mundos y contextos muy diferentes. La primera se encuentra aislada en medio de un paisaje más natural
que antrópico, de sierras y bosques extensos en Portugal. La segunda, es una partícula más dentro del
sistema urbano denso y mayormente homogéneo de Asunción del Paraguay.

Podría decirse que lxs arquitectxs de la casa Fontinha, al recibir un encargo en ese terreno, sólo
pueden trabajar a partir de una mínima serie de variables que giran en torno al concepto de fondo y figura.
Una obra en el paisaje. No hay más elementos, ni siquiera árboles que mantener y rodear. El punto alto en la
sierra permite separarse de la superficie frondosa y de la ruta. La planta baja, más cercana a la tierra, es
únicamente de acceso y guardado. La vida -y no cualquier vida, sino una lujosa y sofisticada- se encuentra
por encima, resguardada. El lugar hace a la obra, le da sentido. Dificilimente podríamos encontrar esta
vivienda en otro paisaje, teniendo en cuenta por un lado sus características de lenguaje y, por otro, su
manera de relacionarse con el terreno. La casa se encastra en la tierra, se apoya completamente, generando
una fuerte unión. Esta condición nos hace acordar más a las casas blancas del sur de la península ibérica, de
estilo mediterráneo, que a las casas blancas del modernismo del estilo internacional, que muchas veces
podían plantarse sobre cualquier lugar de la misma manera (como indica el estilo, “internacional”), con unos
pilotis que con una destreza técnica y elegancia separan a “la vida” de lo terrenal, lo previo, lo autóctono.

En cuanto al lenguaje, la obra toma algunos elementos típicos de la arquitectura de su entorno, pero
se separa de muchos otros. Se asocia a la tradición portuguesa, como ya se dijo, desde el color, la sucesión
de volúmenes prismáticos, la tipología de casa patio, la presencia de la masa blanca contínua. Al hacer
hincapié en esas características y profundizarlas como temática de trabajo e investigación de manera
académica e intelectual en la disciplina, busca que sean efectos totalizadores. Por lo que la forma, masa
blanca, continuidad y ruptura volumétrica se trabajan desde un lenguaje abstracto que hace que el resto de
los elementos típicos, como la cubierta a dos o cuatro aguas con tejas rojizas tengan que ser dejados de
lado. Esta decisión, a diferencia del tratamiento del terreno, la acerca más a un pensamiento moderno.
Luego se debatirá si la operación de abstracción y la tensión con la fractura y superposiciones generadas
describen un comportamiento moderno o no.

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Esquina de Mélides, pueblo cercano a la casa Fontinha Barrio Ciudad Nueva, Asunción

La presencia de un lenguaje arquitectónico homogéneo en el lugar también es una característica

predominante en el contexto de la casa Gertopán. Al ser Asunción una ciudad capital que concentra a la
mayor parte de la población del país y a sus diversas clases sociales, se van produciendo modificaciones en
las tipologías a través del tiempo, pero sigue habiendo una mayor preponderancia de viviendas unifamiliares
bajas con cubiertas de tejas. En este caso, la identidad se genera más que por la expresión, por el uso de los
materiales en sí mismos y su presencia: el ladrillo, la madera. Hay una fuerte constante de color de tierra
rojiza acompañada, y no contrastada, por la vegetación húmeda, de un verde intenso característico del clima
tropical. En el barrio Ciudad Nueva y sus zonas aledañas, la forma de dividir las manzanas en parcelas
alargadas afectada y producida por algunos procesos históricos inmigratorios trajeron la tipología de
vivienda chorizo, tal y como la entendemos en Buenos Aires: una sucesión lineal de habitaciones conectadas
entre sí y ventilada cada una de ellas hacia un pasillo o galería lateral semicubierto. Las casas chorizo
paraguayas, como las porteñas, ya empezaron su proceso de refuncionalización y reforma, adaptaciones a
las nuevas necesidades de la vida urbana.

En primer lugar, el trabajo con el lugar, en una reforma dentro de una ciudad capital densa, conlleva
muchas más variables que el de la construcción de una obra nueva aislada en el paisaje. Variables que
pueden ser limitantes y predeterminantes, o no. En este caso, la obra es una vivienda más dentro del mar de
viviendas de esta parte de la ciudad, no busca separarse ni destacarse hacia el exterior. Su aproximación al
lugar se pone en juego con el legado cultural y la preexistencia. Se producen dos intervenciones principales:
la llegada del umbráculo, bóveda de pallets que aporta sombra y se apoya sobre las columnas existentes,
generando un nuevo espacio a través de un solo límite espacial nuevo; y la irrupción de un muro de ladrillos
con características formales particulares que se diferencian de la morfología de los límites previa, pero que
afecta cada uno de los espacios, transformándolos y produciendo algunos nuevos. En ambas intervenciones
se utilizan materiales conocidos, técnicas ya normalizadas, pero repensadas. Es muy fácil distinguir qué es
viejo y qué es nuevo, lo cual constituye una decisión proyectual. De hecho, desde la visión satelital, se
aprecia con mayor sutileza la operación del muro curvo de ladrillos que rompe con el volumen ortogonal
prismático típico, pero eso no produce ninguna variación en la construcción de la ciudad. Lo que sí trae una
modificación es el umbráculo, pero así como en el caso de la vivienda de Aires Mateus la continuidad
material interna de la casa homogeniza las variaciones y particularidades morfológicas internas, en la casa
Gertopán el uso de materiales de expresión propios de la zona homogeniza a la casa, con su particularidad
arquitectónica contemporánea con el resto de la ciudad.

Ambas viviendas tienen en sí características muy propias de la tradición del lugar. El hecho de que una
forme parte de un sistema mayor y otra se encuentre separada, tiene origen en el cliente y el tipo de vida al

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que se dirige, y consecuencias en la expresión y en las búsquedas a la hora de trabajar con esas tradiciones,
la forma de traducirlas y de incorporar referencias externas. La casa Fontinha las utiliza para luego volverse
más sofisticada y definir un estilo propio, una marca Aires Mateus, colocándose en una esfera intelectual,
académica y abstracta, difícil de alcanzar. La casa Gertopán, de una manera más popular y relacionable con
su contexto produce variaciones interesantes en el uso de tecnologías conocidas, con la voluntad de
presentar una nueva forma de utilizarlas, una nueva capacidad expresiva de la misma materia, expandiendo
las fronteras de posibilidades a través del uso de los mismos recursos. Una cierra, otra abre.

- herramientas modernas, referencias a la modernidad

Las obras contemporáneas muchas veces toman elementos de los paradigmas modernos para trabajar
en los proyectos. Identificamos dos caminos posibles en la manera en que lo contemporáneo toma estas
cualidades: una sería copiando algunos de los elementos o utilizando reglas de procedimientos propias de lo
moderno; y otra sería reformulando el paradigma, analizando sus características, pero sin copiarlas, sino
haciendo una reinterpretación. Estos son nuevos modos de asunción de lo moderno. ¿Existe lo
contemporáneo sin lo moderno? ¿Es lo contemporáneo una consecuencia inevitable de lo moderno? ¿Cómo
se piensa lo moderno en la contemporaneidad?

En el caso de la casa Fontinha se pueden reconocer muchas características de lo moderno. El proyecto

toma reglas del paradigma, quedando algunas reformuladas o puestas en tensión, y otras no. Una de las
características más fuertes de la modernidad corbuseriana está relacionada al concepto de pureza, en la que
las superficies lisas impolutas blancas toman gran protagonismo. Esta es una cualidad que podemos
reconocer con claridad en esta casa, ya que hay una estética muy fuerte basada en la pureza y en la
homogeneidad de las superficies. Si bien -como fue explicado en el tema anterior- la elección del color
blanco tiene que ver con un aspecto de la tradición del lugar y con una línea estética que sigue el estudio
Aires Mateus, hay una fuerte alusión a la pureza del paradigma moderno. Sin embargo, no creemos que esto
se trate de una copia del paradigma, sino que reconocemos una puesta en tensión de estas reglas, un juego
en la reformulación.

Ya desde los comienzos de la modernidad o incluso en las vanguardias de principios del siglo XX, la
deconstrucción del todo en partes es una nueva herramienta o nueva manera de operar muy importante. Se
comienza a trabajar con el concepto de abstracción, en el que la totalidad se puede dividir en partes,
llevándola a sus mínimos, esenciales y puros elementos que la componen. Dentro de este paradigma, el
conjunto de estos elementos son los que arman a la totalidad. El plano, la línea y el punto son los 3
elementos mínimos, los cuales se apoyan unos sobre otros para crear una composición armónica,
equilibrada y pura. La pregunta entonces sería ¿de qué manera asume la casa Fontinha este concepto? En
este caso, pensamos que hay una reformulación del concepto y no una copia, como sucede en diversas
obras de Aires Mateus. La operación que se realiza en esta casa para logar la forma total es a través del
moldeado o socavamiento de un volumen, en donde sin embargo se ponen en manifiesto con claridad un
conjunto de planos tocándose. Pero no son los planos los que arman una composición que hace a la forma
final, sino que surgen como una consecuencia de la operación de socavamiento. Es en este punto donde
aparece el juego o la alusión a lo moderno. Los planos tienen protagonismo en la forma, pero se ve con
claridad que son parte de un volumen homogéneo.

16
 Vistas de la casa Fontinha, en donde se reconoce el juego de planos en diferentes distancias.
La línea en lo moderno es utilizada muchas veces para poner en manifiesto el sistema estructural de
los edificios, ya sea como columnas o como estructura de una carpintería, entre otros usos. En este caso, no
sólo no reconocemos ninguna línea en el proyecto, sino que el sistema estructural de la casa se encuentra
totalmente oculto. Por otra parte, el punto aparece como un chiste escondido en una esquina en una de las
vistas: el pluvial que perfectamente podría haberse embutido, pero sin embargo rompe con la
homogeneidad impoluta de una de las vistas y aparece como un grano molesto en el medio en un gran
volumen blanco y puro. Se puede tomar como ejemplo para la utilización del pluvial como uno de los
elementos que hacen a la composición de la fachada a la casa Schroder. Nuevamente aparece el juego de la
reformulación de lo moderno. Podemos ver que se toma la estética de pureza del paradigma moderno,
donde aparecen características y elementos propios de este modelo, pero cambian su sentido o su manera
de operar, lo pone en tensión, lo desequilibra.

Fachada de la casa Schroder y de la casa Fontinha con los pluviales en la esquina de uno de los planos.

El desequilibrio es un tema que se evidencia en este proyecto que, como se explicaba en el párrafo
anterior, aparecen como una tensión en la reformulación de lo moderno. Las formas puras propias de este
modelo aparecen en esta casa, pero modificadas. Por un lado, la planta de la casa es una cruz, pero no es
perfecta con ángulos de 90°, sino que va tomando en cada esquina diferentes ángulos, decisión que puede
que haya sido tomada de manera arbitraria o no, pero es claro que genera una tensión o desequilibrio en la
pureza. De la misma forma sucede cuando en algunas situaciones los prismas perfectos se ven rotos por el
socavamiento con una forma -en negativo- curva o triangular.

17
 En el caso de la casa Gertopán es muy diferente la asunción que se toma con lo moderno. En esta casa
no parece que se busque hablar de este modelo o hacer una alusión a él. Como se explicó anteriormente, en
el paradigma moderno se trabajaba con la composición de ciertos elementos putos para llegar a una
totalidad armónica. Se buscaba una homogeneidad en la materialidad y en la forma, cosa que no significa
que todos los materiales tuviesen que ser iguales, sino que se lee todo como un conjunto compositivo único.

En cambio, en lo contemporáneo se deja de lado esta regla y se trabaja con el proceso de

configuración. Hay una configuración en donde se utilizan diferentes estrategias, tanto materiales como
formales, estéticas, técnicas, estructurales. Hay una operación diferente para cada situación sin importar la
composición final. Esto no significa que no haya armonía o una estética general en una configuración, sino
que no se sigue una regla o un modelo para llegar a la totalidad. Una de las formas de trabajar con
estrategias es a través del collage -operación que ha sido explicada en la etapa anterior-. Este es el caso de la
casa Gertopán. En esta casa aparecen elementos como columnas (líneas) o muros (planos) pero que no
están aludiendo a un concepto moderno. Las columnas son elementos prexistentes que fueron construidas a
principios del siglo XX dentro de la tipología de la casa chorizo. La manera en que la estructura de listones de
madera se toca con ellas y con el umbráculo, pertenece a un concepto de collage de piezas diferentes, es
decir, son una serie de estrategias que se realizan para lograr situaciones y encuentros específicos. Los
muros que también podrían ser tomados como planos, son en su mayoría prexistentes y su disposición no
responde a un procedimiento típico del paradigma moderno, sino que están construidos para albergar
programas básicos necesarios para la tipología de la casa chorizo.

Pasillo y fachada trasera de la casa Gertopán.

Todos los elementos o piezas que se van sumando en esta casa, como fue explicado en el trabajo
anterior, son de diferentes materiales con diferentes texturas, opacidades y transparencias. Con este collage
se logra una armonía y una estética generales, pero no tienen que ver con la pureza homogénea del modelo
moderno.

También el programa es un tema a revisar en esta casa. La distribución del programa es flexible, en
donde los diferentes ambientes se mezclan unos con otros, muchas veces tienen más de una función o
tienen límites difusos. Esta característica es propia de lo contemporáneo. Además, no sólo se mezclan los
diferentes programas y los ambientes, sino que la espacialidad es compleja y con bordes poco claros o
indefinidos (como en el caso del primer piso semicubierto).

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 Una característica que quizás sí podría ser tomada como una alusión a lo moderno es la circulación de
la casa. Para ingresar a la casa se debe entrar por una puerta que se encuentra en la izquierda en la fachada,
ya que del lado derecho se encuentra el lugar para el auto o la máquina, y una vez dentro de la propiedad se
debe caminar por un pasillo semicubierto que recorre todo el lateral de la casa, para luego poder ingresar a
la misma por las últimas dos puertas del pasillo o por la fachada trasera de la casa, la cual sería el principal
acceso. Este concepto de tener que primero caminar por un pasillo y hacer un recorrido y luego entrar a la
casa es propio del modelo corbusierano moderno. Sin embargo, se debe mencionar que esto puede que
tenga también relación con las proporciones prexistentes de la casa, y con el funcionamiento de la tipología
de la casa chorizo.

Planta baja de la casa Gertopán.

Por otra parte, continuando con el análisis de la planta de la casa, hay una operación que podría ser
reconocida como si se trabajara de manera compositiva. En la planta se pueden ver todos los muros,
probablemente con una función original estructural portante, dibujados como líneas. Estos muros sufrieron
modificaciones para lograr la nueva disposición programática de la casa. Pero el único muro totalmente
nuevo que se construye para este nuevo programa, aparece como una fuerte línea curva, que atraviesa todo
el terreno de punta a punta. Esto podría ser leído como una composición entre muros rectos existentes y un
muro nuevo curvo suelto que va tocando a los otros y armando nuevos programas.

- experimentación en forma y materia

Resulta difícil hablar de la obra de Aires Mateus y de Corvalán dejando de lado la experimentación
formal y material, específicamente en ese orden. Como se vio, la casa Fontinha trabaja sobre la tensión en la
morfología continua y superpuesta, pura y corrupta, homogénea y particularizada y la casa Gertopán
investiga en el contraste entre la tradición y la manera de trascender a través del uso del mismo material,
justamente con la mezcla de conocimientos nuevos y viejos, externos y autóctonos. La pregunta que surge,
entonces es qué traen de nuevo esas experimentaciones.

La casa Gertopán, como vimos, experimenta la materia a través de la forma. Su actitud es

contemporánea porque no se resguarda en procedimientos ya conocidos, sino que genera nuevos caminos
sobre materiales y métodos constructivos autóctonos, arte pobre, reciclaje, etc. En esta obra se puede
identificar cada material. En la preexistencia, se contaba con mampostería de ladrillos tradicional, columnas
y una cubierta de tejas, como se puede observar en el contexto. Sin embargo, en la reforma el arquitecto
introduce madera (en formato de pallets y de tirantes estructurales), metal, en la escalera que da acceso al

19
nuevo espacio producido por el umbráculo y ladrillos, pero generando un muro curvo en lugar de recto, pero
con la misma forma de apilarlos; y por último una losa de hormigón para generar el entrepiso. Cada una de
estas, configuran una pieza reconocible y que se relaciona de una manera particular con la casa preexistente.
El umbráculo se apoya sobre una estructura de montaje sobre la medianera y sobre las columnas existentes.
La escalera apenas toca, con una expresión muy liviana, el suelo y la nueva losa. El muro de ladrillos curvos
penetra longitudinalmente a toda la planta, con un remate que produce un nuevo programa. Cada una de
estas piezas: muros existentes, columnas, losa, umbráculo, escalera y muro curvo, tiene una morfología y su
puesta en relación se puede leer claramente en las imágenes y particularmente en los planos y croquis
realizados por el estudio.

Esquema de la casa Gertopán.

Esta manera de trabajar y representar, permite establecer una mirada crítica sobre el pasado,
construyendo hacia el futuro. Que todas estas piezas aparezcan relacionándose en un sistema sin jerarquías,
todas siendo afectadas por todas, habla de una postura sobre la preexistencia. Que el hecho de lo innovador
sea a través de materiales conocidos y de acceso popular, pone al pasado como palanca para el crecimiento
futuro. No es una vuelta hacia lo que había, es una reformulación constructiva. El mismo trabajo de partes
con otros materiales o en otro lugar tendría un resultado, lenguaje, expresión y significado completamente
diferente.

En el caso de la casa Fontinha también se puede reconocer más que nada un juego con la
experimentación formal. Como ya fue explicado anteriormente, la manera de proceder para llegar a la forma
final es a través del socavamiento de la masa. Esta forma de operar es parte del lenguaje con el que trabaja
siempre el estudio Aires Mateus. Es parte de su experimentación ver hasta dónde se puede sustraer
volumen mientras se siga manteniendo estructuralmente el edificio. En cuanto lo estrictamente formal, hay
una configuración de planos a diferentes alturas o proximidades, que realiza un juego de imágenes
superpuestas, de luces y de sombras.

Por otra parte, en cuanto a la materialidad –como ya fue explicado- se decide construir toda la casa
blanca con la misma textura lisa y brillante. En este caso, tanto la materialidad como la forma configurada
por una superposición de planos blancos puros, trabajan en conjunto para generar espacios con
experimentación en lo virtual. El espacio virtual, según Josep María Montaner es aquel que aparece cuando
dos personas hablan por teléfono -sin verse, sin verlo-, aquel que se encuentra en la memoria de un

20
dispositivo y el que está en un servidor en algún lugar del mundo que desconocemos. No entendemos cómo
funciona, pero es un espacio que nos pertenece, forma parte de nuestras herramientas, comunicaciones y
concepción de cuerpo y existencia. El espacio virtual puede almacenar contenido dentro de límites infinitos,
pero a la vez se nos escapa, se renueva constantemente, trabaja sobre el presente.

El tema de la virtualidad en la arquitectura es una cualidad de lo contemporáneo en donde los

espacios no se muestran con claridad, tienen límites indefinidos o desmaterializados. Esta característica
aparece tanto en la casa Gertopán como en la Fontinha. En ambas aparecen situaciones en las que, si bien se
comprenden los espacios y sus límites, se genera una sensación de superposición de imágenes, de luces o de
planos.

En el caso de la casa Fontinha, la existencia de esta cualidad tiene que ver mucho con la elección del
material, textura y color, es decir, con la densidad matérica. Una vez más, el lenguaje de la obra se
manifiesta atrayendo opuestos, tensionando polaridades: la densidad de la masa es tan contundente y
homogénea, que genera confusión y virtualidad. Al ser la casa totalmente blanca con todas sus superficies
con la misma terminación y textura, aparece esta sensación de lo virtual en donde se mezclan las visuales, se
confunden los espacios, el contenido infinito. El juego de luces, de reflejos, transparencias con la iluminación
natural está pensado especialmente para provocar estas sensaciones.

21
conclusión
“La contemporaneidad es entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y a la
vez toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un
desfasaje y un anacronismo. (…) quienes no son contemporáneos es porque, justamente por ello, no logran
ver esta época, no pueden tener la mirada fija sobre ella”. (¿Qué es lo contemporáneo?, Giorgio Agamben, 2008).

Como fue planteado en la introducción, en este ensayo nos preguntamos qué es lo contemporáneo, cómo
conversa o no con lo moderno, de qué manera se desarrolla. Creemos que en la producción contemporánea
es pertinente poder posar la mirada en el pasado, en el futuro, pero principalmente en el presente. Poder
observar todas las variables desde una perspectiva crítica y reflexionar sobre los procesos de diseño en
relación al contexto. Lo contemporáneo implica una construcción dentro de nuestro tiempo, es parte de una
construcción de identidad de un lugar. Es importante entonces mirar hacia el pasado para poder
comprender la historia y la tradición de nuestro lugar, de manera que eso forme parte de la identidad en la
contemporaneidad. De esta manera nos alejamos de los esquemas ajenos y podemos construir una
dialéctica propia, una arquitectura local y vernácula, que tenga en cuenta las complejidades sociales y su
interacción con el campo intelectual y académico. De esta manera construimos nuestra identidad, con su
carácter de tensión y yuxtaposiciones.

“Pero no se trata tan solo de la forma de mirar la propia contemporaneidad, la producción actual, y pensar
en nuevas lógicas de sentido. Se trata también de una forma de mirar distinta sobre el pasado, sobre lo ya
conocido a través de la inercia cristalizante, sobre las categorías aprendidas y metabolizadas, sobre los
estatutos de verdad. Lo contemporáneo no sólo define entonces una manera actual de pensar y de
responder, una ubicación temporal determinada, sino que propone el ejercicio de una mirada y de una
interpretación alternativa sobre lo ya conocido, y sobre lo identificado.” (Arquitectura y cultura contemporánea en
Latinoamérica, Luis del Valle).

A partir de esta reflexión, realizamos un análisis de las obras estudiadas. En el caso de la producción de
Javier Corvalán, creemos que su trabajo en la arquitectura es de carácter contemporáneo. En sus obras se
reconoce una mirada sobre la historia y la tradición del lugar, sin copiar sus características sino
interpretándolas e incorporándolas en el relato de identidad. Por otra parte, se puede identificar su reflexión
sobre el contexto y en lo social, la cual es volcada en la producción arquitectónica, en su lenguaje y su
estética. En este sentido, podemos concluir que en el trabajo de Corvalán se reconoce una mirada
contemporánea, una mirada fija sobre esta época y sus problemáticas.

En el caso de la producción de Aires Mateus, pensamos que su aproximación en la arquitectura tiene un

carácter más ligado a lo moderno. En su trabajo se reflejan operaciones que tienen que ver con la
producción mediante estrategias, pero también utiliza recursos de características propias del paradigma
moderno. Su producción no es moderna, pero tampoco totalmente contemporánea. En este caso nos
preguntamos ¿lo que hace es una reformulación de temas modernos? ¿o bien toma elementos del
paradigma moderno y los utiliza como estrategias para resolver situaciones dentro de la contemporaneidad?
Igualmente se debe tener en cuenta su estudio en la tradición e historia explicados en las etapas anteriores.
En este sentido es importante resaltar que el contexto de su trabajo es el de Europa, el lugar en el que
sucedió el movimiento moderno, y decimos movimiento ya que es lo que hace que sea parte de un contexto
social y cultural en particular. Esto significa que hay cierto rasgo de lo moderno que está ligado a la identidad
de ese lugar.

22
bibliografía

AGAMBEN, G. (2008) “Qué es lo contemporáneo”.

DEL VALLE, L. “Estrategias proyectuales o el proyecto como interpretación”

DEL VALLE, L. “Arquitectura y cultura contemporánea en Latinoamérica”

GARCÍA-GERMAN, J. (2012) “Del paradigma a la estrategia” en “Estrategias operativas en arquitectura” Ed.

Nobuko.

MONTANER, J.M. (1997) “La contemporánea disolución del lugar: espacios mediáticos, no lugares y
ciberespacio” en “La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento en el siglo XX”. Ed. Gustavo
Gili, Barcelona.

MONTANER, J.M. (1997) “Modernidad, vanguardias y neovanguardias” en “La modernidad superada.

Arquitectura, arte y pensamiento en el siglo XX”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

MONTANER, J.M. (1997) “Más allá del minimalismo” en “La modernidad superada. Arquitectura, arte y
pensamiento en el siglo XX”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

23
anexo: reflexión de conceptos sobre proyecto propio
-centro de promoción e investigación de las ciencias biológicas

La obra se ubica en una esquina intensamente transitada del microcentro porteño. Dada esa
localización del terreno, surgen algunas propuestas sobre cómo operar en ese entorno particular, cuál es el
rol de los edificios institucionales públicos dentro del tejido urbano y cómo se muestran y dialogan con la
sociedad.

Si bien es preciso separar a la obra de su autora y de los hechos concretos y anecdóticos que fueron
desarrollándose hasta dar con el diseño, la metodología proyectual que se llevó a cabo da cuenta de una
serie de pensamientos sobre el rol de la academia y los procesos proyectuales que intentan trabajar desde la
estrategia y dejar atrás el paradigma o modelo. El abordaje es firmemente metodológico: una serie de pasos
pautados y definidos. Primero el análisis de un referente dado, del cual se extrae alguna pieza significativa
por alguna cualidad espacial identificada. Luego aparece la ubicación del terreno a construir (con sus
delimitaciones de edificabilidad) y una institución, datos de los cuales debe devenir un programa de
necesidades y superficies. En tercer lugar se desarrolla un atlas de intereses que puede recorrer distintas
ramas artísticas y temáticas. Con toda esta información acumulada, se procede a dibujar una planta baja
que denote una reflexión sobre la vida pública de los edificios y, por último, se desarrollan los espacios y
programas materialmente, tomando o dejando cualquier pieza de información acumulada en el camino y
utilizando los procedimientos proyectuales que se deseen (collage, montaje, modelado, plegado, etc). Esta
metodología predispone y en parte limita en qué temas poner el foco y tener en cuenta, pero invita en cada
uno de sus pasos a generar una idea sobre eso, abre un abanico de posibilidades sobre cómo operar. Por lo
tanto, se puede decir que el proceso intenta separarse de la idea de modelo, ya que el diseño se va gestando
a partir de una mezcla de fuentes y miradas sobre diferentes temáticas, de acuerdo a problemas espaciales,
programáticos, urbanos y sociales. El diseño no se prefigura en base a una idea de lo que debe ser la
arquitectura o el rol de un edificio ligado a una tipología, toma múltiples referencias y se reformula en cada
instancia.

Al observar la obra se puede identificar la aplicación de algunos de esos pasos y otros no. El trabajo
con el referente, en este caso la facultad de arte y arquitectura de Paul Rudolph, no se visualiza sin una
explicación anexa. Durante el desarrollo del trabajo se generan imágenes y se extraen conceptos sobre
espacios de circulación vertical en torno a un vacío, el cruce de visuales en un lugar de carácter público y
distribución de espacios dinámicos y estancos en relación al exterior. Estos conceptos se trabajan con
collages durante el proceso y luego reproducen con una traducción más o menos legible en la obra, pero no
generan un link al referente. La manera de integrar estos conceptos en el proyecto se hace a través de la

24
aplicación de un espacio central libre alrededor del cual se desarrolla la circulación pública y un vacío, lo cual
puede relacionarse con un mecanismo tipológico, una idea: crear un espacio central.

Corte de Facultad de arte y arquitectura de Yale de Paul Rudolph, dibujo y maqueta de despiece

En cuanto a la creación del programa en base a la ubicación del terreno y a la institución científica, se
desarrolla una propuesta sobre dinámicas de espacios de acceso público y privado. Tomando como punto de
partida que la producción científica se encuentra cerrada a la visión de la sociedad y se mueve en ámbitos
abstraídos, separados, excluyentes con las masas fuera de la elite intelectual reducida de la sociedad
científica, se propone un edificio de carácter icónico, destacado, localizado en un punto visible e integrado al
tejido urbano y sus dinámicas. Buena parte del edificio contiene usos públicos que, si bien el edificio no es
una expansión de la vía pública ya que cierra sus puertas en cierto horario, cualquiera puede acceder
mientras se encuentre abierto y utilizar el bar, al que se accede desde la vereda, la biblioteca, exposiciones,
terraza, auditorio, etc. Otra parte del edificio es de acceso restringido al personal de producción científica y
tiene su circulación diferenciada, pero las plantas se abren hacia un centro donde se encuentra la circulación
pública con el fin de que las visuales se puedan cruzar y se pueda relacionar el público visitante con el local.
Sin embargo, la manera en la que el edificio se muestra con la vía pública a través de una piel de malla
metálica más o menos translúcida según el sector, no termina haciendo alusión a la idea de conectar a la
institución con el pueblo, ya que solo lo hace desde su interior. La malla desaparece en algunos puntos pero
lo hace en la zona pública del edificio, lo cual invita a espiar y entrar, pero no completa la idea mencionada.
Además, el lenguaje de la piel parece hacer alusión a una cuestión más lejana, poco identitaria con la ciudad
de Buenos Aires, lo cual puede ayudar a generar lo icónico del edificio, pero es difícil imaginarla en el
contexto. ¿Cómo construye parte de la ciudad? ¿Cuál sería el carácter del microcentro a futuro, relacionando
la arquitectura de las diferentes etapas?

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 La construcción del objeto edilicio parece ser generada a partir de la modificación y adaptación de un
modelo tipológico. Un volumen prismático con un vacío central que se adapta a las alturas de sus dos
edificios linderos. El gesto de producir una terraza de acceso público a la altura del edificio vecino más bajo
propone un vacío aprovechable que puede pensarse como una manera de vivir el espacio semi-público en
una zona tan transitada, una forma de vivir el paisaje urbano.

Es un proyecto de proceso, pero este proceso no termina de develarse en el producto final. De hecho,
la búsqueda por generar un producto final de carácter objetual edilicio, termina dejando al proceso detrás
de un relato. Las herramientas para definir al edificio no denotan la heterogeneidad con la que se podría
haber operado, especialmente en el uso de un lenguaje de tipo genérico. O directamente uno sin género, o
sin lenguaje. No hay búsqueda sobre la producción o reflexión sobre la identidad, sino que se intenta
resolver pragmáticamente el funcionamiento de un edificio en sí mismo y con su entorno inmediato. Un
objeto arquitectónico que nunca dudó ser un edificio. Una propuesta sobre el entorno/lugar más amplia
implicaría definitivamente una producción lingüística y formal.

Bárbara Oestereicher

-centro de capacitaciones del banco interamericano del desarrollo

El trabajo que seleccioné para analizar en esta etapa fue realizado en el año 2016, en la materia
Arquitectura 3 de la Cátedra Red.

El programa es un Centro de Capacitaciones del Banco Interamericano del Desarrollo. Es un edificio de

PB, 5 pisos y un subsuelo, ubicado en la zona de microcentro en la calle Lavalle entre Alem y Bouchard. Esta
zona tiene una dinámica muy particular por ser el centro administrativo, económico, social y político de la
ciudad. Las actividades que se desarrollan en este lugar generan un gran flujo de personas a una velocidad
alta, en donde el espacio público tiene gran importancia.

El edificio tiene una planta baja que se abre hacia el exterior tanto visualmente como espacialmente;
hacia la calle, la vereda y hacia patios internos del edificio. Se trata de una planta baja permeable y en
contacto físico con otros espacios del edificio pertenecientes a los pisos superiores y del subsuelo.

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 Está formada por un espacio central de doble altura con el acceso y las escaleras principales, un patio
adjunto a este espacio y un balconeo hacia un patio inglés del subsuelo. Esta pieza que cose el espacio
central, el patio inglés y las escaleras, forman parte de un modelo sobre la construcción de la espacialidad
central de un edificio público de principios del siglo XX. Tiene un carácter moderno, por no decir también
racionalista. El espacio central con la circulación adjunta al mismo, es una característica propia del
racionalismo.

La escalera principal se desarrolla en un lateral del edificio, y el núcleo secundario se encuentra en una
de las esquinas del edificio. Esta distribución de núcleos está vinculada al tipo de circulación del edificio, la
cual se desarrolla alrededor de un espacio central o espacios de uso. Esta es otra característica que es parte
del modelo, que está relacionada con las espacialidades centrales, en las que la circulación se realiza
perimetralmente a ellas.

Sin embargo, este espacio con carácter modélico presenta algunas variaciones que muestran una
búsqueda de romper con las reglas. Esto no significa que se trate de una ruptura del modelo, sino
variaciones dentro de sus reglas. Pero se puede identificar en el proyecto una intención de buscar una
estrategia o una resolución para cada una de las situaciones o programas. El espacio central mencionado no
se resuelve de manera convencional como lo propone el modelo, sino que su ubicación se va modificando a
medida que se asciende en el edificio, con la búsqueda de resolver de esta manera las diferentes situaciones
para los diferentes usos, y también para generar diferentes atmósferas, visuales, permeabilidades,
iluminaciones.

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 Estos patios que cambian de lugar en las diferentes plantas del edificio generan una permeabilidad y
una conexión entre los espacios, la cual es en algunos casos física y en otros no. Esto se encuentra
relacionado con la decisión sobre la materialidad, la cual está conformada por vidrio, estructura metálica,
varillas metálicas y superficies lisas blancas. Estas varillas metálicas cumplen tanto la función de generar
diferentes situaciones lumínicas, como para delimitar sutilmente los espacios. Todas estas operaciones
juntas (la materialidad, los patios cruzados y las visuales amplias y continuas entre los diferentes pisos) dan
como resultado una virtualidad en el espacio. Esta característica de lo virtual es propia de lo
contemporáneo. Como fue citado en el trabajo anterior “El espacio virtual puede almacenar contenido
dentro de límites infinitos, pero a la vez se nos escapa, se renueva constantemente, trabaja sobre el
presente”. Y en este proyecto se puede leer un juego con los límites, con lo visible y lo no visible, con la
conexión directa con el exterior y dentro del mundo interno que se genera.

En este proyecto se percibe una intención de diseñar a través del uso de estrategias. Sin embargo,
estas estrategias en muchos casos operan de manera en que los resultados pueden ser propios del modelo
moderno o racionalista. O también podría pensarse que se trabaja con la utilización del modelo para diseñar,
pero generando variaciones según las diferentes situaciones. O también podría ser pensado que se trata de
una obra contemporánea que utiliza algunos recursos que son parte del modelo moderno y los reformula
como estrategias para abordar la resolución del proyecto.

Leticia Virguez Lalli

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