HEVENOT nacio en Ginebra 1942. A los 8 aiios empicza a aprender fa faut tiavesera en cl Conservatorio de NMusica de su ciudad. A Jos 11/12 aiios tiene sus primeros contactos con Ia musica de Ainéri- ca Latina porque alunos conjuntos paraguayos y también las primeras melodias folkloricas de Brasil y Argenfiria empiezan a Megara Europa y se hacen populares en el principio de los afios 50. Por oira parte se inicia también en esa mis- ma época, la carrera internacional y las giras a mac. De igual manera Ray nevenot tiene oportunidad de ver os fas. pri- S peliculas documentales sobre los Ande: sus pablaciones autéctonas con miisica autént grabada ea ia Sierra de Bolivia, del Perit y Ecuador Después, en Jos aitos 58/59 los primeros 50 niidos de la QUENA resuenan en el Viejo Conti- nente cuando ciertos conjuntos argentinos em- piezan a grabar en Paris discos con mnisica del Norte argentino y de Bolivia. Es asi como Thevenot se enamoré definiti- vamente del folklore andino y sudamericano. Desde entonces, Raymond THEVENOT tra- baja y practica esos novedosos temes con su flauta tavesera y poco a poco deja les estudivs clasicos para dedicarse a ampliar su nuevo re- (—satorio. En Jos afios 60, él empieza a frecuentar el’ medio dé Jos estudiantes latinoamericanos de Gi- tes fatincam i E hebra y aprov en tos paises : Pero Thevenot deberé esperar el aio 1967 para tener ia oporti QUENA en sus manos, En este aio, cenocid @ otros dos suizos fandticos, como él, de la musica andi- pa gue tenfan cna buena coleccién de instrumentos de procedencia argentina como BOMBOS, OU: NAS, CHARANGOS, etc. Decidieron formar un conjunto. Raymond THEVENOY se encargo de todos los instrumentos de viento (quena, zampofia, pinkullo y rondador). Bn 3 semanas, él trasladé sobre la guena todo su repestorio andine adquirido con la flauita clasica y en el mismo =o 67, nacié el Tio “LOS QUETZALES”, ayudado de vez en cuando por la integracién intermitente de amigos estudian- ericanos. El grupo semi-profesional obiuvo un éxito creciente, gan6 2 concussos en Fran- Gia y ca Suiza para finalmente grabar 2 discos LP, en Suiza durante los afios 70/71 que también fue- n ediiados en Francia. Pero el futuro de Raymond THEVENOT eva vie} Los Quetzales en el afio 1972, para establecers musice fol en Ia Capital pere: casa con una peruana con quicn nifis. Las positilidades de activida a ando para Thev ma su primer coajanto en tierra pervana con el noinbre de “Conjunto MACHU PICCHU” y mente en 1973 graba su i para la RCA del Pert. Desde ese rhomenio los acumulan y Thevenot realiza una gira fuera del Pert en octubre y noviembre de 1976, se va por dos cha de sus nuevas amistades para co: guir discos folkloricos grabados directamente idad de agarrar por fn una como sea al Peni y cs asi que se despid aia desafianie de vivir Solo de ta _tneses a Ecuador, dando conciertos y grabando videos para televisién en Guayaquil y Quito. A partir de esa feciia las giras éxteriores siguen on ritm Ja vez mis acclerndo produciéndose anualme 197 Estados Unidos Thevenot acompafzdo de una canta val Folklorico de Miami EI trio obtiene un primer premio. Con "PERU FOLKLORICO” viaja por dos semanas a ta ciudad de Atlanta a Ja Feria tnternac 2 Giorgia, Alemania y Austrla Contratado por el gran conjunio “PERU FOLKLORICO video TV cn Hamburgo. senta al Peri en el Besti- nal 988 ¥ a a @ @ 29PORd ORAGE ae @ v * + PETSTCESS SPEEAP=. a cd | 2 |; 2 DD om, | ee hae . | . 2 oj 2 1978 Wine Alemania > Por segunda vez, hace una gira d. Ia BOLSA INTERNACIONAL DE TURISHO. Graba un'videouTWGeura hors, ena antigua’ capital slemana. Francla, Sutza, Alemania, Béigica, Hungria, 1 Siempre con "PERUSFOLKLORICO", realiza una gran gira de mesee contratado por estos 8 paises de viejo continente, ¥ medio con PERU FOLKLORICO, Participa en Berlin goslevia, Dinsmarea y Noruega 2 1979/80 Halta, Holanda, Suecia, Espatia Fn una segunda GRAN GIRA a través d= Europa = cineo meses visitanda nuevos paises europcos, 1981782 Europa e Israel Nuevamente “PERU FOLKLORICO" recore Tel-Aviv en Israel te brinda una grata estad 1983, Japén integrando el mismo conjunto viaja durante Bvropa durante una larga temporada de diez Ha de um mes en el hotel HYATT. En esta oportunidad lo hace con ia agrupscién folklérica “TAHUANTISUYO”, 1984 Entre viaje y viaje trabaja en restay nuevos discos L-P. teniendo hasta la fecha § ¥ 2 LP. dirigidos como productor para CS “| biadas en Japén, México, Ecuadgr, Chile, Espeiie. Como productor de quena, desde el afio 76 un modelo exclusive y perfeccionado internacionalmente bajo ef nombre DE CONCIERTO THEVENOT”. Es un inst iG madera torneada afinado exactamente al piano y Arete stone Por su propio autor. Acti te mas de 5,000 de estos instrumentos se encventran circalende Por todo el mundo. F. Villigera PREFACIO Con el METODO DE QUENA THEVENOT tenemos el placer de poner ‘al aleance del aficionado una oportunidad tinica de estudiar este instrument andino de la manera mas completa que spa, con’ un estudio de concepcién clasica y profesional, lleuo de los consejos y de las experiencia¢ de un gran concertista y exponente del Arte de la Quena, La claboracién de esta obra demandé bastante tiempo y su amplitud nos incité a dividirla en 2 tomos porque, a pesar que la ensefanza del Profesor Thevenot sea muy ‘condensada”, ella esta Ilena’ de detalles que dan una riqueza fuera de lo comin al estudio que él nos propone. Por ejemplo, mis de 80 ejercicios para practicar 12 Quena al igual que cualquier otro instrumento clasico tal como se hace en los Conservatorios de Miisica, da un valor totalmente inédito al curso de ‘Thevenot. La importancia y la rareza a la vez de este Método se revela desde las primeras paginas. Raymond ‘THEVENCT nos brinda de arranque todo su conocimiento del instrumento y la manera de dominarlo. El comunica al alumno el deseo de superarse, con un tono alegre pero también, con frases y expresio- nes pertinentes y directas. Por otra parte Thevenot “elimina”, sicologicamente con su texto “Como uli lizar el Método”, a los alumnos, sin conviccién y “flojos” que nunca tendrén una chance de terminar el estudio mietédico de un instrumento tan delicado como Ja Quena. La otra gran ventaja que salta a la vista es que el Método enfoca el estudio del instrumento andi- no con Ja enseiianza de la Musica escrita 0 “SOLFEO” y 3 de las 20 clases estan dedicadas a ello, con una tedria musical muy concentrada. La progresin sicologica es bastante acclerada y, si los primeros ejercicios empiezan con dibujitos y el nombre de Jas notas, luego, la aparicion del pentagrama viene de pronto y el debutante se encuentra répidamente confrontado con el mundo de los ritmos y armo- nfas después de algunas clases. Matizando con la ensefianza, Raymond Thevenot nos ofrece momentos documentales como este pe queio andlisis del Huayno a través de la historia andina, andlisis basado en sus propios estudios investigaciones. No hace falta decir que esta obra impresiona’ ‘e no esta reservada tnicamente al aficionado prin- cipiante, si no que es también el material ideal p el quenista que quicre perfeccionarse y accrearse al profesionalismo, : Debemos también afadir. que, si el Método 4 especialmente indicado para estudiarlo con las famosas QUENAS DE CONCIERTO THEVENOT, autor no se “cierra” en una digitacion exclusiva, Al contrario, menciona las otras posibilidades relavas a tal o cual digitacién segin otros modelos de quena. La Quena "THEVENOT” reune las combinaciones de las mejores caracteristicas de las quenas peruanas y bolivianas. El modelo est4 garantizado con la firma de su creador que el instrumento debe llevar como marca, y su digitacidn esta estudiada especialmente para levar la practica del instrumen- to a un virtuosismo méximo. Concluiremos diciéndoles que el segundo tomo del METODO DE. QUENA THEVENOT esta en pre= paracién y que se tratara de una obra destinada al futuro concertista y al virtuosismo, contenicndo: ejercicios y partituras de “alto vuelo”, describienco los distintos efectos realizables con la Quena, dan- do consejos profe oes tal como “cémo tocar al micro”, etc... Hacemos acordar también a los que quisier as, que ellos pueden adquirir en el mismo Editorial, un volumen separado) llamado "QUENA Y FOLKLORE LATINOAMERICANO” que reune 20 partituras eseritas por Raymond THEVENOT (12 temas peruanos y 8 temas latinoamericanos) acompanadas por varios textos documen es sobre Ia instrumentacién andina, el pasado de la Quena, ritmos latinoamericanos, etc.. Con estos manuscritos del Profesor Theyenot, el Editorial "LOS PINOS” esta conciente de haber participado a la promocién de la Cultura Musical Peruana y de satisfacer plenamente a la demat del mercado nacional ¢ internacional. EL EDITORIAL“COMO UTILIZAR EL METODO” Ante todo, tenemos que advertir al alum aficionado serio que desea superar el arte difici! UNA AUTO-DISCIPLINA DE PARTE DEL TRANQUILAMENTE, SIN-“CORRER™, Ci © este Método es un material de estudio destinado af de Ia Quena, con voluntad, perseverancia y precisié UTANTE ES INDISPENSABLE PARA AVANZAR, S CLASES Y LOS EFERCICIOS. Este Método perde su meta y su objetivo si ell alumno pasa demasiado répido de una leccién a otta y si no se rep muchas. veces, con obstinacién, los mismos ejercicios hasta llegar a una ejeeucion-fuida y libre d fitores. Por ser la diniea vez que sale un Método de Quena con decenas de ejercicios de tipo “‘clasteot hay que aproveeharlo! El estudio de cada leccién debe durar por'lo menos 8 a 10 dias, con una practica diaria de 30a 4 minutos como minimo. BL ALUMNO PODRA ABANDONAR UNA CLASE Y PASAR A LA SIGUIEN SOLAMENTE CUANDO SEPA DE MEMORIA LA ‘PARTE TEORICA, Y QUE CADA UNO DE Lt EJERCICIOS SEA EJECUTADO SIN FALLA. Fs logico pensar que, con un trabajo repetido metddied mente, los ejercicios empezarin poco a poco a memorizarse y que, después de un cierto. tiempo, alumno podra ya tocarlos también sin leerlos. Ello seria lo mejor que pueda sucederle, en realidad, Esta demas decir que cierios principiantes con menos aptitudes que otros, deberin eslorzarse ¥, que necesitaran quizds hasta 15 dias y una hora diaria para obtener un resultado durable en em clase. Avanzar demasiado rapido seria como construir una casa sobre arena: estaria sin derrumbaria antes de terminar ef techado. SI EL ESTUDIO NO TI 5, UN MOMENTO EN EL CUAL EL ALUMNO SE ENCONTRARA BLOQUEADO POR FALTA DE TICA DURA. LLAMAMOS SU ATENCION SODRE & GICA COMO LA DE LAS DIFICULTADES, ES PAST, TE NECESITARA MUCHA CONSTANCIA PARA LL Otra cosa: No todas las quenas tienen la inisma digitacion. Sin'embargo, los paises andinos se unen cada vez més en tin modelo general del cual sélo la el ancho del tubo pueden variar. Pero todavia, elertas notas pueden ejecutarse de 2 0 3 maneras dif rentes (sobre la Quena THEVENOT tombién!). Estas variaciones de digitacién estan explicadas en presente Método, porque un quenista debe conocerlas todas, 3 ES SUMAMENTE IMPORTANTE EL NO TOCAR NINGUNA PARTITURA ANTES DE LA CLASE XVI G parte del pequeio Yaravi “OLLANTAY” incluldo en la clase XIV). Primeramente, porque tod las explicaciones de Ios signos musicales que p: er los temas, estan en la clase XV. Por o Parte, el debutante necesitara la prictica larga de'los primeros 57 ejerticios antes de "laovarce™ a car plezas completas. Empezar antes de “probar” las partituras por “curioso” tendré un elkelo neve vo y vendria a ser como tirarse ab agua sin saber nadarl La lectura de una partitira es cosa delicg Para un principiante y, francamente, nuestro debutante no estard capaz de eumplir con el primer ten antes de la asimilacién completa de las dieciseis primeras lecciones, A PARTIR DE ESTE MOMENTO, SE TRABA PARTITURA. En consecuencia, el alumno jendr mas partitura” (15 dias con larga prictica di Acuérdense que el factor tiempo no importa. SOLO CUENTA EL RESULTADO DEL TRAD) LA META DE TERMINAR ESTE PRIMER TOMO DEL METODO, SABIENDO LEER Y TOCAR PIAMENTE EJERCICIOS Y PARTITURAS Cada una de estas partituras leva, antes, una pequeha “nota técnica” en la cual llamamos la a cién del Quenista sobre las dificultades especificas de la obra, sobre la forma de arreglo y tan dandole algunos datos sobre el origen de! tema y ciertos consejos para tocarlo, El primer Tomo presente, no tiene las partituras de los temas mAs conocidos del folklore como VALICHA, VIRGENES DEL SOL, YAULLILLAY, ADIOS PUEBLO. DE AYACUCHO, etch jilisicos” del Péru ya salferon en un peque‘io album que se Hlama “QUENA Y POLKLORE MERICANO™ (vean la lista de temas en la parte "Discografia y bibliografia de ‘Thevenot”). bum esta también el CONDOR PASA, pero con un arreglo un poco distinto y en otra tons presentada en este Método, En realidad, el Método est leno de consejos mente el pequeio texto “Como trabajar les partituras” y acuérdense dé esta regla impo estudiar ¢jetcicios y partituras: NO PIERDAN. MUCHO TIEMPO GON LAS COSAS) BAJEN PRIMERO LOS PASAJES DIFICILES PARA TUEGO, UNIRLOS A LOS MAS SEN iCoraje y .. ADELANTE! 4 las diferentes quenas de forma de embocadura iles: PONGANLOS EN PRACTICA.LECCION I a VI Vi Vil Ix XT XI XU XIV XV XVI XVIL XVHL XIX EL PRIMER SONIDO LA MANO IZQUIERDA .. LA MANO DERECHA MANERA DE SOPLAR Y ATAQUE DE LENGUA LA ESCALA DE “SOL” Y COMO SOSTENER LA QUENA .. LA RESPIRACION ESCRITA LA ESCALA DE “DO” Y EL “FA” NATURAL LA LIGADURA DE EXPRESION LA ESCALA DE “RE” Y EL DO SOSTENIDO UN POCO DE SOLFEO: “RITMO Y COMPAS” LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE “S LA ESCALA DE “LA” ¥ LOS “SOL” SOSTENIDOS COMO TOCAR EN DUO Y LA AFINACION DEL O1DO VIBRACION O VIBRATO i UN POCO DE SOLFEO: “SILENCIOS, SIGNOS Y VOCABULARIO MUSICAL” LAS ESCALAS DE “FA” Y DE “SI BEMOL' ESCALAS PENTAFONICAS Y ARPEGIOS LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE “DO INTRODUCCION © ENTRADAS DE PIEZAS FOLKLORIGAS CONOCIDAS, COMO EJERCICIOS UN POCO DE SOLFEO: “SOSTENIDOS, BEMOLES, BECUARDOS, TONOS Y SEMI-TONOS Y CONSTRUCCION DE UNA ESCALA” .....LECCION I: EL PRIMER SONIDO La primera clase de QUENA debe ser dedlicada enteramente a la busqueda del sonido, porque es cosa facil de sacar la primera nota con esle instramento andino que supo conservar todos sus secr tos y sus encantos a través de los siglos. Para ello, tenemos que observar escrupulosamente 6 roglas sencillas pero de suma importancia, Sin la aplicacion estricta de dichas reglas, nos vamos a demorar mucho més para sacar el primer soni- do y, luego, tendremos mucha dificultad para lograr notas bellas, con sonido puro y fino. LAS 6 REGLAS BASICAS: 1) Labio superior bien estirado y apretado contra los dientes (ligura I No. 1). * 2) Labio superior a 1 mm. encima de la embocadura en forma de "U" de la quena sin tocar las 2 esquinas (0 puntas) de esta “U" y tampoco taparla (figura I.No. 2 y figura Il). 3) Labio inferior entrando un poco adentro de la quena y a los 3/4 de altura del dicho, en el medio entre el diametro y la “U" (ligura I No. 3 y figura ID). 4) Empujar fuertemente la base de la quena contra la barbilla (ligura 1 No. 4) 5) Buscar una buena inclinacién, mm. por mm. y soplar sin forzar demasiado (figura I No. 5). 6) Alinear los 2 labios sobre la misma vertical y no abrir demasiado la boca. Asi el sonido estara mejor “canalizado” si la salida de aire es pequefia. lindro, o mejor NIVEL DEL LABIO INFERIOR FIGURA I FIGURA I El primer sonido saldré por casualidad! iNo es broma! Efectivamente, el alumno es el primer sorprendido cuando sus csfucrzos logran la primera nota: se pone contento, se tie, se quita la quena de los labios... y de nada sitvio todo ese trabajo, porque el debutante olvidé como y por qué sucedié ese “feliz accidente" y no podré repetir ese “milagro” enseguida, Esa reaccién es normal, pero tenemos que evitaila LO QUE HAY QUE HACER: 41) Buscar tranquilamente el sonido sin tapar ningin hueco con los dedos. Sélo variar a penas la inclinacion y la posiciOn de labios, estando atento al mas pequeho sonido naciente. 2) No quitar la quena de Ia boca cuando el primer sonido serio sale. 3) Continuar de soplar suavemente, analizando como estaba colocada la embocadura en el mo- mento del primer sonido, cual era la posicién de los labios, eual era el grado de inclinacion de Ja quena, ETC... . 4) Memorizar estos factores y mejorar poco a poco la postelén para dar més seguridad y firmeza al sonido obtenido. 5) Sélo cuando el sonido estara firme, podremos quitar la quena de la boca, porque solo en este momento sabremos que nuestra primera nota va a salir con toda seguridad en cualquier rato al repetit la operacién. Un consejo importante para los que tienen un labio superior prominente o los dientes superiores gue avanzan un poco: estiren.su maxilar inferior hacia adelante de manera que Jos labios estén bien alineados sobre la misma vertical y no teman introducir el labio inferior adentro de la embocadura de Ja quena. Abran también un poco mas el angulo formado por la inclinacién de la quena y la vertical de la cara (la quena inclinada un poco mas hacia abajo). cee0 sumamente importante: Iz Inelin: in del instrumento. Ahora para terminar esa primera cl: eién de Ta quena influye directamente so! ‘Caimi se habla de Ta-inolinacion de la quena, se entiende el angulo que forma la recta dle ta quena con la vertical de Ia cara, No sive de nada varier Je inclinacién de la quena si la cabeza sinus Geeavimiento! Hemos dicho que dé esa inclinacién o de este angulo depende la salida de nuestro pri- hor conde. Pero también, un angulo muy abierio o demasiado cerrado nos va a cambiar la calidad de Maiseiea nota y la va a subir 6 bajar. Es decir que con um angulo inadecuado estaremos desafinado con The diemas, Eh-alumno podrd tener la mejor quena, o! instramento mejor afinado, de nada le servird si su posici6n esia equivocada Para coneluir, acuérdense de buscar primero el sonido sin intervencién ninguno de los dedos. Ago ren la quena cor! una mano (en-¢l sitio doncle no hay heros perforados) y ealéquenla a la boca, cut Taado tados los detalles emumerados en esta lecciSn No. 1. Puede ser un trabajo de varios dias hasta ue el sonido sca suficiente firme para ocuparnos de los dedos Hota: No ze preocupe del pequefla mareo o efecto de "soroche” que les provocarin los primeros soplicdos. Es nor werent ia cabera les ide wueltas" los primeros dias que practican el insirumento, Esta sensacion desapare miei espace de una semana, 2 més tardar. Es que fa quena demanda bastante aire; mucho més que | Tiauia dulce por ejemplo, ECCION II: F LA MANO IZQUIERDA ‘Ahora sf, nos vamos a preocupar de los dedos. Pero de los de !a mano izquierda no més por el “momento, Mas vale avanzar lentamente con seguridad, consimyendo bases solidas que devorar un fmomtén de teorfa y quedar con la préctica paralizada _ Hay que aclarar antes, que para tocar la que: en 2 mos calificar de “moderna” y “antigua” o “tradi E “moderna” porque es la que permite tocar las pi y que nos hara pasar la frontera del Miiuosismo. Ella tiene la ventaja de usar un dedo més, lo que da posibilidades netemente superiores jnstrumentista, Pero explicaremos también rapidamenic la “antigua” porque todavia muchos que- niistas la usan y porque se encuentran todavia cic as primitivas con las cuales sélo se puede usar este tipo de digitacién. La diferencia que hay entre las doses que la antigua usa 6 dedos (3 de la mano iaquierda y 3 de Ja mano derecha) mientras que la moderna usa 7 dedos (4 de la mano izquierda y 3 de la mano de- recha): digitaciones bien diferentes que podria- este método aprenderemos la digitacion “MANO IZOQUIERDA : MANO DERECHAPulga Mano Derecha: Indice Indice Medio Medio Anular Digitacion con 6 dedos Digitacion con 7 dedos: Mano Izquierda: Pulgar Indice Medio Anular | Mano Derecha: Indice Medio Anular En Jos dos casos el pulgar de la mano derecha sirve para sostener Ja quena, Ahora, pongamos numeros a los orificios de la quena a fin de ver qué dedo le corresponde: En Ja manera antigua, el hueco No. 1 quedaba libre sin ser utilizado Ocupémonos de 1a manera moderna: Tapamas el hueco No. 7 con el pulgar el hueco No. 6 con el indice el hueco No. 5 con el medio y ss el hueco No. 4 con el anular 9 8 x fi z Esos 4 huecos tapados nos dan la nota: “DO’ Si levantamos el anular (4), subimos I nolay «MANO DERECHA lo] |e va a sonar la nota “RE’ o| tel : Si levantamos el medio (5), subimos 1 nota (que ne trabaja at et mds y a a sonar la nota MI eee) ae =a jo Ast, ibujar cl esquema siguiente: ° sf, podemos dibujar el esquema siguient Wace aoeRoR | 7 ¥ con estos dibujos de digitacién podemos | je ahora trabajar nuestros primeros ejereicios exclu- | sivos para Ia mano izquierda: MGECO DE Areas wkcaee Algo muy importante: Cicrtos jvenes han to- Fig. 1 Fig. mado la mala costumbre de tapar los huecos con a ~ la segunda falange de los dedos, es decir, con el 4" FALANGE medio del dedo (ig. 1) ai FALANGE | _ Esta manera de digitar es totalmente ildgica 3 FALANe| L porque sabemos que la mejor sensibilidad t4ctil esta en la extremidad de los dedos donde legan |, los terminales de los nervios. Tapando los hue- cos con la falange central del dedo, el intrumen- ° tista carecera de sensibilidad y ello le impe tener un control eficaz en la precisin de su digi tacién, sobre todo en caso de velocidad y de virtuosismo.Esta falsa manera se originé en Bolivia por parte de cierios quenistas que lanzaron esta moda en j jos alos 60 y algunos principiantes de quena Is copiaron por puro "Snobismo”’ © por falta de persona- “ lidad (Jo que viene a ser lo misino!). $ Acuerdense: Hay que tapar los orificios con Ia yema de los dedos. Debajo de las unas (extremidad de Ja tercera falange) (fig. 2). Lograréin asi una mejor digitacién en el futuro, CONSEJOS GENERALES PARA ESTUDIAR 105 E. CICIOS: it] Los ejercicios se deben repetir hasta Hegar a una completa automatizacién, sin tener 1a necesidad ; ide pensar cada nota, aumentando poco a poco la velocidad. Los dedos tienen que colocarse exactamen- | + te en su sitio, casi sin intervencion del cerebro. Para los alumnos que tienen un poco de dificultad, cada ejercicio deberta ser repetido por lo me- | nos 20 a 30 veces al dia, iy] Es sumamente importante que aprendan ds memoria el nombre de las notas que corresponden a cada hueco porque a partir de la Leccién 1V, el dibujo de la digitacion va a desaparecer y tendran que saber automaticamente como se hacen el DO, e! SOL, el RE, el ST, etc... | Como estos ejercicios son solamente para trabajar las 3 notas DO, RE y MI, no dibujamos el hueco de airis (pulgar izquierdo) porque este esta siempre tapado. | F Efercicio No. 1 bo ke Mi MI && 30 po RE MiMist... No. de dedo 4 eis aay ht eperee Ode hee) lo} IS} Jo} Jo} fof jot Joy | i May Importante: Para estudiar en la casa y practi- 2} Jo} FO) JO} JO} 9} |eI-|eI i fer con resularided, es importa de llevar lo} Jo} fo} jo} lo} lo} Io | cl compas 0 mejor dicho los tiempos (lean atenta- jz} lol lo} fo} Jo} fe} fel fol | mente fa leccién No. X), golpeando despacito ls | 10] ol ol le| |e punta del pie contra el piso. Es tna cosiumbre que rel -to:ele ta ‘eile se ensefa en los Conservatorios de Miisica y que | ayda bastante al debutante, a condicion que ¢l, t 1 golpee con exscta regularidad cada tiempo. No es ‘ estético, pero ello permite al alumnno fijar la preci iEjercicio No: 2 sién de su digitacién. Claro que no deben hacer 3 Se es0 en un escenario (el publico tendra fa desagr Bec 5) Pani seer a Gable impresién de escuchar 2 un principiante) ni IS} fol fo} 191 12) 48] 16 en una sala de grabacién (el ruido del golpecito el 2} te) te} Fel 19) |e) Ie puede pasar por el micro!). Es feo, pero haganlo i Cl | J | el te I hasta que tengan el compas exacto en la cabeza. | 's| Jol Jel fo Ja jo} jel fo} el lel {6} Je} el lol fol fel Ejerciclo No. 3 relolo No. 4 . c Sumer sis are ay erate ten . i 5} f>} ef Jo} fe} iS 2} $5} f8] Joh Jel fe} fo} fe) J) 91 FL 2} fol {2} ist (St eh | fel Wet (el |e} Wel IS] fel el ie le} fol fo} fe} fo} fol | tat fel lol fel fo} fel fel fe} fel fo} Je} lol fa] fo} fal ie) tet Fel fel fel fet fel fal Ig} fe i lel |e} fo} le} |) fe! | jo 15] lel lol fo} Jol fel 5 ARR RPT MRRP | ! 1 Y empezar de nuevo,| LECCION TI: LA MANO DERECHA Tapar Jos 3 huecos de ta quena con los dedos de la mano derecha, del modo siguiente el hueco No. 3 con el indice gl hee “ eee ee ae a PULGAR DERECHO come apoyo : para sostener la quena Pongamos los dedos uno por uno: Al bajar el indice, bajamos 1 nota y suena el “SI ’ “Al bajar un dedo mas, el medio (2), obtenemos la nota “LA” ¥ cuando los 7 huecos estan tapades, ia nota obtenida es el “SOL” Siendo la nota base de nuestra quena un “SOL”, comprenderemos que nuestra quena esté en Ia tonali- dad de SOL. ; Existen quenas de varios tamaiios que por consecuencia no dan Ia misma nota de base y que asi i estén en LA, en DO, en RE, etc... Todos conocen Ja escala de “DO” (DO RE Mi FA SOL LA SI DO). Pero en muisica, se puede cons- truir una escala a partir de cualquier nota y si nuestra quena esta cn SOL, empecemos la escala desde cl SOL. Sera motivo para empezar a escribir los 3 cjercicios de esta clase con las notas colocadas so- bre el pentagrama (las 5 lineas en las cuales se escriben las notas).. \ Ejercicio No. 5 Ejercicio No. 6 (lo mismo pero bajando) eS #00000 E L Guardamos las dos tiltimas notas para Ja leccién V en Ja cual terminaremos la escala de SOL. q Hay que tomar en cuenta gue las notas graves (bajas) son mas dificiles a sacar. Asegiirense de la L fuerza y pureza de elas. ‘Acuérdense de soplar despacito, suavernente pero de fuerza continua. La regularidad del aljento cs Ja condicién para que las notas graves (del SOL al MI) suenen bonito y que cada nota suene al mismo . nivel, desde su principio hasta su final. Para ello, vamos a dedicar nuestra leccién IV a Ia respiracion es 44 AAAAAAAAHNMAAARAAKARKAAHRHARAHAAAARAARAARKRANHNHKH|RNANYER EGLECCION IV: MANERA DE.SOPLAR Y ; ATAQUE DE.LENGUA Antes de avanzar, tenemos que hablar un poco de la respiracién, o mejor dicho, como soplar las hhotas y como tomar aire FP"AY igual que los otros instrumentos de viento, la quena est4 directamente sujeta a la fuerza del bliento. Al soplar de manera equivocada, las notas saldrin con sonido fea o desafinadas, aun cuando ‘bea bueno el instramento. | demos tomar como ejemplo, el avign en el aire Para sostenerse en el ciclo, un acroplano necesit2 una cierta velocidad. Si esta velocidad baja, el fon pierde altura y empieza la caida fatal. El motor de un avién no se acelera o retrasa irregular- jente en cualquier momento. Su potencia y su régimen mantienen su velocidad y su altura con regu- dad a fin que el vuelo sea estable. Lo mismo pasa con la-quena. Tenemos que mandar el soplo con regularidad a fin que se mantenga la nota a su nivel justo. El debutante tiene tendencia, al principio de Ia nots, de soplar fuerte y luego terminar agotado, tun soplido muy debil. ¥ por consecuencia, la nota efectua una curva irregular y fea que is ne un ratito cerea de su nivel normal y termina mente baja y “aslixiada”. Para’ evilar todo esto tenemos que euidar estrictamente esos detalles de gran importancia: esira respiracién, Haciendo durar cada nota lo ‘mas que se pueda, soplando con regitlaridad (con la misma fuerza) y economizar nuestro aire 2 fin de no gastarselo todo al principio de In nota. Después, traten de tocar con el mismo soplo (con tuna respiracién) 2 notas, luego 3 0 4 notas seguidas con el mismo aliento. Debemos abandonar esa fea costumbre dei principio: respirar después de cada nota, porque no es esiético y cansa demasiado. Debemos regularizar nuestro aliento y domar Nanca olvidar que el caudal del allento debe ser continuo si no, la nota se saturara y saltard a la ociava superior (como decir a un piso més elevadc) 0 la nota bajaré y desafinara con relacion a Jos otros instrumentos que !a acompatian. fe Poco a poco vamos a desarrollar nuestro soplo (el que se zambulle practica varios tiempos antes ‘ser un campedn de natacién submarina). La capacidad de nuestros pulmones va a ir aumen- “tando cada vez mas. ° Saber cortar la nota (0 callaria, hacer silencio) antes que se descomponga su sonido o su nivel. mara eso esta el vido. Escuchar su nota y parar de inmediato cuando ella da signo de debilidad y sntes que desafine. fambién saber tomar aire es muy importante: pirar profimdamente pero no braseamente, nt tampoco Menarse totalmeine de alre. Si no, los Imones saturados van a querer expulsar répidamente ese aire que los molesia y nuestra nota 4 menos que si hubieramos tomado aire con alma! Ataear las notas: “atacar" una nota es dar un pequefo golpe de lengua al empezar de so- “dicha nota (de fa misma manera que hacemos cuando queremos botar algo desagradable en = pepelito, pelo, pedacito de tabaco, etc...) Es como pronunciar unay“T" 0 una “D" pero no fuerte, si no la nota saltaré a otro niv ataque de lengua y digitacton deb: perfectamente sinerontzados. Es légico que ef ‘debe ya estar en su sitio antes de mancer el ataque de lengua,Paver ane Soplar cada nota durante 2 segundos, averigutndo z {que Ia calidad del sonido sea cada vez mejor y ata: j Cando el principio de cada nota. No hacor veloci= vegyger eddy dad en esta clase porque aqui nos interesa més el soplo y el sonido que la digitacin. Ejerelelo No. 9 Un poco més complicado. Hay que pensarlo como Berio No.8 spon de 3 bole pg os wana oe BMawiey ws us nmnss : = oy 9 idee : ba ete. IS ete. joe 6 00 = o9e5 Ejerciclo No. 10 Ya no hay el dibujo de a digitaci6n! Traten de respirar solo entre cada grupo de 3 holas, Si aumentan un poco Ja velocidad los pulinones estarin también may ed: Sol LA Si_LA sido _S]_20 RE DD Re MMi =p ee co Se See Ss LAS) SI Ejercicio No. 11 Si__ tA sol Do si_LA ee ea ae eoEjercicio No. 7 po_S 1A $4 sat8 51 po po SA so 2: Soptar cada nota durante 2 segundos, averiguando 4 que Is calidad del sonido sea cada vez mejor y ata- at f cando el principio de cada nota. No hacer veloci- = Cees Ss dad en esta clase porque aqui nos interesa mas el sopio y el sonido que la digitacién. Ejereicio No. 9 Un poco mas complicado. Hay que pensarlo como, Ejercelo No. 8 iusto Poe i kes ppisdi tei wean a eee oes & ?J2qesee Pees jo| lof lq | gi 235 pj |e} lo} ies cl 4 | lie Sach os Ejerciclo No. 10 Ya no hay el dibujo de Ja digitaci6n! Traten de respirar solo entre cada grupo de 3 notas, Si aumentan un poco la velocidad los pulinones estaran también mis cé- modos! . UA si__EA. spo) SS) PRs Ni Mi Ejercicio No. 11 Sie 1A Sol Do sin LA RE Do St) MI pe beVe LECCION V: LA ESCALA DE “SOL” Y COMO SOSTENER LA QUENA Para terminar nuestra escala de “SOL”, necesitemos conocer algo nuevo y muy practico: Los puntos de-apoyo sobre Ja quena para sostenc:la cuando Jos 7 huecos estan destapados. Efectivamente, las 2 wltimas notas de la escala SOL (¢! FA y el SOL mediano) son peligrosas: La qnena puede caer! ESCALA DE “5 * COMPLETA, poke Cuidado: Que algunos tipos de quena, necesitan tapar de nuevo todos los hueces para el SOL mediano. Pero la mayoria usan el destape com- pleto; 0 una correceién con los huecos 6 y 5: 2, 14 nad oe Posiciones ya conocidas, lo0 0000 ' 91000000 SECEEEEELEELULELEL LESS Indice izgierdo de costado Para destapar todo manteniendo la quena firme, igor derecho ‘se usan los siguientes Puntos de Apoyo: onto "B's Indice. derecho “Punlo °C’: te costado — Meiique derecho. \ Cuando se sube la escala de SOL, en el momento que se Ievanta el deda medio de la mano dere- cha (para pasar a So el indice (para pasar 2 DO), se baja cl mefiique derecho (Punto "C”) répida- mente. Es un poco como un balanceo rapido de Ia mufeca a manera de compensar Ia préxima ausen- + cia de los 3 dedos derechos. Con la costumbre, este movimiento va a volverse instintivo. En realidad, no hay reglas que hablan de eso y cada uno se puede acomodar a su manera de usar tal o cual punto de apoyo segin la digitacién que esté haciendo. Pero en Ia mayor parte de Jos casos, el menique dere- cho es muy dtl. , Tos puntos “A” y “B" son también muy importantes, sobre todo el “A”. Si debemos destapar los 2 indices, es generalmente necesario de no quitarlos totalmente de la quena, pero de dejarlos apoyados de costado a fin de mantener el contacto con la quens, _ Todos esos movimientos dependen mucho de le digitacién que tengamos antes y después de ellos, (es decir, antes o después de destapar todo para el SOL mediano). _ Fn general no es recomendable levantar los dedos demasiado alto, porque ello nos hace perder tiempo. : Al con ment 4 Tienen que trabajar esos movimientos de dedo con apoyos, de manera mecdnica pars luego hacer — fo sin pensar. : Si estan cansados de soplar, sepan que se puede trabajar la digttacién sin necesidad de poner ta guena a la boca, trabajando s6lo los dedos, agarrando simplemente la quena con las manos. =e Cuidado de cometer este error grave: Aligunos principiantes desplazan los dedos indices més 0 inds arriba de lus orificios para sostener su Quena. Este movimiento! es totalmente ilogico Mt po sel _si_re_si RE Do si_ta sol a - ee - eee re oFae CCION VI: LA RESPIRACION ESCRITA El instrumento de viento exige una perfecta diselplina de respiracién, air eccion IV deciames que debemos acostumbrarnos a tocar 3.6 4 notas a Ia ves (parrafo “A”) decir, respirar solamente entre grupos de 3 6 4 notas. relia de Ie cts, ompetista ‘0 saxofonista profesional puede tocar facilmente 3 veces la ida y ia de la escala de SOL sobre 2 octavas, Jo que representa 85 notes sin respirar! Dentro de 1 6 2 afos, si trabajamos bien, estaremos también capaces de hacerlo, Simplemente, Bane observar bien ina cierta disciplina personal y exigirse a si mismo siempre més esfierzo pars a Ja cumbre de Ja dificuliad Un “truco” practico para trabajar la disciplina de la respiracién eon efieacia, consiste en marcar él pentagrama los puntos estraiégicos de respiracion con APOSTROFOS. Bs sala en estos luenree fomaremos aire, porque existen en miisica reglas estricias de estétiear Dentro. de tna linea melédica no se puede respirar en cualquler sitio, si no, coriamos iz melodia Manera fcisina y nuestra interpretacion sera muy pesada al escucharla pramemos como ejemplo la escala de SOL que conocemes bien ya tocarentos win poco més rapido ayudarnos: a Dot Primero. tocames tomando aire en todos los —— | — apistrofes y Inege, trataremos: de climinar los 3S ——— que estan entre paréntesis. Asi, tomaremos aire 2 silo entre el DG y el RE, y después cl ultimo Fa Son oslumbrados a este ritmo de respiracion, empezaremos a tocar toda la ida a toda la lta sin respirar, Mas tarde, seran Ja ida y aire (15 notas sin respirar), Con la digi- Ben que se va mejorando y la velocidad adquirida, nos va a ser cada vez més facil aumentar be de notas sin tomar aire, de modo que 1! Sol. £. : Fe a | Son corcheas (notas ya bastante répidas) que representan, més o menos una velocidad dé 4a 5 Por segundo! Guidado! esos ¢jercicios de respiracién con variacion sbemos wratar de practicarios una 1/2 hora automaticamente y que los dedos se pons jtacién en cada nota. Se trata tampoco de aspirar como un hipopsi de sire y soplar suavemente con regularidad de aspiracién, no son trabajo de 5 minutos. i arjamente de manera que el ritmo de respiraciém su sitio directamente sin necesidad de pensar en arene ga mo entrando en el agua! Pero st de economizar —_ misma potencia de expiracién. i sagul oF van os elercicios con APOSTROFOS DE RESPIRACION: Los vamos a escibir eon *egras™ Figuras ritmicas ya més répfdas (vean la leccién No. X que trata del ritmo esertoh, poco vamos a escribir e! nombre de todas las notas, sélo de vez en cuando —cada 4 6 5 no- ‘€n pasajes un paco delicados. - JERDENSE QUI HE PIF) OU No. 16: Grupos de 4 notas L (DLA Ls be £Re Ps | | z Sa a= == =e UNO SIEMPRE TIENE MAS CAPACIDAD DE RESPIRACION, TOCANDO PA- SENTADO,Ejercicto No. 17: Lo mismo pe “pte i i ae u Ejercicio No. 18: Saltos de 2 en 2 Sil Fag Mi Do Sig Ref Si Sol IA__ Re Fag’ J i < = ers sits Ejereicio No. 19: Grupos de 6 notas, siempre mas dificil. i Sol_$: Re_(/) la Do Mi__[y) Si RE FR 'B = wah? > eee 4 £2s 1 eee # Z a a 2 oes Sp Oe LECCION VII: LA ESCALA DE “DO” Y EL “FA NATURAL” ‘Aca tenemos que explicar algo que va a ser un poco delicado de entender para los que no conocen mucho de mtisica, Lo del FA Natural y del FA Sosienido 8 . La escala de DO todo el mundo 1a conoce: DO RE MI FA SOL LA SI DO. Es la escala natural: sin ninguna alteracion a las notas. Si empezamos uma escala por otra nota qué no sea DO, vamos a tener que hacer varias correcciones a pocas 0 muchas notas para respetar la’ construccién de la escala original (siquieren lean a menudo, la leccién XX que habla de la construc: cién de las escalas). Como hemos dicho que nuestra quena esta en SOL y no en DO, para, nuestro: instrumemto es la escala de SOL Ia “Natural” porque su digitacin esta ya prevista para "SOL" sPor lo tanto, si queremos estar en Ia tonalidad de DO, tendremos que corregir una digitacion a nuestra quc- na. En lugar de una FA # tenemos que tocar un FA sin sostenido. Esta nucva digitacién tiene ademas 2 posibilidades que tenemos que conocer. Fa NATURAL POSIBILIDAD NEA POSMBIIDAD Ih. 2 } ° La manera No. | es recomendable porque ella. 3 S da una afinacion justa y segura. (e) io La manera No. 2 demanda mucha més pricti- ° ca hasta que el dedo caiga exactamente en sit posi- Ese dedo noe gumaco: cién justa. Siempre meres mado, tara Pero de todos modos debemos aprender sario. Depend, fectamente la manera No. 2 porque seré la snica del modelo de O manera de hacer el FA natural de la segunda octa- la quena va, més tarde. .é BPLOEELEGEEPLELELLEHELLEE DOE b & pwEBELE a a = GEBELLULL ‘Veamos abora esa escala de DO: 4™ Octowa del Sol 2 Odlene ast Son Nos conviene aprender ja esesla de DO apies de atacar Ja segunda octava de SOL de DO esté exactam Porque la escala ie qeatida entre tas 2 octevas de SOL. A partic day See mediano, estamos ya Me Ta segunda octave de la escala de SOL. Y Por suerte magnifica, las notas mana del pine oe etiaB0 ate conocemos (todo destapado) theca Ja misma digitacién que sus her. jeg as del piso inferior. El segundo LA, el seprnds St y et segundo DO se hacen exactamente igual a les que hemos aprendido en la clase iy 1 jesente que, para tocarios, hay que soplar ue poco ‘mas fuerte para que “salten"” en los agulos Ran i Lo tinico que tenemos que cuidar es el hecho Que estamos ya empezando a practicar las nolas 32.888 ¥ Por ello, 5 reglas indispensables nos aye ‘in Para lograé los agudos hay que: S28 amMa006 D Soplar un poquito mas fuerte (después de alk 2S 6q@00e5 5 gin tiempo de préctica, podremos soplar no. 2 OW es ob fas agudas muy suavemente y no teray on 2 000 eg debeaiSa Primera regla, més destinads af o Cosh ee 6 1) Cutanto mas pequemia sea la abertura el 2 s pequefia sea la abertura de nues- 2 = + soe < <4 tra boca, sera ms fil tocar notas alias, pons gue con una pequenta abertura de labios, ca. Pelizamos el aire de manera mas precisa y eso Posiciones yaltas 2 JPesidones yo IM) No olvidar que el ai nnotas agudas. IV) La inclinactor Hague de lengua con el golpecito, ni ‘os ayudaré también a saliar al nivel de las tho para las notas a ilita los agudos, pe al dispasén, igudas, Ademés de juntar més 70 cuidado: el peligro de desa vy) icho aplicar la regla de! maxilar os que tienen un labio muy avaneade ese acuerdan?), Syanzando el maxilar inferior hacia adelante (ein exagerar!) nos permi tical (Figura A) cambiaré un poco su direccién de sstids y se- Hagan la prueb; Con el maxilar inferior fré alinear los 2 labios rigira elevandose ligeramente (Ggura 5). ia abajo. Avanzando u iveccidn influye directamente ; i la embocadura der Bee cs SerliatDe Si wh Fn py _-RE oe. Mic { Pe a : & f seer’ portantes: es el secreto de los agudos suaves y En realidad, las reglas No. Il y V son las “Pianfsimos". Poco a poco vamos a tratar de toca: menos gasio de aire. Pero ello no viene de inniediato: Debemos tener la voluntad y el buen humor de practicar muchos jercicios con constancia y perseverancia. Estos ejercicios en DO, seialamos los FA y algunas notas més pero cuidado que en los ejercicios de las clases siguientes; va a desaparecer el nombre de las notas. También, traten de alargar los espa- ios sin respirar. Ahora deben ya soplar 6 u 8 notas a la vez. las notas agudas con més dulzura, y por consecuencia, con Ejercicio No. 20: Grupos de 3 notas it iI, FA Ejercicio No. 21: Subida en “Diente de S £L =a =| re oo Grupos de 4 es, fa Fa 7 fA FA , LZ : t é = et pa 4 oe sl - Fa Fa. FA FA = Saas fl Ejereielo No. 23: También grupos de 4 pero con regreso el LA oy Sot Do £ FA aA j see egy ee ee Ejercicio No. 24: Arpegios simples de 3 notas FA Do iL a 2 Fa Nig Sol aaa & 3 = ES oe = "EJereicio No. 25: Arpegios con regreso Sol Sike_Ln 438i = aien ap eee BULEEELELE a a bb Elercielo No. 26: Saltos de octaves como prictica del maxilar! si cee coast Ss DURA DE EXPRESION Muchas veces, s tocan nolas seguidas sin dar el ataque de lengua. Bn este caso se sigue soplands ‘con regularidad y sin internupeién, de manera que sola ja digitacion separe las notas, Ejemplo: El DO se ataca normaimente con el Pate ae golpe de lengua y enseguida levantamos los dedos ive, " para tocar cl RE y el MI mas el rogreso al RE. To: do ello sin dejar de soplar y sin intervencisn con a lengua. Recién tomaremos aire y después la r a sis noth (RE). Do Re Mi Re Para escribir ia ligadura de expresién, se dibuja ua arco que-va de la primera nota (atacada) hasta ima nota sin ataque. Est4 demas decir que grandes cantidades de notas pueden estar ligadas y que con la practica y la velocidad, el instrumentista pocré lograr tocar decenas de notas sin respirar y sin atacarlas. En muisica, la ligadura de expresiOn’ sirve para destacar el cardcter de uma frase mu dar cierto ambiente 0 cadencia a una linea melé Efectivamente, una misma melodia tiene tn las ligaduras de expresién.si mismo tema tocado 3 veces cambia cada vez de expresién si la ligadura cambia de sitio Todos los instrumentos son capaces de interpretar la ligadura de expresi6n El piano tiene un pedal especial para ello, con el violin se tocan las notas con el mismo movimien- to de arco en la misma direccién y con Ia guitarra se digita varias notas con la mano izquierda mien- tras que dura la resonancia de fa cuerda golpeada una vex por un dedo de la mano derecha, etc. Con todos los instrumentos de viento, es el aliento quo liga todas las notas. EI nico inconveniente de ligar las notas es el hecho que nos hace gasiar mas aire Ahora, vamos a juntar todo nuestro conocitiento de las clases anteriores en los ejercicios: Tonali- dades de SOL y DO, respiracion indicada, figaduras de expresion y ataques de lengua. Adelante! Pero esta vez escribimos los ejercicios con corcheas porque se supone que ya con la practica que tenemos estamos capaces de tocar a una velocidad de mas o menos 4 notas por segundo. ;Desaparecié el nombre de las notas! ¥ vamos a separar los grupos de notas por una barra vertical que delimitard cada "“casilla” (ver la clase No. X “Los ritmos” y XV “Los signos musicales") Ejerclelo No. 27: Arpegios ligados por grupo de 2 notas a is . Arpegios con regreso Efercicio No. 30:: lavesc hac iieaie y- EL “DO"# (wo sostenmo) Antes de subir mucho en los agudos con la segunda octava de SOL, vamos a estudiar la escala ecina de DO: La que empieza por el RE. 5 Su tinica difieultad, para un debutante, es ei DO con sostenido que se encuentra en In tonalidad de . Seri nuestra segunda posicién media iapada Todo el resto es exactamente igual como en la escala de SOL, (todos Jo conocemos). * 4 Escala de "RE": Como el FA ai es algo sin problemas con nues- tra Quena que estd en SOL, tenemos sélo que cui- dar este DO # medio tapado que es realmente de- licado y que necesita bastante préctica. Asi que, jcorajel, ahi van muchos ejercicios Digitacisn cenocida ee ayy © para acostumbrarnos a este terrible DO sostenido: See oe @ . jCuidado! ... i eres oe ee ee : | Mi Con pero dificil. Les notas con punto deben ser pleadas (es decir, con ataque de Tengua)EJercleto No. 35: 2 notas ligadas y 2 atacadas. a = fee —- ca Ejerciclo No. 36: Ahora 3 ejercicios muy buenos de salios que van a obligar a los dedos a hacer una * gran gimnasia! Primero, saltos con una nota constante. 1), Ejercicio No. 37: Siempre con una nota constante pero superior esta vez. \ E, ) I = {. Bjerciclo No. 38: Este es con 3 notas constantes. t1) = pe ees | Elercicio No. 39: Saltos por grupos de 3 sin y' con ligaduras. E {) eeeetot ae er a (2) AVUTTRVRAARTUAVARAWARATAVAUUVAVVVTVVUTLTRTATTUVAT?ECCION X: Esta clase va a ser larga pero es pura teoria. Para los que’no tienen mucho co les recomendamos de consultar un libro completamente dedicado a la teoria musical. Aqui, lar todos los detalles necesarios, pero de manera resumida y rapida. Esta clase debe ser leida muchas veces hasta completa comprenstén 2apitulo T: Los valores ritmicos. : El ritmo de base de cualquier melodia se lama el TIEMPO. Es coma un golpe dado con regularidad y que serviré de armadura o de estructura de base a isica, perfecta regularidad y tener la precisién de un reloj. “El tiempo puede fraccionarse en 2, 4, 8, 16, 0 en 3, 6 ¥ 12 divisiones. Generalmente, el valor ritmico representarido el tiempo es una figura ritmiea que se lama: negra. Se dibuja a: J PSSbee La negra (nuestro tiempo) va a fraccionarse de las maneras siguientes: ¥2 TIEMPO.= 1 CORCHEA 14 de TIEMPO = 1 SEMI CoRCHEA a 18 de TIEMPO +1 FUsA a 16 de TIEMPO = 1'SEMIFUSA’ Sy a 4 Y para escribir un sonido que dura més de 1 TIEMPO, existen esas figuras ritmicas: a 2 TIEMPOS (valor de 2 NEGRAS) . UNA BLANCA: rs 3 TIEMPOS (valor de 3 NEGRAS) .. + UNA BLANCA CON PUNTILLO: J, 9% = —-4 TIEMPOS (valor de 4 NEGRAS) .. UNA REDONDA: © ; Pe No vayan a creer que la musica es racista porque una “blanca” vale 2 “negras’! as Ahora hagamos el esquema siguiente para ver como se divide la redonda (de 4 tiempos) : Por comodidad, las corcheas, semi corcheas 0 fusas se juntan por grupos de 2,4, 8 para facilitar Ja lectura y ensefar de manera clara los tiempos y como estan divididos ear z 1 TIEMPO fraccionado en 3 = una NEGRA j que se reparte en 3 CORCHEA! ae cer 1 TIEMPO fraccionado en 6 = una NEGRA que se reparte en 6 SEMI CORCHEAS: dadag Las colitas de las figuras ritmicas se Maman’ PLICA y hemos visto que puede estar dirigida arri- Pe ete. Pitthet sp ‘in altas en el pentagrama, para no salir demac ia Yor con potas juntas: Capitulo 1: El compis re wu: =, JUNI SI5.. Lana ia | J i 'SEtal CORCHEAS, usa: Se usa esta forma de.escritura cuando las noin siado, 0 también para escribir una s El compas es el reloj musical, un poco como un corazén que late la vida musical. Es también el sentido de la reparticién de los tiempos ritmicos, en fin es la division ritmica de toda melodia, Sige BEREEELERREEREEREL GE— Cualquier melodia. musical de donde sea en cl mundo, se mide ritmicamente por grupos de tiem: pos y asi, podemos clasificar las varias familias de melodia por grupos de ritmos. Por ejemplo, sabemos todos que el vals (ya sea de Francia, de Viena o de! Peri) y también la ran- era mejicana 0 el pasillo ecuatoriano, son risicas de 3 tempos. Es decir, que la base de su melodia sera dividida por grupos de 3 negras (1 otras figuras ritmicas que equivalen a 3 tiempos). Conclustén: El vals tiene un compas de 3 tempos. En cambio la polea y cl huayno peruanos son miisicas de 2 tiempos, es decir que la base de su melodia sera dividida por grupos de 2 negras. Conclusion: La polea ene un compés de 2 tempos. La marcha 0 Ia balada son de 4 tempos. Para poder escribir el compas de una misica, necesitamos algo que s¢ llama casilla. Capitulo TH: La casilla La reparticién rftmica de una melodia se hace en partes iguales, que ticnen la misma duracion, y esas partes estén limitadas por lineas verticales en el pentagrama. El espacio entre 2 lineas verticales es la casilla. En cada casilla vamos a escribir los grupos de figuras ritmicas, pero de manera que cada casilla tenga Ia misma cantidad de tempos. l ‘Como el vals tiene 3 tiempos, escribiremos casillas de 3 tiempos. Como la balada ticne 4 tiempos, escribiremos casillas de 4 tiempos, etc... Tomams el ejemplo del VALS. Pondremos pues 3 negras por casillas: 3 4 5 6 ete... Casilla 4 2 Pero sabemos que una melodia no est4 compuesta unicamente de negras, y que el ritmo melédico nos obligaré a escribir también corcheas, blancas, etc. 3 pos pues esos varios valores ritmicos en cada casilla, pero repartiéndolos de manera que cada casilla tenga siempre su suma de 3 tiempos: Casita ts Hae yes Lt je oS ieee vty Se ree ae quer emery ee Mere Sates os eae je) ae) jbera) | Ge aaah ; Tetepees epee st cages Se os oS l Veames otro ejemplo con una melodia de 4 tiempos: nego __corcheos Blonea neg'@_blania con until eadanda Mae ee aa Ae A ee oe eof ts ; Capitulo IV: La ligadura de prolongacién Si una nota muy larga dura mas tiempos que los contenidos en cl compas, o para alargar una figura ritmica de una fraccién de mds tiempo, usamos una ligadura Hamada de PROLONGACION que puede traspasar hasta el préximo espacio de la casilla vecina, | Un aeeneeee Unger as Unopande de irene a 3 tiempos pete es Y Fiemnp2s. y media En realidad, el uso dela igadura de prolong cidn es delicado para un debutante, Varias combi- taciones son posibles. Por ejemplo, este ritmo Her a) Asa 2 abids ne 2 formas de escritura: LeEI puntillo Acuérdense que el puntilo después de una figura ritmica, alarga a ésta en una mitad mis de su valor. | Una REDONDA CON PUNTILLO = 6 TIEMPOS (como si fuera REDONDA + BLANCA) ‘Una BLANCA CON PUNTILLO = 3 TIEMPOS (como si fuera BLANCA + NEGRA) Una NEGRA CON PUNTILLO = 1 TIEMPO Y MEDIO (como si fuera NEGRA + CORCHEA) —* Una CORCHEA CON PUNTILLO = 3/4 de TIEMPO (como si fuera CORCHEA + SEMI CORCHEA) etc... ical Toda la teorfa de esta leccién X dedicada ci solfeo, debe asimilarse tranguilamente memorizando perfectamenté la escritura musical durante varios dias, hasta que la mente vestén bien fami- Tiarizados con todas las formas de escritura Vitmics. Por eso, no hay ejercici esta vez. En otra clase de solfeo, veremos los numerosos signos que se encuentran en las partituras y los silencios de cada figura ritmica | Lo que decfamos en 1a clase No. Il es siempre valido: Es importante de llevar elicomps con el pie | si no Jo pueden todavia hacer mentalmente. Contando eada tiempo (0 negra) 0 cada 2 tiempos (o blan- ca) sila melodia es répida. 3 ee SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE “SOL” L Ahora si, subimas de verdad en los agudes 3 notes mas para Hegar al tercer SOL. Pero sélo ‘Segunda Octava de “SOL” nats t una digitacion nueva que aprender felizmente! © Guidedo: Vemos que Ie digitacién para el tercer SOL, es la misma que la que usamas para tocar cl FA natural grave. No se vayan a confundir. Sélo la manera de soplar diferenciard el sonido (un FA en Jos graves, 0 un SOL en los agudos), _ ficiles, no olviden las 5 reglas para lograr los Esta vez estamos tocando notas ya ak die dos que habiamos visto en la clase No. VI. Aprovechemos de hacer una pequefia recapitulacién de algunas posiciones delicadas. Lbs 3 “SOL” _ Los 2"ea'WarveAtss tos 2's08h” : tale os Ahora, un montén de ejercicios en SOL sobre las 2 octavas, porque dentro de poco empezarernos a tocar melodias y los dedos y la respiracion debe- 0 Sooo we e e eloeeoo0o rén estar listos. 02000 f antr . Ejerciclo No. 40: Saltos por ociavas. Ejerclcio No. 41: Saltos de octavas. = Bjercicio No. 42: Otros saltos de octavas, pero al revés. () (2) Ejercicio No, 43:in ul © a 7 see io No. 46: Otra combinacién de Arpegios. Con regreso ) en DO, Cuidad ) Ejereieto No. 47: ArpegiLECCION XII: LA ESCALA DE “LA” Y LOS “SOL” SOSTENIDOS * Hoy, es una clase coriita. Séle vamos a subir una nota en los agudos y la digitacién de SOL # grave, mediano y agudo. Nada mas. Empezamos con la escala de LA, dircctamente ex las 2 octavas: a 8 & Chara Milnes sch ven te Aeciacic arts: eee penlagrocaa opeate) La escala de “LA” tiene um sostenido mis que In de "RE" (0 2 mas que “SOL") y como de cos- tumbre, se los senala en la clave de SOL, Los 3 ‘so. 3+ Los sostenidos estan en un orden bien definido: Primero FA, después DO, luego SOL, etc... ¥ ako: ra, en la escala de LA, todos los FA, todos lus DO y todos los SOL seran sostenidos. EL SOL nos in- teresa porque es und digitacién nueva. Y a partir del SOL y del LA agudos, estamos ya cn la tercera octava del registro de la quena. Mas que nunca, debemos cuidar el sonido y observar atentamenie las 5 reglas descritas en la clase No. Vu. pedo S pads O Los “sot #*mediane y agydo tienen lo Y para terminar, los tradicionales ¢jercicivs. rmama digilauén. Esta vez en “LA.Ejerciclo No. 49 ” SE I RE LEI aa Ejereielo No. 51: No es muy dificil pero cuidado a la ligadura de expresién. _ Pee r ite Z ae Ejereicio No. 52: Pequcio: cS Sere a we| Ejereielo No. 53: Lo mismo pero al revé: Pinte ou Fed ri 2 oO = ° 4 ° OQ > wn ie) a 9 C ° re ie > LECCION XIII: AFINACION DEL OIDO Al igual que ciertos instrumentos como el violin por ejemplo, la quena no tiene una posicidn fija que asegure totalmente la afinacién de una nota. En el violin, si el mtisico pone tan sdlo 1 mm. mis abajo o més arriba su dedo sobre la cuerda, Ia nota saldra ya desafinada (demasiado baja o alta). Con la quena, hemos visto que sélo un ligero cambio en el ngulo de la inclinacién de la emboca- dura, nos modifica la nota (éngulo abierto = la nota sube y angulo cerrado = la nota baja) El asunto se vuelve mas complicado cuando sabemos que cada alumno presenta un caso particu- Jar, porque cada persona 3 diferente y la posicién de la quena en la boca depende de la morfologia personal del instrumentista (dientes o labio superior avanzado, barbilla prominente 0 no, etc...). En fin, cada uno tiene que acomodarse en una posicién confortable, en la cual sc sicnta bien y obtenga la mejor calidad de sonido, siempre_y cuando su oido le funcione perfectamente bien para detectar una desalinacién, por pequenia que sea. No es muy importante que uno toque con un angulo mas abierto o més cerrado, pero si es suma- mente necesario que este exactamente afinado con los instrumentos que lo acompanan y por supuesto, afinado también con su colega si hay un segundo quenista. Un buen miisico debe darse cuenta de in- mediato si él esté encima o debajo de la altura de los demés. Por eso, es todo un arte tocar la quena €n un conjunto y cambia mucho en relaciGn a los ejercicios y piezas tocadas en Ja casa, individual- mente. : Por lo tanto, recomendanios que 2, 3 6 4 alumnos quenistas se junten para tocar melodias y ejerc!- clos. Si no hay una segunda voz prevista en ia partitura, pueden tocar al “unisono”,-es decir que cada uno tocard Ja misma nota en cl mismo momento. En cambio, cuando hay una segunda voz (puede haber tna tercera o euarta voz también) la segun- da quena toca en el mismo tiempo, una nota diferente a la primera, y que debe armonizarse con ella. Por ejemplo, un DO y un RE juntos suenan feo, pero un DO y un MI suenan muy lindo: es armo- nioso. Para escribir una segunda voz, existen 2 posibi- lidad - Para el piano, las partituras estén eseritas asi: Porque es la misma mano que toca las 2 voces . (con 5 dedos se puede tocar hasta $ notas juntas) Con la quena' vamos a usar un método més simple y claro a Ia vista: cada vor sobre un pentagra- ma diferente: Primera Qvena Sequnda Queno » q VIBPRW UV AVIVVURVVVVVAAAVAVAVVIVAVVAVAP WAYEe eas En esta clase X11 inauguramos los ejercicios a 2 voces! No crean que ty segunda voz debe obligatoriamente Sepu e bien exc P ie musical las 2 voces para turnarse, tocando tuna vez. la primera y hnego la segunda. No hay specialice” sdlo en la ejecucion de Jas sogundas y el otro en las primeras voces! En realidad, esos ejercicios ya son como piezas on duo asi que... ADELAN inas porque son melodias pentafénicas para Ej icio No. 54: En SOL..... sin comentarios, Ejercicio No. 55: A Nora: Salta a Ia vista que cligimos la notas largas para up thar ¥ tomar air hes para tener tiempo de respirar antes que caiga el th npo de ta fi acortando un poco sus duracio- a siguient —36—Ejercicio No. 56: En LA, Recuérdense SOL son sostenides. Ejercicio No, 57: En DO. Un poco mis largo y todos los FA son naturales: Nota; Esta demas seftalar que los dos quenistas deben tontar aire juntos, en el mismo instante aie' * y LECCION XIV: VIBRACION O VIBRATO ' , y Hasta ahora, hemos tocado nuestra quena de manera escolar, preocupandonos solamente de la téc- }) — nica, sin buscar de adornar, ni tampoco car belleza y "acabado” a nuestra interpretacién. jal ~ A partir de hoy, vamos a empezar a tocar “lin scando la armonia y la fineza en la cjecucion 6! pe P } de una pieza, y eso se obtiene de varias mancras: 3a, " f —_Hacer vibrar el sonido a ig fe * é | b — Seguin las frases musicales, tocar més fuerte 0 menos fuerre (es MATIZAR una interpretacién) ) —Poner, de ver en cuando, algunos efectos que dan un estilo particular a la pieza (apoyatura, ) mordente, glisado, etc...) , Esta clase, la dedicaremos a la vibracién. (En el 2do. Tomo de este Método aprenderemos el mor- dente, el glisado, etc.) b b ’ “yibrar't el sonido, es hacer salir el aire por ondas ) y MAUERA connect Sites baa Bee al Pero cuidado: Hay 2 manera de vibrer. , Una falsa y fea. La otra correcta y hermosa. ee La manera falsa consiste en “cortar” o que- brar el aire con la garganta, dando un clecto de rz " "muy feo. correcta consiste en empujar el ai- / () \ 3 reat Miter estiitaatiec AvoPeineles y Dias DD Tragma). Asi, el soplo sale con curvas u ondas, dan- do un efecto emocionante. { En realidad, deberfan ya estar empezandé = vibrar, porque este efecto viene generalmente por ins- tinto y de manera natural después de un cierio tiempo de practicar un instrumento de viento. 3 Para practicar el principio de vibracién, hay que tocar notas largas, jalandolas con un poco de fuerza. Pueden empezar con las de la primera octava. _ Con hacer durar lo mas posible uma nota con fuerza, van a darse cuenta que su pecho y su barriga 1 quieren empezar a contraerse y vibrar naturalmente, traten de captar estas contracciones abdominales poniéndose una mano sobre la barriga més arriba del ombligo. Cuando estas contracciones estardn perceptibles, sélo necesitardn forzarlas un poco mas (sin exagerar) y acentuar chclecto, Después de algunos dias de préctica, vervin que ya no podrén quitarse el buen habito y que nunca mis soplarén como antes. Pero muchas personas equivocadas creen que para emocionar al pablico, un quenista debe exare- rar Ia vibracién (0 el “vibrato” en terminologia clisica) con la quena. Este razonamiento es [also: La vibracién debe parecer natural y nunca debemos sentir que el instrumentista “quiere, cueste lo que cueste” vibrar. No es necesario buscar la vibracién: ella debe nacer naturalmente. Sélo la ayudara el instrumen- Lista, como ayuda el médico en un slumbramiento. La vibracién no es exclusividad de la quena. Todos los m vibran sus notas, ya sea el trompetista y el clarinetista de jaz ta sinfonica, ‘Con Jos instrumentos de cuerda, como Ja guitarra o.el violin, se vibra con les dedos de la mano inguierda. Esta vez, en lugar de ejercicios, vamos a tocar en ravi” del Cuzco, el famoso “Ollantay”. Por una vez, no piensen en la técnica, pero piensen en vibrar cada nota y dar una interpretacion emoci ‘ Pare esta partitura, debemos conocer algo més: el signo que anula (0 cancela) un sostenido 0 un bemol. Este signo se lama el becuardo. En efecto, van 2 ver en esa partitura sostenides o bemoles que aparecen accidentalmente y que se amulan gracias a los becuardos en la misma casilla o en la siguiien- te (leer atentamente ta clase de solfeo No. XV “Signos musicales” y la No. XX “Sostenidos, bemoles y becuardos"). El becuardo se dibuja ast: h wwewewwww wwe ies que tocan instrumentos de . © el flautista y rombonista de orques- ‘0 una pieza ideal para la vibraci6n: Un “ | re TrE Enconiraran también un ST bemol: miren la dightacion del SI B en la proxima clase de quena No. XVI. GLLANTAY Yaravi del Cuzco OR 5 R) AVVAAVAVAVY 3952‘errores de escrituras, pero son voluntarias: No estamos todavia en condi lad. no hemos observado ciertas reglas musicales en esta. part ones de captar todas las finez: quinta casilla del Yaravi, en la segunda voz, figura un ejemplo, un de una partitura normal. En la i bajado de un medio tone con un | Bemol. Normalmente eso rio se hace porque en una pariititra que leva sostenidos, no se mescla beme: | des en la obra. Lean atentamente cuardo que las anula. La leccin XX es qi fa perfectamente. Ahora si, a partir de la clase XVI que estan escy semana 6 10 fectamente la anterior, LECCION XV: Esta leccién nos va a servir de Fecapi con los ejercicios de quena, pero tambié molo; Empecemos por lo mas sencille: 1) La partitura: Es el leerlas. 2) El pentagrama: la clase No. XX que habla de emoles y becuardos. Ahora, se preguntardn: ¢Por qué intervienen sostenidos en va nin- iin sosienido en la clave de SOL? Versin tambien en Ia clase de solfeo No. XX que 1m hay Slteraciones (Sostenidos o Bemoles) accidentales, es decir momentaneas, porque tal melodia lo quiere asi. Y estas alteraciones accidentales desaparecen pueden empezar a las. No sirve de nada quererla: ulacién de tod: vamos a apr fa del mundo musical y sus definiciones. Son las 5 lineas sobre las cuales van a aparecer las figuras ritmic Sin pentagrama, no se podria escribir la musi sostenidos, partitura en Ja casilla misma o en la siguiente gracias al be- » Ja mais importante de este libro en cuanto a la teorfa musical. Apréndan- aprender Jas partituras en ef mismo orden 8 tocar todas a la vez. Cada partitura debe duraries. una fas tal como cada clase, y no empiezen otra pieza musical antes de saber eject LOS SILENCIOS, SIGNOS Y VOCABULARIO MUSICAL fo que hemos visto antes en teoria musical y ler muchas cosas nuevas en cuanto a fa eli ‘Texto musical’ escrito con figuras ritmicas sobre un pentagrama y acompatiadas de todos | tura de una cancién o de signos musicales existentes. Se habla de ia parti- una sinfonfa que permitira al instrumentista de Ey 3) La clave de sol: linea del SOL y nos sirve d gama aparece una figura dibujada como si fuera sol llamada asi porque su dibujo empieza sobre la ferencia para ubicar las otras notas. ae Es al costado de Ia clave de sol gue se escriben todas las indicaciones que el miisico debe conoc ntes de rse a leer una partirua: los sosteni- > dos, bemoles, indicaciones de compas, ete... Existen otras claves (clave de FA, clave de DO, ete...) Pero para Ia quena, silo nos ocuparemos de la clave de SOL. 4) La Casill: Es el espacio comprendido entre las 2 lincas vertical SSS En las partituras la 5) El compas: seguir el ritmo regularidad. iivision de toda melodia por tiempos bisices, én Ia velocidad propia de cada melodia: segt que aparecen en los pentagramas. Las partituras Henas de casillas que juntan las figuras ritmic grupos de tiempos iguales. las ‘stan generalmente numeradas para rse facilmente. Spor ir el compas es deci con una velocidad determinada de constante a melodia6) El tiempo: 7) Unidad de tiempo: 8) La escala musical: 9) La t6nica; 10) La dominante: 11) Escala de “DO”; Es el “latido” de toda fa misica que debe tener Ia regularidad y tud de un relo} Es la representacién dei tiempo por una figura ritmica que gener a negra, pero hay casos particulares en los cuales la unidad de la corchea y muy raramente, la blanca. Es la subida o la bajada de & not: terminar por la misma nota. ; Esta primera y ultima nota daré su nombre a la escala: DO RE MI FA S LA SI DO = escala de DO. Se puede construir una escala desde cualquier nota. Hay también escalas mayores y escalas menores. vecinas seguidas, y que debe emp La primera y altima nota que da su nombre a una escala se ama ‘La quinta nota’ después de ta tnica Neva el nombre de dominante porg es la nota de segunda importancia en una escala. Es la escala natural universal que no tiene ninguna correccién a sus nota Ella va de DO a DO. EI DO es su ténica, y el SOL es su dominante. tn Do RE ML FA Sok LA $i Do & Se == = = aes he Tomicn, Doman Tonic, 12) Eseala de "S01" Empieza por el SOL y tiene 1 sostenido fijo, el FA, Si Dd RE mM FA SOL 2 a oe oS 2 = i SoSTENDo DommanTe Tonica 13) Bseala de “RE”: Empieza por el RE y tiene 2 sostenidos fijos, el FA y el DO. RE o Tomnca 14) Escala de “FA: mi Fa { Sov A 2 = as SOSTE Nip t DommnanTe: Empieza por FA y tiene 1 bemol fijo, el SI. FA SOL LA ST Do RE a | S e x on oe aS BEMaL Tomica Domunaile. 15) Escala de “SI bemol”: Empieza con un Sf ya corregido (que no es natural) con un bemol y esta escala tiene 2 bemoles fijos, cl SI por supuesto y el ML. te] Temen, Sip| 20 re [mi] SOL ae o oe Ed 3° = Cee a ee = 7 BeMol Dommate 16) La Tonalidad: 17) La octava: 18) Figuras rftmicas: 19) La plica: 20) El sostenido: 21) El bemol: p 22) Fl becuardo: h VELESSHLELKELLLELELEELELLELELEBEOEdBB* 23) La ligadura ‘de proto: je PVSVBVEBE LS Viene a ser el registro, la es: ada para escribir una melodia. Si no hay ni sostenidos, ni bemoles en Ia clave de sol, sabemos que la partitura esta en DO, es decir en la tonalidad de DO. Si vemos un bemol en Ia clave de SOL que scré obligatoriamente el SI, estaremos en la tonalit lad de FA, Li tonalidad de una melodia depende-ditectamente de la escala usada para es- eribirla, Es el espacio entre las ténicas. Como una escala se puede repelir varias ve- ces a diferentes niveles en los graves y los agudos, puede haber 4, 5 6 6 ténicas a cada “piso”. Cada piso de ese edificio musical sera una octava. Con las octavas ce mide Ia capacidad de una cantante o de un insirumento: cl piano tiene un registro de 7 octavas. La soprano de coloratura peruana, Ima Sumac, tenia un registro de mas de 4 octavas, Una buena quena debe llegar a un registro de casi 3 octavas completas Son las figuras con las cuales escribimos el ritmo de una melodia: blancas, negras, corcheas, etc. das hacia arriba o Es ti “colita" de las figuras ritmicas. Pueden ser abajo. Es el signo que nosthace subir una nota de un medio tono. Cada nota de la escala musical puede recibir un sostenido, por ello hay 7 sostenidos en In miisica 3 Existen 2 tipos de sostenidos: los que estén fijos en la tonalidad y que estan indicados en Ja clave de SOL Los otros sostenidos son ocasionales y aparecen en Ia partitura solo mo- mentaneamente. bajar una noia de un medio tono. cal puede recibir un bemel, por ello hay 7 be- ién 2 tipos de bemoles: Los que estan fijos ados en la clave de SOL. Los otros bemo- solo momenténeamente en la partitura. Es ef signo que nos hace Cada nota de la escala m moles en la musica. Bxisten tai en fa tonalidad y que estan les son ocasionales y aparet Es el signo que anula un sostenido 0 un bemol. Su efecto puede ser mo- mentaneo 0 definitive. Pero su accién tiene valor sélo en la casilla donde el esta. Si el becuardo cancela un sostenido 0 un bemol fijo (que est4 met nado en Ia Clave de SOL) su efecto es momentaneo, porque en Ia casilla siguiente, si se encuentra la misma nota, ello apareceré de nuevo con su jo 0 bemol fijo. Pero si el becuardo cancela un sostenido o un bemol accidental (que no esta en la Clave de SOL) su efecto sera definitivo (0 por lo menos hasta que apa- rezca de nuevo una correccién accidental en la misma nota), porque en la ia siguiente todo yuslve x novmalldd 9 iaselesneanl slate sag mente natural Es una ligadura que une a 2 6 3 notas del mismo ni- vel a fin de aumentar la duracién de dicha nota. Puede traspasar de una casilla a otra, mngaclén:+. -_ Es una ligadura que une una cierta cantidad de notas diferentes a fin que ellas no estén picadas por el ata- que de lengua. También puede traspasar de una casi- lla ao ie 24) La ligadura de expresion: 25) El caldersn: Generalmente este signo esta en el final de una frase musical encima de la ultima nota de dicha Nos indica alargar esta nota (el misico estando eS libre de decidir la duracién de ésta) a fin de dar un final majestuoso a la melodia, o para hacer una pausa, suspendiendo la melodia un rato, para luego seguir con mas vigor. Ahora veamos los silencios musicaless En miisica, los sonidos tienen una duracién determinada por las varias figuras ritmicas. Entonces, los momentos de silencio deben también tener una duracién determinada por un signo que correspon- de exactamente a cada figura ritmica, - - Hagamos pues el cuadro siguiente: Una REDONDA con PUNTILLO «. Figuras ritmicas: El signo de silencio que le corresponde y donde colocarlo sobre el penta- rama: ———— Un rectdngulo divigide Abas de CS la Unea ceniral del pentagrama. Bietlatc. etnies Un eeetdngue dirigide ALeiBA Je la Umea Central del pentagrama 1A Heoes J a neure = Un signe especial que parece vn pots a una <2", LA conmes 2 *meuro Te Come si fuera on ‘siete’C7). La set > ee 7 Un “siete” con doble barca. = LA Fuse # tneum «7 Meroe baa. y ee Daunn 8 vere 7 ee erckle bare, 25) El pumtllo: EI puntillo plazado al costado de una figura ritmica, alarga ésta en la mi- tad de su valor iniclal. Ejemplo: d . Una negra con puntillo 1 tiempo y 1/2 : Una CORCHEA con PUNTILLO 3/4 de tiempo 6 tiempos f | LECCION XVI: LAS ESCALAS DE FA Y DE SI BEMOL | Hoy aprendemos varias dligitaciones nuevas y subimos un poco mas en los agudos con las escalas de FA y de SI bemol. Estas escalas tienen una particularidad: no usan sostenidos ( #1) pero usan bemo- es (). Vean atentamente Ja clase No. XV que habla de los signos musicales. | Escala de FA con una digitacton nueva: el SEB - Esa escala es bastante sencilla. Ademas, apren- deremos slo una octava porque no hay FA grave y el tercer FA agudo es sumamente dificil de sacar on la quena, y su timbre muy fastidioso al oido. También aca s6lo nos ocupamos del SI bemol me- diano. Fa BATORAL ©/eC00 000 _ AKAN e| €EELEELELELULELESEDS* . Ha tiene 2 bemoles a hacer un poco de os los 3 SI B (grave, mediano y agude) que se igitaciones (sobre todo para los La escala de SI bemol es mucho mas delica el SI que ya encontramos en la escala de FA y el Virtuosidad con los medio-tapados. Ahora, enconty Jogran de 2 maneras diferentes. Y también el MI B que tiene varias que quieren evitar el medio-tapado) segiin sea graye © agudo. 2 2 i g Escala de SI bemol Mas que nunca, aprendan todas esas digitaciones, porque In necesitaremos todas en cualquier mio= mento. Las diferentes variaciones van a ser muy atiles segiin las partituras "Acuérdense de trabajar con regularidad ante todo. No st trata de tocar rapido y parar cuando hay una dificultad! Trabajen en los pasajes dificiles primero y empiecen Jentamente. Para que cada nota” siga en una continuacion con la misma velocidad, marquen siempre e] compas con cl pie Ahora sf, los ejercicios van a tener un cierto sabor! Ejercicto No. 58: Ejercicio No. 59:A ene aerate: RETR: Ejerclelo No. 61: muy diel ~ S04 Ejercicio No. 62; = i4 ) Ejerciclo No. 63: Ejerciclo No. 64: Efercicio No. 65: LECCION XVII: ESCALA PENTAFONIC, Y ARPEGIOS < Si quitamos de una escala, a cuarta y Ia séptima nota, obtenemos una escala quebrada de cinco: notas: Ejemplo en DO: DO RE “MI SOL. LA - DO RE MP Someries eee Es la famosa escala pentafonica usadz por tos #Practicaremos las escalas Péntafénicas dades que ya conocemos, porque el folkio: nico. bo bb SEALED EVEDE LDL bbLEEE LE bos de Asia y los indigenas de toda Amé primeros ejereicias de esta clase, en todas las tonal 10 que se toca con la quena es, generalmente, BLELELE ae ibAhora, si quitamos de nucstra escala de 7 notas, Ia segunda y la sexia (ademas de la cuarta y tima), nus guedaran tan solo 4 notas, que ya no forman una escala, pero nos dan un arpegio, cs decir, notas salteadas tal’como la hemos ya encontrado en los ejercicios de las lecciones anteriores. Un arpegio est formado de un minimo de 3 notas: Ia t6nica (la primera de la escala), la nota del tercer grado (la tercera de la escala) y la dominante (la quinta). Vean nuevamente la clase No. XV con las explicaciones de la terminologia musical. Esas 3 notas (0 mas) del arpegio pueden estar en cualquier orden, es decir que podemos empezar por cualquiera de las 3: po MI | sot. MI son 20 Braniee Domnante Berens enice = =S. S o—— eo > Hay instrumentos que pueden tocar juntas las notas de un Arpegio, de un golpe en el mismo tiem- po. La formacién de esta interpretacién se lama entonces: ACORDE y el conjunto de notas se escribe ACORDE DE DO ACORDE DE FA ACORDE DE SOL ACORDE DE RE Tésiea __xGnica 2 = Sa = saa re Se ae Oe En cambio, la escritura de la formacién del arpegic es Ia que ya conocemos: ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA TONALIDAD DE DO TONALIDAD DE FA = TONALIDAD DE SOL_-—s TONALIDAD DE RE & rom = Zen rs S =x S oo = = o ffx EI piano, la guitarra, el arpa, el acordedn, etc... el caso del piano) porque los 5 dedos de una mano Pero, los instrumentos de viento (trompeta, sax pueden solamente tocar una nota a la vee. Se ten tocar un acorde. Por ello, nosotros nos ocupar tan dedicados-a los arpegios. Antes de empezarlos, miremos y ‘oquemos esos ai mids aguda que conozcamos y aprendamios a ick Estén indicadas la Tonica (T) y la Dorninante (D): pueden tocar acordes hasta de 5, 6 6 10 notas (en tocaran cada uno una nota. ‘6fono, flauta y por consecuencia la quena también) \drén que juntar varios instrumentos de viento para vemos unicamente del arpegio. Los otros ejercicios de esta leccion es- rpegios desde la nota més grave hasta la nota ntificar esos arpegios por sus diferentes tonalidades. 8 A OAAAALAAAAGAAGAAMARADVAVAVAMAANVARDNTETVVLG D4& SESEEEEUELELELE LEER CEC EE DEELULEL SS: yare rSSEEEEKEE . aad ra = d -e = ie oS. = ~ = = ae. ie "= Se dieron cuenta que hay un salto de 2 notas entre la dorninante y la tonica. En cambio, entre las otras notas, sdlo hay un salto de 1 nota. Es precisamente lo que nos permite ubicar donde esta la ténicay, por consecuencia, reconocer la tonslidad dei dicho acorde, tonalidad que nos confirmara el @ Ios sosienidos 0 bemoles sefialados en la C! ‘Ahora, pasamos a los ejercicios, primero los pe cos, luego los de arpegios. Ejereicio No. 66: Pentalénico en DO 3 ote Tas * Bjercicio No. 67: Pentafénico en SOL ¢ # ¢ = ane ae Fe == re: z Ejerciclo No. 68: Pentafinico en RE 3 aa a e: 2 # t 6 ss eee ei eFESER Ty es — E — See eat et f : = oe 5 =mercer time - — aw et ote eee nennc antennae Ejerelelo No. 69: Pentafonico en FA poets oS al Ejercicio No. 70: Pentafénico en SI + | Ejercicio No. 1 i Arpegios variables, cuidado! tf Se Ejerciclo No, 72: Con estos arpegios cambiamos de ari Este es especialn ‘monfa (0 tonalidad) en cada casilla. fos. ELLA @ como ta Sine Pars trabajar‘el tipo de “fuga” en-los hataynos pune sseomb im SE4 Yiel:RE es como-MI pEjereielo No. 73: Un combinado muy lindo. Cuidado al DO # LECCION XVIII: LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE “DO” i Como hacia tiempo que no sublamos chamos de aprender 2 nuevas notas que nos DO. Nos falta solamente cl SI y ef DO agudos. V: dos de la tercera octaya de la quene, hoy aprove- snmnilir terminar la segunda octava de Ia escala de Ahora sf, tienen que usa¥ todos los recursos ra lograr estos agudos, Revisen Jos puntos esencia. les y las reglas de respiracién, ataque de lengua, maneras de soplar tal como estan dictadas en las clases IV y VIL. El tercer SI es una nota muy deli- cada en. 12 quena, Bila es débil y no saldré sin es- fuerzos y voluntad del alumno. Si por casualidad, alguien de Usteces tiene ana quena que suena un poco alto en cl DO, esta posi cién les da la posibilidad de tapar a medio o a 1/4 el asco libre con el dedo mayor de la mano i quierda: ‘Antes de pasar a los ejercicios, prucben con tranquilidad las 2 notas lentamente y con suficiente Hay que fijar bien 12 digitacin primero. Ademas, los 3 ejercicios para el SI y el DO son los ‘que tocamos con corcheas! Los siguientes estarin con semi-corcheas!Ejerciclo No. 74: Pes os r= +f: =~ 2 — = EJercicio No. 75: Ejercielo No. 76: Ejereiclo No. 77; Cuidado, son semi-corcheas! Empezamos a tocar rapido. ). Ejerciclo No. 78: El mismo en DO. Parece féc ! al principio, pero ... LECCION XIX: INTRODUCCIONES O ENTRADAS DE PIEZAS FOLKLORICAS CONOCIDAS COMO EJERCICIOS En esta clase hemos juntado algunos pasajes mis caracteristicos y dificiles de clertas melodias fol- Kloricas, que, gencralmente presentan un verdadero problema para el alumno quenista. Pensamos tam bién que lo mis importante es poder Ja misma digitacién de una melodfa, en diferentes tona- lades sin que cl quenista se sienta “prisionera” de una tonalidad. El buen quenista pucde ser Hama do para acompafar tal 0 cual cantante que no interprete la misma cancidn en una tnica tonalidad.: Por ello, dedicamos esta clase al trabajo en detalle de estos pasajes dificult si fueran ejercicios, acompafiados de su debiilo comentario, toméndolos ntes tonalidades. repitiéndolos en dif Empecemos con la escala final de 1a parte huayno del “Céndor Pasa’” tal como fue escrita por compositor, Daniel Alomia Robles. Primeramente en LA menor (digitacion de ta escala de DO), | en SOL menor (digitacién de Ia escaln de SI bemol) y en RE menor (digitacion de la escala de Cuidado, con Jas muchas alteraciones accidentales! Tay que tratar también de hacerlo de un solo ti sin respirar (no hay sitio donde cortar!) . rs Ste =SOL menor RE menor Ahora, la introducciéy de “Virgenes del Sol” de Jorge Bravo de Rueda. En realidad, existen 2 ver- siones aceptables y las tocaremos seguidas. Veamos primero la tonalidad de LA menos (DO), @) # 1a tocamos nuvamenie Pero esta Ves en SI menor (digitacion de Ia escala de RE). Cuidado al SOF, Sestenido y el LA sostenido seguiditos! (La digitacion del LA sostenido cI del Si pec, Porque es a misma nota). ()Seguimos con Ja famosa entrada del Huayno caremos seguidito con las 3 tonalidades en cad: Llaullillay”" del Departamento de Apurimae. L Ml menor, RE menor y LA menor (SOL / FA / DO). ‘MI menor Acuérdense de fijar lentamente la digitacién antes de acelerar poco a poco. Trabajar separados los sitios donde hay fallas. La entrada del Pasacalle/ Cancién ancashiina “E] Huascaran” del compositor peruzno Maximiliano Shuan, no es muy complicada, Asi que podremos tocarla en 6 tonalidades diferentes! FA i menor = digitacién de la escala de LA (més alteraciones accidentales) ‘SI menor = digitacion de la escala de RE (més alteraciones accidentales) _MI menor = digitacin de la escala de SOL (més alteraciones accidentales) LA menor = digitacién de la escala de DO (mas alteraciones eccidentales) RE menor = digitacién de la escala de FA (ms alteraciones accidentales) SOL menor = digitacién de Ia escala de SI + (més alteraciones accidentales) % 4 menorMI menor t eee LA menor RE menor SOL menor La introduceién del Huayno Pandill Jas mismas tonalidades. ero purieno “Ramis”, no otasiona problemas. La tocaremos en 1 if RUVVIETRAAIAVIVA a 192.9.999.9999.99.929999929.99999.43: 29.94. 2, Dringas, “A las orillas del Chonta a violin © para cualquier otro ins sn LA menor y final ‘en RE menor. Noten que stro de la quena. La composicion del violinista cajamarquino es muy interesante desde el punto de vista de d trumento. La vemos primero en SI meno: los finales no son siempre iguales, por raz6n SI menor: Cuidado el final es dificil con el LA y el DO sostenidos! a!RE menor: sin comentario! Y para terminar esta clase de ras de expresién y al ritmo! Primero en DO'y luego en RE. bo ~ tortura, una introduceién de cueca chilena, Cuidado a las ligadu- 4) ans aay : ej e a a : RR ARV e|. ‘Acuérdense que cada uno de estos ejercicios se tonalidad. Ubiquen los pasajes y las casillas mé sero antes de unirles a la melodia entera. separadamente, 20 6 30 minutos por ficiles para trabajarlos separados pri: LECCION XX: UN POCO DE SOLFEO: “SOSTENIDOS, BEMOLES, BECUARDOS, TONOS Y SEMI-TONOS Y CONSTRUCCION DE UNA ESCALA” Esta clase, quizas, es 1a mAs importante en tcorfa, de todo el método. Es el mecanismo vital de la armonia musical y mas que nunca, esta leceién debe ser lefda hasta su total comprensidn. Es un poco Targa, pero van a ver que vale la pena ¢Empezamos El ndimero 7 tiene un lugar importante en la : hay 7 notas basicas y tainbién hay 7 sosteni- dos y 7 bemoles. Es decir que cada nota bésica puede recibir cualquiera de los 2 signos. Asi, Ia masica est4 formada de 2 clases de notas: potas naturales y notas alteradas (0 corregidas) ~ Tips espacios entre Jas notas se miden en torios y semil-tonos. El mejor ejemplo de todo ello es el teclado del piano: Las teclas blancas son las notas naturales Las teclas negras son las notas con alteraciones (sostenidos y bemoles) Entre el DO y el RE (por ejemplo) hay un espacio de 1 tono completo. Era necesario entonces, de poner una tecla negra-a fin de crear un sonido diario que se situe entre los dos a un 1/2 tono fel DO y a un 4/2 tono del RE. Es Ja razon de todas las otras teclas negras puestas entre las otras notas. Pero vemos que existen 2 excepeiones que se repiten en cada octava: entre el MI y el FA, ast que entre el DO y ef SI, no hay tecla negra. Es porque esos 2 espacios son normalmente ya reducides a un <2 tono en Ja eseala natural sin alteraciones. Hilo nos lleva a estudiar Ja sucesiém de tonos’y semi- tonos en Ia escala universal natural: a Este orden de-continuacién munca cambia y hay que restablecerlo cuando construimos tna es- Pais cala a partir de otra nota que no sea el DO. Pet: Es por eso que necesitamos 1, 2, 3,4 0 mds sos 3 tenidos y bemoles en las otras escalas. e eyes yy Bemori 1% 1-1 4% Ya vimos que al empezar una escala por fa nota SOL, tuvimos que poner un FA sostenido para ‘el orden 1 1 1/2111 1/2. A partir de RE son 2 # que se necesitan (DO y FA). La escala de pide 3 # etc. YY pasa lo mismo con Jos bemoles: Escala de FA = 1 bemol, escala de SI = 2 bemoles, etc.Asi es que de una vez, vamos a aprender Ia lista de los 7 Sostenidos y bemoles en su orden tivo y ver inmediatamente que nueva escala nos dan: : ORDEN DE LOS 7 # : FA "DO SOL RE) iA Mt si HeTOE ap 200) Ye to.- Sto, 6 2mo. ORDEN DELOS7 + : ee si MI LA GRE SOW Bo gd lero. 2d. ero. dio. Sto, «66. Tmo. PS ¥ ahora, cual es el truquito para reconocer de que escala sostenidos o bemoles que estén sefalados en la Clave de SOL. ‘Muy simple: se trata, tan solo mirando el nimero Para los # sc aumenta mentalmente de 1 tono, la nota designada por el tilti- mo sostenido. Ejemplo: Wel dltimo siendo FA # + 1 tono= SOL, es decir escala de SOL fel dltimo siendoDO # + 1 tono= RE, es decir escala de RE Wel ultimo siendo SOL # + 1 tono = LA, cs decir escala de LA a “ # el ultimo siendo RE #-+ 1 TONO = MI, es decir escala de MI ir escala de SI FA # (y no FA natural) = escala de FA ® DO # (y no BO natural) = escala de DO# el tiltimo siendo MI. + 1 TONO 1 2 3 a a 6 7 # el ditimo siendo SI #4 1 TONO Para los > ¢s el rentiltimo bemol de Ia lista que da su nombre a la escala partir de un mit imo de 2 bemoles por supuesto!). Ejemplo: el pemiltimo siendo el ST + b svala de SI. b » el peniiltimo siendo el MI. = escala de MI b el pemiiltimo siendo el LA = escala de LA } + el pentltimo siendo el RE = escala de RE > b el peniiltimo siendo el SOL + = escala de SOL} 4 el pemiiltimo siendo el BO = escala de DO } Nousun Culdado con este detalle curloso: un MI sostenido = FA natural un SI sostenido = DO natural un FA berol = MI natural un DO bemol ‘SI natural Fea iiosidad se encuentra sélo en la escala con 6 6 7 bemoles y sostenidos que pocas Sjemplon al DO. hints: Pero bay que entender el por qué del mecanismo: En la escala de SOL ¥ , Giemplo, el DO b sonar como SI natural pero teoricamente es un DO + porque en esta ‘fo SI verdadero, esta ya alterado con un bemol y no se pueden confundie :. Ahora, si analizamos a fondo el mecanismo de esta teorfa musical, nes damos cuenta que el eles ay } esté hecho dé tal manera que en cada 1/2 tono, se puetle consinais aoe eatenx Hagamos esa lista de escalas con cl nimero de fy que le corresponde: SUCESION ESCALAS QUE ESCALAS QUE. DE 1/2 TONOS LLEVAN SOSTENIDOS LLEVAN BEMOLE: DO.NATURAL, DO # Doe GA) RE} G+) RE RE (@#) RE # Mb GH) MI Mr @ Hy FA FA) FA a FA tH) SOLb Gb) SOL , SOL a #) SOL # LA +a) 1A IA G8) : LA 4 sl b Qh) si sl 6 #) po >) TOTAL: 7 ESCALAS CON SOSTENIDOS 7 ESCALAS CON BEMOLI Nos damos cuenta asf que finalme: un RE sostenido suena igual que un MI bemo! um FA sostenido suena igual que un SOL bemol un LA sostenido suena igual que un SI bemol i miramos el teclado del piano, averiguamos que efectivamente es la misma tecla negra que dat ARE H/MUb el LAP /SI bet ‘Ah! Un truco facil para caligrafiar de manera exacta el bemol: es una mitad derecha de un cora z6n. Dibujen un coraz6n, partanlo en dos y ya esta H D ‘Ahora, completemos esta clase con ef tiltimo signo de suma importancia: EL BECUARDO Se ha dicho en la leccién XV que el becuarde anula cl efecto de los sestenidos y bemoles y que st acci6n puede ser delinitiva © momentanea. 1) Es momentinea cuando el 4 vuelve natural una nota que esta con if 6 b en la clave de SOL | (porque se supone que fa dicha nota segresara a [a normalidad en la easilla siguiente, estando su estado normal (para la partitura} sefialado en Ia Clave de SOL. 2) Es definitiva cuando cf # cancela um sostenide o un bemol accidental en la partitura (es decir, que no esta previsto en la Clave de SOL}. : Esta tiltima regla, nos leva a hablar ce [as altcractones acéidentales: Son correcciones que cambian momentaneamente, lo que esta indicado en la Clave de SOL. ¥ que aparecen y desaparecen a lo largo de la partitura. Es decir que un sostenido, un bemol o un becuarda puede surgir en la partitura por un breve instante y lucgo, desaparecer. ‘Aqui va un ejemplo: una melodia de vals en SOL con un corte medio “jazz” casille 4 EI doble papel del becuardo en esta frase musical es evidente: 2 poe» Jas casillas No. 1 y 2, ¢1 becuardo cancel6 el DO # y el LAH que habian apareeido aveidene aus Yolvie estas 2 notas a su modo natural, Su accién es definitiva para las siguientes casillts (si no aparecen més alieraciones del DO 6 del LA a to largo de la partitare por em puesto). T) En Ia casilla No. 4, el becuardo actiia como alteracién accidental, porque esté cancelando me meniapeamente el FA # que esté normalmente indicado-en Ia Clave de SOL, y que se volver nuevamente sostenido después, Ahora, vienen 2 reglas muy importantes en cuianto.a la duracién efectiva que tiene la alteracién ‘ accidental con cualquiera de los 3 signos (sosienido, bemol 0 becuardo): A) La accién de los signos tiene efecto solo en la casilla donde esté marcada la alteractén accidem- fal y no afecta dicha nota en las casillas siguientes. Es decir que si el compositor quiere seguir con la alteracién accidental sobre ta misma nota en las Sguientes casillas, tendrii que repetir obligaloriamente el signo (}, 0) en cada casilla en la eal quicre reaparecer dicha alteracién accidental. . Ejemplo: CS Ea) cada casila debe sefialarse el sostenido para el LA. Si desaparece el signo delante dicha nota, fue olverd a leerse natural tal como estd indicado en la Clave de SOI. Es lo tue sueele ey In cacy Nos. 2 Pesar de ello, la mayoria de las partituras Haman la atencién del misico (por si acaso!) con el signo contrario cuando Ta alteracion accidental deja de existir Ejemplo: También en el primer ejemplo del Vals con éorte “Jazz”, lla No. 4 (que matured, eaigacin ninguna) hubiera podido recibir un becuardo para hacer recordar que ye oe wtne natural, pero no es una obligacion ) Za segunda repla es: en caso de repeticién de una alteracién accidental dentro de la misma-cosila, se Scfslard una sola vez In alteracién con su signo debido y ello sera valido para leo lag repetit hes de dicha nota en esta casilla. r Ejemplo: : Ts FA ¥ los DO son sostenides en permanericia tal como se sefala la Clave de SOL. En cambio, el SPla?, les EA son alteraciones accidentales tal como lo indica la primers cacllar ete segunda casilla Toran sgStemide esta repetido 4 veces, pero s6lo el primero lleva el signo del roctentdes Lee eae LA se Keran de igual manera. En la tereera casilla, se indica el beeuarde (acellanagy para sefialar que la alteracién del LA ha terminado, fe) fe.tl iucgo de los sostenides, bemoles y becuardos y es con ello que termina nuestra afm clase de este primer tomo del Método, Nos quedara aprender que exinren exci mayores y escalas Abo cage lls historia... que veremos en el segundo Tomo del Método de quesa Thevenatl Ahora, seguimos con las partituras... - ” cs oe waitsI 7 . “COMO TRABAJAR LAS PARTITURAS” Nunca, pero nunca, intenten de tocar una part ra lectura se hace con los ojos y no con los dedos! {Acaso el corredor de férmula 1 se Janza de arrangue » 300 kimfh. sobre la pista de la carrera? No. El piloto llega 1 6 2 dias antes al luzer para estudiar en detalle el cireuito, comprobar cual es Ja velo- cidad méxima posible en tal y cual curva, averiguar recias tienen defecto de pavimento, sentir cuales son los grados de cada curva, etc... E, estudia el cireuito a velocidad moderada o por lo prudente. Luego, recien, se hacen las pruebas en las visperas de la carrera ‘a velocidad:cnsi definitiva (y, a pesar de todo ello, ciertos corredores se matan en estas pruebas, jusio antes de la verdadera ca- mera’), Frente a una partitura, el miisico tiene que proceder igual. Sin instrumento, debe analizar lo si- guiente: va a primera vista con el instrumento. La prime- 1) Comprobar primero la tonalidad (confirmada por Jos # 0 los que estén en la Clave de SOL y Ia tltima nota de la partitura, que debe ser Ja ténica ¢ la nota del sexto grado). Bjemplos: les y en que Ingar se encuentran. 5 0 bastante delicados (por ejemplo, donde hay ;portantes de semi corcheas, etc ...)- c) Después, tenemos que detectar Jos pasajes di saltos grandes de notas o dénde estén d) También hay que averiguar ya, los sitios dénde podremos tomar aire: Después las notas largas y Jas veces que hay un breve “respiro” en el itmo de la melodia. cette i Porque, eso si, las partituras no tienen marcados los Sate apéstrofes de respiracién! fe Fe ig a. Una vez. que este primer “desenredo” mental est hecho, pueden agarrar el instrumento, pero no vayan a lanzarse todavia a la partitu : Lo mis recomendable es tocar varias veces In escala de !a tonalidad en la cual esié Ja partitura y también ejecutar algunos arpegios de esta escala (acuérdense de Ia leccion XVID) para calentar los dedos. Es solamente a partir del momento que los #0 los de Ja tonalidad estarn bien fijados en Ja mente y en los dedos, que podran empezar el segundo desenredo “fisico” con la quena. Pero antes, tenemos que aclarar algo: estas partituras estin escritas ya de manera definitiva, es decir que ellas contienen ya todas las sefiales de interpretacién que debe llevar una partitura profesio nal. En consecuencia, hay algunas cositas que no se han estudiado todavia en este primer tomo del Método: Por ejemplo: f este signo de la § espafiola indica el efecto de MORDENTE. Be peguttn re lead Fema APOYATURA mi bb ols SSE ge em “Todas esas cosas estarvin estudiadas en detalle en el segundo Tomo, Por lo tanto, no se preocpen ‘estos signos y toquen la partitura de manera simple, respetando solo las ligaduras de expresion y todo, el ritmo. i: La primera pasada de la partitura con la quena debe ser solamente para ubicar Jos pasajes difici- Tomen un lapiz y encierren en un circulo cstos grupos de notas que va a demandar wn trabajo y muy aparte. iejemplos: $ “Todos Vuelven” o elCéndor Pasa” 2h Ete. Todo lo que puede presentar un problema debe estar identificado anticipadamente. Porque van a tener que trabajar estos pasajes ante todo, Ientamente, analizando la digitacién y poco a poco, Hevar estos grupos de notas a su velocidad normal, de acuerdo con el resto de Ia partitura, ‘Tocar varias veces toda la partitura de principio a fin, seria un trabajo iniitil y totalmente negati- vo, porque no solucionaria Jos sitios dificultuasos y en estos, el ejecutante estaria cayendo cada vez, interrampiendo el ritmo, bajando la velocidad, ete... Es por esto que se debe hacer un trabajo de nivelacion. Las cosas faciles pueden esperar! Ellas saldran bien en cualquier momento. Hay que dar preferencia a las cosas dificiles. Imaginense tocando con acompafamiento: Este no va a esperar que ustedes resuelvan él asunto dificil. Si ustedes caen en Ja trampa, los que acompanan estarén bloqueades y tendran que parar! Han asistido ya a un concierto sinfonico? Antes que aparezca el director de orquesta, los 80 6 100 miisicos estin probarido cada uno por su cuenta, la afinacién de su instrumento y los pasajes compli- cadlos de la partitura que se va a tocar. Es el ultimo calentamiento antes de la prucba final. Todo ello provoca esta pequefia bulla laberintosa y tan caracterfstica de los preludios de un concierto sinfénico. Lo cierto es que: el miisico debe trabajar una partitura en detalle, minuciosamente. Sin este estu- dio metédico, el ejecutante nunca lograra una buena interpretacién y sa aficién quedara siempre en un’ nivel muy mediocre. : No olviden que la velocidad de estudio debe ser progresiva, Las 3 6 4 veces que repetirén la parti- tura, trabajando los sitios complicados primero, lo haran a velocidad lenta. Luego, juntaran los dife- rentes pasajes delicados con Jo mas sencillo y Hevardn todo, poco a poco, a wna velocidad definitiva. A Ja décima vez, la partitura debe ser leida ya completa con bastante limpieza y regularidad. Traten de aumentar Ia velocidad hasta llegar al tiempo ritmico casi ideal para dicho tema. Es después de haber repetido la partitura 20 6 30 veces que empezaran a sentir mas seguridad, Y recién en este momento, empezaré cl trabajo de “interpretacion”, es decir, buscar su manera personal de ejecutar Ia pieza y Tuege (con experiencia) tocar los efectos seitalados (glisados, mordentes, apoyaturas, ctc...). Consigan las versiones grabadas de estas partituras. Porque, una vez que sabrin leer perfectamen- te una de ellas, la podrén empezar a memorizar y también tratar de seguiria de oido con el disco 0 el cassette, Escuchen la misma pieza tocada por varios artistas, para hacer comparaciones y elegir la que preficren. A partir de este momento, podran alejarse de la partitura, tocar de memoria y acerearse del arreglo del artista que mas les gusta. A este nivel, estardn ya libres de interpretar a su gusto los temas estudiados. Lean atentamente la explicacién que figura antes de cada partitura. En ellas, estan ciertos datos titiles, algunos consejos de estudio y también esta indicado en que disco encontraran el tema, a fin de tener un modelo de ejecucién. 3 Terminaremos con esto: aprendan a ser exigentes con ustedes mismos. Cualquier dificultad es su perable, a condicién de tener voluntad, perseverancia, constancia y precision. Si el alumno esté con Ia meta de volverse un buen quenista, es sdlo con cierto sacrificio y obstinacién que lo lograré. Qué im- Porta el trabajo duro, si al final, la satisfaccién personal y el orgullo de ser bueno, son grandes!Partituras: OLLANTAY (leccién 14) .. CUANDO EL INDIO LLORA CHINCAY PAMPA BALSEROS DEL T EL HUASCARAN UCHURACCAY ., PANDILLAS PUNENAS MUNAHUANQUL . TODOS VUELVEN .. EL CONDOR PASA YASMINACHA ... DANZA DE LAS COLLAS A LAS ORILLAS DEL CHONTA CUANDO ME VAYA ...“OLLANTAY” ee En LA menor Tradicional Escrito para dito de quenas El nombre de “Ollantay” es toda une péj na de Historia en el Pera (0 quizis, varias). Primeramemte, es una famosa leyenda de época incaica que pret ‘amos como nacié Ia quena (aunque sepsmos con seguridad, lizacién de los Incas del Cuzco). Durante la Colonia espayiola, fe ahora, que la quena existfa mucho antes de la civil r Ia leyenda fue reescrita en idioma quechua y Nevada al teatro. Hoy es el drama més importante y completo que jnos queda, como obra de teairo en quechua. La leyenda nos cuenta lo si ‘morado de una princesita Inca, pero como se supone, 1 probibido que los miembros de la dinastia inca se casen con extraiios. Y un dia, la princesita se murié de triste za, E] indio vino a lorar sobre su sepulturs y tiempo después, con sorprese y angustia, escuchd un silbido cu ioso que salfa de entre Jas piedras de la turmba. Era cl viento que al pasar a través de ios huesos de kt momia, Producia ese ruido. Eso dié al indio ta jdea de hacer uma flauta con una tibia de su amada para llorar <0 BO'EL ms famoso YARAVI del Cuzco también se llama “OLLANTAY", Es la partitura que les proponemos en Ja clase XIV. Una melodia miuy antigua, idec! para duo de quenas. El ritmo “Yaravi” (que se encuentra tambien en Bolivia bajo cl nombre de “Trisie"), ¢5 una melodia melancélies, lenta, de caracter pentafénico, muchas veces de origen precolombino, y generalmente cantada en quechua o castellano. Lés 3 departamentos del Perth donde “reina el Yaravi son: el CUZCO, AREQUIPA y AYACUCHO. iiemte: "Un indio humilde estaba ena- ‘2 esperanza de matrimonio era imposible, porque era En cuanto a las dificultades: sy No, tabré ninguna dificultad de digitacion ef cl alumno ha trabajado bien sus ejercicios hasta Ia clase ‘XMII. El tinico problema que puede surpir es el de la respirscién. Como la melodia es lenta, las notas Jargas van a demandar al alumno une buena eapacidad pulmonar. Acuérdense Bien las reglas de respiracin y, sobre todo. o,olviden que el hecho de tomar aire no debe influenciar la cadencia ritmica. El compis debe scpuir a sancta d'un reloj. Por ello, corten las notas larpas un poco antes para tomar répidamente aire con Ja boca, Grabe este Stems envel LP. "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" RCA No. 005, en la misma tonaiidad. “CUANDO EL INDIO LLORA” Fox Iincaico En RE menor » RE mayor Carlos AJ SACO Esta partitura forma parte de la gran familia de tex temas de inspiracién folklorica, imaginados en los aiios 0, por pianisias de formacién clasica que quisieron idestizar poemas musicales de corte nding, basaddos so el conocimiento clisico que tenia cada uno de los compesitores. Los mis conocidos de estos “ensayo” info son: EL CONDOR FASA de Daniel slomias Robles, VIRGENES DEL SOL de Jorge Bravo de Rida, TA IPA Y LA PUNA de Carlos Valderrame y el presente CUANDO EL INDIO LLORA de Carlos A. Saco. Todas partituras fueron escritas originalmeate para piano y Iz mayoria de ellat fueron repistradas como “LOX ICO", justamiente, porque estaba de moda en estos anos el ritmo FOX (y FOXTROT). En eonsecuencia, ¥ esta influencia de moda extranjera, estos temas no eran folkléricos. Entraron muchos afios despues, ef Ia sica popular, para ser, luego, interpretados delinitivamente de manera folkloriea. ‘cuanto a las diffcultades: Su principal caragteristica es el cambio de RE meno? a RE mayor (es decir, para nosotros: eseala de FA con 1 il @ escala de RE con 2b . La primera subidita cromstica que se repite varias veces alo largo de la parti. ede ocasionar problemas asl que ..'a trabajar separado, Mucho euidado con los medio-tapados, json nt i Grabé este tema en el LP. "UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES” Vol. I RCA No. LPPS'179, cn tonalidacLAAE CUANDO EL INDIO LLOR/ (Fox Incaico) Carlos A. SACCO Introduccién libre Flown a .- SH + =e Es VNAAANAAVAIAIIAAIIAAAIAAAANIAAA VaVaqqaAAAAA ee NaN neti cnn cretcnsnncsageednesrsnemanamensLL ULE SISIOVUVUL UU VUUETUUULULULU UD URULLULE 2 )“CHINCAY PAMPA”’ _ Pasacalle/Cancién de ANCASH En RE menor Manuel GUIMARAY Para 1 quena Del mismo corte que “EL-HUASCARAN", Ia compesicién de Manuel Guimatay “CHINCAY PAMPA” es un tema litico escrito en el estilo de In misiea netamente ancashina, La caneign fue atfundida en todo el Pert por Matias camtantes vermaculares, pero su melodia se presta muy bien, también para una interprelacion insien mental, En cuanto a las dificultades: FL tema, sencillo, no Hama muchos comentarios. Su introduccién es simple. Sélo las 12 semi-corcheas al fi- Pal de la frase A y de la frase B, son delicades, Es tin adorno facultative que le opregué en mi arreglo. En etiam te ennaimo inal, debe ser interpretado de manera gil y liviana. Su melodia debe “saltar”” alegremente, No lviden de respetar las ligaduras de expresién, que justamente, le dan a la fuga todo su eardcter jintoresco ‘Grabé este tema en el LP. “LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalided, B PALSEROS DEL TITICACA™ fsck pin En RE menor - * Rosendo HUIRSE Escrito para dtio de quenas El tema es del compositor peruano Rosendo Huirse, pianista y Director de orquesta, de origen puncio y ex {plecido en Lima. La cancién alcanzé bastante popularidad en Europa y Japén, graciss a ta iateiprets | Usa Ramos, que descuadrd voluntariamente las frases musicales del tema para quiads, veNerla wae Ep realidad la melodia no gana nada con esta versién descuadrada. Ademas, Una le puso otto tiniler “lenciinn a tos discos de Una, no figura el sioinbre de [Hulse como lore: cunlquiera puede atribuirse una melodia tradicional uo! el derecho de frmarla, si él es el primero-en haber hecho un arreplo escrito de i Ja melodia es verdaderamente wna composicion de Huitse, el ema es, por consecuencia, francameute pes 0. Si la melodia existia. ya (de una formia primltiva) en ef folktore del Altiplano, siempre quedars une au a ser de Puno (Peni) 0 del otro lado del lago Titicaca (Bolivia), j Recordermos all aficionado, que el Titicaca es el !ago navegable mAs alto del mundo: 3.854 m. sobre el nivel mr) gua Jos sbalseres son los indigenas. del Iago (como los uros) que viven,sobre Ins islas (otantes de pie ¥ Gue se desplazan con las tipicas belsas de totora (barquitas fabricadas de una paja. especial laneds sta imayor dificultad de los temas latino-americanos. son las numerosas sincopaé que evan, es decir, caden- dnregulares, ritmos quebrados, tal como notas entre los tiempos (adelantadas 0 atraraclas),silencion cole ing me Gio Tomen cn cucnta que en el presente arreglo, las repeticiones de una misina frase Se repetioa eo 2 de acentuaciones distintas. La segunda vor es 1 m8 delicada por los numerosos ST} quo ella luene (medio tapados). La fuga, que es corta, tiene muchas semi-corcheas y hay que dominar perfeclmnente ios y las escalas de Ins tonalidades de FA y DO,-para superarla.CHINCAY PAMPA : (Pasacalle) Introduccién Manuel GUIMARA [Introduccion y tema B 2 all a”BALSEROS DEL TITICACA (Huayno) Rosendo HUIRSE _ Introduccién 1 quena (Kacharpari)bELLEEELE PEVUG EL UELE EU EL EU DUCE LUUELEUEEBELLLELELLLEPasacalle/ Cancién de ANCASH in MI menor y SI menor Maximiliano SHUAN ara I quena Fema folklérico del Departamento de ANCASH (Cordillera Norte del Peri), compuesto por Maximiliano a, Con un ritmo de pasacalle en la introduccién y de vals en la cancién, esta melodia permite una linda facién con Ia quena. Este tema fue motivo de Ia mejor venta de discos 45 por parte del cantante “Ji ero del Huascaran”. 5 Acordamos, a titulo informativo, que el HUASCARAN es la cumbre més alta del Peri (ids de 6.000 metros) te €ada afi, muchos alpinistas de Europa y de EE,UU. se vuelven “andinistas", escalando las paredes del conocido en cl mundo como ua certo de gran dificultad. cuanto a Ins difteultades: Gnico delicado de Ja partiuura, es la parte Pasacalle con semi-corcheas. Por lo tanto, antes de tocar la trabajen a fondo ta introduccién que debe ser interpretada muy répidamente. La tienen como ejercicio No. XIX, La parte designada por “libre con expresién..” se toca al gusto del intérprete. El val. Tas notas est indicado solo aproximadamente. Cada uno tiene que “sentir” como interpretarla. I ies bueno tener como modelo, Ia grabacién de un artista a fin de guiarse con esta referencia y, luceo ia ciecticion a su gusto. El resto del tema no presenta problema, Es una melodia ideal para de “glisado” (indicado por Mechitas entre las notas). Si Jo saben hacer, pueden intentar de ine Augares apropiados marcados, Cuidado también, en la parte mareada por una Bal cambio de ticién de Ja cancion, con 2# (escala de RE). en efiL-P. “YAWAR INKA™ RCA No, 836, en la misma tonalidad. es neLibre y expresive. Sroon. Sol. RE ReaD bee Sera Siz Mim, Mig oy Fall ee — - = a e Bec, +E e e Lad (ae HUASCARAN (Cancién / Pasacalle) e Maximiliano SHUAN e& . . oe Introduccién 1 quena ooeeeeeennTTTTTeTTe 7 TLERHTLE LSE T ESTELLE TTUCHURACCAY” {T menor fo para duo de guenas Huayno de AYACUCHO Raymond THEVENOT DEH. MeertAdtS,(ltlore netamente peruano ests, sin ninguna duda, en los 3 Departamentos surefios de APURIMAC y CUZCO. Ayacucho goza de una fama especial por la calidad interpretativa de sus gui- chavanguistas v arpistas. La cjecucidn instrumental lego, en este Departamento, 2 un nivel sin geal iparacion de las otras regiones del Pers. tema, es el segundo huayno de tipo ayacuchano que coripongo. Insp Kos que sulrid este Departamento en cl sito 83, el tema se particular avacuchana, y su balanceo medio "cojo", py ido en los penosos eventos sox por su rica armonizacié, ropio del estilo musical de la tierra de Huamanga into a fas diftcultades: lidad, el tema es mds dificil de acompaiar que tocar! {Pero eso si: Es sumamente i de exptesién y, si-es posible, las “apoyaturas” (indicadas por lag pequettas sols jst verdadero caricter ayactichano. Mucho cuidado también con las esea guiena), por fa eantidad de aliereciones accidentales que llevan (son 8), Por ello; no hay secretes: 2 dominar p: porlante respe iyadas) que te mibién cromiticas, erfectamente bien las escalas y ejercicios prt 76 =“UCHURACCAY” (Huayno Ayacuchano) R. THEVENOT Introduccién 1 quena Mim. |Mib Sin? as ee Pas feares ERISin, Lam, |Sol Re [So Nim. JSol_ Do | Sim.4 “PANDILLAS PUNENAS” Huaynos Pandilleros Tradicionales de PUNO En LA menor Para 1 quena GVAVIVOKPL PLAYA En el eri, se acostumbra hablar de PUNO como “Capital folkl6rica” por la gran’variedad de danzas que HHene esta region del Altiplano. Tal vez esta opinién 51 un poco.exagerada, en el sentido de que, de todo, | Panorama folklorico de Puno, una buena parte de las danzas se encuentran también del otro lado. del Iago Ti- {icaca en Bolivia (como la LLAMERADA, MORENADA, SICURIS, DIABLADAS, elc..) y nos encontrariamos frente al problema de saber de que lado proviene tal o cust baile. Se fa, como ta gallina y ef huevo: ¢Quién empez6 Primero? Ademés, hace 2 siglos atras, no habla fronter> ox esta regién, Solo existian el Alto Peri y el Bajo Pers, Yoda la musica de la region del Titicaca esta sometida a la misma influencia del pueblo Aymara. Pero todo ello no quita nada a la grandeza del folklore puncio, norque este tiene otros bailes netamente propios ¥ de gran Nalor tradicional como el KAJELO, el CARNAVAL DE ICHU, el CARNAVAL DE ARAPA, los TUCUMANOS. sin ‘olvidar la famosa PANDILLA PUNENA. La partitura de PANDILLA (0 de HUAYNO:PANDILLERO) que les ‘pro- Ponemos, tiene todas las caracteristicas de Ix miiscia punefia: lenta, majestuosa, sincopada, con frases musicales “scrpentinas". En cuanto a las dificultades: “MUNAHUANQUi” En MI menor y LA menor Para 1 quena Huayno tradicional del CUZCO Como la may ceales iregul: Soria de los huaynos del Ande Peruano, esta melodia costumbrista del CUZCO tiene frases musi- Tiayno sea lars que no eneajan con una reparticién de tiempos “cuadrada”. Es por ello que, a pesar que el estames obligados de agregar de vez en cuando una casilla rar nuevamenté Ia escritura musical. Esta particularidad no se dejen intimidas} Sigan tocando las notas que vean, sin preocuparse dos nmeros. De toda manera, una vee que conoscan un poco mejor la melodia, se darén cuente que ya se in acostumbrando fdeilmente a ln division iregular de las frases musicales y que las tocaran sin pensar en particularidad. . parte de la division melodica irregular, la diffcultad principal es, la velocidad misma de interpretactén, dos hnuaynos cuzquefios son bastante rdpidos y hay que tocarlos de manera agil. Son muchas “sincopas”? orcheas, cuidado. Para su.Fuga (parte marcada por una C, hay también un eambio de tonalidad: pasa- BLA menor (escala de DO) bE este tema en el LP. “LA QUENA DEL INKA” RCA No. 028, en la misma tonalidad.PANDILLAS PUNENAS leros) icional (Huaynos Par Trad 1 troduccion AsMi MUNAHUANOUI Introduccién An fn Ay Ae Mim, “Si, Sol Him Sim, Min. Sim, ~ AB Lam. Mi Lam, (Huayno) Tradicional ‘nl aire“EL CONDO Motive Andino En RE menor 4 Daniel Alomia ROBLES Escrito para duo de quenas Tete Sante el tema folléricolatisoamericano més discutido y esi, por Variag razoncs. Primero, tene- ‘mos que explicar que en el folklore sud-a mente en Ja miisica popular andina, existe un de Taree eel, teado en mayor parte por el espcita Tepionalisia y la envidig deta folfkoristas. A veces, Be ne eran” l2 misma melodia tradicional, oa misma pie Misieal Remee Cee distintos Ge ane Les liferentes, varios paises reclaman la missia melodia eamno siya, algenee conjuntos toman un tern oe ng, Tegie leniendo au estilo propio, bien definiday to ttcrpfolan corel ooto meso regién, poniendo a Heer onyeierade en cuanto a Ja procedencia de sse tema (ese mueede frecremcem os eee, Peri), etc... og RE, P#9 con EL CONDOR PASA, mundisimente conocido, compoceiie alae Peruano Daniel Alo. mia ROBLES: : Los bolivianos y los argentinos reivindican cada tno la ~ EI tema se encuentra en algunos discos argentinos y bo tradicional” — eaanietor del eonjunto “Los incas" argentino, firma “El Condor Pasa” bajo el seudénimo de “EI Inca” re eeainice que hao fue arreslaro), y cietos quenistas y conjuntos argcatinns, chilenos, Bolivianos Sslablecidos en Europa siguen grabando El Céndor Pasa con el nombre de “Ei theca lugar del compo- itor verdadero, Er Gat Americano “Simén de Garfunkel” usan el arreglo del conjunio “Los Yeeas™ (Llamado “Urubamba”” “Tit” Intent onerlo como fondo a la versén en inglés que pronto da la vachia atone ¥ se welve Hit” internacional. Fe eeeeier varias melodias tradicionales y juntarlas para hacer un tema aedioore fe Seetak lee perwencs lo interpretan con un estilo cuzquef, euanda en realised ee cbra no tiene esti- lo bien definido. . severe, le verdad es esta: Con seguridad se puede afimar que la partitura original es de Daniel Alomia RO- Be eeGompastor buanuqueno (de Husnuco, Peri) nacido en 1871 9 filkeae Gea tema El Céndor Pasa «14 reeistrado oficiaimente en los Estaclos Unidos (Copyright) desde el nha tosh La obra or Do tema yntroduecida (I pagina de adores y arpogies simbolizand6 el condor volaride) Peake te 2 ane pineal Gin ap sitee de HASACAL Lats fy utente eee ee Hamé ef mismo Daniel Alomia Robles) 3)¥ se termina por un Huayno (més rapido). Je ips Tit Bes Interpretada con piano, n0 estan olligFico y hace pensar mis'en una “Fahtals And na” de tipo clisico. ory a) Sagenluntge perianos empezaroy ainieprear Ia obra, la vlvieron mds folkérica, cambidndole el ¥ el “ambiente” de ta manera siguicr = Suprimen la parte de introducciin (la pagina de adomnos planistcos). Teresa imelamente on el tema principal repetido ? veces: a) Uns primera parte Jenta como tin Yara: Tenuinan cod ef wnayeztunda parte con el mismo tema més rapido como tn Fasscale api Pepetmlnan con el Huayno aumeniado de varias repeticrnen Tie eaner sue esta nucva version os més fllérca ¥ suena mss bonito que fo excrto or D. Alo. Ghndor Pasa i gmben Na version mis generalizada en cl Pen ahora, Los bolls ice se oar. EI Biante 2 Sinan 2 ae cena (a somunda aue vepite el toma principal com Venn de essa Peruano). En euanto a Simén & Garfunkel jni hablar! Dejacon de lado cl Hluayne tet fel Astle gue podria subsist es saber si la melodia eentral'y el Huaymo fueron de la imaginacion de pansies. abls, si fueron insprados de unos temas iradcionalesesearkeaot ne Sélo Danie! Alomia Robles hubiera podido contestarnos En cuanto a las dificultades:: tl con pig bal = tan conocido que no debeiapresetar problems, pero uidado por ser muy popu- Bae Io ornntt smuches deformaciones por parte de ios le plupen Merron ocean en Europa Bets 2 8 westn de “Los Toeas"/“Urubamba es, por stpucsie te aie eee tiene partes melédicas que nunca compuso Daniel Alomta Robles | Esperidmentt fe Tepeticion de esta primera frase: VERSION LATINOAMERIcANA a = VERSION VERDADERA Feruawa ee =e | — 85 — - notes ss VARA € e e al e TWAIVIIIIIVAVIAIVAVA NARA ra aaang& En el Album de 20 partituras titulado “Quena y Folllore Latinoamericano” escribf la partitura’ del Condor © Pasa en LA menor (escala de DO), tal como lo tocan los conjuntos costumbristas del Perti con un pequeno arte. glo personal en In segunda voz y en la i En este Método, decidimos poner nuevamente el Condor ero en una tonalidad un poco més diffcil: RE menor (escala de FA) y con una introduccién original totalmente diferente, que grabé una vez para una cantante peruana. Por cilo, el alumno estara sorprendido por el presente Gondor Pasa, pero el “cuerpo” de Ja melodia ques intacto: directamente inspirado en lo que escribio. Daniel Alomiz Robles, con el color y ambiente que le dan los masicos tradicionales de la Sicrra peruana. En esta to: lidad, tenemos bastantes SI Bemoles (medio tapado), y sobre todo en la segunda voz. El Huayno final es para ajarlo cuidadosamente, porque es muy ripido (semi corcheas) y como de costumbre, chequecn bien los luga- res. penibles y trabajenlos separadamente, Grabé este tema en el iP. “UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES” Vol. I RCA No. LPPS 179 en la to- nalidad de LA menor (escala de DO). troducci Nota de iltimo momento: Hace poco, nos enteramos que el tema del Céndor Pasa formaba parte de una opereta (tipo zarzuela) del mismo Daniel Alomia Robles, presentado por primera vez en 1914/15 en Lima, y que, segiin los periédicos de la época recibié una acogida tsfunfal tal, que la dieron cerea de 3,000 noches consecuti- vvas en el teatro de la Capital. El argumento de ia obra era sobre el mal trato de los mineros y el motivo del Céndor Pasa (que tenfa letra) era cantado en el final de Ia obra, representando la esperanza de los humildes, | simbolizada por el condor ancestral volando libre en el cielo. “YASMINACHA”’ Vals Incaico En RE menor! MI menor! LA menor Raymond THEVENOT lo “Vals incaico" es cl Vals de origen europeo, acomodado a las armontias andinas y me parece que scria més légico lamarlo "Vals Andino". Varios compositores probaron este estilo y lox Valscs eaicos del Pert mas conocidos, son seguramente “QUENAS” de Luis Dunker Lavalle y "PUNCHAUNIOUITT” Baliazar Zegarra. Me animé también a componer uo, que dediqué a mi hija Yasmina, ene nT uecién (con ritmo libre) os al gusto del intérprete, Los valores rfimicos estin escritos sélo como in- icacién o consejo aproximativo. El nico problesna es cl cambio a tres tonalidades diferentes. La melodia esti fen 3 frases musicales que se repiten 2 veces cada una dentro de cada tonalidad. Hay que sefalar tam- las frases siempre empiezan después del primer tiempo, es decir, que el tiempo fuerte de arranque es indieado por un silencio de corchea). La escala final de fantasia en fusas es muy delicada y demandara o trabajo para lcgar 2 una cierta precision y Mluider. tema aparece en 2 de mis discos 1.P: "LA QUENA DE THEVENOT” RCA No. 012, No, 024, en las mismaz tonalidades. UENA MAG) “a (Fox Incaico) Daniel ALOMIA ROBLESRAAVAMMIMAURVVAMAVAVVAVVAAVAUTVAUVVT VIALSpote = ee FAQ [Rem | FA“DANZA DE LAS COL! > Ey FA ¥ menor Para 1 quena de lz Virgen del Carmen en ef pequeso {amado simple vente “PAUCARTAMBO" por su procedencia. El contnio sea tees (erupo argentino establect- de aa Pars) grabé «! tema bajo la denomiuacién de “CANTARO® San geo ‘Manchaypuytu (manera pre- Selombina de toca: ta quena dentro de una ceramics lamady “Canto Hone ‘agua, Io que producta sonidos extrafos y legub, zs Fie oe Rats ¢! Huayno Munahuangui, tenemos muevamcate una divisin de-frases musicales muy irregular, Lo Thomas camnds 2 laf on Ins cailas de tiempos distintos. La melodia, ‘eputanenre si antigua, es gen Mente centada en idioma Quechua. z _ Ea cuanto « Jas dificaltades: = dad co 5 pannade y debe ser sjecutado con tranqullidad. Sus sinicas difcultades son, Por un Tado, la to- Gada coe te cilenldes Escala de 1A) y las nusmerosos sincopas que faces “salina ene ‘Mucho eui- dado con la divisin “coja” de las frases musicales y cou el DD f Sauer ache tapado, Grab este tema en el LP. “YAWAR INKA™ RCA fio. 836, en'la Toistia rmsd