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Bärenreiter

Mozart, Jommelli, Cimarosa: zu einigen Arien


Author(s): Friedrich Lippmann
Source: Die Musikforschung, 59. Jahrg., H. 1 (Januar–März 2006), pp. 31-48
Published by: Bärenreiter on behalf of Gesellschaft für Musikforschung e.V.
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41125892 .
Accessed: 22/06/2014 20:36

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31

Cimarosa: zu einigenArien
Mozart,Jommelli,
von Friedrich
Lippmann,Bonn

Wennim FolgendeneinigeArienverglichen werden- viervon Mozartmitviertextglei-


chen teilsvon Jommelli, teilsvon Cimarosa-, gehtes nichtdarum,zu sagen,weres
,am bestengemachthat'. Und auch nichtdarum,jedenfallsnichtvordringlich, Melo-
dieähnlichkeiten oder-abhängigkeitenaufzuzeigen.GewisseÜbereinstimmungenwer-
den sichauch in derGestalteinigerThemenzeigen,aberdarumgehtes nichtso sehr.
Vielmehrvor allem darum,hübenwie drübenähnlicheoderabweichendeStrukturen
nachzuweisen,die etwas aussagenkönnenüber das VerhältnisMozartszu Jommelli
und Cimarosa.Ein StückGeschichtederOperaseriain derzweitenHälftedes 18. Jahr-
hunderts soll sichtbar
werden.

1. Mozartund Jommelli. vonKV 528 mitSzene 11,5vonfommellisFesta tea-


Vergleich
trale„Cerereplacata"
MozartsRezitativund Arie„Bellamia fiamma,addio"und „Resta,o cara,acerbamor-
te" entstanden1787 in Prag,wo Mozartzur Einstudierung des Don Giovanniweilte.
Die Komposition ist in der Überschrift des Autographs genau datiert:auf den 3. No-
vember.Mozartschriebsie fürdie mitihm befreundete SängerinJosephaDuschekauf
derenBesitz„Bertramka" bei Prag.1
Man kann die Szene nichtbegreifen, wenn man sie nichtin ihremZusammenhang
betrachtet.Ihr dramaturgischer Anlass ist folgender:Cerere,derenTochterProserpina
von Titano („Re delHberia"im Libretto2) entführt und heimlichzur Fraugenommen
wordenist,hat zur Rache fürdiesenAffront jedemFremden,der Sizilienbetritt, den
Tod geschworen.Titano und Proserpina,heimlichzurückgekehrt, werdenergriffen.
Nun drohtihm,am Altardes Jupiter-Tempels, derOpfertod.(Dass er ihn nichterleiden
muss,dafürwirddann Jupiter sorgen.)Die fragliche Szene bildetdie fünfteim II. Akt
des etwaskrausenLibrettos. Es stammtvon„SignorD. MichèleSarcone".3
Titanowendetsich an die ihn umstehenden PersonenCerere,Proserpinaund Alfeo
(„Principed'Elide"),und zwar derart,dass einzelneVersederAriean diese,anderean
jene Persongerichtet sind. Hier sei derArientextmitdiesenBezügenabgedruckt, was
bisher,bei Druckenvon MozartsArie,nochnichtgeschehenist,so dass man sie nicht
vollbegreifenkonnte.

1Vgl.Hermann
Abert,W.A.Mozart,Leipzig71956,Bd. 2, S. 252 f.,undneuerdings HelmutHell,„Mozart,nimmtRache'.
Zu SzeneundArieKV 528",in:Mozart- Studien,hrsg.vonManfredHermannSchmid,Bd.5,Tutzing1995,S. 11-44.- Heils
StudielernteicherstnachAbfassung meinesAufsatzeskennen.Sie hatmichnichtdavonabgebracht, meinenText,so wie
erwar,zu veröffentlichen.
2 Cerereplacata/Festateatrale/data/in occasionedie celebrarei la solenne/funzione,in cui/in nome/di S. M. C. Carlo
Terzo/si tieneai SagroFonte/la RealPrincipessa /MariaTeresaCarolina/PrimaProle/délieM. M. delRédéliedueSicilie/
Ferdinando IV /e deliaReginaMariaCarolina/d'Austria /da /S. E. il SignorDuca D' Arcos/(...) e rappresentata
/in Napoli
il giorno14.Settembre 1772/in casa di dettoEcc.moSig.Duca; Exemplardes Librettos in I-Nc,SienaturRari15.5/4.
3 LautLibretto.

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32 Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,Jommelli,

Resta,o cara- acerbamorte


Mi separa- oh Dio, da te. [a Proserpina,
eherimaneimmersanelpianto)
Prendicura- di sua sorte,[a Cerere)
Consolariaalmenprocura... [adAlfeo]
Vado ... ahi lasso- addiopersempre. ..
Quest'affanno, questopasso
È terribileperme.

Dov'è Ί tempio?dov'èl'ara?[condisperazione)
Vieni,affretta- la vendetta,{a Cerere)
Questavitacosi amara
nonè. {ParteseguitodalleGuardie.Proserpina
Piùsoffribile piangendo1'accompagnainsinoali'estremodeliaScena,indi
versoAlfeo,di modochepoirimanenelmezzo.)4
tornasulla drittadi Cerere,ehesi è intantoinoltrata

ob Mozartdas Librettodes Jommelli'schen


Es ist sehrfraglich, Drammapermusicain
Händengehabthat. (Es hättewohldas neapolitanische Librettovon 1772sein müssen,
anderesindjedenfallsnichtbekannt.)Wahrscheinlicher ist,dass JosephaDuschekeine
Abschrift derAriebesaß und Mozartvorlegte. Möglicherweise kannte eralso Jommellis
Vertonung derSzene.SeineeigeneVertonung spricht dafür.
HermannAbertbewundertMozarts einleitendesRezitativ,besondersob der Ein-
heitlichkeitseinerOrchestermotivik:„Schondas Rezitativist merkwürdig einheitlich,
besondersdadurch,daß es alle seine Abschnittemit demselbenSätzchenrefrainartig
beschließt/'5AuchhebtderAutor,zu Recht,die harmonische Versatilitäthervor.Alles
dies hätteAbertauch an Jommellis Gestaltungloben müssen,hätteer sie gekannt.
Jommelli beginntin g-Moll.Bei den folgenden zahlreichenModulationenerfahren c-
Moll, As-Dur und B-Dur Hervorhebung. Das Rezitativ schließt in Es-Dur, derTonart
derArie.Der Beginnist,aufgrund derOrchestergestaltung, nichtwenigereindrucksvoll
als bei Mozart.(Der Singstimmen-Einsatz Mozarts,6aufeinemdissonantenHochton,
ist allerdingsungleichdramatischerals Jommellis Ausschreiten des g-Moll-Akkords.)
Eine an ,Seufzern'reichezweitaktigePhraseder 1. Violinenerhebtsich über einem
chromatischen Der Bass fälltvong überfis,f,e und es zu ä her-
Bassgang(Violoncello).
ab. Zitatnacheinerhandschriftlichenneapolitanischen Kopiedes 18.Jahrhunderts:

Larghetto

W· pia. rinf°rz- pia. for.

- - ==■
I ' T
v.ii&V· ι r r hr 1Γ 'Ρ * 9V LT D«Τ? IJ1* > ^^
^-^ *J* * > v/v*'
- b^iij Γ^Υ
* ΪΡ~) li^LTr'rr
^^
γ «Π ijm* ^=- ι
φ /

Titano " "


|ΑΚ | I* f! ΒΒ Ρ Ρ ^^
/ι Bel- la miafiam
-ma ad -

<f) Vc. 7 »

4 ZitiertnachdemLibretto.
5Abert,S. 252 f.
0 Editionvon StefanKunzein derNMA (SerieII: Bühnenwerke. Werkgruppe 7:Arien,Szenen,Ensemblesundenoremit
Orchester, 4 Bde,Kasselu. a. 1967-1972).Nach dieserEditionwerdendiefolgenden zitiert.
Mozart-Beispiele

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Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,Jommelli, 33

ff' pia. rinf°rz- pia. for.

j. rinß Ρ /
^
r^ * r r ιr * if [χryρ γ "^ ι^ύ■

gW * - l· Ρ Ρ "ΡΡβββρρρ1^'^'* " I* i
- dio. fp) fe - li - ci
NonpiacquealCie-lo di ren-der-ci

Bsp. 1: Ν. Jommelli,
Cerereplacata,RecitativoTitanos„Bella mia fiamma,addio" (II,
5), Beginn(I-Nc,Signatur21.3.18;olimCantate164)

Ein echtesLamento.Das Instrumentalmotiv mitseinemausdrucksvollen Bassgangbe-


herrscht dann auch die Vertonung dernächstenVerse,und auch manchesFolgendehat
mitdieserMotivikzu tun (so z. B. T. 12). Jommelli hältdas Ganze nichtwenigerstark
zusammenals Mozart.
Was nun auch auffällt, ist die sehrstarkeÄhnlichkeit in derAufteilungderPhrasen.
Jommelli und Mozartsetzendie gleichenTextteileund die entsprechenden Orchester-
einwürfean dieselbenStellen.Das zeigtsich sogleicham Beginn.Man vergleiche das
obige Zitat des Anfangs(Bsp. 1) mit dem Anfang bei Mozart. Im Folgenden fälltdie
gleicheGestaltung der Rezitatiwerse 3-5 auf:ausgehaltene Streicherakkorde
hüben wie
drüben.Und ganz analoggehtes weiter.
Nun könnteman einwenden,es liegein derNaturderSache,das heißtdermehrfa-
chenVertonung des in ,versisciolti'gehaltenenRezitativs,dass an etwa den gleichen
StellenEinschnittezu stehenkämenund an anderenKontinuität herrsche.Aber:in
demMaße wie hier?Niemandwirdmeinen,Mozarthabe es nötiggehabt,bei derKom-
positiondes Rezitativssich auf Jommelli zu stützen.Ganz gewissnicht.Warumaber
hätteerbei derKomposition diesesTextes- von demerwahrscheinlich nichtmehrver-
stand, als dass es sich um eine Abschiedsszene handelt, - nichtnäherstudierensollen,
wie es seinVorgänger gemachthat?
MozartsArieist ein Juwel, bei dem man nichtweiß,was mehrbewundern:die edle
Melodik,die ebensoausdrucksvolle Harmonie,das klassische' Zusammenwirken von
Singstimme und Orchester.
Die Formenstimmenbei Mozartund Jommelli überein:Langsam- Schnell/wobei
der schnelleTeil haargenauan derselbenStelleeinsetzt:beim Vers„Dov'è '' tempio?
dov'èl'ara?"BeideKomponisten also, Mozartvielleichtnichtunbeeinflusst
greifen vom
älterenMeister,zu einerderdamalsfortschrittlichsten Formen.
Es fälltauch auf,dass gewisseWortwiederholungen, an genaudersel-
Interjektionen,
ben Stellestehen:so „vieni!vieni"(MozartT. 124 f.),oder„Oh cara,addio..." (Mozart
7 Mozart:Andante-
Adagio- Allegroassai.
φ . Jommelli:

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Lippmann:Mozart,Jommelli,

T. 139ff.).Mozarthat also, scheintes, auch bei derKomposition derArie,und nicht


ab und zu in Jommellis
nurdes Rezitativs, Gestaltunggeschaut.
Die Anekdotewill,dass Mozartseine,Auftraggeberin' miteinerbestimmtenchroma-
tischenStellefreundschaftlich habe.8
gefoppt Es istdiese:
Andante

Que-st'af - fan- no, que - sto pas - so è ter - ri - bi - le per me,

Bd. 4)
Bsp.2: W.A. Mozart,ArieTitanos„Resta,o cara",T. 27 ff.(NMA 11,7,
- und schwerzu singen,zumal vomBlatt.Schauen
In derTat istdie Stellesehrauffällig
wir,wie Jommelli hat:
die Stellevertont
Adagio

que- sto pas - so è ter - ri - bi - le, è ter - ri- bi - le, ter- ri- bi - le per me.

Arie„Resta,ο cara",T. 30 ff.(I-Nc,21.3.18)


Bsp.3: Ν. Jommelli,

Jommelli zu „passo"überraschend
präsentiert b-Moll(stattB-Dur,worinwiruns in die-
sem Abschnitt befinden).Mittelseines chromatischenGangeserreichter dann c-Moll
und zum EndederPhrasewiederB-Dur.Leichtist auch diese Phrasenichtzu singen.
Chromatik, wennauch nichtso zugespitztwie bei Mozart,herrscht hierebenfallsvor.
Und es handeltsichgleichermaßen um einefortlaufende
Bewegung. Durchaus möglich,
dass sichMozartbei seinerschärferenVersiondieses,passusduriusculus'von Jommelli
hatanregenlassen.
Stellen:
die folgenden
Es gibtweitereParallelenin denArien.Man vergleiche
T. 174

(è) Que - st'af - fan - no, que - sto pas - so, que - sta

j τ rc^rçr
CJ τ cr-rjιj r ir r ρ
'LT■·
rjr
'*ljΓ*ΐ·ΐτ
vi - ta co - si a - ma - ra più sof - fri - bi - le, sof - fri - bi - le non è,

8Vgl.Abert,S. 352; ferner


Hell,S.U.

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Lippmann:Mozart,fommelli, 35

T.102 Allegroassai
ι. fw jg O ιJ3-ηJj0 1Jj-ηJíçj.ι^ -Πη qj.ι
Que - st'af - fan - no, que - sto pas - so, que - sta vi - ta co - si a -

- ma - ra più sof - fri - bi - le, sof - fri - bi - le non è.

Arie„Resta,
Bsp.4: W. A. MozartArie„Resta,o cara" (NMAII, 7,Bd. 4) /Ν. Jommelli,
o cara"(I-Nc,21.3.18)

BeideKomponisten greifenzu drängenden Die Achtelketten


Achtelfiguren. sind etwa
gleichlang:7V2-8V2 Takte.Besserals durchsie kannder„affanno" nichtdargestellt wer-
den.9(MozartsVertonung derStellezeichnetsichfreilich gegenüber derJommelli'schen
durcheinestärkere innereDynamik- Emporstreben T. 174-176- aus.)
Jommellis Arie im Ganzen ein Juwel nennen,wie diejenigeMozarts,wärewohl
zu
übertrieben.Der langsameTeil ist nichtbesonderscharakteristisch. Dem schnelleren
Teil wohntjedocheine großeDramatikinne,und zwarvon Beginnan. Jommelli greift
zu interjektionsartigenWortwiederholungen (was Mozartan dieserStellenicht tut)und
steigertdamit die Dramatik der ,Szene': „dove,dove,vieni,vieni,affretta, affretta
la
vendetta,vieni,vieni.Questavita ...".Auchdie drängende Achtelbewegung setzter,wie
schonangedeutet, nochausgiebiger ein als Mozart(auchzu anderenWorten).
Mozartintegriert die Bläserstärkerin den Satz,währendJommelli sie streckenweise
gar nichteinsetzt.

2. Mozartund Cimarosa
Währendes im Falle Mozart-Jommelli wahrscheinlich ist,dass MozartJommellisArie
als
kannte, er die seinekomponierte, ist das nurfüreine einzigeunterden dreiArien
Cimarosas,die wir heranziehenwerden,sicher:die Arie „Alma grandee nobilcore"
(1789).An zweiterStellewollenwirvon Mozarts1778entstandener Arie„Non so don-
de viene" sprechen,die sechs Jahrevor CimarosasVergleichsstück entstand.Anlass
zum Vergleichsind die Ausführungen von StefanKunze überdiese Arie.10Die dritte
ArieMozartsschließlich, „Ah,se in ciel,bénignestelle"(1788),hatmitCimarosasVer-
gleichsstück(1782) musikalischkaum etwas gemein.Wenn CimarosasArie dennoch
herangezogen wird,so deshalb,weil überausstarkestrukturelle Übereinstimmungen
miteinerArieaus Cosifantuttebestehen.

9 Aus Jommellis
AriehabeicheineStellemitebendiesemTextausgewählt.Die Figurenfindensichvorherbereitszu den
Worten„Questavitacosi amara/piùsoffribile
nonè".wo Mozartseinerseits
ein anderesMotiveinsetzt.
10StefanKunze,„Die derArie,Νοη sò d'ondeviene'vonJ.Chr.BachundW. A. Mozart",in:AnMl 2, 1965,
Vertonungen
S. 85-111.

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2.1 „Almagrandee nobilcore"(KV578), 1798


Weshalbdie SopranistinLouiseVilleneuvefüreine WienerAufführung (1789)von Ci-
marosasOperabuffa/due baronidi RoccaAzzurra(1783)die Arie1,8„Almagrandee
nobilcore"durcheine neue,textgleicheaus MozartsFederersetzthabenwollte,wissen
wirnichtgenau.Warenes die langenKoloraturen in CimarosasArie,die derSängerin
nichtgefielen?11
Und was wirdMozartselbstüberdieseAriegedachthaben?Nun, das
war gewissnichtabschätzig,dafürist CimarosasArie einfachzu schön.Hier derBe-
zitiertnachCimarosasAutograph.
ginn(ab Singstimmen-Einsatz),
Allegromaestoso
28
Ι-ΡΤΊ

**«/.
Lati1'! ΓΓ**τ f ^- : ?^ f rr^F J J yH Γ ΓΓΓ " ^- IΓ* ~f~~
[Igt *J I I
m
|
m
y | ^=
*
Î^J^ I I | IΓ Γ
I I
Al - ma gran- de, e no - - bil co - re, e no- bil co - re le tue

Bsp. 5: D. Cimarosa,Arie der Madama Laura „Alma grandee nobil core",Beginn,


T. 28 ff.(I-Nc,Rari 1.1.3/4;olim 13.11.3/4)

Die SchönheitdieserPhrasewirdMozartnichtentgangen sein.Und schöneKantabilität


istauchim Fortgang die Devise.
Ab Gesangstakt51 erklingteine von jenen chromatischenWendungen, die sowohl
Cimarosaals auchMozartsehrlieben:
maestoso
Allegro

e so far - - mi ri spet - tar


Bsp.6: D. Cimarosa,AriederMadama Laura„Almagrandee nobilcore",T. 51 ff.

Hierauffolgen13 TakteKoloraturen, die den SchlussvonA1 bilden.


Für den Beginnvon A2 (Wiederholung der erstenTextstrophe) greiftCimarosazu
einemdrängenden Achtelmotiv.Es kehrt in der Vertonung der 2. Textstrophe(B), zu
denWorten„Ma non méritaperdono,/si, mi vogliovendicar", wieder.AufB folgteine,
in sichwiederumzweiteilige, variierte
Wiederholung vonA. Das Tempobleibtbis zum
Endedas gleiche:Allegromaestoso.
Mozartschreibteine in derFormmodernere Arie,geteiltin Allegro(1. Textstrophe,
auch hierin zwei Vertonungen, plus die zwei erstenVerseder2. Textstrophe) und Al-
zwei Verseder2. Textstrophe.
legroassai fürdie restlichen Aufein Da capo verzichtet

11Die Koloraturen
in MozartsAriesindsehrvielwenigerzahlreichundausgedehnt.

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Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,Jommelli, 37

Mozart.Auffälligin seinerVertonung sinddie Interjektionen


„ingrato,
ingrato"(mehr-
mals, nach„vendicar").Die hat er sichwahrscheinlichvon Cimarosa abgesehen.
Aberganz besondersist es das drängende Achtelmotiv Cimarosas,das Mozartbeein-
flussthabenkönnte.Im Folgendensinddieverwandten Stellenzusammengefügt:
assai
Allegro

Ma non me - ri - ta _ per - do - no, ma non me - ri - ta _ per - do - no,

Allegromaestoso

c j'n [" tSiVfV-Π λ[,]


1,1Jt Ρf|'τ V^AT^
Ma non me - ri - ta per - do - no, si, mi vo - glio ven - di - car

Bsp.7: Arie„Almagrandee nobilcore":W. A. MozartT. 87 ff;D. CimarosaT. 109 ff.

Mithin,Mozartscheintdochgenauerin CimarosasVertonung geschautzu haben (die


in der jenerWienerAufführung zugrundegelegtenPartiturkopie ja gewissenthalten
warbeziehungsweise die ihm die Villeneuvevielleichtnochextravermittelte), als man
zunächstdenkenmag.
Aberer schreibteinenganz andersartigen Beginn.CimarosasThema (s. Bsp. 5) ruht,
in allerSchönheit,,seligin sich selber'.Mozartdagegenschreibtein aggressives, nicht
so sehrum Schönheitals vielmehrum Charakteristik bemühtesThema.Aufdrastische
Weiseschleudertdie beleidigte Dame ihrenZorn heraus.Das akzentuierte Staccatoder
- anfangsunisonogeführten - Streicher verstärkt
das Auftrumpfende derMelodie.Mo-
zartstehthierin derTraditionderZornesariederOpera seria.Zum Vergleich sei eine
ArieJommellis herangezogen, in deres gleichfalls
um den Zorn einerbeleidigten gro-
ßen Dame geht:Didoneabbandonata,dritteVertonung, Stuttgart
1763, Szene 1,2:
Allegro
v.i
|4^"ρ^~Γ
Ρ
Iff" |r vtCffr
Ί ÉÊÈflj
Γ^
l|^'rp f If Γ t Γ Ir
sopr. '- Ν ρ -
Al - ma gran- de e no - - bil co - re

Allegro
v.i [fv^T° l r Ν r 'f$f J11 flj j mm
sopr-
ψ" 1° I err * r if cfrJlJ
IJ- υ*
Son re - gi - na e so - noa - man - - te,
Bsp. 8: W. A. Mozart,Arie„Alma grandee nobilcore",Beginn,T. 16 ff.;Ν. Jommelli,
Didone abbandonata,Szene 1,2,Beginn,T. 23 ff.(zit. nach dem Autograph der Oper,
A-Wn,16488)

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2.2 Mon so dondeviene"(KV294), 1778


Zu Rechthat StefanKunze in seinembereitszitiertenAufsatzMozartsAriehochge-
priesen.Sowohlin Mozartsals auch in JohannChristianBachs aufden gleichenText
komponierter Arie (1762)siehter den Typusder„Ariacantabile"(in derTerminologie
einiger Dichterund Literatendes 18. Jahrhunderts) Er ziehtauch Pergo-
verwirklicht.
lesis entsprechendeArievon 1735heran.In allen diesenVertonungen gehees um den
„teneroaffetto"(Wortedes Arientextes).Kunzeblicktauch kurzaufCimarosasVerto-
nungvon 1784vorausund formuliert darüber:
„WiewenigsichderSatz der,operaseria'des 18. Jahrhundertsim Grundeverwandelt hatundwie starknoch50 Jahre
späterdieBindungan denTypusist,zeigtD. CimarosasVertonung derArie[L'olimpiade,1784).Obwohlsiewesentlich
späterals diebeidenbesprochenenArienentstandenist,bestehtdennocheineauffallendenichtnurinGrundstimmung,
TempoundTonartbegründete, sondernauchstrukturbedingte Verwandtschaftinsbesonderezur Komposition J.Chr.
Bachs.[...]In derhäufigen
WiederholungeinzelnerkurzerGliedervorallemimschnellenzweitenTeilderArie[...]macht
sichkompositionstechnisch dieNähe deroperabuffabemerkbar. TrotzdemgehörtCimarosasStücknochgänzlicheiner
StufederKomposition an,derenStrukturwiran HandvonJ.Chr.BachsVertonung zu kennzeichnen undsteht
suchten,
derSetzweiseJ.Chr.BachstrotzdeszeitlichenAbstandsnäherals derjenigendesnurum 7 Jahrejüngeren Mozart."12

Überdie „Nähe deroperabuffa"kann man streiten.Ganz allgemeinaberscheintmir


Kunzein Gefahr,die Modernität derArieCimarosaszu verkennen.
Gewiss hat er recht,wenn er das Thema Cimarosastypologisch in einerTradition
sieht,die um 1730 ihrenAnfanghat. Die Eingangsthemen derdreihierzur Diskussi-
on stehendenKomponisten JohannChristianBach,Mozartund Cimarosasind darin
verwandt, ,in sichruhen',wie wirschonvon Cimarosas
dass sie in schönerKantabilität
Themaaus denDue Baronisagten.Wirsetzensie hieruntereinander:
Andantesostenuto ^_
M· l^'üplf Γ piÇjf 7plfjr ßl^f pif f pif Γ y
Non so don- de vie - ne te - ne-roaf-fet- to,
quel - to,
te- ne - roaf-fet quel

Andante
*
β. * ΠΓ Γ*ΓIfl*f
ΓΙΰΤrifffIfΓ
|"JlfPr niJf fir
Non so. don-de vie-ne quel te-ne-roaf-fet-to, quel mo-to i - gno-to mi na-sce nel pet-to

Largonontanto
J
c jj^fll^r^Ecri&P^&HrrΓΙΓ/γί
TlV ΓΓΓΓ
I Γ"ΓIPΡ*
Non so don- de vie - ne quel af-fet- to, quel
te-ne-ro te - ne - ro af - fet-to

Bsp. 9: Arie „Non so dondeviene",Beginnin der Gesangsstimme, von


Vertonungen
W.A. Mozart,JohannChristianBachund D. Cimarosa13

Bezeichnendist die Rückkehrzum Grundtonnach sechs bis acht Takten.(Dass der


am Beginnin allendreiArieneineRollespielt,sei eheram Randevermerkt.)
Quartsprung

12Kunze;S. 97 f.
13Das ThemaBachswirdnachderEditionvonAlessandro nell' Indie[1762)zitiert,
wo dieAriein SzeneIII, 7 steht.Reprint.
The CollectedWorksofJohannChristianBach; 1735-1782,48 Bde.,A GarlandSeries,Bd. 3: Allesandroneu' Indie,New
Yorku.London,1985.

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Traditionellesfindetsich also durchausbei Cimarosa,und zwar solches,das seine


Komposition mitdenenvon 1762und 1778verbindet. Aberandererseits:
welcheModer-
nität!14
Die trittschonim Vorspielhervor,das hierabgebildet
sei:
Largo non tanto »
Solim ΙΏ ffl Ν
Hr.
in
y Solij
£fl"'"1
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ψ^= ^ξ

''^ ' ' r mr L r r Lij-JτJ^^^


ΙΒιΛ - ξ ■ ^-.
"
^^ U JyJJgilJ t
ren. /or.

Bsp. 10: D. Cimarosa,Arie„Non so dondeviene",Orchestervorspiel


(nach dem Auto-
graphderOper,·I-Nc,Rari 1.2.19/20)

Der Satz istwundervoll und in allerKnappheit(7 Takte!)sehraussagekräf-


aufgelockert
tig.
14Das „Einerseits-andererseits"fürdenStilvonCimarosas
gilt Opereserieganzallgemein:vgl.meineStudie„ÜberCima-
rosasOpereserie",in:AnMl21, 1982,S. 21-59.

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40 Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,fommelli,

Die FormderArie Cimarosasgründetauf dem GegensatzLangsam/Schnell (Largo


non tanto- Allegro).Das Allegrosetztzum Beginnder2. Textstrophe ein und bleibt
bis zum Schlussbeibehalten,
obwohlderTextder 1. Stropheab Takt 50 wiederkehrt.15
Cimarosanotiertdas Anfangsthema (vgl.Bsp.9) nunso:
Allegro j^ ^ ^ ^ ^
Mttp ΙΓ Γ Γ c/ΐΓ ρ Γ y Ρ 'Q Γ J'f lJ £ΞΞ*ΞΞΞ
Non so don - de vie - ne te - ne - roaf - fet -
quel to,
Bsp. 11:D. Cimarosa,Arie„Non so dondeviene",T. 50 ff.

SolcheVersetzungen von Adagio-Themen in schnellesTempo,ihre nun zwangsläufig


andereNotierungbegegnenja auch in den ,späten'OpernMozarts,z. B. im RondoVi-
telliasin La clemenzadi Tito,oderin derArieFiordiligis im I. Aktvon Cosi fantutte.
Siewarenin dermodernenFormLangsam- Schnellgangundgäbe.
Cimarosableibtdem Text nichtsschuldig.Eine besondersschönemusikalischeIn-
terpretation die Textstelle„quelgel ehe le vene/scorrendo
erfährt mi va" am Endedes
TeilsA1.Die Phraseist (vonB-Duraus) in überraschendem Ges-Durkomponiert:
Largo non tanto

Hr-
inW (' - 1 - 1 " Io :
ρ
" "
Ob.ι (fcHiH Ξ Ξ ! [ Ρ
^
Ρ

π m'tv
ob- "
"1 1 1 '* ρ

~£.ΐ}'.-ΜΛ.
Vß 'ß Ι «^^^ m IIIΙ Ι^Μ- ÍMMI- Ι ■ * Υ^ ΓΓΓΓ:

"
Va. |Bl·'u » J>e^ jj bj Ξ^H · 'j ' I ||ΓΠ
(Ρ) I ' '

"**>'A"- tr^~ ^Tr leg.


r r^r ι ρ μ^ ρi ρ7
fP

Bî%h- ^^^^î
ciist. Pf ^ i y^
Li=PPyPpp ''^ -V
quel gel ehe le ve - ne scor-ren-do mi va. Non

bs.ίΡιΛκ - 1'τ ΓΓ Ρ Ir p ^p γ I p ι ]'i ρ ^ ^^

15Mozartkehrtan dieserStellezum erstenTempozurück.

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Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,fommelli, 41

j· ° -° ° -

r *
jb'"" ii* r ινξξ
l^'r * - 1^ f If

ΡΛ g r r r -y γττ- r
^rrr >> Υ' IVrf- ?^
IBii% ΓΓΓΙΓ M .11

y^P Τ Ρ 7 ρ 7 Ρ 7 1ρ 7 7 ρ 7 Ρ 7 I g=
^

Ε% Γ I j 7 :Ρ= Γ Ξ
^ 'fj Γ =:Ρ==Ρ Ρ
so don - de vie - ne quel te -

νϊΊ,Ρ * Ρ * Ρ * Ρ f 1Ρ τ .h ν Ρ 7 Ρ 7 1Β^
Bsp. 12: D. Cimarosa,Arie„Non so dondeviene",T. 19 ff.

Bei Mozartistdie Stellenichthervorgehoben.


MozartsBehandlungderDynamikist in dieserAriegroßflächiger,traditioneller
als
die Cimarosas.Eine Seitewie die folgende
mitihrenforte/piano-Kontrasten
aufengem

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42 Cimarosa:zu einigenArien
FriedlichLippmann:Mozart,Jommeüi,

Verweilenaufbe-
Raum findetman bei Mozartnicht,auch nichtein so insistierendes
stimmtenTonfolgenwie in derSingstimme:

»■»■.,
* - ΓΓ- φ ^^ , - ,njr
.],_
is
,nJ
zr^==zs r
,rJ ,nJ ,ι, ,
cJΓ τ
/ .
' i k i
^ φ /
ι
* 'jtiy *^ ^g γ II ^| *^ t "|^^^^^^^^~^^^^^
1I I I ~tSi^^^^^^~ τ t '1 I 1 I I I ~~"^^^^^^^^~~
~i^^^^^^^^~^^^^~ 1111" ι
·* ^p
/ f ρ f ρ f ρ f

^ ? j» / Γ^/ P^f T^ ^</


va- *Pγ*1γ»γ^
ιι^'^'γεΕγγΓγγ^ IgtfTLTrfrr IctfTuff^r
Ifctf^^rfrr *"
lefccrLrrfrnr
y fpfpfpfp*

LUJ LLU i> fpfpfpfpf

la so - la la _ so-la pie- ta. Nel se - no io sen - to si fie - ri con - tra-sti,


non

κ l>;:^rrr[frfrrlrl1**^
U-U LLU ρ *r* tf û"i|jjΙίίίΓ tf Cr^lg^fCri^lr^-
Q"i[£i
fpfpfpfpf

Bsp. 13: D. Cimarosa,Arie„Non so dondeviene",T. 76 ff.

Hierzeigtsichdeutlichdie neuartigeErregung, die nach etwa 1780in die moderneita-


lienischeOperaseriaeinzieht.16
Mithin,CimarosasArie ist viel modernerals es Kunze gesehenhat. Mögen im
Hauptthema, Zügewahrzunehmen
wie ja bei Mozartauch,traditionelle sein- im Fort-
gangist die Arieehermodernerals das sechs Jahrezuvorentstandene Vergleichsstück
Mozarts.

2.3 „Ah se in ciel bénignestelle"(KV538), 1788


„EineAriein f-dur. - Ah se in cielbénignestelle& c: fürMad.meLange"- so lesenwir
in Mozartseigenhändigem Verzeichnis seinerWerke.Und das Köchelverzeichnismerkt
zu Nr. 538 an: „Eine Bravour-Arie, aufdie Stimmeund Geläufigkeit derAloisiaLange
berechnet;das letzteStück,das Mozartfürdie Schwägerin hat/'17
geschrieben
In derTat, es ist eine Bravourarie, wenn man die langenKoloraturen am Endevon
A1 in den Blicknimmt.Genauergesagt,handeltes sich jedochum eine Rückkehrzu
16Vgl.Friedrich -
Lippmann,„TendenzenderitalienischenOperaseriaam Endedes 18. Jahrhundertsund Mozart",in:
Studimusicali21. 1992,S. 307-358.
17LudwigRittervon Köchel,Chronologisch-thematisches sämtlicherTonwerkeWolfgang
Verzeichnis AmadéMozarts,
Wiesbaden71965.

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Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,Jommelli, 43

jenemglänzendenSeria-Stil,den Mozart- in Anlehnungan den damals modernsten


italienischenStil,den Paisiellos- in seinenMailänderOpernderfrühen70erJahrege-
schrieben hatte.18
Allegro

Jir ΐ"Ί - ι - icfi' r ι


.

f'-r Vf
Vie -
'r
lJ" r
ni, vie - niο - v'a - mor t'in - vi - ta, vie - ni ehe

} rr Jifprm - icir rιrr j 'rr" ' ' '


già mi sen - to, vie - ni ehe già mi sen-to

Bsp. 14:W.A. Mozart,LucioSilla,ArieCinnas 1,1,Beginn(NMAII, 5, Bd. 1)


Allegro

|^ρ· J]|f r iMJrejriçjJ- ir ^íj^ *rι


Ah, se in ciel, be - ni - gne stel - le, la pie - ta non

jPl ο-
αΛ> ρ ^γ-» ιJΓ"!
J Jι - ι?' %τ iftr^P7 Γ
=F= Γ ^^ Γ Γ ι "~ , *ΛΓ^^ ιh^Hq ι " ι
ί-^"1
-^
- ι LJ ΗΓ Γ ^Η£f *- «QJ J
Ν^_5·
è smar - ri - ta, la pie - ta non è smar - ri - ta,

ο to - glie - te - mi_ la vi - ta,

Bsp. 15:W. A. Mozart,ArieKV 538,Beginn(NMA11,7,


Bd. 4)

Das ist haargenauderselbeglanzvolle,pathetischeStil. Die Melodiestrebt,gleichsam


einenAkkordzerlegend, aufwärtsund wirdnachvierTaktenin einevorläufige Kadenz
geführt. Nach einerlängerenPause (1 1/2Takte in Lucio Silla, 1/2Takt in KV 538)
schließtsicheine neue Phrasean, in derder2. Versvertontist: 4 Takte 1788,3 Takte
1773.Danach wirdder2. Versein zweitesMal in einemNachsatzkomponiert, derzum
Grundtonführtund ausgiebig- dabei textwidrig - kadenziertwird(die Hauptaussage
des Textesfolgtja erstnachderKadenzund derlangenPause!).
Es geschiehtnichtnurin dieserArie,dass Mozartin seinen,späten'Jahrenzu Stil-
modellen der Jugendzurückkehrt:man vergleichedie Arie des Titelhelden„Se
all'impero,amiciDei" in La clemenzadi Tito(11,12).
CimarosasAriein seinerOperLernecinese (Neapel 1782)- sie beschließtdie Szene
1,2- ist dagegenfürihreZeit höchstmodern.Dies schonin derForm:derKomponist
bedientsich der (vonihm sehrgeliebten)FormLangsam- Schnell.19Das Allegrosetzt
bereitszum 3. Versder 1. Textstrophe ein und wirdtrotznochmaligerRückkehrzu
18Vgl.Friedrich Lippmann,„Mozartund Paisiello.Zur stilistischenPositiondes Lucio Silla",in: Berichtüberden In-
ternationalen Mozart-Kongreß, Salzburg1991, Salzburg1991 (= MJb1991),S. 580-593. AufItalienischin:Mozarte i
musicistiitalianideisuo tempo.Attidelconvegnointernazionale
di studi.Roma1991,hrsg.vonderAccademiaNazionale
di SantaCecilia,Lucca 1994,S. 21-41.
19Allegromaestoso- Allegro.

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44 Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,fommelli,

Vers1 und 2 beibehalten. Ein beschwingtes la vita ...") hat Züge


Thema („o toglietemi
einesRondò-Refrainthemas.20 Ähnlichwie in derzuvorbetrachtetenAriegibtCimaro-
sa auch hierdemersten,zunächstlangsamvorgetragenen Hauptthemaim Allegroeine
andere, aberdeutlich verwandte Gestalt.
Dem Allegro-Teil ist ein großerElan eigen.Ihn zeigtbesondersfolgendeStellevor
demErklingen des rondoartigen G-Dur.Vonobennachunten:Hr. in
Themas (Allegro,
G, Ob. I und II, V. I u. II, Va., Sivenoim Sopr.-
Schlüssel,Bs.):

v"

20Es kehrtabernichtwieder,istsomitdochkeinechtes„Refrainthema".

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Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,Jommelli, 45

^ " L
/~iUTU?niJ~sy-, =ΞΞ ' i= ara T. ■ 1 . . 1 ι =£=
^

Bsp. 16: D. Cimarosa,Lernecinese,Arie SivenosI, 2, „Ah se in ciel,bénignestelle",


in I-Nc,13.1.5/6;olimRari 1.1.5/6)
T. 43 ff.(aus demAutograph

Wirsetzeneine ArieMozartsdagegen- nichtdie fürdie Schwägerin (sie


geschriebene
hat mitdiesemmodernenStil nichtsgemein),vielmehreine aus La clemenzadi Tito:
RondoSestos11,10:

Allegro
Seno Ï - - -
| | j
I^V^.J
- gor.

+ F1.

'wiu
·*
Jjj_jJwJJJ
Jf k»^^r!
rr> 7^JJ
JrYTr
^^^
rΤΓΡ
ifVrr
Archi. ^^j- n+Fag Crg5<j

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46 Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,fommelli,

y-
4*>f Crιϋ{?α jsιj j ι
Di - - spe - ra - to va - doa mor - te

<·'Ήm*r r^tf!r^
'ί·-*^γτ}j j j j j μ j j j η j j Irf f fyf p^

ma il mo - rir non mi spa - ven - ta. Il pen -


J +F1·

J
i? Archi.

k*fΓΓr/m Lrm ΓΓΓ3lrfT f ^ > + Fag.

4"»"r r > iiρif r > [i>PiJ »r r r ι


- sie - ro mi tor- men - ta ehe fui te - co un tra - di -

ρ Archi. cresc.

i|'):^,ff f f > lïf'frf


f fi l*rr t r r rτ r

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Fríedrích Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,fommelli, 47

*r pitr » Jif ι - ι^
fi"r-tor,
flfr11^-
ehe fui te - co un tra - di - tor!
Γ I I«, k kl Tuttir~ .

*"' *** * VioL +Cor


Vp
^ * Ld^ic. **
. . ·* Archi.

- ι- rrc?irr^^NJOjji^rTrc;^irpv
p (Tan- toaf - fan-no un co-re,ne si
sof-fre mo - re di do - lor_.

"* J ^t^==t - = 11- ζ»


4^^= f έ^r
ρ Fiati μ _^l
'
. .

'nh' rΓτ F>- Iff- Ι^- Ι>r r lf>


l^ ^^| Archi.^ ^

Bsp. 17:W.Α. Mozart,La clemenzadi Tito,RondoSestosII, 10,„Deh perquestoistan-


te solo",T. 38 ff.(ZitatnachdemKlavierauszug 4554a,Kassel 1971)
Bärenreiter

Die Übereinstimmungen sindfrappant: dieselbenaufgeregten,herabfallenden und wie-


derholtenAchtelfiguren
(„Ah! se in ciel,bénignestelle"- „Disperato vado a morte"),
dieselbeVorliebefürModulationendanach,und dann das refrainartig wirkende,von
Mozart auch so eingesetztesanglicheThema. Hat Mozart CimarosasArie gekannt?
Man könntefastglauben,dass er sie ,imOhr' hatteund sich,mehroderwenigerunbe-
wusst,daranwährendderKomposition von SestosRondoerinnerte. In jedemFall sehen
wireineerstaunlicheAffinität.
■*·

Unterallen italienischenOpernkomponisten stehtum 1785/90Cimarosa dem Salz-


-
burgerMeisteram nächsten21 ähnlichnahe,wie ihmum 1770/75Paisiellogestanden
hatte(dessenSchaffen er aberauch in den 80er Jahren wie einigeAn-
weiterverfolgte,
klängein Le nozze di FigaroundDon Giovannizeigen22).
Diese bleibendeNähe zu den jeweils modernenitalienischenWerkenin Mozarts
Opernschaffen ist sehrbemerkenswert. Wäreihm ein längeresLebenbeschiedengewe-
21Vgl.Lippmann,„Tendenzenderitalienischen Operaseriaam Endedes 18.Tahrhunderts".
22Hierzuvgl.besondersDaniel
Heartz,Mozart'sOperas,Berkeley ofCaliforniaPress,1990,passim.
usw.,University

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48 Friedrich Cimarosa:zu einigenArien
Lippmann:Mozart,fommelli,

sen und hätteer nach 1791noch einmaleine Opera seriageschrieben (womöglich auf
einen modernenText),hätteer gewissdie NeuerungenPaisiellosund Cimarosasauf
diesemFeldeaus den letzten80er-und den 90er-Jahren nochstärker^erarbeitet'als es
in La clemenzadi Titogeschieht.
UnsereVergleiche haben gezeigt,dass Mozartim Einzelnenviel von Jommelli und
Cimarosa gelernthat. Manche melodischenWendungenklingenan, und vor allem
gibtes strukturelleÜbereinstimmungen. Dies fängtbei bestimmten Platzierungen des
Textesan (wiebesondersbei derArieaus Cerereplacata) und gehtbis zu so intensiven
Affinitäten wie den an derletztenArieaufgewiesenen. Jommelli warMozartviel mehr
als ein Zulieferer
des (ungewöhnlichen) Arientextes.
Und zu Cimarosaszuletztbetrach-
teterArieist die Affinitätso stark,dass man, mit Hanslick,23von einer„heimlichen
Ehe" sprechenkann.

23EduardHanslick,„Die heimlicheEhe",in: ders.,MusikalischesSkizzenbuch(= Die moderneOper4), Berlin41889,S.


117f.

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