Centro internazionale di studi

sulla poesia greca e latina

in età tardoantica e medievale
Quaderni

Collana diretta da Enrico V. Maltese

5
La poesia tardoantica e medievale
IV Convegno internazionale di studi
Perugia, 15-17 novembre 2007

Atti in onore di ANTONINO ISOLA

per il suo 70° genetliaco

a cura di
Clara Burini De Lorenzi – Miryam De Gaetano

Edizioni dell’Orso
Alessandria
© 2010
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via Rattazzi, 47 15100 Alessandria
tel. 0131.252349 fax 0131.257567
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http://www.ediorso.it

Realizzazione informatica ed editoriale a cura di BEAR (bear.am@savonaonline.it)

È vietata la riproduzione, anche parziale, non autorizzata, con qualsiasi mezzo effettuata,
compresa la fotocopia, anche a uso interno e didattico. L’illecito sarà penalmente perse-
guibile a norma dell’art. 171 della Legge n. 633 del 22.04.41

ISBN 978-88-6274-188-0

In copertina: particolare da un mosaico di S. Clemente, Roma (XII-XIII sec.)

 Indice

Presentazione p. VII

Introduzione XI

Antonio Vincenzo Nazzaro

Riscrittura esametrica del Sogno di Giuseppe (Mt 1, 19-25),
e del Censimento e Nascita di Gesù (Lc 2, 1-7)
nella poesia cristiana antica e umanistica 1
Clara Burini De Lorenzi
La Sibilla in Teofilo di Antiochia: citazione
e accomodamento dell’oracolo 55
Maria Grazia Bianco
Versi nel Manuale ad filium di Dhuoda (IX sec.) 81
Gottfried Eugen Kreuz
Actus evangelii confirmant gesta priora.
Zur Tradition des Doppelgedichtes bei Proba,
Ps.-Hilarius und Ps.-Victorinus 103
Roberto Palla
Agli agapeti: un ciclo di componimenti di Gregorio Nazianzeno 119
Carmelo Crimi
Luci e colori di Gregorio Nazianzeno 145
Claudio Micaelli
Per una rilettura dell’inno VI del Cathemerinon 159
Maria Grazia Moroni
…adsumptis dedit haec praecepta colonis. La parabola
del seminatore nel Contra Symmachum di Prudenzio 187
Victoria Zimmerl-Panagl
Parva loquor… Remarks on the Structure
of Sedulius’ Carmen Paschale 205
VI Indice

Miryam De Gaetano
Echi politici nell’esegesi draconziana di Ez 37, 1-14 223
Giancarlo Mazzoli
Boezio e Seneca: icone tragiche nei metra
della Consolatio philosophiae 253
Kurt Smolak
Osservazioni sulla struttura dell’Altus prosator medievale 271
Paola Santorelli
Venanzio Fortunato e le Muse (praef. 4; carm. 7, 8, 23-30;
7, 12, 11-32; 8, 18, 1-8; 9, 7, 17-20; 10, 9, 51-54; 11, 23, 6s;
App. 12, 1-4) 293
Andreas Rhoby
The structure of inscriptional dedicatory epigrams in Byzantium 309
Francesco Stella
Ad cantandum carmina. Testo e musica
nel Corpus di ritmi latini musicati 333
Mauro Donnini
Poeti paleocristiani, tardoantichi e medievali
nella lessicografia latina dei secoli XI-XIII 355
Maria Pia Ciccarese
Conclusioni 375

Indici 387
 Presentazione

Per iniziativa dei membri del Consiglio direttivo del «Centro internazio-
nale di Studi sulla poesia greca e latina in età tardoantica e medievale»,
questo volume che racchiude gli Atti del IV Convegno di poesia cristiana e
tardoantica, svoltosi a Perugia dal 15 al 17 novembre 2007, viene dedicato
al prof. ANTONINO ISOLA, in occasione del suo 70° compleanno.
Il prof. Isola, Segretario del Consiglio direttivo del Centro, Ordinario di
Letteratura cristiana antica nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Uni-
versità di Perugia, dove è stato Direttore del Dipartimento di Studi paleo-
cristiani, tardoantichi e medievali negli anni 1999-2005, ha condotto ricer-
che di carattere filologico, storico e letterario, dedicando ampio spazio al
dibattito politico, religioso e culturale registrato nell’Africa settentrionale a
partire dall’anno 429. A questo filone di ricerca pertengono: l’edizione cri-
tica (con traduzione, introduzione e commento) del Psalmus contra
Vandalos Arianos di Fulgenzio di Ruspe (Torino 1983); la monografia I cri-
stiani dell’Africa vandalica nei sermones del tempo (429-534) (Milano
1990); la prima traduzione italiana (con introduzione e commento) della
Vita Fulgentii (Roma 1988) e la prima traduzione italiana – e prima in lin-
gua moderna – delle Epistulae di Fulgenzio (Roma 1999). Studi cui si
affiancano articoli che integrano gli esiti di ricerca raggiunti nelle mono-
grafie: Sulla paternità della Vita Fulgentii, in “Vetera Christianorum” 23
(1986), pp. 63-71; In margine a una lettura dell’epistolario fulgenziano, in
“Sacris Erudiri” 37 (1997), pp. 57-110; Note sulle eresie nell’Africa del
periodo vandalico, in “Vetera Christianorum” 34 (1997), pp. 231-249; Il
problema dei due Fulgenzi: un contributo della Vita Fulgentii, in “Auctores
nostri” 1 (2004), pp. 103-117; Echi di controversie dottrinali a Costan-
tinopoli nell’epistolario fulgenziano, in «Orientis radiata fulgore». La Sar-
degna nel contesto storico e culturale bizantino. Atti del Convegno di Studi
(Cagliari, 30 novembre-1 dicembre 2007), Cagliari 2008, pp. 177-196. In
preparazione l’edizione critica della Vita Fulgentii per la collana ‘Corpus
Christianorum’.
All’interesse scientifico prevalente si aggiungono altri studi che, sempre
nell’ambito cronologico del tardoantico, sono stati dedicati a tematiche di
diverso interesse: un volume sugli Annales de gestis Caroli Magni Impe-
Centro internazionale di studi sulla poesia greca e latina
in età tardoantica e medievale. Quaderni 5, 2010, pp. VII-VIII
VIII Presentazione

ratoris (Milano 1987) e vari articoli: Agostino, un pastore di fronte al potere.

Il contributo dei sermones Dolbeau, in Intellettuali e potere nel mondo anti-
co. Atti del Convegno Nazionale di Studi (Torino, 22-24 aprile 2002),
Alessandria 2003, pp. 303-323; In margine a una lettura dell’ Epigramma
Paulini, in “Romanobarbarica” 18 (2003-2005), pp. 315-332; Eloquenza
cristiana tardoantica: l’esempio dei sermones di Agostino, in “Rudiae” 16-17
(2004-2005), pp. 293-312; De monachis: un titolo controverso (Codex
Theodosianus 16,3,1/2), in “Wiener Studien” 119 (2006), pp. 199-214;
Poeti spoletini del IV-V sec. I carmina 79-82 della Sylloge Laureshamensis
IV, in “Sandalion” 29-30 (2006-2007), pp. 113-144.
Dedicare al prof. Isola questo volume significa aperto apprezzamento e
riconoscimento del suo acribico impegno scientifico, della sua assidua,
puntuale e scrupolosa attività didattica, della sua operosa ed efficace colla-
borazione all’interno di numerose iniziative culturali. Ma significa soprat-
tutto profondo e sincero ringraziamento da parte di tutti i colleghi e gli
amici che, nell’apprezzare il profilo dello studioso, hanno potuto e posso-
no godere i nobili tratti della sua raffinata humanitas.
Nel congedare il presente volume, la stima e la gratitudine si trasformano
in augurio per un’ancora copiosa e feconda attività scientifica che tracci
sempre nuovi orizzonti sul vasto mondo della Letteratura cristiana antica
quia mens soluta curis,
cui est origo caelum
purusque fons ab aethra,
iners iacere nescit.

Clara Burini De Lorenzi e Miryam De Gaetano

N.D.R.
In qualche sporadico caso, su richiesta dei singoli autori, alcuni criteri di citazione si
discostano dalle norme redazionali adottate.
Perugia: 15-17 novembre 2007
IV Convegno sul tema
Poesia tardoantica e medievale
 Introduzione

Dopo quello del 15-16 novembre 2001, svolto in questa medesima Sala
delle Adunanze, sono ben lieto di introdurre i lavori di questo nuovo
Convegno internazionale incentrato sulla Poesia tardoantica e medievale.
Esso rientra nei programmi statutari del “Centro internazionale di Studi
sulla poesia greca e latina in età tardoantica e medievale”, istituito nel 1999
tra le Università di Macerata (sede legale), Perugia, Torino e la “Wiener
humanistische Gesellschaft” con sede presso l’Institut für Klassische Phi-
lologie dell’Università di Vienna. Il “Centro” ha lo scopo di svolgere e pro-
muovere per vie diverse attività di ricerca e documentazione sulla poesia
greca e latina in età tardoantica e medievale. Tra i suoi progetti più ambi-
ziosi c’è anche la realizzazione di un catalogo dei manoscritti che traman-
dano opere poetiche del periodo tardoantico e medievale e la preparazio-
ne di una Clavis poetica del medesimo periodo, corredata di uno specifico
incipitario. Al momento, l’attività maggiormente visibile del “Centro”
conta:
a) la collaborazione scientifica al Dottorato di ricerca su Poesia e cultura
tardoantica e medievale, attivato presso l’Università di Macerata;
b) l’organizzazione di tre Convegni scientifici sul tema di pertinenza: il
primo realizzato a Macerata nel 1998, mentre le sedi consorziate del “Cen-
tro” provvedevano all’approvazione del suo Statuto; il secondo – ricorda-
vo – proprio in questa Sala delle Adunanze della Facoltà di Lettere e
Filosofia dell’Università di Perugia, nei giorni 15-16 novembre 2001; il
terzo a Vienna, presso la sede della Österreichische Akademie der Wissen-
schaften, nei giorni 15-18 novembre 2004;
c) la pubblicazione di tre Quaderni, dove sono confluiti gli Atti relativi ai
Convegni di Macerata, Perugia e Vienna.
* * *
Quello che introduco, pertanto, è il quarto Convegno sulla Poesia tar-
doantica e medievale. Sono forse troppi? Decisamente no! La poesia è l’e-
spressione letteraria più antica. Nelle manifestazioni arcaiche la vediamo
collegata spesso alla religione e all’epopea dei popoli, ma con il tempo
saprà mostrare grande duttilità, moltiplicando forme e contenuti per rap-
Centro internazionale di studi sulla poesia greca e latina
in età tardoantica e medievale. Quaderni 5, 2010, pp. XI-XIII
XII Introduzione

presentare in versi cose, fatti e sentimenti secondo verità. Ciò vale anche
per il periodo tardoantico e medievale, che non di meno appare in debito
rispetto alla fortuna che accompagna la ricerca sulla poesia del periodo
arcaico e classico. Dei rari Convegni specifici richiamo alla memoria il
nutritissimo V corso della scuola superiore di archeologia e civiltà medievali
tenuto a Erice il 6-12 dicembre 1981 presso il Centro di cultura scientifica
“Ettore Majorana”, incentrato sul tema La poesia tardoantica: tra retorica,
teologia e politica. Mi piace ricordare che il Corso era diretto con perizia
magistrale dal carissimo Salvatore Costanza. E dunque ben venga questo
Convegno, non solo per l’urgenza sempre meritoria di partecipare alla
comunità scientifica gli approfondimenti e aggiornamenti su temi e pro-
blemi variamente dibattuti, ma anche per la necessità di render noti per-
corsi di frontiera, tasselli di un mosaico ampiamente lacunoso. Di fatto, la
poesia tardoantica e medievale cattura oggi l’attenzione degli studiosi non
più come sortita occasionale, magari come stravaganza o ghiribizzo all’in-
terno di preferenze diverse, ma stabilmente, cioè a tempo pieno, come
fanno molti di coloro che siedono in questa Sala.
La poesia greca e latina di età tardoantica e medievale si è fatta insomma
vedere, chiede spazi proporzionali alla sua importanza e trova sempre più
spesso ascolto. In questo quadro rientrano e vanno perciò debitamente
apprezzati progetti di grande spessore dei quali voglio qui ricordarne due,
diversi per metodologia e finalità, ma egualmente confortati dai generali
consensi della comunità scientifica internazionale:
a) uno è il progetto Musisque deoque, che s’innesta su altre iniziative pari-
menti coordinate dall’Università Ca’ Foscari di Venezia e che vede impe-
gnata anche l’Università di Perugia. Esso intende realizzare una biblioteca
digitale di poesia latina classica, medievale e moderna fornendo al lettore,
insieme con il testo, la paradosis che lo riguarda;
b) l’altro è la collana Poeti cristiani, voluta e diretta con impegno e com-
petenza esemplari da Roberto Palla, ideatore e animatore anche del Centro
internazionale di Studi sulla poesia greca e latina in età tardoantica e medie-
vale. I volumi di questa Collana obbediscono a criteri di assoluto rigore
scientifico: oltre che l’Introduzione, il testo critico, la traduzione italiana e
il commento, essi possono accogliere la tradizione indiretta del testo di rife-
rimento, a sua volta proposta in edizione critica, quando questa sia utile
alla definizione delle scelte filologiche. Di questa Collana sono usciti fino-
ra sei volumi e altri sono in corso di stampa. Non sono molti, per ora, ma
questo non è un difetto: sappiamo tutti che la qualità non è mai figlia della
fretta.
Mi fermo qui, non senza ringraziare calorosamente il pubblico presente e
gli amici che per via telefonica o telegrafica mi hanno espresso apprezza-
Introduzione XIII

menti per questa manifestazione: consentitemi di ricordare almeno E. Prin-

zivalli, ora all’Università di Roma ‘La Sapienza’, dopo avere insegnato per
tanti anni in questa nostra Facoltà di Lettere e Filosofia, lasciando di sé un
ottimo ricordo, e l’Università di Sassari, che lo ha fatto attraverso il suo pro-
Rettore prof. A. Mastino. Ringrazio inoltre i relatori, studiosi tutti di gran-
de prestigio che con la loro presenza danno lustro a questa manifestazione.
Naturalmente, un pensiero di gratitudine corre anche al Pro-Rettore del-
l’Ateneo perugino e al Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia, che ci
hanno gratificato della loro presenza per un saluto beneaugurante. Passo
dunque la parola al Prof. Antonio Pieretti, Pro-Rettore dell’Ateneo perugi-
no, già Preside della nostra Facoltà, e al Prof. Giorgio Bonamente, Preside
attuale della Facoltà di Lettere e Filosofia recentemente confermato.

Perugia, 15 novembre 2007

Antonino Isola
Ad cantandum carmina
Testo e musica nel Corpus di ritmi latini musicati

Nel capitolo della sua celebre Introduction sul rapporto fra poesia e musi-
ca il grande latinista svedese Dag Norberg aveva ricordato che «La poésie
rythmique était en général destinée à être chantée et non à être lue».1 Una
constatazione che, nella sua apparente ovvietà, ricorda in un attimo quan-
to falsificata sia la nostra conoscenza della lirica antica e medievale e quan-
to limitanti siano le abitudini di lettura moderne rispetto alla ricostruzione
del contesto storico di queste espressioni culturali. In realtà anche il capi-
tolo di Norberg presenta soprattutto una casistica di schemi strofici negli
inni ambrosiani e delle influenze dei ritornelli di inni ritmici sulla creazio-
ne di nuovi versi, senza occuparsi affatto dell’aspetto musicale, di cui
Norberg non aveva particolare esperienza. Anche la sua edizione di
Paolino d’Aquileia prescindeva del tutto, come le precedenti di Strecker o
Dümmler o altri grandi filologi, dall’elemento musicale, pur trattando di un
autore che alla corte carolingia aveva meritato il nome di Timotheus.
E invece le testimonianze di questa contestualizzazione orale, recitativa e
musicale2 sono frequenti sia all’interno dei testi stessi sia nelle fonti ester-
ne: l’appello Audite ricorre in numerosi ritmi,3 così come il riferimento al
canto attraverso i verbi canere o cantare, ma anche in alcune rubriche di
manoscritti, come quella del ritmo di Paolino d’Aquileia sulla resurrezione
di Lazzaro in Autun, B. M., si specifica che si tratta di carmina ad cantan-
dum. Anche nel celebre ritmo merovingio n. 42 Strecker si trova, accanto
alla discussa indicazione del contesto esecutivo, una definizione delle

1
D. NORBERG, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm
1958, p. 136.
2
Studiata da D. JACOB, Poésie rythmique et “traditions discursives”: une perspective
prototypicaliste sur les genres médiévaux, in Poetry of the early medieval Europe.
Manuscripts, language and music of the Latin rhythmical texts, (Munich, 4-6 november
2000), a cura di E. D’ANGELO - F. STELLA, Firenze 2003, pp. 267-290.
3
Elenco in F. STELLA, Oralità testuale: questioni linguistiche sul “Corpus dei ritmi lati-
ni”, in Quesiti, temi e testi di poesia tardolatina, a cura di L. CASTAGNA, Frankfurt 2006,
p. 149.
Centro internazionale di studi sulla poesia greca e latina
in età tardoantica e medievale. Quaderni 5, 2010, pp. 333-353
334 Francesco Stella

modalità performative: ymnorum sonus modulantur clerici / ad aulam regis

et potentes personae.
La comprensione di questo rapporto, totalmente rimosso dai filologi, è
stata tentata in parte dal versante musicologico, sia da pionieri come
François-Joseph Fétis (1784-1871) o come Edmond de Coussemaker
(1805-1876), sia da studiosi contemporanei come Ugo Sesini, bibliotecario
di un conservatorio, e poi dal paleografo musicale Giuseppe Vecchi, o da
Heinrich Sanden o dai loro continuatori attuali come Bryan Gillingham,
ma quasi sempre queste ricostruzioni sono rimaste nell’ambito settoriale
della musicologia, salvo il caso delle antologie poetiche curate da questi
studiosi, e si sono basate sui testi dei singoli manoscritti portatori della
musica anziché sulle edizioni ricostruite. Per inciso, mi piace dedicare que-
sta relazione alla memoria di Vecchi, scomparso quest’anno, la cui opera
saggistica è raccolta in sei volumi che hanno lo stesso titolo di questo con-
vegno, dulce melos, un’espressione che ricorre nella poesia mediolatina da
Alcuino a Dante e che nel tardo medioevo, come sapete, indicava uno stru-
mento musicale (dulcimer).
Uno degli scopi dell’edizione digitale e a stampa del Corpus Rhythmorum
Musicum, il cui primo volume e cd ha visto la luce poco più di un anno fa,4
è proprio il recupero della piena dimensione testuale-musicale, nella misu-
ra in cui è restituibile dopo 1300 anni, di queste composizioni. Si tratta
delle composizioni in versificazione non piú quantitativa ma ritmica, cioè
sillabotonica (fondata su criteri accentuativi e sillabici), la cui tradizione
testuale inizia nel IV secolo con lo Psalmus responsorius del Papiro di
Barcellona e con lo Psalmus contra Donatistas di Agostino e trova una
prima sistemazione matura nell’epoca carolingia, per poi svilupparsi in
dimensioni grandiose nella lirica europea, latina e vernacolare, dei secoli
successivi, fino ai Carmina Burana e alle Fleurs du mal. Di questa tipologia
versificatoria, da cui nasce la poesia occidentale moderna, il Corpus racco-
glie in una prima fase le liriche che presentano una tradizione musicale,
quelle cioè della cui esecuzione cantata i codici hanno conservato traccia in
una notazione neumatica: potremmo definirle in un certo senso le prime
“canzoni” della cultura europea di cui ci sia giunta la musica.
Il progetto è nato dalla confluenza di ricerche musicologiche in corso a
Cambridge e ricerche filologiche condotte ad Arezzo e Firenze: due linee
parallele che hanno trovato un terreno di coltura comune nel programma

4
Corpus Rhythmorum musicum, vol.1: Songs from non-liturgical transmission / Canti di
tradizione non liturgica, con cd-rom, directed by F. STELLA; musical edition by S.
BARRETT, Firenze, dic. 2007. In seguito abbreviato CRM/1.
Ad cantandum carmina 335
di euroconferenze Poetry of early medieval Europe realizzato con fondi
della Commissione Europea negli anni 1998-2000. Questo programma ha
consentito la formazione di un’équipe di ricerca internazionale, riflessa
nella composizione del Comitato Scientifico e nell’elenco degli editori e dei
collaboratori all’edizione, e l’elaborazione di due volumi con 44 studi pre-
paratori, presentati in tre convegni ad Arezzo, Ravello e München5 (inte-
grati da un workshop a Burgos nel 20036 e in due atelier informatici nel
2007 a Parigi e Arezzo), che hanno profondamente innovato gli studi sul-
l’argomento e che vogliamo considerare i veri e propri prolegomeni all’e-
dizione: riguardano la storia della versificazione, i confronti con la metrica
di altre letterature coeve, la storia della tradizione manoscritta, le teorie lin-
guistiche, le considerazioni sui metodi filologici adatti a questo tipo di testi,
l’analisi di singole liriche, l’anticipazione di editiones principes del Corpus,
il rapporto con la musica, le potenzialità scientifiche della tecnologia infor-
matica e altri temi correlati all’edizione.
La scansione prevista per la pubblicazione prende avvio dalle poesie tra-
mandate in raccolte testuali non liturgiche, edite in questo volume/cd e nel
successivo (dedicato ai ritmi computistici e ai calendari ritmici musicati),
per poi proseguire con gli inni e le altre composizioni liturgiche a caratte-
re ritmico. Questa articolazione dipende in primo luogo dalle recenti ricer-
che, dovute soprattutto a Sam Barrett, sulla musica dei grandi canzonieri
latini altomedievali e si collega così a una valorizzazione, se non a una vera
e propria riscoperta, della dimensione anche laica della produzione poeti-
co-musicale dell’alto medioevo latino, ed europeo.
Ogni tomo comprende un volume, con l’edizione “ricostruita” (comune-
mente detta “critica”) dei testi e un’analisi delle notazioni musicali con le
relative introduzioni specifiche e generali, e un cd-rom con le trascrizioni,
le riproduzioni dei manoscritti (finché le risorse ne permetteranno l’acqui-
sizione) e le schedature musicali, metriche e linguistiche, consultabili tra-
mite un programma di ricerca che fungerà anche da generatore di indici di
qualsiasi tipo.

5
Atti in Poesia dell’alto medioevo europeo. Manoscritti, lingua e musica dei ritmi latini.
Atti delle euroconferenze del “Corpus dei ritmi latini IV-IX secolo” (Arezzo, 6-7
novembre 1888 e Ravello, 9-12 settembre 1999), a cura di F. STELLA, Firenze 2000, e
Poetry of early medieval Europe: manuscripts, language and music of the Latin rhythmi-
cal texts. III Euroconference for the digital edition of the “Corpus rhythmorum”, a
cura di E. D’ANGELO e F. STELLA, Firenze 2003.
6
I materiali sono pubblicati in Poesía medieval, ed. by C. PÉREZ GONZÁLEZ - V.
VALCÁRCEL MARTÍNEZ, Burgos 2005, e sono on-line al sito www.unisi.it/tdtc/.
336 Francesco Stella

Le trascrizioni sono accompagnate nel cd da osservazioni non sistemati-

che su grafia, mise en page, divisione strofica e interpunzione metrica.
Nel caso di musiche che abbiano avuto trascrizioni anche moderne, come
in questo primo tomo, la sezione musicale del cd-rom contiene anche una
visualizzazione delle trasposizioni su pentagramma e le registrazioni audio
delle relative esecuzioni cantate, di solito limitate alla prima o alle prime
due strofe (vd. la premessa di Giacomo Baroffio): un dato che nessun libro
a stampa avrebbe potuto ospitare ma che contribuisce a una fruizione dei
“ritmi” certamente più vicina a quella originale.
L’altra novità che questo Corpus intende proporre non solo nei contenu-
ti, ma anche nel metodo è infatti la forma digitale dei materiali che accom-
pagnano il volume a stampa: per la prima volta si presentano, oltre al testo
criticamente ricostruito in una o più redazioni, tutte le trascrizioni di tutti
i testimoni (140) e le riproduzioni fotografiche di ogni manoscritto, le cui
autorizzazioni sono state concesse da 40 biblioteche di tutta Europa.
Questo consentirà al ricercatore non solo di poter verificare direttamente
sulla fonte il lavoro ecdotico proposto, condizione che viene sentita come
sempre più necessaria, ma soprattutto di avere a disposizione i materiali
per qualsiasi studio o perfino edizione alternativa sui medesimi testi e sulle
medesime musiche.
Questi elementi sono poi corredati nel cd-rom, che contiene anche le
riproduzioni dei manoscritti e le registrazioni audio delle musiche, da una
schedatura analitica dei dati paleografici, musicali e linguistici articolati in
centinaia di campi che si possono interrogare tramite un programma di
ricerca appositamente elaborato da Luigi Tessarolo, il creatore anche di
Poesis e Poetria Nova. La schedatura, dovuta a studiosi di varie università
europee, intende costituire un terreno di discussione aperta sui temi scien-
tifici legati all’edizione: lo studio della lingua latina nel periodo di tran-
sizione alle lingue protoromanze e lo studio della versificazione latina nel
periodo di transizione dal metro al ritmo.
I testi presenti in questo primo volume/cd-rom costituiscono, per una
selezione operata dalla storia ma non senza cause, una sorta di antologia
della migliore lirica religiosa e profana di tradizione extraliturgica del
periodo lato sensu carolingio. Non si vorrà qui fare il punto storico-lettera-
rio su un campionario così elevato, che è stato oggetto altrove delle ricer-
che del gruppo, ma non si potrà non attirare l’attenzione sull’importanza
capitale, per valore documentario e letterario, di quasi tutti i testi qui rac-
colti: dai capolavori confessionali di Paolino d’Aquileia alle drammatiche
creazioni liriche di Gotescalco, dai testi penitenziali come Anima nimis ai
planctus per personaggi storici come l’A solis ortu per Carlo Magno, il
Mecum Timavi per il duca Erico e Hug dulce nomen per l’abate di
Ad cantandum carmina 337
Charroux, dal ritmo di Angilberto per la battaglia di Fontenoy a teatraliz-
zazioni bibliche come l’Adam, Arbor, Fuit Domini, Tertio in flore, da indo-
vinelli surreali come Audite versus e allegorizzazioni paraliturgiche come
l’Avis haec magna a testi di catechesi morale (Audax iuvenis) e celebri canti
natalizi come il Gratuletur, entrato nel repertorio di canzonieri laici come i
Carmina Cantabrigensia, dalle canzoni di guerra di aristocrazie locali come
il ritmo modenese agli inni escatologici che anticipano di secoli il Dies irae
come il Qui de mortis, o alle precursioni del Ludus de Antichristo come il
Quique cupitis. Si ha l’impressione che la musica abbia selezionato in que-
sta raccolta una sorta di laboratorio di tendenze, di temi, modi ed espres-
sioni della poesia che si imporrà nei secoli successivi, distillandone una
sequenza di perle che rappresentano spesso dei vertici della letteratura di
quest’epoca e la cui esecuzione musicata fa immaginare diffusi e conosciu-
ti ben oltre la cerchia dei litterati. Siamo convinti che il genere ritmico rap-
presenta infatti il livello letterato di una poesia semipopolare nata – spesso
fuori dalle scuole – probabilmente dalla ritmizzazione della prosa, e la pre-
senza della musica seleziona in qualche modo gli esempi in grado di rap-
presentare una codifica delle esigenze della nuova comunicazione poetica.
Il Corpus rappresenta dunque anche un’occasione per verificare vecchie
e nuove teorie sulla formazione della poesia ritmica e sulla natura del suo
rapporto con la musica, fondandoci su un confronto, impossibile prima
d’ora, fra i risultati dell’edizione testuale e quelli dell’edizione musicale.
Le musiche prese in considerazione si fermano, per alcuni testi che hanno
avuto una diffusione anche negli innari, all’XI secolo, alla soglia cioè del-
l’introduzione di nuovi stili liturgici e musicali.7 Dopo questo periodo tre
di questi ritmi furono utilizzati per messe (Gloriam Deo, Homo quidam e
Tertio in flore), e uno (Arbor natus) fu riscritto come tropo dell’alleluia,
mentre altri due (Gratuletur e Quique cupitis) furono inseriti negli innari.
Le poesie ritmiche composte e tramandate specificamente come inni saran-
no comunque pubblicate in un volume a sé.
L’edizione musicale ha catalogato i neumi secondo il movimento melodi-
co indicato dal segno di base, registrando l’alterazione indicata dai segni

7
Un’introduzione agli stili del canto nuovo è in W. ARLT, Das eine Lied und die vielen
Lieder, in Festschrift Rudolf Bockholdt zum 60. Geburtstag, hrsg. von N. DUBOWY - S.
MEYER-ELLER, Pfaffenhoven, 1990, pp. 113-127. Sulle caratteristiche del canto antico
vd. S. BARRETT, Stylistic Layers in Early Medieval “Ritmi ad cantandum”, in Poesía
Latina Medieval (Siglos V-XV). Actos del IV Congreso del “Internationales Mittel-
lateinerkomitee” (Santiago de Compostela, 12-15 de septiembre de 2002), al cuidado
de M. C. DÍAZ Y DÍAZ - J. M. DÍAZ DE BUSTAMANTE, Firenze, 2005, pp. 525-538.
338 Francesco Stella

con qualificazione e le informazioni sulla realizzazione vocale indicati da

modifiche del segno8 I segni qualificati sono contrassegnati dall’oriscus, il
cui significato preciso è incerto, ma che probabilmente indica un suono
non diatonico, o una nota che indirizza il peso ritmico su una nota seguen-
te abitualmente più bassa. Questa alterazione è caratterizzata da un apice
(’) dopo il numero relativo, ma prima della lettera. Quando l’oriscus si pre-
senta per primo in un movimento melodico ascendente di due note è rap-
presentato da 2’a, quando si presenta sul secondo segno dello stesso movi-
mento appare come 2’’a. Il secondo tipo di qualifica, il quilisma, interpre-
tato come un’indicazione di portamento o di posizione nell’intervallo di
semitono in una scala modale, o una nota rapida, sono rappresentati con
apice dopo numero e lettera, mentre la sua posizione è indicata nello stes-
so modo dell’oriscus.
I neumi modificati trasmettono informazioni su ritmo, altezza e realizza-
zione vocale. Molte di queste modifiche sono riferibili alla liquescenza (ag-
giunta di una nota veloce, abitualmente più bassa di un tono), e indicano
forme di canto attraverso consonanti vocalizzabili (come l, m, n or r), se-
gnalata nel database attraverso un punto interrogativo intorno all’indica-
zione del movimento melodico (“2b”= aggiunta di un seconda nota più
bassa).

8
Tav. 1: lettere sull’asse orizzontale sono riferite alla direzione melodica, a = ascen-
dente e b = discendente, mentre c sale e scende e d è il suo contrario; x indica ripeti-
zione Sulle prime tavole di neumi, alla fine dell’XI secolo, cf. M. HUGLO, Les noms de
neumes et leur origine, in “Études Grégoriennes” 1 (1954), pp. 53-67.
Ad cantandum carmina 339

L’edizione di Barrett non si limita a trascrivere i neumi e a convertirli in

segni alfanumerici; informa sul tipo di notazione, di profilo melodico, di
trasmissione, con alcuni cenni sul rapporto fra caratteri e schemi melodici
(come gradi di altezza, ritmo e realizzazione) e prosodia del testo (schemi
accentuativi, cesure, sintassi). Informazioni che si rivelano preziose sia per
la critica testuale di queste poesie sia per la comprensione dei fenomeni di
lettura. Ne estrapoliamo alcuni esempi per sottoporli alla discussione e per
ricavarne indicazioni teoriche generali.
In Adam in saeculo, una breve parafrasi biblica scoperta negli ultimi
decenni in un manoscritto di Napoli e non conosciuta a Strecker e colle-
ghi,9 al v. 5 un tractulus viene omesso dinanzi a cesura con la riduzione a un
emistichio quinario e al v. 6 alla terza sillaba è aggiunto un pes per l’espan-
sione a un emistichio senario, e una virga dopo la cesura per l’espansione a
un settenario.

9
CRM/1, pp. 59-62.
340 Francesco Stella

In Ad caeli clara, una bella confessione attribuita ormai con certezza a

Paolino d’Aquileia, la musica è tramandata in tre dei dieci manoscritti.10
Nel Parigino latino 8318, uno dei testimoni scoperti di recente e non cono-
sciuti dai precedenti editori, le sequenze di neumi nella prima strofa seguo-
no uno schema diverso da quello della seconda strofa, il che ad esempio ci
fa capire che il notatore era a conoscenza di due differenti modalità di can-
tare il testo, o che comunque le due modalità erano usate per le strofe in
maniera alternata.
I neumi della seconda strofa sono simili alla melodia del Quis infelici di
Pier Damiani (Vat. Lat. 3797) e alla versione dell’inno in saffiche Laus tri-
nitati del Verona Capit. 102, mentre schemi melodici analoghi sono osser-
vabili nel Par. Lat. 1154 e nella prima strofa del 8318 (ab,cb’,cd,e), così
come fra Berna 455 e la seconda strofa del Par. 8318 lo schema comune è
A,A’,B, c. Si possono così riconoscere due strategie, dice Barrett, per la resa
musicale di questa poesia. Il modello più semplice per spiegare la trasmis-
sione della melodia del Par. 8318 è:

10
CRM/1, pp. 17-38.
Ad cantandum carmina 341

Sapphic hymn melody (MMMA I, 107)

\
Pseudo-sapphic melody for Ad caeli clara (Par. Lat. 8318, str. 2)
\
Pseudo-sapphic melody for Quis infelici (Vat. Lat. 3797)

Questo sembrerebbe accordarsi con l’ipotesi di Norberg secondo cui la

struttura pseudosaffica di Paolino deriva da un’estensione dell’inno in saf-
fiche di Eugenio di Toledo (Carm. 20 Vollmer) e viene a sua volta imitato
in pseudosaffiche successive. Si tratterebbe di un caso rarissimo di concor-
danza non solo fra schemi testuali e schemi musicali, ma di una analogia
della loro trasmissione. Una conferma deriverebbe dal fatto che certe ripar-
tizioni di emistichi della melodia di Ad caeli clara si trovano per un altro
ritmo in pseudosaffiche, il Gloriam deo anch’esso di Paolino, nei mss.
Roma, Angelica 123 e Paris 1154.11 Sulla possibilità che anche la melodia
francese sia stata conosciuta nell’Italia dell’XI secolo si invoca la coinci-
denza con un caso simile in un altro testo del corpus, il planctus per il duca
Erico scritto anch’esso da Paolino, la cui melodia di ambito francese alto-
medievale si trova in una fonte italiana dell’XI secolo: l’ipotesi che è stata
fatta per spiegare il fenomeno in entrambi i casi è che certe melodie resti-
no relativamente stabili in linea di trasmissione orale e potrebbero essere
state conosciute in Italia prima della loro trasmissione in Francia.
Nell’inno confessionale anonimo Ad Dominum12 la presenza del segno
chiamato virga strata e solitamente associato a “points of incision”, tagli del
testo, è presente alla sillaba ottava dei primi due versi, e questo fenomeno
suggerisce un’articolazione melodica che corrisponde alla lettura di ogni
distico di testo come quartina di ottonari, nonostante la disposizione nella
pagina che fa corrispondere a ogni riga un doppio ottonario. La fine di
verso è segnalata peraltro anche dalla presenza del punto.

11
« It is therefore possible that a melody using this pattern of repetition (ab cb cd e) for
the pseudo-sapphic strophe was also known in Italy before transmission north».
12
CRM/1, pp. 39-48.
342 Francesco Stella

Anche nel ritmo penitenziale Ad te Deus13 i neumi delle prime due stro-
fe sono quasi uguali, e questo suggerisce una ripetizione della linea melo-
dica in ogni strofa. Lo stesso caso in Ante saecula (cf. infra).
Alma Vera,14 un canto abecedario sui vizi capitali attribuito a lungo a
Rabano Mauro ma ben precedente alla sua epoca, è un campo di analisi
ricco di risultati perché nel manoscritto di Napoli presenta una linea melo-
dica analoga a quella di un altro inno ritmico, il Gratuletur, anch’esso pseu-
dorabaniano, salvo una differenza nelle sillabe 9 e 10 del primo verso, dove
Alma vera ha la sequenza pes-virga mentre Gratuletur ha virga-pes. Questa
discrepanza si giustifica forse con la presenza del quadrisillabo al posto del
più frequente trisillabo. Barrett ha anche pensato che questa corrispon-
denza possa rivelare che uno dei due, probabilmente Alma vera, è un con-
trafactum, una canzone con musica identica su testo diverso. Una seconda
spiegazione possibile è ovviamente l’inversa, che la melodia fosse associata
ad Alma vera prima che al Gratuletur, e una terza è che la linea melodica
fosse associata a un particolare tipo di verso, in questo caso il quindicisilla-
bo o doppio settenario ritmico.
In Ante secula,15 una ricapitolazione biblica sulle sei età dell’uomo com-
posta dal monaco Teofrido di Corbie (poi vescovo di Amiens) nel VII seco-

13
Ibid., pp. 49-58.
14
Ibid., pp. 63-76.
15
Ibid., pp. 89-104.
Ad cantandum carmina 343
lo, le melodie nelle due strofe sono quasi identiche e i neumi del primo e
del secondo verso e quelli del terzo e quarto sono simili fra loro. In entram-
be le strofe ci sono aggiustamenti melodici effettuati per incorporare silla-
be soprannumerarie:

ad esempio nel secondo emistichio del terzo verso nella prima strofa qui
tecum regnat cum sancto spiritu, la melodia è condensata in cadenza su spi-
ritu e sono aggiunte due note extra su sancto. Nella seconda strofa la silla-
ba soprannumeraria sul primo emistichio del verso 3 è adattata ripartendo
il pes della quarta sillaba in due virgae: de sex aetatibus et mundi principio
(dove il testo critico ha de sex aetates).

La presenza di analogie fra il primo emistichio del ritornello e il primo

emistichio dei primi due versi mostra la tendenza a una strutturazione
ciclica, mentre l’allungamento melodico in cesura di ogni verso e la ripeti-
zione di un medesimo segno, la virga strata, nella quarta sillaba accentata
di ogni verso conferma la strettissima corrispondenza fra melodia e versi-
ficazione, ponendo in dubbio le teorie sulla casualità del rapporto e le rico-
struzioni filologiche e metricologiche che prescindono da esso.
Un caso simile è la versione musicale del ritmo di catechesi morale
Avarus maximam cupiditatem amat16 aggiunta nel X secolo per traverso sui

16
Ibid., pp. 119-128.
344 Francesco Stella

margini di alcuni fogli nel Bruxellensis 8860-67, un canzoniere di fine IX

secolo: qui il profilo melodico è quasi identico nelle diverse strofe.
Nel caso di A solis ortu,17 il celeberrimo planctus per la morte di Carlo
Magno, alle considerazioni sulla musica originale si aggiungerebbero rifles-
sioni di qualche interesse sulle diverse ricostruzioni proposte da
Coussemaker,18 convinto che queste canzoni seguissero una tradizione
popolare distinta dal canto gregoriano, e dunque in G 2/2 con versi di 4
battute più battito alla cesura, e quella di Sesini19 in 5+7/4, nata dalla per-
suasione di una similarità fra queste canzoni e la pratica del canto moder-
no. I riscontri sugli originali ci dicono comunque che lo schema interno è:
ab, a’b, cd, c’d’ (o A, A’, B, B’) e che si registrano movimenti enfatici al v.
37, dove si prega direttamente san Colombano. È curioso che la melodia
segnata da un secondo scriba sulla seconda strofa differisce quasi comple-
tamente da quella del primo scriba sulla prima strofa. E anche lo schema
cambia: A, A’, B, C. Si conoscevano dunque diverse rese musicali del mede-
simo testo, con le possibilità già ventilate per altri canti: melodie alternati-
ve, o melodie alternate in versi successivi, o melodie esemplificative.
Un caso analogo è la bellissima lirica di Gotescalco Sassone (metà del IX
secolo) al suo amico Ut quid iubes, con schema trocaico regolare in ¾ e
ratio 2/1 fra sillabe accentate e atone, tranne che nel 4° verso. La ricostru-
zione di Sanden,20 basata sui principi di Guido d’Arezzo, è caratterizzata
invece secondo la descrizione di Barrett da parallelismo fra lunghezze
metriche e ritmo neumatico, e un sistema di pentacordi di raccordo.
Elementi che coinvolgono le indicazioni anche filologiche si trovano in
Audite versus parabole, un indovinello ritmico, dove al terzo verso la corre-
zione da solitude a solitudine comporta l’aggiunta di neumi sul testo cor-
retto. Qui evidentemente la musica comprendeva fin dall’inizio la presen-
za di neumi sulla sillaba originale, che dunque non è trattata come estranea:
potremmo coglierlo, se si conferma che l’aggiunta è della stessa mano,
come indizio di un’associazione stabile fin dall’inizio fra un testo e una
musica contro l’idea che le melodie fossero aggiunte più o meno casual-
mente a testi preesistenti.
Un caso opposto, sul piano filologico, si presenta nel curioso Avis haec

17
Ibid., pp. 3-16.
18
E. DE COUSSEMAKER, Histoire de l’harmonie au Moyen Âge, Paris 1852 [rist. an.
Hildesheim 1966], pp. 90-91.
19
U. SESINI, Poesia e musica nella latinità cristiana dal III al X secolo, Torino 1949, pp.
167-171.
20
H. SANDEN, Die Entzifferung der lateinischen Neumen, Kassel 1939.
21
CRM/1, pp. 159-176.
Ad cantandum carmina 345

magna, ritmo in adonii ritmici sul pavone,21 frainteso da Strecker nei

Monumenta (Poetae latini aevi Carolini 4/2) come ritmo sullo sparviero,
dove al secondo verso il notatore musicale aggiunge una sillaba sovrannu-
meraria accompagnata da un neuma, lasciando priva di segni la prima sil-
laba: dove lo scriba del testo ha ad astra tendit, lo scriba della musica tra-
scrive ad astra tetendit, inserendo per ragioni musicali o di diverso antigra-
fo una sorta di correzione, erronea sul piano testuale. Questa correzione,
scritta in inchiostro marrone chiaro con segni così sottili da confondersi coi
neumi, non è stata osservata da nessuno degli editori precedenti, e nem-
meno dalla nostra Corinna Bottiglieri, fino a che l’editore delle musiche
non lo ha fatto notare.

Anche in Fuit Domini, un lungo ritmo dialogico sulla resurrezione di

Lazzaro composto da Paolino d’Aquileia e destinato forse a una sorta di
recitazione parateatrale22 si riscontra uno schema che si ripete strofa per
strofa, rappresentabile con la sequenza A, B, B, B’, la stessa di Tertio in
flore, che Barrett considera legata allo schema metrico; e soprattutto si
riscontra la medesima tendenza a enfatizzare con aggiunta di elementi
musicali determinati passaggi (vv. 32, 60, 78, 86, 91) di maggiore tensione
retorica, come i discorsi diretti, o di importanza strutturale (la conclusione
di una porzione di testo). La porzione di testo copiata nel parigino si limi-
ta infatti al racconto della resurrezione di Lazzaro secondo il Vangelo di

22
Ibid., pp. 203-232.
346 Francesco Stella

Giovanni, ed è stata in alcuni casi estratta per usi liturgici: il Pontificale di

Poitiers (manoscritto Arsenal 227) presenta le prime sette strofe, relative
alla storia di Maria Maddalena, come parte della cerimonia di mandatum
del Giovedí Santo, e due versi della seconda strofa (Haec Maria… balsami)
sono registrate in epoca più tarda (dal 1095)23 come responsorio per la festa
di Maria Maddalena. Anche qui, al v. 32, si registra un adattamento (la ripe-
tizione di una stessa nota fra 4a e 5a sillaba, desola-tas e-um) per consentire
l’inclusione di una sillaba soprannumeraria. Le melodie del parigino e del
napoletano si assomigliano.
Di interesse filologico anche il fenomeno che presenta l’inno natalizio
Gloriam deo, anch’esso di attribuzione paoliniana:24 l’interruzione della
notazione musicale a metà dell’undicesima strofa è connesso con la pre-
senza di una variante del testo nel ms. Angelica 123. Qui lo scriba ha copia-
to due volte la parola bethleem con sillabazioni differenti
Norberg hodie quia vobis Christus dominus
natus est Bethleem Davidis in oppido

RoA123 hodie vobis Christus deus natus est

bethleem • betheleem Davidis in opido

Del passo si è occupata, prima di Barrett, J. Llewellyn, in A Paulinus of

Aquileia versus.25 La prima parola è notata come trisillaba, (be-thle-em),

23
Composizioni musicali su testo di Paolino di Aquileia: problemi e proposte editoriali,
in Paolino d’Aquileia e il contributo all’Europa carolingia. Atti del Convegno
Internazionale di Studi (Cividale del Friuli-Premariacco, 10-13 ottobre 2002), a cura
di P. CHIESA, Udine 2003, pp. 197-243: 201.
24
CRM/1, pp. 233-250.
25
J. LLEWELLYN, A Paulinus of Aquileia Versus in Eleventh-Century Italy, in The
Appearances of Medieval Rituals: The Play of Construction and Modification, ed. by N.
HOLGER PETERSEN [et ALII], Turnhout 2004, pp. 97-122: 103-104.
Ad cantandum carmina 347
creando il problema di come gestire i due spazi melodici rimanenti abi-
tualmente associati con le sillabe 4° e 5° del terzo verso di ogni strofa. E il
problema viene risolto creando un termine che sarebbe stato letto come
quadrisillabo per mantenere coerenza metrica (be-the-le-em).
Lo schema delle due melodie assomiglia a quello di Ad caeli clara (Par.
Lat. 1154 and Par. Lat. 8318, prima strofa). Sulla base dell’analisi dei con-
testi di trasmissione l’editore produce l’ipotesi che la melodia del Roma
123, dove il testo precede l’Introito della terza messa di Natale e viene defi-
nito versus in nativitate domini ante episcopum non sia arrivata in Italia dal
Nord, ma sia la versione di una melodia o di un fascio di procedimenti
melodici circolata in associazione con questo testo almeno dalla fine del IX
secolo e forse prima.
Anche l’altro inno natalizio di questo corpus, il Gratuletur omnis caro
erroneamente attribuito a Rabano Mauro, dimostra nelle differenti versio-
ni pervenute un’analogia di profilo melodico associata con questo testo in
aree specifiche, come la Renania Orientale, dal X al XIV secolo.
Il ritmo Homo quidam, breve versificazione dell’episodio evangelico di
Lazzaro e del ricco epulone,26 è esemplare del processo di adattamento
della musica (identica dalla seconda strofa in poi) all’irregolarità dell’ani-
sosillabismo: lo constatiamo nelle sillabe atone dei versi 3, 4 e 5, adattate
prima della nota associata alla prima sillaba.

26
CRM/1, pp. 267-292.
348 Francesco Stella

Questo accade, in forme diverse, per il primo e per il secondo verso di

ogni strofa, così come nel quinto è omessa la nota dell’ottava sillaba. Nel
primo verso di ogni strofa sono aggiunti oppure omessi (come nell’ottava
sillaba del quinto verso) suoni allo scopo di conservare il parallelismo gene-
rale fra movimento melodico e accento.
Il secondo emistichio del primo verso e il primo del secondo (in deliciis
purpura ed et bisso induebatur) condividono un’apertura assente nelle stro-
fe successive, componendo un’unità melodica che secondo Barrett si inte-
gra con la loro contiguità grammaticale, conservando le cadenze distinte
associate alla loro posizione nella strofa. In questo caso l’indicazione musi-
cale scorre in senso contrario alle quantità della singola parola, ma in accor-
do con la tendenza generale a conservare l’accento su figure melodiche
Ad cantandum carmina 349
associate alle sillabe dispari del verso. Si registra anche allungamento delle
sillabe dinanzi a cesura in ogni secondo e terzo verso di strofa, e sulla 12ma
sillaba quando il verso termina con un trisillabo, suggerendo una sorta di
pausa prima della cadenza finale, e sulla sillaba finale della strofa.27
Ci troviamo quindi dinanzi a uno snodo fondamentale della ricostruzio-
ne teorica del rapporto musica-ritmo: secondo Barrett «The difficulties
involved in projecting the fluctuating syllable count of the text would
nevertheless suggest that any melodic rendering would have been idiosyn-
cratic and thus more likely to remain associated with this particular text».
Ma le indicazioni fornite da questi esempi dimostrano invece che la lettura
cantata dei ritmi andava in direzione di una forzata regolarizzazione melo-
dica delle apparenti irregolarità testuali.
Nel canto funebre per il duca Erico che comincia Mecum Timaui, il
primo esempio di Planctus poetico latino, lo schema dei due manoscritti è
analogo:28 ab, cd, ef, gb, hf., con melismi alla fine del secondo verso e a
metà del quinto. Ma secondo l’editore delle musiche la corrispondenza non
deriva necessariamente dalla trasmissione di una linea melodica originaria,
che in quanto tale è difficile da ipotizzare o discernere, bensì da una pros-
simità cronologica e geografica fra le fonti musicali. Va ricordato tuttavia
che c’è stato chi ha pensato di poter attribuire a Paolino o comunque
all’autore dei testi anche la paternità della composizione musicale. Anche
per Mecum Timavi è stata individuata una traccia della melodia in un altro
testo attribuito a Paolino d’Aquileia, il Felix per omnes, in un innario sudi-
taliano del XIII secolo (Bari, San Nicola, s.n.), e anche qui la spiegazione
più economica è sembrata che sebbene le attestazioni più antiche siano in
Francia, la melodia sia originaria dell’Italia nel X secolo e si sia tramanda-
ta oralmente per poi trovare registrazione scritta in Francia.
Un caso opposto è quello di O mi custos, inno personalizzato del già cita-
to predestinazionista Gotescalco Sassone,29 di cui sono attestate melodie
diverse in fonti di epoca e area molto prossime, come prova che anche una
melodia a trasmissione apparentemente locale poteva essere soggetta ad
alterazioni.

27
C’è un’unica eccezione notata da Barrett: «The only point of difference in Fulda Aa
62 from both London Add. 19768 and Wien 1888 occurs in the first line of the fifth
strophe, where Abraham is shifted to the melodic figures associated with syllables six
to eight. This disrupts the association of accent and melodic gesture, but retains the
overall melodic shape of the line».
28
CRM/1, pp. 301-314.
29
Ibid., pp. 315-340.
350 Francesco Stella

In O tu qui seruas, il celeberrimo canto delle sentinelle modenesi,30 la

melodia ha uno schema ripetuto per coppie di versi, seguendo l’andamen-
to sintattico, con una sola deroga nel quarto verso, dove tractulus e pes si
trovano al posto del semplice tractulus, eccezione che è stata spiegata con
la lettura dittongata di fra-u-du-len-ta. Si conferma una stretta correlazione
fra determinati segni e determinati passi topici del testo o della sua strut-
tura.

rapporto musica-ritmo:
difficulties involved in p
syllable count of the t
suggest that any melodi
been idiosyncratic and th
associated with this p
indicazioni fornite da qu
invece che la lettura can
direzione di una fo
melodica delle apparenti

Nel canto funebr

comincia Mecum Timau
Planctus poetico latino
manoscritti è analogo:28

Nel ritmo sul giudizio universale Qui de morte31 troviamo ben tre scribi
che lavorano alla musica sullo stesso manoscritto, trascrivendo linee melo-
diche diverse ma con un’apertura comune e adattando le sillabe soprannu-
merarie in modo da conservare uno schema di alternanza degli accenti: una
testimonianza preziosa sulla preminenza della recitazione accentuativa e
sulla pratica di creare libere variazioni musicali su una base che si conside-
rava associata a quello specifico testo o almeno a uno specifico schema
metrico-sintattico.
Nel caso del ritmo Quique cupitis32 sull’Anticristo che precede il Dies
irae, anticipandone anche l’incipit, i procedimenti di adattamento melodi-

30
Ibid., pp. 341-352.
31
Ibid., pp. 353-370.
32
Ibid.
Ad cantandum carmina 351
co sono stati già osservati e studiati da Gunilla Björkvall e Andreas Haug
in una delle euroconferenze organizzate dal gruppo di lavoro:33 un esempio
si legge all’inizio del secondo verso di entrambe le strofe, dove una sillaba
è stata aggiunta davanti allo schema di accentuazione alternata. Una tecni-
ca analoga riguarda la seconda sillaba del terzo verso della prima (èt | de ad-
| vén-| tum) e la decima del secondo verso della strofa 2: concép-| tus.
All’inizio del verso 3 della strofa seconda le sillabe sono raggruppate melo-
dicamente così: de trí-|bu| dán | [ ] |é-|rit| ór-|tus, aggiungendo cioè un suono
extra per elidere melodicamente (così Barrett) de e tri- alla prima sillaba,
mentre la successione di due sillabe accentate al centro dell’emistichio ha
portato all’omissione di un suono. Come ha osservato Barrett, in tutti que-
sti casi il principio sottostante era la conservazione del rapporto fra sillabe
accentate e determinati elementi melodici. In altri casi (sillabe 9-11 del
primo verso della prima strofa e terzo verso della seconda strofa) è stato
seguito un principio diverso: sillabe accentate sono state allineate con note
associate con la decima sillaba atona 1) ex | mé-|o ó|-re; e 2) ex | é-bre|ó-|rum.

        


Quic - que cu - pi - tis au - di - re ex me - o o - re car - mi - na

             

de sum  mo de - o nunc au - di - te glo - ri - o - sa fa - mi - na
              

et de ad ven --tum  an - ti - chris - ti in ex - tre - mo tem po - re

         


est  ven - tu - rus
            
An - ti - chris - tus per - mit - ten - te do - mi - no


in ba - bi - lo - ni - a nas - ce - tur con - cep - tus de di - a - bo - lo

                  

de tri - bu dan e - rit or - tus ex e - bre - o - rum po -  pu - lo

33
G. BJÖRKVALL - A. HAUG, Rhytmischer Vers: Performative Aspekte seiner Form. Zu
Monumenta Germaniae Historica Poetae IV 2 N. 35 und N. 88, in Poetry of the early
medieval Europe… cit., pp. 119-148.
352 Francesco Stella

Il ritmo su Giuseppe,34 molto studiato dagli storici della letteratura e

attribuito da poco più di dieci anni a Paolino d’Aquileia, presenta un feno-
meno già osservato in altri suoi testi, ossia l’aggiunta di notazione solo alle
prime nove strofe indicando così che solo la porzione di testo fino al primo
sogno di Giuseppe era cantata: e infatti solo le prime 9 strofe e la 11 erano
copiate nel Verona 88. Struttura melodica A, B, B’, B’’. Allungamento rego-
larmente indicato a fine verso e in cesura. Nel Par. 1121 la melodia cambia
ogni 2 strofe, tranne l’ultimo verso che ha sempre la stessa melodia.
Addirittura Sam Barrett riscontra analogie fra i profili melodici di Tertio in
flore del manoscritto napoletano (ricorrente per la forma 4x8p+7pp) e Fuit
domini del Par. 1154, anche se non osa attribuire questa coincidenza diret-
tamente alla composizione delle musiche originali da parte di un musicista
del IX secolo o dello stesso Paolino. Questo brano fra l’altro è un ottimo
esempio per documentare il passaggio dal vecchio al nuovo stile, in quan-
to la notazione del Parigino 1121 ha ormai come punto di riferimento la
sequenza, più regolare nell’accentuazione e nel numero delle sillabe, e non
più l’innologia altomedievale. In questo caso la differenza delle musiche è
considerata normale dai musicologi, e viene spiegata come differenti rispo-
ste melodiche a un medesimo testo: «records of distinct ways of responding
to a single text through melody».
Molto spesso dunque gli elementi musicali della canzone comunicano
informazioni preziose e talora imprescindibili per una corretta compren-
sione e per una fedele edizione del testo, perché confermano o meno l’esi-
stenza di sillabe soprannumerarie o mancanti in versi che un editore “nor-
malizzante” può essere tentato di correggere senza considerarli ipermetri o
ipometri, o perché facilitano l’interpretazione della struttura metrica della
poesia, o perché aiutano a definire l’esistenza di una dualità dialogica fra le
strofi di un canto apparentemente non responsoriale, o consentono di sco-
prire fra i neumi varianti sovrascritte al testo. In altri casi la musica dà indi-
cazioni fondamentali sulla valorizzazione parateatrale di singoli passi del-
l’opera, oppure fornisce testimonianze sulla trasmissione del testo e
comunque sulla diffusione della melodia secondo linee che possono avva-
lorare ipotesi alternative sulla ricostruzione della tradizione. Ma soprattut-
to abbiamo una conferma importante, rispetto alla concezione di Norberg
convinto della preminenza dell’accento grammaticale nella recitazione di
questa poesia, sul rapporto fra sillabe accentate e determinati elementi
melodici: la forza regolarizzante della pulsazione ritmica, che anche la

34
Tertio in flore, ed. CRM/1, pp. 397-428.
Ad cantandum carmina 353
musica tendeva a riconoscere come uniforme e costante, è attiva dunque su
tutto il verso e non solo sulla cadenza, come pensava Norberg e come anco-
ra oggi comunemente si crede fra i mediolatinisti. Il ritmo dunque crea di
musica e testo un’unità che abitudini filologiche e la costrizione della stam-
pa hanno a lungo oscurato o frainteso, e che l’edizione digitale consente
finalmente di recuperare.

Francesco Stella