Universidad Nacional de Tres de Febrero

Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas

CO-CREACIONES HIBRIDAS: Horizontalidad y relaciones entre la naturaleza y el hombre ,

desde el arte, las nuevas tecnologías y el desarrollo sustentable.

MAESTRANDO: Lic. Ana Laura Cantera

DIRECCION: Mg. Mariela Yeregui

Supervisión en Montreal: Dr. Ricardo Dal Farra

Tesis realizada en el marco de la beca ELAP (Emerging Leaders in the Americas Program), en Concordia University.

Impresa en Argentina
2015
 CO-CREACIONES HIBRIDAS
Horizontalidad y relaciones entre la naturaleza y el hombre,
desde el arte, las nuevas tecnologías y el desarrollo sustentable.
AGRADECIMIENTOS

A mi familia, por su apoyo incondicional.

A mis amigos de aguas, de profundidades y de la vida, por sostenerme en este camino.

A mis compañeros de cursada, de residencias, colegas y profesores, que acompañaron mi

proceso de aprendizaje y lo construyeron en conjunto.

A Angela Barbour, por abrirme las puertas internacionalmente.

A Morella Jurado, por su apoyo y oportunidades en Latinoamérica.

A Rafael Mattos, por su acompañamiento en la Residencia RAM.

A Guto Nóbrega y Malu Frangoso, por sus momentos de indagación y reflexión en NUVEM.

A Rafael Marchetti y Rachel Rosetti, por el respaldo y la experiencia en rural.scapes.

A Gilberto Esparza, por su generosidad.

A Ricardo Dal Farra, por su apoyatura y supervisión en Montreal.

A Daniel Alvarez Olmedo, por su histórica confianza en mí.

A Mariela Yeregui, muy especialmente, por su constante soporte, sabiduría, y por acompañarme
en este arduo pero fascinante proceso de tesis.
RESUMEN

La tesis se centra en las relaciones que se llevan a cabo entre la Naturaleza y el hombre
en el campo de las Artes Electrónicas y el desarrollo sustentable. Abordo la temática,
cuestionando y realizando un corrimiento conceptual del pensamiento antropocéntrico,
para así habilitar el papel fundamental y activo que cumple la naturaleza cuando se la
inserta en obras de índole artística.

Propongo desde este enfoque, denominar co-creaciones a aquellos proyectos de arte

generados por el hombre en conjunto con la naturaleza, donde la inserción de los
elementos vivos modifique, determine y contribuya al desarrollo de la obra propuesta.

Desde este punto de vista horizontal, me interesa rescatar el ingreso de factores

transdisciplinarios que se constituyen como elementos cruciales al momento de repensar
este tipo de obras: el paso del tiempo, el concepto de ruinas, de desaparición,
condicionamiento y muerte, el determinismo contextual, las implicancias tecnológicas de
los nuevos medios, y el accionar de micromundos orgánicos. Todos ellos, contribuirán
también a cruzar la frontera estética y rozar la funcionalidad, permitiendo desde la
sustentabilidad, habilitar un espacio de indagación que no se constituya como meramente
artístico.

Palabras clave: Arte, Naturaleza, microorganismos y bacterias, paso del tiempo,

horizontalidad, ruinas, sustentabilidad, funcionalidad, evolución, energía.

7
8
ABSTRACT

The thesis focuses on the relationships that take place between Nature and Man in the
field of Electronic Arts and sustainable development. I manage this subject, considering
the active and central role played by nature when it is inserted into artworks, questioning
and making a conceptual turning point in the anthropocentric thinking.

From this approach, I propose calling co-creations to these art projects that are made by
Man together with Nature, where the inclusion of living beings modifies, determines and
contributes the development of the artwork.

From this point of horizontal view, I am interested in rescue the transdisciplinary factors
that are constituted as crucial in the moment to rethink these kind of art projects: time
passing by, the concept of ruins, disappearance, conditioning and death, the contextual
determinism, the technological implications of new media, and the action of organic and
tiny worlds. All of them, contribute to cross the aesthetic boundary and to be in contact
with the functionality, allowing in a sustainable way, to create a space of inquiring, not
only as merely artistic.

Keywords: Art, Nature, microorganisms and bacteria, time passing by, horizontality,
ruins, sustainability, functionality, evolution, energy.

9
10
INDICE
Resumen……………………………………………………………………………………………7

Abstract……………………………………………………………………………………...……...9

Introducción…………………………………………………………………………………….....13

I. Conceptualizaciones y mutaciones de la relación Hombre-Naturaleza………………….21

Antropocentrismo……………………………………………………………….…..…22
Hombre cultural, naturalezas múltiples……………………………………….22
Naturaleza como posesión humana……………………………………...…...24
Construirse uno a partir de lo de afuera. Ser uno a partir de no ser el
otro……………………………..…………………………………………………27
Naturaleza como concepto cultural……………………………………………28
Biocentrismo…………………………………………………………...…………………30
Consideraciones relación Arte-Ciencia-Tecnología…………………………34
Sublimidad contemporánea……………………………………………………36

II. La disolución de los límites…………………………………………………………………..39

Cocreación artista-naturaleza. Horizontalidad………………………………………..42
Crecimiento y readaptación………………………………………………….…………46
El poder de lo intrascendente…………………………………………………..………49
Implicancias de la tecnología en la obra artística………………………………….…53
La suma de las partes…………………………………………………………………. .56

III. Ruina. Tiempo y desgaste………………………………………………………………...…63

La necesidad del tiempo en la construcción de ruinas. Aceleración, superposición,
intencionalidad………………………………………………….………………………..68
Mundos mínimos…………………………………………………………………………72
El tiempo y el desgaste. La progresión y la muerte de la obra. La descomposición
del hombre. El olvido…………………………………………………………………… 73
Arte como superación de la caducidad……………..…………………………………77

11
IV. La memoria del barro. ………………………………..………………………..…………….79
Concepciones antropológicas y culturales…………………………………………….80
Arquitecturas del cuerpo – Arquitecturas de los cuerpos……………………………80
El barro como material pobre. Reconsideraciones………………………………….89
Habitar la primitividad. Ser pájaro. Volver al origen………………………………….91

V. Metáforas funcionales…………………………………………………………………….…..95
Desplazamientos estéticos……………………………………………………..……….96
Sustentabilidad. El equilibrio es también artístico……………………………………97
Factibilidad y corrimiento hacia lo funcional…………………………………………100

Conclusiones………………………………………………………………………………….…105

Anexo..…………………………………………………………………………………………...108
Parasitoides………………………………………………………………………..……108
No eres perenne………………………………………………………………………..115
Flujos en retorno………………………………………………………………………..126
Nidos de equilibrio…………………………………………………..………………….128

Bibliografía………………………………….……………………………………………………131

12
INTRODUCCION
Muchas inquietudes por demás movilizadoras fueron aquellas que me hicieron ir más allá
de los límites que me proponían las artes tradicionales en las cuales me formé, y
comenzar la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas. Había finalizado
el año anterior la Licenciatura en Artes Visuales con orientación en Pintura, pero en mis
últimos trabajos, ya no respetaba la bidimensionalidad que me proponía el bastidor, por lo
que mis búsquedas empezaron a dirigirse cada vez más hacia el espacio. A ese mismo
lugar en el que se encuentra el espectador como también la realidad misma, transitable.

La decisión de comenzar algo nuevo siempre implica ciertos riesgos y desafíos:

sumergirse en los campos desconocidos a los que me invitaba la maestría conllevó un
gran reto, pero también, satisfacciones por demás superadoras. En el mundo de la
electrónica, del movimiento, de las tecnologías y los nuevos medios, hallé un panorama
por demás complejo que amplificó mi búsqueda artística de manera abismal. Empecé a
descubrir una variedad de herramientas y recursos que me posibilitaron la
experimentación e indagación de cuestiones que hasta el momento sólo se encontraban
en germen.

Como artista visual, comencé un proceso de investigación que empezó a exceder el

campo de las artes, invadiendo el de la ciencia y la sustentabilidad. Desde el hoy, siento
que el recorrido por la maestría me posibilitó atar los cabos sueltos sobre diferentes
intereses e historias de mi vida: el arte, mi lugar de residencia alejado de la gran urbe, mi
relación con el agua a partir de vivencias como nadadora en aguas abiertas y como buzo,
mi contacto con la tierra, con el verde, con el entorno diario.

Mis experiencias en las entrañas de la naturaleza han hecho que vivenciarla no sólo sea
parte de una actividad deportiva y placentera sino una manera de construir
conceptualizaciones a partir de dicha relación. Me resulta fascinante el hecho de que
pueda ser tan maravillosa y seductora por un lado, pero sumamente tenebrosa o
condicionante por el otro.

Cuando me encuentro bajo el agua, transitando ese mundo infinito natural donde se
pierde la noción del peso del cuerpo, se olvida que afuera existe una civilización. Es un
ámbito donde el ser humano resulta ajeno y se hace sumamente mínimo: donde la

13
naturaleza nos prescinde completamente y nos condiciona al mismo momento en que
limita nuestro accionar biológico convencional por estar en un medio al que no estamos
preparados.

Habitamos el mundo como si el mismo fuera sólo el construido por nosotros, y nos
olvidamos que sólo somos una de las tantas especies que existen en el ambiente que nos
alberga. Transitamos nuestra existencia con poca conciencia de que es esa naturaleza la
que nos determina todo el tiempo nuestra forma de actuar y de vivir.

A partir de estas premisas, y a partir de producir arte, busco manifestar esa posición: me
interesa el modo en que el hombre como especie se relaciona y se ve condicionado por
su entorno natural, buscando de manera consciente o inconsciente el equilibrio o
desequilibrio.

Al momento de realizar cada obra, me pregunto si es posible manifestar este frágil vínculo
a través del arte electrónico que es el que me convoca. ¿Es factible, a través del arte,
generar una reflexión acerca de la relación? ¿Puede el arte poseer funcionalidad más allá
de lo estético-visual? Si trasciende lo simbólico, ¿abandona el lugar de arte? ¿Necesita la
inutilidad para ser tal? ¿Hasta qué punto la funcionalidad puede ser parte de la estética
de una construcción poética? ¿Es posible que desde proyectos artísticos, no sólo se
conceptualice sobre la sustentabilidad, sino también que se la involucre?

Busco aproximarme y esbozar respuestas, aunque sean provisorias, a partir del tránsito
creativo por cuatro experiencias enmarcadas dentro de mi proceso de experimentación. A
través de ellas propongo cambios en la conceptualización del entorno en el que nos
desarrollamos a diario, como también manifesto mis sensaciones al penetrar la
naturaleza.

Expondré mis investigaciones centrándome en el análisis de las concepciones y puntos

de contacto entre la naturaleza y el hombre, tomando a estos dos elementos como
indisociables y de relación recíproca. Me interesa indagar las definiciones a lo largo del
tiempo de este vínculo desde algunos postulados teóricos y también mostrar cómo los
mismos se fueron articulando en las artes, principalmente en las electrónicas. Los
justificaré desde obras de carácter tecnológico desarrolladas en los últimos tiempos que
me han interesado desde diferentes puntos de vista y que han sido de cierta manera una
referencia en mi producción. Estas obras aportarán una cierta referencialidad a mis

14
propios procesos y, por ende, abrirán un espacio de diálogo y un marco desde donde
abordar y dimensionar mis propios interrogantes.

Propongo repensar categorías y fronteras de conceptualizaciones. A lo largo de mi

investigación como artista pretendo mostrar cómo la naturaleza toma un progresivo y
condicionante protagonismo sobre el hombre hasta el punto de competir
involuntariamente con él, en el campo filosófico e incuso en el de las artes.

Adentrándome aún más, trabajaré con los mundos mínimos que coexisten con nosotros
los humanos de manera paralela, como también el fluir del tiempo que trae aparejadas
nuevas relaciones entre estos mundos y los seres que los habitan. Todas mis obras son
efímeras y funcionan de acuerdo a una evolución y comunicación con elementos de la
naturaleza, la que a su vez les otorga existencia como también inexistencia.

Asimismo, el concepto de ruina será fundamental a la hora de aproximarme a la cuestión

de la horizontalidad entre el entorno y nosotros los humanos. A partir de este abordaje,
involucraré también otros aspectos y componentes que intrínsecamente serán parte del
análisis que propongo.

El interés por la temática se fue desarrollando en mi formación de grado, a partir de la

obra Monje contemplando el mar (fig. 1) de Caspar David Friedrich, perteneciente al
Romanticismo Alemán del siglo XIX. La misma fue la disparadora de mi investigación y a
partir de la cual conozco el término de sublime aplicado a la naturaleza: no sólo como
lugar bello apto para asentarse, sino también como agente turbulento y abrumador, capaz
de amenazar, dañar o destruir a su huésped, el hombre. Friedrich nos presenta una
minúscula silueta esbozada a modo de humano sobre un paisaje imponente y sumamente
perturbador, donde simboliza al hombre como especie, presentando una figura anónima
sin identidad, sin protagonismo, en plena vulnerabilidad.

El concepto de naturaleza ha tenido siempre diversas consideraciones de acuerdo a los

contextos y cosmogonías presentes en cada período. En la antigüedad, el entorno era
concebido como un sistema ordenado y reglado por leyes que funcionaban
independientemente del hombre, quien allí se instalaba en pos de satisfacer sus
necesidades biológicas y sociales. Era concebida desde una perspectiva sumamente
pasiva, sin autonomía y como una herramienta para lograr la subsistencia.

15
Fig. 1. Monje contemplando el mar (óleo sobre lienzo, 1808-1810). Caspar David Friedrich.

Pero esta aparente pasividad en la naturaleza se desplazó al enfatizarse en el siglo XVIII

el concepto de sublimidad1 por parte del filósofo Immanuel Kant y los artistas románticos
alemanes. Aquí ya no se la considerará sólo como entorno físico o mero lugar habitable
sino también como condicionante fundamental de la vida del ser humano. Se le otorga
desde este lugar un papel activo desde el mismo momento en que limita el accionar y
reacciona.

Otro de los artistas del Romanticismo Alemán del siglo XIX que se enmarca dentro de
esta cosmovisión y cuestiona dicha relación, fue William Turner, cuya obra Tormenta de

1
Lo sublime que planteaba Kant estaba en el sujeto y no propiamente en la naturaleza. Era esta última la
responsable de generar ese sentimiento de placer/displacer en el hombre que le otorgaba ese papel activo
al que se hará referencia. Podemos ver este concepto en una cita de su publicación Crítica del juicio
(Madrid: Espasa-Calpe, 1999), 163: "Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de
tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder
devastador, huracanes que van dejando tras de sí desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una
cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante
pequeñez, comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las
facultades del alma por encima de su término medio ordinario".

16
nieve (fig. 2) es una clara manifestación. La naturaleza en este período se constituye
como una protagonista más en una lucha perpetua con el ser humano.

En los dos artistas que cito, Turner y Friedrich, decanta el enfrentamiento entre el ser
humano y la inmensidad del entorno que lo hace mínimo y despreciable. Aquí el hábitat
avasalla y sobrepasa su condición, incluso convirtiéndose en adversario. Le ofrece
perpetuidad pero esa misma particularidad la convierte en terrorífica en el mismo
momento que recuerda nuestro estado de finitud y leve permanencia en este mundo.

Fig.2. Tomenta de nieve (Óleo sobre lienzo, 1842), William Turner.

Podemos pensar, que por esa misma inquietud, el hombre intente modificarla de manera
insistente, y tenga la necesidad de dejar su marca, convertida en símbolo de dominación.

17
Este factor, lo podremos observar desde varios aspectos, entre los que inevitablemente
se encuentra la Ciencia, más específicamente las tan mentadas biotecnología y
nanotecnología, que permiten modificar las condiciones genéticas originales de los seres
vivos, como animales, plantas e incluso humanos. Ya en el siglo XXI, todo se ha vuelto
manejable y manipulable, quedando las fronteras cosmológicas obsoletas y superando,
en palabras de Paula Sibilia 2, la antigua escisión entre naturaleza y artificio. Parecería
que estuviésemos re-construyendo la naturaleza a nuestro antojo, sin tener consideración
alguna por ella ni sus condiciones preestablecidas. Tampoco por sus límites y las
consecuencias que lleva romperlos.

Otra manera de intervención es la urbanización: la ciudad como dominio de la vida

natural. Se ha hablado del “fin de la naturaleza” o de “segunda naturaleza” desde el
momento en que toda ella puede ser modificada socialmente desde el avance humano,
creando un mundo sustitutorio al natural preestablecido. Al poder en cierta manera
dominarla, se la puede controlar haciéndola menos hostil. Se la hace más predecible y
aparentemente más estable para la convivencia con el ser humano.

A partir de los puntos de análisis mencionados, me es posible plantear ciertas preguntas

motoras para pensar las problemáticas de esta tesis y que complementan las
anteriormente mencionadas: ¿Qué factores empiezan a ponerse en juego cuando se le
quita el rótulo de mero emplazamiento habitable a la naturaleza? ¿Qué sucede cuando el
hombre se ve afectado y condicionado por las fuerzas de su ambiente? ¿Y cuándo el
mismo utiliza los recursos naturales sin que éstos se lleguen a recuperar? ¿Cómo ingresa
el concepto de sublimidad al desequilibrio ambiental generado en la actualidad? ¿Cómo
lo sublime y perturbador instala la necesidad de domesticación de lo ignoto? ¿Cuál es la
relación de lo sublime con las obras de arte electrónico?

A un nivel más abarcativo, me pregunto:

- ¿Es posible concebir en el proceso de creación una relación con la naturaleza que
no sea antropocéntrica?

- ¿Cómo se manifiesta la producción horizontal del hombre en conjunto con la

naturaleza en producciones artísticas?

2
Paula Sibilia, “La naturaleza digitalizada y el hombre post-biológico”, 2005, http://www.fceia.unr.edu.ar/
darquitectonico/darquitectonico/data/pdf/la%20naturaleza%20digitalizada.pdf, consultada el 26 de enero
de 2015.

18
 - ¿Qué implica incorporar el paso del tiempo natural en las obras de arte?

- ¿Cómo ingresa la sustentabilidad en las obras de Arte Electrónico?

Mi objetivo general es repensar la centralidad del paradigma antropocéntrico en la

creación de obras de arte contemporáneo, a partir de la inserción de elementos vivos de
la naturaleza y el desarrollo sustentable. Para ello, consideraré a la misma desde sus
aspectos ambiguos de constructora y gestadora de vida, y al mismo tiempo como
destructora, reaccionaria y determinista.

Los objetivos específicos consisten en manifestar las relaciones de poder entre el

hombre y su entorno desde el binomio equilibrio-desequilibrio, en un diálogo entre los
postulados teóricos y las obras de artes electrónicas propuestas que involucran dicha
línea de investigación.

Para abordar la cuestión planteada, dividiré la presente tesis en cinco capítulos:

En el capítulo I presentaré la problemática de manera general, introduciendo la

concepción pasiva de la naturaleza y el papel activo del hombre que acciona de manera
viciada sobre ella. Para ello tomaré algunos autores del positivismo, de la pre-
modernidad, y de la modernidad que realizaron postulados sobre esta forma de concebir
al entorno, para luego contraponerlos con actuales.

Analizaré las fronteras entre conceptos de cultura, sociedad y naturaleza, desdibujando

los límites desde el momento en que se hibridizan contenidos y nuevos agentes.
Trabajaré el concepto de la manipulación de la naturaleza con el fin de lograr la
optimización, como así también para generar mecanismos de control sobre lo
aparentemente incontrolable, es decir, los fenómenos naturales. También, plantearé los
cambios producidos en la concepción previamente tratada y el nuevo concepto de
naturaleza como capaz de reaccionar involuntariamente sobre el hombre, siempre desde
una mirada activa y mutable.

En el capítulo II, luego de analizar algunas las posturas ideológicas del capítulo I,
propongo un análisis de factores y características que aparecen al ingresar elementos
vivos en obras artísticas: La co-creación y horizontalidad del binomio artista-naturaleza; el
crecimiento y la readaptación de lo vivo a partir de la descontextualización; la función que

19
posee lo intrascendente cuando se trabaja con microorganismos y bacterias; las
implicancias de la tecnología en la obra artística, y la constitución por módulos que
magnifican y constituyen el todo. Estos aspectos serán ejemplificados con proyectos
realizados durante el siglo XX y XXI provenientes del campo de las artes electrónicas y de
ciertos lenguajes y estéticas dentro de él.

En el capítulo III, será protagonista el término de ruina y los elementos que hacen que la
misma se constituya como tal. Analizaré el binomio de presencia/ausencia que lleva
implícito dicho concepto de manera complementaria y los desplazamientos de tiempos
disímiles que conlleva. También trabajaré su modo de visualización en trabajos artísticos
y realizaré una analogía entre ruinas materiales y el cuerpo humano, como también la
necesidad del hombre de perpetuarse a partir de sus productos y producciones. Propongo
pensar al arte como superación de la caducidad y repensar el concepto de ruina a partir
de las modificaciones que el concepto ha sufrido, paradójicamente, a lo largo del tiempo.

En el capítulo IV, realizaré un análisis de la simbología que conlleva trabajar con barro
desde un enfoque antropológico, territorial y cultural. Abordaré estas construcciones como
arquitecturas del cuerpo/arquitecturas de la piel y el concepto de ritual que lleva implícito.
El barro concebido como memoria y como comunidad, podrá ser apreciado en obras de
índole artística que aplican la construcción conjunta como proceso horizontal de creación.
Además, analizaré la simbología del concepto de nido como vivienda primogénita del
hombre y realizaré una analogía tomando como referente a aquellos realizados por los
animales.

En el capítulo V, propongo repensar el desplazamiento del lugar simbólico del arte hacia
lo funcional y práctico. Abordaré específicamente el enfoque sustentable en las artes
como modo de coexistir con la naturaleza, como así también preservarla.

Finalmente, en las conclusiones procuraré reunir los diferentes elementos trabajados en

los capítulos descriptos y sintetizarlos desde una apertura de límites transdisciplinaria,
donde no sean solamente los factores estéticos los que estén involucrados, sino también
los aspectos que abarcan la funcionalidad. Pretendo posibilitar un engranaje sistemático
articulable entre la teoría y las obras electrónicas propuestas, pero que a su vez, que
estas funcionen de manera autónoma y sólida.

20
CONCEPTUALIZACIONES Y MUTACIONES DE LA
RELACIÓN HOMBRE-NATURALEZA
I

tropocentrismo.
21
Antropocentrismo.

La relación y diferenciación del hombre y la naturaleza ha sido y continúa siendo una

inquietud muy desarrollada y cuestionada desde hace ya tiempo. Posee raíces históricas
e ideológicas muy establecidas que han hecho que se consideren ambos elementos
como diferentes e incluso antagónicos. A continuación desarrollaré un recorte de algunos
enfoques que predominan en el vínculo.

Hombre cultural, naturalezas múltiples.

La caracterización del hombre como “no natural” y escindido de su entorno, podemos

concebirlo como un modelo que se afianzó en la Modernidad a partir del paradigma
antropocéntrico. El mismo, colocó al hombre en un lugar de hegemonía absoluta: propició
su individualización, su autonomía y su independencia con respecto al medio, provocando
que el mismo quede negado y totalmente separado de su construcción como un ser
animal.

En 1781, Kant3 ya postulaba que las cosas son, desde el mismo momento en que pueden
ser pensadas: el objeto percibido se vuelve dato sensible a partir de la recepción del
sujeto, que lo representa y lo convierte así en un fenómeno. Desde este punto de vista, es
inherente que funcionen como elementos dispares y que se genere una supremacía
conceptual. Alejarse de la naturaleza se vuelve entonces un requisito necesario para que
sea posible observarla y así reapropiárnosla, tomando una independencia ideológica del
medio ambiente, y no considerándonos parte del mismo. Lo natural es visto desde un
lugar ahistórico, acultural, fijo, material y entendido como una realidad no humana
determinista y mecánica.

Tal distanciamiento, implica considerar al hombre como un Ser Cultural, no animal, que
funciona en un camino paralelo o transversal al de la naturaleza. “El hombre contempla la
naturaleza a través de una pantalla compuesta de creencias, conocimiento y propósitos, y
los hombres actúan según sus imágenes culturales de la naturaleza, más bien que de

3
Immanuel Kant, Crítica de la Razón Pura (Buenos Aires: Editorial Losada S.A., 1957).

22
acuerdo con su estructura real”4. De esta manera, la conducta humana es justificada
desde modelos ideológicos culturales ya naturalizados, los cuales generan visiones y
concepciones de mundo determinadas. Su propia condición lo habilita para simbolizar y
construir su realidad desde el pensamiento, otorgándole significados y reduciéndola a
un constructo cultural y producto social adecuado a las necesidades humanas constantes.

Pero por otro lado, no podemos referirnos a una única y universal cultura, pues existen
infinidades de ellas. Considerando esta amplitud, debemos también contemplar cantidad
de “realidades” y por lo tanto de “naturalezas” existentes. Goldsmith5 hacía referencia al
concepto de segunda naturaleza, refiriéndose a la ya inexistencia del entorno como
espacio primigenio, virgen y sin intervención humana, y a la naciente concepción de
naturaleza como constructo y producto de la civilización: no natural, puramente
simbólica, y resultante de fuerzas sociales. Cada sociedad, de acuerdo a la semántica y
símbolos aplicados a cada contexto, se referirá de manera diferente a su medio, lo que
llevará aparejado conceptualizaciones disímiles, ninguna más cierta o legítima que otra.

Existe un

(…) reparto indebido entre la unidad (de la naturaleza) y la multiplicidad (de las culturas). Esta
división es demasiado fácil, demasiado poco costosa, demasiado automática, simplifica los
problemas demasiado deprisa alcanzando la unidad con demasiado poco esfuerzo –sin que las
ciencias (en plural) puedan tener sitio para existir- y otorga la multiplicidad, el pluralismo de manera
demasiado displicente olvidando que no se puede uno resignar impunemente a una representación
6
del mundo que no es precisamente más que “una representación entre otras .

4
Roy Rappaport, “Naturaleza, cultura y antropología ecológica”, en Hombre, cultura y sociedad, editado por
Harry Shapiro, 261-292. (México: Fondo de Cultura Económica, Biblioteca en Ecología Social RedLACES (Red
Latinoamericana y Caribeña de Ecología Social, 1985), http://www.ecologiasocial.com/biblioteca/
RappaportNaturalezaCultura.pdf. Consultado el 13 de enero de 2014.
5
Edward Goldsmith, Tao de la ecología: una visión ecológica del mundo. (Barcelona: Icaria, 1999).
6
Bruno Latour, “Llamada a revisión de la modernidad: aproximaciones antropológicas”, trad. Alicia Criado
Peña, AIBR, Revista de Antropología Iberoamericana, núm. Especial. (Madrid: Antropólogos
Iberoamericanos en Red, 2003) http://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source
=web&cd=1&ved=0CB0QFjAA&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F1382236
.pdf&ei=GU1nVardN8qmNqPggNgP&usg=AFQjCNGTha37htbAUo6IWeu6T4ydJZpSvg&bvm=bv.93990622,d.
eXY, consultada el 30 de enero de 2015.

23
Locke (1710), en sus teorías sobre términos generales7, postulaba que la mayor parte de
las palabras de cualquier lenguaje, están generadas a partir de la razón y la necesidad, y
que la significación y el uso que se les da a las mismas, dependen de las conexiones que
la mente establece. Puedo agregar que esas relaciones se generan de acuerdo a un
tiempo, a un espacio, y a intereses implícitos en un determinado momento histórico, y es
entonces cuando esos términos generales se tornan variables semánticas. Es la cultura y
las culturas, las que van transformando el concepto naturaleza en un término de
significación mutable, de acuerdo a cómo se necesite al entorno para las demandas y
modo de vivir del hombre.

Naturaleza como posesión humana.

“Al principio era el caos, luego vino la inteligencia y lo ordenó todo”.

(Anaxágoras)

La tradición judeocristiana evidenciada por la Biblia, es otro de los marcados

antecedentes de la diferenciación hombre-naturaleza8 definido como gran responsable
ideológico de la problemática que anticipó la llamada crisis ambiental. En este libro de
persuasión, podemos observar la separación evidente entre los seres humanos y lo
natural cuando se considera a los primeros como portadores de una condición superior,
como dominadores de la fauna no humana y de la tierra, en virtud del designo divino y por
estar hechos “a su imagen y semejanza”. Este aval otorgado por la religión, y la
consecuente naturalización, le ha permitido al hombre modificar su ambiente a su antojo
pues está hecho y concebido para él: para satisfacer sus necesidades biológicas
(alimento, abrigo, refugio) y las no naturales (goce y deseo codicioso)9. Si se le otorga al
hombre el dominio de la naturaleza, se está estableciendo que tiene su posesión, y por lo

7
John Locke, “De los términos generales”, en Ensayo sobre el entendimiento humano, (Edición digital de
Biblioteca Social d´Olot), http://www.bsolot.info/wp-content/uploads/2011/02/Locke_John-Ensayo_sobre_
el_entendimiento_humano.pdf, consultada el 28 de enero de 2015.
8
Diferenciación que realiza el antropólogo Andrés Ruiz Monares en “Modernidad y Crisis Ambiental: En
torno al Fundamento de la Relación Naturaleza-Ser Humano en Occidente”, Revista Austral de Ciencias
Sociales, no.3 (1999): 31-42, (Validivia: Instituto de Ciencias Sociales, Oficina de Publicaciones, Facultad de
Filosofía y Humanidades).
9
Esta distinción la realiza Santo Tomás de Aquino (1954), cuando sostiene la superioridad del ser humano
con respecto a la naturaleza, funcional a su posición antropocéntrica. En Suma Teológica, Tratado de la
bienaventuranza y de los actos humanos.

24
tanto puede disponer de ella y disponer y explotar sus recursos de forma ilimitada, pues
los mismos le pertenecen.

Esta cosificación,10 no hace más que afianzar al entorno como un bien más: vendible,
capitalizable, y como un sostén de los sistemas económicos mundiales.

Esta posición subyace en la obra artística tecnológica contemporánea El rescate (fig.3),

de María Jesús Schultz: la artista toma un pescado real a modo de objeto, lo diseca y le
inserta un dispositivo electrónico que genera que el animal expulse burbujas por su boca,
manifestando una acción post mortem. Al disecarlo, está evitando la descomposición
natural del cuerpo del pez, llevándolo a la dimensión de la “eternidad” al volverlo un
objeto de contemplación. Lo “rescata” de la muerte, del olvido (humano), y lo convierte
en un elemento maquínico, que remite a la vida pero que es llevado a la esfera de los
autómatas11. La obra es un gran símbolo de poder del hombre hacia una naturaleza que
le pertenece.

Fig. 3. El rescate (objeto robótico, 2012). María Jesús Schultz.

10
Concepto aplicado por Antonio Aledo, en “La crisis ambiental y su interpretación sociológica, TYCEA-BLE,
Tecnologías y Diseño de Contenidos Digitales para la Enseñanza-Aprendizaje en B-Learning, Universidad de
Alicante,http://rua.ua.es/dspace/bitstream10045/12937/15/tema%201.%20crisis%20socioambiental.pdf,
consultada el 1 de agosto de 2012.
11
La Real Academia Española define al autómata como máquina que imita la figura y los movimientos de un
ser animado.

25
Este concepto de posesión, genera que la modificación del medio se convierta en un
símbolo de progreso: su intervención funciona como una evolución social de la
humanidad, y esto se ha llevado a cabo a partir de desarrollos tecnológicos de diferente
índole (de aplicación irracional e insostenible con respecto al medio ambiente), del
avance de la ciencia (disciplina que manipula lo natural y por lo tanto genera relaciones
de poder), y de los cambios morfológicos de los “habitáculos” convertidos en grandes
ciudades. Estos “adelantos”, que no hacen más que reducir la idea de progreso a un
mero crecimiento económico, hacen retroceder a la naturaleza y la desplazan a una
conceptualización de salvaje y bárbara, a la cual hay que domar para la subsistencia y la
superación de la especie.

Agamben12 (2006), de acuerdo a la perspectiva de Heidegger, concluye que una de las

estrategias del hombre post-histórico para dejar de custodiar su animalidad en cuanto a
comportamiento instintivo, es tratar de gobernarla y hacerse cargo a partir de la técnica.
Es ella junto a la ciencia y las nuevas tecnologías, quienes hacen visible la diferenciación
del mundo animal para dominarlo, como también para lograr protección ante sus
inclemencias. Otra de las estrategias posibles que menciona el autor, es la apropiación y
liberación de su propia animalidad de manera abierta, para lograr una relación menos
conflictiva entre la “pobreza del mundo” propia de los animales, y la condición del hombre
de “formador de mundo”.

La tan utilizada frase de Hölderlin “(…) donde está el peligro, crece también lo que salva”,
podemos utilizarla para manifestar el gran avance de los desarrollos tecnológicos del
hombre como modo de intentar desplazar y ganar terreno a lo natural, como modo de
salvaguardarse de los riesgos a los que la naturaleza puede someterlo. Artificializa su
ambiente y re-crea su mundo como forma de hacer de su entorno un sitio más amable y
menos hostil para su habitar.

12
Giorgio Agamben, Lo abierto. El hombre y el animal, (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006).

26
Construirse uno a partir de lo de afuera. Ser uno a partir de no ser el otro.

Desde una mirada psicológica, y tomando en cuenta los patrones de representación

inconscientes y sociales, podemos pensar que dicha separación se debe a la búsqueda
interior de la constitución del sí mismo.

Fichte13 “(…) postulaba que la naturaleza es un producto de una actividad inconsciente

del Yo, es decir, el Yo se pone un límite para poder llegar a ser consciente, y este límite
es el no-Yo o naturaleza”14. De esta manera, el hombre se estaría diferenciando como tal,
desde el momento en que considera un entorno desde el cual lograr esa distancia. Se
constituiría como una frontera desde la que se es consciente de la existencia, tal y cómo
lo proponía Freud15 cuando postulaba que el lactante no discierne entre su yo y el mundo
exterior, hasta que recibe estímulos desde la sociabilización, que lo impregna de
Cultura, y le hace concebir lo que es el afuera.

Fichte concebía a la naturaleza como algo negativo, pues representa un obstáculo para el
actuar del Yo; aunque este no-Yo sea ni más ni menos que el propio lugar de acción y
desarrollo 16. De este modo, el entorno tan sólo es el espacio físico, de características
pasivas y carentes de entidad y libertad propia, donde el hombre logra sentirse libre.
Nuevamente se evidencia en este punto de vista, la relación asimétrica y de superioridad
tratada previamente.

Podemos decir entonces, que es el hombre que concibe y crea a la naturaleza,

otorgándole materialidad desde sus propias acciones. Desde esta perspectiva, es posible
realizar un paralelismo con Kant cuando plantea que la naturaleza no existe en tanto el
humano no la representa, o se haga una idea de ella. Se la coloca en un estado pleno de
subordinación al ser humano, sin autonomía suficiente.

13
Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) fue el primer descendiente del sistema kantiano.
14
Friedrich Wilhelm, Sistema del idealismo trascendental, trad., pról. y notas de Rivera de Rosales, J. y
Lópes Dominguez, V., (Barcelona: Anthropos Editorial, 2005), 29, citado en Friedrich Wilhelm Schelling,
Sistema del idealismo trascendental, traducción, prólogo y notas de Rivera de Rosales, J. y Lópes
Dominguez, V. Barcelona: Anthropos Editorial, 2005.
15
Sigmund Freud, El malestar en la cultura (Barcelona: Ediciones Folio S.A., 2007).
16
Johann Gottlieb Fichte, “Ensayo de una Crítica a toda Revelación”, Revista Observaciones Filosóficas
(Königsberg: Editorial de la Librería Hartung), http://www.google.com.ar/url?sa=t&rct= j&q=&esrc=s
&source=web&cd=3&ved=0CCgQFjAC&url=http%3A%2F%2Fwww.observacionesfilosoficas.net%2Fdownloa
d%2FFichte.pdf&ei=GhV2Va_EGIzhsASN84Fo&usg=AFQjCNFPaIRPTbxw-JApOUAJFptWz_Md3
g&bvm=bv.95039771,d.cWc, consultada el 7 de enero de 2015.

27
Por otro lado, Schelling 17, también seguidor del sistema kantiano, avanza en el planteo, y
define al medio desde un costado menos dependiente del hombre. Considera insuficiente
la concepción fichteneana, y entonces define a la Naturaleza como un organismo viviente
en perpetuo desarrollo evolutivo, como una fuerza que anima al mundo; como un supra-
ser (hyperón) responsable de hacer funcionar tanto lo orgánico como lo inorgánico,
creando entre ellos un sistema relacional. Sarah Franklin18, por su parte, define a la
Naturaleza como una agencia: como una construcción social con capacidad de modificar
el funcionamiento de una sociedad a partir de reacciones involuntarias.

Naturaleza como concepto cultural.

Siguiendo esta misma línea, me interesa mencionar la artificialización de la naturaleza a

partir de la creación de híbridos “naturales” ya naturalizados y aceptados. Es posible
hablar de “seres deliberadamente diseñados (engineered)” 19 de acuerdo a la teoría del
sociólogo Ulrich Beck20, que refiere a un proceso de colonización de la naturaleza desde
el momento en que se construye este mundo nuevo y se lo internaliza. Se extingue la
noción clásica de entorno para integrar la de cultura, entremezclándose las fronteras
entre ambas y disolviendo sus límites. La tecnología y la ciencia, como productos
indiscutibles del accionar del hombre, pasan a dominar a la naturaleza y a clausurar su
agencia.

Pero Beck asume que la naturaleza es “dócil”, inmaculada y perenne. Sigue la línea de
considerarla pasiva y por lo tanto elimina las probabilidades de existencia de factores
ajenos a ella que establezcan y determinen cambios sobre sí misma. A partir de su
conceptualización de construcción cultural sostiene:

La propia naturaleza no es naturaleza: es un concepto, una norma, un recuerdo, una utopía, un plan
alternativo. La naturaleza está siendo redescubierta, en un momento en el que ya no existe. El
movimiento ecologista está reaccionando al estado global de fusión contradictoria de naturaleza y

17
Schelling, Sistema del idealismo trascendental.
18
Véase Sarah Franklin, “Re-thinking nature-culture: Anthropology and the new genetics”, en
Anthropological Theory, no.1 (2003): 65–85, (London: SAGE Publications).
19
Término utilizado por H.J. Rheinberger.
20
Ulrich Beck, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad (Barcelona: Paidós, 2009).

28
 sociedad que ha superado ambos conceptos en una relación de vínculos y perjuicios mutuos de que
21
todavía no tenemos una idea, por no decir un concepto .

Refiriéndose a los riesgos que conlleva la intervención sobremedida sobre la naturaleza,

se pregunta:

(…) ¿Cómo aborda la sociedad moderna las incertidumbres fabricadas autogeneradas? Lo esencial
de esta fórmula es distinguir entre los riesgos que dependen de decisiones, y que en principio
pueden controlarse, y peligros que han escapado o neutralizado los requisitos de control de las
22
sociedad industrial .

Desde aquí, pienso la supuesta impredescibilidad de las manifestaciones de la naturaleza

tales como las catástrofes y la responsabilidad del hombre en las mismas. ¿Son esas
incertidumbres tales? ¿O simplemente certezas a largo plazo que no se visualizan por
intereses sociales?

Virilio concibe a tales catástrofes como necesarias para el continuo desarrollo de la

tecnología, como un aspecto intrínseco que incentiva el crecimiento de las mismas. Se
refiere a la “tiranía del progreso” que acarrea por un lado fascinación por los avances
tecnológicos pero por el otro una fragilidad en clave apocalíptica: ¿cuándo esos adelantos
son productos para el beneficio del ser humano, y cuándo los mismos se vuelven una
amenaza a su existencia?

Los conceptos previos comentados, no hacen más que establecer a la naturaleza como
un Otro escindido, sin voz alguna. Actualmente prima la construcción de un monólogo en
vez de un diálogo, negando la autonomía y corriendo el riesgo de desconocer nuestra
dependencia ecológica para el habitar en el mundo. El reconocimiento de “voces”, de lo
natural, genera la construcción de reciprocidad y la consecuente restauración de
ecosistemas.

21
Beck, La sociedad del riesgo, 32.
22
Beck, La sociedad del riesgo, 49.

29
Biocentrismo

Desde el enfoque inverso, prima el entorno por sobre el hombre. El propio Freud, en el
mismo texto citado previamente, considera que una de las fuentes del sufrimiento
humano es la evidencia de la supremacía de la naturaleza desde la concientización de
tener un cuerpo con fecha de vencimiento, de tener una muerte inevitable, de volverse
simple materia. Ante tal sentimiento, una de las estrategias que el ser humano utiliza para
sobreponerse a él, es sentir la conquista del entorno, intentar el dominio del espacio y del
tiempo, procurando forjar las fuerzas naturales. En otras palabras, la “manipulación” que
se lleva a cabo a partir de los progresos técnicos, la ciencia y la cultura, se constituye
como una protección humana transitoria ante su condición de no perenne.

Con las herramientas el hombre perfecciona sus órganos –tanto los motores como los sensoriales-
(…). Las máquinas le suministran gigantescas fuerzas, que puede dirigir, como sus músculos, en
cualquier dirección; gracias al navío y al avión, ni el agua ni el aire consiguen limitar sus
movimientos. Con la lente corrige los defectos de su cristalino, (…). La vivienda es (…) un
sucedáneo del vientre materno (…).El hombre ha llegado a ser, por así decirlo, un dios con prótesis:
bastante magnífico cuando se le coloca todos sus artefactos, pero estos no crecen de su cuerpo
23
(…).

La sensación de vulnerabilidad descripta, nos lleva nuevamente a lo sublime en las obras

de los artistas románticos, que continúa manifestándose en el arte contemporáneo.

La corriente artística del Land Art, nacida a mediados de los años sesenta, constituye un
claro ejemplo en el que se puede apreciar el biocentrismo. La misma plantea una postura
pesimista desde el momento en que las obras son intervenciones sobre la misma
naturaleza y su desgaste se torna inevitable. El entorno interviene sobre la huella que el
hombre como artista realiza en el paisaje, erosionándola con el transcurso del tiempo. La
concepción de la obra de arte como objeto perdurable y como extensión de la existencia
de su creador, aquí queda obsoleta y pierde relevancia.

Otro factor que estimula la asociación, es la ausencia de escala humana que implica este
tipo de obras: las intervenciones son generadas en espacios sumamente amplios, en
plenos ámbitos naturales, donde no es posible generar una visualización completa de las

23
Freud, El malestar de la cultura, 41- 42.

30
mismas desde la perspectiva del hombre, ni siquiera desde el tránsito o recorrido que
proponen. Las escalas son monumentales, y la presencia humana queda minimizada
completamente. Para poder percibir la obra en su totalidad, es necesario el registro en
ausencia de la experiencia real.

Estas características son propias de la sublimidad matemática que postulaba Kant 24, que
implica la imposibilidad del ser humano de poder apreciar una magnitud de dimensiones
extremas. Frente a las mismas, el hombre se encuentra limitado ante un infinito que no
puede ser nunca imaginado por la pequeñez propia de nuestra condición.

El trabajo emblemático de Robert Smithson denominado Spiral Jetty (fig. 4, 5 y 6),

manifiesta este dominio de la naturaleza por sobre la creación del humano. La obra es
una estructura colosal en forma de espiral realizada sobre las aguas del Great Salt Lake,
a partir de camiones, tractores y excavadoras que hicieron posible la modificación de la
costa de Utah, en Estados Unidos.

Spiral Jetty manifestó, en un principio, la supremacía de la especie humana, capaz de

modificar el curso de las aguas del lago a través de los avances de la técnica. Más tarde,
sin embargo, esa misma hegemonía se vio debilitada al incrementarse el nivel del fluido y
quedar la obra completamente sumergida, quedando sólo vestigios de lo que alguna vez
fue. La naturaleza consumió la creación del hombre y manifestó su poderío
aparentemente dominado.

24
Immanuel Kant, “Analítica de lo sublime”, en Crítica del juicio, trad. Manuel García Morente (Madrid:
Espasa-Calpe, 1999).

31
Fig. 4. Spiral Jetty (1970). Robert Smithson. Vista aérea de su esplendor.

Fig. 5. Spiral Jetty (1970). Robert Smithson. Vista aérea del avance de las aguas por sobre la obra.

32
Fig. 6. Spiral Jetty (1970). Robert Smithson. Detalle de sus vestigios.

Por otro lado, el artista contemporáneo Charly Nijensohn (fig. 7), pone en juego ese
mismo avance de la naturaleza por sobre el hombre pero desde la presencia y no desde
sus productos. Lo confronta a su propio ser al atravesar situaciones donde las fuerzas
naturales manifiestan su preponderancia, en lugares inhóspitos y hostiles, en atmósferas
de tensión y de inestabilidad, dejándolo en un estado de vulnerabilidad inevitable. Este
sentimiento sublime también es generado por la relación entre el binomio hombre-
naturaleza, representando al primero desde la pequeñez y amenazado por la inmensidad,
factor que se acentúa además por la anonimidad en que presenta a las figuras en sus
videoinstalaciones. El hombre no sólo es diminuto sino anónimo. Es conformado como
silueta, como una representación sin identidad, del mismo modo en que aparecía en las
obras de Friedrich.

33
Fig. 7. Dead Forest (Videoinstalación, 2009). Charly Nijensohn.

Consideraciones relación Arte-Ciencia-Tecnología

Las dos tendencias opuestas tratadas previamente sobre el abordaje de la relación del
hombre y la naturaleza, también se manifiestan en las estéticas actuales que engloban al
arte, a la ciencia y a la tecnología. Por un lado, podemos encontrar aquellas obras que se
desarrollan bajo el concepto de sustentabilidad y bioética, y por el otro lado, las que
trabajan jerarquizando al hombre y manifestando su poderío como ser jerárquico. Desde
ambas se puede manifestar un sinfín de cuestionamientos críticos sobre la misma
relación, mas desde diferentes miradas que en ocasiones se vuelven controversiales al
trabajar con elementos vivos.

Tomando los conceptos de la antropóloga Paula Sibilia, podemos referirnos a la

naturaleza como información, y al hombre como post-biológico. Según dicha autora, es ya
inevitable que ambos elementos queden al margen del proceso universal de
digitalización llevado a cabo en la contemporaneidad, y que por ello es necesario la
consideración de las hibridaciones orgánico‐electrónicas como síntesis de la relación25.

25
Sibilia, “La naturaleza digitalizada y el hombre post-biológico”, 1.

34
No es posible concebir al mundo como algo estático, y tampoco ser ajenos a los cambios
sociales e ideológicos que constituyen las cosmovisiones que determinan las maneras de
ver y hacer funcionar al mundo. La naturaleza también se adapta a los cambios que
proponen los humanos a través de la tecnología, generándose una simbiosis de mutua
reconfiguración: aparece la inteligencia artificial, la clonación, el descubrimiento del
código genético, los alimentos transgénicos y nuevos organismos creados y modificados
en post de beneficios de grandes laboratorios.

Desde el punto de vista de Sibilia, la vida misma es mera información: toda la biosfera se
constituye como un modelo digital compuesto por el mismo sistema operativo,
volviéndose un “software compatible”, donde sólo cambian las complejidades del
programa y el código de acuerdo a las especies. A partir de ello, se pregunta:

(…) ¿Estaríamos ingresando, quizás, en la era de la post-naturaleza? De alguna manera, en los

últimos tres o cuatro siglos, la vida y la naturaleza han sido afectadas por las proezas de la
tecnociencia que parecen haber perdido su antigua definición. Y, necesariamente, la nueva versión
de “naturaleza” que emerge de estos sacudones deberá ser compatible con el mundo
26
contemporáneo: un universo post-mecánico y vertiginosamente informatizado.

El posthumanismo propio de la Postmodernidad, desplazó la postura protagónica

antropocéntrica de la Modernidad, y colocó al hombre en un lugar de paridad con el resto
de los seres de la naturaleza. El auge brutal e incontrolado de la técnica que se llevó a
cabo en el siglo XX, generó que el humano quede domesticado por sus mismos
productos, viéndose reducido a una mera herramienta de la tecnología, en vez de ser a la
inversa. Ya en este período no podemos referirnos a un hombre “puro” como especie,
pues se ha convertido en un híbrido. Las antiutopías deshumanizadoras generaron una
simbiosis hombre-máquina que por un lado resultó aterrador y sublime, pero por el otro
esperanzador, si lo pensamos en términos de mejora de calidad de vida o preservación
de esta última. El concepto post-humano involucra la incorporación de tecnología en la
fisiología del hombre: las modificaciones genéticas, los implantes y ortopedia, la biónica,
la clonación, la nanotecnología, y toda experimentación que busque “artificializar” el
humano “tradicional”. Naturaleza y artificio pasan a integrarse irremediablemente y ya ni
el hombre es hombre, ni la naturaleza es tal. Se produce una nueva evolución ya no dada

26
Sibilia, “La naturaleza digitalizada y el hombre post-biológico”, 3.

35
por la selección natural como postulaba Darwin, si no creada mediante la intervención de
la tecnología: una “Evolución Artificial” 27.

En esta era de los “post” (post-naturaleza; post-evolución; hombre post-biológico), se

pierden las definiciones y los límites tanto de la naturaleza como de la tecnología, y por
supuesto también del arte.

Así como el hombre y los seres de la naturaleza ya no pueden ser considerados

exclusivamente biológicos, el arte también se reconfigura y toma este vínculo para
reformularse en sus productos, generando cuestionamientos acerca de esta relación
posibilitados por su situación de estar al margen de los intereses de la ciencia y de la
función utilitaria-pragmática. Un claro ejemplo de ello, son las Artes Electrónicas, por
tener como soporte a lo tecnológico en la constitución de las obras. La tecnología no es
utilizada como elemento casual sino que se erige como una herramienta capaz de
interrogarse a sí misma.

Sublimidad contemporánea.

Desde el siglo XX, el término de sublime también se ha visto reconfigurado a partir de las
nuevas circunstancias contextuales. El avance de las nuevas tecnologías y los cambios
sociales que ello trajo aparejado, generaron que el concepto de sublimidad matemática
referente a la magnitud y escala espacial propios de la época romántica, se modifique e
involucre nuevas características.

Las maquinarias modificaron en gran medida el concepto de tiempo, de espacio y de

distancia, como también el modo de percibir la realidad por parte de la especie humana.
La tecnología apareció, por un lado, como una herramienta superadora al extender
magníficamente las capacidades biológicas del hombre, pero por el otro, como un arma
capaz de sumergirlo en las más oscuras penumbras a través de la anulación de su
condición a partir de prescindirlo. La relación máquina-hombre se vuelve así sumamente
sublime, considerando este último término ya desde una concepción postkantiana: “La

27
Sibilia, “La naturaleza digitalizada y el hombre post-biológico”, 3.

36
nueva sublimidad está basada en la ampliación de los límites y en un reordenamiento
social de lo infinito y lo ilimitado”.28

(…) la Naturaleza, asumida como un obstáculo para el desarrollo, es vencida por las herramientas
que construyen las nuevas fronteras en expansión: Allí donde ella [la naturaleza] nos negó ríos, la
máquina nos los ha proporcionado. Allí donde dejó a nuestro planeta incómodamente escabroso, el
mecanismo aportó la aplanadora. Allí donde las montañas se han interpuesto, él se ha atrevido a
nivelarlas o a horadarlas. Incluso el océano, que la naturaleza pensó que podría separar a sus
pendencieros hijos, la mecánica los ha alentado a atravesarlo. Y como si la tierra no fuese apropiada
29
para las ruedas, gracias a la mecánica es recorrida ahora en ferrocarriles.

Este factor de avasallamiento que estaba dado por la Naturaleza, su magnitud y sus
inclemencias, ahora es arrebatado por los efectos que produce esta tecnología en la vida
cotidiana del hombre. Esta relectura puede percibirse como procesual a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, donde podemos anclar el primer estadio tecnológico según
la clasificación de Antonio Santamaría30, protagonizado por la espectacularidad y la
fascinación inaugural por lo maquínico. Es interesante notar como la idolatría hacia la
naturaleza, propia de la sublimidad romántica, se fue desvaneciendo para ser
reemplazada por la tecnología. Aquella concepción del entorno como escape de la
sociedad industrial moderna y como deidad que suplió la crisis de fe de la época, se vio
desplazada por la novedad y el cambio de percepción que implicó la técnica dentro del
nuevo marco temporal-geográfico. Estos nuevos aspectos, le otorgó al término sublime,
una dimensión sobretecnológica31, propia de la resignificación americana del concepto.

(...) Es realmente un espectáculo sublime ver una máquina realizar casi todas las tareas de un ser
racional”. (…) Esta frase es una fiel constatación de como este nuevo espacio de veneración se
consolida desde el optimismo propio de la visión capitalista del mundo, donde la Naturaleza,
asumida como un obstáculo para el desarrollo, es vencida por las herramientas que construyen las
32
nuevas fronteras en expansión.

28
Miguel Angel Gaete Cáceres, “Ad infinitum: implicaciones de lo sublime en la contemporaneidad”, Revista
AISTHESIS, no.56 (2014): 63, (Chile: Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile),
http://www.scielo.cl/pdf/aisthesis/n56/art04.pdf, consultada el 13 de marzo de 2015.
29
Alberto Santamaría, El idilio americano: Ensayos sobre la estética delo sublime (Salamanca: Ediciones
Universidad de Salamanca, 2005), 217.
30
Santamaría, El idilio americano, 239.
31
Santamaría, El idilio americano, 239.
32
Gaete Cáceres, “Ad infinitum”, 60.

37
Se produce una ruptura de la frontera natural-artificial donde ya no avasallan los infinitos
cielos y mares tormentosos; ahora lo hacen las tecnologías mediante la artificialidad de la
máquina, de modo antinatura.

En las artes electrónicas, es posible visualizar este nuevo sentimiento sublime

contemporáneo: Desde la estética y la no funcionalidad práctica de las maquinarias, se
generan las sensaciones de perturbación e inquietud propios de la definición del
concepto: la angustia, el displacer, el terror, el agobio de los sentidos, el colapso, el
miedo, y la conciencia de nuestra finitud y limitaciones biológicas. Esta sublimidad se
reconstruye de forma directamente proporcional al avance de las tecnologías y a la
anulación cada vez mayor del hombre por parte de la maquinaria.

38
 LA DISOLUCION DE LOS LIMITES

II

II. LA DISOLUCION DE LOS LIMI 39

 “El universo oculta más cosas de las que vemos normalmente y quizá sea necesario develarlas.”

(Ana Longoni)

“Lo que persiste es una experiencia o comprobación científica trastocada en hecho poético y en
metáfora política.”

(Ana Longoni)

En la actualidad, el auge de la incorporación de los nuevos medios a las artes es un

fenómeno que desfasa todo intento de englobar y catalogar a las disciplinas artísticas. Se
observa una expansión de prácticas hacia campos no artísticos y un desdibujamiento de
fronteras que generan discursos interdisciplinarios y lecturas más complejas. Si bien la
inmersión de la ciencia en las narrativas artísticas no es nueva (podíamos ya observarla
en las tendencias de los años ´60 como el Bioarte, el Cinetismo, el Arte Optico, entre
otros), en las prácticas actuales está teniendo un desarrollo abismal, producto de los
avances de las nuevas tecnologías y las posibilidades cada vez más cercanas de acceder
a ellas.

Desde la conformación del campo de las Artes Electrónicas o denominaciones

similares33, la relación con el espectador se ha vuelto diferente a la construida por las
artes tradicionales. La cercanía que provoca las tecnologías al público receptor genera
que la apropiación de las propuestas artísticas sea más eficiente, y el diálogo producido
sea mayor. Las Artes Electrónicas resultan una gran herramienta de visualización a la
hora de destacar o hacer visibles problemáticas actuales. Este aspecto permite a partir
del lenguaje simbólico, modificar en cierta manera la mirada sobre determinadas
realidades.

33
También son denominadas, entre otras definiciones, como Artes Multimediales, Media Art, Arte
Digital, Arte Tecnológico o Arte de los Nuevos Medios.

40
El acercamiento y roce con el discurso científico, promueve que las producciones
artísticas estén más cerca del mundo real a partir de lo ficticio, otorgándoles un halo de
objetividad a lo que de ninguna manera podría tenerlo. A propósito del tema, el biólogo
británico Lewis Wolpert, considera que estas relaciones dadas entre artistas y científicos,
“(…) están intrínsecamente desequilibradas, pues los artistas constituyen meros parásitos
que se alimentan de los científicos”34. Sin embargo, podríamos pensar que una de las
funciones que asumen los artistas en este parasitismo, sería el de convertirse en
“facilitadores” de transmisión al público de ese bagaje científico especializado.

Es importante tener en cuenta que una obra es considerada como tal en la medida en
que no pierda el lenguaje metafórico ni simbólico propio del arte, que es el que lo
diferencia de la ciencia. Y, si bien puede utilizar algunos de sus procedimientos,
herramientas y procesos, no deja de ser un recurso más para construir conceptos (no
realidad objetiva utilizable en pos de fines específicos aplicables).

Los artistas se vuelven científicos (biólogos, químicos, físicos, incluso matemáticos),

ingenieros y técnicos, y los discursos se amplían buscando el binomio racional-poético.
Del mismo modo sucede con la discursividad de las ciencias duras que también migran
de manera aleatoria a otras disciplinas artísticas, como las artes visuales, multimediales,
musicales, teatrales, etc., generando híbridos por demás interesantes que descartan la
focalización exhaustiva unívoca.

Por un lado, dentro de los artistas que hacen ciencia (artistas-científicos), me interesa
mencionar a Joseph Beuys (Alemania) y a Gilberto Esparza (México).

Beuys, planteó en sus obras el cambio como protagonista, a partir del uso de materiales
termosensibles, capaces de deformarse con el tiempo a través de la aplicación de
energía. La cera, la grasa y la miel, actuaron sobre los demás componentes de sus obras
generando performances cuya acción estaba determinada por la temperatura ambiental
de los lugares elegidos para su emplazamiento.

Por otra parte, el artista mexicano Esparza, quien abordaré más adelante, utilizó en su
obra Plantas Nómades, un sistema de celdas microbianas de combustible capaces de

34
Jane Propht, “El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera”, Artnodes: revista
digital de arte, ciencia y tecnología de la Universidad Abierta de Catalunya, no. 11 (2011): 40,
http://journals.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-prophet, consultada el 7 de
febrero de 2014.

41
producir energía limpia a partir de la acción de microorganismos que viven en aguas
residuales industriales.

Desde la perspectiva inversa, entre los científicos que producen arte (científicos-artistas),
destaco a Victor Grippo (Argentina) y a Eduardo Kac (Brasil). Ambos han trabajado en el
cruce de campos disímiles y se encuentran emparentados de alguna manera con las
temáticas abordadas en este escrito: relaciones entre el hombre y la naturaleza, elección
de elementos vivos, procesos y transformaciones químicas y biológicas, caducidad y
paso del tiempo en la obra artística.

Grippo fue parte del conceptualismo latinoamericano de la década de los años 60. En su
serie Analogías, introdujo electrodos metálicos a tubérculos y los conectó de modo tal
que el voltaje fuera sumado y pudiera ser visto en voltímetros, dejando en evidencia la
capacidad energética de la materia. Grippo trabajaba desde el lenguaje metafórico, con la
analogía de la expansión de la conciencia del ser humano cuando funciona en conjunto.

Kac, por su parte, fue uno de los pioneros del bioarte: trabajó con arte transgénico,
manipulación de genes animales y humanos, y creación de organismos vivos con
trasmutaciones genéticas.

Los cuatro artistas mencionados son parte de la tendencia híbrida que impulsa la
comunicación entre el arte y las nuevas tecnologías. A continuación haré referencia a las
estrategias utilizadas a partir de la inserción de elementos vivos en las obras artísticas.

Co-creación artista-naturaleza. Horizontalidad.

La interdisciplinaridad también generó que ya no existan materiales no utilizables en el

campo de las artes. La incorporación de elementos vivos, precarios, y/o no perdurables,
implica que la obra artística no pueda ser concebida como un objeto cerrado, y que
involucre el paso del tiempo junto a la desintegración intrínseca.

Los procesos naturales y la transformación, se constituyen en fuertes protagonistas,

donde mecanismos tales como la germinación, la putrefacción, la deformación, la
hidratación, el derretimiento, la fermentación, los cambios cromáticos, el secado, la
descomposición y demás reacciones químicas, implican un tiempo biológico determinado
que inevitablemente se constituyen como parte del ciclo vital y natural de los elementos.

42
Los mismos componentes van mutando y volviéndose otra cosa. El tiempo siempre
continúa fluyendo y la materia prima va muriendo y transformándose, otorgándole sentido
a la obra y dejando su capacidad simbólica en evidencia. Desde esta misma
incorporación de la acción como parte del proceso, podemos categorizar a esta variante
de obra como evolutiva o performática:

El artista que trabaja dentro de esta tendencia, “(…) somete a pruebas a su objeto e
intenta convertir en mensurables ciertos fenómenos naturales.”35. Posee instancias de
observación para la posterior elección de los aspectos de la realidad que se van a
abordar, cuestionar, y manifestar en la obra (temática y concepto), de análisis, de
relevamiento, de investigación, de apelación a documentación, de extracción de hipótesis
acerca de cómo se llevará a cabo el tema y sobre las problemáticas que el mismo
conlleva, considerándose también las variantes técnicas (pruebas de materiales,
mecanismos, interfaces); de experimentación (condición sine qua non para que haya
obra, y que implica poner en acto los pasos precedentes), y la generación de
conclusiones, que determina o culmina en la concreción de la obra artística.

Las instancias del método científico aparecen completas en la constitución de cada obra:
lo procesual se vuelve trascendente y el objetivo del arte deja de ser una mera búsqueda
hacia un producto final. Incluso la obra puede no ser el fin último, sino una posible
hipótesis para la gestación de otro proyecto de investigación.

En este protagonismo que se le otorga al proceso, es fundamental considerar la

importancia del uso de materia orgánica la cual no se constituye como un simple material
pasivo, sino que vivifica la obra como así también la hace morir.

En esos cambios está inscripta la posibilidad de una nueva vida, una supervivencia que
nace de lo que se deshace, lo que deja de ser. El tiempo (…) es el del ciclo natural, no hay
36
forma de acelerarlo, ni tampoco de detenerlo .

35
Suarez Guerrini Florencia, Gustavino Berenice, Correbo María Noel, Matewecki Natalia. Usos de la
ciencia en el arte contemporáneo argentino. Buenos Aires: Papers Editores, 2010, 23.
36
Ana Longoni, “Una poética, una utopía”. En Víctor Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971–2001
(Catálogo de exhibición), exhibido en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, del 24 de
junio al 6 de septiembre de 2004, (Buenos Aires: edición Fundación Eduardo F. Costantini/ Malba –
Colección Costantini), 23.

43
El arte se vuelve una co-creación: una construcción y creación conjunta con la naturaleza.
El artista genera sus obras realizando una acción con o sobre ella, de modo tal que esta
última tenga que responder a dicha intervención (acción-reacción). La obra Patate (fig. 8 y
9), realizada en 1977 por Giuseppe Penone37, es una evidente manifestación de la
voluntad de intervenir en el curso de crecimiento de elementos naturales.

El artista enterró moldes de pequeñas dimensiones hechos a partir de diferentes partes

de su cuerpo encerrando a tubérculos. Con el paso del tiempo, cuando los mismos
crecieron, tomaron la forma de esos calcos, generándose una co-creación determinada
por el crecimiento.

Fig. 8. Patate (intervención sobre vegetales, 1977). Giuseppe Penone.

37
Artista italiano nacido en 1947, y referente del Arte Póvera de los años `60.

44
Fig. 9. (Experimentación con zapallos 1977). Giuseppe Penone.

Esta horizontalidad es la que le otorga un grado de impredescibilidad a la obra artística, a

su vez que la ralentiza. Ya no es posible controlar el proceso de creación mas sí dirigirlo,
y esperar que ese tiempo otro acontezca más allá de la voluntad humana.

Sin embargo, este factor también hace que no poseamos dominio sobre las condiciones
finales de la obra. Si estamos insertando o utilizando componentes vivos dentro del
proceso de co-creación, es complicado determinar hasta cuándo, o hasta dónde, dejamos
desarrollar a la naturaleza. Y aquí podemos diferenciar obra muerta de lo que es obra
acabada38. Si hablamos del primer término, nos ponemos como humanos en una posición
pasiva de “dejar morir”, de hacer que esos componentes finalicen su proceso biológico y
se vuelvan restos (posición biocentrista). Para referirnos al segundo término, estamos
plantándonos por sobre la naturaleza, tomando la decisión de que en un determinado
momento y por una razón “x” la obra debe terminar (visión antropocéntrica).

38
Javier Francisco San Martín, “La inteligencia de la Naturaleza: conversación con Penone, Textos sobre arte
contemporáneo”, 2006, http://musee-de-la-dynamite.blogspot.ca/2006/04/la-inteligencia-de-la-naturaleza
_27.html, consultada el 14 de diciembre de 2014.

45
Crecimiento y adaptación.

La naturaleza está condicionada por determinados factores ambientales para su

crecimiento, como lo son la humedad, la luz, las características del suelo y la
temperatura. Estos elementos son los que generan que una determinada especie surja
en un punto específico del planeta y no en otro, por lo que resultan definitorios.

En las obras artísticas que trabajan con lo vivo, la mayoría de las veces se crea una
descontextualización que implica que las especies utilizadas se tengan que adaptar
necesariamente para su supervivencia: se las expone a espacios cerrados de exhibición y
es entonces cuando pierden todas sus condiciones originales de estabilidad.

No es sencillo manipular en un espacio cultural las condiciones atmosféricas. A veces ni

siquiera es la intencionalidad hacerlo. Lo cierto es que ese sometimiento de la naturaleza
a nuevas circunstancias, genera una reacción determinada que se traduce en respuesta
ante un estímulo humano. Se produce una comunicación a partir de una decodificación
de la nueva información ambiental por parte de órganos sensoriales de la especie
biológica lo que produce una reciprocidad que como humanos desconocemos pero que
podríamos en cierta manera predecirla.

Al incorporar materiales biológicos, habilitamos ese “tiempo mítico” y azaroso del que
hablábamos al principio del capítulo. Algunos de ellos crecen, se alimentan, se
reproducen, se mueven, respiran, se hidratan, se defienden, y mueren; otros se
degradan, se descomponen, mutan, y cambian de color. Todo sucede
independientemente de que sean parte del mundo del arte o no. Funcionan de manera
autónoma a nosotros y es por ello que sus modos de adaptarse a la obra son azarosos e
impredecibles, más sí controlables y en cierta forma dirigidos.

En la obra Glass Grows (fig. 10), de Hans Haacke39, es posible observar un montículo de
tierra por el que crece césped de manera continua. No hay patrones a seguir ni
condicionamiento alguno más que el determinado por el espacio en el que fue inserto:
sólo importa que la naturaleza fluya y que actúe como lo hace en su ámbito natural. La
reproducción de la obra en otro espacio-tiempo generará siempre obras visualmente
diferentes, pues el ritmo de crecimiento, la cantidad de hierba, la altura y demás variables

39
Artista conceptual alemán nacido en 1936 y formado en Estados Unidos.

46
serán distintos de acuerdo a las nuevas condiciones atmosféricas del sitio. También
influirá la duración de exhibición que generará un mayor desarrollo del césped, o secado,
en caso de que las condiciones lumínicas no seas las adecuadas para sobrevivir.

El factor creación queda al margen cuando la obra empieza a actuar y se vuelve

autónoma:

La realidad se sobrepone al protocolo del espacio cultural y el montón de hierba se independiza del
artista cuestionando en silencio el concepto mismo de autor o de originalidad. El proceso natural se
40
transforma en el museo en proceso narrativo mediante una teatralización, un artificio retórico.

Fig. 10. Glass Grows (1967). Hans Haacke.

Las reacciones de los elementos orgánicos serán variables de acuerdo al tipo de

condicionamiento que se les imponga. En el caso anterior, la limitación sólo era la
descontextualización, pero en el caso de Posta (fig. 11), de la artista brasilera Nydia

40
Bonet, Pilar, “Estupor…Hans Haacke en Martorell, 2013, http://pilarbonet.com/inicio/ ?p=994,
consultada el 14 de diciembre de 2014.

47
Negromonte, las frutas y vegetales que son utilizados como protagonistas sufren el
encierro a partir de un fino baño en barbotina 41 que genera que pierdan el contacto con el
aire y la luz. Con el transcurrir del tiempo, las hortalizas y los frutos empiezan a padecer
las condiciones a las que son sometidas, y comienzan a modificar su composición como
también su tamaño y coloración. En un momento determinado, logran quebrar su
envoltorio y salir a la luz.

Estas mínimas pero no menos importantes acciones que efectúa la naturaleza en la obra
artística, son parte de los factores que me interesan destacar cuando hago referencia a la
horizontalidad y a la co-creación. Los acontecimientos naturales que se vuelven obra y
son (re)observados a partir de su descontextualización y su visualización en espacios de
exhibición, se convierten en apreciables y dignos de constituirse en productos de la
creación humana.

Fig. 11. Posta, detalle (2012). Nydia Negromonte.

41
Arcilla que con la adición de agua se vuelve cremosa.

48
El poder de lo intrascendente.

La visualización de las pequeñas manifestaciones de elementos cotidianos suele ser

sumamente invisible a nuestra percepción diaria. La energía que poseen los vegetales, el
potencial de la tierra como sustrato, las acciones de las bacterias y el mundo fungi, y los
procesos de reducción y oxidación que se llevan cotidianamente, entre otros, son
aspectos y actos que acaecen a nuestras espaldas pero que sin embargo son
trascendentales para el equilibrio de la biosfera.

Actualmente, y con el ingreso cada vez mayor de la tecnología en el arte, muchos artistas
hacen evidente estos procesos y se acercan cada vez más a la ciencia. En algunos
casos, simplemente nos hacen re-observar lo que acontece en nuestro entorno, y en
otros, mediante la creación de artefactos, nos extienden nuestras capacidades biológicas
de percepción. Esto implica observar, o re-observar, los procesos naturales más allá de
su naturalización o minimización.

En mi obra Flujos en retorno (fig. 12, 13 y 14), trabajé con hongos y bacterias en
condiciones totalmente azarosas. El hecho de no hacerlo dentro de un laboratorio, me
generó que no pueda efectuar un control o monitoreo específico, (a los fines prácticos del
proyecto tampoco me resultaba necesario). En la obra, esos mundos mínimos, fueron los
responsables de extraer energía de la tierra a partir de un sistema electroquímico en
forma de ladrillos y de constituir el sentido semántico del proyecto. Los bloques donde
accionaron los hongos, antes de su aparición, eran visualmente módulos inertes. Con el
transcurrir de una semana, su accionar quedó manifestado de manera notoria.

49
Fig. 12. Flujos en retorno, detalle (2013-2014). Ana Laura Cantera.

Fig. 13. Flujos en retorno, detalle (2013-2014). Ana Laura Cantera

50
Fig.14. Flujos en retorno, detalle (2013-2014). Ana Laura Cantera.

Muchos son los espacios donde nos es posible percibir estas “miniaturas”. Las
arquitecturas que quedan en desuso y las ruinas (tema que abordaré de manera
específica en el próximo capítulo), se pueblan inmediatamente de microorganismos,
musgos y presencia de “otros-no humanos”. Helen Nodding, en su serie Miniature Worlds
(fig. 15 y 16), crea ínfimas instalaciones sobre sitios que se encuentran degradándose, en
diálogo con el entorno, y totalmente marginados de la mirada humana.

Los conceptos de invasión y avance hacia lo humano, el retorno al estado de naturaleza,

y el desdibujamiento de los límites habitables, son clave en esta tendencia de descubrir y
visualizar el diálogo con nuestro hábitat y sus habitantes.

51
Fig. 15. Miniature Worlds, detalle (2001). Helen Nodding.

Fig. 16. Miniature Worlds, detalle (2001). Helen Nodding.

52
Implicancias de la tecnología en la obra artística.

La tecnología es una herramienta que posee implicancias simbólicas implícitas, producto

de ser un elemento que denota progreso, racionalidad y poder. Ha sido históricamente
utilizada en la sofisticación y creación del mundo productivo, por lo que se constituye
como un símbolo de hegemonía del hombre por sobre el entorno. Podemos relacionar el
término con el de sobrenaturaleza 42 que plantea Ortega y Gasset refiriéndose a la técnica,
mediante la cual, el hombre genera artefactos, como estrategia para configurar nuevos
entornos más adaptados a las necesidades del orden natural. De este modo, mediante
esta reconfiguración de la realidad que posibilita la técnica, y más aún la tecnología, se
está manifestando la construcción artificial de “mundos” para amortiguar las amenazas
que el mundo natural trae consigo.

Cuando las obras artísticas que la involucran poseen cuestionamientos sobre esos
mismos factores que conlleva el término, la mirada artística se vuelve doblemente crítica.
La curadora Karin Ohlenschlager, hablando sobre las obras de Eduardo Kac, decía que
“(…) no pretenden ser útiles ni científicas. (…) trabaja con los desarrollos tecnocientíficos
más polémicos, para agitar, cuestionar, explorar y proponer nuevas conexiones entre
campos y disciplinas, modificando sus funciones y relaciones.43

42
Ortega y Gasset utilizaba el término de sobrenaturaleza para referirse a la reforma de la naturaleza que el
hombre realiza a partir de la técnica, en pos de anular las necesidades directas con ella. El sujeto humano no
se adapta al medio mediante ella, sino que se produce una inversión: es el medio quien se adapta a partir de
la técnica. Al respecto, el filósofo en “Meditación de la técnica” (1965) postulaba lo siguiente: “(…) la
técnica, (la) podemos, desde luego, definir, como la reforma que el hombre impone a la naturaleza en vista
de la satisfacción de sus necesidades. Éstas, hemos visto, eran imposiciones de la naturaleza al hombre. El
hombre responde imponiendo a su vez un cambio a la naturaleza. Es, pues, la técnica, la reacción enérgica
contra la naturaleza o circunstancia que lleva a crear entre ésta y el hombre una nueva naturaleza puesta
sobre aquélla, una sobrenaturaleza. Conste, pues: la técnica no es lo que el hombre hace para satisfacer sus
necesidades. Esta expresión es equívoca y valdría también para el repertorio biológico de los actos animales.
La técnica es la reforma de la naturaleza, de esa naturaleza que nos hace necesitados y menesterosos,
reforma en sentido tal que las necesidades quedan a ser posible anuladas por dejar de ser problema su
satisfacción. Si siempre que sentimos frío la naturaleza automáticamente pusiese a nuestra vera fuego, es
evidente que no sentiríamos a necesidad de calentarnos, como normalmente no sentimos la necesidad de
respirar, sino que simplemente respiramos sin sernos ello problema alguno. Pues eso hace la técnica,
precisamente eso: ponernos el calor junto a la sensación de frío y anular prácticamente ésta en cuanto
necesidad, menesterosidad, negación, problema y angustia.”
43
Karin Ohlenschlager, “Eduardo Kac y la interacción: una nueva ecología de lo híbrido”, en Eduardo
Kac el creador de seres imposibles, ed. Andrés Burbano (Manizales: Editorial Universidad de Caldas,
2010), 14.

53
La obra que emplea tecnología manifiesta una inevitable postura ideológica y reflexión
sobre ella. Apropiarse de un medio y utilizarlo como herramienta artística, implica no sólo
conocerlo sino descifrarlo y criticarlo. Las artes electrónicas tienen la posibilidad de
generar cuestionamientos desde el mismo lenguaje electrónico-computacional propio de
las tecnologías. De manera intrínseca, proponen una reflexión que difiere de la mera
funcionalidad que buscan otras disciplinas no artísticas que las desarrollan y las utilizan
de manera pasiva sólo con fines prácticos. El artista “(…) no necesita seguir las normas
del científico y del ingeniero: negocia entre los valores internos de un sistema y los
reflexivos y estéticos, que incluso pueden perjudicar los valores de eficiencia del mismo
sistema, pero que ponen a prueba su impacto social” 44.

Por otro lado, el uso de la tecnología genera que la obra sea más cercana al espectador
casual no especializado en arte, pues emplea un lenguaje más cotidiano y articulado de
manera diaria en la sociedad.

La obra Plantas Nómadas (fig. 17), del artista mexicano Gilberto Esparza, cuestiona el
impacto medioambiental generado por la urbanización y la sobreexplotación de los
recursos naturales a partir de bio-robots. La obra se constituye en artefactos híbridos que
sobreviven a partir de una simbiosis con el entorno contaminado, mostrados en espacios
públicos donde se observa la problemática que plantea. Utiliza la misma tecnología que
cuestiona: aquella perteneciente al sistema industrial que daña los recursos hídricos.

La planta nómada, es una especie que proviene precisamente de los procesos alienantes que está
sufriendo el planeta. Es un robot de entendimiento inverso, cuyos procesos vitales no obedecen al
condicionamiento de la estructura de producción de capital. Su comportamiento, su movimiento y sus
tiempos, están determinados por su ciclo vital de existencia, de modo tal, que es un organismo que
45
existe en contradicción a la aceleración del mundo que ha sido impuesta por la dinámica humana .

Otro aspecto interesante que aparece en las obras artísticas que involucran a la
naturaleza desde lo tecnológico, es la propuesta de reversibilidad de la problemática que
se plantea. Esto es, que la misma obra genere una mínima intervención manifestando una
solución a nivel micro. De esta manera, es posible observar una coherencia entre el

44
Liliana Quintero y Florence Gouvrit, “Representaciones de la filosofía de la tecnología en el arte
contemporáneo” (trabajo presentado en el II Congreso Iberoamericano de Filosofía de la Ciencia y la
Tecnología Centro Multimedia, Tenerife, Canarias. Centro Multimedia, CENART, México D.F., Septiembre,
2005), 12.
45
Gilberto Esparza, “Plantas Nómadas. Textos”, 2010, http://www.plantasnomadas.com/, consultada el 30
de diciembre de 2014.

54
medio elegido y su modo de tratarlo. Esta obra de Esparza articula plenamente la
metáfora de la integración medio-tecnología: los robots poseen un sistema de celdas
microbianas de combustible46 que contribuye en pequeña escala a “limpiar” el agua
contaminada que absorbe el artefacto para su funcionamiento.

Fig.17. Plantas Nómadas (2008-2012). Gilberto Esparza.

También me gustaría hacer mención de los extensos procesos de investigación que

involucran las obras de artes electrónicas, y más aún las que abarcan a la ciencia. La
mixtura de disciplinas genera que sea necesario contar con otros profesionales
especializados para una efectiva funcionalidad de lo que se busca en las obras. La
complejidad que las mismas conllevan suele exceder las capacidades del artista y por ello
cada vez más se conforman equipos de trabajo en los que suelen aparecer ingenieros,
biólogos, químicos, médicos, y especialistas en biotecnología que contribuyen a la

46
Dispositivos electroquímicos que permiten extraer energía del agua contaminada a partir de la conversión
de metales pesados y desechos industriales que se encuentran disueltos en ella, contribuyendo además en
su purificación.

55
elaboración y concreción de la idea artística. El proceso para llegar al producto final,
incluida la aplicación del método científico, es casi tan importante como la obra misma.

La suma de las partes

“El módulo es un sistema de repetición con carácter metódico. Las partes individuales no son relevantes en su
lógica”.

(Simón Marchan Fiz)

Muchas obras artísticas están constituidas por módulos que generan un todo a partir de
su relación. La repetición de elementos iguales o similares relacionados con una misma
lógica de cohesión, permite que la obra pueda ser reproducida de manera infinita. Cada
unidad puede funcionar de manera autónoma pero su correspondencia y dependencia
con las demás es la que le otorga el verdadero sentido. El mismo se construye a partir de
las variantes proximidad, sucesión, seriación, cantidad, como también a partir de las
características que puede poseer cada módulo de manera intrínseca, como tamaño, color,
y, en el caso de que la obra sea electrónica se podrían considerar propiedades de
funcionamiento y tipos de comportamientos. Otro factor es la relación de todo el sistema
con el entorno o espacio circundante, como así también con el espectador.

Las estructuras modulares suelen emplear formas visuales simples y económicas. La

repetición y tejido de relaciones es la que vuelve compleja a la obra, a partir de las
diferentes estrategias que se utilizan. La repetición, la acumulación, la analogía, el
apilamiento, la interconexión, son los ejemplos más comunes de observan en el ámbito
artístico.

La obra Analogía I de Grippo (fig. 18), trabaja con papas (las partes) para generar el
todo. Cada unidad representa a un individuo, y la agrupación de los tubérculos, el poder
que tiene el hombre cuando funciona en conjunto. El artista pone en relevancia la energía
minúscula e intrascendente que cada módulo posee, y la exalta al conectarlos y visualizar
el resultado energético generado por la suma de las unidades. En este caso, la estrategia
principal utilizada es la repetición, la proximidad y la utilización de una cantidad
significativa de papas, lo que contribuye a que la percepción semántica se fortalezca. En

56
obras similares, Grippo recurre a la acumulación y el caos como modo de relacionar las
estructuras modulares (fig. 19).

Fig. 18. Analogía I (1971-1977). Victor Grippo.

Fig. 19. Analogía (1971-1977). Victor Grippo.

Dichas obras de Grippo, me han sido de gran referencia al plantear mi trabajo: no sólo me
interesa su concepto a partir de los flujos de energía recolectados de lo orgánico, sino
también el modo que el artista los utiliza para organizar su lenguaje metafórico. Mi
proyecto Flujos en retorno (fig. 20), también trabaja con unidades similares, de cierta
manera con las referencias mencionadas.

57
Los bloques que fueron parte de la instalación, constituidos de tierra y basura orgánica,
estuvieron interconectados mediante electrodos y relacionados mediante el apilamiento.
Al igual que en Analogía I, era posible visualizar el resultante del vínculo a partir de un
mecanismo electrónico que se activaba en relación a la suma de esas partes. Cada
ladrillo poseía un dispositivo que permitía cosechar energía del barro a partir de un
proceso de reducción y oxidación por parte de microorganismos habitantes en los suelos.
Los voltajes de cada unidad eran ínfimos, pero la suma generaba que la energía no sea
tan despreciable y pudiera ser utilizada. El sistema posibilitaba percibir el proceso que
acontece entre las bacterias que coexisten en nuestro entorno cotidiano.

Abajo: Fig. 20. Flujos en retorno, detalle (2013-2014). Ana Laura Cantera.

Previamente, había trabajado también con unidades relacionales en el proyecto No eres

perenne (fig. 21). En ese caso, los módulos estuvieron disipados y fueron pequeños
objetos realizados en plástico biodegradable y fibras naturales en constante proceso de

58
degradación y desgaste. Formalmente eran similares: poseían morfología humana y eran
de iguales proporciones, coloración y materiales constitutivos. Sin embargo, no todos
tenían la misma funcionalidad: algunos “cosechaban” energía del río a partir de unos
módulos electroquímicos que poseían en el interior de sus cuerpos (recolectores), otros
recibían ese voltaje y actuaban encendiendo dispositivos ubicados en sus entrañas que
emitían calor y favorecía su descomposición (reactores) y el resto simplemente
acompañaba la escena.

La seriación en la obra generó la idea de comunidad que se reforzó además por la

diferenciación de las relaciones. También se efectuó un vínculo fundamental con el
entorno, dado que era quien establecía las condiciones para que el proyecto funcionara.
La naturaleza se convirtió en interfaz para activar las partes electrónicas y que la obra
cobre sentido. A esta articulación, debe agregarse la conexión con el espectador que
termina, en todos los casos, de “cerrar” y determinar el significado de la propuesta
artística.

Abajo: Fig. 21. No eres perenne (2013). Ana Laura Cantera. Fotografía de Rafael Mattos.

59
60
Página anterior: Fig. 22. No eres perenne, proceso de construcción en Residencia RAM (2013). Ana Laura
Cantera. Fotografía de Rafael Mattos.

Por otro lado, en la obra Parastoides (fig. 23), el primer proyecto que inauguró la serie que
dio inicio a la investigación, los módulos fueron independientes pero relacionados por
analogía de comportamientos. Estuvo constituido por objetos herméticos realizados con
plástico cristal y microecosistemas, con la particularidad de contener sensores de
temperatura que emitían datos a un corazón mecánico ubicado en el exterior que
reaccionaba a partir de esos comportamientos. Cada unidad manifestaba condiciones
disímiles, pues la vegetación del interior estaba determinada por las condiciones
ambientales y transpiración del plástico contenedor. La continuidad de los módulos fue
próxima para que la comparación entre ellos resultara efectiva.

Fig. 23. Parasitoides, detalle (2011-2012). Ana Laura Cantera.

A modo de síntesis, durante el recorrido que realicé en este capítulo, procuré resaltar
algunas de las características principales que aparecen en el arte contemporáneo y que
hacen énfasis en los componentes orgánicos. La co-creación artista/naturaleza, el

61
crecimiento y adaptación al medio, el poder de lo intrascendente, las implicancias de la
tecnología y la suma de las partes para generar el todo, son factores que se ponen en
juego a la hora de generar y repensar una obra artística en este siglo XXI, que imponen
cada vez más un diálogo con nuestro entorno.

62
RUINA. TIEMPO Y DESGASTE
III

63
Qué es una ruina? ¿Cómo se llega a ella? ¿Acaso no es un producto creado por el
hombre en conjunto con la naturaleza? ¿Acaso no es imprescindible el tiempo?

En las ruinas se produce un desgaste desde el afuera hacia las entrañas. Hasta el alma.
¿Cuándo se origina? ¿Cuándo estamos habilitados para categorizar a algo como parte de
ella? ¿Cuándo se empieza a perder presencia y ganar ausencia?

Nosotros como humanos estamos destinados a perder existencia, a perder-nos en y con

la naturaleza para retornar al ciclo y llevar a nuestro cuerpo a un estado de cosa, hasta
volverlo polvo, hasta des-hacerlo.

Concebir la descarnación como algo natural, como un factor propio del tiempo y de la
ruina. La naturaleza es la que necesita actuar para gestarla, para producir restos.
Descompone lo que posee presencia de manera constante, tanto a partir de los factores
ambientales como de aquellos seres imperceptibles que viven en un mundo paralelo pero
simbiótico al nuestro.

Son un símbolo-signo.

Las bacterias y hongos avasallan lo matérico, absorbiéndolo y volviéndose parte de él,

terminando por consumirlo. Pareciese que no soportaran lo humano y cuando el hombre
se descuida se apropian de sus productos. Y hasta de él mismo.

Todo tiende al ciclo. Todo, al retorno. Todo, a volver a la naturaleza.

El proyecto Flujos en retorno47 (2013), fue el resultado de investigar el concepto de ruina

como residuo de sistemas humanos. Me interesaba representar la idea de ciclo, de vuelta
al origen, e indagar las relaciones con los mundos mínimos paralelos encargados de
“eliminar huellas”, como así también visualizar su coexistencia a partir de una relación
simbiótica entre la naturaleza y el ser.

Mi interés radicó en observar naufragios, piletas, casas, e incluso ciudades enteras

abandonadas que tuvieron un período de esplendor pero que en la actualidad son tan
sólo materia consumida por el tiempo. Son elementos que poseen una carga simbólica y
a su vez se constituyen como “(…) objeto[s] de los restos de un objeto, (…) objeto[s]

47
Obra site specific desarrollada en el marco de la Residencia de Invierno NUVEM 2013, en el área rural de
Visconde de Mauá, Río de Janeiro, Brasil.

64
devenido[s] en esponja histórica, (…) acumulador[es] de memoria, aligerado[s] y
cargado[s] de sentido. (…) La ruina es el objeto más la memoria del objeto.48

Todos ellos guardan una relación inherente a nuestra existencia, pues no hacen más que
recordarnos nuestra no perennidad. Los materiales “eternos”, robustos, fuertes, como el
metal, el cemento, o construcciones de ingeniería realizadas por los más altos
profesionales, progresivamente desaparecen, no sólo de la memoria de quienes las
gestaron o utilizaron, sino también de la tangibilidad de la realidad. “(…) Stone ruins
became a code for the experience of history. If stone is not permanent (as in ruins but
also in the weathering of mountains, in volcanoes, earthquakes, and avalanches), then
nothing is”49. ¿Qué queda para la carne humana entonces?

Las ruinas son también nuestro cuerpo. Hay una co-relación intrínseca entre los restos de
las ciudades y nuestra carne perecedera. La gente empieza a morir desde que nace. Al
igual que todo lo que nos rodea. “(…) Cada cosa lleva dentro de sí su propia ruina, y
existir quizás no sea distinto de demorarla hasta su manifestación completa”50

«El sol es nuevo cada día.» Nacido en otras tierras (forzadas igualmente), este fragmento de
Heráclites indica una cualidad del astro que nada, en la Tierra, puede alcanzar: la Tierra y con ella lo
terrestre, las rocas, el mundo mineral en su conjunto y extensión, en sus pliegues y cicatrices, es
aquello que envejece cada día, aquello que, cada día, camina rumbo al vestigio, con el polvo
también. Y en esta carrera irreversible en la que todo es siempre más y más viejo, no sólo va
embarcado cuanto edifican los hombres, las frágiles fortalezas, las casas o los templos y las
51
ciudades por fin, sino que hace consistir en ella un suplemento de fragilidad.

Los restos, lo visible, es aquello en estado de transición que de a poco y de manera

imperceptible se va agotando. Huellas de lo que fue algún día que se borran y generan
una ausencia que intentamos descubrir en cada contemplación de una ruina. Son
memoria.

48
Gérard Wajcman, El objeto del siglo, (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2001), 14.
49
Winston Fettner, “Where Ruin Greenly Dwells: Sublimity and Romanticism in Kant’s Critique of Judgment”,
Trabajo presentado en CUNY Comparative Literature Graduate Conference, Nueva York, Noviembre, 2004,
11. [Las ruinas de piedra se convierten en un código para la experiencia de la historia. Si la piedra no es
permanente (como en las ruinas, pero también en la erosión de las montañas, los volcanes, terremotos y
avalanchas), entonces nada lo es.]. Traducción de la autora.
50
Gabriel Insausti, “La rapidez de las ruinas”, Clarín, Revista de Nueva Literatura, no.110 (2004): 3-4.
51
Jean-Christophe Bailly, http://www.faustine-ferhmin.com/pachacutitjcbs.html, consultada el 30 de
diciembre de 2014.

65
La historia es expresada en ruinas: con ellas se descifra y se crea el relato del acaecer
del mundo, contribuyendo a la interpretación de modelos de ser en tiempos precedentes.
La decadencia y muerte de las ciudades expresan claramente el ciclo de vida de la
existencia humana. Manifiestan el carácter irrepresentable del tiempo y lo trasladan al
hombre desde el sentimiento de lo sublime, conllevando estados de melancolía y
nostalgia por lo que alguna vez tuvo esplendor y ya no lo tiene.

Las ruinas son un juego de desplazamiento entre tiempos: entre el pasado (cuando se
gestó la pre-ruina), el presente (reflexión, extracción de memoria y reconstrucción de lo
extinguido), y el futuro (a partir de la predicción y la antelación de un final a través de la
conciencia del proceso de deconstrucción). Estos saltos no hacen más que recordarnos
nuestra efímera permanencia y mortandad remota, y nos llevan a transitar la sublimidad.

When we reflect on the sinking fortunes of nations, and the sudden falls of mighty kingdoms, we are
impressed with an awful idea of the supreme Disposer...when we tread upon piles of stones, which
once administered to the grandeur of princes, and over-awed the territory round; how can we persist
in building our pride upon such transitory foundations, and in sacrificing the repose of our minds for
52
such unstable rewards?.

La naturaleza es concebida como un símbolo de la eternidad y a su vez como un ente

vertiginoso. Es la responsable de la lenta destrucción de las estructuras humanas que no
hacen más que evidenciar su restitución a su estado original pre-humano. “The sea
endures while empires rise and fall”53: El mar, las montañas, el mundo mineral, se
mantienen en un movimiento constante pero guardan eterna permanencia, mientras los
imperios se desvanecen irrevocablemente. Thomas Browne sostenía que el mundo
creado no es sino un pequeño paréntesis en la eternidad54, y desde este punto de vista,
es que todo lo que se encuentre en él debe desvanecerse.

52
Laurence Goldstein, Ruins and Empire: The Evolution of a theme in Augustinian and Romantic Literature.
(Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1977), 6. El extracto citado, de 1793, manifiesta la concepción de
la ruina en el siglo XVIII: [Cuando reflexionamos sobre las fortunas hundidas de las naciones y las caídas
repentinas de los reinos poderosos, nos quedamos impresionados con la terrible idea del supremo
Destructor...cuando pisamos las pilas de piedras que alguna vez fueron templos administrados para la
grandeza de los príncipes intimidando al territorio en su totalidad; ¿cómo podemos persistir en la
construcción de nuestro orgullo sobre tales bases transitorias, y en sacrificar el descanso de nuestras
mentes para tales recompensas inestables ?]. Traducción de la autora.
53
Fettner, Where Ruin Greenly Dwells, 13. [“El mar perdura mientras los imperios se elevan y caen”].
Traducción de la autora.
54
Norman Endicott, ed, The Prose of Sir Thomas Browne (New York: New York University Press, 1968), 284.

66
En la obra La ruina de Eldena (fig.24), de Friedrich, vemos graficada esta desaparición y
la yuxtaposición de tiempos: podemos observar los restos de lo que fue el monasterio
cisterciense germánico de Eldena (abandonado por los monjes en 1553), junto a una
construcción tradicional contemporánea del siglo XIX de la época en la cual la pintura fue
confeccionada. Existe un primer desvanecimiento del templo religioso, evidenciado a
partir de su fragmentación y del avance de la naturaleza salvaje sobre su estructura; y un
segundo, anticipado a través de un tiempo predecible que en el descuido de los
campesinos observados en la imagen (o de su muerte) acontecerá irremediablemente:
ese presente tendrá el mismo final que la ruina ya constituida y avanzada. Estos factores,
hacen que podamos percibir la unión y superposición de pasado-presente-futuro, como
también el desplazamiento del protagonismo del hombre (manifestado mediante la
intervención del ser humano a través de lo constructivo), por el de la naturaleza.

Fig. 24. La ruina de Eldena (1825). Caspar David Friedrich.

67
La necesidad del tiempo en la construcción de ruinas.
Aceleración, superposición, intencionalidad.

“(…) No se nace ruina, ni se adquiere la condición de ruina de forma súbita, no. La ruina hay que
ganársela, y eso requiere de tiempo, a veces de siglos. Sobre todo requiere la ausencia de los
hombres que construyeron aquel esplendor.”

(Gabriel Insausti)

Uno de los factores necesarios para gestar una ruina, tal como fue mencionado
previamente, es el elemento tiempo. Este, bajo diferentes perspectivas, interviene
necesariamente para crear la condición de decadencia. Puede percibirse como acelerado,
superpuesto, natural o intencional.

Insausti, sostiene que en el siglo XXI se ha modificado el tiempo que necesitan las
construcciones para volverse ruinas. Postula que, actualmente, existe una inmediatez
entre el momento en que se construye y el período de deterioro. Este tipo de ruinas,
denominadas por el autor “inmediatas”, carecen de tiempo, o por lo menos del que se
solía necesitar para volverse tales. Agrega además, que esta rapidez es acorde a la
lógica de los ritmos de vida contemporáneos donde cada vez existe menos distancia
entre un momento y otro. De esta manera, el esplendor queda extinto inmediatamente, e,
incluso, corre el riesgo de no existir jamás, como por ejemplo, en los edificios
abandonados antes de culminar de erguirlos.

Las ruinas inducidas, por otro lado, son aquellas producidas prácticamente por mera
responsabilidad del hombre. Son las creadas mediante maquinaria, a través de un
avasallamiento repentino del objeto a destruir. Ya no es algo que sucede
imperceptiblemente, de manera lenta y progresiva: el deterioro es brusco e intencional:

(…) la ruina presente se solapa no con la imagen de una civilización remota, sino con la de
anteayer, con esa misma civilización. (…), es la propia civilización, la propia técnica, el
propio hombre, quien produce la ruina: la máquina destruye tanto como construye, en un
recordatorio de la crisis de la civilización ocasionada por la Gran Guerra y de la reflexión

68
 de Walter Benjamin de que todo documento sobre la historia de la civilización lo es
también de la barbarie. (…) Entre esplendor y ruina media un instante, no (ya) siglos55.

Y desde este punto de vista, el factor naturaleza y paso del tiempo se vuelven
prescindibles: ya no son necesarios para destruir y restituir los productos del hombre al
ambiente natural. Entrarán en acción de manera posterior para generar ruinas sobre
dichas ruinas, desplazando su protagonismo para volverse secundarios, y favoreciendo el
poder efímero antropocéntrico.

Por un lado, podemos observar las ruinas desde dos puntos de vista antagónicos pero
complementarios: desde un sentido positivo, a partir de cual poder apreciar lo que las
ruinas poseen, como presencia, con significado propio, como permanencia del vestigio;
o, por el otro lado, desde un enfoque negativo, como “constatación de una ausencia” 56,
como sinécdoque, como falta, como desaparición. Ambas consideraciones están
solapadas, y pueden observarse en la obra citada previamente Flujos en retorno (fig. 25).

En ella, la debilidad ante el tiempo de las construcciones, y el binomio presencia/ausencia

que se va modificando tras el paso de los días, son aspectos que pretendo resaltar y
visualizar. Una debilidad que se comparte con la del espectador como cuerpo.

La instalación consistió en extraer la energía de la tierra a partir de un sistema electrónico

de celdas microbianas terrestres57 construidas en forma de ladrillos. Concebí esta
morfología considerándola un símbolo del progreso y expansión por sobre los ambientes
naturales. Con el trascurso de los días, las bacterias y microorganismos propios de las
celdas, empezaron a accionar metabolizando el sustrato orgánico interno de los ladrillos,
llevándose a cabo un proceso de descomposición y proliferación de más cantidad de
ellas. Esto produjo una evolución energética al incrementarse el voltaje a partir del
proceso electroquímico.

55
Insausti “La rapidez de las ruinas”, 7.
56
Insausti “La rapidez de las ruinas”, 3.
57
Celdas microbianas o MFC son dispositivos electroquímicos que permiten extraer energía reutilizable a
partir de un proceso de metabolismo de sustratos orgánicos hallados en, por ejemplo, barro o agua.
También intervienen procesos de oxidación y reducción. (Ver más en anexo).

69
Fig. 25. Flujos en retorno, detalle (2013-2014). Ana Laura Cantera.

Para favorecer su desarrollo, el sistema tuvo un mecanismo responsable de humidificar

los ladrillos para la correcta interconexión de las partes, pero también para posibilitar el
regreso al estado de naturaleza de los elementos utilizados para la construcción. El agua
contribuyó a la conductividad del proceso, a la proliferación y mantención de los hongos y
bacterias, y a su vez a la desintegración de los ladrillos, produciendo un cierre de ciclo al
quedar finalmente borrada la huella de la obra.

Los bloques transitaron ciclos diferenciados de plenitud hasta llegar a la decadencia: en

un primer momento, se los pudo observar enteros, emitiendo una gran porción de voltaje.
Luego, y acentuado por la humedad generada por el sistema, hongos y bacterias, junto a
líquenes y pequeña vegetación, empezaron a crecer sobre su superficie. En esta etapa ya
se pudo observar el avance de la naturaleza sobre los ladrillos (fig. 26 y 27). Más tarde,

70
con el trascurso de los días, empezaron a retornar a su estado natural, y a constituirse un
ecosistema integrado al ambiente58.

Fig. 26 (izq.) y 27 (arriba). Flujos en retorno, detalles de invasión de la vegetación a partir de la acción del agua
sobre los ladrillos.

En la obra, trabajé la relación del hombre con la naturaleza pero desde una perspectiva
simbiótica funcional y autodestructiva. Es decir, que el propio vínculo fue el que generó el
desgaste y la degradación de la obra. El tiempo es el concepto transversal que atraviesa
el proyecto. Funciona como una instalación evolutiva por parte de los mismos
componentes que van mutando y volviéndose otra cosa: las bacterias van actuando
metabolizando los desechos orgánicos y liberando electrones que se traducen en el
proceso en energía aprovechable. La pequeña vegetación que va apareciendo sobre los
bloques, a raíz de la humidificación, también favorece la proliferación de materia orgánica
para la manutención del sistema y el incremento de energía. La transformación es
entonces protagonista del proyecto y deja en evidencia la capacidad simbólica de la
materia viva.

58
Ver anexo para especificidades y aspectos técnicos.

71
Mundos mínimos.

Las bacterias, hongos y microorganismos que conviven a diario con nosotros, son
sistemas relacionales organizados, autónomos y autosuficientes. Nos constituyen y a su
vez nos prescinden. Evolucionan, mutan, nos consumen y hasta pueden matarnos. Sin
embargo, no los vemos: actúan de forma independiente y son sumamente fundamentales
para la salvaguarda de la biosfera.

Un modo de interactuar con ellos, es agudizar nuestra percepción para lograr advertir su
presencia y de esta manera reconocernos como naturaleza. La distinción de un Otro no
humano nos hace indagar los vínculos con el entorno y la necesidad de coexistencia; la
necesidad de diálogo.

Estos mundos ínfimos son los encargados de degradar lo que queda: los restos, lo inútil,
lo decadente. Su intervención genera que los ciclos acontezcan y todo vuelva a su
estado natural. No poseen una función consciente antropocéntrica, pero si una búsqueda
de favorabilidad para su desarrollo y crecimiento. No tienen noción de límites, pero los
traspasan, e ignoran los nuestros.

En Flujos en retorno, su visualización está determinada por su accionar. Al mismo tiempo,

éste último es el responsable de descomponer la construcción que es parte de la obra,
que no es más que un símbolo de la degradación del cuerpo, de nuestra existencia. Es un
proceso de semiosis, de comunicación entre reinos. Se vuelven interfaz para eventos
físicos y de este modo se vuelven tangibles. Se convierten en un “medio para”, en un
vehículo de simbolización.

Mediante esta obra, percibí que en todos mis trabajos el factor efímero era lo que
atravesaba mi producción. Ello me llevó a indagar la importancia del tiempo en el
desarrollo o en la “performancia” del arte: todo me llevaba hacia lo finito, hacia los
fenómenos evolutivos, hacia lo vivo, y en consecuencia a lo transitorio. A la duración.

72
Fig. 28. Flujos en retorno, detalle de hongos a partir de la descomposición de la basura en el interior del ladrillo.
(2013-2014). Ana Laura Cantera.

El tiempo y el desgaste. La progresión y la muerte de la obra.

La descomposición del hombre. El olvido.

El tiempo te demostrará que no somos nada.

El olvido es uno de los aspectos de la vida que más inquieta al hombre desde hace siglos,
y que ha hecho que se generen sistemas de memoria alrededor de la muerte para
evitarlo. La necesidad de no convertirse en ruinas tras la desaparición física involucra la
utilización de diferentes técnicas que no hacen más que dilatar el final. La momificación,
por ejemplo, tan utilizada por la civilización egipcia, procuraba conservar enteros los
cuerpos preservando la identidad del difunto. En sus ritos, repetían “(…) I shall not decay,
I shall not turn into worms…I shall have my being, I shall have my being…My body shall

73
be established. It shall neither become a ruin, nor be destroyed on this earth”59. Había en
ellos una negación a someterse a la sentencia de dios de volverse polvo 60, a deshacerse.
Manifestaban su necesidad de trascender la muerte y de rebelarse a la ley implícita de la
naturaleza.

En la actualidad, si bien no se utilizan estas técnicas de preservación mortuorias, se

extiende la práctica hacia los cementerios; sus tumbas y monumentos. Aunque los
cuerpos se desintegran, las lápidas de materiales “eternos” perpetúan al fallecido, o por lo
menos retardan el olvido, pues también ellas serán corrompidas en un tiempo mayor.

En la obra No eres perenne61, planteo la paulatina degradación y muerte del hombre

como especie a partir de su accionar para con el ambiente. Se constituyó como una
metáfora de la debilidad del ser humano ante las fuerzas naturales como así también su
decaimiento inevitable.

La vulnerabilidad de lo humano, como resultado del paso del tiempo, me llevó a indagar
en el poder de las fuerzas corrosivas sobre la base de un eje temporal. En dicho proyecto,
trabajé con una comunidad de objetos de plástico biodegradable con morfología humana,
que, con el trascurso del tiempo y los factores ambientales, fueron perdiendo presencia a
partir de la incidencia de la naturaleza. Las representaciones antropomorfas fueron
emplazadas sobre el río Preto (Brasil), donde de forma progresiva se fueron
desintegrando y deshaciendo a partir de la erosión del agua, del sol y del viento.

En su interior poseían dispositivos electrónicos, que tuvieron la función de recolectar

energía del agua a partir de un proceso oxidación y reducción de la materia orgánica

59
The Book of the Dead: The Papyrus of Ani, trad. Ernest Wallis Budge (Nueva York: Dover Publications,
1967), 463-64. [“No voy a decaer, no voy a convertirme en gusanos... tendré mi ser, tendré mi ser... Mi
cuerpo se establecerá. No se convertirá ni en ruina, ni será destruido en esta tierra.”]. Traducción de la
autora.
60
Goldstein, Ruins and Empire.
61
La instalación fue llevada a cabo en el marco de la Residencia Artística Mutuca (RAM) 2013, en un
espacio rural de Belo Horizonte, en la localidad de Altamira. La residencia es catalogada en ocasiones
como extrema, debido al vínculo con la naturaleza que posee: el sitio está inserto en plenas entrañas de los
morros, al lado del río, en el medio de la nada, o en el todo mismo. La Naturaleza es avasallante, y la
producción la regulan los cambios meteorológicos. El diálogo con ella se torna obligatorio y determinante. El
ser humano queda reducido a una ínfima e insignificante parte del entorno, sumamente intrascendente. Sin
tener ningún tipo de señal telefónica, ni acceso a redes, sólo queda la comunicación y el conocimiento
espontáneo. La vegetación se vuelve abrumadora y en ocasiones agresiva. Los animales convencionalmente
denominados salvajes, allí son cotidianos. La fauna te observa sin percibirlo, y uno, como humano, queda
envuelto en un ambiente donde los sentidos se deslumbran pero quedan indefensos.

74
hallada en el líquido62. La energía obtenida, era procesada y utilizada para activar
sistemas lumínicos ubicados en las entrañas de los objetos biodegradables, generando
un sobrecalentamiento del plástico y la consecuente aceleración de su descomposición
tal como podemos observar en las imágenes 29, 30 y 31. A mayor energía recolectada
(más extracción de recursos naturales), más contaminación, y por lo tanto mayor
velocidad de degradación de los objetos, símbolo de las consecuencias experimentadas
por el hombre como resultado de la destrucción de su hábitat: desde la declinación de la
calidad de vida hasta incluso su muerte en caso de catástrofes. En las fotografías,
podemos ver cómo los objetos van perdiendo su morfología y se van deshaciendo en el
agua integrándose paulatinamente al ambiente.

Fig. 29. No eres perenne, detalle de su decadencia (2013). Ana Laura Cantera.

62
Estos procesos de reducción y oxidación también se denominan reacciones redox: el elemento reductor se
oxida (pierde electrones de su estructura química), mientras el elemento oxidante se reduce (gana
electrones de su estructura química). El proceso técnico completo se puede consultar en el anexo.

75
Fig. 30. No eres perenne, detalle de su decadencia (2013). Ana Laura Cantera.

76
Fig. 31. No eres perenne, detalle de su decadencia (2013). Ana Laura Cantera.

Arte como superación de la caducidad.

Las manifestaciones artísticas en sus diferentes ramas, han sido siempre y continúan
siendo en la actualidad, una estrategia eficaz para extender la perdurabilidad del hombre.
Las mismas se tornan sobrevivientes a los períodos de vida de sus creadores que los
perpetúan más allá de su tiempo biológico. Ejemplos de ello, son los grandes edificios y
templos religiosos construidos por múltiples generaciones; los monumentos en espacios
públicos que nos recuerdan en el tiempo presente a próceres y acciones pasadas; los
epitafios y tumbas que con su presencia nos remiten a la ausencia; las pinturas y música
que nos brindan testimonios de una época pasada en el ahora, las películas, el material
audiovisual, los escritos, etc.

Para Luis Cernuda, poeta y crítico literario español, el Arte “(…), logra dominar el tiempo,
someterlo y superarlo mediante su antídoto máximo que es la ˂˂eternidad˃˃. El sueño de

77
la eternidad es el sueño de la supervivencia absoluta y el arte es el que mejor la
representa, mucho mejor que las ilusiones religiosas”63.

En la contemporaneidad, y ya desde los años sesenta, cada vez más artistas trabajan con
obras efímeras. Esta extinción en el arte, conlleva un paralelismo simbólico con el período
moderno, en el cual todo lo sólido se desvanece en el aire 64. Esta frase, resume el
derrumbe de las seguridades y el nacimiento de las incertidumbres en todos los aspectos
que involucran la existencia del hombre: las instituciones, los valores, los pensamientos,
la tradición, la autoridad, el vínculo con los otros, y su propia existencia. Estos
resquebrajamientos, pueden manifestarse y visualizarse en este vínculo arte-
conservación y por lo tanto en el concepto de perdurabilidad de las obras.

63
Juan Matas Caballero, José Enrique Martinez y José Manuel Trabado, eds, Nostalgia de una patria
imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda (Madrid: Ediciones Akal S.A., 2005), 636.
64
Karl Marx, Manifiesto Comunista (Londres, 1848). La frase fue analizada y popularizada a partir del libro
del mismo nombre escrito por Berman, Marshall (Buenos Aires: Siglo XXI, 1988).

78
LA MEMORIA DEL BARRO

IV

79
Concepciones antropológicas y culturales.

Trabajar con barro, es trabajar con la naturaleza. Sentir su humedad, su materialidad, su

silencio. Es buscar el equilibrio y amigarse con los factores climáticos condicionantes. Es
ahondar en la percepción para poder comprenderlo y entender sus comportamientos.

El barro no es sólo materia prima para construir a posteriori, es un material con memoria,
un material ambiguo que por un lado se deshace y puede ser transformado fácilmente,
pero que por el otro es sumamente duradero y sólido. Las construcciones pueden ser
perdurables, o, caso contrario, pueden ser reducidas a la nada.

Este material de trabajo, conlleva un simbolismo social y antropológico que convierte a

cada construcción en un ritual, en un acto repetitivo, en una ceremonia cargada de
información y relaciones con la tierra, las civilizaciones y sus tradiciones. Implica rescatar
el pasado y manifestar una posición acerca de cómo percibir y vivir en el mundo.

Arquitecturas del cuerpo – Arquitecturas de los cuerpos.

Las casas de barro “(…) están tan vivas como sus habitantes”65: Su particularidad y
metodología constructiva permite que puedan ser moldeadas fácilmente adoptando
nuevas condiciones y morfologías de manera continua, como así también que requieran
tareas de mantenimiento por parte del hombre por su mediana degradabilidad. Su
subsistencia involucra necesariamente al humano, y su abandono a la acción del tiempo
para regresar a su estado natural. Son construcciones mutables, adaptables y
perecederas.

Arquitecturas del cuerpo o arquitecturas de la piel son los términos que aplica a este tipo
de construcciones la investigadora Prisca Van der Smissen, haciendo un gran énfasis en
la antropología sensorial. Construir con barro implica experimentar con otros sentidos
más allá de la vista, desde el momento que demanda la utilización del cuerpo todo y la
producción de una estimulación más allá de la física.

65
Prisca Jourdain Van der Smissen, “La vida de las cosas. Un estudio antropológico sobre el material de
construcción tradicional adobe”, tesis de maestría (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2011), 19.

80
 El cuerpo está íntimamente ligado con la totalidad de la experiencia constructiva, tanto en
la importante fase del cálculo de las medidas a utilizar como en todas las demás fases, que
son tan demandadoras física como mentalmente. (…) El cuerpo es utilizado para mezclar,
cavar, pensar. La mezcla entre el barro, la paja y el agua es pisada en comunidad.
Dependiendo de la cantidad de adobes que se hagan, más o menos personas se
dedicarán a aplastar, recorrer y amasar los futuros ladrillos. (…) La calidad de la mezcla se
“siente”, se “nota”, se describe con gestos de las manos y frotamientos entre los dedos y
metáforas que principalmente se intercambian los más experimentados. 66

La materia tiene un protagonismo háptico que resalta junto al simbolismo comunitario y a

la transmisión de valores culturales. Posee una temperatura mutable y diferente a la
corporal, una textura áspera, ruda y tosca; un peso variable en el tiempo según su estado
mojado/seco y un tamaño específico, que la hace manipulable fácilmente cuando se la
moldea en adobes.

Estos aspectos involucran necesariamente el sentido del tacto como medio para dialogar
con el barro y como herramienta para descifrar un código cultural implícito en su propia
materialidad. La “(…) percepción sensorial es un acto no sólo físico, sino también cultural.
Esto significa que la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato no sólo son medios de
captar los fenómenos físicos, sino además vías de transmisión de valores culturales.” 67
De esta manera no sólo recibimos información, sino que recibimos código. El tacto es uno
de los sentidos menos contaminado desde este enfoque; uno de los más “transparentes”,
si tomamos el concepto de Classen sobre la antropología de los sentidos 68, y uno de los
más intuitivos o de naturaleza más biológica, que desde pequeños utilizamos para
aprehender el mundo.

En este sentido, el hacer adobe y el construir con adobe establece una memoria colectiva de las
sensaciones y del movimiento que debe considerarse un procedimiento cultural de socialización de la

66
Van der Smissen “La vida de las cosas”, 46-48.
67
Constance Classen, “Fundamentos de una antropología de los sentidos”. Revista Internacional de Ciencias
Sociales, no.153 (1997), http://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=
0CB0QFjAA&url=http%3A%2F%2Fblog.isa.edu.py%2Fwp-content%2Fuploads%2F2015%2F05%2FClassen-C.-
FUNDAMENTOS-de-una-antropolog%25C3%25ADa-de-los-sentidos.pdf&ei=rF9yVf7kF8GiNov4g9AH&usg=
AFQjCNG1y6Yx_TtjvZBBHggMrQf-F86zFA&bvm=bv.95039771,d.eXY, 1.
68
Classen “Fundamentos de una antropología de los sentidos”, 1.

81
 motricidad y, en última instancia, un rito colectivo que va marcado la identidad de los pueblos en
69
dónde se ha construido con este material .

Por otro lado, la morfología determina y adiciona significados culturales al material barro.
El modelado en ladrillos implica continuar con una tradición milenaria que conlleva
memoria colectiva y social propia del vínculo con la naturaleza y los antepasados, como
también implica una jerarquización entre generaciones basada en la posesión del
conocimiento y la técnica para generar la acción constructiva. Otro factor simbólico, es la
utilización de una estructura de módulos idénticos (bloques) para generar un todo
integrado, que permite sumar “presencias anónimas” mediante el trabajo en comunidad.
Cada participante adiciona una parte de su yo, de su sí mismo, para crear un objeto
impersonal: el ladrillo. La arquitectura es concebida como un trabajo colectivo de suma de
partes individuales, donde el producto final es una construcción utilitaria y no una obra de
arte ni artesanía que implique autorreferencialidad. Lo identitario personal queda obsoleto
y cobra protagonismo el sentido colectivo.

En el ámbito de las artes donde la referencialidad es inherente, es notable la cantidad de

obras que se han gestado en la línea de la horizontalidad, creadas junto a la intervención
de la comunidad donde se genera la propuesta. Un ejemplo de ello, es la obra Horno de
barro, que Victor Grippo planteó en compañía del artista Jorge Gamarra en la plaza
Roberto Arlt, en 1972. En un espacio público en plena ciudad de Buenos Aires,
construyeron un horno popular para hacer pan, en días y horarios en los que el flujo de
transeúntes es abundante. No solamente se construyó el artefacto, sino que también se
cocinó pan, integrando a la comunidad tanto en su confección como en el posterior
consumo del alimento. Grippo manifestó en la obra la intención de recuperar el sentido
colectivo, y no lo pudo hacer mejor que utilizando el barro que es un componente “social”
por excelencia. Esta característica cultural del material la desarrollaré más adelante, pero
es importante destacar que su rótulo de “pobre” lo habilita para connotar lo popular y
accesible para todos.

69
Van der Smissen “La vida de las cosas”, 53.

82
Cuando propuse el proyecto Nidos de equilibrio (fig. 32) en la residencia artística en la
que fue desarrollado, me interesó no sólo el diálogo con el entorno desde el uso de la
tierra, sino también el de la comunidad rural local que la misma proponía.

El proyecto implicaba la construcción de los ladrillos autoenergéticos que ya había

empleado en el proyecto anterior, pero con otros procedimientos y materiales. Con ellos,
propuse una construcción utilitaria autónoma, donde los propios bloques fueran los
responsables de abastecer energéticamente a la construcción. La misma tuvo una
morfología símil a los nidos de termitas denominados cupinzeiros, habituales en el sitio
donde fue realizado el proyecto, y encontrados dispersos en grandes cantidades sobre
los morros del sitio de Vale de Paraíba en Brasil.

Abajo: Fig. 32. Nidos de equilibrio (2014). Ana Laura Cantera.

Página siguiente: Fig. 33. Morros de Vale de Paraíba donde se pueden apreciar los nidos de termitas en la
topografía del lugar (2014). Fotografía de relevamiento de zona. Ana Laura Cantera.

83
84
Tomando en cuenta la tipología rural del sitio, propuse generar un taller abierto a la
comunidad para la confección de dichos ladrillos (fig. 34 a 39). Los productos generados
serían utilizados para la construcción final.

En el mismo participó un grupo de adolescentes entre 13 y 18 años con sus

correspondientes tutores. El taller era parte de un programa gubernamental de integración
para clases sociales bajas. Se generó un clima por un lado de desafío y de expectativas,
y por el otro de trabajo arduo. Se desató de manera instantánea un ritmo procesual
organizado, donde se produjeron diferenciaciones de tareas: estuvieron quienes
realizaban los pasos previos al llenado de los moldes de los adobes, quienes amasaban
el barro, quienes rellenaban las hormas, quienes desmoldaban, los que observaban, y
también aquellos que generaban registro de lo sucedido con sus teléfonos móviles.

La confección de los ladrillos se volvió un juego, con reglas y normas prefijadas, y con un
condimento lúdico que se acentuó al momento de unirlos para medir los voltajes que los
mismos generaban. Cada “creador”, competía con su compañero sobre qué bloque medía
mayor voltaje y se generaban incluso festejos ante la “victoria energética”. Esto provocó
que todos quisieran utilizar el voltímetro y entender de manera muy básica su
funcionamiento. Si bien luego los chicos no pudieron estar presentes durante el período
constructivo del habitáculo, sí lo hicieron en la instancia del evento de cierre de proyectos,
donde interactuaron con la construcción final de la que ellos habían sido parte.

El concepto de comunidad que involucró esta obra, acentúa los aspectos simbólicos de lo
que implica construir en conjunto por un objetivo común, como también resalta la
importancia de las partes para llegar al todo. Implica cohesión, acuerdo, y diálogo.

El proyecto Nidos de equilibrio planteó, desde una mirada poética metafórica, la

posibilidad de modificar nuestras prácticas en pos de la sustentabilidad y la recuperación
del equilibrio, para poder coexistir con nuestro entorno natural.

Páginas siguientes: Fig. 34-39. Taller de experimentación y construcción de ladrillos autoenergéticos, con la
población de San José de Barreiro, en el marco de la residencia rural.scapes. Fotografías de Rafael Marchetti.

85
86
87
88
El barro como material pobre. Reconsideraciones.

El barro crudo tiene connotaciones contrapuestas de valoración según las culturas y la

época en que las mismas se desarrollan.

Por un lado, son notorias y abundantes las apreciaciones negativas del material: tanto en
la actualidad como en algunas sociedades precedentes: se lo etiqueta de pobre, periférico
y marginal. Estas calificaciones no son nuevas: muchas comunidades que lo emplearon
para sus viviendas, evitaban edificar sus templos religiosos con barro por no ser digno de
representar a sus credos. Caminaban amplias distancias para recolectar piedras para así
evitar levantar sus iglesias con barro como materia prima.

Sus connotaciones de humilde, antiestético, e incluso sucio, han hecho que no sea un
componente apreciable ni en las construcciones arquitectónicas ni en las producciones
artísticas. En numerosas ocasiones, se lo ha utilizado para contraponerlo con los
elementos nobles, como en el movimiento vanguardista Arte Póvera, desarrollado en
Italia en los años 1960.

En esta tendencia artística, los artistas utilizaron materiales considerados pobres,

humildes o de fácil obtención, dentro del contexto capitalista en el que se encontraban
insertos. Su intención era generar una reacción ante el arte tradicional de los materiales
nobles, cuestionar su belleza como también expresar las condiciones y sensaciones de
despojo que sobrevinieron tras el conflicto bélico mundial. Utilizaron como materiales
desvalorizados no sólo barro, hojas y componentes simples de la naturaleza, sino
también elementos de desecho industrial. Buscaban el contacto directo a través de la
observación de sus cualidades específicas y los insertaban en las obras en estado bruto
sin ningún tipo de refinamiento. Este hecho, generaba que el material mismo “hable” de
su condición cultural y se manifiesten las implicancias simbólicas que mencionaba en
párrafos precedentes.

Pero por el otro lado, desde una mirada opuesta, las culturas precolombinas respetaban y
le otorgaban al barro un lugar protagónico: si bien en la mayoría de los casos fue utilizado
cocido, también se han encontrado muchas piezas en las que no intermedió el fuego.
Utilizaban grandes cantidades para realizar diferentes piezas de arte, vasijas utilitarias,

89
mortuorias, rituales y esculturas sagradas. Su apreciación positiva era consecuencia de la
valoración de la Madre Tierra y del carácter sagrado de la naturaleza.

Asimismo, muchas civilizaciones tanto occidentales como orientales han optado también
por construir sus viviendas, fortalezas e iglesias con barro crudo. Testimonios de ello, son
el asentamiento urbano turco de la época neolítica Çatal Huyuk, las Kasbah (ciudades
fortalezas marroquíes), la metrópoli africana de Tombuctú (construida en el S. XIV), o la
imponente ciudad sagrada Chan Chan de la cultura precolombina Chimú, en la costa
norte de Perú. Es interesante notar que estas construcciones de adobe, como tantas
otras dispersas en todo el mundo, fueron realizadas hace siglos y aún en el presente
siguen erguidas. Incluso muchas de ellas han sobrevivido a terremotos y desastres
naturales.

Estas consideraciones opuestas, son producto de cambios ideológicos como también de

la necesidad de perdurar de las sociedades humanas que hablaba en el capítulo III. La
desvalorización del barro y los prejuicios de pobreza y atraso social que conlleva el
concepto, tanto en las artes como en las construcciones, pueden ser atribuidos como
producto de la creencia de caducidad del material en las producciones humanas y por lo
tanto de su desaparición. A nivel constructivo, eso se pudo observar a partir del avance
industrial de las nuevas técnicas y materiales, como el hormigón y sus promesas de
durabilidad y resistencia, que han hecho que las construcciones de barro se constituyan
como precarias, humildes, experimentales y perecederas.

Ambos puntos de vista, aún siguen coexistiendo: si bien ya no se considera al barro como
sagrado ni mágico, existen tendencias tanto artísticas como arquitectónicas o filosóficas
de revalorización del material como elemento que permite recobrar el diálogo y la
convivencia con la naturaleza. Estas nuevas prácticas, que ya han dejado de ser casos
aislados, resignifican al barro incorporándolo no sólo como materia prima sino incluso
aprovechando esas mismas connotaciones negativas, generando una cohesión entre
ambas perspectivas.

90
Habitar la primitividad. Ser pájaro. Volver al origen.

“Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es --se ha dicho con frecuencia-- nuestro primer universo. Es
realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término”.

(Gastón Bachelard)

La Real Academia Española define hábitat como el lugar de condiciones apropiadas para
que viva un organismo, especie o comunidad animal o vegetal. Pero ¿Qué son las
condiciones apropiadas? ¿Acaso son factores puramente biológicos e instintivos?
¿Habitar es sólo encontrar refugio para sobrevivir? ¿Una casa es sólo un objeto?

Habitar es regresar a la animalidad, re-encontrar-se en el mundo y retornar al estado

natural, al diálogo con el entorno. Volver a lo primogénito, a las raíces. Al refugio
emocional e individual. Al sentir del cuerpo. Es una construcción, no sólo material sino
brutalmente psíquica.

Bachelard en su libro La poética de espacio70, define a la casa como un primer universo,

como un refugio de recuerdos, de sueños, donde el ser humano logra la estabilidad y
recolectar los valores de intimidad perdidos en la esfera externa. La casa se vuelve un
cuerpo, donde rige la función primera de habitar, de ser en el mundo. Se constituye como
memoria que activa al ser en la naturaleza, donde aparece la necesidad de llegar a la
“primitividad del refugio” que remite a la idea de choza y al concepto de nido.

Según el autor, ambas construcciones son las formas más simplificadas de condensación
de la intimidad, son “(…) rincones donde (el hombre) quisiera agazaparse como un animal
en su guarida”71. Son sitios de protección, que nos abrigan del frío, del hambre, y donde
ahondamos en nuestra propia animalidad, en nuestro propio existencialismo. La “choza
del ermitaño”, es un símbolo de ser humano que manifiesta ese encuentro consigo y el
entorno,

“(…) la extrema soledad. El ermitaño está solo ante Dios. (…). En torno a esa soledad centrada
irradia un universo que medita y ora, un universo fuera del universo. [La choza], (…) tiene una feliz

70
Gastón Bachelard, La poética del espacio (Buenos Aires: Fondo de cultura económica, 1957).
71
Bachelard, La poética del espacio, 47.

91
 intensidad de pobreza (…), es una gloria de la pobreza. De despojo en despojo, nos da acceso a lo
72
absoluto del refugio.”

El pintor Vlaminck, viviendo en su casa tranquila, escribe: "El bienestar que experimento ante el
fuego cuando el mal tiempo cunde, es todo animal. La rata en su agujero, el conejo en su
madriguera, la vaca en el establo deben ser felices como yo". Así el bienestar nos devuelve a la
primitividad del refugio. Físicamente el ser que recibe la sensación del refugio se estrecha contra sí
mismo, se retira, se acurruca, se oculta, se esconde. Buscando en las riquezas del vocabulario todos
los verbos que traducirían todas las dinámicas del retiro, se encontrarían imágenes del movimiento
animal, de los movimientos de repliegue que están inscritos en los músculos. ¡Qué suma de seres
73
animales hay en el ser del hombre! (…).

La choza, con las implicancias de precariedad y debilidad, invoca la simplicidad, la

mínima idea de vivienda humana que podemos generar en nuestros pensamientos. Tiene
una analogía con el concepto de nido como “imagen primera”, cómo síntesis, como
arrastre a la necesidad de retiro.

El nido es puramente animal. No hay dudas de ello. Nos remite a construcciones de suma
fragilidad y a su vez paradójicamente perfectas. Bachelard diferencia al nido vivo del nido
objeto, refiriéndose al primero con todas las connotaciones mencionadas previamente, y
al segundo como aquel que se abandona y queda deshabitado, anulado de toda
funcionalidad y manipulado como cosa por parte del hombre.

Sin embargo, de acuerdo a mi punto de vista, considero que los nidos cosificados no son
sino resignificados. Muchos de ellos son luego reutilizados por otras especies animales y
de esta manera se les otorga un nuevo sentido desde la reapropiación. En la obra Nidos
de equilibrio, tomé como referencia las construcciones/viviendas de las termitas que se
observan de manera abundante en los morros del lugar donde fue realizada la instalación.
Las mismas, denominadas “cupinzeiros”, se encuentran fumigadas por campesinos
residentes de las haciendas, y por lo tanto deshabitadas de los propios constructores. Sin
embargo, con el paso del tiempo, estos nidos fueron reutilizados por comunidades de
abejas que utilizaron los propios caminos de las termitas para refugiarse e instalar su
sociedad.

72
Bachelard, La poética del espacio, 48.
73
Bachelard, La poética del espacio, 94.

92
Fig.40. Detalle de la reutilización de las abejas del nido de termitas. San José de Barreiro, San Pablo, Brasil.
Residencia rural.scapes. Fotografía de relevamiento de Ana Laura Cantera (2014).

Este factor es interesante, pues el construido propuesto, fue realizado por las manos del
hombre y también abandonado por mi posteriormente. Tal como los originales, el mismo
fue resignificado y olvidado como obra, pues las vacas lecheras del mismo campo lo
utilizaron hasta su destrucción para rascarse con los cocodrilos que conectaban los
ladrillos. Esta acción no es llamativa, pues en la mayoría de los cupinzeiros se puede
observar sobre sus alrededores, el pasto gastado tras realizar la misma operación por
parte de los animales.

Este nuevo sentido de la obra (ser objeto funcional a la necesidad de la especie vaca), le
da otras connotaciones y sentidos a los nidos que, tanto los naturales como el artificial, se
encuentran en total equilibrio con el entorno. Son huellas en la naturaleza que modifican
la topografía del paisaje pero de manera sustentable.

93
A su vez, regresando a las arquitecturas del cuerpo que planteaba al principio del
capítulo, podemos hacer una analogía del modo constructivo de los nidos y la manera de
utilizar el cuerpo por parte de los pájaros y la del hombre previamente mencionada.

La “(…) casa (es) construida por el cuerpo, por el cuerpo tomando su forma desde el interior como
una concha, en una intimidad que trabaja físicamente. Es el interior del nido lo que impone su forma.
"Por dentro, el instrumento que impone al nido la forma circular no es otra cosa que el cuerpo del
pájaro. Girando constantemente y abombando el muro por todos lados logra formar ese círculo. (…)
La casa es la persona misma, su forma y su esfuerzo más inmediato (…). El resultado sólo se
obtiene por la presión continuamente reiterada del pecho. No hay una de esas briznas de hierba que
para adoptar y conservar la curva no haya sido empujada mil y mil veces por el seno, por el corazón,
74
con trastorno evidente de la respiración, tal vez con palpitaciones".

El uso del cuerpo y el sentir la materialidad de los componentes utilizados en la

construcción de una morada, sea consciente o no, son modos de interactuar con el
entorno/contexto como así también con nuestra carnalidad. Las mismas necesidades
biológicas de refugio, de reposo, de intimidad y de amparo, son las que a su vez
compartimos con los animales desde lo más profundo de nuestra esencia. Frente a tanto
caos, ante tanta invasión a la privacidad, ante tanta asfixia social, nuestros refugios nos
otorgan protección y seguridad ante el mundo. Exceden los límites geométricos
espaciales y se constituyen como prótesis en este mundo globalizado.

“El nido es un fruto que se hincha, que presiona sobre sus propios límites” 75, pero que nos
otorga la estabilidad ante tanto agobio en el mundo externo.

74
Bachelard hace referencia al texto L'oiesau de Jules Michelet (1858), 208.
75
Bachelard, La poética del espacio, 101.

94
METAFORAS FUNCIONALES

95
Desplazamientos estéticos.

Las artes, a lo largo del tiempo, siempre han tenido una relación intrínseca con los
intereses de las comunidades o determinados agentes que las constituyen. Este vínculo
arte/sociedad es móvil, inestable y está determinando por la ideología y el paradigma que
rige en cada momento histórico.

Algunos de los objetivos del arte, han sido el persuadir, engrandecer, homenajear,
perpetuar, conmemorar, publicitar, realizar propaganda política, manifestar, conservar el
statu quo social, contribuir a la reflexión, como también instaurar determinadas realidades
como verdades naturalizadas. Los efectos sociales generados no perduran: se mantienen
mientras el contexto en el que se produzca la obra se mantenga estable, pero quedan
caducos al verse este último modificado.

Sin embargo, en el arte del siglo XXI, cada vez en mayor medida, se pueden observar
producciones artísticas que invocan el tema de las problemáticas ambientales. Los
objetivos no son la mera reflexión sino, en cierta manera, también la concientización. Si
bien es complejo pensar que una obra que se maneja en un lenguaje metafórico pueda
cambiar una realidad, sí es factible generar un señalamiento, llamado de atención,
visualización o propuesta en pequeña escala para una mínima modificación sobre la
temática planteada.

Temas como el cambio climático, el derretimiento de los polos, la contaminación de

recursos hídricos, la deforestación, los alimentos transgénicos, la sustentabilidad, entre
otros, están presentes en artistas de todo el globo, producto de la observación de una
crisis ambiental que está afectando a todas las sociedades mundiales. Las obras que se
proponen, trabajan con mensajes de añoranza (lo que fue en un tiempo precedente), de
catástrofes (prediciendo acontecimientos y consecuencias en el hombre), o de propuestas
de soluciones (para revertir/cuestionar/mejorar determinado/s aspecto/s). Pueden
manifestarse bajo la mera crítica o el activismo, generando en esta última estrategia un
medio que excede el lenguaje puramente simbólico del arte.

96
Sustentabilidad. El equilibrio es también artístico.

“Somos utópicos. Pensamos que con el arte se pueden hacer

micro-revoluciones, pequeños proyectos que en la suma se
vuelven efecto mariposa”

(Graciela Taquini)

Cuando evoco el término de sustentabilidad, me refiero al equilibrio que debería

mantenerse entre la satisfacción de las necesidades de la actual generación de la especie
humana y los recursos de la siguiente: esto es, no mal utilizar el medioambiente de
manera indiscriminada, de tal modo que las generaciones posteriores puedan disponer de
recursos necesarios para su abastecimiento. Me interesa rescatar esta temática, por
constituirse no sólo como un tópico más, sino también como un procedimiento desde el
cual abordarla.

La incorporación de la problemática en mi producción artística empezó a manifestarse

desde el registro fotográfico, a partir de mis experiencias de nado en aguas abiertas.
Sitios bellos que aparentemente eran magníficos no lo fueron tanto cuando una
imperceptible bacteria invadió mi cuerpo y mi salud se vio afectada. En esos momentos
empecé a percibir los problemas de contaminación de los recursos hídricos que a veces
visualmente no nos son perceptibles, como también el vertido de residuos cloacales e
industriales en sitios turísticos donde miles de personas disfrutan sus inmersiones. La
falta histórica de políticas de tratamiento de esos desechos en nuestro país como en el
resto del mundo, genera que cada vez más los medios naturales estén infectados y se
esté destruyendo y perjudicando el equilibrio ambiental para las futuras generaciones.

Las Artes Electrónicas por otra parte, me ha resultado un medio adecuado para transmitir
mis inquietudes sobre lo expresado. La tecnología me posibilitó utilizar la naturaleza como
“manifestante”, desde el momento que permite obtener datos sobre sus cualidades, que
pueden ser traducidos a otras acciones para manifestar un determinado concepto
artístico. Sensar humedad, temperatura, calidad de aire, entre otros aspectos, hace que

97
pueda generarse un diálogo entre el hombre y el entorno, y pueda visualizarse en
pequeña escala el equilibrio o desequilibrio entre ambas partes de manera real.

Asimismo, cuando en párrafos anteriores mencionaba que la sustentabilidad es también

un procedimiento, me refería a que no sólo implica expresar una idea sobre el concepto,
sino también implica trabajar el proceso con materiales que condicen con las mismas
características del término. Esta búsqueda de un correlato entre el concepto propuesto y
los componentes utilizados, me ha llevado a investigar y ahondar sobre los mismos
materiales: comencé a estudiar las características de la biodegradabilidad y los tiempos
de descomposición, experimentando fórmulas para preparar plásticos76 que luego
pudieran integrarse a los suelos de manera inocua. También, analizar la gran
problemática actual de la basura electrónica, generada por la obsolescencia cada vez
más inmediata de los equipos tecnológicos de consumo cotidiano.

La trilogía arte-tecnología-entorno tan abordada por los artistas electrónicos, no deja de

ser también una postura frente a estas problemáticas planteadas que van más allá del
ámbito artístico. Cada toma de posición evidencia también una ideología política, social y
económica que implica una reflexión más global de los conflictos ambientales. A
diferencia del movimiento del Land Art mencionado en capítulos precedentes, en esta
tendencia presente se involucran aspectos críticos, que a su vez pueden clasificarse de
acuerdo a bloques temáticos, según la perspectiva del investigador medioambiental Elmar
Schmidt77.

Tal clasificación, Schmidt la realiza de acuerdo a una concepción latinoamericana tras las
observaciones de imaginarios y narrativas compartidas en la región. Particularmente, me
interesa señalar dos de estos ejes que propone el autor, por ser en mi opinión, los más
marcados en las artes electrónicas de los últimos tiempos.

El primero hace referencia al colonialismo y a los efectos negativos que el sistema

capitalista causa en el medio ambiente. El otro enfoque, el autor lo define como discurso
tóxico, en el cual se combinan imágenes del apocalipsis ecológico junto a la generación
de representaciones de contraespacios alternativos para compensar esa crisis.

76
Ver en anexo (p.115) la investigación y tipologías de los bioplásticos.
77
Elmar Schmidt, “Ambiente, ecología y sustentabilidad: imaginarios latinoamericanos en la literatura, el
arte y el cine”, en La sostenibilidad en Latinoamérica. Hacia un buen vivir desde una perspectiva
interdisciplinaria (Lima: Ed. San Marcos, 2013).

98
Bajo el eje del primer aspecto estarían comprendidas las obras que representan
desastres ambientales como consecuencia de la industrialización y la explotación de
recursos naturales, vistos como productos del proceso de globalización. Podemos
distinguir además la perspectiva de los países del primer mundo de la de los del tercer
mundo, pues en esta última, se podrá observar una tendencia verticalista en la cual la
responsabilidad de las problemáticas con el entorno dependen de los países ricos y su
sobreexplotación de recursos de los países pobres, como en el tratado de temáticas de
deforestación, de explotación minera, de emanación de gases tóxicos, o del mismo
cambio climático. En ese punto de vista, se arrastra la historia del territorio
latinoamericano de conquistas y dominación que aflora de manera implícita también en
las argumentaciones poéticas artísticas.

Por otro lado, bajo el segundo bloque que Schmidt menciona como discurso tóxico,
podemos englobar a las obras que trabajan manifestando la crisis existencial del sujeto
ante el ser consciente de la destrucción del hábitat que lo alberga. En este punto de vista,
es posible observar expresiones apocalípticas como forma de anticipar acontecimientos:
“Destrucción, soledad y basura desbordante como símbolos de una modernidad
equivocada (…),”78 que avanza sobre el sujeto y lo hace retroceder de manera continua.

Dentro de esta mirada, y en oposición, se encuentran también los artistas que trabajan de
manera contrapuesta: ante tal situación adversa, proponen un espacio alternativo amable,
agradable, idílico, donde pueda ser compensada la crisis del yo. “Lawrence Buell lo
denomina el «oasis verde», en el cual se cristaliza la nostalgia por un paraíso arcádico
perdido. El hábitat, percibido como desintegrándose, efectúa el anhelo por un refugio
estable y sano (…)”79.

Los artistas siguen indagando la trilogía arte-tecnología-entorno desde la pura acción:

interviniendo, visualizando, activando, satirizando, dramatizando y buscando sobre todo
perturbar la naturalización de ciertos procesos modernos llevados a cabo en la actualidad,
que dañan la naturaleza, desde una mirada crítica que busca paulatinamente generar un
aporte útil, aunque sea mínimo e imperceptible.

78
Schmidt, “Ambiente, ecología y sustentabilidad”, 6.
79
Schmidt, “Ambiente, ecología y sustentabilidad”, 10-11.

99
Factibilidad y corrimiento hacia lo funcional.

Uno de los aspectos nuevos que aparecen en el campo artístico con la inserción de la
tecnología y la ciencia, es el de la funcionalidad. La apropiación de herramientas técnico-
científicas, hace que sea factible acercar al arte a campos prácticos, y que roce la utilidad
más allá de su simbolismo. Esta concepción revierte el concepto de parasitismo artístico
de Lewis Wolpert -que mencionaba al principio del capítulo II, pues el arte queda
habilitado como un puente. ¿Pero hasta qué punto la funcionalidad puede ser parte de la
estética de una construcción poética? ¿En qué momento deja de ser arte para
convertirse en otra cosa?

Las funciones artísticas que mencionaba al principio, son parte de obras/testimonios de

contextos que poseen finalidades establecidas pero que no rompen con la pertenencia al
mundo metafórico: son obras que no dejan de ser obras pese a su/s funcionalidad/es.

Me interesa rescatar en esta instancia, la posibilidad de generar producciones artísticas

que sirvan como “trampolín” en pequeña escala hacia lo factible y excedan sus límites
disciplinarios, constituyéndose como aportes sociales desde la innovación de los
procesos o técnicas que proponen.

La obra Nidos de equilibrio acciona este desplazamiento hacia la factibilidad. Considero

que los ladrillos autoenergéticos que constituyen el habitáculo pueden tener en un futuro
una posible finalidad aplicable a construcciones sustentables rurales. En la instancia
actual, los bloques tienen la capacidad de generar energía, aunque la misma sea
inestable y perecedera.

Los ladrillos fueron construidos con tierra arcillosa, hoja de caña partida y agua de río. En
su interior poseían cápsulas plásticas que contuvieron barro del sitio mezclado con
desechos orgánicos en descomposición, que posibilitó la extracción de energía limpia a
partir de la metabolización de las bacterias de los sustratos orgánicos encontrados en la
materia. Con el voltaje generado en este proceso, se alimentó una pequeña luz dentro de
la estructura de forma de nido.

Me pregunto si a raíz de ello, podría ser factible que la misma vivienda sea capaz de
sustentarnos a nivel energético desde los propios materiales utilizados para su
constitución.

100
Una de las obras que me interesa mencionar y que toma esta postura de
desplazamiento, es El arca obrera, de Ferrowhite Museo Taller 80 (fig.41 y 42). En la
misma se propuso una balsa construida a partir de bidones de agua vacíos, ideada para
cuestionar las prácticas no sustentables de las industrias petroquímicas y cerealeras
emplazadas en la costa de Bahía Blanca, donde fue puesta a navegar. “El agua que falta
en los bidones falta en nuestra ciudad, el plástico del que están hechos sobra, ya que el
agua es uno de los principales insumos y el plástico el principal producto del polo
petroquímico que cerca nuestras costas”.81

Fig. 41. El arca obrera (Instalación, 2012). Ferrowhite Museo Taller.

80
Integraron el grupo de trabajo Guillermo Beluzo, Roberto Orzali, Roberto Conte, Reynaldo Merlino, Angel
Caputo y Nicolás Testoni.
81
Explicación del proyecto de la página oficial de la obra. http://nicolastestoni.com.ar/?p=838, consultada el
19 de marzo de 2015.

101
Si bien el vehículo es una metáfora, es un objeto utilizable, capaz de flotar y mantenerse
erguido, inspirado en diversas técnicas caseras de construcción inestable, como las
balsas precarias realizadas con barriles de combustible. Con mejoras en su estructura y
agregados funcionales, el mismo podría concebirse como un producto sustentable para
distancias cortas.

Fig. 42. El arca obrera (Instalación, 2012), Ferrowhite Museo Taller.

Por otro lado, me resulta sugestivo el hecho de que en el momento en el cual fue
expuesto en el espacio museístico del Centro Cultural Recoleta (fig.41), el objeto balsa
haya perdido la funcionalidad que le es propia. Al descontextualizarlo, se convirtió en
arte, visualizándose como un receptáculo donde el público pudo acceder para disfrutar
de visualizaciones proyectadas. Desde este punto de vista, podemos hablar de un ready-
made inverso: se le quita la función luego de habérsela otorgado previamente.

Tanto en la obra mencionada como en mi trabajo Nidos de equilibrio, se puede observar

el distanciamiento metafórico y la cercanía de la funcionalidad. Son obras “puente” que
habilitan nuevos lazos disciplinarios como también nuevas líneas de indagación, y que a
su vez se alejan del parasitismo mencionado en un principio.

102
Las obras ya no son simples obras. El arte tampoco emerge como una categoría
recortada con límites finitos. Desestimar los bordes, romper estructuras, permitir la
hibridación e implicar medios y disciplinas diversas son maneras de entender el arte
contemporáneo posmoderno como así también salir de él, y entrar a un tendencia
expandida global que se lleva a cabo en todas las categorizaciones.

Las Ciencias Naturales por ejemplo, ya no se pueden definir como alejadas de las
Ciencias Sociales, pues es impensado concebirlas fuera el contexto en que cual surgen,
tanto social, política o económicamente. Del mismo modo sucede con las artes. No es
pertinente hablar de conflictos ni oposiciones de categorías, sino de búsquedas de las
estructuras particulares que pueden ser compartidas sin que ninguna pierda sus
especificidades.

El encasillamiento propio del postmodernismo está en crisis hoy más que nunca, y por
ello es observable una cantidad cada vez mayor de tendencias y obras artísticas cuyos
desplazamientos conceptuales-técnicos no llevan sino a la generación de constructos
multilenguaje transversales a la realidad toda.

103
CONCLUSIONES
A lo largo de los capítulos precedentes, he recorrido un camino de investigación que me
ha posibilitado desarrollar aproximaciones a los cuestionamientos iniciales. Sin embargo,
no considero que los mismos hayan quedado concluidos, sino por el contrario, me han
abierto nuevas preguntas para continuar trabajando con la temática que me convoca.

Incorporar la naturaleza bajo sus distintas manifestaciones y posibilidades en una

producción artística, implica, articular planteos acerca del enfoque antropocéntrico
referido al proceso de creación. El desplazamiento hacia lo horizontal en la relación
hombre/naturaleza genera que el arte no sea simplemente una determinación cerrada y
perfecta, sino un producto a ser intervenido. Desde esta postura, lo natural posee un
espacio de acción donde le es posible manifestar signos de azar e impredecibilidad sobre
las condiciones que propone el humano creador. Por tal motivo, llamo a este tipo de
producciones Co-creaciones híbridas: productos generados por el hombre en conjunto
con la naturaleza que resultan del intercambio, diálogo y mezcla de sus elementos.

Propongo una mirada horizontal desde la cual concebir la creación: si bien el hombre es y
será siempre quien determine y decida los límites de la relación en un producto estético,
la naturaleza podrá establecer también comportamientos que determinen dicha obra
como tal, o incluso, hacerla fracasar. Sin embargo, desde el enfoque biocentrista,
también es posible visualizar, que, con el paso del tiempo, será la acción de la naturaleza
(y esta vez no me refiero a la ingresada intencionalmente en obras artísticas sino a un
nivel macro), la que finalmente borrará la huella de la obra, a partir de los factores
atmosféricos, microorganismos y demás condicionantes. Incluso en un tiempo en el que
el hombre no podrá visualizar tales efectos.

También, he hecho un gran énfasis en binomio tiempo/evolución. Nada perdura en estado

original y todo va muriendo en el mismo momento de nacer: el proceso natural de
descomposición de todas las cosas y seres vivos se lleva a cabo independientemente de
la voluntad del hombre, y eso evidentemente también se refleja en las obras artísticas. El
concepto de ruina es clave en esta postura como visualización del tiempo natural y
prueba de la inexistencia de la estaticidad y de la perdurabilidad.

104
Me interesa particularmente observar esta “competencia” de tiempos que puede ser
observada en la vida diaria como también en las artes electrónicas/tecnológicas. La
vorágine del modo de vida que tenemos en este siglo XXI, nos lleva a percibir el tiempo
de otra manera, y por ello le solemos exigir a los productos de arte, que sigan un ritmo
analógico al nuestro, de inmediatez, de instantaneidad, y de acción/reacción. Es por ello,
que cuando se insertan elementos vivos que no pueden acomodarse a esta necesidad de
prontitud, se puede advertir una cierta tensión entre la obra y nosotros, tanto como
espectadores o productores de arte.

Para finalizar, considero que sobrepasar los límites disciplinarios y aceptar la posibilidad
de no poder controlar todos los factores en la producción de un producto artístico, le
agrega una reflexión extra a la obra, más allá de las implicancias estéticas.

El interés de llegar a una real funcionalidad de los productos que han surgido como parte
de proyectos artísticos, me lleva a la necesidad de abrir mi formación hacia nuevos
horizontes científico-técnicos que pueden ya visualizarse en esta instancia como germen,
y que son también un punto de partida para desarrollar otro camino en esta investigación.

105
106
107
108
ANEXO
Desarrollo de obras.

A continuación se desarrollará una descripción detallada de las obras producidas dentro

del marco teórico conceptual propuesto en los capítulos anteriores.

Las mismas son:

- Parasitoides (2010-2012).

- No eres perenne (2013).

- Flujos en retorno (2013).

- Nidos de equilibrio (2014).

PARASITOIDES

Desde tiempos remotos, el Hombre ha utilizado la Naturaleza para sobrevivir y generar

recursos para su subsistencia. La ha modificado constantemente adaptándola a sus
necesidades hasta el punto en que hoy nos cuesta imaginar un ambiente no intervenido.
Es impensable ya concebir al hombre sin su entorno y viceversa, pues la sociedad se
constituye como tal desde el momento en que la misma se asienta, crece y se desarrolla
en un sitio.

Pero el problema comienza cuando la relación entre ambos empieza a ser despareja:
cuando una de las partes empieza a sacar provecho de manera indiscriminada de la otra,
el abuso se hace evidente y llega a un punto donde se desestabiliza el sistema. La parte
sobreafectada empieza a enviar signos y reacciones de advertencia y es ahí cuando la
parte amenazante debe retroceder en pos de seguir manteniéndose.

109
Fig. 43. Parasitoides, detalle (2010-2012). Ana Laura Cantera.

Esta relación la pienso como parásita: El parasitismo es un modo de interacción biológica

entre diferentes especies de organismos en las que uno de ellos (el parásito), se
beneficia de otro considerado su huésped. El parasitoide es un organismo depredador
que se alimenta y desarrolla dentro o sobre el cuerpo de otro organismo hospedante al
cual mata lentamente82.

El hombre constituido como depredador del ambiente que lo hospeda, considerado este
último como organismo desde el papel activo que venimos desarrollando
conceptualmente. Por tal razón, decido nombrar a mi obra Parasitoides.

82
Manuel Carballo, “Manejo de insectos mediante parasitoides”, Avances en el Fomento de Productos
Fitosanitarios No-Sintéticos, Manejo Integrado de Plagas y Agroecología,no. 66: (2002): 118-122.
http://www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=11&ved=0CBsQFjAAOApqFQoTCK
Gl2Kmnk8YCFYiVDQodzXcE8g&url=http%3A%2F%2Fwww.sidalc.net%2Frepdoc%2FA2023e%2FA2023e.pdf&
ei=upx_VaHgA4irNs3vkZAP&usg=AFQjCNFDh_0clk0NwMdq0kllvJlz28Vjbw&bvm=bv.96041959,d.eXY

110
La instalación sintetiza la indisociabilidad y la dependencia que la especie humana tiene
con la Naturaleza y cómo esta última la condiciona en toda su existencia. Está
representada a partir de microecosistemas cerrados autoregulados a partir de la
transpiración de contenedores realizados en plástico cristal. Tienen una morfología
estereotipada de humano y son llevados al límite de la necesidad de agua al no poseer
regado alguno.

Las plantas crecen internamente mediante ciclos de supervivencia. Si logran sobrevivir a

las condiciones antinaturales, harán estallar su contenedor saliendo al exterior y
regresando a su ambiente natural y a su estado salvaje (Fig. 44-47). De manera
involuntaria, la naturaleza acciona sobre el hombre quedando el mismo en estado de
vulnerabilidad.

Fig. 44 y 45. Parasitoides, detalles de la salida de la vegetación al exterior del contenedor (2010-2012). Ana Laura
Cantera.

111
Fig. 46 y 47. Parasitoides, detalles de la salida de la vegetación al exterior del contenedor (2010-2012). Ana Laura
Cantera.

Por otro lado, un corazón mecánico que se encuentra a un lado, reacciona según las
condiciones de los ecosistemas: cada uno posee un sensor que posibilita extraer la
temperatura interna, que a su vez puede ser observada a través de un monitor. Cuánto
mayor resulta el calor en el interior de los muñecos, más intenso es el ritmo cardíaco.

La instalación se constituyó de esta manera como una metáfora del desequilibro

climático y del diálogo inevitable del hombre con la naturaleza.

112
Fig. 48. Parasitoides, detalle (2010-2012). Ana Laura Cantera.

Los objetos que almacenan los ecosistemas, fueron confeccionados con plástico cristal
transparente, cosidos a máquina con puntada cerrada para evitar el escape de tierra y el
ingreso de aire. Los componentes utilizados para su relleno fueron divididos en
fertilizantes y futura vegetación, elegida con el objetivo de que subsistan con la mínima
cantidad de agua generada por la traspiración del envase. Los microecosistemas se
sustentan únicamente a partir de dicha hidratación producto del diferencial de
temperatura entre el ambiente externo y el interno.

113
El preparado de la tierra fue realizado a partir de compost y humus 83, y a su vez con
perlita84 (fertilizante fundamental en el preparado dado que el mismo permite retener
hasta cinco veces su propio peso en líquidos, y posibilita de este modo mantener
húmedas las semillas en una primera instancia, y raíces de las plantas en una segunda);
turba85 y aserrín (para oxigenar y alivianar el objeto), hojas de pino y excremento de
equinos (para enriquecer la fertilidad de la tierra). Luego, como futura vegetación, fueron
incorporadas semillas de diferentes árboles resistentes como también de girasol, de
zapallo anco, de morrón y de quínoa. La elección fue llevada a cabo para que la
germinación sucediera en diferentes momentos y se pudiera observar crecimiento de
manera constante en los objetos.

Una vez finalizado el armado del microecosistema, se procedió al montaje de los

dispositivos tecnológicos, responsables del sensado de la temperatura interna dentro de
cada uno de los objetos para la posterior reacción del corazón mecánico. Para ello, utilicé
una placa Arduino, que me permitió traducir los datos recolectados de temperatura a
patrones de comportamiento. Los sensores emisores, fueron ubicados en la cabeza de
cada objeto y protegidos con una estructura plástica en forma de embudo cuyo propósito
era evitar que dichos dispositivos se humedezcan y envíen de forma incorrecta la
información recolectada.

Los objetos, tal como describí previamente, tuvieron una condición efímera: con el
transcurso de los días, la vegetación de los microecosistemas comenzó a crecer y a
necesitar lugar para su adecuado desarrollo. Esto hecho, provocó que el plástico
contenedor se rompiera y las plantas salieran al exterior. El tiempo en el que se lleva a
cabo esta acción resulta siempre variable, pues depende de las condiciones ambientales,
la estación del año en la que se desarrolle, si los objetos están expuestos en una sala
donde la temperatura es alta (hecho que se traduce en mayor o menor transpiración del
envase, y por lo tanto más o menos riego del ecosistema), las especies elegidas, la
cantidad de fertilizante, como también la cantidad de gente en el espacio de exhibición
que genera que se incremente la condensación.

83
El compost es el producto de un "grado medio" de descomposición de la materia orgánica. Se denomina
humus al "grado superior" de descomposición. El humus supera al compost en cuanto abono.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Compost).
84
Mineral volcánico sometido a 800º C.
85
La formación de turba constituye la primera etapa del proceso por el que la vegetación se transforma en
carbón mineral. Se forma como resultado de la putrefacción y carbonificación parcial de la vegetación en el
agua ácida de pantanos, marismas y humedales.

114
Esta ruptura del plástico, se traduce como un símbolo de la búsqueda de equilibrio de la
naturaleza y de la evidencia de que el hombre como especie no pude tener controlado su
entorno por mucho tiempo.

Por otro lado, el corazón mecánico fue realizado en látex a partir del calco de un corazón
de vaca, y luego pintado para adoptar una apariencia más verosímil. Su movimiento
estuvo dado por la cantidad de aire que ingresaba a partir de una bomba de aire
construida de manera low-tech.

Fig. 49. Parasitoides, detalle (2010-2012). Ana Laura Cantera.

NO ERES PERENNE
Plástico biodegradable.

La necesidad de crear objetos de plástico biodegradable en la obra No eres perenne,

surgió a partir del uso del plástico cristal en el proyecto anterior Parasitoides. Cada vez
que la vegetación de los microecosistemas salía al exterior y rompía su contenedor, el

115
material quedaba obsoleto, y se constituía como un desecho contaminante más para el
ambiente.

Para obtener un plástico, químicamente son necesarios un plastificante y un polímero.

El plastificante es un aditivo que otorga flexibilidad y durabilidad al plástico. Trabaja

incrustándose entre las cadenas de polímeros espaciándolas, y descendiendo así de
forma significativa la temperatura de transición vítrea para el plástico, haciéndolo más
suave86.

Los polímeros, por otra parte, son macromoléculas (en este caso orgánicas), formadas
por la unión de moléculas más pequeñas llamadas monómeras.

Un elemento es considerado biodegradable, cuando puede ser metabolizado por los

microorganismos que lo degradan. Cuando el plástico posee esta característica, implica
que puede ser digerido a partir de producirse una ruptura de los átomos de carbono de
las cadenas del polímero, generándose otras moléculas orgánicas, que luego son
procesadas para retornan a la naturaleza y ser parte del ciclo de la vida.

Tras largas investigaciones y la realización de pruebas a partir de diferentes fórmulas

encontradas, consideré dos tipologías de bioplástico que me posibilitaron el moldeo
posterior.

 1era tipología:
Componentes:

- almidón de maíz (polímero),

- glicerina (plastificante),
- vinagre (facilitador)87,
- agua (solvente).

86
http://es.wikipedia.org/wiki/Plastificante
87
El vinagre facilita la disolución del polímero: las moléculas del almidón de maíz se desordenan más
rápidamente si en la mezcla se hallan presentes iones (partículas cargadas eléctricamente), quedando un
producto mucho más integrado.

116
Esta solución fue la elegida para el proyecto dada su facilidad de moldeo. Luego de la
rápida cocción, resulta muy propicia para el adecuamiento al molde, pues la textura es
espesa y controlable. El tiempo de trabajo es breve, dado que a los diez minutos
aproximados ya comienza a fraguar, generando que no se integre al resto de la mezcla.

Posee la desventaja de ser quebradizo, factor que solucioné a partir del agregado de
fibras vegetales. El secado es rápido y la contracción del plástico notoria. Es interesante
observar la evolución en el tiempo de este tipo de compuesto, pues va perdiendo volumen
y color hasta quedar compacto. Una desventaja, pero que fue positiva para el concepto
de No eres perenne, es que no es resistente al agua.

Fig. 50. Primera tipología de bioplástico. Ana Laura Cantera.

Fig. 51. Primera tipología de bioplástico. Ana Laura Cantera.

 2da tipología:
Componentes:

- Gelatina (polímero),
- glicerina (plastificante),

117
 - agua (solvente).

Esta solución permite lograr una gran variedad de plásticos. Según las proporciones de
los componentes, es posible generar un plástico sumamente duro, o sumamente flexible,
pudiendo generar láminas versátiles de muy fino espesor, como también planchas
sólidas.

Luego de la cocción, queda una preparación totalmente líquida, por lo que el molde
utilizado debe ser de un material no poroso e impermeable para evitar filtraciones, como
la silicona o caucho.

El tiempo de secado es elevado y paulatino, no pudiéndose acelerar con calor, dado que
el efecto resulta contrario: en caso de exponerse al sol o a alguna otra fuente de energía,
el plástico se derrite. Una vez que el mismo ya fraguó, la fuente de calor no lo modifica.

Por otro lado, la contracción del material es notoria, observándose retorcimientos en los
bordes, que puede evitarse con un peso horizontal sobre el producto generado.

Fig. 52. Segunda tipología de bioplástico. Ana Laura Cantera.

Fig. 53. Segunda tipología de bioplástico. Ana Laura Cantera.

118
Morfología.

Los objetos fueron confeccionados con una morfología esquemática y sencilla del ser
humano para ser percibidos como genéricos del hombre como especie. Se constituyeron
boca arriba, con panza notoria, y boca abajo, con una leve inclinación de la cabeza hacia
el tórax. La primera forma se propuso expresar la satisfacción que posee el hombre por el
hecho de utilizar los recursos naturales, manifestando su estado de bienestar, y la
segunda, pensada desde un humano abatido y desvanecido. Todos los objetos tuvieron
diferentes posturas pese a estar hechos con los mismos moldes, dado que el bioplástico
con el que fueron construidos permite una cierta manipulación posterior hasta su secado
definitivo.

Cabe destacar que si bien se endurecen hasta llegar a un estado de dureza importarte,
los objetos se debilitan en contacto con el agua y el calor excesivo.

Armado del dispositivo electrónico.

Los objetos fueron discriminados a partir de tres funciones:

1) Recolectores de energía,
2) Flotadores,
3) Reactores.

1) Los recolectores poseían en su interior celdas microbianas de una cámara 88

responsables de cosechar energía del agua del lugar de emplazamiento.

2) Flotadores

Estos objetos sólo poseían cámaras de aire en sus “brazos” para poder mantener la
flotabilidad. Tuvieron la función de acompañar a los Recolectores y a los Reactores, y que
se conciba la escena como una comunidad.

3) Reactores

Fueron los encargados de traducir la información recibida por los Recolectores y

procesarla para generar el encendido de focos y la consecuente alteración del ritmo de

88
Las mismas serán explicadas en el apartado siguiente.

119
descomposición del plástico biodegradable con el que estaban conformados. A partir de
una placa Arduino, y la lectura de los valores analógicos obtenidos por los dispositivos, se
produjo, de forma intermitente, el encendido de un sistema lumínico que emanó calor.
Este factor producía el sobresecado del material, ocasionando resquebrajamientos y la
consecuente degradación de los objetos.

Fig. 54. No eres perenne , detalle de experimentación (2013). Ana Laura Cantera.

Las celdas microbianas.

Cada uno de los hombrecitos Recolectores, poseía en su cuerpo un pequeño recipiente

plástico a modo de celda microbiana. Dicho contenedor albergaba agua del río Preto,
donde fueron emplazados los objetos y dos electrodos para llevar a cabo la cosecha de
voltaje. Para obtener una mayor porción energética, las celdas estaban conectadas en
serie.

Celdas microbianas o pilas de combustible (Fuel Cells), se denominan a los dispositivos

electroquímicos capaces de extraer energía a partir de la conversión de un sustrato
biodegradable por parte de la acción bacteriana.

120
El proceso se lleva a cabo mediante un proceso de oxidación y reducción en el cual un
elemento combustible se oxida mientras otro se reduce (comburente). Los agentes que
participan en estas reacciones redox son:

- Un electrodo positivo (ánodo),

- Un electrodo negativo (cátodo),
- Microorganismos y bacterias,
- Materia orgánica.

El ánodo es el agente reductor que le otorga electrones de su estructura química al medio

acuoso donde se encuentra, aumentando su estado de oxidación al ser oxidado. A su
vez, el cátodo es el agente oxidante, que tiende a captar esos electrones, quedando con
un estado de oxidación inferior al que tenía, es decir, siendo reducido.

Por otro lado, la presencia de bacterias y microorganismos es fundamental para la

recolección de la energía, dada su capacidad de oxidar la materia orgánica hallada en el
líquido. Ello se produce cuando utilizan al sustrato degradable para respirar,
metabolizándolo y produciendo a su vez, una transferencia de electrones del cátodo
(carga negativa), al ánodo (carga positiva).

Las celdas microbianas obtienen un voltaje significativo cuando el medio en las que se
introducen se encuentra el pH89 ácido. Por ejemplo, si se utilizara agua, cuanto más
contaminantes y vertidos industriales tenga, más ácida sería y mayor el voltaje generado.
Las celdas también contribuyen a la recuperación y purificación del medio, a partir de la
oxidación de los tóxicos o metales pesados por parte de las bacterias, que reducen su
toxicidad y favorece el tratamiento de las aguas residuales.

Podemos encontrar celdas microbianas de una sola cámara, con el ánodo y cátodo en un
mismo recipiente (Fig. 55 y 56)), o de dos, con el ánodo y cátodo separados mediante
una membrada de intercambio protónico (Fig. 57).

89
El pH es una medida de acidez o alcalinidad de una disolución. El pH indica la concentración de iones
hidronio [H3O+] presentes en determinadas sustancias. (http://es.wikipedia.org/wiki/PH)

121
A continuación podemos observar ambos esquemas con sus características y
funcionamiento.

 Una cámara:

Izq.: Fig. 55. Anodo enterrado. Fuente: Daily Mail.

Der.:Fig. 56. Anodo elevado en superficie. Fuente: MIT Media Lab | The DuKode Studio (Gráfico adaptado).

En la figura 55, podemos observar el ánodo enterrado en el barro donde se encuentran

las bacterias que consumen el sustrato orgánico. Las mismas producen, además de los
electrones, dióxido de carbono (CO2) y protones (H2), producto de la descomposición de
la materia biótica, como también un biofilm 90 alrededor del electrodo. En la parte superior
del lodo, se distingue el cátodo en contacto con el oxígeno, lo que, a partir del flujo de los
electrones del ánodo hacia el electrodo negativo, genera el flujo energético.

90
Las biopelículas o biofilms son son organizaciones microbianas compuestas por microorganismos que se
adhieren a las superficies gracias a la secreción de un exopolímero. (Fuente:
http://colombiamedica.univalle.edu.co/index.php/comedica/article/view/312).

122
En la figura 56, observamos el mismo funcionamiento en un medio acuoso, con los
electrodos en paralelo de manera vertical. Esta disposición, es también energéticamente
efectiva, aunque se observa sobre el electrodo negativo, un biofilm apropiado también por
los microorganismos.

 Dos cámaras:

Fig. 57. Anodo y cátodo en diferentes compartimentos. Reconstrucción a partir de gráfico de Grupo de
Investigación en Ingeniería Química y de Procesos de la Universidad Politécnica de Cartagena
(http://www.upct.es/~inquica/)

Este sistema de celdas es el más utilizado para fines científicos. El ánodo y el cátodo se
encuentran separados mediante una membrana de intercambio protónico denominada
PEM (Proton Exchange Membrane), que tiene por objetivo generar el paso a la cámara
catódica solamente de los protones liberados en la acción metabólica del sustrato
orgánico por parte de las bacterias. De esta manera, estas partículas de carga positiva
(H2), reacciona químicamente con el O2 formándose moléculas de agua (H2O), impulsada
esta acción por la fuerza eléctrica de los electrones liberados por los microorganismos
(llegan, tal como se puede ver en la fig. 57, por la parte superior de la celda).

La energía obtenida en este proceso de dos cámaras, es más estable y controlada. Sin
embargo, este tipo de celda, es más compleja y costosa de construir, por los altos costos
de la membrana PEM, comercializada bajo el nombre de “nafión”.

123
Bacterias presentes en el proceso

Las tipologías de bacterias responsables de la cosecha de energía son, principalmente,

las especies Geobacter Sulfureducens y las Shewanella, con capacidad de desarrollarse
y crecer en medios anaeróbicos, sin presencia de oxiígeno. La primera se encuentra
mayormente en los suelos, y la segunda, en los fondos oceánicos, aunque ambas
también son posibles de hallar en el agua.

Estas especies tienen la particularidad de oxidar compuestos orgánicos, metales pesados

e incluso radioactivos, convirtiéndolos en inocuos para el medioambiente. Este proceso
de oxidación lo llevan a cabo mediante el desarrollo de filamentos a modo de cables,
denominados “pili”, a través de los cuales transportan los electrones que no llegan a
digerir91, y que a su vez son excretados al entrar en contacto con un mineral extracelular
adecuado, como hierro, manganeso u óxidos de uranio.

Fig. 57. Geobacter (verde) digiriendo material radiactivo (marrón). Fuente: https://www.geobacter.org/

91
https://www.youtube.com/watch?v=3j_gJ2teK5E

124
Fig. 58. Shewanella con formación de filamentos “pili”. Fuente: http://genome.jgi-psf.org/she_m/she_m.home
.html

Electrodos

En No eres perenne, utilicé celdas de agua de una sola cámara con ánodos de grafito,
por ser el material de los experimentados que más voltaje me generó. También es
eficiente el empleo de cobre y la fibra de carbono. En una muy baja proporción, el papel
carbónico también puede ser empleado, aunque el índice de energía obtenido es muy
bajo. Por otro lado, como cátodo, usé papel aluminio, aunque también es efectivo el metal
en barra.

Cuando No eres perenne se reprodujo para exponer en ámbitos cerrados, las celdas
microbianas fueron confeccionadas directamente con agua estancada y putrefacta. Fue
muy interesante observar la evolución de las mismas durante el período de exposición: el
agua que, en un principio tenía coloración netamente negra y desprendía un olor
nauseabundo, con el transcurso del tiempo, se fue tornando transparente e inodora,
comprobando los efectos de limpieza que posee el sistema de celdas.

125
FLUJOS EN RETORNO
Construcción de ladrillos bacterianos autoenergéticos.

Los ladrillos se constituyeron como celdas microbianas responsables de cosechar energía

de la tierra a partir de la actividad de los microorganismos.

En la primera versión, estuvieron realizados a partir de una cáscara de plástico

biodegradable de tipología 2, mezclada con fibras de vegetación local, como ciprés y
araucaria y luego rellenos con arcillas y desechos orgánicos. Para elegir el tipo de barro
utilizado, medí el voltaje que cada uno generaba con el fin de acrecentar la energía en el
momento de la conexión.

Como moldes, utilicé los envases tetrapack de leche, que me posibilitaron la contención
del plástico que, luego de cocinarlo, posee una contextura líquida. Una vez constituido el
bloque, se procedió al desmolde y al estacionamiento a la sombra para evitar el
derretimiento.

Luego fueron conectados en serie para sumar los voltajes a partir de electrodos de cobre
(ánodo) y aluminio (cátodo), para activar el mecanismo humidificador que describiré a
continuación.

Tornillo de Arquímedes: investigación.

La primera versión de Flujos en retorno fue llevada a cabo a partir de un tornillo de

Arquímedes, que recogió agua del curso del río donde fue emplazada, elevándola hacia
los ladrillos. Dicho tornillo es un mecanismo gravimétrico helicoidal que posibilita la
elevación de fluidos u otros materiales en planos inclinados. Lleva el nombre de quien lo
creo en el siglo III a.C, aunque existen algunas teorías de que en realidad ya había sido
utilizado en el Antiguo Egipto. También se lo conoce como Tornillo sin fin.

El bombeo se produce por el giro del tornillo que suele ser producido de manera manual
por una manivela. Al rotar, la superficie helicoidal que rodea al cilindro recoge el líquido
que se encuentra debajo y hace que ascienda hasta el nivel superior o fin del tornillo. Su

126
uso fue principalmente para sistemas de irrigación y para sacar agua de minas u otros
sitios poco accesibles92.

En el proyecto, necesitaba un sistema humidificador para irrigar los ladrillos. Tras

investigaciones varias de mecanismos de levas y manivelas, decidí crear un Tornillo de
Arquímedes (Fig.59) que resultó ser el método más pertinente a la búsqueda. Finalmente
se constituyó como una pieza fundamental por su funcionalidad y eficacia: fue el
responsable de contribuir al riego de los ladrillos y por lo tanto a la alimentación del
sistema de celdas. Fue un sistema sólido que permitía aprovechar el flujo de agua del río
que atravesaba la zona de emplazamiento, y a su vez accesible a ser construido con los
materiales del sitio.

Fig. 59. Flujos en retorno, detalle (2013). Ana Laura Cantera

Como base principal para su diseño, utilicé una caña de bambú de diámetro considerable
para permitir luego el enrosque de una manguera cristal alrededor como canal de
transporte del agua hacia la parte superior. Al ser colocado a orillas de un brazo del río,
92
También se lo puede utilizar en sentido inverso como generador de energía: al verter el agua por la parte
superior del mecanismo y producirse el giro de manera automática, permite obtener voltaje.

127
hubo que considerar también la corriente para evitar que el tornillo no sea desplazado y
se produzca un nulo pasaje del líquido. Para ello, le construí una especie de estaca con el
mismo bambú que fue enterrada en el suelo y que a su vez sostenía la base del
mecanismo.

Una de las principales adaptaciones realizadas acorde al sitio de emplazamiento y al

concepto buscado, fue la automatización mecánica del tornillo. Agregué un pequeño
motor que produjo intervalos giratorios según los impulsos de energía recolectados por
las celdas. Los giros fueron más frecuentes cuánto mayor era el voltaje generado. A su
vez, el mismo aumentaba cuanto mayor era el líquido arrojado por el tornillo. Esta relación
de retroalimentación constante generó que pueda pensarse la idea de ciclo, observado
desde la acción antes descripta, desde el quehacer de los microorganismos y bacterias,
y desde la desintegración de los ladrillos y su incorporación al medio.

Por otro lado, y tal como sucedió en la obra No eres perenne, la obra sufrió
modificaciones obligatorias para exponerla en espacio cerrado: la principal, fue el sistema
humidificador que lo reemplacé por un sistema de goteo. La apariencia estética de los
ladrillos, también resultó afectada, dado que obvié la capa plástica externa evitando que
las bacterias salgan al exterior y produzcan olores invasivos.

NIDOS DE EQUILIBRIO
Monocultivo.
Durante el desarrollo del proyecto en Sao José de Barreiro, se me presentó una
problemática condicionante al diseño del habitáculo. El pasado del monocultivo del café
en la región durante los siglos preconquista, ha hecho que la tierra quedase devastada en
cuanto a nutrientes y minerales. El suelo está desgastado, empobrecido y erosionado, lo
que no resultó favorable para el proyecto.

Este factor produjo que los voltajes fueran ínfimos, comparados con los que normalmente
extraía tanto en Buenos Aires como en Río de Janeiro, donde ya había llevado a cabo

128
experimentaciones con los ladrillos. El promedio de las muestras generadas, oscilaban
entre 0,20 y 0,30vlts, cuando en general estaba obteniendo entre 0,70 y 0,80vlts.

Este factor, estableció limitaciones para el encendido que buscaba, pues, por más que se
incrementaran las celdas a utilizar (ladrillos), las pérdidas comunes de las conexiones en
serie eran notables, y esto no favorecería el correcto funcionamiento de la estructura.

Por dicho motivo, decidí utilizar como complemento, celdas microbianas de agua, para
compensar e incrementar la energía generada. Las mismas son más eficientes y siempre
generan mayores voltajes por los microorganismos ya disueltos en agua.

129
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