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sábado, enero 12, 2008
Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne
Tres posts atrás un comentario sobre curaduría derivó en una discusión que abordó por
un lado la noción de poder/autoridad curatorial, y por otro su peligrosa proximidad con
lo espectacular, y lo que intentaba señalar como una actual devaluación de la propia
imagen (y de su capacidad de significar) en relación directa a su vergitinosa
proliferación.

Aprovecho tal discusión para colgar esta entrevista realizada al crítico francés Paul
Ardenne que estuvo hace poco tiempo por Lima, invitado a participar en el I Coloquio
Internacional de la Imagen Contemporánea (si son francoparlantes pueden acceder
desde aquí a su conferencia). La entrevista ha sido tomada del buen blog La cinefilia no
es patriota, y fue realizada por Luis Pácora y Mario Castro, y transcrita y traducida por
Carlos Zevallos.

Ardenne es sumamente crítico con el lugar de la fotografía de un modo agudo y certero,

aunque cabe discrepar de ciertas generalizaciones un tanto dogmáticas en su discurso.
Incluso comenta algunas situaciones locales aunque de un modo parcial y erróneo -
especialmente cuando habla muy equivocadamente del libro de "la Universidad Católica"
que infiero es el de TAFOS-. Pero espero que tal error no pierda de vista la posición
frontal de Ardenne con respecto al consumo acrítico de la propia imagen, sus consensos,
su enmascaramiento ideológico y político o su fácil manipulación mercantil, e incluso el
peligro que supone seguir pensándola de forma autónoma y restringida.

No estaría nada mal tomar en cuenta algunas de estas consideraciones al momento de

pensar un evento como Mirafoto que, pese a los esfuerzos, sigue laxo en reflexión y
coherencia estructural. Creo que en todo se hace necesario menos espectáculo y más
pensamiento crítico sobre la imagen. Además, ya es hora que ese Festival tenga una
posición y discurso definido, no creen?, y deje de ser la maraña fofa de propuestas
inconexas que año tras año se esfuerza en exhibir.

........

Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

(Lima, 2007)

Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea,

filósofo, francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor
e historiador del arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en
el I Encuentro Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y
conversatorios, en el marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre
2007). Hace un par de semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le
dolía el estómago y no hablaba español.

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un

fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”.
Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de
remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que
una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una
forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será
siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan
o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del
mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un
asunto complejo. Últimamente me ha interesado la imagen documental —más aún, el
próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la
atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental con relación a su
supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio
de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo
documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en
escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método

válido?
Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta
no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado,
que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés,
se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de
Arles me invitó a verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa
fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que
dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin
de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas
imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella,
la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no
hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí,
dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante
grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la
producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una
década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero
ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían
recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no
vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me
pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de
las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la
finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y
gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de
comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy
pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en
su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina
manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría

a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si
capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al
costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel).
Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la
realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero,
como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un
creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la
realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me
pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean
mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa.
La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la
fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo,
cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una
mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que
tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen
artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado
“ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía
como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa,
pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo,
visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la
fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos
festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.

¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?

El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la
fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia,
las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos
grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen
fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la
fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo
multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un
escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa
informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es
preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que
del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también,
para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de
cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la
imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.

¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar

rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento,
pasen inadvertidos?
Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis
propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es
una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de
sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una
fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del
mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han
enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal.
Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de
Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el
mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —
hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me
siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus
lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece
la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido
enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal
como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso.
Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence
de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la
farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no:
ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la
obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido
que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace
con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un
espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la
experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas
experiencias.
John Baldessari

Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes aún
deben de producirle reacciones personales y complejas.

De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me
interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta,
como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior
mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es
falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para
criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya
no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se
hizo.

¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función.

Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo
profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido
salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de
guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo
posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo
entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas,
tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”,
porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras
la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan
experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”.
Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.

¿La fotografía ha perdido su "alma"?

¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un
alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la
consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para
clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una
imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que
el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien,
valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca
debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que
un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo
o la subjetividad que toma una foto.

Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo

explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden
Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.

Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la

palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y,
desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han
adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de
sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará
relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889
—cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería
ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las
fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son
instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la
comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de
mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la
comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere
producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es
verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta
conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante
figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas
luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la
democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es
una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los
mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.
A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía
sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.

Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura

determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres,
nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo
de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza,
consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos,
utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede
querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria
Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al
margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los
condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy
peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es
reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una
estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que
cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una
exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si
una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero
multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.

Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética extrema —en la
televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en fin, un libro muy duro y
violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha
cultivado el escándalo y que se ha hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches
de índole sexual en las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y
cuál es el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se topa
con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en qué gran libertad
vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más suspicaz: si las imágenes de
Toscani se ven por todos partes, y los ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado,
entonces hay que desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto,
yo les pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz mientras
caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo celebrarían como una
muestra de libertad y de tolerancia? Habría una recepción muy distinta, ¿no? La
verdadera cultura, para mí, siempre ha estado del lado de la prohibición, nunca del
consenso.