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Das lyrische Drama

1. Der Begriff

Das lyrische Drama ist ein Dramentyp, bei dem lyrische Elemente im Vordergrund stehen

und dramatische in den Hintergrund gedrängt werden.

Nach antiker Auffassung ist Lyrik das Gesungene im Unterschied zu Drama und Epos. Ein

lyrisches Drama ist also im Sprachgebrauch noch des 18. Jahrhunderts das gesungene (oder auf

andere Weise minimalisierte) Drama. Es ist vorab eine Operngattung in der zweiten Hälfte des

19. Jahrhunderts.

Das Adjektiv „lyrisch” erscheint auch als Bezeichnung von Schauspielen und benennt damit

nicht   ausschließlich   deren   Unterschied   zu   Theaterstücken,   die   in   Prosa   verfasst   sind.   Im

Gegensatz etwa zu klassischen Dramen in Versform zählen zu den Charakteristika des lyrischen

Dramas eine gewisse Handlungs­ und Figurenarmut ohne Wechsel des Bühnenbilds. Im Zentrum

der Handlung steht trotz des Auftritts anderer Figuren, mit denen aber nur eine eingeschränkte

Kommunikation stattfindet, das  Innenleben der Hauptperson, wodurch sich eine Nähe dieser

selbstbeobachtenden Theaterfigur zum lyrischen Ich ergibt. Im Zuschauer von Aufführungen

lyrischer Dramen soll nicht die Illusion aufkommen, sie beobachteten eine „reale Handlung”.

Im Mittelpunkt des lyrischen Dramas stehen Gefühle und Gedanken einer Hauptgestalt. Die

Handlung tritt zurück, das Innenleben der Figur rückt in den Fokus. 

2. Elemente des lyrischen Dramas im Symbolismus und Impressionismus 

Im 18. Jahrhundert war das lyrische Drama noch musikalisch begleitet, in den folgenden

Jahrhunderten – besonders ausgeprägt im Symbolismus und Impressionismus. 

Die   literarischen   Werke   dieser   Zeit   zeigen   zum   großen   Teil   einen   Rückzug   aus   dem

öffentlichen   Leben.  Die   Darstellung  von  subjektiven   Stimmungen   und  Eindrücken  entsprach

dem   Zeitgefühl   viel   mehr   als   Manifeste   oder   Dramen,   in   denen   Allgemein­   Menschliches

thematisiert wird. Aus diesem Grund kann man die in dieser Zeit entstandenen Theaterstücke

„lyrische” Dramen nennen. 
Man kann die Elemente des lyrischen Dramas im Werken die zum Symbolismus gehören so

wie so auch zum Impressionismus. 

a. Das Drama des Symbolismus

Ein solches  lyrisches  Drama  ist Hofmannsthals  Der  Thor  und der  Tod  (1894). Es  ist in

gereimten   Jamben   geschrieben   und   zeigt   die   Isolation   des   ästhetischen,   des   künstlerischen

Menschen. Claudio, der Tor, erkennt erst in der Gegenwart des personifizierten Todes, dass er

immer nur auf das Leben gewartet hat, nie aber wirklich lebte. Der Glanz de Lebens wird ihm

erst im Tod deutlich: 
Was weiß denn ich vom Menschenleben?
Bin freilich scheinbar drin gestanden, 
Aber ich hab’ es höchsten verstanden, 
Konnte mich nie darein verweben.
(...)
Da tot mein Leben war, sei du mein Leben, Tod!
Hofmannsthal   erlebte   um   die   Jahnhundertwende   eine   Sprechkrise.   Einige   Jahre   lang

veröffentliche  er  nichts  mehr.  1902  schrieb  er den  Brief  des   Lord  Chandos,  in  dem  er sein

eigenes  Verstummen erklärte. Er hatte keine Sprache gefunden, die die immer komplizierter

wegwendende Wirklichkeit aufdrücken konnte:
Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas
zusammenhängend zu sprechen. 
(...)
Es   zerfiel   mir   alles   in   Teile,   die   Teile   wieder   in   Teile,   und   nichts   mehr   ließ   sich   mit   einem   Begriff
umspannen. 
Hofmannsthals   Ästhetizismus   führte   ihn   nicht   zu   einem   elitären   Bewusstsein,   wie   dies   bei

Goerge geschah. Er griff später auf antike, mittelalterliche und barocke Traditionen zurück. Nach

dem   lyrisch   bestimmten   Jugendwerk   wandte   sich   Hofmannsthal   der   Tragödie   zu.  Elektra.

Tragödie in einem Aufzug. Frei nach Sophokles (1904) zeigt eine von Rache besessenen Elektra,

die jedoch lange unfähig zur rächenden Tat ist. Mit diesem Theaterstück errang er einen großen

Erfolg.   Der   Komponist   Richard   Strauß   (1864­1949)   schlug   ihm   vor,   Elektra   zu   einem

Opernlibretto   umzuschreiben.   So   entstand   als   erstes   Ergebnis   einer   noch   länger   anhaltenden

guten Zusammenarbeit zwischen Hofmannsthal und R. Strauß die Oper Elektra, 1909. 

b. Mysterienspiel 

Gemeinsam mit der Regisseur Max Reinhardt (1873­1943) gründete Hofmannsthal 1917 die

Salzburger   Festspiele,   die   auch   heute   noch   jährlich   stattfinden.   Hofmannsthal   schrieb   zwei
Stücke, die untrennbar mit der aus dem Mittelalter stammenden Festspielidee verbunden sind:

1911 wurde Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes, erneuert uraufgeführt.  Er

veränderte den mittelalterlichen Charakter des Stücks nicht, stellte jedoch den personifizierten

Reichtum in den Mittelpunkt und ließ ihn als Gott auftreten. Der Mensch­ Jedermann­ wird im

Augenblick   des   Todes   von   allen   Freunden,   von   Schönheit,   Macht   und   Reichtum,   verlassen.

Seine Guten Werke begleiten ihn zu Gottes Richterstuhl. Doch sie sind zu schwach, um ihn zu

retten. Nur der Glaube ermöglicht Jedermann die Einsicht in die göttliche Gnade. So ist dieses

Stück   als   Mysterienspiel   zu   verstehen,   als   zeitloses   Märchen   von   der   Vergänglichkeit   des

Materiellen. 

Ein   weiteres   Mysterienspiel   ist   Das   Salzburger   Große   Welttheater   (1922),   das   nach

Calderons spanischer Vorlage Das Große Welttheater (1675) entstand. In diesem Spiel im Spiel

kommt es darauf an, dass die Menschen ihre Freiheit richtig nutzen und die ihnen von Gott

zugewiesene Rolle annehmen, auch wenn sie sich zunächst gegen eine schlechte Rolle wehren. 

c. Das Drama des Impressionismus

Wie  Hofmannsthal stammte auch der Arzt und Schriftsteller A. Schnitzler aus Wien. Trotz

des   Niedergangs   der   Monarchie,   trotz   des   wachsenden   Antisemitismus   war   Wien   um   die

Jahrhundertwende eine kulturell sehr anregende Stadt. Sie war Zentrum der Kultur und  übte

Anziehungskraft   und  Einfluss   auf  vielen  Autoren   aus.  Schnitzler   fing  in   seinen  Stücken   die

Atmosphäre   des   Ewigen   Wien   ein,   die   scheinbare   Leichtigkeit   des   Lebens,   die   brüchig

gewordenen  Ehrbegriffe  und  die  Kaffeehausidylle,  die  die  fin­de­siecle­Stimmung  verdecken

sollte. 

Schnitzlers Stücke gehören zur impressionistischen Literatur. Sie zeichnen ein Bild, das aus

vielen subjektiven Eindrücken besteht. Die Menschen kreisen um sich selbst und versuchten,

sich über ihre wechselnden Stimmungen und Gefühle klarzuwerden, was jedoch oft nicht gelingt

oder oberflächlich bleibt. In den sieben Szenen des Anatol (1893) erzählt Anatol seinem Freund

Max   von   seinen   Liebschaften   mit   verschiedenen   Frauen.   In   dem   Dialog,   der   durch   Max‘

Zuhörerrolle eigentlich fast ein Monolog ist, legt Anatol sein egoistisches und völlig auf den

eigenen Sexualtrieb reduziertes Leben offen. Die Frauen sind für ihn nur Reize, die er braucht,
um sich selbst empfinden zu können. Der fehlende Halt führt hier zur Dekadenz. Schnitzler

stellte seinem Stück Anatol ein Gedicht von Hofmannsthal voran:
Also spielen wir Theater, 
Spielen unsre eigen Stücke, 
Frühgereift und zart und traurig, 
Die Komödie unserer Seele.
Schnitzlers Schauspiel in drei Akten Liebelei (1896) kann man noch einmal als bürgerliches

Trauerspiel   bezeichnen.   Während   Mizi   und   Theodor   ihre   Liebe   als   spielerisches   Abenteuer

betrachten, macht Christine ihrem Liebhaber Fritz deutlich, dass sie mehr ist als das süße Mädl,

sie   sucht   nicht   die   Unverbindlichkeit   einer   Liebelei,   sondern   Liebe.   Doch   sie   alle   reden

aneinander vorbei, so dass das tragische Ende unaufhaltsam ist: Fritz wird in einem Duell wegen

einer vergangenen Affäre erschossen, die unglückliche Christine bringt sich um. Der leichte Ton

der Konversation und die wachsende Verzweiflung von Christine stehen in diesem Stück in

einem   deutlichen   Kontrast.   Schnitzler   hatte   wegen   seiner   zu   dieser   Zeit   als   unmoralisch

empfunden   Stücke   Probleme   mit   der   Zensur.   Die   Erotik   stand   bei   ihm   jedoch   nicht   im

Vordergrund, sondern wurde als Motiv eingesetzt, das den Niedergang­ die Dekadenz­ deutlich

machen sollte. 

d. Innerer Monolog 

Schnitzler   führte   in   Lieutenant   Gustl   (1900)   als   erster   das   Erzählprinzip   des   inneren

Monologs in die deutsche Literatur ein. Der Erzähler verschwindet völlig hinter dem Ich des

Monologs, in dem Gedanken, Assoziationen und Gefühle wiedergegeben werden. Um diese Zeit

begann die Erforschung des Unbewussten, die Psychologie hatte einen großen Einfluss auf die

Literatur.   Leutnant   Gustls   Ehre   ist   zerstört,   als   er   von   einem   Bäckermeister   wegen   seines

schlechten Benehmens beschimpft wird. Gustl sieht im Selbstmord den einzigen Ausweg, seine

Ehre wieder herzustellen. Bevor er sich erschießen will, geht er aber noch einmal ins Kaffeehaus,

wo er erfährt, dass der Bäckermeister in der Nacht gestorben ist. Schnitzler kritisierte die falsch

verstandenen Ehrbegriffe, die sich an Äußerlichkeiten orientieren. 

Wesentlich schärfer formulierte Karl Kraus seine Anklage. In seiner satirisch­kritischen

Zeitschrift Die Fackel, die 1899­1936 in 922 Nummern erschien, griff er den Sprachverfall

und   die   moralische   Haltlosigkeit   mit   brillantem   Wortwitz   an.   In   seinem   800   Seiten

umfassenden   Drama   Die   letzten   Tage   der   Menschheit   fasste   er   seine   radikale   Zeit­   und
Kulturkritik zu einem trostlos­düsteren Gesamtbild zusammen, das bereits expressionistische

Züge trägt. 

Wie bei Hofmannsthal und Schnitzler war auch die Dichtung R. M. Rilkes zunächst von

der Stimmung des fin de siecle geprägt. Wie George legte er Wert auf eine kunstvolle Form.

Rilke führte ein rast­ und ruheloses Leben und empfing seine Anregungen auf vielen Reisen.

Das zwischen 1899 und 1903 entstandene dreiteilige Stunden­Buch (1905) enthält Gedichte,

die man als lyrische Gebete bezeichnen kann. Sie kreisen um einen sehr persönlichen Gott: 
Du, Nachbar Gott, wenn ich dich manches Mal
in langer Nacht mit hartem Klopfen störe, ­
so ists, weil ich dich selten atmen höre
und weiß: Du bist allein im Saal.
Und wenn du etwas brauchst, ist keiner da,
um deinem Tasten einen Trank zu reichen:
ich horche immer. Gib ein kleines Zeichen.
Ich bin ganz nah. 

Nur eine schmale Wand ist zwischen uns,
durch Zufall; denn es könnte sein:
ein Rufen deines oder meines Munds ­
und sie bricht ein
ganz ohne Lärm und Laut.
(Auszug)
Bibliographie

1. Barbara   Baumann,   Birgitta   Oberle.  Deutsche   Literatur   in   Epochen.   Ismaning:   Max

Hueber Verlag, 1996. S.176­179.
2. Hans­Joachim Wagner. Lyrisches Drama und Drame lyrique: Eine Skizze der literar­ und

musikhistorischen   Begriffsgeschichte.   In:   Archiv   für   Musikwissenschaft.   47,   Heft   1.

1990, S. 73–84.
3. Volker Deubel. Lyrisches Drama. In: Günther und Irmgard Schweikle (Hrsg.): Metzler­

Literatur­Lexikon. Begriffe und Definitionen. 2. Aufl. Metzler, Stuttgart 1990. S. 288–

289.