Símela

H . C. R O B B I N S L A N D O N

1791:
EL Ú L T I M O A Ñ O DE M O Z A R T

T raducción de
G abriela Bustelo y Beatriz del Castillo

L ibros del T iem po E dicio n es S iru ela

 2.a e d i c i ón (5.a en ES): ene r o de 2006

T o d o s los d e r e c h o s r e s er vados . N i n g u n a pa r t e de esta p u b l i c a c i ó n

p u e d e ser r e p r o d u c i d a , a l ma c e n a d a o t r a n s m i t i d a en ma ne r a al guna
ni p o r n i n g ú n medi o, ya sea e l éct r i co, q u í mi c o , me c á ni c o, ópt i co,
de g r a b a c i ó n o de f ot o c o p i a , sin p e r m i s o p r e v i o del edi t or .

T í t u l o or i gi nal : 1791 M o z a r t ’s L a st Year

D i s e ñ o gráfi co: G l o r i a Ga u g e r
, P u b l i c a d o p o r T h a m e s and H u d s o n , L o n d r e s
© H. C. R o b b i n s L a n d o n , 1988
© De la t r a d u c c i ó n , Ga b r i e l a Bu s t e l o y Be at r i z del Ca s t i l l o
© E d i c i o n e s Si ruela, S. A., 1989, 1995, 2005
c/ A l m a g r o 25, ppal . deha. 28010 Ma d r i d
Tel.: + 34 91 355 57 20 Fax: + 34 91 355 22 01
si r ue l a @s i r ue l a . c om w w w . s i r u e l a . c o m
P r i n t e d and made in Spai n
 ín d ice

1791: EL Ú L T IM O A Ñ O DE M O ZAR T

P ró lo g o 11

I. La c o r o n a c i ó n d e F r a n c f o r t 17
II. La V ie n a d e M o z a r t 29
III. L o s c o n c i e r t o s e n la c a p ita l a u s tr ía c a 41
IV. M ú sic a d e b a i le p ara la c o r t e i m p e r ia l 53
V. N u e v o s h o r i z o n t e s : ¿un p u e s t o e n la c a te d r a l? 61
VI. M e d ia n o c h e p ara l o s m a s o n e s 77
VII. R é q u ie m para u n a ca sa d e c a m p o 89
VIII. U n v iaje a P raga 101
IX. D ia r io d e la c o r o n a c i ó n 121
X. La fla u ta m á g ic a 143
XI. La e n f e r m e d a d f in a l 171
X II. M ito s y t e o r ía s 199
X III. C o n s ta n z e : u n a d e f e n s a 209
A p én d ic e s 229
A b r e v ia tu r a s d e la s f u e n t e s b i b l i o g r á f i c a s 241
N otas 243
B i b l io g r a f ía e s c o g i d a 262
L ista d e i l u s t r a c i o n e s 263
A g ra d ecim ien to s 265
í n d i c e a n a lít ic o 266
 Para Albi Rosenthal,
viejo amigo y devoto mozartiano
 P ró lo g o

Tenía yo trece añosy estudiaba en el colegio de Asheville, en Carolina del

Norte, cuando descubrí a Mozart. En el colegio había un buen profesor de
música llamado Matthew Cooper; estudié piano con él y cantaba en la iglesia,
en el coro que él dirigía. Una de las primeras composiciones que interpretamos
fue el Ave, verum corpus de Mozart, que ya entonces me pareció de una
hermosura misteriosa. Pero en aquellos días primaverales de 1939 el mayor
estímulo para un melómano sin posibilidad de acceso a la música de cámara, ni
a una orquesta sinfónica,y mucho menos a un teatro de ópera, era el excepcional
archivo de discos de gramófono — europeos muchos de ellos— de que disponía el
colegio de Asheville. El archivo se encontraba en un edificio especialmente
habilitado al efecto y a los alumnos se nos permitía utilizarlo. Había muchas
grabaciones de Mozart, algunas realmente singulares, como la Sinfonía en sol
menor ( K. 550) dirigida por Richard Strauss, o una rareza todavía mayor,
dirigida por Paul Sacher ( que acabaría siendo amigo mío): los coros del
Idomeneo de Mozart, prácticamente desconocidos en los Estados Unidos por
entonces. (También había una grabación alemana de la Obertura, que me
pareció igualmente sorprendente; fue mi primer atisbo de que en una tonalidad
tan brillante como el re mayor se puede conseguir un sonido tan sombrío y
tenebroso.)
Dos años más tarde, en 1941, celebramos el ciento cincuenta aniversario de la
muerte de Mozart y, por primera vez en su historia, la Orquesta Sinfónica de
Boston interpretó en su sede veraniega de Tanglewood toda una serie de
conciertos dedicados exclusivamente a Mozart. El director era Serge Koussevits-
ky. Aquello nos hizo entrar en contacto con composiciones como la Sinfonía en do
 (K. 338), apenas conocida por aquel entonces, que la Orquesta Sinfónica de
Boston tocó con una brillantez insuperable. Fue durante esta serie, en la que los
miembros de la orquesta llevaban chaqueta blanca, cuando descubrí las
complicaciones textuales de Mozart: Koussevitsky tocó el Concierto para dos
pianos ( K. 365), incluyendo unas partes de clarinete, trompeta y timbal que no
estaban en mi partitura Eulenburg de bolsillo, y cuando subí al podio del
director en el intermedio, descubrí con asombro que aquellas partes tampoco
estaban en su partitura de Breitkopf & Hártel; ¿de dónde habían salido estos
hermosos fragmentos? Ya entonces tuve la seguridad de que pertenecían a
Mozart,y me alegra mucho comprobar que las han incluido en la partitura de la
edición completa, la Neue Mozart Ausgabe. No estaban en la partitura
original, pero Mozart las añadió más tarde para un concierto que hubo en
Viena.
En 1939yo estaba decidido a consagrar mi vida a Haydn, de cuya música no
había, en aquella época, ninguna edición completa; en realidad, sólo se había
publicado una décima parte de ella. Aun así, siempre había considerado a
Mozart como algo único y más allá de cualquier otra música, incluyendo a
Bach, Beethoveny Wagner. Debo decir que en aquel entonces este punto de vista
era considerado no sólo excéntrico, sino casi lunático. Yo no podía atribuir a un
chico de trece años una presciencia especial en lo referente a Mozart y al hecho
de que un día, al menos en Inglaterra, sefuera a convertir en el compositor más
famoso de las salas de conciertos, desbancando la preeminencia de Beethoven
( que había durado una generación). Pero sí era capaz de percibir una
ambivalencia curiosamente perturbadora en el lenguaje musical de Mozart; me
parecía arrebatador, al tiempo que me producía una satisfacción emocional
inmensa.
En esta época yo tenía en Lancaster (a cincuenta y seis kilómetros de
Boston), donde vivían mis padres, un amigo, Millard Gulick, que compartía mi
profundo entusiasmo por Mozart y especialmente por los conciertos para piano,
que yo tocaba y coleccionaba en discos de gramófono. Sorprendentemente, era
fácil conseguir un gran número de estos conciertos, algunos de ellos en grandes
interpretaciones (por Edwin Fischer, Robert Casadesus y Artur Schnabel).
Pero en aquellos .tiempos era muy difícil oír en una sala de conciertos
composiciones como el Concierto en do mayor ( K. 503), especialmente en Boston.
Los discos de gramófono no tardarían en convertirse en una necesidad para los
adeptos a Mozart. ¿Dónde podía uno escuchar el Cosí fan tutte en los Estados
Unidos?
En nuestra época la espectacular ascensión de Mozart a la fama ha sido
un proceso continuo desde las celebraciones de su ciento cincuenta aniversario

12
en 1941; mi mujer me ha contado que aquel año hubo interpretaciones magníficas
de todas las grandes óperas de Mozart en la Staatsoper de Viena, a las que ella
asistió. (También ella ha tenido siempre una especial predilección por
Mozart.)
En el año 1955 ocurrieron tres cosas que me pusieron directamente en contacto
con Mozart y su música. La primera fue que Karl Vótterle y Ernst Fritz
Schmid, ambos ya fallecidos, dueño el primero de la Barenreiter- Verlag y
editor éste de la Neue Mozart Ausgabe, fueron a Viena (donde yo vivía
entonces) a pedirme que colaborara en esta nueva edición (de la cual acabaría
editando las tres últimas sinfonías y la Maurerische Trauermusik). El se­
gundo proyecto mozartiano consistía en publicar la Misa en do menor ( K. 427)
en una nueva edición crítica para C. E. Petersy Eulenburg; ya habíamos pre­
parado la primera grabación completa de esta obra en 1949 con Meinhard von
fallinger en Viena. La tercera tarea relacionada con Mozart era la edición, en
colaboración con Donald Mitchell, de un simposio sobre la música de Mozart,
que salió en 1956, coincidiendo con la celebración del bicentenario de su
nacimiento. Por aquel entonces yo ya era miembro del fentralinstitut fiir
Mozartforschung de Salzburgo, que se dedicaba fundamentalmente a la nueva
edición. La música de Mozart empezó a alcanzar una difusión extraordinaria.
( A este respecto conservo unas imágenes grabadas en mi memoria: estamos en
enero de 1956, en Salzburgo, celebrando el nacimiento de Mozart. Es la víspera
de su cumpleaños y sobre Salzburgo cae una fuerte nevada. Acaba de llegar un
equipo de la BBC y yo les llevo a la otra orilla del río, a la Residenzplatz.
Desde la torre, cuya parte superior apenas se divisa a través de la nieve, sale una
música que empieza a flotar sobre la ciudad absolutamente silenciosa, de cuyas
calles ha desaparecido el tráfico. Se trata de las casaciones ( K. 187y K. 188)
que hizo Mozart para dos flautas, cinco trompetas y cuatro timbales. Los
miembros del equipo de la BBC, al igual que los demás, se quedan embelesados.
Es una escena mágica, que podía haber ocurrido en el Salzburgo de 1776.)
Y en los años ochenta apareció el Amadeus de Peter Shaffer: la obra de
teatroy la película, pero sobre todo esta última, un enorme'éxito internacional,
cuya banda sonora se mantuvo durante meses en la lista de los discos más
vendidos en los Estados Unidos. De repente, el nombre de Mozart estaba en
boca de todos. Éste no es lugar para discutir losfallos y méritos de Amadeus,
queya se ha convertido en un mito (en Italia, los jóvenes compiten imitando la
risa de Mozart en la película). Como película, resulta enormemente entretenida,
pero es evidente que tiene poco que ver con la auténtica vida de Mozart. Mi
difunto amigo Roland Gelatt, que trabajaba en Thames and Hudson, se pasó
todo el tiempo que duró el rodaje intentando convencerme de que escribiera un

13
 libro sobre «el declivey la caída» de Mozart. To no acababa de decidirme, pero
después de mucho reflexionar pensé que podía resultar útil, para los muchos
nuevos amigos y admiradores de Mozart, escribir sobre su último año,
basándome en los documentos coetáneos y auténticos que hay a nuestra
disposición. Estos son mucho más numerosos de lo que cabía esperary es evidente
que en su totalidad nos acercan más a Mozart y a su mujer, Constanze, que la
ficción, por muy inspirada que ésta sea.

* * *

En este libro me he visto obligado, dada la naturaleza del proyecto, a tratar

la música en sí con cierta brevedad, pero me gustaría decir unas palabras acerca
de un tema sobre el cual, sin duda alguna, se ha escrito mucho, quizá demasiado.
A Haydn, el más grande coetáneo de Mozart, se le ha comparado
frecuentemente con sujoven colega,y casi siempre la comparación es desventajosa
para Haydn. Esto se debe a que la música de Haydn tiene un algo de suma
contención; no nos invita a compartir sus problemas, porque los ha reducido a un
brillante tour de force intelectual. Sus grandes cuartetos, sinfonías y música
religiosa se despliegan ante nosotros como un desfile que observamosfascinados,
pero que no necesariamente requiere nuestra participación personal ni nuestro
inmediato compromiso emocional. Con Mozart, sin embargo, la relación es
absolutamente diferente: nos invita a entrar en el mundo de sus emociones, es
como si nos cogiera de la manoy nos guiara, exigiendo que le sigamos adonde él
vaya. De ahí que hagamos nuestras sus alegríasy sus penas; y el mundo otoñal
defascinante belleza que nos trae la música escrita en 1791, en que los rayos del
sol estánya muy inclinados, a punto de convertirse en ocasoy crepúsculo, es, por
extraño que parezca, muy nuestro, quizá incluso a gran escala ( dada la
situación actual del mundo). Mozart probablemente no pretendía reflejar esto,
pero parece concordar mejor con nuestra visión pesimista de la vida que la
comodidad optimista y hermética de Haydn, o las triunfales afirmaciones de la
vida que hace Beethoven. De la mismaforma que el ciclo del Anillo de Wagner
se revaloriza ante la humanidad de año en año con una verdad más perturbadora
(posiblemente porque el Gótterdámmerung es una realidad más cercana que
nunca), la música de Mozart se está convirtiendo en una parte esencial de
nuestras vidas. El dramatismo de sus óperas, su revelación de la verdady de la
belleza, han sido siempre perceptibles en Fígaro y Don Giovanni; ahora
también empiezan a sentirse confuerza en C osí fan tuttejy La clemenza di
Tito, al tiempo que el misterio y la resolución majestuosa de elementos
estilísticos aparentemente incompatibles en La flauta mágica se nos aparecen

14
con una relevancia cada vez mayor. El legado de Mozart, en resumen, es una de
las mejores excusas quejamás encontraremos para la existencia de la humanidad
y puede que incluso nos sirva para tener una pequeña esperanza en nuestra
supervivencia última.
H. C. R. L.
Chateau de Foncoussiéres,
Navidad de 1986

15
 I. La c o r o n a c i ó n d e F r a n c f o r t

A i llegar el otoño de 1790, la situación financiera de Mozart era

crítica *. En Viena no estaba ganando dinero suficiente para llevar la
vida a la que estaba acostumbrado, y había perdido una parte
sustancial de su público. Los tiempos estaban cambiando de forma
dramática, no sólo en la Francia revolucionaria, sino también en BU
Austria. Había un emperador nuevo, Leopoldo II, que estaba a
punto de ser coronado «Santo Emperador Romano de la Nación
Germana» en la catedral de San Bartolomé de Francfort del Main el
9 de octubre. Mozart aún no había recibido la atención personal
del monarca, pero pretendía conseguirlo presentándose en Francfort.
El 22 de septiembre, por tanto, el compositor empeñó su plata para

* Nota sobre la moneda. En Austria, en 1791, la moneda principal era el gulden, para el que se
usaban las abreviaturas Jl. o f . (florines); las palabras gulden y florín se emplean indistintamen­
te. Al igual que la libra esterlina antes de su conversión al modelo decimal, la moneda
austríaca estaba basada en un sistema sexagesimal. La fracción menor era el kreuzer (abreviado
kr. o xr.), y sesenta kreuzer formaban un gulden. Otro término que se usaba mucho era el ducado
(una moneda de plata o de oro), que equivalía a cuatro gulden y medio. En 1791, 500 libras
esterlinas equivalían a 4.883 gulden. En los conciertos de la Tonkünstler-Societát del 16 y 17 de abril
de 1791, cuando Mozart dirigió una de sus tres últimas sinfonías (posiblemente la K. 550), un
palco en el Burgtheater costaba cuatro florines y treinta kreuzer; la mejor entrada de la platea
costaba un florín y veinticinco kreuzer (una localidad «cerrada» costaba un florín y cuarenta
kreuzer). Las entradas para un beneficio de Haydn que hubo en Londres en mayo de 1792
costaban media guinea cada una (diez chelines y seis peniques), más o menos el precio de un
palco entero para un concierto de Mozart. (Se observa claramente lo caro que era Londres
comparado con Viena.) En sus cuatro temporadas en Londres entre 1791 y 1795, Haydn
calculaba haber ganado 2.400 libras esterlinas, unas 50.000 libras u 85.000 dólares actuales.

17
pagar el viaje1 y se puso en camino acompañado de Franz Hofer, el
marido de su cuñada Josepha.
Sólo un optimista incurable podía tener grandes esperanzas
respecto a aquel viaje. Asediar a Leopoldo II era una operación
difícil para un compositor y, en cualquier caso, el emperador tenía
asuntos más urgentes que atender. Había accedido al trono imperial
a la muerte de su hermano José II el 20 de febrero de 1790, heredando
un imperio profundamente dividido por las reformas bienintenciona­
das, pero precipitadas, que había llevado a cabo su predecesor. El
reino de Hungría era un hervidero de ideas revolucionarias activa­
mente fomentadas por Prusia, enemiga inveterada de Austria; los
rebeldes Países Bajos austríacos (Bélgica en la actualidad) acababan
de proclamar su independencia, y el ejército austríaco estaba empan­
tanado en una guerra aparentemente interminable contra el imperio
otomano. Afortunadamente, Leopoldo era un administrador hábil y
experimentado; como gran duque de Toscana había regido su
ducado sabiamente, llevando a cabo notables reformas que le habían
granjeado el amor de sus súbditos. Al convertirse en emperador, se
dispuso a resolver los problemas acuciantes de su país con rapidez.
En septiembre de 1790 ya había concluido un armisticio con la
Puerta (la corte otomana de Constantinopla), había negociado el
futuro de la Europa oriental con el rey Federico Guillermo de Prusia,
y se había encaminado a la coronación de Francfort sin oposición
alguna. En diciembre, con el acuerdo tácito de Prusia, los austríacos
volvieron a ocupar Bruselas. Leopoldo fue igualmente eficaz en su
forma de tratar a los orgullosos e intransigentes húngaros, y empeza­
ba a progresar notablemente en la resolución de la situación caótica
de distintos asuntos internos (agrícolas, eclesiásticos, administrativos)
que había sido el legado principal de José II a Austria2.
Todo esto le dejaba escaso tiempo libre para la música... y para
Mozart. En primer lugar, los teatros de la corte vienesa estuvieron
cerrados durante varios meses después de la muerte de José II y no
volvieron a abrirse hasta principios de junio, cuando terminó el luto
oficial. A partir de entonces, si hubiera querido, Leopoldo podía
haber asistido a la representación de Cosífan tutte en el Burgtheater el
12 de junio, el 6 y el 16 de julio o el 7 de agosto (día de la última
representación, tras de la cual la ópera se eliminó del repertorio y no
volvió a incluirse en vida de Mozart). También podía haber visto la
reposición de Las bodas de Fígaro, que formó parte del repertorio hasta

18
lebrero de 1791. Pero no lo hizo. Su primera aparición en el
Burgtheater3 fue el 20 de septiembre de 1790, para ver una obra de
Antonio Salieri, Axur, re d’Ormus. Leopoldo hizo su primera aparición
pública en un teatro vienés en un momento elegido cuidadosamente;
el conde Cari Zinzendorf, al servicio del Imperio Real, escribió aquel
día en su importante diario (aún inédito en gran parte): «Nuestro
rey llegó en el momento en que Axur está sentado en el trono, y
recibió un caluroso aplauso». De momento, Salieri se había hecho
con el triunfo (aunque también acabaría cayendo en desgracia), y no
hay pruebas de que Leopoldo se interesara mucho por Mozart.
Sí confirmó el puesto (no muy brillante, por cierto) de Mozart como
compositor de Cámara del Imperio Real, una sinecura que le ha­
bía concedido José II en 1787, pero el cargo musical más importante
estaba en manos de Salieri, que había sucedido al viejo Giuseppe
Bonno como Kapellmeister * (director y compositor principal de los
teatros de la corte) en 1788, y Leopoldo también le confirmó en su
puesto.
Presentarse en las fiestas de la coronación en Francfort podría
servir para contrarrestar ese olvido, o al menos así lo esperaba
Mozart. Este fue el motivo por el que partió de Viena con Hofej.
Había varias formas de viajar de Viena a Francfort. Una de ellas
consistía en coger la diligencia pública, que era cara e incómoda y en
la cual el viaje acababa haciéndose pesado; otro sistema era alquilar
una silla de posta y cambiar los caballos en cada etapa; la más
sencilla y cómoda, aunque mucho más cara, era viajar en coche de
caballos propio..., y esto fue lo que hizo Mozart. No sabemos si tenía
un coche de su propiedad, lo cual parece innecesario e improbable,
puesto que vivía en la ciudad, o si compró uno especialmente para
hacer el viaje a Francfort. Sea como fuere, Mozart escribe desde
Maguncia el 28 de septiembre de 1790:
El viaje resultó muy agradable y tuvimos buen tiempo excepto
un solo día — y este día no nos causó problema alguno gracias a
que mi coche (me gustaría darle un beso) es maravilloso. — En
Ratisbona tomamos un almuerzo espléndido, con una Tafel-
Musick [música interpretada durante la comida] divina, comi-

* El Kapellmeister, o «maestro de capilla», era el responsable de la música de la capilla de la

corte. Pero el cargo incluía asimismo funciones administrativas, así como la obligación de
dirigir y, generalmente, también de componer.

19
 mos igual de bien que los ingleses y bebimos un vino del Mosela
soberbio. Desayunamos en Nuremberg — una ciudad fea.—
Fortalecimos nuestras respetables barrigas tomando café en
Würzburg, una ciudad hermosa y magnífica — nuestros gastos
han sido pasables en general — excepto en Aschaífenburg, a dos
postas y media de aquí, donde el mesonero tuvo la graciosa
ocurrencia de sablearnos horriblemente... 4

Con todo, Mozart hizo un viaje rápido. «Sólo tardamos seis días»,
contaba a Constanze, añadiendo que estaban «encantados de haber
encontrado habitación» en una posada de Sachsenhausen, a las
afueras de Francfort. La ciudad estaba abarrotada de visitantes
llegados para asistir a la coronación.
No quedan documentos escritos sobre las dos primeras semanas
de Mozart en Viena, pero sí sabemos que dio una academia
(concierto) el 15 de octubre en el Teatro Municipal. Ese mismo día
escribió a su mujer:
hoy, a las once, ha tenido lugar mi academia, que ha resulta­
do maravillosa en cuanto al honor se refiere, pero ha reportado
poco dinero... Por desgracia, había un príncipe que daba un
gran almuerzo, y además las tropas de Hesse estaban haciendo
maniobras importantes, de modo que durante mi estancia aquí
ha habido algún impedimento todos los días...5

Se cree que Mozart interpretó dos conciertos para piano aquel día,
uno nuevo en re (K. 537, después conocido como Concierto de la
Coronación) y otro antiguo en fa (K. 459, quizá en la versión «más
amplia» con trompetas y timbales, que se ha perdido)6. Probable­
mente, también tenía pensada una de las sinfonías más recientes: K.
504 (Praga), 543, 550 o 551 (Júpiter), ninguna de ellas impresa aún.
En el diario del conde Ludwig von Bentheim-Steinfurt tenemos
una descripción interesante y «profesional» de Mozart, de su forma
de tocar y de su-concierto:

El viernes 15, a las once de la mañana, en la sala del Teatro

Nacional, hubo un gran concierto de Mozart. Empezó con esa
hermosa 1) Sinfonía de Mozart que tengo hace tanto tiempo. 2)
Después hubo una soberbia escena italiana «non so di chi» que
madame Schick cantó con expresión infinita. 3) Mozart tocó un

20
 concierto de su invención que fue de una gentileza y encanto
extraordinarios [¿K. 459?], tenía un forte piano Stein de Augsbur-
go que pasa por ser uno de los mejores de su clase y que cuesta
entre 90 y 100 ducados. El instrumento pertenecía a madame la
baronesa de Frentz. La forma de tocar de Mozart se parece un
poco a la del difunto [compositor Johann Friedrich] Klóffler
[que había sido Kapellmeister al servicio de la familia Bentheim-
Steinfurt], pero es infinitamente más perfecta. El señor Mozart
es un hombre pequeño, de figura agradable; llevaba un traje de
satén azul marino7, ricamente bordado; está al servicio de la
Corte Imperial. 4) El soprano castrato Cecarelli cantó una
hermosa Escena y rondó, pero las arias de bravura no parecen
ser precisamente su punto fuerte; posee gracia y una técnica
perfecta, es un cantante excelente, pero su tono está declinando
un poco, junto con su presencia poco agraciada; por lo demás,
sus pasajes, adornos y trinos son admirables; a ver si consigo que
dé clases a [mi hija] Henriette durante los meses de verano.
Quizá pueda venir con Edom u otra persona, pues estará libre,
ya que no pertenece a la compañía como madame Schick, que va
a estar en Francfort en el verano. En la segunda parte, el número
5, otro concierto de Mozart [¿K. 537?], pero que no me gustó
tanto como el primero. 6) Un Dúo que tenemos y del cual
recordaba el fragmento «Per te, per te», con el pasaje de notas
más agudas que va inmediatamente después... 7) Una Fantasía
sin notas [es decir, interpretada de memoria], realmente encan­
tadora, en la cual Mozart estuvo infinitamente brillante, desplegando
toda la fuerza de su talento. 8) Ni siquiera hubo tiempo para la
sinfonía final, porque ya eran casi las dos y todos estaban
impacientes por ir a almorzar. Por tanto, la música duró tres
horas y lo que ocurrió fue que hubo intervalos muy largos entre
cada pieza. La orquesta, con cinco o seis violines, tenía que
resultar débil a la fuerza, a pesar de lo cual tocó muy bien, pero
lo que me enfureció y entristeció fue que no había mucho
público. Yo estaba sentado junto a una cantante joven llamada
Succarini, que es alemana pero bastante buena. El señor
Westerholt, gran aficionado a ja música, estaba detrás de mí8.

En el camino de vuelta a Viena, Mozart se detuvo en Munich, donde

el elector Carlos Teodoro, para quien había compuesto Idomeneo en

21
 1780, le pidió que participara en una academia dedicada al rey de
Nápoles, Fernando IV, y a su esposa, la archiduquesa María Ca­
rolina de Austria. Venían de Viena de casar a dos de sus hijas. «Es
una verdadera distinción», escribió Mozart a su mujer a principios
de noviembre, comentando cáusticamente: «Un gran honor para la
corte vienesa, que el rey tenga que escucharme en un país extranje­
ro...»9
A mediados de noviembre de 1790, Mozart volvió a Viena y a la
necesidad eterna de ganar más dinero y reducir sus deudas. Puesto
que las preocupaciones financieras se cernieron de forma siniestra en
torno al último año del compositor, es conveniente hacer aquí una
pausa y examinar los motivos por los que sus problemas monetarios
se habían vuelto tan acuciantes.
La situación financiera de Mozart tuvo su momento más optimis­
ta en 1785, cuando su padre fue a visitarle a Viena y escribió a la
hermana de Wolfgang, María Anna (Nannerl), el 12 de marzo: «Tu
hermano ha ganado 559 florines con su academia», y unos días
después (el 19 de marzo): «Creo que mi hijo, si no tiene deudas que
pagar, podría ingresar 2.000 florines en el banco; el dinero, desde
luego, debe tenerlo, puesto que los gastos domésticos, en lo referente
a comida y bebida, ¡son verdaderamente moderados!»10
Pero, a pesar del éxito que tuvieron sus conciertos por suscripción
en 1785 y 1786, y el éxito de Fígaro (mayo de 1786) en Viena y, medio
año después, en Praga; a pesar del éxito de Don Giovanni en Praga y
las grandes sumas que podía exigir Mozart por las escasas composi­
ciones que decidió publicar (como los seis cuartetos dedicados a
Haydn, vendidos a Artaria en 1785 por 100 ducados o 450 florines) “ ;
a pesar de todas estas pruebas de una opulencia creciente, la
popularidad de Mozart en Viena, y con ella su seguridad financiera,
empezó a menguar en 1788. Don Giovanni, que se repuso en Viena
aquel año por deseo expreso de José II, fue (como contaría Lorenzo
da Ponte, el libretista de la obra, muchos años más tarde) «acogida
con poco entusiasmo».
Sin duda alguna, la fama de Mozart en el extranjero iba
creciendo de forma constante, sobre todo en los países de habla
alemana, donde sus óperas en la lengua vernácula, como El rapto del
serrallo, y también Fígaro y Don Giovanni (traducidas rápidamente al
alemán), fueron enormemente populares, a pesar de sus dificultades
técnicas, tanto vocales como instrumentales. Toda esta popularidad

22
«extranjera», sin embargo, no mejoró la situación financiera de
Mozart más que de forma indirecta, en el sentido de que creó en el
público un deseo creciente de oír su música. Un compositor podía
cobrar honorarios por interpretar o dirigir su música; pero al no
existir los «derechos de representación» como tales, las representa­
ciones de las óperas de Mozart en Alemania le reportaron fama, pero
no florines. Asimismo, no había una ley de propiedad intelectual, con
lo cual los editores alemanes podían imprimir y reimprimir la música
de Mozart a su antojo. Los tiempos en que un compositor pudiera
llevar una vida al menos decente con su propio esfuerzo, sin el apoyo
de un mecenas aristocrático, estaban cerca; pero aún no habían
llegado y las consecuencias de ello se iban haciendo cada vez más
evidentes para Mozart.
A mediados de 1789 describía una situación realmente desespera­
da a Michael Puchberg, su hermano masón y tesorero de la logia Z ur
wahren Eintracht:

¡Dios mío! Me encuentro en una situación que no desearía ni

para mi peor enemigo, y si usted, mi querido amigo y hermano,
me abandona, desdichado e inocente como soy, estamos perdidos yo,
mi pobre esposa enferma y mi hijo... Por desgracia, aunque sólo en
Viena, la suerte me es tan adversa que no puedo ganar dinero,
aunque lo desee; durante los últimos catorce días he hecho
circular una lista [para una nueva serie por suscripción] y sólo
hay un nombre en ella, el de Swieten...12

Incluso dando por hecho que hubiera una cierta dosis de

exageración, parece evidente que la situación financiera de Mozart
era crítica, en parte porque Constanze se quedaba embarazada con
frecuencia y a menudo precisaba someterse a tratamientos costosos
en Baden (un balneario cercano a Viena) y también debido a que los
conciertos por suscripción se habían visto interrumpidos. Estos
consistían en una serie de conciertos privados que organizaba el
propio Mozart y por los que cobraba a los suscriptores una deter­
minada cantidad por adelantado. Puchberg, que conocía bien a los
Mozart, debió darse cuenta de que los apuros económicos del com­
positor eran ciertos, puesto que siguió enviando dinero cada vez que
se lo pedían.
Así estaban las cosas cuando Mozart se puso en camino hacia

23
Alemania para presentarse ante el nuevo emperador. En la misma
carta del 28 de septiembre de 1790 en la que Wolfgang informaba a
Constanze de que había llegado a Francfort sano y salvo, encontra­
mos el primer comentario referente a una complicada transacción
financiera con la que el compositor pensaba hacer frente a sus
deudas:

Estoy deseando saber de ti — de tu salud, tus circunstancias,

etc. — He decidido firmemente llevar mis asuntos aquí de la
mejor manera posible y después quiero de todo corazón reunir­
me contigo — ¡qué vida tan maravillosa será la nuestra! —
Trabajaré — y trabajaré mucho — de forma que sólo por
circunstancias inesperadas me vuelva a ver inmerso en una
posición tan funesta. — Me gustaría que consiguieras que
Lackenbacher [nombre tachado después, prácticamente ilegi­
ble] se ponga en contacto contigo por medio de Stadler para
que se encargue de todo esto. — Su última idea [refiriéndose
a Stadler] era que alguien adelantara el dinero utilizando sólo a
Hofmeister [sic] como fiador — 1.000 florines en efectivo, el
resto a crédito — [dos palabras tachadas] de esta forma podría
pagar todo y sobraría dinero, y al volver sólo tendría que
trabajar. Usando un poder en blanco [carta blanca] en mi
nombre, un amigo podría encargarse de toda la operación. —
Adiós — Te beso 1.000 veces.

Siempre tu Mzt

Parece ser que Constanze se ocupó personalmente de este asunto

y consiguió un préstamo de 1.000 florines en ausencia de Mozart. No
era una mujer torpe en cuestiones monetarias, cosa que demostraría
sobradamente después de la muerte de su marido. El acuerdo al que
llegó con Heinrich Lackenbacher, un comerciante vienés, consistía
en que éste adelantara a Mozart 1.000 florines en efectivo, aceptan­
do el mobiliario de Mozart como garantía de devolución. Según la
idea original, Mozart debía proporcionar a su amigo y hermano
masón Franz Anton Hoffmeister (la grafía correcta) una serie de
composiciones, el pago de las cuales serviría para saldar su deuda.
Hofimeister, que también era compositor, dirigía una editorial muy
floreciente, a la cual, justo a finales de 1790, Haydn estaba vendiendo

24
sus últimos cuartetos para cuerda, los opus 6413. Pero el nombre de
Hoffmeister no aparece en el documento del 1 de octubre de 1790,
que Mozart firmó al volver de Alemania. El compositor debía pagar
un cinco por ciento de interés por el préstamo y la suma tenía que ser
devuelta en su totalidad a los dos años, es decir, el 1 de octubre de
1792. Como el nombre de Lackenbacher no forma parte de la lista de
acreedores hecha a la muerte de Mozart, hay que suponer que su
préstamo fue devuelto con los intereses antes de diciembre de 1791.
Las nuevas obras de música de cámara que Mozart compuso no
sólo con la idea de interpretarlas en conciertos, sino de venderlas a
un editor, fueron los tres cuartetos «prusianos» (K. 575, 589 y 590)14
y dos quintetos para cuerda (K. 593 y 614). No fue Hoffmeister quien
publicó estas cinco composiciones por primera vez, sino Artaria y
Compañía, la misma empresa que había editado los seis cuartetos
dedicados a Haydn.
Temporalmente aliviado de sus preocupaciones monetarias, Mo­
zart pudo disfrutar de la inesperada aparición en Viena de su mejor
amigo músico, Joseph Haydn. El decano de los compositores austría­
cos se había convertido de repente, gracias a la muerte del príncipe
Nicolás Esterházy el 28 de septiembre de 1790, en un hombre libre.
El nuevo príncipe Esterházy no exigía el servicio activo de su Kapell­
meister, aunque Haydn conservaría el título y una pensión anual de
1.000 florines por voluntad del difunto príncipe Nicolás. Haydn se
puso rápidamente en camino hacia Viena, donde el rey Fernando (a
quien Mozart no había sido presentado) intentó convencerle de que
fuera a la corte napolitana.
Pero precisamente en esta época la vida del compositor, que ya
tenía bastantes años, cambió de forma repentina y drástica con la
llegada a Viena de un violinista y empresario alemán muy persuasivo
llamado Johann Peter Salomon, que vivía en Londres. Nacido en
Bonn y amigo del joven Beethoven, Salomon se había trasladado a
Inglaterra hacía unos siete años, estableciéndose allí como composi­
tor y violinista, pero, sobre todo, como empresario de extraordinarias
dotes. Estando en Colonia, donde había ido para contratar cantantes
de cara a la siguiente temporada, se enteró por los periódicos de la
muerte del príncipe Esterházy. Marchó hacia Viena inmediatamente
y se presentó en la puerta de Haydn una noche anunciando: «Soy
Salomon, de Londres, y he venido a buscarle. Mañana llegaremos a
un acuerdo». En un principio, Haydn se resistió a hacer un viaje tan

25
 largo, pero Salomon (con quien andaba en tratos desde hacía
tiempo) le hizo una serie de ofertas financieras, incluyendo un
sustancioso anticipo, que resultaron demasiado tentadoras. Consi­
guió el permiso del nuevo príncipe Esterházy y empezó a preparar el
equipaje.
En realidad, Salomon había ido a Viena con dos propósitos. El
primero consistía en contratar a Haydn, cosa que llevó a cabo con
gran habilidad. El segundo era contratar a Mozart. Así lo explica
una nota necrológica sobre Salomon publicada en un periódico
inglés:

en 1790... decidió contratar a Haydn y Mozart, no sólo con la

idea de que escribieran exclusivamente para él, sino para dirigir
sus composiciones en persona. Con este propósito fue a Viena,
donde después de una serie de reuniones con estos dos grandes
músicos se acordó que Haydn fuera a Londres la primera tem­
porada y Mozart la siguiente. Cenaron todos juntos el día en
que los viajeros debían partir; Mozart los acompañó hasta la
puerta del coche, deseándoles un gran éxito y repitiendo mien­
tras se alejaban la promesa de cumplir su parte del acuerdo el
año siguiente.

Haydn debía partir con Salomon hacia Inglaterra el 15 de

diciembre de 1790, en lo que sería la mayor aventura de la vida
tranquila y retirada que llevaba el compositor. Su biógrafo G. A.
Griesinger narra la siguiente anécdota, que recibió de boca del
propio Haydn:

En una alegre comida con Salomon, Mozart le dijo a Haydn:

«No va a poder usted aguantarlo mucho, y no tardará en
volver, que ya no es usted joven». «Pero aún estoy fuerte y
tengo buena salud», contestó Haydn.

Otro biógrafo, A. C. Dies, a quien Haydn concedió una serie

completa de entrevistas, nos cuenta:
l

Mozart exclamó efusivamente: «¡Papá!» (como solía llamarle),

«usted no tiene suficiente preparación para el gran mundo y
habla muy pocos idiomas». «¡Ah!», contestó Haydn, «mi

26
 idioma se entiende en el mundo entero». [Los viajeros fijaron la
fecha de su marcha] y se pusieron en camino el 15 de diciembre
de 1790... Aquel día Mozart no se apartó de su amigo Haydn ni
un momento. Cenó con él, y al despedirse le dijo: «Quizá sea
éste nuestro último adiós en esta vida». A ambos se les llenaron
los ojos de lágrimas. Haydn se emocionó profundamente, pues
se aplicó las palabras de Mozart a sí mismo, y no se le pasó por
la cabeza la posibilidad de que las inexorables Parcas cortaran
el hilo de la vida de Mozart al año siguiente15.
ÍJno de los alumnos preferidos de Haydn, Sigismund von Neu-
komm, contaba en una carta:
Durante algún tiempo, Mozart tuvo una especie de premoni­
ción de su muerte. Recuerdo que mi maestro Haydn me contó
que a finales de 1790, cuando emprendió su primer viaje a
Londres, Mozart se despidió y con lágrimas en los ojos dijo:
«Me temo, papá mío, que sea ésta la última vez que nos
vemos». Haydn, que era mucho mayor que Mozart, interpretó
aquellas palabras en el sentido de que su edad [la de Haydn], y
los peligros que arrostraba con su último viaje, daban lugar a
ese temor16.
Haydn tenía en aquel momento cincuenta y ocho años y Mozart
aún no había cumplido los treinta y cinco. ¿Quién hubiera podido
sospechar que el mayor iba a sobrevivir al joven en más de dieciocho
años? Mozart venía de linaje robusto. Su padre murió a los sesenta y
siete años, una edad muy avanzada para el siglo XVIII; su herma­
na llegó a los setenta y nueve. No había ningún motivo para pensar
que la vida de Mozart pendiera de un hilo tan frágil como para que
muriera a los doce meses. No hay ninguna prueba de que al empezar
el año 1791 manifestara síntomas preocupantes ni indicios de cansan­
cio. Mozart parecía tan efervescente y lleno de energías como de
costumbre.
Y así, mientras el coche de Haydn rodaba lentamente hacia
Inglaterra, Mozart se quedó en Austria, dispuesto a enfrentarse con
sus deudas, con la asombrosa incomprensión de la nobleza vienesa
que antaño fuera su apoyo principal y con la frigidez de la corte
austríaca, que le proporcionaba la única base financiera fija de su
precaria existencia.

27
 II. La V ie n a d e M o z a rt

I j a ciudad a la que Mozart regresó, y a la que sin duda amaba,

tenía en la última década del siglo XVIII una población de unos
210.000 habitantes. Hoy en día asociamos mentalmente Viena con la
Ringstrasse, ese magnífico bulevar flanqueado por edificios imponen­
tes, de estilos variados, que rodea la parte antigua de la ciudad.
Hasta mediados del siglo XIX, sin embargo, en esta zona había
muros y fortificaciones impresionantes, desde los que descendía el
Glacis, una gran pradera en la que estaba prohibido edificar. Más
allá estaban los alrededores prósperos de Viena, el Danubio y varios
parques y jardines muy hermosos, como el famoso Prater. Dentro de
los muros de la ciudad había unas 5.500 viviendas, la mayor parte
de ellas altas y apiñadas, siguiendo la costumbre de la Edad Media.
Aunque se habían edificado hacía muchos años, las casas estaban
parcialmente reconstruidas en estilo barroco. En lo tocante a los
palacios, los interiores tenían al menos un gran salón con adornos de
mármol, ventanas altas y relucientes suelos de madera.
Viena era una ciudad elegante y de generosas proporciones. La
antigua catedral de San Esteban, románica y gótica, dominaba el
horizonte, pero había muchas más iglesias de gran nobleza, algunas
de ellas muy antiguas, como la de San Miguel, cerca de la cual había
vivido Haydn de joven. San Miguel se alzaba frente al Burgtheater,
donde, en 1782, Mozart había dirigido su primera ópera de éxito en
la ciudad, El rapto del serrallo. El Burgtheater estaba junto al Hofburg,
donde vivía el emperador José II. Según decires de la época, en

29
las calles el viento y el polvo eran una perpetua tribulación y los
peatones sufrían las molestias provocadas por el enorme número
de coches y carros variados, de los que había en torno a cuatro mil.
A finales del siglo XVIII, los vieneses de clase alta estaban
fascinados con la forma de vestir de los ingleses; era menos rígida
(literalmente) para las señoras y menos formal que la moda francesa,
que había hecho furor durante la juventud de Mozart. Los uniformes
de los oficiales del ejército imperial abarcaban desde las elegantes
chaquetas blancas con vueltas rojas hasta los fantasiosos uniformes de
los húngaros (muy imitados en el extranjero).
Aunque es posible que entonces a Mozart no se lo pareciera, la
Viena de 1791 fue considerada por la generación siguiente como un
paraíso musical1. Esto se debe a que en los años de madurez de
Schubert y Beethoven, en torno a 1820, la situación de los composito­
res había empeorado considerablemente. Anton Schindler, el biógra­
fo de Beethoven, lo resumió de modo admirable:

Una clase alta culta e ilustrada que además posee una riqueza
extraordinaria está, desde luego, en una posición idónea para
servir tanto a las artes como a la ciencia. Esto era lo que le
sucedía a la nobleza vienesa, que tenía una predilección
especial por la música. Las preferencias se decantaban hacia la
música sin ostentaciones; una música que, ejecutada por cuatro
voces o por cien, hechizara al oyente, enriqueciendo su mente y
sus sentidos, ennobleciendo sus emociones. El pueblo alemán se
caracterizaba por responder a la grandeza sencilla, las emocio­
nes verdaderas y la pureza de los sentimientos humanos inhe­
rentes a su música. Estas gentes también sabían extraer del
misterio de los tonos musicales su inefable significado y su
elevado espíritu. Sin embargo, no era una época de grandes
complicaciones filosóficas; fue más bien un período en que se
sabía disfrutar sin inhibiciones, y su pureza se mantuvo hasta
bien entrada la primera década de nuestro siglo.

Es posible que esta nostalgia de Schindler sea exagerada, pero en

lo referente a la nobleza y la alta burguesía de Viena, Fredrik
Samuel Silverstolpe, un diplomático sueco, nos da una confirmación
imparcial de sus cualidades. Silverstolpe llegó a Viena en mayo de
1796 como encargado de negocios ante la Corte Imperial; hizo uno

30
de los primeros estudios de la vida musical de la ciudad y acabó
haciéndose amigo de Haydn. El 20 de septiembre de 1797 escribió a
su familia en Estocolmo:

En Alemania, en todos los sitios donde he estado, la clase media

Mittelstand] de la población es muy culta. Estoy convencido de
que entre las llamadas clases altas uno casi nunca se topa con
idiotas redomados como nos ocurre a nosotros [en Suecia]. Sin
embargo, se supone que los oficiales de hoy en día son la
excepción a esta norma... Las mujeres leen mucho más que las
nuestras, [pero]... en Viena es raro encontrar personas de este
sexo que tengan virtudes domésticas...2

En los siguientes veinte años la mayor parte de las orquestas

privadas de la nobleza austro-húngara tuvieron que ser disueltas
como resultado del alza de los costes provocada por la inflación, pero
en 1791 varias de las casas vienesas más ricas aún se enorgullecían de
poseer una orquesta completa. Aparte del príncipe Esterházy, los
príncipes Lobkowitz, Schwarzenberg y Auersperg (todos ellos mece­
nas tanto de Haydn como de Beethoven) tenían orquesta propia y
daban frecuentes conciertos en sus palacios vieneses. El príncipe
Grassalkovics, que había querido contratar a Haydn como Kapell­
meister en 1790, tras la muerte del príncipe Nicolás I Esterházy,
mantenía lo que se llamaba una Harmonie-Musique, una orquesta de
viento que constaba de dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos
trompas. Esta combinación, bastante frecuente, era lo suficientemen­
te pequeña como para que el señor pudiera llevársela en verano al
campo, donde él y sus invitados escuchaban adaptaciones de las
últimas óperas. En septiembre de 1787, mientras visitaba una serie de
castillos bohemios, el conde Zinzendorf oyó dos adaptaciones de Las
bodas de Fígaro, de Mozart, interpretadas por orquesta de viento. Al
príncipe Nicolás II Esterházy también le gustaban los octetos de
viento, y gran parte de la música interpretada en los últimos años
del siglo XVIII y primeros del X IX se conserva aún en los archivos de
Eisenstadt, incluyendo varias adaptaciones de números pertenecien­
tes a las óperas mozartianas. Si la familia no podía permitirse el lujo
de tener una orquesta completa o siquiera una Harmonie-Musique,
quedaba la posibilidad de un cuarteto de cuerdas como el del
príncipe Cari Lichnowsky, protector de Beethoven, y prácticamente

31
cualquiera podía organizar un trío con piano en poco tiempo. La
famosa Briefe eines Eipeldauers, escrita por Joseph Richter en dialecto
vienés, incluye una afirmación característica para el año 1794: «No
hay una doncella noble, ni siquiera una hija de burgués, que no sepa
tocar el piano y cantar».
Aún existía una enorme distancia social entre las clases altas y
bajas. Un visitante inglés comentaba que «al emperador se le ve por
doquier, sin ostentación alguna, en coche o a caballo, con un
sirviente o dos, como un caballero privado, y sin guardias ni nada
semejante a un desfile», pero en la siguiente frase afirmaba: «Los
nobles no son, como en Inglaterra, “pares” (iguales), sino que están
divididos en clases: las clases superiores, como el príncipe Esterházy y
el príncipe de Liechtenstein, etc., sólo reciben a las otras clases
como inferiores»3. El alemán J. F. Reichardt, Kapellmeister y compo­
sitor, hacía una observación similar en 1808:

Aquí [en Viena] la alta nobleza tiene una opinión bastante

elevada, mejor dicho, realmente muy elevada, de su categoría, e
incluso a los nobles extranjeros de las mejores casas no les es
nada fácil penetrar en el círculo y en las fiestas familiares
íntimas4.

La duquesa Hedvig Elisabeth Charlotte de Sódermanland, que visitó

Viena en 1798 y 1799 con su marido, escribió en su diario una
opinión parecida:

En general, aquí [en Viena] reina una increíble altanería entre

las clases superiores. No piensan más que en sus antepasados y
son tan puntillosos en esto que se pueden producir dificultades
inconcebibles al presentar a una persona en la Corte.

La fuerza musical de Viena no residía sólo en la nobleza y en

los conciertos públicos que hubiera, sino también, por supuesto,
en los ciudadanos privados. En relación con esto se puede citar al
corresponsal (anónimo, como siempre) del Allgemeine Musikalische
Zeitung ( AM£) en Viena, que en un artículo publicado en octubre
de 1800 comentaba este aspecto de la vida musical de la ciudad:

32
 Hay pocas ciudades en las que el amor a la música esté tan
extendido como aquí. Todos tocan un instrumento, todos estu­
dian música... Las llamadas «academias» privadas, es decir, las
sesiones musicales en casas distinguidas, son incontables a lo
largo del invierno. No hay santo o cumpleaños en el que falte la
música. No se puede decir mucho sobre semejantes ocasiones, y,
si se quiere evitar el ridículo, lo mejor es no decir nada. La
mayor parte de ellas son muy parecidas entre sí. Éste es el
aspecto que presentan: primero, un cuarteto o una sinfonía, lo
cual se considera un mal necesario (con algo hay que empezar)
que se aprovecha para charlar. Después vienen las señoritas,
una tras otra, tocando sus respectivas sonatas al piano (proba­
blemente con gracia y encanto) lo mejor que pueden. Luego
aparecen otras que cantan las arias de las óperas más recientes,
con el mismo tipo de interpretación. El público se queda
contento, y bueno, ¿qué hay de malo en ello? Además, ¿quién le
da a uno derecho a intervenir, mientras la cosa se mantenga en
familia?... Toda joven que se precie, tenga talento o no, debe
aprender a tocar el piano o a cantar; en primer lugar, es la
moda; en segundo lugar (aquí entra el tema de los negocios), es,
la forma más sencilla de darse a conocer en sociedad, y de este
modo, si se tiene suerte, se consigue llamar la atención y hay
más posibilidades de hacer una buena boda. Los hijos también
tienen que aprender música; primero, porque también es la
moda; segundo, porque es útil de cara a la buena sociedad
y la experiencia ha demostrado que no son pocos (aquí, por lo
menos) los que a través de su música han conseguido una esposa
rica o una posición muy satisfactoria.

El artículo concluía afirmando que la situación económica de un

músico en Viena no era en absoluto halagüeña. Los músicos tenían
mala fama, que se habían ganado por sí mismos con sus malos mo­
dales, su falta de educación y demás; por eso, en las casas distingui­
das a menudo los trataban con desdén. Por supuesto que había
excepciones entre los músicos y, como añadía el articulista, entre las
casas ricas también. Los tiempos habían cambiado, naturalmente,
desde la juventud de Mozart, cuando era frecuente tratar a los
músicos como criados, pero aún era posible encontrar, en el Wiener
fitting del 23 de junio de 1798, el siguiente anuncio:

33
 Se precisa ayuda de cámara músico
Se necesita un músico que toque bien el piano y también sepa
cantar y que sea capaz de dar clases de ambas cosas. Este
músico también debe realizar las funciones de ayuda de cáma­
ra. Quien decida aceptar el puesto debe preguntar en el primer
piso de la casita Colloredo, en el número 982 de la Weihburg-
gasse.

Mientras pudieran publicarse anuncios como éste y el puesto queda­

ra cubierto, como probablemente sucedía, era difícil que un músico
profesional se librara de ser tratado como un sirviente. La mezcla
continua de categorías entre profesionales y aficionados, como
ocurría en el Augarten (un jardín de recreo situado a las afueras de
Leopoldstadt, donde se daban conciertos en verano) y también en
muchos de los salones privados, contribuyó mucho a que la posición
social de los músicos profesionales no fuera tan humilde.
Si el corresponsal del A M £ no estaba precisamente entusiasmado
con la música hecha por aficionados en Viena, Silverstolpe, nuestro
diplomático sueco, hizo unos comentarios devastadores sobre las
primeras impresiones musicales que recibió en la ciudad. El 4 de
junio de 1796 escribía:

He visto varios espectáculos [óperas, obras de teatro] aquí, pero

sin disfrutarlos, porque aquí actúan muy mal, recitando horri­
blemente para un oído sueco, cantando sin gracia y a veces
lamentablemente, y además la orquesta no cumple sus funcio­
nes como es debido.

Silverstolpe se dio cuenta en seguida de la gran diferencia que había

entre la alta sociedad y el mundo de los plebeyos que hablaban en
dialectos y se apiñaban en el teatro de Emanuel Schikaneder, el
Theater auf der Wieden. El 24 de agosto de 1796 comunicaba:

... ya he visto La flauta mágica en el teatro y también a los sujetos

para los que Mozart escribió esta obra. La música es excelente.
Sin embargo, la ópera entera está montada de tal forma que,
desde luego, no tendría ningún éxito en un teatro sueco. No
deseo que se haga ningún esfuerzo en este sentido. No somos sufi­
cientemente alemanes (en cuanto al teatro se refiere)...

34
 El corresponsal del A M £ también hablaba con dureza sobre la
vida operística de la ciudad. Aunque su artículo se publicó en 1800,
es obvio que mucho de lo que escribió también se puede aplicar a
1791. Después de tratar el tema de los solistas italianos hace el
comentario siguiente:

La orquesta no carece de elementos valiosos, pero se nota una

ausencia absoluta de buena voluntad, cohesión y amor al arte...
El director, Herr Conti, no da la talla; es frecuente que la mitad
de la orquesta sean sustitutos enviados por los caballeros
cuando tienen otros compromisos o diversiones; no es difícil
imaginarse el resultado. La selección de las óperas, desde luego,
no es buena; las antiguas, las que se sabe que son buenas, casi
nunca se representan, mientras que las nuevas, a las que, como
bien se sabe, ningún entendido calificaría de buenas en bloque,
se representan a menudo. Las traen de Italia, por recomenda­
ción de este o aquel miembro de la compañía, a menudo porque
tienen un papel bonito o simplemente porque incluyen un aria
brillante. De muchas de las óperas que dan se sabe desde el
primer ensayo que no pueden tener éxito.

Por una parte tenemos la descripción entusiasta que hace Schin­

dler de la vida musical en la Viena de fin de siglo; por otra están los
comentarios negativos de Silverstolpe y el AM £. Es probable que la
verdad se encuentre en un punto intermedio.

* * *

Los vieneses vivían en casas en las que la tasa de mortalidad

infantil era sobrecogedora; de los seis hijos de Mozart sólo sobrevivie­
ron dos. Los niños crecían en habitaciones que daban a patios
pestilentes y, en general, la higiene no era el punto fuerte de las clases
medias y bajas. Las plantas bajas de las casas solían destinarse a
tiendas y talleres; así ocurría con la casa de los Mozart en la
Rauhensteingasse, de la que poseemos (milagrosamente) no sólo un
buen dibujo del edificio, hoy desaparecido, sino la planta de su piso.
Más aún, podemos reconstruir la forma exacta en que estaban

35
 amuebladas las habitaciones y cómo iba vestido Mozart. En reali­
dad, sabemos mucho más sobre la vida diaria de Mozart que sobre
los procesos mentales, secretos en gran parte, que nos legaron La
flauta mágica y el Réquiem.
Según las pruebas existentes, está claro que la situación financie­
ra de Mozart se fue recuperando rápidamente durante la segunda
mitad de 1791. La razón de que en casa de Mozart sólo hubiera
sesenta gulden en efectivo cuando murió, el 5 de diciembre de 1791, es,
sin duda alguna, que se habían usado los honorarios recibidos por La
elementa di Tito para pagar algunas de las deudas más acuciantes, y el
anticipo pagado por el Réquiem debió destinarse a los mismos fines.
Los gastos de Mozart eran mayores que los de muchos otros
músicos vieneses; entre sus obligaciones estaban las de aparecer en las
funciones de la corte (tenía que dirigir la orquesta en los numerosos
bailes cortesanos en que se interpretaban composiciones suyas),
visitar los elegantes salones de personas como Johann Tost y el
canciller de la corte Greiner, y frecuentar los círculos y recepciones cor­
tesanas de Praga en su calidad de Hofcompositeur (compositor de la
corte). Su esposa asistía a muchos de estos acontecimientos y en
Baden también debía presentar un aspecto cuidado por las noches.
Esto significa que los Mozart tenían que ir bien vestidos, y el cabello
de Mozart requería una atención constante. En cuanto a este último
punto, contamos con el testimonio directo de su peluquero5:

Mientras le estaba arreglando el pelo a Mozart una mañana,

justo en el momento en que estaba terminando de hacerle la
coleta, de repente M. se levantó de un salto y, a pesar de que yo
seguía con su coleta entre las manos [Mozart lucía su propio
pelo de color trigueño, no llevaba peluca], se dirigió a la
habitación contigua, arrastrándome tras de sí, y empezó a tocar
el piano. Admirado ante su forma de tocar y ante la hermosa
tonalidad del instrumento —era la primera vez que escuchaba
un piano como aquél—, solté la coleta y no terminé de peinarle
hasta que se levantó. Un día, cuando yo estaba doblando la
esquina desde la Kárntnerstrasse hacia la Himmelpfortgasse
para acudir al servicio de M., llegó él a caballo, se detuvo y,
mientras avanzaba unos pasos, sacó una tabla pequeña [del
bolsillo] y se puso a escribir música. Volví a hablarle, pregun­
tándole si podía recibirme, y me dijo que sí.

36
 No tenemos ningún dato sobre cómo vestía Constanze Mozart;
no existe ningún testimonio escrito referente al tipo de vestidos que
llevaba. Pero sí sabemos cómo era la indumentaria de Mozart en
1791, por la sencilla razón de que existe un documento llamado
Sfierrs-Relation (orden de suspensión), que se redactó tras su muerte y
en el que aparece un inventario de su ropa y de sus efectos
personales6. Esta relación es impresionante:

1 casaca blanca de paño, con un chaleco de manchester [algodón]

1 ídem azul
1 ídem roja
1 ídem de color nanquín [es decir, amarilla o de color gamuza]
1 ídem de satén marrón [braun = ¿bruñe de marine?] con
calzones, bordada en seda7
1 traje entero de paño negro
1 gabán pardo
1 ídem de paño más ligero
1 casaca de paño azul con piel
1 ídem Kiria con adornos de piel
4 chalecos variados, 9 calzones variados, 2 sombreros corrientes,
3 pares de botas, 3 pares de zapatos
9 pares de medias de seda
9 camisas
4 pañuelos de cuello de color blanco, 1 gorro de dormir, 18
pañuelos de bolsillo
8 calzoncillos, 2 camisas de dormir, 5 pares de medias

Un vestuario semejante era el que podía tener un comerciante

acomodado. Incluso en esta fría lista se observa que se trataba de
ropa cara, por no decir lujosa. Da la impresión de que Mozart
concedía una importancia considerable a su apariencia externa. Es
de suponer que la ropa de Constanze fuera igual de elegante.
La casa (la «pequeña Kaiser-Haus») de la Rauhensteingasse8, a
la que se había mudado Constanze Mozart mientras su marido
estaba en Francfort, tenía cuatro habitaciones, además de cocina y
vestíbulo, todo ello en el primer piso: ésa fue la parte de la casa que
alquilaron los Mozart. No se trataba, ni mucho menos, de un paso
hacia la pobreza. Aunque era indudablemente menos distinguida, la
casa no era mucho más pequeña que la anterior de la Camesina

37
en la Domgasse. En este piso, que también tenía cuatro habitaciones
principales, fue donde Mozart compuso Fígaro, donde vivió su padre
en 1785 y donde Haydn oyó los cuartetos dedicados a él. El alquiler
era demasiado alto: 450 gulden anuales. Pero en la Rauhensteingasse
había espacio suficiente (aunque en esa habitación apenas cabía
nada más) para la mesa de billar de Wolfgang (tanto a él como a
Constanze les gustaba mucho jugar). El piso medía unos 145 metros
cuadrados y en diciembre de .1791 contenía una cantidad considera­
ble de ropa de casa (cinco manteles, dieciséis servilletas, dieciséis
toallas, diez sábanas), con el mobiliario distribuido como se indica en
el plano de la página 2339:
El valor oficial concedido a la totalidad de los bienes puede ser
engañoso, puesto que para beneficiar a los herederos, que tenían que
pagar un impuesto de sucesión, se procuraba hacer una estimación
lo más baja posible. Las propiedades se tasaron de la manera si­
guiente: 10
Florines Kreuztr
(fl.) (kr.)

Dinero en efectivo 60
Deudas por cobrar [salario atrasado de la corte] 133 20
[Deudas citadas en otro lugar como irrecuperables:
800 fl.: Anton Stadler 500 fl., Franz Gilowsky
300 fl. de 1786]
Plata [resto empeñado para pagar viaje a Francfort y
no desempeñado] 7
Vestuario y ropa interior 55
Ropa de cama y mesa 17
Mobiliario 296 8
Libros y música 23 41
Total 592 9

Mozart tenía en 1791 una pequeña cantidad de libros de li­

teratura alemana, poesía, historia, viajes, filosofía, teatro y, por su­
puesto, libretos. Algunos de esos libros estaban en inglés o italiano,
pero no había ninguno en francés (excepto libretos). Debió despren­
derse de muchos volúmenes11, y aún de más partituras (los tasadores
oficiales no contaron sus composiciones autógrafas), antes de diciem­
bre de 1791.

38
 Entre las deudas pendientes (que sumaban 918 gulden y 16 kreuzer)
había tres facturas considerables: la de un sastre (282 gulden y 7
kreuzer), la de un tapicero (280 gulden y 3 kreuzer) y la del boticario de
la Corte Imperial (139 gulden y 30 kreuzer). Había otra factura
de botica, menor, de 40 gulden y 53 kreuzer, y unas cuantas de otro
sastre, un zapatero, etcétera. Es evidente que los Mozart acababan
de cambiar la decoración de la casa, o por lo menos la tapicería de
algunos muebles; tanto las facturas de los sastres como la del tapicero
demuestran que la pareja concedía importancia a las apariencias.
Según todos los indicios, vestían con elegancia y vivían en un piso
cómodo y bien amueblado, casi siempre con dos criadas (Wolfgang
se quedaba sólo con una cuando su mujer estaba en Baden, y
empleaba a un hombre, Joseph «Primus»l2, que le traía la comida de
una fonda). No hay ni el más mínimo indicio de que Mozart se
dedicara al juego (excepto el billar o las partidas caseras de cartas,
con apuestas pequeñas), y desde luego no iba a los famosos garitos
vieneses, en los que, además, no hubiera podido permitirse el lujo de
pasar ni diez minutos13. Nada indica que ni él ni su esposa fueran en
absoluto manirrotos. Sí eran despreocupados y generosos con su
hospitalidad y, de hecho, con su dinero; no estaban en la situación
más apropiada para prestarle a Anton Stadler 500 gulden en 1791, por
ejemplo. Pero esa magnanimidad está muy lejos de los dispendios
irresponsables que a menudo se les han atribuido. No parece que el
dinero como tal les interesara especialmente, pero tampoco se puede
decir que lo gastaran a lo loco.

39
 .

'
 III. L o s c o n c i e r t o s e n la c a p ita l a u s tr ía c a

L a primera composición que Mozart anotó en su catálogo

lemático en 1791 fue el Concierto para piano en si bemol (K. 595),
con fecha del 5 de enero. Afortunadamente, aún se conserva el
manuscrito autógrafo de esta obra y las filigranas del papel denotan
una cronología interesante: el primer borrador de la obra no data de
1790, sino de 1788, año en que Mozart compuso sus tres últimas'
sinfonías, las K. 543 en mi bemol, K. 550 en sol menor y K. 551 en do
(Júpiter) 1.
En 1791 Mozart ya no daba conciertos por suscripción, pero,
contrariamente a lo que se cree, hay pruebas de que ofreció una
última serie de conciertos por suscripción en 1788. Dado que este
asunto tiene una importancia considerable y está en relación directa
con su último concierto para piano, es oportuno volver a revisar las
pruebas existentes2.
Las composiciones cruciales de la temporada de 1788 no son
sólo las tres sinfonías, sino también el Concierto «de la Corona­
ción», K. 537 (su título proviene de la primera edición, publicada de
lórma postuma por André), que, como ocurre con el Concierto en fa
(K. 459), estaba incluido en la lista de las composiciones interpreta­
das en Francfort en 1790. Comencemos con el problema en sí, es
decir, la serie de conciertos por suscripción.
Nuestra información sobre estos conciertos, que es bastante
escasa, procede fundamentalmente de las cartas de Mozart a su
padre; la serie no se anunció en la prensa local y el conde Zinzendorf

41
 (una de las fuentes más valiosas) no escribió sobre ello en su diario.
Con la muerte de Leopold Mozart en 1787 desaparece nuestra
principal fuente de detalles sobre estos conciertos. Las pruebas que
tenemos se hallan en una carta de Mozart a Puchberg que,
desgraciadamente, carece de fecha, aunque se ha establecido, quizá
sin motivos suficientes, que pertenece a junio de 17883. En esta carta
Mozart le pide prestados 100 florines, «pero sólo hasta la semana que
viene (cuando empiece mis academias en el casino)...; para entonces
habré recibido el dinero de las suscripciones y fácilmente podré
pagarte 136 florines con mi más sincero agradecimiento». (Mozart
comenta en un punto anterior de la carta: «Aún te debo 8 ducados»,
es decir, 36 florines.) En uno de los párrafos siguientes aparece un
dato que la mayor parte de los estudiosos de Mozart han pasado por
alto u omitido deliberadamente: «Me tomo la libertad de ofrecerte
dos entradas que, como Hermano, te ruego aceptes sin pagar, puesto
que, en cualquier caso, nunca seré capaz de recompensar adecuada­
mente la amistad que me has demostrado».
La cronología de la serie del casino depende, por supuesto, de la
fecha de la carta. Supongamos que no fue escrita en junio, sino
mucho antes (quizá en marzo). En este caso podría tratarse de una
serie de conciertos por suscripción con motivo de la Cuaresma, en los
cuales quizá estuviera incluido el nuevo Concierto en re, «de la
Coronación», que en el catálogo de Mozart tiene como fecha el 2 4 de
febrero de 1 7 8 8 . Pero hay algo muy extraño en la partitura del nuevo
concierto: todos los instrumentos de viento y los timbales tienen la
indicación ad libitum. Esta medida de precaución parece indicar, más
que la gran orquesta de un concierto por suscripción, una pequeña
orquesta de música de cámara, sin instrumentos de viento, que quizá
fue la que, en realidad, ejecutó la obra. En cualquier caso, es
sumamente improbable que su primera interpretación tuviera lugar,
como se ha mantenido hasta ahora, en la corte de Dresde, el 14 de
abril de 1 7 8 9 , ante el elector Federico Augusto I I I de Sajonia y su
consorte, Amalia de Pfalz-Zweibrücken.
¿Y si la carta se hubiera escrito en junio de 1788? Entonces haría
referencia a una serie por suscripción programada, quizá, para el
• verano. Sin embargo, la cronología de las tres últimas sinfonías es
esta: mi bemol, el 26 de junio; sol menor, el 25 de julio; Júpiter, el 10
de agosto. De la carta se desprende que la serie de conciertos es
inminente, de ahí que junio sea probablemente una fecha demasiado

42
lemprana; quizá el principio de agosto resulte más plausible. Ade­
más, una serie de conciertos en verano es improbable, puesto que la
mayor parte de los aristócratas estarían en sus casas de campo. Sin
embargo, una serie por suscripción en otoño habría sido enteramente
posible.
De nuevo, el manuscrito autógrafo de la Sinfonía en sol menor
(K. 550) nos sirve para establecer un importante dato cronológico.
Solía decirse que las partes de clarinete añadidas (y algunos cambios
en el movimiento lento para simplificar la escritura de las maderas)
se crearon especialmente para un concierto público que hubo en la
Cuaresma de 1791; pero las filigranas de las secciones adicionales
del manuscrito autógrafo son, con una excepción (la página 7 de las
partes de oboe y clarinete; Mozart tuvo que volver a escribir
las secciones de oboe cuando añadió los clarinetes), iguales a las
del cuerpo principal de la obra. De todo esto parece deducirse
que Mozart hizo las revisiones casi inmediatamente después de haber
terminado el primer manuscrito, y que las hizo para un concierto en
1788; está claro que no las hizo para meter la partitura en un cajón.
No puede pasarse por alto este hecho: Mozart era un hombre muy
práctico que terminaba sus obras exclusivamente cuando tenía un
concierto en ciernes.
Ahora vamos a examinar el concierto público de 1791, puesto que
en él se interpretó, con toda seguridad, una de las tres últimas
sinfonías de Mozart. Hemos visto que sus conciertos por suscripción
se terminaron probablemente en 1788, pero había otra serie anual
de conciertos en la que participó con frecuencia: los dos pares de
conciertos que daba cada año la Tonkünstler-Societát (la Asociación
de Músicos, fundada en 1772 en beneficio de sus viudas y huérfanos:
Mozart hubiera debido ser miembro, pero no pudo encontrar la
partida de nacimiento que era necesario presentar)4. Había enviado
el Davidde penitente (K. 469) 5 a esta asociación en 1785, además de
locar el piano y regalar piezas vocales e instrumentales durante la
última década. En 1791, el Kapellmeister de la corte, Antonio Salieri,
dirigió los conciertos de Cuaresma del 16 y 17 de abril, que empe­
zaron con «Eine neue grose [sic] Simphonie von Herrn Mozart».
¿Qué sinfonía presentó Mozart? Es. difícil acabar con las leyendas, y
los escritores, en general, han preferido imaginarse que Mozart jamás
escuchó sus tres últimas sinfonías de 1788. Aun suponiendo que los
conciertos por suscripción de 1788 no se realizaran jamás (lo cual es

43
improbable, como hemos visto), es indudable que en las giras que
hizo por Alemania en 1789 y 1790 debió llevar consigo las cuatro
últimas sinfonías no publicadas, es decir, también la Praga (K. 504).
Hay incluso otra tradición claramente diferenciada de partes manus­
critas de las últimas cuatro sinfonías, que provienen con toda
seguridad del primer material manuscrito para una interpretación, y
no directamente de los textos autógrafos.
Cada una de las tres últimas sinfonías está instrumentada para
una orquesta de viento diferente: la K. 543 lleva una flauta, dos
clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales; la
primera versión de la K. 550 lleva una flauta, dos oboes, dos fagotes y
dos trompas (en un principio había cuatro trompas); la segunda
versión lleva una flauta, dos partes de oboe revisadas, dos clarinetes,
dos fagotes y dos trompas; la K. 551 lleva una flauta, dos oboes, dos
fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. En la lista manuscri­
ta de los músicos encargados de interpretar los conciertos que ofreció
la Asociación el 16 y 17 de abril aparecen flautas, oboes y «Clarinetti:
/Stadler/Stadler jun.», es decir, Anton y su hermano menor, Johann.
De las tres últimas sinfonías, la única que tiene flauta, oboes y
clarinetes es la versión revisada de la K. 5506.
Por una parte, realmente no tiene importancia: un sector amplio
del público vienés acudió elegantemente ataviado a escuchar una de
las tres últimas sinfonías del Imperial y Real Compositor de Cámara,
dirigida —suprema ironía— por Antonio Salieri, quien, indepen­
dientemente de lo que haya hecho o dejado de hacer, no puede ser
considerado como amigo de Mozart. Debió ser quizá la última vez
que Mozart escuchaba una gran orquesta. La Asociación se jactaba
de poder ofrecer conciertos interpretados por una orquesta con
más de cien miembros. La costumbre era que los músicos prestaran
sus servicios desinteresadamente a la Asociación, así que lo único que
pudo cosechar Mozart allí fue más fama.
Si la supervivencia de las sinfonías dependía de los conciertos pú­
blicos, otro tanto y más ocurría con los conciertos de piano que
Mozart, por supuesto, componía e interpretaba él mismo. Es po­
sible que la serie de conciertos por suscripción del año 1788 tuviera
un programa menos amplio (¿tres conciertos en lugar de seis?); ésta
podría ser la causa de que en ese año Mozart empezara a escribir el
Concierto para piano en si bemol (K. 595) en forma de particella (es
decir, una partitura incompleta)7 y no volviera a trabajar en él en

44
tres años. Pero teniendo en cuenta que el K. 595 entró «oficialmente»
en el catálogo de Mozart el 5 de enero de 1791, surge otra cuestión
espinosa. Los especialistas en la materia han descubierto hace ya
algún tiempo que estas fechas no siempre indican el momento en que
se había terminado la obra en cuestión. Había veces en que Mozart
simplemente utilizaba la fecha que había escrito para otra de sus
composiciones; en el caso del K. 595, puede tratarse del día en que
volvió a dedicarse a la particella. Pero en general es probable
que Mozart incluyera las composiciones en su catálogo sólo una vez
terminadas. Es más, no parece lógico que anotara en él composicio­
nes incompletas. En cuanto terminaba de componer una obra, la
apuntaba; por tanto, el K. 595 no debió incluirlo en 1788, sino en
1791, cuando (según parece) lo terminó. Como ejemplo concreto de
ello, tomemos el caso del último de los seis cuartetos para cuerda que
Mozart compuso en honor de Haydn, el Cuarteto «de las Disonan­
cias» (K. 465). Leopold Mozart, en una carta fechada en Salzburgo
el 22 de enero de 1785, escribe a su hija en St. Gilgen: «...en este
mismo momento acabo de recibir diez líneas de tu hermano, el cual
me informa... de que el sábado pasado [el 15 de enero] organizó un
concierto para interpretar sus seis cuartetos, que ha vendido a
Artaria por 100 ducados, para su querido amigo Haydn y otros
buenos amigos...». El último cuarteto (K. 465) estaba anotado en el
catálogo con fecha del 14 de enero, un día antes del concierto (había
que copiar, claro está, las partes para cada instrumento, y ensayar
la nueva y difícil obra por lo menos una vez antes del estreno)8.
Por analogía puede suponerse entonces que el 5 de enero de 1791
indicaba la fecha en la que terminó de componer el nuevo concierto
para piano.
Pero si es cierto, y parece probable, que el concierto ya estaba
completo a principios de enero, ¿por qué se apresuró tanto Mozart si
no había ninguna actuación en ciernes? Según todos los indicios,
parece ser que esta obra no se estrenó en ninguno de los propios
conciertos de Mozart —porque él ya había dejado de organizados—,
sino que se incluyó en un concierto benéfico del 4 de marzo en honor
de un clarinete llamado Joseph Báhr o Beer y que tuvo lugar en
el llamado Jahnscher Saal (Salón Jahn), en la Himmelpfortgasse, a
escasos metros de la vivienda de Mozart en la Rauhensteingasse9. En
este concierto fue cuando Mozart apareció por última vez ante el
público de Viena10; así pues, el K. 595 es el último de la larga y

45
brillante serie de conciertos para piano con que había comenzado su
prometedora carrera en la capital diez años antes.
En relación con este asunto hay una anécdota que resulta
curiosa. Mozart vendió el concierto nuevo a Artaria, que lo anunció
el 10 de agosto en el Wiener £eitung11. Hay que tener en cuenta que la
mayor parte de los conciertos anteriores de los años 1785-1788 no se
publicaron hasta después de haber muerto Mozart. Por ejemplo,
Constanze publicó postumamente, en 1798, el gran Concierto en do
mayor (K. 503), llamándolo «Nr. 1 del retaggio del defunto publica-
to alie spese della vedova» («N.° 1 de los efectos del compositor
difunto publicado a expensas de su viuda»),
Mozart, que era mucho más práctico de lo que se cree, cambiaba
a gran velocidad cuando las circunstancias lo requerían. Si los
conciertos públicos escaseaban, ¿no sería mejor concentrarse en hacer
música para conciertos privados? A mediados de 1791 empezó a
dedicarse a ello12. Sabemos de dos familias para las que estuvo
componiendo durante aquel año. La primera de ellas se asocia al
Quinteto para cuerda en mi bemol (K. 614), su último quinteto, que
se incluyó en su catálogo temático el 12 de abril de 1791. Artaria lo
publicó postumamente en 1793, titulándolo «Composto per un
Amatore Ongarese». Siempre se ha dado por hecho que el «aficiona­
do húngaro» era el comerciante Johann Tost, que había estado al
frente de los segundos violines en la orquesta de Haydn en Eszterhá-
za. Tost se había casado con una mujer rica y encargaba música de
cámara a los compositores importantes. Una carta de Constanze a
J. A. André, fechada el 26 de noviembre de 1800, corrobora esta idea.
En ella escribe:

Aquí hay un tal Herr v[on] Tost —vive en la Singerstrasse—

que dice tener partituras autógrafas de Mozart. Es cierto que
M. trabajó para él. Ha prometido darme los temas...13

Teniendo en cuenta que Mozart terminó el quinteto el 12 de abril, es

probable que hubiera una velada musical en casa de los Tost, en
torno al 14 de abril, durante la cual se estrenara esta composición, la
última de otra noble serie. Tost pagaría a Mozart por el quinteto, y
también, es de suponer, por haber organizado un concierto en el que
participó el propio Tost.

46
 Hay que señalar, por tanto, que pasó de los conciertos públicos
—la Tonkünstler-Societát era una de las últimas organizaciones de este
tipo que seguían funcionando a finales del siglo X V I I I en Viena— a las
veladas privadas. La aristocracia, por supuesto, siguió organizando
exquisitas reuniones musicales durante todo este período, pero las
cartas de Mozart demuestran que él no frecuentaba en absoluto los
salones aristocráticos durante aquella época; no hace ni una sola
referencia a ellos en sus cartas a Constanze. En cualquier caso, en
vida de Mozart la sociedad burguesa y el teatro de Schikaneder
habían empezado a sustituir lentamente a las óperas cortesanas y a
los salones aristocráticos. Mozart tuvo presente el teatro de Schikane­
der no sólo para La flauta mágica; hubo otras dos composiciones
relacionadas con él y, según parece, las dos eran obras de encargo.
La primera es un aria de concierto muy graciosa (aparece con fecha
del 8 de marzo en el catálogo de Mozart), Per questa bella mano (K.
612) , compuesta para Franz Gerl (el primer Sarastro de La flauta
mágica), que incluye un solo virtuoso para el contrabajo (destinado a
Friedrich Pischlberger, miembro de la orquesta de Schikaneder en el
Freyhaustheater). La segunda son unas variaciones para piano
basadas en una canción titulada Ein Weib ist das herrlichste Ding (K.
613) 14, tomada de una ópera que estaba teniendo gran éxito en el
teatro de Schikaneder. Es evidente que Mozart había empezado a
estrechar lazos con el personal de aquel teatro, pequeño pero
boyante (estaba en el barrio de Wieden, que es el cuarto distrito de
los actuales), para el que pronto empezaría a componer La flauta
mágica.
De la correspondencia de Mozart sólo se conserva una parte, y las
cartas más tempranas del año 1791 van dirigidas a Michael Puch-
berg, su amigo y compañero masón. Como era de esperar, hacen
referencia a un préstamo, pero también —lo cual es más interesante
desde nuestro punto de vista— nos dan noticias de un concierto
ofrecido por un cuarteto en casa del Hofrat Greiner:

¡Estimadísimo amigo y Hermano!

El día 20, es decir, dentro de 7 días, recibiré mi salario
trimestral15 — le ruego que, si puede y quiere, me preste unos
veinte florines hasta entonces; me haría un enorme favor, gran
amigo, y (en cuanto reciba mi dinero) se lo devolveré con mi

47
 más sincero agradecimiento; — hasta entonces quedo — siem­
pre
Su
más agradecido amigo
Mozart

13 de abril de 179116
[Letra .de Michael Puchberg: «enviados 30 florines el 13 de
abril»]

Pour / Monsieur de Puchberg / Chez Lui

Espero que Orsler17 haya devuelto las llaves; pues no fue culpa
mía. También espero que mientras tanto, en mi nombre, le
haya pedido un violín y dos violas — son para un «á quatro» en
casa de Greiner; ya sabe que esto es importante para mí -— si por
la noche quiere asistir a la música, tanto él como yo le
invitamos muy cordialmente.
Mozart

P. S. Le ruego me perdone, pues, en contra de mi palabra,

no le he devuelto aquello [los 30 fl.], pero Stadler, que debía ir
en mi lugar (puesto que estoy tan ocupado) a la oficina de
pagos, olvidó ir durante todo el 20 de abril; por consiguiente,
tengo que esperar 8 días [para cobrar mi salario trimestral]18
[Después del 20 de abril de 1791]

Franz Sales, Hofrat von Greiner (1730-1798)'9, fue uno de los

protegidos de la emperatriz María Teresa. Ocupó el cargo de
ministro de la guerra en la cancillería de la corte austro-bohemia; fue
ennoblecido en 1771, recibiendo el título de wirklicher [efectivo]
Hofrat en 1773. Colaboró con el gobierno en la importación de
alimentos para Viena y en su calidad de abogado se dedicó a los
problemas relacionados con la inflación, instaurando un impuesto
sobre el alcohol e implantando la abolición de las prestaciones de
trabajo personal en Bohemia. Fue miembro de la Sociedad Imperial
y Real de Estudios (Studiengesellschaft), que organizaba entre otras
cosas el sistema de enseñanza. Se le ha descrito como el típico

48
funcionario ilustrado. Uno de sus coetáneos dijo de él que era «un
hombre afable, sensato, comprensivo, activo, digno de respeto;
protector de las ciencias y la Ilustración, enemigo de la hipocresía
y la intolerancia, amigo caluroso de todos aquellos que posean ta­
lento y aptitudes...»20. La hija de Greiner, Caroline Pichler, poetisa y
diarista de fama local, escribió en sus memorias que «conocíamos
inmediatamente, leíamos y discutíamos todas las obras poéticas que
aparecían tanto aquí como en el extranjero».
Otro coetáneo, Joseph von Hormayr, escribió que

Su casa del Mehlgrube, en el Neuer Markt, era un templo de la

música, un lugar donde se reunían le bon ton y todos aquellos
artistas locales y extranjeros que descollaban, fuera cual fuera
su cuna. A ningún forastero excelente se le negaba la noble
hospitalidad de la casa, su alentador y cultivado círculo de
amistades21.

Caroline Pichler recordaba una ocasión en que Mozart, después

de improvisar sobre el Non piú andrai (Fígaro, acto primero), se
levantó bruscamente del piano, saltó por encima de sillas y mesas y
maulló como un gato. «Haydn y Mozart», comentaba Frau Pichler
remilgadamente,

a quienes conocí bien, eran personas que no mostraban en su

contacto con los demás absolutamente ninguna capacidad
intelectual extraordinaria y prácticamente ningún tipo de
formación intelectual, de educación científica o superior. Un
carácter simplón [Sinnesart], unos chistes muy tontos y en el
caso del primero [Mozart] una conducta irresponsable, era lo
único que desplegaban ante sus semejantes, y sin embargo, qué
profundidad, qué mundos de fantasía, armonía, melodía y
sentimientos se hallaban ocultos bajo esa incongruente corteza.
¿Cuál sería la revelación interna que los capacitaba para lograr
efectos tan gigantescos, para expresar en notas tales sentimien­
tos, ideas y pasiones, que obligan al oyente a sentir lo mismo
que ellos, que le conmueven hasta lo más profundo de su alma?22

El Hofrat, aunque era mal poeta, tenía buen gusto, y entre los que
frecuentaban su casa hospitalaria estaba Lorenz Leopold Haschka

49
(secretario del Hofrat desde 1777), autor del texto del himno nacional
austríaco (Gott erhalte) que compuso Haydn en 1797, lo cual por sí
solo ya le hubiera inmortalizado, y «con él», escribió Caroline,
«entraron las Musas en nuestra casa». (Según se rumoreaba entre las
malas lenguas de Viena, los favores que dispensaba Frau von Greiner
a Haschka no eran sólo de tipo literario.) Poetas, dramaturgos,
científicos, eruditos y doctores frecuentaban el salón del Hofrat, que
era un ferviente masón y miembro de fu r wahren Eintracht, la logia de
Haydn. Muchos de sus hermanos masones eran calurosamente
recibidos: Johann Baptist von Alxinger (el poeta), el barón von
Gebler (cuya fama estaba relacionada con Mozart, pues era el autor
de la obra de teatro Thamos, rey de Egipto, para la que Mozart com­
puso una brillante música instrumental y vocal, K. 345), el barón
von Jacquin (también amigo de Mozart), Gottfried van Swieten
(que no era masón) y, por supuesto, el propio Mozart. En verano
las reuniones se celebraban en la casa que tenía Greiner fuera de la
ciudad, en Hernals.
La sociedad vienesa estaba cambiando de forma considerable; un
salón burgués como el de Greiner había empezado a reemplazar a los
conciertos por suscripción que organizaba Mozart a principios de la
década de 1780, así como a los grandiosos salones aristocráticos. El
decaimiento gradual de los conciertos de Mozart por suscripción hay
que explicarlo en términos más realistas (y menos románticos) que la
creciente falta de contacto, y por lo tanto de éxito, del compositor
con el público vienés. La guerra contra el imperio turco estaba
desangrando a Austria. El conde Zinzendorf, horrorizado, hacía en
su diario una lista de los presupuestos astronómicos que consumía la
guerra año tras año. Muchos de los hombres de las grandes familias
nobles eran lo que hoy llamaríamos reservistas y se unieron a sus
regimientos en cuanto estalló la guerra. Esta guerra, aparte de no
contar con el apoyo popular, resultó poco provechosa23: el asedio de
Belgrado en 1787 les costó caro a los austríacos, sobre todo por la
epidemia que se produjo. Muchas de las familias aristocráticas
abandonaron suS palacios vieneses, marchándose a sus fincas en el
campo. El dinero escaseaba y no hay duda de que uno de los motivos
de que fracasaran los conciertos por suscripción de Mozart era
simplemente la falta de dinero aristocrático y burgués. Las grandes
orquestas de la nobleza empezaron a desaparecer. La música de
cámara, por otra parte, no sólo era más barata, sino que había

50
empezado a ponerse de moda entre las familias burguesas. Entre
ellas, las más pudientes, como los Greiner, pagaban a músicos
profesionales que interpretaban cuartetos en sus veladas; los miem­
bros de familias más modestas ofrecían música interpretada por ellos
mismos y después compartían una buena comida con sus invitados
(como el amigo de Haydn, el doctor Peter von Genzinger, cuya
esposa, Maria Anna, tocaba muy bien el piano y cuyos hijos también
eran aficionados a la música; uno de ellos tuvo suficiente calidad
como para interpretar la cantata de Haydn Ariadna en Naxos en
1790 24). Naturalmente, por organizar una velada con cuarteto para
( asa de los Greiner, Mozart recibió unos honorarios, aunque no se
sabe cuál fue la cantidad estipulada.
Vamos a pasar por alto los numerosos encargos menores que le
hicieron en 1791: canciones, piezas para órgano mecánico (un apa-
i atejo chirriante que Mozart odiaba) y una pequeña obra maestra: el
Adagio y rondó para armónica de copas, flauta, oboe, viola y violon­
chelo (K. 617) para Marianne Kirchgessner, una ciega que tocaba la
armónica de copas25. Para Mozart era prácticamente imposible no
( rear música perfecta; incluso el otro Adagio sin acompañamiento
(K. 356 [617a]), que compuso para ella el mismo año, es de una
belleza celestial. Pero, en realidad, lo que él quería, y a lo que
hubiera debido dedicarse fundamentalmente, era crear obras maes­
tras de gran envergadura.

51
t

i
 IV. M ú s ic a d e b a i le para la c o r t e i m p e r ia l

JLa carrera de Mozart empezó a tomar entonces un curioso sesgo

romo consecuencia directa de su compromiso con la corte vienesa. El
emperador José II le había contratado en 1787 por motivos que
pueden calificarse de negativos. Después de la muerte del composi­
tor, cuando Constanze intentó (y consiguió) que la corte le concedie­
ra una pensión, las autoridades pidieron consejo a varios altos
dignatarios. El puesto que ocupaba Mozart en aquel momento se
consideraba ya superíluo, y en una carta del 5 de marzo de 1 7 9 2 ,
Johann Rudolph, conde von Chotek —director de la nueva sección
financiera del ministerio^-, escribía a la Cámara del Tesoro que
Mozart había sido contratado «por un motivo muy simple... que un
genio tan excepcional en el ámbito de la música no tuviera que
buscarse el pan en el extranjero...»1.
Uno de los géneros que la corte vienesa precisaba de forma
regular y en grandes cantidades era la música de danza para los
bailes que se daban en época de carnavales en los salones, uno
grande y otro menor (conocidos colectivamente como Redoutensaal o,
agrupando ambas estancias, Redoutensale), del palacio imperial
de Viena. Los bailes de 1791 empezaron el día de la Epifanía (6 de
enero), pues en esa fecha el conde Cari Zinzendorf anotó en su
diario: «de allí me fui a casa y luego al baile de la corte. Tanta
confusión me aburrió. La reina de Nápoles me saludó afablemente.
La emperatriz estuvo en las mesas de juego»2.
Lo peculiar del puesto que ocupaba Mozart en la corte era que

53
una de sus escasas obligaciones consistía en componer piezas de baile.
En 1791 proporcionó a la corte una suite completa de la mejor
música de baile que se había escrito hasta el momento; fue el
principio de una excelsa línea que acabaría incluyendo las composi­
ciones tardías de Joseph Haydn en ese género (a partir de 1792) y las
primeras obras orquestales que escribió Beethoven para Viena, los
bailes para la Redoutensaal de 17953, unos minuetos y danzas alema­
nas que son magníficos y no han recibido la debida atención hasta
fechas recientes; la culminación llegó con los valses de Lanner y la
dinastía de los Strauss. No hay duda de que a los austríacos siem­
pre les ha entusiasmado el baile; al propio Mozart le ocurría lo
mismo.
Los bailes de la corte eran famosos incluso fuera de Austria, y
tanto las guías como los libros de viaje informaban sobre ellos con
regularidad. Los asistentes llevaban el rostro cubierto con un antifaz;
había manjares deliciosos y mesas de juego. Los austríacos eran muy
dados al coqueteo, y los antifaces propiciaban conversaciones atrevi­
das y situaciones como las de Cost fan tutte. En las Redoutensále cabían
hasta tres mil personas, pero, según una guía italiana del año 1800,
«es mucho más divertido cuando sólo hay mil quinientas personas
presentes». La temporada de los carnavales se inauguraba el primer
domingo después de la Navidad, y en las dos últimas semanas había
dos bailes, los jueves y los domingos. A lo largo del año también
había bailes para festejar a algunos santos (Santa Teresa y Santa
Catalina, por ejemplo), y en los domingos siguientes a la Pascua y a
Pentecostés. Los bailes empezaban a las nueve de la noche y duraban
hasta las cinco de la mañana. La guía italiana explicaba que, a pesar
de reunirse una gran cantidad de personas de diferentes clases,
apenas se producían desórdenes, por lo cual los guardias y policías
resultaban superfluos. En estos bailes, según la guía, había una
profusión de amor, juventud, belleza, buen gusto y vestidos magnífi­
cos, con la elegancia como nota predominante; en ellos se podía
observar «el carácter pacífico de esta nación bien educada / brava]*».
(Según otra fuente, sin embargo, «muchos de los enmascarados
aprovechan el tumulto para tomarse la libertad de tocar y pellizcar a
las damas, y el vocabulario empleado no siempre observa la delicade­
za adecuada; semejante comportamiento queda prohibido por expre­
sa orden real». En el año 1800 se adjuntó esta «Advertencia de Su
Majestad» a todos los carteles en que se anunciaban los bailes, pero

54
es probable que los invitados también se tomaran parecidas liberta­
des nueve años antes.)
En el catálogo temático de Mozart (véase Apéndice B, pág. 237)
.i parece una retahila de minuetos y danzas alemanas compuestos en
17‘)1. Estas danzas eran pieces d’occasion, por supuesto, pero es evidente
(pie Mozart se las tomó en serio, dedicándoles el mismo esmero, sobre
lodo en lo tocante a la orquestación, que a sus composiciones instru­
mentales mayores. La brillantez de la instrumentación refleja la
( alegoría de la orquesta de la corte, para la que Mozart componía
sus óperas, y muchos de los miembros de esta orquesta también
locaban en sus «academias» por suscripción. Algunos de esos músicos
eran compositores distinguidos, y otros eran virtuosos en sus respecti­
vos campos, como Anton Stadler, que tocaba el clarinete y el corno
di bassetto, y para quien Mozart compuso el Quinteto con clarinete
(K. 581) y el concierto K. 622. Uno de los trompetas de la Guardia
Húngara, Joseph Zahradniczek, miembro en 1790-1791 de £ur
gtkronlen Hoffnung, la logia masónica de Mozart, grababa música
para editores vieneses como Christoph Torricella5. En la Redoutensaal
mayor, la orquesta, que no tenía violas (como ocurría entonces en
(odas las orquestas de baile), estaba formada por unos cuarenta
músicos; la de la sala pequeña constaba de unos veintisiete miembros
(estas cifras corresponden a los bailes del día de Santa Catalina de
1792, pero probablemente también se pueden aplicar al año ante­
rior) 6.
No era frecuente publicar música de baile con orquestación
completa, y Mozart vendió aquel año a Artaria muchas de sus
danzas en reducciones para piano. Un año después Haydn encon­
traría igualmente rentable hacer reducciones para piano de sus
danzas para el día de Santa Catalina, que Artaria publicó junto con
arreglos para dos violines y contrabajo (éstos resultaban útiles para
los bailes privados). Los vieneses tenían, además, otra tradición
para difundir la música de baile, que consistía en usar copistas
profesionales. A finales del siglo XVIII los copistas aún se ganaban la
vida vendiendo partituras manuscritas y fragmentos de óperas,
sinfonías, conciertos, danzas, arias y cualquier obra que pudiera
venderse fácilmente. Resultaba más. barato, en general, comprar una
partitura manuscrita de una ópera que la edición impresa de la
misma obra. La música impresa, que ya florecía en Holanda y
branda a mediados del siglo XVIII y despegó en Alemania e

55
Inglaterra poco después, no empezó a funcionar en Viena a gran
escala hasta 1780. En las décadas de 1760 y 1770 la música austríaca
circulaba por Europa central en forma de copias manuscritas
confeccionadas en las escribanías vienesas. La música de baile, a
pesar de ser particularmente efímera, constituía una variedad lucra­
tiva para los copistas, porque había series de danzas que se hacían
enormemente populares durante una temporada. Algunas de las
danzas de Mozart tuvieron. tanto éxito que se siguieron tocando
incluso después de su muerte, como ocurrió en la Redoutensaal menor
en 1793 (junto con las danzas de Haydn para la temporada de
1792)7.
En marzo de 1791 hubo al menos tres casas vienesas que pusieron
a la venta, en forma de copias manuscritas, las danzas más recientes
de Mozart: las K. 599, 600, 601, 602, 604 y 605 se vendían en Lorenz
Lausch (una famosa escribanía vienesa), Johann Traeg (que también
se dedicaba a publicar música) y Artaria (la editorial de música más
importante de Austria). Algunos de estos magníficos minuetos y
danzas alemanas nos han llegado solamente a través de estas copias
manuscritas, que se vendían con un precio fijo determinado por el
número de bifolios8 (seis Bogen, o Bogen, como se denominan en
alemán, a cinco kreuger cada uno, costarían 30 kreuger; doce bifolios
costarían un gulden [60 kreuger]). En el caso de las óperas, los derechos
sobre los manuscritos utilizados en las representaciones de los teatros
Imperial y Real de Viena iban a parar a los copistas oficiales de esos
teatros. Los cuantiosos honorarios que recibían los compositores en
Viena por sus óperas proporcionaban a los teatros el derecho a
vender copias de la obra; una tal copia de Cosí fan tutte, estrenada en
1790, apareció recientemente en Viena en una librería de viejo y fue
comprada por un particular inglés. No sabemos qué relación había
entre la música de baile de la corte y los copistas vieneses, pero
parece ser que los compositores podían cerrar sus propios tratos
comerciales y que la venta de derechos a Lausch, Traeg y Artaria
significó para Mozart una fuente adicional de ingresos que le vino
muy bien9.
La cuantía de los honorarios que recibió Mozart por las obras
que publicó en 1791 es un tema que se han planteado varios estu­
diosos, pero sin atreverse a dar siquiera una cifra aproximada.
Contamos, sin embargo, con dos fuentes que nos proporcionan una
información fidedigna sobre este asunto. En 1791 la editorial princi-

56
pal era, en cuanto a Mozart se refiere, la empresa Artaria y
( lompañía; como su nombre indica, los fundadores provenían del
norte de Italia. En 1791 era la editorial musical más importante de
Viena (aunque no la única, por supuesto). Artaria también publicó
la mayoría de las obras de Haydn y se conserva una gran parte de la
correspondencia que mantuvieron.
Como decíamos en el capítulo anterior, Mozart recibió cien duca­
dos (450 gulden) por la publicación de los seis cuartetos para cuerda
dedicados a Haydn (K. 387, etc.), que Artaria publicó como Opus X
en 1785. La opinión más generalizada mantiene que estos honorarios
fueron especialmente elevados, pero hay pruebas de que Artaria
pagó a Haydn la misma cantidad por sus cuartetos «Prusianos» de
1787. Un año más tarde Haydn escribió a Artaria desde Eszterháza
(10 de agosto de 1788):

Como ahora me encuentro necesitado de algún dinero, tengo la

intención de escribir para ustedes, y entregarles a finales de
diciembre, tres nuevos cuartetos o tres nuevas sonatas para
piano con acompañamiento de un violín y un violonchelo... Se
entiende, por supuesto, que después compondré los otros tres
cuartetos, o sonatas para piano, de forma que la edición
comprenda media docena de obras, como de costumbre. NB. —
Por seis cuartetos la suma anterior de cien ducados, por seis
sonatas para piano [tríos] 300 florines...

Las cartas de Haydn también nos proporcionan información concre­

ta sobre los honorarios que cobraba por otros tipos de obras
musicales:

Enero de 1789: obras para Breitkopf & Hártel de Leipzig,

honorarios propuestos:
una sonata para piano: 10 ducados (45 gulden)',
seis sonatas para piano: 60 ducados (270 gul­
den) 10
Marzo de 1789: fantasía para, piano (Artaria):
24 ducados («el precio es algo elevado»)
Enero de 1790: doce minuetos y tríos para orquesta (Artaria):
12 ducados

57
 tríos para piano «según lo acostumbrado»:
10 ducados cada uno
Enero de 1790: recibo de Artaria por tres tríos para piano:
135 gulden 11

Tomando estas cifras como base, podemos calcular con cierta

precisión los honorarios que debió cobrar Mozart de Artaria por sus
cuartetos «Prusianos», que se anunciaron en el Wiener ^eitung el 28
de diciembre de 1791 con el título Tre Quartetti Op. XVIII. El 12 de
junio de 1790 Mozart había escrito a su amigo Michael Puchberg:
«Ahora me veo obligado a entregar mis cuartetos (este trabajo tan
laborioso) por una suma de dinero ridicula [Spottgeld]»'2. Es muy
improbable que se estuviera refiriendo a la venta de los derechos de
publicación a Artaria, que jamás hubiera tardado un año y medio en
editarlos; más bien debe tratarse de la venta de los derechos de copia
manuscrita a uno de sus protectores.
El grueso de la música de danza mozartiana se publicó a lo largo
de 1791 de dos formas: primero en copias manuscritas, como ya
hemos visto, y segundo en adaptaciones para piano publicadas por
Artaria13. En este asunto volvemos a contar con la correspondencia
entre Haydn y Artaria como guía de los precios que tenía la música
de baile. Desgraciadamente no existen documentos sobre los dere­
chos sobre la copia de las versiones orquestales completas, pero si
utilizamos el precio que pagaba Artaria a Haydn, un ducado (cuatro
florines y medio) por danza, podemos considerar tres florines por
danza como el mínimo de los honorarios que debía cobrar Mozart a
los copistas.
Un dato que induce a confusión es que en 1791 Artaria, aparte de
publicar las adaptaciones para piano de no menos de cuarenta y
ocho danzas mozartianas, también publicara —igual que hicieran
sus rivales Johann Traeg y Lorenz Lausch— las versiones orques­
tales completas en forma de manuscrito con el precio fijo habitual
por pliego. Hay que destacar que se hicieron varias reediciones de
todas las obras, lo cual es una prueba más de que la música de
Mozart estaba teniendo una aceptación cada vez mayor entre un
nuevo tipo de público. Por otra parte, se trataba de una música que
tenía éxito entre todas las clases sociales vienesas: los nobles adinera­
dos podían comprar e interpretar las versiones orquestales, la esposa
culta de un comerciante podía comprar la reducción para piano.

58
 En 1792 Haydn vendió a Artaria los derechos de sus veinticuatro
ultimas danzas para la Redoutensaal por 24 ducados14, siguiendo el
baremo del precio que había pedido infructuosamente en 1790, pero
que con toda seguridad había recibido de Artaria por la publicación
de sus danzas anteriores, en orquestación completa o en versión
reducida. En 1791 es probable que Mozart pidiera y recibiera 48
ducados (216 gulden) por sus cuarenta y ocho danzas.
Por el Concierto para piano en si bemol, que Artaria publicó en
agosto de 1791, Mozart pudo perfectamente cobrar los 24 ducados
(108 gulden) que Haydn recibió en 1789 por una fantasía para piano.
También debió recibir honorarios más reducidos por las siguientes
publicaciones: la K. 613, publicada por Artaria en junio de 1791
(Ariette, núm. de publ. 341); las canciones K. 596-598 (Sehnsucht nach dem
l'rühlinge, Im Frühlingsanfange, Das Kinderspiel), publicadas por Ignaz
Alberti, uno de los hermanos masones de Mozart (miembro de Zur
gekronten Hoffnung), en su colección Liedersammlung für Kinder und
Kinderfreunde am Clavier (Viena, 1791), y cantidades más pequeñas por
una serie de encargos para órgano mecánico y armónica de copas.
Por tanto, éstas serían las cifras resultantes:

Cuartetos (Artaria) 225 fl.

Derechos de copia manuscrita de 30 danzas para la
Redoutensaal 90 fl.
Derechos de publicación (Artaria) de 48ídem 216 fl.
Concierto para piano en si bemol(Artaria) 108 fl.

Total 639 fl.

Si añadimos una estimación moderada de 100 gulden por las

Variaciones (Ariette), canciones y piezas para órgano mecánico y
armónica de copas, nos sale un cálculo aproximado de 739 gulden por
derechos de publicación e interpretación en 1791.
Al examinar la lista de las obras que Mozart compuso en los tres
primeros meses de 1791, lo que resulta más curioso y deprimente es la
lálta de sinfonías, cuartetos, quintetos, misas, óperas (el concierto
para piano es la única composición extensa que aparece). ¿Es posible
que la corte no pidiera a su compositor de cámara más que minuetos
y danzas alemanas, por magníficos que fueran? Mozart también

59
 I

debió sentirse frustrado por este motivo. En la biografía de Nissen se

menciona un recibo (perdido posteriormente) por varias de esas
danzas, en el que el compositor escribió: «Demasiado para lo que
hice, demasiado poco para lo que podría hacer»15. Fue un desperdi­
cio escandaloso, criminal incluso, del mayor genio musical de todos
los tiempos.

60
 V. N u e v o s h o r i z o n t e s : ¿un p u e s t o e n la c a ted ral?

D e repente pareció como si todo fuera a cambiar. Mozart se

enteró de que Leopold Hofmann, viejo rival de Haydn y Kapellmeister
de la catedral vienesa de San Esteban, había caído mortalmente
enfermo. Este cargo importante, con un salario anual de 2.000 gulden,
además de los emolumentos habituales (leña, velas, etc.), que eran
muy sustanciosos, no dependía de la corte, sino del ayuntamiento de
Viena. Mozart, pensando que contaba con muchas amistades entre
la población de su amada ciudad, optó al cargo, solicitando el puesto
de asistente no retribuido del «actual Herr Kapellmeister de la catedral
de San Esteban». En esa orgullosa carta, escrita a finales de abril de
1791, leemos que Mozart había decidido pedir el puesto «en un
momento en que el Herr Kapellmeister Hofmann estaba enfermo,
porque mis talentos musicales y mis obras... son conocidos en el
extranjero, y en todas partes se me nombra con cierto respeto».
«Pero el Kapellmeister Hofmann se recuperó», añade Mozart, solici­
tando del municipio que se le designe «adjunto sin sueldo» a
Mofmann, «que ya tiene una edad avanzada». Mozart hace hincapié
en su «conocimiento del estilo eclesiástico», en el cual, con razón, se
consideraba especialmente competente1. Mozart (como relataría
( ¡onstanze en numerosas ocasiones) sentía una gran afinidad y
devoción por la música religiosa; tenía ideas propias para grandes
misas y réquiems, así como para obras menores de música religiosa
popular (volkstümliche).
El ayuntamiento tomó una decisión favorable respecto a la

61
petición de Mozart el 28 de abril de 1791. Hubiera acabado
convirtiéndose en Kapellmeister de la catedral de San Esteban y la
historia de la música religiosa hubiera sido muy diferente. Sin
embargo, el anciano Leopold Hofmann se recuperó y vivió hasta
1793.
Recientemente se ha puesto en relación una obra fascinante con
el nuevo interés de Mozart por la música religiosa; se trata del Kyrie
en re menor (K. 341), cuyo autógrafo desapareció hace tiempo (con
lo cual no se pueden examinar las filigranas, etc.). Lo conocemos
gracias a una copia que hizo un músico de Leipzig, A. E. Müller
(Biblioteca Nacional de Berlín), y por la primera partitura impresa,
publicada en torno a 1825, basándose en el autógrafo, por J. A.
André. Esta obra extraordinaria, que estilísticamente sólo puede
compararse con el Réquiem (escrito en la misma tonalidad), tiene
una instrumentación concebida para una orquesta muy grande, con
dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos
trompetas, timbales, órgano y cuerdas. Hasta ahora, basándose
solamente en las grandes dimensiones de la orquestación, esta obra se
ha incluido en el período de Munich de 1780. (Mozart no tenía
clarinetes en Salzburgo, y esta gran orquesta también figura en
Idomeneo, compuesto para Munich.) Pero parece mucho más proba­
ble que Mozart pretendiera componer una gran Misa solemne en re
menor para celebrar el puesto que acababa de obtener en San
Esteban, y que hubiera acabado el Kyrie antes de que se recuperara
Hofmann2. El interés de Mozart por la música religiosa queda
atestiguado en la carta siguiente, escrita hacia finales de mayo de
1791 y dirigida a Anton Stoll, amigo suyo y de Haydn, maestro y
director de música en la iglesia parroquial de Baden.

l mo me gustaría saber si [Anton] Stadtler [sic] estuvo contigo

ayer y si te preguntó por mi Misa [aquí Mozart cita textual­
mente el comienzo del K. 317, la Misa «de la Coronación»].
¿Sí? Entonces espero recibirla durante el día de hoy; si no, te
ruego que me la envíes inmediatamente NB con todas sus partes. Te la
devolveré en seguida.
2do te ruego que alquiles un piso pequeño para mi mujer [en
Badén], — Sólo necesita 2 habitaciones; — o una habitación y
un gabinete [ Kabinetchen]. — Pero lo más importante es que
esté en la planta baja. — preferiría que fuera el que tenía

62
 Goldhahn en la planta baja de la casa del carnicero. — Te
ruego que vayas allí primero — es posible que aún lo alquilen.
—Mi mujer llegará el sábado, o como muy tarde el lunes. — Si
no conseguimos ese piso, lo importante es que esté cerca de los
baños — pero sobre todo que esté en una planta baja —
también podría ser en casa del secretario del Ayuntamiento,
donde vivía Herr Dr. Alt en el piso bajo — pero el del carnicero
es preferible al resto.
3“° también me gustaría saber si ha empezado la temporada
teatral en Baden — y por favor, quisiera obtener una respuesta
muy rápida a estos tres puntos.

Mozart mpria

P. D. Mi dirección es: en la Rauhensteingasse im Kayser-

haus, n.° 970 primer piso.
P. D. Ésta es la carta más estúpida que he escrito en mi
vida, pero es adecuada para ti3.

Wolfgang quería conseguir un apartamento en un piso bajo porque

Constanze estaba embarazada y sufría molestias en los pies. En
relación con esto aparece la primera mención de Joseph Odilio
( ¡oldhahn (o Goldhann), que fue testigo del documento de los bienes
de Mozart después de su muerte. Posteriormente, por algún motivo,
,i Iguien (¿Constanze o Nissen?) hizo que su nombre resultara ilegible;
Mozart parece haberse referido a él como «NN» en una carta que
escribió a Constanze el 12 de junio. Parece casi seguro que Goldhahn
lomó parte activa en los asuntos financieros de los Mozart.
El tema principal de la carta de Mozart es que pretendía
interpretar su ya célebre Misa «de la Coronación» (así llamada
porque se interpretó el día de la coronación de 1790 en Francfort y
un año después en Praga durante las ceremonias de la coronación)4
en Viena, probablemente en la catedral de San Esteban. Esta
interpretación, sin embargo, no se realizó.
A consecuencia del edicto que promulgó el emperador José en
1783, según el cual se restringía la música religiosa llamada figuraliter
(con orquesta) dentro de las iglesias, las misas orquestales languide­
cieron en Austria en la década de 1780. Haydn sólo escribió una misa

63
 *
en aquella época, la llamada Mariazellermesse o Missa Cellensis (1782),
y la última misa mozartiana importante de esa época, que también
fue su última obra religiosa hasta los años que nos ocupan, fue la
Misa en do menor (K. 427), de la cual sólo compuso el Kyrie, el
Gloria, el Sanctus y el Benedictus. Esta misa se interpretó en
Salzburgo en octubre de 1783 (la obra quedó incompleta, pero
Mozart retomó después el Kyrie y el Gloria para convertirlos, junto
con dos adiciones, en el oratorio en italiano llamado Davidde
penitente). Bajo el reinado de Leopoldo I I se fueron abandonando
estas restricciones, que, por otra parte, en las iglesias ricas como San
Esteban nunca se habían aplicado de forma estricta.
Mozart escribía cartas muy cariñosas a su mujer, que en aquel
momento estaba en Baden con su hijo Cari; una de ellas se la llevó su
criada Sabine (ellos la llamaban «Sabinde»), que se quedó en Baden
con Constanze, permaneciendo a su servicio hasta 1806, en que
murió. La otra sirvienta de Mozart se llamaba Leonore («Lorl»);
prescindió de ella en el verano. «Hoy voy a dormir en casa de
Leutgeb», escribió Mozart el 5 de junio, refiriéndose a su amigo
Joseph Leutgeb, un quesero que era además un magnífico trompa.
Había sido miembro de la orquesta arzobispal de Salzburgo, trasla­
dándose después a Viena. Mozart le tenía en gran estima y había
compuesto varios conciertos dé trompa especialmente para él. En
esta época empezó a escribir otro, un Concierto en re (K. 412 [376b]
+ 514): dos movimientos (sin andante lento intermedio) que no
pasaron de ser un fragmento. Posteriormente fueron completados
(orquestados) por Süssmayr, que los fechó sobre el autógrafo del
Rondó: «Vienna Venerdi Santo li 6 aprile 792» (Viernes Santo, 6 de
abrij de 1792)5.
La correspondencia con Constanze es encantadora:

En este momento acabo de recibir tu tierna carta y leo en ella

con placer que te encuentras con buena salud y bien — Mad.'
Leitgeb [sic] me ha puesto el pañuelo al cuello hoy, pero
¿cómo? — ¡Dios mío! — aunque es cierto que yo no hacía más
que decir así es como lo hace ella [Constanze]. No dio ningún
resultado. — Me alegra que tengas buen apetito — pero si
comes mucho, tienes que ca- mucho — no, quería decir andar
mucho — aunque me gustaría que no dieras paseos largos sin mí
Haz todo lo que te recomiendo, te lo digo de corazón. Adiós

64
1 R e tr a to d e M o z a r t en e sc a y o la , o r ig in a l o co p ia de
u n o r ig in a l d e L . P o s c h , 1788-1789.
 I A n to n io S a lie r i,
K a p e llm e is te r y c o m p o s ito r de
operas de la corte. A p e s a r de
(ju t S a lie r i e sta b a m u y celoso
dr M o z a r t , y a p e s a r de s u
—

supuesta c o n fe sió n en s u lecho

iIr m u e rte , la te o ría d e q u e
envenenó a M o z a r t es
in so ste n ib le .

!> J o h a n n P e te r S a lo m o n ,
v io lin is ta d e o r ig en a le m á n ,
retra ta d o p o r T h o m a s H a r d y
en 1791. S a lo m o n v ia jó a V ie n a
en 1790 con el p ro y e c to d e lle v a r
n M o z a r t y H a y d n a a c tu a r en
L o n d re s. H a y d n f u e c o n tr a ta d o ,
pero e l v ia je d e M o z a r t q u e d ó
fr u s tr a d o p o r s u m u e rte a l a ñ o
sig u ie n te.
 7 R e tr a to de M o z a r t p o r B a r b a r a K r a f f t ( 1 8 1 6 ) .
( F o t o : C o rte s ía d e la G a e l l s c h a f t d e r M u s i k f r e u n d e , V ie r ta ).

I> ( I z q u i e r d a ) P i n tu r a a l óleo de a u to r a n ó n im o 'q u e m u e s tr a la se s ió n d e u n a lo g ia vie n esa

li 1790. S e h a d e m o s tr a d o q u e el m a e str o de c e r e m o n ia s ( e n e l c e n tr o ) es e l p r ín c ip e N i c o l á s
F .sterh á zy, m e ce n a s de H a y d n . U n d o c u m e n to en el q u e a p a rec e n lo s n o m b r e s d e l p r ín c ip e y de
M o z a r t c o n fir m a q u e la f i g u r a d e l e x tre m o d erech a es la d e M o z a r t .
8 C a r te l d e l e stren o d e L a f la u ta
m á g ic a , e l 3 0 de s e p tie m b r e de 1791,
en e l F r e y h a u s th e a te r d e l b a r rio vien és
de W ie d e n .

9 (A b a jo ) F r o n tis p ic io con re tr a to
d e l e m p re sa r io ( y p r im e r P a p a g e n o )
E m a n u e l S c h ik a n e d e r , y p o r ta d a con el
F r e y h a u s th e a te r , d e l A l m a n a c h fü r
T h e a t e r f r e u n d e , de 1791.

10 ( D e r e c h a ) F r o n tis p ic io d e l
lib r e to o r ig in a l d e L a f la u ta m á g ic a ,
im p r e s o en V ie n a p o r I g n a z A l b e r t i ,
H e r m a n o d e la lo g ia d e M o z a r t , en
1791. E l f r o n t i s p i c i o , s u p r im id o en
e d ic io n e s p o s te r io r e s , a b u n d a en
s ím b o lo s m a só n ic o s .
 11 R e tr a to de
C o n s ta n z e M o z a r t ,
p in ta d o en V ie n a h .
1782 p o r s u c u ñ a d o
J o sep h Lange.

12 R e tr a to in a c a b a d o
d e M o z a r t , ta m b ié n
o b ra d e L a n g e , de
1789-1790. C o n s ta n z e
lo c o n sid e r a b a e l m e jo r
d e to d o s lo s r e tr a to s de
s u m a r id o .

i.
 — querida — mi único amor — cógelos mientras vuelan por el
aire — 2999 y 1/2 besos van volando, esperando que los
atrapen. — Ahora te voy a decir una cosa al oído. — Ahora tú
a mí. — Ahora abrimos y cerramos la boca — siempre más — y
más — finalmente decimos: es por Plumpi-Strumpi — mientras
tanto puedes pensar lo que quieras, por eso es tan agradable —
adiós — 1.000 besos tiernos de

tu eterno
Mozart
6 de junio de 17916.

Mozart pretendía haber ido a visitar a Constanze en la segunda

.emana de junio, pero el concierto dado por la Kirchgessner, la
música ciega que tocaba la armónica de copas, en el que Mozart
evidentemente iba a participar, tuvo que ser pospuesto. Wolfgang le
contaba todo esto a Constanze el 11 de junio, añadiendo que segu-
i;unente llegaría el miércoles siguiente7. Continúa diciendo:

Debo darme prisa, pues son las 6.45 — y el coche sale [hacia
Leopoldstadt] a las 7.00 — Ten cuidado de no resbalar en los
baños y nunca te quedes en ellos sola — además, yo en tu lugar
dejaría de ir a ellos durante un día para no forzar las cosas con
demasiada rapidez. Me gustaría que alguien pasara contigo
esta noche. — No puedes ni imaginarte lo que daría si en lugar
de estar aquí pudiera estar contigo en Baaden [sic]. — Hoy,
por puro aburrimiento, he compuesto un aria para mi ópera
[ La flauta mágica]. — A las 4.30 ya estaba despierto — mi reloj,
¡imagínate!, lo he abierto: pero — como no tengo llave, no
puedo darle cuerda, ¿verdad que es triste? — ¡Schlumbla! —
Ésta es otra palabra que da que pensar. — En cambio, he dado
cuerda al reloj grande — ¡Adi-ós! — ¡querida! — Hoy como
con Puchberg — Te beso 1.000 veces y en mis pensamientos
digo contigo: ¡La muerte y la desesperación fueron su recom­
pensa!8 [de La flauta mágica, número 11 del acto segundo].

Tu amantísimo esposo
W. A. Mozart

73
 Espero que Carl [su hijo] se porte bien,
dale un beso de mi parte.
(toma un preparado si estás estreñida — pero sólo en ese caso)
(ten cuidado por las mañanas y tardes cuando haga frío.)

El día siguiente, 12 de junio, salía otra carta para Baden:

¡Queridísima, excelente mujercita!

¿Por qué no he recibido carta tuya ayer por la tarde? ¿Para que
viva asustado por los baños? — eso y otra cosa me estropearon
el día de ayer entero — por la mañana estuve con N. N.
[Goldhahn] y me dio su palabra de honor de que iba a venir
entre las 12 y la 1 para aclararlo todo. Con lo cual no pude ir a
comer a casa de Puchberg, sino que tuve que quedarme aquí
esperando. — Esperé, dieron las 2.30 — no venía, así que escribí
una notita y mandé a la muchacha a casa de su padre, —
mientras tanto fui a la Ungarische Krone, porque era demasia­
do tarde para ir a otro sitio — incluso allí tuve que comer solo
porque todos los huéspedes ya se habían marchado — entre la
preocupación por ti y el enfado por lo de N. N., ya te
imaginarás cómo fue mi almuerzo — si hubiera habido alguien
para consolarme un poco. — Para mí no es bueno estar solo
cuando tengo alguna preocupación, — a las 3.30 estaba de
vuelta en casa — la muchacha no había vuelto aún — esperé —
y esperé — a las 7 llegó con una nota. — Esperar es desagrada­
ble en el mejor de los casos — pero mucho más desagradable
cuando el resultado no justifica las expectativas — leí muchas
excusas, que no había logrado oír nada definitivo, y muchas
aseveraciones de que por supuesto no me ha olvidado y se
atendrá a su palabra con toda seguridad. — Para animarme fui
al Kasperl9, que está dando tanto que hablar — pero no merece
la pena. — De camino hacia allí fui a ver si Lobel10 estaba en el
café — pero tampoco estaba allí. — Por la noche cené (para no
estar solo) en el Krone otra vez, — allí por lo menos tuve la
oportunidad de hablar — después me fui a la cama directamen­
te — de nuevo en pie a las 5 de la mañana — me vestí
inmediatamente — fui a ver a Montecuculi11 — le encontré en
casa — después a ver a N. N., pero el pájaro ya había volado —
sólo siento que por circunstancias imprevistas no te haya podido

74
»
 escribir esta mañana — ¡me hubiera gustado muchísimo haber­
te escrito!—

En el resto de la carta continúa hablando sobre sus enrevesadas

negociaciones con Goldhahn:

... ¡mañana ya salgo de aquí para verte! — ¡si tuviera mis

asuntos en orden! — ¿quién espoleará a N. N. en mi lugar? —
Cuando no se siente acosado, se enfría...

Mozart se apresura a echar la carta al correo («¡ya están dando las

ll! ya no puedo esperar más»).
En una carta sin fecha que escribió a Constanze en esta época
Iremos:

Goldhahn [nombre tachado que resulta apenas legible] acaba

de salir hacia Baden — ahora son las 9 y he estado con él desde
las 3 en adelante. — Creo que ahora cumplirá su palabra...
Recuerdos a tu bufón de la corte [¿Süssmayr?]... 12.

Mozart fue a reunirse con Constanze a tiempo para componer

una de sus obras más hermosas y conmovedoras: el Ave, verum corpus
(K. 618)l3. Iba destinada a una ceremonia religiosa que tuvo, y tiene
nún, una gran relevancia en Austria: la fiesta del Corpus Christi.
Conforme a la tradición, el día de Corpus Christi se celebraba
una procesión que hacía cuatro estaciones, ya que el número cuatro
tenía un significado simbólico, referente a las cuatro partes del
mundo, que recibían la bendición, y también a los cuatro Evange­
lios, que se leían durante la ceremonia. La comunidad entera
tomaba parte en la procesión, con la que también se pedía una
buena cosecha. Era una fiesta que unía a la Madre Iglesia con la
Madre Naturaleza.
Esta ceremonia había sido suprimida por el emperador José II, en
aplicación de su amplio programa de reformas religiosas, pero
Leopoldo II la resucitó. ¿Sería aventurado buscar alguna significa­
ción en el hecho de que Mozart aprovechara la ocasión 1) para
tomar parte en la procesión de la barriada vienesa de Josephstadt en
1791, y 2) para componer una obra profunda que celebrase, por así
decirlo, la restauración de la ceremonia al cabo de muchos años?
 El Ave, verum corpus de Mozart celebra esta fiesta, pero su
significado trasciende el evento eclesiástico para el que fue compues­
to. Con esta composición (como en el Réquiem y —si mi cronología
es correcta— el Kyrie K. 341), Mozart estableció lo que él consi­
deraba un nuevo estilo de música religiosa. El estilo del Ave, verum
corpus, por su Volkstümlichkeit, su intento deliberado de prescindir del
adorno, la devoción que contiene y lo comprensible que resulta,
concuerda absolutamente con el espíritu del reformismo ilustrado del
emperador José. Para un entendido, su única e insólita modulación
al fa, en la parte central de la obra (que está escrita en re mayor), y
sus entradas en canon al final revelan la mano maestra que hay
detrás, pero la nota dominante es de una claridad y sencillez
conmovedoras. El Kyrie K. 341 y el Réquiem muestran la otra cara
de la moneda. Austeras, sobrecogedoras incluso, estas dos composi­
ciones en re menor conservan una claridad muy a tono con la época
de José I I . Incluso en su música religiosa, Mozart era uno de los
productos inspirados de la Ilustración; vox populi = vox Dei, es decir,
la vuelta a la voz del pueblo en su forma más simple y básica implica
un tipo de verdad que a su vez se considera portador de un toque de
lo divino.
Mozart compuso el Ave, verum corpus para su amigo Anton Stoll,
y la obra se interpretó por primera vez en la iglesia parroquial
de Baden, en la fiesta del Corpus Christi de 1791. El autógrafo de
Mozart tiene fecha del 17 de junio de 1791, y al día siguiente incluyó
la obra en su catálogo temático (de donde podemos deducir que lo
llevaba siempre consigo). La pequeñez de la orquesta (cuerdas y
órgano) y la sencillez de la parte coral son rasgos de su carácter
josefiniano. Desde que André publicara por primera vez la partitura,
en torno a 1808, ha sido una de las composiciones de Mozart más
apreciadas por el público.

76
 VI. M e d ia n o c h e para l o s m a s o n e s

M o z a rt ingresó en la masonería en diciembre de 1784. Su logia

(siempre identificada con el signo □ en documentos coetáneos de
origen masón) se llamaba Zur Wohltátigkeit (La Beneficencia). El
maestro era Otto, Freiherr von Gemmingen-Hornberg, un amigo de
la familia. Era chambelán y consejero privado de la corte; Mozart se
había beneficiado de su mecenazgo en Mannheim en 1778. Gemmin-
gen se trasladó a Viena ese mismo año, y debió ser él quien primero
sugirió al joven compositor que se uniera a la Sociedad.
La pequeña logia de Mozart se había formado el 2 de febrero de
1783. A sus miembros les resultaba cómodo utilizar las dependencias
de Zur wahren Eintracht (La Concordia Verdadera), que era una logia
mayor y más poderosa; ambas habían surgido de la muy influyente
Zur gekrónten Hoffnung (La Esperanza Coronada). El 14 de diciembre
de 1784 Mozart fue debidamente iniciado en la logia como aprendiz.
En Inglaterra la masonería había empezado a organizarse y a
difundir su influencia a raíz de la fundación de la Gran Logia de
Londres el 24 de junio de 1717, día de la festividad de San Juan
Bautista. Bajo la bandera de San Juan se crearon el resto de las logias
europeas. En Austria la primera se fundó el 17 de septiembre de 1742,
por miembros de Aux Trois Squelettes (Los Tres Esqueletos), una logia
de Breslau; se le dio el nombre .de Aux Trois Canons (Los Tres
Cánones). La masonería floreció en las tierras de la corona austríaca,
así como en las vecinas Bohemia y Hungría; en ello tuvo su influencia
Francisco Esteban, duque de Lorena y marido de la archiduquesa

77
 (luego emperatriz) María Teresa. Francisco Esteban había ingresado
en la Sociedad en mayo de 1731. En 1738 apareció una bula papal
que condenaba la masonería, pero en Austria quedó sin efecto,
porque el duque Francisco Esteban (luego emperador) logró conven­
cer al emperador Carlos VI de que hiciera caso omiso. María Teresa,
no obstante, no aprobaba la masonería; su hijo José II, que reinó
junto a ella desde 1765 (fecha en que murió su padre, Francisco
Esteban) hasta 1780, al principio veía a la Sociedad con un
escepticismo considerable, aunque tolerante.
La mayor parte de las logias austríacas seguían el rito inglés y los
antiguos landmarks, pero el 26 de marzo de 1781 —cuando José II ya
estaba en plena posesión del trono— se promulgó un decreto según el
cual las órdenes espirituales o seculares no podían someterse a una
autoridad extranjera ni se les permitía entregar dinero a corporacio­
nes que escaparan al control de la monarquía. Así, el 22 de abril
de 1784 se fundó la Grofie Landesloge von Ósterreich (Gran Logia de
Austria). Esta nueva logia abarcaba siete provincias: Austria (dieci­
siete logias); Bohemia (siete logias); Lemberg (Galitzia), cuatro
logias; Hungría (doce logias); los Países Bajos austríacos (diecisiete
logias).
Durante la primera mitad de la década de 1780, la masonería se
convirtió en un nexo de unión para la élite intelectual austríaca;
también contaba con un gran apoyo popular. Los datos que
poseemos sobre los masones austríacos provienen fundamentalmente
del material acumulado por la policía secreta de este país. Pero los
documentos de una de las logias más famosas, g fr uuahren Eintracht,
permanecieron ocultos, encontrándose a mediados del siglo XIX,
cuando se derribaron los muros de la ciudad. fu r wahren Eintracht se
fundó en 1781, y en 1785, año en que Mozart empezó a visitarla,
constaba de doscientos miembros bajo las órdenes del maestro Ignaz
von Born, distinguido científico, escritor y mineralogista, a quien se
dice que Mozart y Schikaneder tomaron como modelo para el
Sarastro de La flauta mágica. Las listas de las logias vienesas que han
llegado a nuestras manos constituyen una documentación valiosa a la
hora de calibrar la importancia de la Sociedad durante aquella
. época; aparecen nombres de príncipes, condes y barones, gran
cantidad de funcionarios destacados, altos cargos militares, diplomá­
ticos, escritores, músicos, banqueros y comerciantes. En la logia de
Mozart, que era pequeña pero prestigiosa, había hombres como el

78
príncipe Carl Lichnowsky, que acompañó a Mozart en su viaje de
1789 a Berlín y luego se hizo famoso como protector del joven
llcethoven en Viena. Entre el grupo de escritores estaba Johann
( ¡aspar Riesbeck, cuyo libro (publicado primero en alemán) Cartas de
un viaje por Alemania (Londres, 1787) contenía una punzante crítica
social sobre, por ejemplo, la vida que llevaban los campesinos en la
región húngara de Eszterháza, donde había residido Haydn. Un
historiador mediocre no hubiera escrito: «La prueba más evidente de
<|ue el país está descontento es la confrontación entre la magnificen­
cia más grandiosa y la pobreza más miserable, y cuanto mayor sea la
confrontación, mayor será el descontento de un país». ¿No es ésta
una visión extraordinaria (semejante a la de Fígaro) de una Hungría
prerrevolucionaria, «en la que las personas viven como los animales,
en cuevas subterráneas, o como los mongoles, en tiendas de cam­
paña...»? Estas frases nos indican que las conversaciones entre los
miembros de la logia pudieron ser, y probablemente lo eran, de tipo
político y favorables a las reformas de José II. Entre los escritores
pertenecientes a 2jur Wohltatigkeit también estaba Ignaz de Lúea,
que publicó en 1776 el esbozo autobiográfico de Haydn, así como el
prestigioso cronista vienés Johann Pezzl.
Haydn solicitó su admisión en la Sociedad en diciembre de 1784 y
nc convirtió en aprendiz de la logia xjur wahren Eintracht el 11 de
febrero de 1785. Mozart había obtenido el grado de compañero el
7 de enero de 1785 bajo el maestro Ignaz von Born. No se conserva
documento alguno en que conste que Mozart obtuviera el tercer
grado, el de maestro.
El padre de Wolfgang, Leopold, llegó a Viena el 11 de febrero de
1785, a tiempo para asistir esa misma noche al estreno del Concierto
para piano en re menor (K. 466). Fue entonces cuando Leopold
Mozart ingresó en la Sociedad —con toda seguridad a instancias de
su hijo— y ascendió rápidamente (teniendo en cuenta que estuvo en
Viena muy poco tiempo y que debía volver a un Salzburgo
arzobispal, donde no existía oficialmente ninguna logia de San
Juan), pasando de aprendiz (6 de abril) a compañero (16 de abril) y
finalmente a maestro (22 de abril). Todas las ceremonias excepto la
primera tuvieron lugar en la sede de g^ur wahren Eintracht.
Mozart fue un miembro muy activo de la Sociedad 1: proporcio­
nó música para las ceremonias, siendo la Maurerische Trauermusik (K.
477) la composición más imponente y vigorosa de las que dedicó a

79
 t

este fin. La escribió para una «Logia de Pesares» (un servicio

funerario) en honor de dos hermanos de la aristocracia, un conde
Esterházy y el duque de Mecklenburg-Strelitz. El profundo simbolis­
mo de la obra (resalta el concepto de «tres»), así como su forma
tripartita (empleando el Te decet de canto llano que figuraba en el
Réquiem de Michael Haydn del año 1771), revelan la absoluta
identificación de Mozart con las teorías masónicas y su filosofía de la
muerte, así como una relación simbólica con el grado de maestro. En
una carta del 4 de abril de 1787, que escribió Mozart a su padre
cuando éste se hallaba en su lecho de muerte, no hay duda alguna de
que Mozart se refiere al paso simbólico de la muerte a la vida
representado en la ceremonia masónica:

Como la muerte (considerada de forma exacta) es la verdadera

finalidad de nuestras vidas, hace ya varios años que mantengo
una relación estrecha con este amigo, el mejor y más verdadero
de nuestras vidas, de forma que su imagen ya no sólo no me
resulta aterradora, ¡sino que se ha convertido en algo apaci­
guante y confortador! Y doy gracias a mi Dios por haberme
concedido, en su bondad, la oportunidad (ya me entiendes) de
darme cuenta de que ésta es la clave de nuestra verdadera
felicidad. — Nunca me acuesto sin pensar (a pesar de lo joven
que soy) que puedo morir antes de ver el día siguiente — y aun
así, nadie, especialmente entre aquellos que me conocen bien,
puede decir que esté malhumorado o triste en la vida cotidia­
na— y por esta felicidad doy gracias a mi Creador todos los días
y desde el fondo de mi corazón deseo lo mismo a todos los
hombres...2

En cuanto a la relación de Mozart con los masones, poseemos

una gran cantidad de información, mucha más de la que cabía
esperar. De este último período existe incluso una lista completa
de los miembros de su logia, que ya no funcionaba bajo el nombre de
Tjur Wohltatigkeít. ¿Cómo se produjo este cambio?
El emperador José II, en un Handbillet del 11 de diciembre de
, 1785, había ordenado que el número de logias vienesas se redujera a
tres. Sin duda consideraba que los masones se habían hecho demasia­
do poderosos y que resultaba imposible controlar sus actividades.
Quería conseguir que la afiliación se viera drásticamente reducida, y

80
demostró su astucia al forzar una reorganización de las logias que
hizo que muchos miembros se vieran obligados a abandonar la Socie­
dad o simplemente (como Haydn) a dejar de asistir a sus reuniones.
Los hermanos cumplieron el mandato antes de lo exigido y al llegar
el 28 de diciembre de 1785 la situación era la siguiente: la prestigiosa
fur wahren Eintracht, junto con la Palmbaum («La Palmera») y la Drei
Adlern («Las tres águilas»), se unieron para formar la nueva logia Jur
Wahrheit («La verdad»); la logia Jur gekfónten HoJJnung se fundió con
la fu r Wohltátigkeit, a la que pertenecía Mozart, y con la Drei Feuern
(«Los tres fuegos»), formando la logia principal de Viena, gjir
neugekrónten Hoffnung («La Esperanza Nuevamente Coronada»), que
abrió sus puertas el 14 de enero de 1786. Cada una de estas dos logias
redujo voluntariamente el número de sus miembros a ciento ochenta.
Dos de las antiguas logias, ffum heihgen Joseph («San José») y fu r
liestandigkeit («La Constancia»), desaparecieron por completo, pero
algunos de sus miembros entraron a formar parte de Jur neugekrónten
Hoffnung. Ignaz von Born fue elegido maestro de la reconstituida fu r
Wahrheit, pero en agosto de 1786 dimitió de su puesto. El emperador
también empezó a exigir que se le entregara información sobre las
logias con regularidad, así como listas exactas de sus miembros, tanto
asistentes como ausentes. Como resultado de esta supervisión, mu­
chas de esas listas, tanto manuscritas como impresas, entraron en los
ficheros secretos de los archivos de la corte.
La última lista de fu r gekfónten Hoffnung (se había suprimido el
neu del nombre) en que se incluye a Mozart data del año 1790. Es
importante para determinar exactamente quiénes eran y quiénes no
eran (por ejemplo, Emanuel Schikaneder) miembros de la misma
logia que el compositor. El descubrimiento más sorprendente que nos
proporciona esta lista, que yo publiqué en 1982, es la presencia del
príncipe Nicolás Esterházy, mecenas de Haydn, como maestro de
ceremonias, junto con otros tres miembros de la ilustre familia
húngara. El maestro era el conde Johann Esterházy, chambelán
imperial y real, que ya.había sido maestro de la logia en 1781 y
volvería a ocupar ese puesto en 1791; debió ser él quien estaba al
frente de la logia cuando ésta trasladó su sede en noviembre de aquel
año. Con esa ocasión Mozart compuso su canto de cisne, Eine kleine
Ereymaurer-Kantate (K. 623). El tercer Esterházy era el conde Franz
Seraphim, hijo del conde Franz Esterházy (conocido con el nombre
de Quinquin y una de las dos personas a quienes Mozart dedicó su

81
Maurerische Trauermusik), que, siguiendo los pasos de su padre, fue
consejero en la cancillería de la corte transilvano-húngara. El cuarto
era el conde Johann Nepomuk Esterházy, que por entonces estaba en
Transilvania, como administrador de la provincia.
Entre los miembros rectores de la lista de 1790 está el maestro
delegado, Joseph von Metz (miembro de la sección holandesa del
gobierno). El Erster Aufseher (primer vigilante) era el hermano Joseph
Bauernjópl, uno de los secretarios de las cancillerías unidas de la
corte; el ¿fveiter Aufseher (segundo vigilante) era el conde Franz
Eugen von Traun und Abensperg, canciller imperial y real; el secre­
tario era Karl Fischer von Ehrenbach, consejero de la legación de
Sajonia-Coburgo; el orador era Anton Niering von Lówenfels,
Konzepist (administrativo) de la comisión eclesiástica de la corte; el
tesorero era Johann Nepomuk von Tórók, del departamento de conta­
bilidad del Ministerio Imperial y Real de la Guerra.
Era una logia variopinta, con unos doscientos miembros y una
docena de «hermanos sirvientes» (dos de los cuales eran de la servi­
dumbre de Johann Esterházy). Figuraban en ella un abad de los
agustinos de Fluy (Huey), cerca de Lieja (Lüttich); el editor Ignaz
Alberti, que publicaría el libreto de La flauta mágica; Karl Ludwig
Gieseke, miembro de la compañía de Schikaneder; Vittorino Colom-
bazzo, un oboe excelente que había formado parte de la orquesta de
Flaydn en Eszterháza; un militar de muy alto rango, el vicemariscal
de campo conde Ferdinand von Harrach, en cuyas propiedades de
Rohrau había nacido Haydn; el grabador Joseph Zaharadnitczek,
trompeta de la Guardia Húngara, y un príncipe reinante, Anton de
Hohenzollern-Sigmaringen. Era una reunión de hombres realmente
distinguidos, y Mozart les tenía un gran afecto, individual y colecti­
vamente. En el álbum de citas de uno de sus hermanos, Johann Georg
Kronauer, que era profesor de idiomas, Mozart escribió y firmó (en
inglés): «La paciencia y la tranquilidad del espíritu contribuyen más
a curar nuestras destemplanzas que toda la medicina» (30 de marzo
de 1787)3.
Pero en 1791 se acercaba la medianoche para los masones
austríacos. José II les había dejado relativamente tranquilos, pero no
se sabía con seguridad cuál iba a ser la actitud de Leopoldo II. En un
primer momento no hizo nada, y en medio de ese vacío Mozart y
Schikaneder arriesgaron una idea audaz: la de salvar a la Sociedad
con una ópera alegórica, La flauta mágica.

82
 Nunca ha estado claro hasta qué punto la logia, o sus miembros
dr forma individual, ayudaron a Mozart en su crisis financiera de
finales de la década de 1780. Es seguro que Michael Puchberg, el
tesorero de Z ur wahren Eintracht, la logia de Haydn, demostró ser un
lid amigo y soporte de la familia Mozart. No sabemos con certeza si
las deudas con Puchberg fueron saldadas o no, pero Nissen afirma
que esperó a que Constanze recuperase su estabilidad económica y
entonces reclamó sus préstamos4. Este trato tan considerado con­
cuerda con el carácter de Puchberg. Sí sabemos de dos cosas
concretas que hicieron los masones tras la muerte de Mozart; una fue
publicar la partitura de la nueva Kleine Freymaurer-Kantate a beneficio
de la viuda; la segunda (cuestión de honor para la logia) fue publicar
un discurso pronunciado en la «Logia de Pesares» celebrada en
memoria de Wolfgang.
Vamos a examinar brevemente la situación financiera de Mozart
en 1791. Su sueldo —como hemos visto— consistía en 800 florines
nnuales, de los cuales pagaba un cinco por ciento de impuestos,
resultando un total de 886 florines y 40 kreuzer por catorce meses de
sueldo en 17915. Aparte de estos ingresos, Mozart había conseguido,
a base de préstamos o de alguna otra forma, no menos de otros 2.000
llorines. En una carta del 25 de junio de 1791 decía a Puchberg que
( ¡onstanze, en Baden por aquel entonces, había necesitado dinero de
lórma inesperada; a continuación, le pedía que se lo enviase allí,
puesto que él no podía. «Dentro de un par de días a más tardar,
recibirás 2.000 florines en mi nombre, de los cuales puedes detraer la
suma inmediatamente»6. Puchberg envió 25 florines. Parece ser que
Mozart efectivamente consiguió reunir la cantidad prometida; ¿la
utilizaría para saldar sus deudas con Puchberg? En cuanto al resto de
los ingresos del compositor en 1791, La clemenza di Tito produjo 200
ducados (900 gulden) y 50 ducados más (225 gulden) por los gastos7.
Teniendo en cuenta que mantuvo relaciones amistosas con Schikane-
der hasta el final, me resulta imposible creer que Mozart recibiera
menos de 200 ducados por La flauta mágica, sobre todo sabiendo que a
principios de diciembre llevaba representándose unas treinta y cinco
noches con el teatro lleno. Constanze le contó después a Rochlitz,
y parece bastante probable, que Scjnkaneder se quedó con todo el
dinero de los derechos «extranjeros» (es decir, las partituras vendidas
fuera de Austria), porque Mozart cayó enfermo antes de que esta
liirma de explotación de la ópera empezara a producir beneficios.

83
 Anteriormente hemos visto que Mozart pudo ganar 739 gulden en
1791 por derechos de publicación y representación, aunque es
indudable que la cifra fue mucho mayor. (Sabemos poco sobre este
aspecto de la vida de Mozart; es posible que vendiera otros derechos
de copia y publicación en el extranjero que no han salido a la luz, ni
cabe esperar que salgan.) Y si los honorarios de Mozart por el
Réquiem fueron de 50 ducados (en vez de 100 ducados) y recibió la
mitad por adelantado, esto significaría una cifra de 25 ducados (112
florines y 30 kreuzer). Si sumamos todas estas cantidades, el resultado
es el siguiente:

Salario (catorce meses)8 886 fl. 40 kr.

Dinero recibido a fines de junio
[¿un préstamo?] 2.000 fl.
La clemenza di Tito 900 fl.
(más gastos) 225 fl.
La flauta mágica 900 fl.
Derechos de publicación y otros 739 fl.
Adelanto por el Réquiem 112 fl. 30 kr.
Total 5.763 fl. 10 kr.

Ésta es, desde luego, una estimación moderada; faltan muchos

imponderables, como es lógico. Pero en esencia se debe aproximar a
la cifra de ingresos de los Mozart en el funesto año de 1791. Si se
quiere comparar esta cantidad con los ingresos de otras personas de
la misma profesión, el ejemplo más idóneo es el de Haydn. Fue en
este mismo año, durante el verano, cuando parece ser que Mozart
arremetió contra Haydn. Nunca sabremos el motivo, pero en la carta
que envió Haydn desde Londres a Maria Anna von Genzinger el 13
de octubre hay un pasaje significativo:

Entre otras cosas, Herr von Keess me escribe que le gustaría

saber de mis circunstancias aquí en Londres, porque en Viena
circulan varios rumores sobre mí. Desde mi juventud he estado
expuesto a la envidia y no me sorprende que determinadas
personas pretendan destruir por completo mi modesto talento;
pero confio en el apoyo del Todopoderoso. Mi esposa me
cuenta, aunque no lo creo, que Mozart habla muy mal de mí.

84
 Le perdono. No hay duda de que en Londres hay muchos que
también me envidian, y los conozco a casi todos. La mayoría
son italianos. Pero no pueden causarme daño, porque mi
prestigio está firmemente arraigado entre el público corriente.
Aparte de los profesores, todos me respetan y me quieren. En
cuanto a mi remuneración, Mozart puede solicitar información
al conde Fríes, a quien he confiado 500 libras esterlinas, así
como a mi Príncipe, que tiene 1.000 florines, lo cual da un total
de 6.000 florines. Diariamente doy gracias a mi Creador por esta
bendición y cuento con poder llevar a casa varios millares más,
sin olvidar el hecho de que tengo muchos gastos y sin olvidar el
coste del viaje. Pero ya no os molesto más, excelencia. ¿No es
horrorosa esta letra? ¿Cómo está Pater—? Le envío un saludo9.

Los viajes de Haydn a Londres siempre se han considerado como

el final fabuloso de una carrera modesta. Haydn calculó que durante
cuatro temporadas en Londres (1791, 1792, 1794 y 1795) había
ganado 24.000 gulden (2.400 libras esterlinas; hoy en día serían quizá
50.000 libras u 85.000 dólares). Para ayudarnos a esclarecer el tema de
las ganancias de Haydn durante la temporada de 1791, contamos coiv
la cantidad exacta que ingresó en sus dos cuentas: 5.883 gulden'°; sólo
unos 120 florines por encima de los supuestos ingresos de Mozart
durante la misma temporada. (En Londres, Haydn ganaba dinero
mientras duraba la temporada, que empezaba en febrero o marzo y
acababa en junio; por tanto, no volvería a recibir honorarios a gran
escala hasta 1792.) Hay que tener en cuenta que Haydn se quedaba
con parte de este dinero para subvenir a sus necesidades en
Inglaterra; sus gastos, igual que los de Mozart, debían ser elevados.
Tenía que pagar el alquiler de su vivienda y comer en restaurantes;
Mozart tenía que mantener una casa en la que vivían cuatro adultos
(contando a las criadas) y dos niños, además de que recibía invitados
.i menudo. ¡Pero entonces tiene que haber un error radical! ¿Cómo es
posible que los Mozart estuvieran en una situación tan precaria —no
angustiosa, pero sí precaria— con unos ingresos semejantes? Admita­
mos que debía resultar caro tener a Herr Joseph, «Primus», para
(raer de una posada la comida de Mozart, y que las curas de Cons-
lanze en Baden eran costosas; pero en diciembre de 1791 la suma
lotal de las finanzas de Mozart consistía en 60 florines en efectivo,
además de 133 florines y 20 kreuger de atrasos que le debía la corte; las

85
deudas inmediatas eran de 918 gulden y 16 kreuger. Más adelante
Constanze calculó que 3.000 gulden bastarían para saldar sus deudas
(¡al emperador Leopoldo le habían dicho que Mozart estaba endeu­
dado por valor de 30.000 flo rin e s !)p e ro ¿cómo llegó su situación
económica a un estado tan caótico?
Debemos regresar a 1789, cuando las finanzas de Mozart estaban
en su peor momento y cuando sólo había un nombre (el del barón
van Swieten) en la lista de suscripción para una serie de conciertos
pregonados por toda la ciudad con la esperanza de lograr saldar sus
deudas. Es seguro que Mozart pedía dinero prestado, y a veces en
grandes cantidades (por ejemplo, los 1.000 gulden que reunió Cons­
tanze cuando Mozart estaba en Francfort), pero sobre este asunto no
contamos con una documentación completa. Debemos presumir que
los préstamos eran mayores y más frecuentes de lo que se ha admitido
hasta ahora; no fue hasta 1791 cuando sus ingresos empezaron a ser
lo bastante copiosos como para poder vivir holgadamente e ir
pagando todas sus antiguas deudas poco a poco. Si la cifra de
Constanze es correcta, los 2.000 florines que figuran en la cuenta
anterior como «Dinero recibido» son en realidad un préstamo (¿de
Goldhahn, quizá?), que, sumado a la cifra de 918 florines y 16 kreuzer,
daría un total cercano a los 3.000 gulden.
Los masones siempre se han preciado de ayudar a sus hermanos
necesitados, especialmente a las viudas y huérfanos de aquellos
miembros de la Sociedad que «han partido hacia el oriente eterno».
Nadie ha conseguido explicar hasta ahora de forma satisfactoria
cómo logró Constanze recuperarse tan rápidamente tras la muerte de
Mozart; ¡en 1797 prestó 3.500 gulden a los Duschek en Praga! Todos
los indicios nos llevan a pensar que era una mujer extraordinaria y
resuelta que se enfrentó al futuro con coraje y entereza, decidida a
obtener todo el dinero posible de la música de su difunto esposo,
tanto interpretándola como vendiéndola (véase el capítulo XIII). Su
viaje del año 1796 por Alemania, donde representó La clemenza di Tito
junto con otras, obras que, a su juicio, no eran conocidas por el
público, fue mucho más productivo que los dos viajes que había
hecho su esposo en 1789 y 1790. Dos años antes (en 1794) había orga­
nizado una versión de concierto de esta misma ópera en Viena, y
luego otra en G raz12. Pero, aparte de su admirable fortaleza
y arrojo, no hay duda de que mientras existió la logia Zur gekronten
Hoffnung (hasta el año 1794), Constanze debió recibir su ayuda, y por

86
 supuesto que antes y después de esa fecha debió haber miembros
que a título personal le prestaron sus servicios. Probablemente, por
ejemplo, fueron fieles suscriptores del primer intento serio que hizo la
logia para reunir una suma destinada a Constanze: una circular del
5 de junio de 1792 que se envió a las demás logias13. En 1792 volvió a
cambiar la situación en Viena: Leopoldo II murió en marzo y
francisco II recibió el título de emperador. Los masones aún tenían
esperanzas de poder salvar sus logias, y el 8 de septiembre, en la sede
de Zur gekronten Hoffnung, ejecutaron la Kleine Freymaurer-Kantate en
honor del emperador, con un nuevo texto del hermano Karl Ludwig
(¡icseke14. (Siempre se ha dicho, sin ningún fundamento, que
Sehikaneder escribió el texto original; en la edición de la logia se
constata claramente que la letra pertenece a un miembro de la logia;
sugiero que Gieseke también debió escribir el texto original. Es la
posibilidad más lógica.)
El 25 de enero de 1792 Joseph Hraschansky, editor de libros de la
( ¡orte Imperial y Real (publicaba en alemán y en hebreo), puso en el
Wiener g^eitung el siguiente anuncio: «Cantata de Mozart: a beneficio
de su viuda y huérfanos... Un canto de cisne que interpretó para el
círculo de sus mejores amigos dos días antes de su enfermedad final.
Es una cantata escrita para la apertura de una logia de masones en
Viena, uno de cuyos miembros escribió el texto...»15. El plazo para
las suscripciones (a dos florines cada una) se abrió el 15 de enero y
duró hasta el 15 de julio. La partitura se publicó el 14 de noviembre
de 1792 (Wiener £'eitung) y el precio para los no suscriptores era de
Ires florines (nueve si era en papel holandés).
Los masones fueron fieles a la memoria de Mozart y magnánimos
con su viuda.

87

k
i

,
 VII. R é q u ie m p ara una ca sa d e c a m p o

E n julio de 1791 Mozart había terminado de componer el grueso

de La flauta mágica. En la crónica de Niemetschek, la más antigua de
ludas (1798), Constanze narra una historia sorprendente relativa al
misterioso encargo de componer una misa de réquiem. (Este texto
fue recogido, prácticamente al pie de la letra, por Nissen, el segundo,
marido de Constanze, por lo cual podemos estar seguros de que se
trata de la versión «oficial» y autorizada.)

Poco tiempo antes de la coronación del emperador Leopoldo,

incluso antes de que Mozart hubiera recibido orden de viajar a
Praga, un mensajero desconocido le trajo una carta sin firma
que, junto con muchos comentarios halagüeños, contenía una
petición sobre si estaría dispuesto a aceptar el compromiso de
escribir una misa de réquiem. ¿Cuál sería el precio y cuánto
tardaría en completarla?
Mozart, que nunca hacía absolutamente nada sin conoci­
miento de su mujer, habló a Constanze de esta sorprendente
petición, al tiempo que expresaba su deseo de ver cómo se le
daba este tipo de composición, tanto más cuanto que su talento
siempre se había sentido atraído por las formas más elevadas de
la música religiosa. Ella le aconsejó que aceptara la oferta. Así
pues, él contestó a su valedor anónimo diciendo que escribiría
el réquiem por una determinada suma de dinero: no podía
determinar exactamente cuánto tiempo tardaría. Deseaba, sin

89
 embargo, saber dónde tenía que depositar la obra cuando estu­
viera terminada. Al poco tiempo volvió a aparecer el mismo men­
sajero, que traía no sólo la cantidad estipulada, sino también,
puesto que Mozart había pedido un precio tan moderado, la
promesa de que recibiría otro pago al entregar la composición.
Por otra parte, debía escribir siguiendo sus propias ideas y
estilo, pero no debía molestarse en intentar averiguar quién
había hecho el encargo, porque sus esfuerzos serían inútiles.
Mientras tanto, recibió una oferta muy halagüeña y ven­
tajosa, la de escribir una ópera seria para la coronación del
emperador Leopoldo en Praga. Era una tentación demasiado
grande como para negarse a ir a Praga a escribir para sus
amados bohemios1.
En aquel mismo año (1798), Friedrich Rochlitz, a quien Constan-
ze había conocido mientras viajaba por Alemania en 1796, publicó
una serie de anécdotas sobre Mozart basadas principalmente —aun­
que no de forma exclusiva— en datos que ella le había proporciona­
do. Puesto que algunas de las anécdotas de Rochlitz, que estaban
numeradas, se incluyeron de forma más o menos literal en la
biografía de Nissen, se les puede atribuir la misma autenticidad que a
Niemetschek. Pero en el caso del Réquiem la versión de Rochlitz es
niás larga y plantea problemas de cronología respecto a la sucesión
de los hechos claramente delineada por Niemetschek.
Un día, cuando estaba ahí sentado... llegó un carruaje y un
desconocido pidió que lo anunciaran. Él [Mozart] lo recibió.
Entró un hombre de mediana edad, serio, imponente, con una
expresión muy solemne, desconocido tanto para él como para
su esposa.
—Vengo a verle en calidad de mensajero de un caballero
muy distinguido —le dijo el hombre.
—¿Quién le envía? —preguntó Mozart.
—El caballero no desea darse a conocer.
—Bien, ¿qué desea de mí?
—Alguien muy querido y cercano a esta persona ha muerto;
desea recordar el día de su muerte, en recogimiento pero con
dignidad, y solicita que usted componga un réquiem con ese fin.
Mozart —en vista de su estado de ánimo en aquel momen­
to— ya estaba muy conmovido por la conversación; por el

90
 misterio que envolvía todo aquel asunto; por el tono solemne de
aquel hombre. Prometió hacer lo que se le pedía. El hombre
continuó:
—Llévelo a cabo con la mayor diligencia posible; el caballe­
ro es un entendido.
—Tanto mejor.
—No estará sujeto a ninguna fecha de entrega.
—Excelente.
—¿Aproximadamente cuánto tiempo precisará usted?
—Unas cuatro semanas.
—Entonces volveré a recoger la partitura. ¿Cuáles son sus
honorarios?
Mozart, sin pensar, contestó:
—Cien ducados.
«Aquí los tiene», dijo el hombre, que puso el rollo de mo­
nedas sobre la mesa y se marchó. Mozart volvió a quedarse profun­
damente ensimismado; no prestó atención a los ruegos de su
mujer, hasta que finalmente pidió pluma, tinta y papel. Se puso
inmediatamente a componer el encargo. Su interés en el asunto
iba creciendo con cada compás; pasaba día y noche escribiendo.
Su cuerpo no lograba soportar un esfuerzo semejante; se
desmayó varias veces mientras trabajaba. Todas las exhortacio­
nes a la moderación fueron en vano. Al cabo de unos días su
esposa logró convencerle de que fuera al Prater con ella en
coche. Él permanecía siempre silencioso y absorto en sus ideas.
Finalmente lo confesó: estaba convencido de estar componiendo
aquella obra para su propio entierro. Todos los intentos de
disuadirle de esa idea fueron vanos; trabajaba, por tanto, como
Rafael en su Transfiguración, con la sensación omnipresente de la
proximidad de su muerte, y elaboró, al igual que este último, su
propia transfiguración. Incluso hablaba de pensamientos verda­
deramente extraños en torno a aquella curiosa aparición y al
encargo de aquel desconocido. Cada vez que alguien intentaba
llevarle la contraria, permanecía silencioso, pero escéptico.
Mientras tanto se iba acercando la fecha en que Leopoldo
partiría hacia Praga para la coronación...2

Según esta versión, el encargo se produce algún tiempo antes de

que el emperador Leopoldo se marche a Praga (¿quizá en julio?), y

91
 *

Mozart empieza a componer el Réquiem inmediatamente, con una

intensidad tal que le produce un estado de agotamiento físico. Pero
nótese que Constanze está presente y le lleva a dar un paseo en
coche. Constanze estuvo en Baden durante todo junio y hasta
mediados de julio; según su catálogo temático, Mozart terminó de
componer La flauta mágica, excepto la Obertura y la Marcha de los
Sacerdotes, a mediados de julio. Como veremos más adelante, La
clemenza di Tito debió ser un ¡encargo de mediados de julio, aunque
aún no se tuviera un conocimiento preciso en cuanto a los cantantes
principales se refiere. Por tanto, Mozart simplemente no tuvo tiempo
para dedicarse de lleno al Réquiem. La cronología del informe de
Rochlitz es errónea; da la sensación de que se han mezclado varios
de los episodios relacionados con el Réquiem. En la versión que he
elegido como fuente primaria se especifica claramente que el desco­
nocido llegó «poco antes de la coronación». El hecho de que en la
biografía de Nissen se haya optado por la versión de Niemetschek
(1798) es señal de que está más cercana a la verdad (según los
recuerdos de Constanze).
Podemos pasar por alto los miles de páginas que se publicaron
entre 1792 y 1963 sobre el asunto del Réquiem, puesto que no fue
hasta 1964 cuando Otto Erich Deutsch asombró a los especialistas
con un largo y sensacional informe manuscrito que proporcionaba
toda clase de detalles sobre los orígenes del Réquiem, y evidentemen­
te redactado por alguien que tenía un conocimiento directo del tema.
Por fin, ciento setenta y dos años después de que se publicaran en
1792 las primeras noticias de la obra, la verdad salía a la luz. He
aquí el valiosísimo documento, que se conserva en los archivos mu­
nicipales de Wiener Neustadt, a cincuenta kilómetros al sur de
Viena.

La verdadera y detallada historia del Requiem de W. A. Mozart.

Desde sus comienzos en el año 1791 hasta el presente periodo de
1839. [Por Anton Herzog, director del Centro de Información
de la Región, del Colegio Principal y Regens chori.]
Herr Franz, conde von Walsegg, dueño de las propiedades
de Schottwien, Klam, Stuppach, Pottschach y Ziegersberg, en
Austria bajo el [río] Enns... vivía desde su matrimonio con
Anna, née noble von Flammberg, en su castillo de Stuppach,
siendo un marido tierno y un verdadero padre para sus vasallos.

92
Era un amante apasionado de la música y el teatro; de aquí que
todas las semanas, los martes y los jueves, siempre durante tres
horas completas, se interpretaran varios cuartetos, y los domin­
gos, teatro, en el que el propio señor conde, y la señora condesa,
y la señora hermana de esta última, soltera, tomaban parte, así
como todos los numerosos empleados de la casa, cada uno de los
cuales tenía que representar un papel según sus aptitudes. Para
ayudar a interpretar los cuartetos, el señor conde contrató a dos
artistas excelentes, Herr Johann Benaro como violinista y Herr
Louis Prevost como violonchelista; el señor conde tocaba el
violonchelo en los cuartetos de cuerda, y en los cuartetos para
flauta tocaba la flauta, y yo solía tocar el segundo violín o la
viola. En aquellos tiempos yo era profesor en el colegio que
mantenía el señor conde en Klam.
Para que no nos faltaran cuartetos nuevos, en vista de que
tocábamos con tanta frecuencia, el señor conde adquiría no sólo
todos los que se anunciaban al público, sino que estaba en
contacto con muchos compositores, pero sin jamás revelar su
identidad, y ellos le entregaban obras con cuya propiedad
exclusiva él se quedaba, y por las cuales pagaba bien. Por citar
a uno de ellos, Herr [Franz Anton] Hoflmeister le entregó
muchos cuartetos para flauta, en los cuales la parte de flauta
era fácil de tocar, pero las otras tres eran extremadamente
difíciles, por lo que los músicos tenían que esforzarse mucho, y
aquello hacía reir al señor conde.
Como nunca quería tocar partituras impresas, hacía que se
las copiaran primorosamente en papel marcado con diez penta­
gramas; pero el autor nunca constaba. Las partituras organiza­
das en secreto solía copiarlas de su puño y letra, presentándolas
después para que se transcribieran las diferentes partes. Nunca
veíamos una partitura original. Entonces se interpretaban los
cuartetos y teníamos que adivinar quién era el compositor. Casi
siempre sugeríamos que era el propio conde, porque efectiva­
mente componía pequeñas piezas de vez en cuando; él sonreía,
contento de que nos hubiéramos quedado (según creía él) tan
desconcertados; pero a nosotros nos divertía que nos tomara por
semejantes inocentones.
Todos éramos jóvenes y considerábamos aquello como un entre­
tenimiento inocente que proporcionábamos a nuestro señor.

93
 V

Y de esta manera continuaron las adivinanzas durante algunos

años.
Me ha parecido necesario facilitar estos pormenores para
que el origen del Requiem, que se ha calificado de misterioso,
pueda ser mejor juzgado.
El 14 de febrero de 1791 el conde von Walsegg vio cómo la
muerte le arrebataba a su amada esposa en la flor de la vida
[aún no tenía veintiún años].. Quiso erigirle un. doble monu­
mento conmemorativo y tuvo una idea excelente. Dispuso, a
través de su representante financiero, el señor doctor Johann
Sortschan, abogado judicial y de la Corte, que uno de los
mejores escultores de Viena [Johann Martin Fischer, 1740-1820]
le erigiera un mausoleo, y Mozart compondría un Requiem del
que él [el señor conde], como de costumbre, se reservaría la
propiedad absoluta.
El mausoleo, que costó más de 3.000 gulden, se erigió tiempo
después en el valle por donde corre un arroyo cerca del castillo
de Stuppach, y los restos de la dama se extrajeron del panteón
familiar de Schottwien y se trasladaron allí.
Pero el Requiem, que debía interpretarse todos los años en el
aniversario de la muerte de la señora condesa, tardó más en
llegar de lo que se esperaba; pues la muerte sorprendió a
Mozart en mitad de esta noble tarea. ¿Qué se podía hacer?
¿Quién se iba a atrever a imitar a Mozart? Pero había que
terminar la obra, pues la viuda de Mozart, que (como era bien
sabido) no estaba en las mejores circunstancias, debía recibir
cien ducados. No llegamos a saber con precisión si se hicieron
pagos por adelantado, aunque hay motivos para pensar que así
fue.
Finalmente convencieron a Süssmayr de que terminara la
gran obra incompleta, y él reconoce en cartas a los editores de
música [Breitkopf & Hártel] de Leipzig que, en vida de
Mozart, ambos habían tocado y cantado enteros los fragmentos
que ya estaban compuestos, a saber, el «Requiem», el «Kyrie»,
el «Dies irae», el «Domine», etc., que él [Mozart] a menudo
discutió la terminación de la obra y le comunicó [a Süssmayr]
la forma y los motivos de la orquestación.
[Herzog narra la forma en que Süssmayr terminó la compo­
sición, así como el aspecto que tenía el autógrafo incompleto de

94
l io. I.— Página del manuscrito autógrafo del Requiem de Mozart («Kyrie»), escrita por tres manos. Las
portes vocales (pentagramas 8 a II) y el bajo continuo (línea de abajo, con el bajo cifrado para el órgano)
r\tán escritas por Mozart; las partes de la cuerday la madera ( violines I y II, viola, comí di bassetto ly II
r fagotes, pentagramas I a 5) están escritas por F. J . Freystádtler, y las partes de las trompetas y timbal
(pentagramas 6 y 7) están escritas por F. X. Süssmayr.

Mozart, con las partes en blanco, etc.] Así fue como se completó
la obra. De esta partitura se hicieron dos copias inmediatamen­
te. El manuscrito de Süssmayr se envió al cliente. Una de las
copias fue remitida al editor de Leipzig para que la publicara;
la segunda se conservó para copiar las partes, después de lo cual
la maravillosa obra se interpretó por primera vez, a beneficio de
la viuda, en los salones Ja h n 3. [Herzog tomó estos datos de los
informes que publicó Stadler. Después continúa su narración:]
Por tanto, ni una sola nota del Requiem que recibió el señor
conde von Walsegg estaba escrita de puño y letra de Mozart
[de hecho, la copia de Walsegg era, en verdad, el autógrafo de
Mozart del «Requiem aeternam», firmado por Süssmayr «di me
W: A: Mozart mpria 792», y el autógrafo del «Kyrie» con adi­
ciones de Freystádtler y Süssmayr; el resto del manuscrito está en

95
 letra de Süssmayr, y los demás originales de mano de Mozart
quedaron en posesión de Constanze]. No me corresponde a mí
juzgar si fue correcto —decir honrado sería ir demasiado lejos—
el trato que recibió el señor conde von Walsegg. Ni siquiera le
dijeron hasta dónde llegaba la composición de Mozart; él creyó
que hasta el «Agnus Dei».
Esto serviría para explicar la siguiente circunstancia: algún
tiempo después, cuando hice que me copiaran las partes de la
partitura impresa en Leipzig, para mi uso personal, pedí al
señor conde que me dejara el órgano de su Requiem, porque no
está cifrado en la partitura, como se sabe, y quería ahorrarme la
labor de copiar el bajo cifrado; pero me dijo que no me sería
posible usar su parte del órgano para toda la obra, ya que él
tenía un «Agnus Dei» diferente. Yo, sin embargo, convencí
al señor conde de lo contrario, porque conocía su copia del
Requiem hasta la última nota, y porque el «Agnus Dei» me había
impresionado especialmente por su inteligente ligazón con las
dos composiciones de Mozart siguientes, el «Requiem» y el
«Cum sanctis».
El señor conde quiso demostrar que el «Agnus Dei» de su
pártitura era diferente del de la partitura de Leipzig, porque
siempre había dicho que él había sido discípulo de Mozart, y
que le había enviado la partitura a Viena, parte por parte,
para que la examinara. Poco antes de la muerte de Mozart le
había enviado el «Benedictus» completo, con ese fin. Tras la
muerte de Mozart se halló la partitura del Requiem desde el
principio hasta el «Agnus Dei», y se dio por hecho que lo había
compuesto Mozart, porque ambas letras [la de Walsegg y la de
Mozart] eran sumamente parecidas.
El señor conde terminó entonces el Requiem, añadiendo el
«Agnus Dei» y el resto; pero Süssmayr había añadido después
su propia composición para rellenar esta parte. Esa era la
explicación de que el conde tuviera un «Agnus Dei» diferente
del de la partitura de Leipzig. — Todo esto muestra hasta qué
punto se engañaba a sí mismo el cliente...
En lo que a mí respecta, estoy convencido de que Mozart no
hubiera compuesto el «Sanctus» en re mayor y en ese estilo,
pues aunque el texto es el mismo que el de la Misa, las
características de un réquiem son muy distintas; se trata de una

96
misa de difuntos, con una iglesia revestida de negro en la que
los sacerdotes llevan casullas de luto. Una música deslumbrante
no es adecuada a la situación. Se puede cantar «Santo, santo»
sin tener que añadir redobles de timbal...
Es posible que la señora viuda de Mbzart y su círculo no
supieran del trato que su difunto esposo había hecho con el
doctor Sortschan, según el cual el conde von Walsegg debía
retener la propiedad absoluta del Requiem que había encargado;
de lo contrario, al remitir la partitura al cliente no hubieran
enviado y vendido, sin su conocimiento y permiso, una copia al
editor musical de Leipzig. Es fácil imaginarse la impresión que
se debió llevar el señor conde al saber que la partitura de su
propiedad había salido impresa en Leipzig. [Constanze, al
entregar la partitura a Walsegg, había puesto la condición de
que «pudiera venderla a príncipes que, por supuesto, no iban a
publicarla»4; pero la operación de Breitkopf & Hártel evidente­
mente no estaba incluida en esta categoría.]
En un principio, el señor conde pensó demandar a la viuda
de Mozart, pero la cuestión se resolvió de buena fe gracias a su
bondad.
Después de recibir la partitura del Requiem, el señor conde la
copió entera inmediatamente, según su costumbre, nota tras
nota, con su buena letra, y se la fue dando por partes a su
violinista Benaro para que hiciera las copias correspondientes.
Durante esta tarea estuve sentado muchas horas junto a
Benaro y seguí el progreso de su excelente labor con interés
creciente, porque yo estaba familiarizado con la historia previa
del Requiem por medio de nuestro superior [Franz Anton]
Leitgeb [1744-1812], que había recibido orden de pagar los
honorarios a través del despacho de yeso de Viena [la familia
Walsegg tenía yeserías en Schottwien].
Una vez estuvieron escritas todas las partes individuales, se
iniciaron inmediatamente los preparativos para interpretar el
Requiem. Sin embargo, como en la región de Stuppach no era
posible reunir a todos los músicos necesarios, se dispuso que la
primera interpretación tuviera lugar en Wiener Neustadt. En
cuanto a los músicos, la elección de los solistas instrumentales y
vocales se hizo entre los mejores que había disponibles, y así fue
como el soprano se encargó a Ferenz [¿un muchacho del coro?],

97
de [Wiener] Neustadt, el contralto a KernbeiB, de Schottwien,
el tenor a Klein, de [Wiener] Neustadt, y el bajo a Thurner, de
Gloggnitz; éstos fueron los solistas. El ensayo general fue el 12
de diciembre de 1793 por la tarde, en la galería coral de la
abadía cisterciense e iglesia parroquial de Neustadt, y el 14 de
diciembre, a las diez de la mañana, hubo una misa de difuntos
en la misma iglesia, siendo entonces cuando este famoso Requiem
se interpretó por primera vez en la manera en que había sido
concebido.
El conde von Walsegg dirigió la orquesta y el coro. De
todos los músicos que participaron, que yo sepa, en el momento
en que escribo ninguno vive aún excepto yo mismo y Herr
Anton Plaimschauer, actualmente Thurnermeister [director de la
orquesta municipal] aquí en Wiener Neustadt.
El 14 de febrero de 1794, en el aniversario de la muerte de la
señora condesa, se interpretó el Requiem en la iglesia patronal
del señor conde en Maria-Schutz del Semmering, y a partir de
entonces el señor conde no volvió a hacer uso de él, aparte
de adaptarlo para un quinteto de cuerda, cuya partitura
conservé durante muchos años. [Afirma que la partitura com­
pleta —supuestamente escrita de puño y letra de Süssmayr,
aunque, como hemos visto, se trata de un error— nunca estuvo
en sus manos ni en las de ninguna persona de su entorno, pero]
la partitura que me dio el señor conde para llevar a cabo los
ensayos con los cantantes era de su propia letra, y la hubiera
reconocido de inmediato.
Todos sabíamos bien que el señor conde quería intrigarnos
con el Requiem, al igual que había hecho con los cuartetos; en
nuestra presencia siempre dijo que aquella composición era
suya, pero al decirlo sonreía.
...Tras la muerte del señor conde von Walsegg.[el 11 de
noviembre de 1827], su hermana y legataria universal, la señora
condesa von Sternberg, vendió la totalidad del archivo musical
a su administrador, Herr Leitner. En él debía haber numerosas
obras musicales de valor.
En el verano de 1838 murió, en el castillo de Stuppach, el
secretario de la propiedad señorial, Hagg, dejando sus bienes
al secretario del tribunal de Stuppach, su legatario universal.
La herencia incluía una pequeña colección de música. Y, ¡oh,

98
l íos. 2 y 3.— El conde Walsegg, el aristócrata misterioso que encargó el Réquiem de Mozart, interpretó
i„mii propias esay otras obras de compositores austríacos. He aquí el manuscrito contemporáneo de una obra de
l'iiinz Anton Hoffmeister, en el que el nombre del compositor ha sido sustituido por el de Walsegg.

milagro!, se descubrió la partitura manuscrita del Requiem, y en

seguida dieron por sentado que se trataba del original escrito de
puño y letra de Mozart. [Esto es cierto en cuanto a los dos
primeros tiempos, y el resto se parecía mucho a su letra,
aunque, en realidad, se trataba de la de Süssmayr.]
El asunto llegó á oídos del conde Moritz von Dietrichstein,
excelencia, y también a los del consejero de la corte, Herr von
Mosel; se dispuso que la partitura fuera enviada a Viena para
que la comprara la biblioteca I.fmperial] y R.[eal], donde se
encuentra hoy en día...
En paz descansen las cenizas del gran maestro, así como las
de su venerado protector [Walsegg], a cuya generosidad debe­
mos tan valiosa obra de arte5.

Por algún motivo este documento cayó en manos de las autorida­

des vienesas. Es posible que Herzog quisiera publicarlo. Las autori-
dades, sin embargo, adoptaron una actitud estricta ante este asunto.
Al final del documento leemos:

No admitido
por el Ministerio I.[mperial] y R.[eal]
Viena, 8 feb. 1839
Freyberger mpria.

Hay algo infinitamente conmovedor e inocente en todo el asunto

Walsegg; igual que Nelson, Walsegg podría haber susurrado al
morir: «No he sido un gran pecador, doctor»6. No lo fue; pero, desde
luego, estaba algo demente, viviendo como una especie de caricatura
de un gran señor del siglo XVIII, en su castillo hermoso pero aislado,
con una magnífica vista de las austeras montañas del Semmering,
jugando a ser (pero sin mucha convicción) un gran compositor
frustrado. Ya hemos visto que sus súbditos le querían mucho; y, al fin
y al cabo, debemos el Réquiem —su majestuosidad imponente unida
a una profunda capacidad de consuelo— tanto a él como a la muerte
de su joven y bella esposa. Es una historia digna de E. T. A.
Hoffmann.
Otto Biba, un joven y brillante investigador austríaco, ha descu­
bierto unos restos de los documentos de Walsegg7, entre los que
figuran manuscritos musicales vieneses, preparados por escribientes
locales, en los que se han cambiado las atribuciones, respectivamen­
te, de F rancis Devienne y Franz [Anton] HofTmeister a «Fr.
C.fomte] de Wallsegg».
El gran misterio del Réquiem, cuyo encargo aterrorizó en tal
forma a un Mozart débil y enfermo, acaba en una farsa.
Su historia, por lo que se refiere al compositor en el año 1791, se
divide en dos partes: el período en el que recibió el encargo, y el
período durante el cual empezó a trabajar en él con una concentra­
ción absoluta. Entre estos dos tiempos, interrumpiendo el encargo,
tuvieron lugar el viaje a Praga y las primeras representaciones de La
flauta mágica.

100
 VI H. U n v ia je a P raga

L a elementa di Tito, última ópera de Mozart (K. 621), pasó

prácticamente inadvertida durante casi todo el siglo XIX y la
primera mitad del XX. Ha sido en los últimos veinticinco años
cuando se ha empezado a reconocer como uno de sus mejores logros.
Numerosos teatros europeos y estadounidenses han montado impor-
Iantes producciones de esta obra, e incluso se ha hecho una memora­
ble adaptación para la televisión, a cargo de Jean-Pierre Ponnelle,
usando las termas romanas de Caracalla como escenario. El largo
período de abandono que sufrió esta ópera tiene varias explicaciones
posibles, una de las cuales es que el papel principal de Sexto se
escribió para un castrato (soprano masculino o alto), un tipo de can­
tante que desaparecería de los teatros europeos poco después de que
se compusiera la obra. Hoy en día, sin embargo, el público ha
empezado a juzgarla como una pieza dotada de una penetración
psicológica considerable, que contiene al menos una hora de la mejor
música compuesta por Mozart. No hay duda de que esto basta para
convertirla en inmortal.
La historia de cómo Mozart llegó a escribir La elementa di Tito
para las festividades de la coronación de Praga comienza de una
lórma inesperada: con Haydn en Inglaterra. Como ya hemos visto,
llaydn había ido allí por invitación de J. P. Salomon y había
disfrutado de un éxito espectacular durante la temporada de la pri­
mera mitad de 1791. También hemos visto que a mediados de julio
había conseguido ahorrar 5.883 gulden. El 20 de julio Haydn escribió

101
al príncipe Esterházy para informarle de que Salomon le había
pedido que se quedara durante la siguiente temporada y para
solicitar permiso para prolongar su ausencia. Haydn se debió quedar
desconsolado al leer la respuesta, enviada el 21 de agosto desde
Eisenstadt:

Me ha producido una gran satisfacción saber por su carta del 20

de julio lo mucho que su talento es apreciado en Londres, y me
alegro sinceramente de ello; pero al mismo tiempo no puedo
ocultarle que su ya prolongada ausencia me ha resultado no
sólo muy enojosa, sino también muy cara, puesto que me
he visto obligado a recurrir a gentes de fuera con motivo de las
festividades celebradas en Eszterháza este mes. Comprenderá,
por tanto, que no pueda concederle el permiso que me solicita
para permanecer ausente durante un año más; en lugar de ello
espero que me informe en la siguiente carta de la fecha exacta
en que estará aquí de vuelta.

Lo cierto es que Haydn acabó quedándose hasta fines de junio de

1792 y que el príncipe Esterházy no despidió a su leal Kapellmeister;
parece ser que cuando el príncipe se encontró con el compositor en
Francfort, en las fiestas de la coronación del emperador Francisco II,
dijo al músico: «Usted me podía haber ahorrado 40.000 florines,
Haydn».
Fueron concretamente las festividades de Eszterháza las que
desencadenaron toda la serie de sucesos que acabaron llevando a
Mozart a Praga. Entre el 3 y el 6 de agosto de 1791 el príncipe Anton
Esterházy celebró su nombramiento de lugarteniente del condado de
Oedenburg (actualmente Sopron, en Hungría), al que pertenecía
Eszterháza; la fiesta se celebró en el famoso castillo donde Haydn
había sido director de música desde 1766 hasta septiembre de 17901.
Se dice que Esterházy gastó 300.000 florines, de los cuales 40.000
fueron para una nueva cantata titulada Venere ed Adone, con texto del
abate G. B. Casti y música del ahijado de Haydn, Joseph Weigl,
que en aquel momento era uno de los alumnos más prestigiosos de
Antonio Salieri, además de ejercer como director extraoficial del
Teatro Imperial de la Corte en Viena. Para montar esta nueva
producción, Weigl contrató a varios de los mejores cantantes de la
ópera de Viena, entre ellos Cecilia Giuliani, Dorothea Bussani,

102
l'ICí. 4. Antonio Salieri. Silueta de Hieronymus
iMuhenkohl, 1786.

fc»

Vincenzo Calvesi y Joseph Valentin Adamberger; estos tres últimos

ya habían cantado en varias óperas de Mozart bajo su propia
ilirección. Aparte de la cantata hubo un gran baile, fuegos artificiales
y cacerías; el palacio y el parque se iluminaron con 80.000 lámparas
de aceite con mechas flotantes2. El emperador estaba invitado,
por supuesto, pero no pudo acudir porque tenía muchos deberes y
asuntos de estado que requerían su inmediata atención3; pero el ar­
chiduque Francisco, heredero de la corona, y los archiduques Carlos
y Alejandro Leopoldo (príncipe palatino y primado de Hungría) sí
estuvieron presentes.
Como resultado de la ausencia de Weigl del teatro de Viena,
Antonio Salieri se vio forzado a sustituirle en sus obligaciones, y esta
i .mtidad adicional de trabajo le obligó a rechazar una oferta muy
interesante. De todo esto queda constancia en una carta autógrafa de
lines de agosto de 1791, escrita por el compositor al príncipe Anton
I sterházy y descubierta recientemente en los archivos de los Esterhá-
/v en Budapest.
Alteza, inmediatamente después del regreso de la compañía de
ópera italiana que tuvo el honor de servir a su excelencia en las
últimas y magníficas fiestas de Eszterháza, me informaron de
que alguien había escrito a Su Alteza diciendo que yo me había
negado a dar permiso al apuntador de la corte imperial para
que fuera a Eszterháza, lo cual provocó un cierto malestar en
los ensayos, además de hacer que recayeran sobre mí las
sospechas más humillantes. .
La persona que sugirió tal cosa seguramente no estará al
tanto de que durante los últimos siete años he sido el maestro
del joven Weigl, cuyo talento y costumbres me honran, en tanto
en cuanto fui yo quien puse en sus manos e hice que compusiera
un poema de un famoso poeta [la cantata Venere ed Adone] para
la ópera de Eszterháza, cuya música había empezado a escribir
yo mismo. Es más, para que mi alumno tuviera más tiempo
libre y pudiera terminar su música en el tiempo asignado, de
forma que aprovechara esta magnífica ocasión mejorando su
reputación y la de su maestro, yo mismo me hice cargo de
sus obligaciones en el Teatro de la Corte, durante más de dos
meses, hasta el punto de asistir a los ensayos menores de las
óperas bufas en persona, siempre que el resto de las tareas pro­
pias de mi situación no me lo impidieran. Y además, sin que me
arrepienta de ello, tuve que rechazar la oferta de escribir
la ópera que se está preparando para la coronación de Bohe­
mia, ópera por la que el empresario vino cinco veces desde
Praga a Viena para convencerme de que aceptara el encargo,
hasta el punto de enseñarme 200 zecchini [ducados], encargo que
no pude aceptar porque yo era la única persona que había al
frente de los asuntos del Teatro de la Corte.
Tales sacrificios claramente contradicen las acusaciones que
se me imputan. Que semejantes detalles fueran obviados, o se
quisiera que fueran obviados, por la persona que me ha
denunciado como autor del posible o efectivo trastorno no me
preocuparía mucho ni me preocuparía en absoluto, pero es mi
deber explicar mis actos en lo referente a este asunto a Su Al­
teza, ya que un hombre honesto, un artista y cabeza de familia
que dedica las escasas horas libres que le deja su ocupación a
hacer el bien a su prójimo, sin motivos ocultos, dispensando el
mismo bien que ha recibido incondicionalmente de otros, no

104
 puede ni debe permanecer indiferente ante un juicio seme­
jante.
A través de la compañía, sé que el verdadero autor de la
intriga ha sido finalmente descubierto, pero tengo dudas en
cuanto a que Su Alteza esté al tanto de este hecho, y éste es el
motivo que me ha llevado a tomar la decisión de escribir
respetuosamente esta justificación, que ruego a Su Alteza que
reciba en señal de mi profundo respeto, con el que suplico me
considere Su Alteza como el más humilde y obediente Servidor

Antonio Salieri
Kapellmeister Principal de la
Corte Imperial de Viena4.

Esta fuente, desconocida hasta ahora, nos demuestra que Antonio

Salieri fue el primer compositor elegido por el empresario de Praga
para componer la nueva ópera de la coronación. El empresario en
cuestión era Domenico Guardasoni, un director teatral italiano que
había estado al frente del Teatro Nacional de Praga esporádicamen-
te desde 1788. Poco después del 10 de junio de 1791, cuando Guar-fe
dasoni ya había vuelto a Praga desde Varsovia, los Estados de
Bohemia5 se pusieron en contacto con él para hablar de una nueva
ópera que se interpretaría con motivo de la coronación, el 6 de
septiembre, de Leopoldo II como rey de Bohemia. Es evidente que
las autoridades de Praga lo habían dejado todo hasta el último
momento. El contrato con Guardasoni tiene fecha del 8 de julio de
1791, menos de dos meses antes de la representación de la nueva
ópera. El documento (en italiano) dice así:

Especificación de los puntos que yo, el abajo firmante, me

comprometo a cumplir por respeto a los Altos Estados de
Bohemia... relativos a una gran ópera seria que se va a repre­
sentar en este Teatro Nacional con motivo de la coronación de
Sfus] Mfajestades] Ifmperiales] y Rfreales], y que tendrá lugar
dentro de los seis primeros días del próximo mes de septiembre;
a tal fin se me asignarán y entregarán seis mil florines, o seis mil
quinientos si se consigue contratar al cástralo Marchesi.
l mo Me comprometo a contratar a un primer castrato de
calidad sobresaliente, como por ejemplo Marchesini [Marche-

105
 I

si], o Rubinelli, o Crescentini, o Violani, u otro, pero siempre

de calidad sobresaliente.
E igualmente me comprometo a contratar a una prima dorna,
también de calidad sobresaliente, y por supuesto la mejor que
haya disponible dentro de esta categoría, y acepto que mi
compañía proporcione el resto de los cantantes.
2dü Me comprometo a que el libreto se escriba sobre uno de
los dos temas que me ha dado S. E. el Conde del Castillo,
y a que un maestro renombrado escriba la música; pero en caso
de que esto resulte imposible por falta de tiempo, me compro­
meto a obtener una ópera recién compuesta sobre el tema del
Tito de Metastasio.
3Z1° Me comprometo a que esta ópera tenga dos cambios de
escena nuevos.
E igualmente me comprometo a que se confeccione un
vestuario nuevo, y en particular para los papeles principales de
la ópera.
4t0 Me comprometo a iluminar y engalanar el teatro, a
montar en todos sus detalles la susodicha ópera y a ofrecer una
representación gratis a discreción de los susodichos Altos Esta­
dos, dentro del tiempo especificado.
Requisitos urgentes:
l"10 Que se me adelante la suma de seiscientos florines para
mi viaje a Viena, y a Italia, en una orden pagadera por un ban­
quero en Viena y en Italia, y que se me entregue un libramiento
por valor de unos dos mil florines en previsión de que los
cantantes requieran algún dinero por adelantado.
2do Que los honorarios restantes se me paguen el día en que
se ejecute la ópera.
32l° Que si, dentro del plazo de catorce días después del día
en que me marche a Italia, la ópera se cancela, entonces sólo se
me paguen los gastos del viaje.
4to Guardasoni anunciará inmediatamente el día en que
contrate a un cantante; a partir de ese día, en caso de que la
ópera no se represente, a dicho cantante se le indemnizará si él
* o ella ya han salido de Italia.
5t0 En caso de que dicha ópera no se represente, se retendrán
aquellos objetos que se hayan comprado con el dinero adelanta­
do, mientras que se devolverán aquellos respectos a los cuales

106
 no se haya firmado ningún contrato; y a Guardasoni se le
entregará una remuneración si puede demostrar que los gastos
del viaje han resultado mayores que la suma adelantada.
Praga, 8 de julio de 1791.
Henrico Conte di Rottenhan [Conde del Castillo de
Bohemia]6
Casparo Ermanno Conte Kinigl [Künigl]
Giuseppe Conte di Sweerth
Giovanni Con te Unwerth
Giovanni Baron d’Hennet

Domenico Guardasoni
Impresario7

En este documento se constata -que en julio ni siquiera se sabía

con certeza si se iba a representar una ópera en Praga con motivo de
la coronación. Los Estados de Bohemia no parecían tener preferencia
por ningún compositor concreto, sólo que si no se lograba convertir
rn libreto los temas (desconocidos) que había propuesto el conde
Heinrich Rottenhan, entonces se elegiría una obra antigua y consa­
grada, La clemenza di Tito, de Pietro Metastasio. No se menciona
ningún otro escritor o adaptador.
De hecho, Guardasoni había aparecido en la vida de Mozart dos
años antes, en relación con lo que casi con seguridad era un proyecto
enteramente distinto. El Viernes Santo (10 de abril) de 1789 Mozart
había escrito a su mujer desde Praga: «He hablado con Guardasoni y
tiene ya casi dispuesto que escriba la ópera para el próximo otoño
por 200 [ducados] más 50 para gastos de viaje...»8. Esta idea no llegó
a materializarse, porque Guardasoni tuvo que irse a Varsovia ese
mismo año y no regresó a Praga hasta el 10 de junio de 1791.
Ea compañía, que según nos informa el Prager Oberpostamtszeitung
del 14 de junio de 1791 estaba instalada en la posada Blauer Stern
(Estrella Azul), estaba formada por «el Sr. Guardasoni, Director de
la Compañía de la Ópera Italiana, el Sr. Bassi, el Sr. Balleoni
| Baglioni], Mad. Perini con tres hijas, Mad. Katharina Mitschelli,
Mad. Michalowicz, el Sr. Bonziani; el Sr. Campi, el Sr. Lolli, vir­
tuosos de la ópera de Varsovia...»9. Muchos de estos cantantes
lomarían parte en las primeras representaciones de La clemenza di
lito.

107
 El 9 de julio de 1791, el día siguiente a la firma del contrato,
Guardasoni recibió su adelanto de 600 gulden y se marchó con destino
a Viena y después a Bolonia, a donde los Estados de Bohemia le
habían enviado 2.000 florines para contratar a los cantantes10.
Si Guardasoni hizo cinco viajes diferentes de Praga a Viena para
convencer a Salieri de que compusiera la ópera de la coronación
(según afirma Salieri, aunque cuesta creerlo), es evidente que debía
tener la idea equivocada de que Salieri era el compositor preferido de
la corte. Lo cierto es, en contra de la opinión más generalizada, que
Salieri no era muy apreciado por Leopoldo II. En sus memorias,
Lorenzo da Ponte describe una conversación con el emperador en la
que parece ser que Leopoldo le dijo:

Oh, de Salieri no es menester que me hables. Lo conozco

bastante. Sé de todas sus intrigas, y sé las de la Cavalieri [la
amante de Salieri]. Es un egoísta insoportable, que no quisiera
que gustaran en mi teatro sino sus obras y su dama. No sólo es
enemigo tuyo, lo es de todos los maestros de capilla, de todas las
cantantes, de todos los italianos, y sobre todo mío, porque sabe
que lo conozco. No quiero saber nada ni de él ni de su alemana
en mi teatro...

Suponiendo que el relato de Da Ponte contenga al menos un ápice de

verdad —y sabemos por otra fuente que Salieri estaba intranquilo
por su puesto"—, Salieri no era precisamente el compositor preferido
de la corte.
Leopoldo, si hubiera tenido tiempo para interesarse por el tema,
probablemente hubiera elegido a Domenico Cimarosa. El emperador
pretendía hacer volver a Cimarosa de Rusia (donde estaba compo­
niendo óperas para Catalina la Grande) a Viena y enviar a Salieri a
pasar tres años en Nápoles, donde se suponía que tenía que ir
Cimarosa. Lo cierto es que Cimarosa volvió efectivamente a Viena y
escribió para <pl teatro de la corte su obra maestra, II matrimonio
segreto, en febrero de 1792l2. Esta obra le gustó tanto al emperador
que la misma noche del estreno hizo que repitieran la representación:
pagó a Cimarosa 1.350 gulden y le entregó la totalidad de la recau­
dación de taquilla de la tercera función (que fue un lleno, como las
dos anteriores), además de regalarle una cajita de rapé de oro y
diamantes.

108
 Pero ¿en qué momento entró Mozart en este asunto? ¿Cómo fue
que los Estados de Bohemia ya hubieran recomendado a Guardasoni
La clemenza di Tito como primera opción si no se conseguía un libreto
original? Las respuestas a estas preguntas se encuentran en una serie
de documentos auténticos fechados en la época que nos ocupa.
El primero hace referencia a un beneficio ofrecido por una amiga de
Mozart, Josepha Duschek, en Praga. El anuncio de este concierto
reza como sigue:

Con alta y graciosa licencia,

En el día de hoy, martes 26 de abril de 1791,
Madame Duschek
tendrá el honor
de presentar una academia musical en el
Teatro Real Nacional

PROGRAM A

Primero: una Sinfonía del señor Girovetz [Adalbert Gyrowetz]

Segundo: un Aria Allegro del señor Cimarosa
Tercero: un movimiento de una Sinfonía
Cuarto: una Gran Escena nueva del señor Mozart
Quinto: un Concierto para Piano del señor Mozart, interpreta­
do por el señor Witassek
Sexto: un Rondó del señor Mozart con corno di bassello obbligato
Séptimo: la Conclusión es un movimiento de una S infonía13

Ahora bien, si la identificación de la cuarta pieza presenta una

dificultad considerable, la sexta es toda una revelación, porque el
único rondó mozartiano (en este contexto, un aria consistente en una
parte lenta seguida de otra rápida) con corno di bassetto es Non piü di
fiori, que Vitelia canta en el acto segundo de La clemenza di Tito. Pero
¿cómo puede ser esto? Mozart no pudo recibir el encargo de la ópera
.mtes del 14 de julio de 1791, y sin embargo, según este documento, su
amiga madame Duschek cantó un aria de la ópera en abril. (Tal vez la
cuarta pieza fuera también de la ópera, si pudiéramos identificarla.)
Este Rondó efectivamente figuraba en el repertorio de madame
Duschek, puesto que lo incluyó en un concierto que ofreció en Viena

109
 I

el 29 de marzo de 1798, como «Rondó con corno di bassetto obbligato, de

Mozart, con acompañamiento del señor Stadler». Luego es evidente
que la parte de corno di bassetto fue compuesta para Anton Stadler, el
amigo de Mozart, que también tocó en la primera representación de
la ópera en Praga.
Para más información sobre este asunto, tenemos la suerte de
conservar casi todo el manuscrito autógrafo de La clemenza di Tito; ese
.autógrafo nos permite establecer qué partes de la ópera fueron
escritas en Praga, porque uno de los tipos de papel es igual al que usó
Mozart para la Obertura de Don Giovanni (que sabemos fue escrita en
el último momento), así como para el aria de concierto Bella mia
fiamma (K. 528), compuesta para madame Duschek cuando Mozart
estuvo en Praga en noviembre de 1787. Estas pistas relativas al orden
de composición de la ópera las estudiaremos más adelante, pero en lo
que se refiere a nuestro Rondó con corno di bassetto hay un hecho
realmente sorprendente. Antes de darlo a conocer es conveniente que
examinemos la estructura de esta pieza, la número 23 de la ópera.
Es así:
La escena 15 del acto segundo nos presenta a Vitelia sola;
primero canta un recitativo con acompañamiento (número 22), Ecco
il punto, o Vitellia, que acaba con una cadencia en tonalidad de si
bemol. La escena siguiente, el número 23, se titula Rondó y tiene esta
estructura:

Parte primera: Larghetto, compás de tres por ocho, fa mayor.

Instrumentación: un corno di bassetto, con flauta,
dos oboes, dos fagotes y dos trompas.
El texto comienza con Non piú di fiori. Compases
1-43 incl.
Parte segunda: Allegro, compás de compasillo, igual instrumenta­
ción. El texto comienza con Infelice! qual orrare!
Compases 44-180.
Compás 180: modulación desde fa mayor hasta el
número siguiente, la introducción al número 24
(escena X V I ) , Coro (la marcha Che del del).

La segunda parte está escrita en un tipo de papel que no aparece en

el resto del autógrafo de La clemenza di Tito, y que de hecho es muy
raro en las obras de Mozart. Sí aparece en algunas de las partituras

110
<lc Haydn (por ejemplo, una copia auténtica del «Aria di Rosina»,
Signor, voi sapete14, inserta en II matrimonio per inganno de Anfossi, que
se representó en el castillo de Eszterháza en el verano de 1785). Por
las filigranas parece que se trata de un papel procedente del norte de
Italia: tres mediaslunas decrecientes y una corona sobre las letras
G/FA. El papel utilizado para la primera parte, en cambio, es el
mismo que en otros muchos números de la ópera, y el último compás
escrito en él es el primero del siguiente allegro. No sólo eso; de la
parte primera hay una versión anterior, que fue descartada, y está
escrita en el mismo tipo de papel. La consecuencia es evidente: el
nllegro, la segunda parte, pertenecía originalmente a una partitura
anterior. Y no sólo esto: en el ultimísimo compás (180) Mozart había
escrito en el autógrafo tres fermatas o calderones o para mostrar
que la música se acababa en la primera nota. Después añadió, en el
mismo compás, la modulación, empezando el compás 181 en una
hoja nueva. Es indudable, por tanto, que al menos el allegro debió
formar parte del Rondó con corno di bassetto que había cantado
madame Duschek en fecha anterior a 1791. (No pudo haber cantado la
actual primera parte porque aún no estaba compuesta; es posible que
hubiera una introducción anterior que no se ha conservado.)15
Tomislav Volek, un investigador checo, ha revolucionado nuestro
conocimiento de este curioso capítulo de la vida de Mozart al
descubrir los documentos de Praga relativos a La clemenza di Titol6.
Una vez establecida la prioridad (al menos en una parte) del Non piú
di fiori sobre el resto de la ópera, el siguiente paso que dio Volek fue
sugerir que Mozart ya había empezado a componer la música de La
clemenza di Tito mucho antes de recibir el encargo concreto de escribir
una ópera para la coronación, y que la citada conversación con
Guardasoni en 1789 sobre una ópera seguramente se refería a una
primera versión del Tito. Todo esto, no obstante, es pura especula­
ción. Para ello hay que suponer que Mozart ya había estado en
contacto con el hombre que adaptó el libreto de Metastasio, «po­
niéndolo al día», por así decir: Caterino Mazzolá, un poeta italiano
de la corte de Dresde. Y no hay pruebas de que Mozart conociera a
Mazzolá antes del verano de 1791.
Pero el texto de nuestro famoso número 23 no es el del original de
Metastasio, escrito en Viena en 1734 para Antonio Caldara, composi­
tor de la corte. En ese original el aria de Vitelia forma parte del acto
tercero (y no del segundo, como en la obra de Mozart). El recitativo

111
Ecco il punto, o Vitellia, es igual al número 22 de Mozart; con la
excepción de una pequeña omisión al final, los textos son idénticos.
Pero en el original de Metastasio de 1734 el texto del aria es el
siguiente:
Getta il nocchier talora
Pur que’ tesori all’onde,
Che da remote sponde
Per tanto mar portó.
E, giunto al lido amico,
Gli Dei ringrazia ancora,
Che ritornó mendico,
Ma salvo ritornó.

Parte

En la continuación de Mozart, en el Rondó aparecen las palabras

siguientes:
Non piú di fiori vaghe catene
discenda Imene ad intrecciar.
Stretta fra barbare aspre ritorte
veggo la morte ver me avanzar.

Non piú di fiori, ecc.

Infelice! qual orrore!

Ah di me che si dirá?
Chi vedesse il mió dolore,
pur avria de me pietá.

Non piú di fiori, ecc.

. Infelice! qual ór'rore! ecc.17

Estas frases jamás pertenecieron al original de Metastasio, ni figuran

en el resto de las óperas del famoso poeta. De modo que no hay
ninguna prueba de que Mozart supiera que estaba componiendo una
parte de La elementa di Tito cuando empezó a escribir el aria de
bravura para fnadame Duschek. Entonces, ¿quien escribió la letra de

112
su aria? ¿Provendrá de una ópera desconocida hasta ahora? Y si,
como parecen indicar las pruebas, se trataba de un aria de concierto
para madame Duschek, ¿por qué no está incluida en el meticuloso
catálogo temático de Mozart? Pero suponiendo que esta escena no
fuera una pieza de concierto, sino que formara parte de un proyecto
de La clemenza di Tito, ¿cómo cuadra todo esto con Caterino Mazzo-
lá? ¿Cuándo se encontró Mozart con él?
Para responder a esto debemos volver a Guardasoni. Cuando el
italiano, sin duda algo agobiado, salió de Praga hacia Viena, llevaba
como último recurso la idea de contratar a alguien que adaptara el
lito de Metastasio; pero antes de pensar en contratar a un composi­
tor, tenía que encontrar un poeta con quien poder discutir los dos
temas que había indicado el conde Rottenhan para una ópera. En el
caso de que no hubiera suficiente tiempo para escribir un libreto
nuevo basado en una de las propuestas, entonces el poeta en cuestión
tendría que adaptar La elementa di Tito de 1734 al año 1791.
Guardasoni debió llegar a Viena en torno al 14 de julio —tras salir
de Praga el 10 o el 11—, y una vez allí lo más natural habría sido
ponerse inmediatamente en contacto con el poeta oficial de la corte.
Lorenzo da Ponte había sido destituido en la primavera de 1791 y
para ocupar su puesto en la corte se eligió a Mazzolá, que había
estado trabajando en Dresde. Mazzolá viajó vía Praga, donde llegó
el 6 de mayo18. En las listas de la administración general de los
teatros de la corte vienesa, el nombre de Mazzolá aparece desde
mayo hasta fines de julio, cuando fue destituido a su vez para ceder
su lugar a un poeta y libretista mucho más famoso, Giovanni
Berta ti19.
A mediados de julio, sin embargo, Mazzolá aún era el poeta
cesáreo20 oficial de Viena, y lógicamente fue a él a quien Guardasoni
pidió que escribiera el libreto. En cuanto a la música, no se sabe con
certeza si hizo un último intento de convencer a Salieri, pero
finalmente se puso en contacto con Mozart. Fue entonces cuando
comenzó la colaboración Mazzolá-Mozart-Guardasoni21.
En cuanto al posible reparto de La clemenza di Tito, lo único que
sabía Guardasoni era que los dos cantantes principales debían ser
contratados en Italia. Mozart, sin saber quiénes iban a ser ni cuál
sería su tesitura, apenas podía escribir para ellos otra cosa que
números concertantes en los que aplicaría una tesitura apropiada,
por ejemplo, para cualquier soprano o tenor. (A propósito de

113
 tesituras, la parte del allegro del Rondó de madame Duschek abarca
desde el sol más grave que el do central hasta el la”, con cierta
concentración en las notas de medio y bajo pecho, que eran su
especialidad; mientras que la cantante contratada para interpretar el
papel de Vitelia, Maria Marchetti-Fantozzi, abarcaba desde el do
central hasta el do’” ; es obvio que cuando Mozart la conoció vio que
esta cantante también podía dar las notas más bajas del original de
la Duschek, así como llegar al re’” .)
La única voz que Mozart conocía bien era la del futuro Tito,
Antonio Baglioni, un tenor que en 1787 había encarnado al Don
Octavio de Don Giovanni en Praga. Aparte de la música para este
cantante en concreto, Mozart pensó que, sin conocer las voces de los
solistas, sólo podía arriesgarse a escribir algunos números concertan­
tes. Así pues, empezó unos bosquejos y estudios preliminares para los
de Vitelia con Sexto, Servilia y Anneo; lo que sí se sabía, por el
contrato, era que el papel de Sexto lo iba a interpretar un castrato.
Se puede esclarecer el proceso y orden de composición examinan­
do los diversos tipos de papel que utilizó Mozart. Alan Tyson, un
investigador inglés que ha realizado un estudio profundo sobre los
tipos de papel y las filigranas de los bosquejos de La clemenza di Tito22,
ha identificado cinco tipos. Mozart usó el tipo I en obras como Cosí
fan tutte (1789) y otras composiciones finalizadas en 1790. El tipo II
fue empleado por Mozart en un momento en que no quiso acometer
más de dos arias nuevas para solista. El tipo III debió utilizarlo en los
números compuestos después de que Guardasoni se marchara a
Italia y volviera a Viena con información detallada sobre el reparto,
principalmente en cuanto a las arias fundamentales que Mozart, no
había querido comenzar sin poseer esos datos23. Sólo las ocho
últimas hojas de un aria pertenecen al tipo IV, mientras que el
tipo V se empleó para la música compuesta en Praga en el último
minuto.
Por tanto, gracias a las pruebas proporcionadas por las clases de
papel, se puede establecer la siguiente cronología de los hechos desde
mediados de julio de 1791.
Guardasoni llegó a Viena hacia el 14 de julio de 1791. El 15 o el
16 se encpntró con el poeta Mazzolá y llegaron a un acuerdo según
el cual La clemenza di Tito sería el tema elegido; Mazzolá decidió
revisar, pero fundamentalmente acortar, el libreto. Guardasoni hizo
un último intento apresurado de contratar a Antonio Salieri, pero al

114
recibir la quinta negativa (si es cierta la versión del compositor), fue
rápidamente a hacer la misma oferta a Mozart (en términos econó­
micos se trataba de una cifra igual a la que le habían ofrecido en
l’raga en 1789: unos honorarios de 200 ducados más 50 ducados para
gastos de viaje, es decir, 250 ducados o 1.150 gulden en total). Mozart
aceptó y Guardasoni continuó su viaje hasta Bolonia, regresando
posteriormente. Mientras tanto, Mozart inició su colaboración con
Mazzolá, sugiriendo, entre otras cosas, que la escena (el Rondó) ya
escrita para madame Duschek fuera incluida en el acto segundo de la
ópera; esta revisión siempre se ha considerado como particularmente
afortunada, porque mejora la situación dramática original. No
podemos precisar el grado en que Mozart influyó en Mazzolá,
teniendo en cuenta el corto plazo a que ambos estaban sujetos. Pero,
como ya se verá más adelante, Mozart dijo, refiriéndose a la labor de
Mazzolá, que había convertido La clemenza di Tito en «una verdadera
ópera». Por otra parte, entre mediados de julio y mediados de agosto
Mozart no pudo escribir mucho más que los números reseñados en el
Apéndice D (pág. 238) como hechos sobre papel de los tipos I y II.
Supongamos que Guardasoni volviera a Viena a mediados de agosto,
ya que es prácticamente imposible que llegara a la capital austríaca
antes de esa fecha. Entre el 15 y el 25 de agosto Mozart pudo haber
empezado a trabajar en los números escritos en papel del tipo III; si
llegó a Praga el 28 de agosto, según nos informa el Prager Oberpost-
amtszeitung del 30 de agosto, debió salir el 25, puesto que el viaje en el
correo rápido duraba tres noches y cuatro días24. Es probable que
llevara consigo papel del tipo III. No hay duda de que el tiempo que
pasó en la diligencia lo dedicó a componer mentalmente las partes
que faltaban {era su procedimiento habitual; para él la escritura era
una simple labor mecánica).
Mozart había encontrado otra fórmula para llevar a cabo toda la
espeluznante operación: confiar a su discípulo Süssmayr la composi­
ción de todos los recitativos a secco (los que sólo llevaban acompaña­
miento de clavicémbalo, con un violonchelo y un contrabajo).
Süssmayr viajó a Praga con Mozart y su esposa, y, aunque siempre se
ha dado por hecho que fue el discípulo quien compuso esos recitati­
vos, no hay pruebas concretas de ello. No se conservan los autógrafos
de los recitativos a secco, y Nissen, en su biografía, dice que fueron
«escritos por su discípulo Süssmayr». Dado que Süssmayr acompañó
a los Mozart durante todos los ensayos que se hicieron en Praga, no
hay motivos para dudar de este supuesto; por otra parte, Mozart
revisaría sin duda la labor de su discípulo.
Es extraordinario que Constanze pudiera realizar aquel viaje. El
26 de julio había dado a luz a su sexto hijo, Franz Xaver Wolfgang
(el bautizo se había celebrado en la catedral de San Esteban, que era
la iglesia parroquial de los Mozart), y qn mes después dejó al niño
con alguien (¿una de sus hermanas, quizá?) y se dispuso a hacer un
viaje que podía resultar peligroso para una mujer en su estado.
Wolfgang debía estar tan agobiado que quiso que ella le acompaña­
ra, y es posible que ella ya hubiera empezado a preocuparse por la
salud de su marido. No hay duda de que en aquel momento Mozart
estaba extenuado por exceso de trabajo.
Cuando estaban subiendo al coche, el mensajero del Réquiem
apareció repentinamente, «como un fantasma» (según Niemetschek
y Nissen), y tiró del dobladillo de la capa de Constanze. «¿Qué va a
ser del Réquiem?», preguntó. Ambos escritores continúan:

Mozart se disculpó, diciendo que el viaje era necesario y

explicando que le había sido imposible dar noticias de ello a su
benefactor desconocido; pero que en cuanto volviera sería lo
primero que emprendería; el mecenas desconocido debía deci­
dir si le convenía o no esperar tanto tiempo; pero el mensajero
se quedó enteramente satisfecho con la respuesta25.

El último viaje a aquella ciudad que siempre había amado su

música y le había apoyado tuvo lugar en la última semana de agosto,
la época en que el paisaje austríaco es más hermoso: hombres y
mujeres recogen la cosecha en carros de grandes ruedas, los campos
se van tornando de color pardo, y en las hojas de los viñedos del
norte de Viena empiezan a aparecer los primeros toques rojos y
dorados. Mientras el coche va subiendo hacia Znaim por la carrete­
ra, los- campos están demasiado barridos por el viento para que
crezcan viñas, pero rebosan de cebada, avena y heno, ondulándose
suavemente en dirección a Bohemia. El carruaje, con sus cuatro
caballos, había salido de Viena a las ocho de la mañana; tardaría
tres días, pasando por veintiuna postas, en llegar de mañana a Praga.
Tenía que ir atravesando lentamente las enormes fincas solariegas
del valle del Danubio; después del ajetreo de la ciudad mercantil de
Stockerau, el viajero pasaba por Sierndorf, el castillo de los príncipes

116
tic Colloredo-Mansfeld, y luego junto a Góllersdorf, sede ancestral de
los condes de Schónborn. A 260 metros de altura, Mozart pudo
ver desde el coche los viñedos de Retz, que producían un vino blanco
.icido muy apreciado por los vieneses, y luego Znaim, «pintoresca­
mente situado en la orilla izquierda del Thaya», con el viejo castillo
de los margraves de Moravia. Después de dejar la sexta posta en
/.uaim (a 317 metros de altura), el carruaje bregaba por cuatro
postas más antes de llegar a Iglau, ciudad fronteriza entre Moravia y
bohemia, a 565 metros de altitud. A partir de ahí la carretera
desciende suavemente a través de bosques y campos hasta Deutsch-
Brod y la antigua ciudad de mercado de Caslau (Czaslau), junto al
(errible campo de batalla de Chotusitz, donde Federico el Grande
derrotó a los austríacos en 1742. Ya allí la lengua más utilizada no
sería el alemán, sino el checo (bohemio). A diecisiete postas de Viena
estaba Kolin (Neu-Kollin o Collin), encrucijada de importantes
carreteras hacia Zittau, en Alemania, por una parte, y hacia Neisse,
en Silesia, por otra. Cerca de Kolin había un recuerdo más reconfor-
lante de la guerra contra Federico el Grande: el Friedrichsberg,
desde donde Federico contempló, el 18 de junio de 1757, la gran
batalla en la que fue derrotado por el mariscal austríaco Daun, y
en la que el príncipe Nicolás Esterházy, entonces coronel de la
caballería austríaca, condujo a sus vacilantes tropas a la victoria
(nunca se hubiera imaginado que doscientos años después su nombre
se asociaría más con Joseph Haydn que con la batalla de Kolin)26.
Los Mozart debieron entrar en Praga por la Puerta Nueva (Neu-
llior) al cuarto día, a veintiuna postas y 150 millas de Viena27.
En la biografía de Nissen leemos la siguiente descripción del viaje:
«Empezó esta ópera [Tño] en la diligencia, en camino de Viena a
Praga, y la acabó en Praga en dieciocho días...»28. Esta frase está
lomada, más o menos textualmente, de la biografía de Niemetschek,
donde estos datos se mencionan en dos ocasiones, aunque la forma de
expresión difiere ligeramente (las dos veces se hace mención concreta
de los dieciocho días). Incluso teniendo en cuenta el genio excepcio­
nal de Mozart, esta afirmación siempre se ha considerado como una
licencia poética algo exagerada. Pero si retrocedemos dieciocho días
desde el 6 de septiembre, fecha de la primera representación de la
íipera en Praga, llegamos al 19 ó 20 de agosto de 1791. Ya hemos visto
que Guardasoni debió llegar a Viena desde Italia, con detalles
sobre el reparto, a mediados de agosto; pero es posible que no llegara

117
hasta el 18, con lo cual Mozart no habría recibido la información que
precisaba hasta la tarde del 19. Por consiguiente, esta cifra de
dieciocho días parece indicar que, exceptuando la música escrita
antes de esa fecha (en papel de los tipos 1 y II), Mozart efectivamente
escribió el grueso de Tito (en papel del tipo III y papel de Praga del
tipo V) en esos dieciocho días. Esta explicación parece suficientemen­
te verídica como para dejarnos atónitos incluso hoy en día. (El papel
de Praga, el del tipo V, tenía un tamaño mucho menor; de ahí que ya
tempranamente se diera por hecho que debió ser utilizado para
escribir la música de la ópera —incluyendo la pronto famosa
Obertura— compuesta a última hora en la capital bohemia; véase
Apéndice D, pág. 238).
Al entrar con los Mozart y Süssmayr en la dorada ciudad de
Praga, lo lógico es preguntarnos, como indudablemente debieron
hacer ellos durante las semanas precedentes, ¿por qué La clemenza di
Tito?29. Tal vez el motivo más evidente sea que se trataba de uno de
los libretos más famosos y duraderos de los escritos por Metastasio;
desde la versión de Caldara en 1734, la obra había sido puesta en
música por los compositores más destacados de Europa, entre ellos
J. A. Hasse (tres veces), Wagenseil, Gluck (1752 en Nápoles),
Holzbauer, Galuppi, Anfossi, Naumann, Traetta, Sard, Myslivecek,
Guglielmi y J. P. Salomon, el empresario de Haydn.
El segundo motivo es que el emperador y, aún en mayor grado,
la emperatriz, eran amantes de la ópera seria, y además no hubiera
sido apropiado ofrecer una ópera bufa para un acontecimiento tan
solemne como una coronación.
En tercer lugar, el tema tratado —un emperador que perdona a
sus asesinos potenciales, haciendo alarde de dignidad y bondad—
parecía adecuado teniendo en cuenta no sólo el carácter de Leo­
poldo II (que había abolido la tortura en la Toscana), sino la época
de la Ilustración en general. La clemenza di Tito en Praga encarnaría
el ideal, la Ilustración, en absoluto contraste con los alarmantes
acontecimientos de Francia. Paul Nettl también apunta un motivo
curioso por el que los Estados de Bohemia podían tener especial
interés en el tema de Tito:

No debemos olvidar que Mozart ya se hallaba próximo a las

ideas de La flauta mágica, y que veía en la figura de Tito los
principios masónicos de tolerancia y magnanimidad.

118
 Quienes tenían la última palabra en cuanto a la elección del
tema pueden haberse visto movidos por esos mismos pensamien­
tos: los condes de Thun, Canal, Pachta, Lazansky, Clary,
Hartig, Sporck, Kinigl [Künigl], todos ellos miembros de la
logia [de Praga] «La Verdad y la Unidad en los Tres Pilares
Coronados» ( Wahrheit und Einigkeit zu den drei gekrónten Saülen), o
en cualquier caso masones obligados por sus votos a propagar
los ideales humanitarios siempre que pudieran30.

Aunque la antigua y famosa ópera de Metastasio se consideraba

apropiada para la coronación, también parecía necesario, como ya
liemos visto, modernizarla, y Mazzolá lo hizo con gran destreza,
suprimiendo todo un farragoso pasaje que había en la parte central y
reduciendo loj actos de tres a dos. Independientemente de que
Mozart fuera o no responsable de algunas de esas modificaciones, lo
cierto es que los resultados concordaban perfectamente con sus ideas.
Un caso relevante es la inserción de un quinteto con coro al final del
primer acto (número 12, Deh consérvate, Oh Dei, a Roma il suo splendor),
sin duda el mejor número de la ópera; para ello fue necesario
eliminar las escenas 8-13 del segundo acto y fundir la anterior escena
7 con las escenas 14-16 del acto segundo y con el acto tercero, de
lórma que sólo quedaran dos actos. Así el contenido de este gran
quinteto y del coro número 12 quedan determinados por lo que
Mazzolá puso a continuación, y el primer acto termina con un final
particularmente grandioso. Helga Lühning, una investigadora ale­
mana, opina que en El rapto del serrallo hay un precedente de este tipo
de operación, puesto que, después de haber completado el primer
acto, Mozart pidió a su libretista que volviera a escribir el texto del
segundo: «Al principio del tercer acto hay un quinteto encantador, o
mejor dicho, un final... pero preferiría que estuviera al término del
segundo acto. Para que eso sea posible tiene que haber un gran
cambio, incluso inventar toda una intriga nueva...» (carta de Mozart
a su padre, 26 de septiembre de 1781)31.
Mozart y Mazzolá (que, por cierto, viajó a Praga con este
motivo, aunque sólo conocemos la fecha en que partió para Dresde,
el 13 de septiembre de 1791 32) hicieron milagros en el corto plazo de
tiempo de que disponían, pero el hecho es que La clemenza di Tito
sigue siendo una ópera seria con un papel para castrato, lo cual está
completamente fuera de la línea desarrollada por las demás óperas

119
de Mozart desde 1782. Con todo, la deliberada sencillez de su
lenguaje es engañosa. Hoy en día se la ha vuelto a tomar en serio tras
un largo eclipse, y lo cierto es que gran parte de ella está a la al­
tura de las mejores composiciones de Mozart, desde la magnífica
Obertura hasta la conclusión del segundo acto, con la sobrecogedora
marcha y coro en sol (número"24) que sigue al Non piú di fiori. Y está
en la línea de la ópera seria italiana al estilo de Paisiello, un género
que, lejos de estar moribundo, florecía en la propia Italia33.

120
 IX. D ia r io d e la c o r o n a c ió n

P raga es, sin duda, una de las ciudades más bellas de Europa;
uno de sus mayores atractivos es el viejo castillo (Vysehrad), que
(« upa un lugar predominante y en el que se supone vivieron Kiok,
un príncipe semilegendario, y su hija Libussa, con su marido
campesino, Premysl. Los visitantes de hoy en día quedan fascinados
ante la Ciudad Vieja*(Stare Mesto, Altstadt), con sus calles medieva­
les y sus monumentos, en parte góticos. Mozart, que no era precisa­
mente un admirador del estilo gótico, preferiría los hermosos palacios
barrocos de la nobleza en la ciudad pequeña (Mala Strana, Kleinsei-
tr) —donde vivían los Waldstein, los Rosenberg, los Thun y los
Lobkowitz— y la abadía de Strahov, desde donde se contempla una
vista inmejorable de la ciudad. Con la gran cantidad de amigos
y conocidos judíos que tenía, seguramente conocería el barrio
judío (Josephstadt), donde está la sinagoga más antigua de Praga,
la Altneuschule (Staronová Skola), y el cementerio judío (Beth-
Khayim, la «casa de la vida») en desuso desde 1787 (el año de Don
(¡iovanni), cuyas tumbas cubiertas de musgo hacen que al visitante se
le salten las lágrimas.
La Ciudad Vieja está coronada por el Hradcany (Hradschin), un
cuadrángulo en cuyos extremos están el palacio arzobispal y lo que
en aquellos tiempos era el palacio cjel príncipe Schwarzenberg. Al
este se encontraba el palacio real (Hofburg), donde se alojaba
Leopoldo II con su séquito1.
Los amigos de Mozart, los Duschek (el marido de Josepha era el
compositor Franz Xaver, que escribió sus primeros cuartetos para
cuerda casi al mismo tiempo que Haydn los suyos), vivían en la Villa
Bertramka, un viñedo de Koschirsch, a quince minutos del puente
Palacky. Mozart durmió allí en algunas ocasiones y recibía invitacio­
nes frecuentes de aquella hospitalaria familia2.
El siguiente «diario» es un relato paso a paso de las festivi­
dades de la coronación de Praga, con especial atención a la partici­
pación de Mozart.

Domingo 28 de agosto de 1791

Wolfgang y Constanze llegan en compañía de Süssmayr; no

sabemos dónde se instalaron; como Praga estaba abarrotada, es
posible que vivieran en casa de los Duschek, por lo menos hasta que
pudieran encontrar otro alojamiento. Dos días antes, el 26, el
Kapellmeister de la corte, Antonio Salieri, había entrado por la Puerta
Nueva con cinco carruajes, en los que viajaban veinte músicos de la
corte que se hospedaron en lugares diversos. Parece ser que el nú­
mero de músicos llevados de Viena aumentó notablemente en el últi­
mo momento. El 1 de mayo la corte había ordenado a Salieri que
hiciera de inmediato «una lista de aquellos miembros de la orquesta
de la capilla de la corte que fueran necesarios para la coronación real
de Bohemia». Salieri pensó que «para Praga se necesitan un maestro di
capella [él mismo], un organista, un bajo, un tenor, dos contraltos y
dos sopranos», añadiendo que «dos violas, un violonchelo y un
contrabajo son innecesarios», con lo cual quería decir que estos
músicos de cuerda se podían encontrar fácilmente en las orquestas
locales de Praga. El 8 de junio de 1791, el Obersthofmeisteramt (Jefe de
la Casa Real) había dado la siguiente orden a Wenzel von Ugarte, el
Hofmusikgraf (conde encargado de la música de la corte): «Su Ma­
jestad tiene la graciosa intención de salir de aquí el 27 de agosto ca­
mino de Praga,, de forma que su llegada oficial sea el 31 de agosto
para abrir el Landtag [Parlamento] el 3 de septiembre, teniendo
lugar la ceremonia del juramento el día 4 y la coronación el día 6.
Como S. M. ha dado permiso al Kapellmeister de la corte para que
reciba una dieta de cuatro florines diarios y a siete músicos de la
corte para que viajen a Praga con dietas de dos florines diarios...,
el conde von Ugarte... debe solicitar el transporte necesario en el

122
despacho de las caballerizas de la Corte...» El 10 de junio Ugarte ya
había pedido a Salieri que nombrara a los músicos, entre los cuales se
incluyó a Johann Georg Albrechtsberger, organista de la corte y
amigo de Mozart3.
Entre las obras que Salieri llevó consigo —lo cual parecerá
sorprendente al lector— había al menos tres misas de Mozartz, en
partituras y partes manuscritas: la K. 258 (conocida como «Misa
l’iccolomini», no por la famosa familia toscana, sino debido a que los
músicos de la corte la llamaban piccola missa, una misa corta o
pequeña, y el término acabó degradándose hasta llegar a la denomi­
nación actual), la K. 317 (la «Coronación») y la magnífica K. 337,
prácticamente desconocida hoy en día. Todas ellas eran misas de
Salzburgo, las dos últimas fechadas en 1779 y 1780 respectivamente.
El difunto Karl Pfannhauser ha demostrado que en los círculos
musicales de la corte tanto la K. 317 como la K. 337 recibían el
nombre de Krdnungsmesse (misa de la coronación)4, aunque la última
lambién recibía a veces el nombre de Missa Aulica (misa de la corte).
No se conserva la partitura del Hofburg de la K. 317, pero sí existen
las partes originales, fechadas en torno a 1790, y en la partitura de
la K. 337 aparecen una serie de comentarios e indicaciones para la
interpretación de mano del propio Antonio Salieri. Pfannhauser
.señaló también que en la biografía de Salieri publicada por I. F. E.
von Mosel en 1827 se afirma que aquél dirigió «prácticamente la
misma música» en las tres ceremonias de coronación 5: Francfort en
1790 (Leopoldo II), Praga en 1791 (Leopoldo II), Francfort en 1792
(Francisco II), y que además de esas tres misas Salieri también
dirigió uno de los coros más espléndidos de una obra mozartiana
anterior, Thamos (K. 345), adaptada en forma de motete latino, así
como el austero y magnífico ofertorio en re menor Misericordias
Domini (K. 222), del que se conserva una copia en la capilla imperial
con la firma «Authore W. Amad: Mozart Vienae / Aulicae Capellae
Magistro / Francoforti Anno 1792. producta». Aceptaremos las
sugerencias de Pfannhauser en cuanto a la posición que ocupaban
estas composiciones de Mozart en la rutina litúrgica.
Lo que resulta más difícil es explicar cómo siete músicos se
convirtieron en veinte. Una posibilidad es que en el último momento
se decidiera pagar el viaje a algunos instrumentistas especialmente
destacados, como Anton Stadler, el amigo de Mozart. A Stadler le
correspondió tocar los solos de clarinete y corno di bassetto en Tito,

123
 pero no ha quedado constancia de la fecha en que llegó a Praga (que
hubiera quedado si hubiera llegado solo en la diligencia).
El domingo por la tarde, en el teatro que tenía el conde Thun en
la Ciudad Pequeña, la compañía Sekonda representó Menzikof o la
conspiración contra Pedro el Grande, una tragedia en cinco actos escrita
por Herr Kratter.
Además de esta compañía y la de Guardasoni, en Praga había
numerosos grupos e individuos dispuestos a sacar dinero a la multi­
tud. Herr Massieri y compañía habían organizado una «feria persa»
que agrupaba alrededor de un centenar de puestos en un edificio de
des pisos. En las actuaciones que ofrecía Massieri intervenían ciento
veinte parejas de niños, gran número de adultos y más de cien
caballos, algunos de los cuales iban disfrazados de camellos. En una
sala de la «Puerta de Hierro» de la Michaelergasse, messieurs Pierre y
Degabriel ofrecían una especie de función de magia en la que se
veían «tierras, paisajes y ciudades exóticas... y varios efectos de la
naturaleza como la salida del sol, diversos mecanismos artísticos,
autómatas que se mueven cumpliendo las órdenes del espectador y
contestan a todas las preguntas». También había fuegos artificiales,
experimentos químicos, etc. Las funciones eran diarias, a las cuatro y
a las siete de la tarde.
También había un circo dirigido por monsieur Balp, «Entrenador
Real de Francia y Cerdeña», que se había instalado en el picadero de
la Tummelplatz, en la Ciudad Vieja. Herr Franz Koch tocaba la
guimbarda doble ante grupos de entre doce y veinte personas. Tres
músicos de Transilvania, dos trompas de caza y un clarinete, ofre­
cían sus servicios «a la alta nobleza, en sesiones de mañana, tarde y
Tafelmusik». El famoso aeronauta Blanchard, que ya había estado en
Praga el año anterior haciendo sus experimentos en globo, pretendía
hacer su cuadragésima segunda ascensión el 14 de septiembre, en un
descampado de Bubenecz.
La aristocracia dio banquetes, fiestas al aire libre, bailes de
disfraces y veladas musicales. El día de la coronación hubo fuegos
artificiales en toda la ciudad antigua.

' Lunes 29 de agosto de 1791

El emperador Leopoldo II llega con su séquito para alojarse en el
castillo de la colina. Por la noche la compañía de Guardasoni

124
representa el Pirro de Paisiello; la obra de teatro es Das Galeriengemal-
de («El cuadro de la galería»), de Karl Friedrich Hensler.

Martes 30 de agosto de 1791

La emperatriz María Luisa llega con su séquito y se aloja en el

castillo llamado «Lieben», donde el emperador y la corte imperial la
reciben oficialmente. La obra de teatro es Das Portrdt der Mutter («El
retrato de la madre»), de Schroder, en el teatro Thun.
También llega a Praga el conde von Zinzendorf.

Miércoles 31 de agosto de 1791

Procesión festiva para festejar la llegada oficial de los emperado­

res, desde la Invalidenhaus hasta la catedral de San Vito, iglesia
metropolitana de Praga, con los altos cargos militares y municipales
vestidos de gala. Al entrar los emperadores en la catedral estalla un
(oro de trompetas y timbales desde la galería del órgano. Acto
seguido, los músicos de la capilla de la corte interpretan la antífona
luce millo angelum y un Te Deum, dirigidos por Salieri. Por la noche el
leatro Thun ofrece Er mengt sich in alies («El se mete en todo»),
seguido de Der weibliche Jakobiner-Chlubb («El club de las jacobinas»).

'¡ueves 1 de septiembre de 1791

En el diario de Zinzendorf encontramos la primera mención de

una obra de Mozart:

Nos reunimos en la antecámara de la emperatriz; en la sala de

la coronación éramos 100 personas a cenar... yo ocupé un lugar
casi en el extremo de la mesa, entre los Charwunscher, Lisette
Schoenborn y Auguste Sternberg. La cena buena... Espectado­
res innumerables... Música de Don Juan. Después de comer
permanecimos en el salón durante mucho tiempo, a pesar del
mal olor del público6.

125
 Zinzendorf se refiere aquí al Don Giovanni de Mozart adaptado en
forma de Tafelmusik y probablemente interpretado por una orquesta
de viento; la instrumentación habitual para este tipo de arreglos
consistía en dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas.
¿Serían éstos los músicos adicionales que viajaron en los cinco coches
de Salieri? ¿Y qué estaría haciendo Mozart, aparte de dirigir los
ensayos de los cantantes y terminar a todo correr La clemenza di Tito?
Afortunadamente existe un pasaje en la biografía de Nissen que sólo
puede provenir de Constanze y que nos narra una deliciosa anécdota
sobre la última estancia de Mozart en Praga.

Mientras Mozart estaba componiendo su ópera para la corona­

ción, La clemenza di Tito, en 1791, iba casi a diario con sus
amigos a visitar un café que no estaba lejos de sus habitaciones,
para distraerse jugando al billar. Durante varios días, mientras
jugaba, se le oyó canturrear muy bajito un motivo, «hm, hm,
hm»; y también, aprovechando el turno del contrario, sacaba
un libro del bolsillo, le echaba una ojeada y seguía jugando.
Qué sorpresa causó Mozart cuando se sentó al piano en casa de
Duschek y tocó para sus amigos el precioso quinteto de La flauta
mágica en el que aparecen Tamino, Papageno y las Tres Damas
[«¿Wie, wie, wie?»], que empieza precisamente con el mismo
tema que ocupaba a Mozart mientras jugaba al billar. No es
sólo una demostración del ejercicio continuo de su imaginación
creativa, que incluso en medio de diversiones y entretenimientos
era ininterrumpido, sino también de la fuerza gigantesca de su
genio, capaz de realizar dos actividades tan diferentes al mismo
tiempo. Como es bien sabido, Mozart tenía muy avanzada la
composición de La flauta mágica antes de viajar a Praga para
escribir y representar La clemenza di Tito1.

La obra de teatro de aquella noche fue Bruder Moritz der Sonderling

(«Hermano Moritz, el excéntrico»), de August von Kotzebue, en el
teatro Thun8. .

> Viernes 2 de septiembre de 1791

En el Tagebuch oficial de la coronación aparece este importante

anuncio:

126
 Hoy, en el Teatro Nacional de la Ciudad Vieja, se ofrecerá: II
dissoluto Punito ossia: II D. Jiovanni [sic], El disoluto castigado o
Don Juan. Una ópera bufa en dos actos. La música es de
Mozart9.
En el n.° 73 (10 de septiembre) del Pressburger 2[eitung aparece una
noticia, inédita hasta ahora, de esta representación:
Praga, 5 de septiembre... por la noche [del 2 de septiembre] Sus
Majestades I.fmperiales] y R.feales], con sus Serenísimos Prín­
cipes y Princesas, Altezas I.fmperiales] y R.feales], honraron el
Teatro Nacional de la Ciudad Vieja con sus Augustas Presen­
cias, donde por augusta petición se ofreció la Ópera Italiana II
dissoluto puniro [sic] o Don Jiovanni [sic]. El teatro estaba
hermosamente iluminado con lámparas y el Palco Imperial
engalanado10.
Christopher Raeburn, que tanto ha hecho por sacar a la luz
documentos auténticos sobre los estrenos y los repartos de las óperas
de Mozart, encontró también la siguiente noticia en el Prager
Oberpostamtszeitung del 6 de septiembre:
Praga, 4 de septiembre.
Anteayer... Sus Egregias Majestades honraron con su presencia
nuestro Teatro Nacional de la Ciudad Vieja, donde se represen­
tó la ópera italiana II dissoluto punito. El vasto teatro, capaz para
casi un millar de personas, estaba abarrotado, y muchedumbres
de espectadores se apiñaban a lo largo de todo el camino que
recorrió su Excelsa Majestad.
Aunque siempre se ha afirmado que el propio Mozart dirigió esta
representación, no nos parece nada probable. El nombre de Mozart
no se cita ni en las reseñas periodísticas ni en el anuncio, y hubiera
sido otra tarea agotadora en medio de los precipitados ensayos de
Tito. Es más, el relato de un testigo presencial menciona la presencia
de Mozart, pero al parecer entre el público; se trata del escritor
alemán Franz Alexander von Kleist, que había llegado a Praga el
mismo día que los Mozart, el 28 de. agosto («10.45 de la mañana:
el señor Kleist, noble sajón, de Karlsbad»). Publicó sus recuerdos un
año después (Phantasien auf einer Reise nach Prag von K., Dresde y
Leipzig, 1792):

127
 Nunca mi asistencia a una ópera se ha visto tan recompensada
como hoy, en que he visto en una sola sala a gentes tan notables
y de tan distinta condición. El emperador y toda su familia iban
a asistir hoy a la ópera, y el camino entero desde el castillo
hasta el teatro estaba abarrotado de personas curiosas por ver
qué aspecto tiene un emperador cuando va a un espectáculo,
En el teatro estaban llenos todos los palcos y la platea, y,
cuando por fin llegó el emperador, le recibieron con un aplauso
triple y un ¡vivat!... El emperador, aparentemente satisfecho con
este recibimiento, hizo varias inclinaciones al público... [Des­
pués hay una serie de comentarios sobre el público, que incluía
a varios distinguidos émigrés franceses, como el general Bouillé,
el duque de Polignac, etc.]... Olvidémonos de estas personas, se
me ocurren ideas mejores al ver a un hombre bajito, con un
abrigo verde, cuyos ojos revelan aquello que su modesta condi­
ción oculta. Es Mozart, cuya ópera Don Juan se ofrece hoy, que
tiene el placer de ver el deleite que producen sus hermosas
armonías en los corazones del público. ¿Quién puede estar más
orgulloso y feliz que él? ¿Quién puede estar más satisfecho de sí
mismo? En vano derrocharían los monarcas sus fortunas y
quienes se jactan de noble linaje sus riquezas; ¡no pueden
comprar ni una diminuta chispa del sentimiento con que el Arte
recompensa a sus elegidos!... Todos debemos temer la muerte,
sólo el artista no la teme. Su inmortalidad es su esperanza, su
certeza... Alcanza a generaciones que están aún por nacer
cuando hace tiempo que los cuerpos de los reyes se han po­
drido. Y con todas estas convicciones Mozart podía comprobar
cómo miles de oídos seguían la vibración de cada cuerda, cada
sonido de la flauta, y cómo los pechos agitados y los corazones
acelerados revelaban las sensaciones divinas que despertaban
sus armonías... No sé si lo del público sería Schwarmerei [un
entusiasmo apasionado pero posiblemente transitorio] o senti­
miento auténtico, pero en aquel momento hubiera preferido ser
Mozart antes que Leopoldo... 11

En cuanto al reparto de la función, sabemos que el protagonista

fue Luigi Bassi, que tenía veintiún años cuando estrenó el papel en
178712. Como apenas existen descripciones serias de su voz, nos
alegra encontrar un informe de Niemetschek fechado en diciembre

128
ili 1794 y titulado Algunas noticias referentes a la condición del teatro en
l'raga, publicado en un diario titulado Allgemeines europáisches Journal
Ihiinn, actualmente Brno, en Checoslovaquia):

El señor Bassi es un actor realmente bueno, pero no es cantante,

porque le falta uno de los requisitos primordiales para serlo: ¡la
voz! Me gustaría que poseyera éste junto con el resto de sus
dones, ya que en ese caso no podríamos aspirar a un mejor Don
Giovanni, Almaviva [en Las bodas de Fígaro] ni Axur [el
protagonista de la ópera de Salieri del mismo nombre], papeles
que representa admirablemente. Entre sus colegas cantantes es
quien tiene mejor gusto y está dispuesto a admitir las ventajas
de los artistas alemanes. Durante todos los años que lleva
actuando en Praga ha conservado el favor del público.

En cuanto al personaje de don Octavio, aquí también contaba

( ¡uardasoni con un tenor que había estudiado el papel junto a
Mozart y había cantado en el estreno de 1787: Antonio Baglioni (de
quien ya hemos hablado en relación con La clemenga di Tito). En el
mismo artículo de Niemetschek leemos:

Este artista dejó la compañía hace un año y pasó una tempora­

da en Italia, donde adquirió diligentemente todas las malas
costumbres de los italianos, sean artistas o no, y así favorecido
volvió al signor Guardasoni. No canta ni una sola nota como el
compositor la escribió y pensó, ahoga los pensamientos más
hermosos con sus escalas y trinos italianos y, por todo método
de actuación, se sirve de una monótona gesticulación con las
manos; resulta verdaderamente difícil reconocer el aria que
interpreta. Como es natural, necesita recurrir a semejantes
fiorituras para disfrazar los defectos de su voz, que es más bien
la de un mezzo-basso; pero que el signor Baglioni no esté a la
altura de sus arias en el CosíJan tutte de Mozart no es razón para
que proclame que las arias están mal escritas; pues el gran
Mozart, cuyo espíritu resulta demasiado incomprensible para
los frívolos italianos, no tomó al signor Baglioni como pauta
cuando llevó a cabo su composición.
El dato más revelador de este artículo es que, incluso en 1794, los
cantantes italianos (especialmente, sin duda, los tenores) adornaban
la música de Mozart con una asiduidad mucho mayor de la que
pretendía el compositor. Niemetschek critica a madame Campi por no
cantar con la suficiente sencillez, y añade: «Si omitiera las fiorituras
innecesarias en las sencillas melodías de Mozart, les daría mayor
dignidad»13.
Los interesantes comentarios de Kleist nos revelan que el público
de Praga quedó, como siempre, fascinado ante el Don Giovanni y sus
numerosos efectos innovadores, tanto dramáticos como musicales.
También es instructivo el siguiente informe de un joven bohemio de
dieciséis años que acabaría siendo un compositgrrespetable: Wenzel
Johann Tomaschek, quien en su autobiografía describe sus impresio­
nes —y especialmente la primera aparición dramática del terror en
la escena operística— al escuchar la ópera en Praga en 1790.

Allí estábamos, envueltos en nuestros abrigos [Tomaschek y su

hermano], sentados uno junto al otro, esperando el principio.
Empieza la obertura; sus magníficas ideas y su rápido desarro­
llo, con su rica orquestación y, en suma, la noble vida de esta
obra de arte orgánica me emocionaron hasta tal punto que me
pareció estar soñando, casi sin respirar; y en medio de aquel
gozo celestial, vi salir un sol, sentí, como algo oscuramente
imaginado, toda mi alma confortada por una fuerza mágica.
Mi interés por todo fue en aumento, y durante la escena en que
aparece el fantasma del gobernador [comendador] se me erizó
el cabello de espanto. De vuelta a casa, le di las gracias a mi
hermano con lágrimas en los ojos, le estreché la mano y me fui
sin lograr decir una sola palabra. Esta velada ha sido, sin duda
alguna, la que ha influido de manera más decisiva en mi ca­
rrera musical. [A continuación escribe que la compañía de
Guardasoni gozaba de una reputación excelente; nombra a
muchos de sus cantantes y añade:] Era lógico esperar lo mejor,
sobre todo porque los cantantes estaban electrizados por una
orquesta tan perfecta. Mozart, que tenía un conocimiento
preciso de todas las orquestas que hay en Alemania, solía decir:
mi orquesta está en Praga14.

Hay un hecho que conviene resaltar: aunque parece ser que el

matrimonio real sentía «una fuerte aversión preconcebida a las
composiciones de Mozart», su música se estaba interpretando con

130
muchísima frecuencia, algunas obras incluso a diario. El Don Giovanni
para orquesta de viento el 1 de septiembre, la propia ópera al día
siguiente «por augusta petición» (¿acaso significa eso que Leopoldo y
María Luisa solicitaran de manera expresa que se representara una
ópera perteneciente a un compositor cuya música les desagradaba?),
y música religiosa el 6, el 8 y el 12, así como Tito el 6 y, si nuestras
suposiciones son correctas, gran cantidad de danzas mozartianas el
día 12. Es una situación muy extraña. Si desaprobaban la música de
Mozart hasta tal punto, ¿acaso el emperador y su esposa no podían
evitar que se representara?

Sábado 3 de septiembre de 1791

La compañía Sekonda representa por la noche Die Sonnen-Jung-

frau («La virgen del sol»), una obra alemana en cinco actos, en el
Teatro Nacional.

Domingo 4 de septiembre de 179115

La primera ceremonia de la coronación propiamente dicha, el

Erbhuldigung (Juramento de lealtad a la Corona), tiene lugar en la
catedral de San Vito. La corte había encargado una Misa de
Coronación al Kapellmeister de la catedral de Praga, Johann Anton
Kozeluch (1738-1814), primo del más conocido Leopold Kozeluch,
que vivía en Viena y también compuso una cantata para las
festividades. No se sabe por qué, se da otra Misa [¿de Mozart?] en
lugar de la encargada. Salieri dirige además el Veni, Sánete Spiritus, el
Gradual y el Ofertorio; no se conoce la identidad del autor de estas
obras, pero es muy posible que Salieri eligiera el Misericordias Domini
de Mozart, un Ofertorio en re menor (K. 222), cuyo estilo sobrio y
solemne era más apropiado para un juramento de lealtad que para
las festividades, más alegres, de la coronación propiamente dicha. En
cualquier caso, parece seguro que este Ofertorio fue una de las obras
de Mozart que dirigió Salieri en Praga durante las fiestas de la
coronación16.

131
 Lunes 5 de septiembre de 1791

En su catálogo temático Mozart anota la ópera nueva de la

manera siguiente:

el 5 de septiembre. — representada en Praga el 6 de septiembre. La

clemenza di Tito. Ópera seria en dos actos para la coronación
de Su Majestad el Emperador Leopoldo II — reducida a
verdadera ópera por el Sig[no]re Mazzolá, poeta de Su Alteza
Serenísima el Elector de Sajonia. Actrices: SigfnoJra Marchetti
Fantogi. Sig[no]ra Antonini. — Actores: Sig[noJre Bedini. Sig[no]ra
Carolina Perini (en papel de hombre). Sig[no]re Baglioni. Sig[no]re
Campi. — y Coros — 24 números'1.

Es evidente que todo lo relacionado con la ópera se llevaba a cabo

bajo una tensión considerable, y, como ya veremos, en el diario
oficial de la coronación se afirma que Mozart estuvo enfermo
mientras componía las últimas partes. En la biografía de Nissen
leemos que «el plazo de tiempo para la preparación [de la ópera] era
tan corto que Mozart no pudo componer él mismo los recitativos sin
acompañamiento, y cada número de la obra, tan pronto como estaba
preparado, había que convertirlo directamente en partes [orquesta­
les y corales] para que todo ello pudiera estar listo a tiempo...»18.
De nuevo es Christopher Raeburn quien ha conseguido fijar el
reparto del estreno19:

Tito: Antonio Baglioni

Vitelia: Maria Marchetti-Fantozzi (rede)
Servilia: Signora Antonini
Sexto: Domenico Bedini
Anneo: Carolina Perini (papel de hombre)
Publio: Gaetano Campi

< Suponemos que el ensayo general debió ser por la tarde, porque por
la noche el teatro estaba ocupado con una representación de Der
Herbsttag («Un día de otoño») de Ifiland, una obra en cinco actos a
cargo de la compañía Sekonda20.

132
 t'tc uU.< //

AT TO P R IM O . 2LTTQ II
S C E N A P R I M A . S C E N A P R I M A .

L'.rge * vijlé del Textre negli appa. tJ- Toriict.

menú d, VI TELLI A.
S E S T 0 f°h c°l difiintivo dc Co»»
V I T E L L I A, t S E S T 0. gin.ati ¡al manto.

V i m t u .
Oh D ei , c h e fm a n ia fe q u e íla !
M a c h e ' S e m p r e I" ¡H cflo , C h e tu m u lto h o n e l c o r! P a lp ito ,a g g h ia c c io ,
S e llo , a a i r m i v e r r a i? S o c h e fe d o tto M 'i n c a m m ¡ n o , m a r r c í l o : o g n a u r a . o g n o h r a
t u L e n r u l o d a t e ; c h e i f u o i fe g u a c i M i fa t r e m a r e . l o n o n c r e d e a c h e tu lle
S o n p r o n r i g i a ; c h e il C a m p id o g lio a c c e f o S i d if f ic ile im p r e f a « fl'c r m a l v a g i o .
D a ra m o ro a u n tu m u lc ó , e fa ra il le g n o , M a c o m p irla c o n v ie n . G ia p e r n u o c o n n 3
C a d e p o llu te u n iti L e n tu lo c o r r e a l C a m p id o g lio . Io d e s g io
K X T ito T i t o a íT a lir . N e l p re c ip iz io o r r e n d o
E ‘ fc o i »

lia j t S S OCt j t T l .
AJA
r a l i e r e d i C a m e r a d i S . E . R e v e r e n d iís .

I N T E R L O C U T O R ! .
M o n íig . V e f c o v o d i P a d o v a .
Mainetti, I llu íl. S ig . G i r o l a m o .
fa.
Trialagutí, I llu íl. Sig. A b . D o t. F r a n c e & o
Manriti, R e v e r e n d iís . S ig . D . G tu f e p p e ,
T it o V e s p a s ia n o , Imperator di Roma,
P ie v a n o a lie G a m b a ra r e .
JArmcorti, I l l u í l . S ig. C a m i l l o .
V i t e l l i a , Figlia delf Impera- Mnnzini , S ig . G i o v a n n i .
tor Vitcllio. Mgrafea, R e v . S ig . D . G i a c o m o .
* Marini, R e v . S ig . D . A n f e lm o B i b l i o t e ­
c a r i o d e l f E c c e lle n tif s . C a f a A l b a n i .
S E R V I L I A , Sorclla di Sejlo ,
Marintuci, I l l u ílr iís . S ig . G i o v a n n i F r a n -
amante d' Annio.
c e f c o , C h i r u r g o f o í l i t u t o n e ll'A r c io f p e -
d a le d i S. S p ir ito .
S E ST O , Amico di Tito t Marfilj I llu íl. S ig . P i e t r o .
Martel¡i, S ig . G i o v a n n i L u i g i .
amante di Vitellia .
Martipelli , I l l u í l . S ig. D o t t o r e . . .
Mafetti, I llu íl. S ig . D o t t o r e A n t o n i o .
A n n i o , Amico di Sefio , Mafini, S ig n o r a V e r o n i c a .
amante di Servilia. * dc M atha, I llu íl. S ig . M a r c h . G i o v a n n a .
Trlattei, I llu íl. S ig . A b . D o m e n ic o M a r ia .
Mattei, S ig . G i a c o m o .
P U B L I 0 , Prefetlo del Preto­
Mazzarini, I llu íl. S ig . D o m e n ic o G ia m -
rio . p a o lo , L u o g o te n e n te .
Mizzola, S ig . C a t e r i n o , P o e t a a ll’a tt u a l
f e r v i z i o d i S. A . S . E . d i S a lT o n ia .
Merli , S ig . G i o v a n n i .
Migliori, S ig . M i c h e l e , S tu d e n t* i n S.
S p irito d i R o m a .
Miotti, R e v e r e n d iís . S ig . D . B a r t o l o m ­
L a Scena e in R om a.
m e o , P á rro c o d i C rtip ig n a g o .
Mif-

Fies. 5 a 8.— Cuatro páginas del libreto de Metastasio La clemenza di Tito. Esta edición, publicada en
Venecia por A. £atta, es la que poseía Mozart. En la figura 7 aparecen los personajes, y en la figura 8 una
parte de la lista de suscriptores de la edición, entre ellos Caterino Mazzola, poeta de la corte de Dresde que
iiindensóy adaptó para Mozart el largo libreto.
Día de la coronación, martes 6 de septiembre de 1791

La ceremonia de la coronación tuvo lugar en la catedral de San

Vito. Leopoldo fue coronado rey de Bohemia; la música religiosa,
dirigida por Antonio Salieri, consistió en:

Antífona Ecce mitto angelum

Misa —probablemente la «de la Coronación» en do (K.
317) de Mozart, posiblemente su otra «Misa de la Coro­
nación» en do (K. 337)
Ofertorio —probablemente el motete Splendente Deas (K.
Anh. 121), es decir, la adaptación del primer coro Schon
weichet dir, Sonne de Thamos, rey de Egipto (K. 345)
Te Deum21

En cuanto a la ceremonia propiamente dicha, el arzobispo de

Praga descubrió el hombro izquierdo del emperador y lo ungió con
óleo santo; después de la bendición, se le frotó con pan y sal para
quitarle el óleo. Acto seguido el emperador recibió la corona de San
Wenceslao, que se le colocó en la cabeza; se le hizo entrega del cetro
y de la manzana dorada del imperio, y se le ciñó una espada
ceremonial a la cintura. Al tomarle juramento sonaron trompetas,
timbales y salvas de cañón22.
La representación de Tito tuvo lugar aquella noche en el Teatro
Nacional (hoy llamado Tyl). Al entrar el público en el teatro (la
entrada era gratis aquel día, aunque los asientos delanteros estaban
reservados para extranjeros distinguidos), se le entregó un libreto
sencillo. El Argomento resume brevemente la trama: cómo el empera­
dor Tito Vespasiano era umversalmente querido y cómo le llamaban
la Alegría de la Humanidad. Contra él conspiran, sin embargo, dos
jóvenes patricios, uno de ellos el favorito del emperador. Se descubre
el complot y el Senado condena a ambos a muerte. «Pero el
clementísimo César, contento con amonestarles paternalmente, les
perdona a ellos y a sus cómplices con un perdón general...»23. Es
evidente que el libreto ya estaba editado antes de que se conociera
con exactitud el reparto, porque en él no aparece el nombre de
ningún cantante, ni tampoco, por alguna razón excepcional,
el del poeta Caterino Mazzolá ni el de Pietro Metastasio (gran parte
del público conocería la participación básica de éste, pero sólo unos

134
( llantos sabrían qué papel había desempeñado Mazzolá). «La musi­
rá es nueva, compuesta por el famoso señor Wolfgang Amadeus
Mozart, actualmente Kapellmeister al servicio de Su Majestad Impe­
rial. Los primeros tres cambios de escena son invención del señor
l’ietro Travaglia, actualmente al servicio de S[u] Aflteza] el príncipe
Ksterazi [sicj. El cuarto cambio de escena se debe al señor Preisig
de Coblenza. El vestuario, todo nuevo y de rico y delicado ingenio, es
obra del señor Cherubino Babbini de Mantua.»
No sabemos de qué modo Pietro Travaglia consiguió este encargo
lan honroso; durante años había trabajado con Haydn en el teatro
de Eszterháza, y luego había estado contratado en el Teatro de la
Corte de Viena. Acerca de Preisig y de Babbini no sabemos práctica­
mente nada, salvo que el primero era Johann Breysig (1766-1831)24.
La reseña más completa del acontecimiento se encuentra en el
diario de Zinzendorf:

A las 5 al teatro de la Ciudad Vieja, a la ópera que dan los

Estados. Estuve en un palco del entresuelo; allí estaban Mr de
Braun, su sobrina Mclle Destary, Melle de Klebersberg y Mr
Tourinette, Mel1' [Maréchal] Wallis y el Embfajador] de Vene­
cia ... La corte no llegó hasta después de las 7.30. Nos dieron
una ópera de lo más aburrida, La clemenza di Tito. Rotenhan
estaba en el palco del emperador ... La Marchetti cantó
realmente bien, el emperador quedó entusiasmado con ella.
Salir del teatro fue extremadamente difícil ... Un día excelen­
te ...25

He aquí otros informes coetáneos:

Tagebuch der bdhmischen Kónigskronung (Diario de la Coronación

Real de Bohemia): Por la noche hubo una ópera gratis en la
que estuvieron presentes Su Majestad con Su Serenísima familia
y la corte en los palcos preparados para Sus Augustas Personas,
llegando después de las 8. Se les recibió con expresiones
generales de alegría y vítores a lo largo de todo el trayecto que
sus Augustas Personas recorrieron hasta el teatro.

135
 Krdnungsjournalfiir Prag (Diario de la Coronación en Praga):

Festividades de los Nobles Estados

El 6, día de la coronación, los Nobles Estados, para glorificar a

Su Majestad en este día, ofrecieron una ópera recién compues­
ta, pero basada en un texto italiano de Metastasio, adaptada
sin embargo por el señor Mazzola [sic], poeta teatral de
Dresde. La composición es del famoso Mozart, y es un honor
para él, aunque no tuvo mucho tiempo para escribirla y además
cayó enfermo mientras terminaba la última parte.
Con esta función los Nobles Estados han sido espléndidos en
todo; habían enviado al empresario a Italia para que trajera
una prima donna y un cantante masculino para el papel protago­
nista... La función era gratis y se repartieron muchas entradas. El
teatro tiene capacidad para un gran número de personas, pero
como cabía esperar la demanda de entradas era tal que final­
mente se agotaron, de forma que algunos ciudadanos locales y
extranjeros, incluso miembros de la nobleza, tuvieron que
marcharse sin ellas.
Su Majestad apareció a las 7.30 y fue recibido por el público
con grandes aclamaciones. Los propios miembros de los Nobles
Estados eran quienes cogían las entradas y se encargaban de
mantener el orden adecuado, de forma que eran admitidos
todos aquellos que tuvieran entrada, pero no pasaba quien no
la tuviera.

Sobre las obras de teatro

La corte hizo una visita al Teatro Nacional, viendo una

representación de la ópera Don Juan o el disoluto castigado, cuyo
texto pertenece a Da Ponte y la música a Mozart. Hay que
admitir que la .compañía del señor Guardasoni representa esta
obra excelentemente y que muchos de los cantantes solistas se
superaron a sí mismos especialmente...
A pesar de todo, los teatros no están muy llenos. Es posible
que los otros entretenimientos sean el motivo, o que el elevado
precio de las entradas aleje a los entusiastas. Ni la segunda
representación de la ópera ofrecida por los Nobles Estados, ni el

136
 teatro de la Ciudad Pequeña [donde una compañía germano-
bohemia estaba preparando la ópera de Haydn Orlando Paladino
traducida al alemán] tuvieron mucho público26.

Al acabarse las representaciones, Guardasoni hizo una petición a

los Estados bohemios exigiendo varias sumas de dinero que conside­
raba se le debían27. Una de sus reclamaciones era referente a dos
nuevas piezas del decorado que, según afirma el conde Rottenhan en
sus comentarios sobre el documento, ciertamente tuvieron que con­
feccionarse porque el decorado antiguo estaba «demasiado viejo para
usarlo en la ópera nueva». Otra petición era que se le compensara
por el fracaso comercial que había supuesto la ópera. Esto sería un
acto de cortesía, comentaba Rottenhan, ya que todo eso estaba
estipulado en el contrato. «Pero es bien sabido que a causa de las
muchas celebraciones de la corte, los bailes y festejos que se daban en
( asas particulares, ambas compañías teatrales [había una segunda
compañía de teatro hablado, además de la de ópera de Guardasoni]
tenían muy poco público, y esto se une a que en la corte había una
aversión preconcebida a la composición de Mozart, con lo cual,
después de la primera representación ceremonial, la ópera casi no
tuvo espectadores; por tanto, todas las expectativas del empresario,
que aparte de recibir unos honorarios de los Estados contaba con una
taquilla considerable, resultaron ser erróneas.» (Uno de los miem­
bros de la comisión dio la razón a Guardasoni, afirmando que se le
debía entregar ex gratia una suma de 150 ducados. En este segun­
do protocolo aparecía la nota adicional de que había habido «una
fuerte aversión preconcebida a la composición de Mozart». Guar­
dasoni recibió una compensación de 150 ducados, equivalentes a 675
gulden.)
El conde Hartmann, al sopesar la petición de Guardasoni de que
se le compensara por la escasa recaudación de taquilla, pensó que el
empresario ya debía haber recuperado parte de su dinero, puesto que
«el decorado y el vestuario no correspondían a la brillantez esperada
en una ocasión tán festiva», y añade: «Tengo por testigo, en lo
referente a estos asuntos, la opinión general, y en esto absolutamente
unánime, del público»28. ¿Tal vez fue un poco chapucera la repre­
sentación?
De nuevo, la información más interesante es la de Niemetschek,
que escribió en 1794:
 Tito se representó con motivo de la coronación como una ópera
gratis, y hubo varias funciones posteriores; pero por obra del
destino, un cástralo lamentable y una prima doma que cantaba
más con las manos que con la garganta, dando la impresión de
ser una lunática, interpretaron los papeles protagonistas; como
el tema es demasiado sencillo para lograr interesar a una
multitud de personas ocupadas en las fiestas, bailes y luminarias
de la coronación, y como es —para vergüenza de nuestra
época— una ópera seria, en general gustó menos de lo que su
música celestial merecía. Tiene una cierta sencillez griega, una
serenidad sublime capaz de penetrar suave pero profundamente
en un corazón sensible, lo cual encaja admirablemente con el
carácter de Tito, con la época y con todo el tema en general,
además de honrar a Mozart por su gusto refinado y su sentido
de la caracterización. Hay que decir que las partes vocales,
todas ellas, pero especialmente los andantes, poseen una dulzu­
ra celestial, llena de emoción y de expresividad; los coros se
caracterizan por su pompa y dignidad; en resumen, la dignidad
de Gluck se une al arte original de Mozart, a su corriente
emotiva y a sus armonías magníficas. Insuperable, y quizá un
non plus ultra musical, es el último terceto y final del primer acto.
Los expertos incluso se han planteado si Tito supera a Don
Giovanni. Esta obra celestial [Don Giovanni] de un espíritu
inmortal nos fue ofrecida el 3 de diciembre inst. [es decir, de
1794] por el señor Guardasoni, en un teatro lleno a rebosar y
con la más completa aprobación del público...29

En los textos sobre Mozart se afirma repetidamente que la empera­

triz María Luisa describió La clemenza di Tito como una porcheria tedesca
(una porquería alemana); no existe ninguna verificación coetánea de
este comentario, pero de ser cierto —y las circunstancias menciona­
das anteriormente (véanse págs. 130 y 137) contribuyen a darle
credibilidad— la emperatriz ha logrado que su opinión sobre la obra
sea bien duradera. Y es indudable que la desaprobación de la corte
se manifestaba en los asientos vacíos ante los que se representaba la
ópera, excepto la última función, como ya veremos, que fue el mismo
día (30 de septiembre) que el estreno de La flauta mágica en Viena,
(Quien informó a Mozart de la acogida de estas últimas representa­
ciones de Tito en Praga fue Anton Stadler, que se había quedado

138
|>ara dar un beneficio que tuvo lugar el 16 de octubre y en el que se
interpretó la última obra instrumental que acabó Mozart, el Con­
cierto para clarinete en la, K. 622.)

jueves 8 de septiembre de 1791

La archiduquesa Maria Anna es nombrada abadesa del convento

Real de Damas Nobles. Allí, en la iglesia del convento, Antonio
Salieri y los músicos de la corte se encargaron de la parte musical de
la ceremonia, que consistió en:

Una misa corta (probablemente la Misa en do —K. 258— de

Mozart, la erróneamente titulada «Misa Piccolomini», de la
que se conserva en los archivos de la Capilla Imperial y
Real una partitura del mismo escribano vienés que confec­
cionó una copia de la K. 337; esta obra es la más corta de las
tres misas mozartianas que se interpretaron en las ceremo­
nias de la coronación de 1791)
Ofertorio
Te Deum30

Viernes 9 de septiembre de 1791

En un libro de Alfred Meissner titulado Rococo-Bilder hay una

información interesante sobre las visitas que hizo Mozart a una logia
masónica en Praga por estas fechas. Meissner, cuyo abuelo August
(Jottlieb compró la editorial Schónfeld de Praga, bajo cuyo sello
se publicó el libreto de La clemenza di Tito en 1791, no es un tes-
ligo particularmente fidedigno; pero se trata de una información que
pudo recibir de su abuelo indirectamente, y la damos aquí con las
debidas reservas (Deutsch también la incluye en su Dokumente) 31:

[Mozart visitó la logia Wahreit und Einigkeit zu den drei gekronten

Sáulen («La Verdad y la Unidad en los Tres Pilares Corona­
dos») varias veces durante su última visita a Praga en 1791.] La
última vez que asistió los Hermanos estaban en pie, formando
dos filas, y cuando entró le recibieron con la cantata Die

139
 Maurerfreude [K. 471], que había compuesto en 1785 en honor de
[Ignaz von] Born [el maestro de la logia de Haydn en Viena,
Zur wahren Eintracht, que había ingresado en la Sociedad en
Praga y conservaba lazos de amistad con los Hermanos de esta
ciudad], A Mozart le emocionó profundamente este detalle, y al
dar las gracias dijo que pronto ofrecería a la masonería una
mejor muestra de lealtad. Con esto se refería a La flauta mágica,
que ya se estaba gestando en su cabeza.

Por la noche, por «augusta petición» —es decir, de Leopoldo II o de

su séquito—, la compañía Sekonda volvió a representar en el Teatro
Nacional Der Herbstagg y Der weibliche Jakobiner Chlubb32.

Sábado 10 de septiembre de 1791

No se ha logrado precisar la fecha de la segunda representación

de La clemenza di Tito. Es posible que fuera en este día, porque no
aparece anotada ninguna función en el Teatro Nacional.

Domingo 11 de septiembre de 1791

La identidad de la misa interpretada en la catedral de San Vito

no se conoce, pero es muy posible que se tratara de una misa de
Mozart, teniendo en cuenta la presencia del compositor en la ciudad.

Lunes 12 de septiembre de 1791

Coronación de María Luisa como reina de Bohemia en la iglesia

metropolitana de Praga (es decir, la catedral de San Vito). Antonio
Salieri y la Capilla Imperial y Real brindaron la música adecuada:

Antífona Ecce mitto angelum

Misa —probablemente la otra «Misa de la Coronación» en do
de Mozart (K. 337), posiblemente su primera «Misa de la
Coronación», también en do (K. 317)
Ofertorio
Te Deum

140
 Por la noche, en el Teatro Nacional, hubo otra celebración
consistente en una cena de gala y un baile. Durante la cena Josepha
Duschek interpretó una cantata nueva, la Huldigungskantate («Canta­
ta de la Lealtad»), de August Gottlieb Meissner, con música de
Leopold Kozeluch, en presencia de Sus Majestades33. En el Pressbur-
ger £eitung n.° 77, con fecha del 24 de septiembre, aparece un
interesante comentario sobre el baile:

Praga, el 12... por la noche los Estados ofrecieron un baile gratis

en un edificio recién construido junto al Teatro Nacional. Hubo
tres orquestas en la sala nueva y dos en la sala que comunica
con el Teatro Nacional, compuestas por unos trescientos mú­
sicos elegidos entre los mejores.

Sin lugar a dudas, gran parte de la música de este gran aconteci­

miento procedía de la pluma de Mozart, incluyendo algunos de los
minuetos y danzas alemanas tan caras al público de Praga.

Como ya hemos visto, fue la presencia de Haydn en Inglaterra

lo que desencadenó una complicada serie de sucesos que dieron lugar
a que Mozart compusiera La clemenza di Tito. También hemos
mostrado que muchas informaciones —incluso las que describen la
ópera del 6 de septiembre— omiten el nombre de Mozart, aunque
era el compositor mejor representado en las festividades de la
coronación, con dos óperas, tres misas, un ofertorio, un motete y
probablemente gran cantidad de minuetos y danzas alemanas. ¿Qué
pensaría Haydn al abrir en Londres el Morning Chronicle del 21 de
noviembre de 1791 y leer una crónica sobre las festividades de la
coronación, viendo que el nombre de Kozeluch aparecía dos veces,
una como compositor de la cantata interpretada el 12 de septiembre
y otra como director del gran concierto orquestal, pero que Mozart y
La clemenza di Tito ni siquiera se mencionaban?34. Haydn no tenía un
concepto muy elevado de Kozeluch, y Beethoven dio de él una
descripción perfecta: ¡miserabilis! 35
El biógrafo de Mozart Niemetschek hace ahora una aparición
personal: él les dijo a Breitkopf 8c, Hártel que fue durante las
festividades de la coronación cuando trabó amistad con Mozart. En
1799 escribió a la empresa de Leipzig: «Leopold Kozeluch... seguía
continuamente a Mozart por Praga, con la más mezquina de las

141
envidias. En los días de la coronación le calumnió vilmente, llegando
incluso a atacar su carácter moral. Kozeluch perdió todo su crédito:
yo llegué a conocer a ese hombre ruiny ruin compositor, porque vivía en casa
de un amigo, y no compuso la cantata sobre el texto de Meissner en
cuatro semanas, sino que con el sudor de su frente la amañó de
pedazos y con una maldición dio a luz... un engendro»36.
La cantata gustó mucho y se repitió. Leopold Kozeluch, miserabi-
lis, fue nombrado compositor de la corte de Viena el 12 de junio de
1792 con el doble de sueldo que Mozart. Se esperaba de él que
compusiera óperas u oratorios; la suya era la clase de música que el
hombre de la calle y los consejeros de la corte realmente apreciaban
y entendían.

142
 X. La fla u t a m á g ic a

Los comienzos

E s significativo que, después de la muerte del emperador José II,

Mozart no recibiera más encargos de componer óperas para la corte
vienesa, en la que Antonio Salieri era Kapellmeister. Mozart notó aún
más su alejamiento del teatro oficial en la primavera de 1791, cuando
el hombre con quien había colaborado en la composición de tres
óperas italianas, Lorenzo da Ponte, luego de verse envuelto en un
escándalo tras otro, fue finalmente despedido por real orden de su
puesto de libretista. Así acabó una de las colaboraciones más geniales
de la historia de la ópera. Es difícil determinar si Mozart y Da Ponte
eran o no amigos íntimos. No parece probable, pero el despido de Da
Ponte debió ser un gran golpe para Mozart. Independientemente de
su relación personal con el compositor, el astuto italiano había sido el
principal nexo de unión entre Mozart y la ópera oficial, quizá incluso
una especie de amortiguador entre él y Salieri.
Da Ponte, encontrándose en una situación verdaderamente pro­
blemática no sólo con el emperador («que ya no me quiere bien»),
sino también con su esposa, la emperatriz María Luisa, recibió en
estas fechas una oferta para ir a San Petersburgo, donde su amigo
Martini (Martín y Soler) era compositor residente; pero en un
principio Leopoldo II se negó a rescindir el contrato con Da Ponte,
«que aún tenía seis meses de vigencia». Treinta días más tarde, sin
embargo, a principios de marzo de 1791, la corte vienesa cambió de

143
 parecer. Pagaron un libreto que Da Ponte no había terminado aún y
el sueldo que se le debía; pero para entonces él ya había escrito a San
Petersburgo

que... no podría ir a [Rusia] en muchos meses. Temiendo,

pues, que hubieran ya escrito a Italia para otro poeta, me confié
a Mozart y traté de persuadirlo de ir conmigo a Londres. Pero
él, que acababa de recibir una pensión vitalicia [en realidad,
era un contrato normal que el soberano siguiente podía renovar
o rescindir a su antojo] del emperador José en premio de sus
divinas óperas, y que estaba entonces poniendo música a una
ópera alemana, La flauta mágica, de la que esperaba nuevas
glorias, pidió seis meses para decidirse; y yo entretanto fui
víctima de sucesos que me hicieron tomar, casi a la fuerza, un
rumbo muy distinto1.

Algún tiempo antes de esto, uno de los viejos amigos de Mozart

había vuelto del extranjero, convirtiéndose en director del Theater
auf der Wieden, conocido como el Freyhaustheater (porque estaba
situado en un grupo de edificios llamados la Freyhaus, la «Casa
Libre»)2. Este amigo era Emanuel Schikaneder, actor, empresario,
escritor de óperas y obras de teatro, y el hombre destinado a sustituir
a Da Ponte como el primero de los dos nuevos colaboradores ope­
rísticos con que trabajó Mozart en 1791 (el segundo fue Caterino
Mazzolá). Schikaneder inauguró el teatro el 12 de julio de 1789 con
una ópera bufa alemana titulada Der dumme Gartner aus dem Gebirge,
oder die gween Anton («El jardinero necio de las montañas, o los
dos Antones»); el texto era del propio Schikaneder y la música de dos
miembros de su compañía, el tenor Benedikt Schack y el bajo Franz
XaVer Gerl (que sería el Sarastro de Mozart). La ópera tuvo un éxito
inmediato; se representó treinta y dos veces en 1789. Sus arias
causaron furor en toda la ciudad, especialmente la titulada Ein Weib
ist das herrlichste Ding auf der Welt («Una muchacha es lo más
maravilloso del mundo»), un tema que, como ya hemos visto,
Mozart había usado en una serie de variaciones para piano. En la
' compañía de Schikaneder había cantantes excelentes, como la cuña­
da de Mozart, Josepha Hofer, brillante soprano de coloratura (la
Reina de la Noche en La flauta mágica). La orquesta tenía treinta y
cinco miembros, entre ellos cinco primeros violines, cuatro segundos

144
 F ig . 9.— Josepha Hofer, más tarde Mayer,
cuñada de Mozart y la primera Reina de la
Noche en La flauta mágica. Silueta de autor
desconocido.

violines, cuatro violas, tres violonchelos, tres contrabajos, pares de

flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, tres trombo­
nes y un timbal3. Era una orquesta «provinciana» (es decir, de
barrio), pero mucho mayor de lo normal. Incluso en los teatros
cortesanos de la ciudad casi nunca había trombones, excepto en
ocasiones muy especiales, como las representaciones de Don-Giovanni.
La orquesta de Mozart para el concierto de 1790 en Francfort había
sido mucho más pequeña (sólo cinco o seis violines; véanse págs. 20-21).
¿Cómo se gestó La flauta mágica? Se han creado tantos mitos en
torno a esta colaboración operística que a estas alturas resulta difícil
separar la realidad de la ficción. El siguiente relato está tomado de la
biografía de Nissen, que, como siempre, cuenta con los conocimientos
y la colaboración de Constanze4. Al comentar la lista de obras que
escribió Mozart durante los últimos cuatro meses de su vida, Nissen
afirma que «ya estaba enfermo e hizo dos viajes». (Aparte de los
desplazamientos a Baden, sin embargo, Mozart sólo realizó un viaje
largo en estos cuatro meses, el traslado a Praga para la ópera de la
coronación.)

Ya cuando estaba componiendo la primera de estas óperas \La

flauta mágica; la segunda era La clemenza di Tito], él, para quien
el día y la noche eran intercambiables cuando estaba inspirado,

145
 a menudo se agotaba tanto que se desmayaba y quedaba
inconsciente durante varios minutos.
Compuso Laflauta mágica para el teatro de Schikaneder, que
era un viejo amigo, y a petición suya, para ayudarle en sus
apuradas circunstancias. El texto es del propio Schikaneder,
que de esta forma fue llevado a la inmortalidad.
Lo cierto es que Schikaneder se encontraba, en parte por su
propia culpa y en parte por la falta de apoyo del público, en
una situación muy precaria. Al borde de la desesperación, acu­
dió a Mozart, le explicó la situación y concluyó diciendo que
sólo él podría salvarle.
¿ Yo? ¿Cómo?
Escríbeme una ópera que concuerde enteramente con el
gusto del público vienés de hoy; sin duda conseguirás satisfacer
a los entendidos y aumentar tu fama, pero debes basarte
principalmente en el denominador común más bajo de todas las
clases. Yo me haré cargo del texto, decorados y demás. Todo lo
que piden hoy en día.
Bien. ¡Acepto!
¿Cuáles son tus honorarios?
¡Si tú no tienes dinero! Bueno, vamos a organizar este asunto de
forma que tú obtengas beneficios y yo no me vea privado de las posibles
ventajas. Te entregaré la partitura a ti, y sólo a ti; págame lo que
consideres justo, pero a condición de que me prometas que no se harán
copias. Si la ópera tiene éxito, la venderé a otros teatros y ése será mi
pago.
El empresario redactó el contrato, lleno de entusiasmo y de
promesas solemnes. Mozart se puso a escribir diligentemente y
siguiendo por completo la voluntad del otro. La ópera se
estrenó con un éxito enorme, su fama corrió por toda Alemania
y al cabo de unas semanas se puso en varios teatros extranjeros,
¡sin que ninguna partitura procediera de Mozart! Cuando se
enteró de la forma en que le había engañado aquel sujeto, sólo
dijo: «¡Qué rufián!», y el asunto quedó olvidado. A Mozart no
le importaba la ingratitud; el disgusto sólo le duró unos
minutos.

No se sabe con seguridad de dónde (con o sin la participación

activa de Constanze) proviene esta curiosa descripción de los co-

146
mienzos de la ópera. ¿Es posible que Mozart no cobrara honorarios
(teniendo en cuenta que apenas tuvo tiempo para vender la partitu-
ta en el extranjero)? ¿Que Schikaneder no le pagara nada por la
partitura de La flauta mágica? Por grande que fuera el cariño
fraternal, la historia parece altamente inverosímil. En la primavera
de 1791 Mozart no podía permitirse el lujo de dedicarse varios meses
a escribir una gran ópera «como inversión a largo plazo». Por tanto,
yo sugiero una cifra de doscientos ducados como pago.
El problema que ofrece esta versión, además, es que también
parece tener su parte de mito. Schikaneder no se encontraba en una
situación económica crítica en 1791; al contrario, sus nuevas óperas
tenían un éxito enorme, y en marzo de 1791 contaba con un
repertorio extenso de piezas en alemán y de Singspiele [obras de teatro
con música] basadas en la afición del público vienés a la comedia
de costumbres y al dialecto local. (El dialecto vienés es casi tan va­
riado como el cockney inglés y ambos poseen el mismo tipo de humor
irónico.) Por supuesto, Mozart estaba encantado de poder trabajar
en otra ópera alemana, porque sabía del enorme éxito que había
tenido El rapto del serrallo en Alemania entera (incluso había asistido a
una representación en Berlín en 1789).
El tema de la participación de Mozart en el libreto de La flauta
mágica ha dado lugar a discusiones acaloradas durante casi doscientos
años, y aún no se ha obtenido ninguna prueba concreta, excepto las
diferencias relativamente pequeñas que existen entre el libreto publi­
cado en 1791 y el manuscrito autógrafo de Mozart. Éstos son meros
detalles que no contribuyen a solucionar la cuestión principal. Los
orígenes del libreto y la supuesta participación de otras plumas
aparte de la de Schikaneder han dado lugar a polémicas aún
mayores5. Una de las fuentes principales ha sido siempre reconocida:
la ópera Oberón, de Paul Wranizky (o Wranitzky), Kapellmeister de la
corte; Schikaneder la puso en escena en 1789 y Mozart la conocía
bien (asistió a la primera representación y poseía una edición del
texto). Uno de los hermanos masones de Mozart y miembro de la
compañía de la Freyhaus, Karl Ludwig Gieseke, escribió para
Schikaneder una versión plagiada; Gieseke posteriormente pretendió
adjudicarse la autoría de una parte, sustancial de La flauta mágica.
Otro factor que influyó en el libreto de la Flauta fue la obra Thamos,
rey de Egipto, de Tobias Philip von Gebler, masón y miembro
relevante del gobierno austríaco; para esta obra Mozart había

147
compuesto una música de circunstancias en una escala sin preceden­
tes (K. 345). El tema principal de este texto es la victoria de la lealtad
frente a todas las adversidades, y la música, que el compositor
escribió parcialmente en Viena en 1773 y en Salzburgo en 1775 y
1779, está llena de atisbos del Mozart futuro y, sobre todo, del
Mozart de La flauta mágica. Otra fuente es la colección de cuentos de
hadas en tres volúmenes titulada Dsckinnistan, del dramaturgo ale­
mán Christoph Martin Wieland, en cuyo último volumen (1789) hay
un cuento, Lulu, oder die Zauberflote («Lulú o la flauta mágica»), del
que proviene el título de la nueva ópera.
La cuestión de la autoría de Gieseke, así como la de un tal Pater
Cantes, «cooperador» de los paúles6, no requiere mayor elucidación,
en vista del aspecto limitado de nuestras investigaciones. Quien sin
duda organizó y escribió materialmente la mayor parte del libreto
fue Schikaneder, y el papel de Papageno fue concebido para él. Es
evidente que Mozart encontró un enorme atractivo en la asombrosa
riqueza de aspectos del argumento. En la partitura definitiva apare­
cen desde melodías populares, semejantes a las de Haydn, para los
seres «sencillos», Papageno y Papagena, hasta música mística y ritual
para Sarastro y su corte; desde la coloratura enloquecida de la Reina
de la Noche (y el violento Sturm und Drang de la segunda aria, en re
menor, Der Hollé Rache, («La venganza del infierno», que recuerda
tantas otras composiciones de Mozart en esa tonalidad), hasta la
inclusión de una melodía coral luterana del norte de Alemania, con
reminiscencias de épocas remotas, que cantan los dos caballeros de
armadura. Fue esa misma riqueza la que tanto impresionó a
Beethoven7 (que, en cualquier caso, desaprobaba los textos de Da
Ponte para las óperas italianas por parecerle demasiado frívolas) y
nos impresiona también a nosotros.

El mensaje

El primer libreto impreso de La flauta mágica apareció coincidien­

do con el estreno. Al abrirlo, los lectores verían en el frontispicio un
grabado del propio editor, Ignaz Alberti, miembro de la misma logia
masónica que Mozart, Zur gekronten Hoffnung. Para los no iniciados,
esta lámina se asemejaría a las por entonces frecuentes reproduc­

es
( iones de excavaciones arqueológicas en Egipto; a la izquierda, la
liase de una pirámide con símbolos (incluido el Ibis); en medio, una
serie de arcos que llevan a una pared con nichos y una portada de
medio punto, todo ello bañado en luz. Del arco central cuelga una
cadena con una estrella de cinco puntas. A la derecha hay un jarrón
rococó profusamente decorado, en cuya base se ven unas curiosas
figuras en cuclillas; en primer plano, una pala, un compás, un reloj
de arena y unos fragmentos de ruinas. Muchos pensarían que se
Irataba de una abstrusa visión oriental, y no hay duda de que un
gran número de damas y caballeros de la clase media debió pensar
en el culto a Isis y Osiris. Pero parte del público sabía que aquel
simbolismo hacía referencia, con toda una serie de alusiones inequí­
vocas, a la Antigua y Venerable Orden de los Masones. Los hombres
las logias femeninas sólo existían en Francia— aún miembros de la
Sociedad (que en 1791 se estaba tambaleando y ya no era la brillante
sociedad elitista que había sido en Viena a mediados de los años
ochenta, cuando se incorporaron Mozart y Haydn) se preguntarían
quizá si aquello no traicionaba sus secretos. Y al pasar, casi sin
darse cuenta, a la última página (107), como a menudo se hace al
mirar un libreto por primera vez, leerían con bastante asombro las
palabras

Heil sey euch Geweihten! Ihr drángt durch die Nacht!

Dank sey dir, Osiris und Isis, gebracht!
Es siegte die Stárke, und krónet zum Lohn
Die Schonheit und Weisheit mit ewiger Kron.

(¡Salve, consagrados que avanzáis a través de la Noche!

¡Gracias os sean dadas, Isis y Osiris!
La fuerza ha vencido y como recompensa
Corona a la belleza y la sabiduría con la corona eterna.)

En el rito masónico de San Juan, al final de cada reunión de la logia,

se escuchaban precisamente estas mismas palabras (en la versión
alemana que escucharía Mozart): «Weisheit... Schonheit... Stárke»;
también forman el triángulo central del grado trigésimo tercero del
denominado «Rito Escocés», que se puede considerar un paralelo o
extensión de la ceremonia de San Juan.

149
 Nerviosos, esperando algo remotamente relacionado con el ritual
masónico, muchos de los Hermanos asistentes a la representación de
1791 se llevarían una sorpresa aún mayor al oír que en mitad de la
Obertura la música se detenía, y tras una pausa continuaba a un
tempo muy lento (adagio), con una pauta de tres acordes repetidos
tres veces, con el siguiente ritmo:

C I i'iJ J
Philippe A. Autexier, en un estudio sobre Mozart y los masones
(incluido en The Mozart Compendium, 1989), nos informa de que «el
ritual utilizado en las logias vienesas en el tiempo de Mozart contenía
ritmos característicos para cada grado:— para el aprendiz,— para el
compañero, y — para el maestro masón. También había una gran
diferencia entre la utilización de estos golpes simbólicos en las logias
de San Juan y las logias francesas, cuya logia madre era el Gran
Oriente de París que estaba a punto de «ver extinguirse su luz». En
torno a 1790 había en Praga una logia de orientación francesa a la que
asistió el actor Joseph Anton Christ, quien escribió sobre ella en sus
Memorias8. Christ afirma que en la capital bohemia entabló amistad
con varios actores franceses, y que «tenía mucha curiosidad por
conocer el rito masónico francés... fui a su logia [a la de monsieur
Chapison]... pagué las cuotas correspondientes y llegué a ser maes­
tro...». Es posible que Mozart hiciera lo mismo.
Al irse desarrollando la. ópera, los masones que había entre el
público debieron quedar estupefactos: uno tras otro, los símbolos
pertenecían al rito masónico. La cifra simbólica de tres domina toda
la obra: hay tres bemoles en la armadura del tono principal (mi
bemol mayor), tres niños, tres damas. En un principio, Tamino es
claramente un «profano» (es decir, no masón), convirtiéndose des­
pués en «aspirante» (véase su conversación con el orador, acto
primero, escena 15; el orador le pregunta «Wo willst du, kühner
Fremdling, hin? Was suchst du hier im Heiligthum?» — ¿Dónde vas,
osado extranjero? ¿Qué buscas aquí, en este lugar sagrado?), pasando
posteriormente a ser un joven masón con grado de aprendiz (con la
correspondiente ceremonia del viaje y el voto de silencio), adquirien­
do después el segundo grado, el de compañero (con la ceremonia del

150
uyuno), y finalmente el tercer grado, el de maestro masón (acto
segundo, escena 21). El paso simbólico de la oscuridad a la luz, parte
fundamental en. la ceremonia de San Juan, se muestra con gran
brillantez en La flauta mágica y está claramente indicado en la
ilustración del libreto de 1791.
Pero Mozart y Schikaneder no pretendían mostrar sólo la maso­
nería de la ceremonia de San Juan; también están representados los
grados superiores (el denominado «Grado Escocés»). En la escena 28
del acto segundo el telón se abre descubriéndonos a dos hombres con
¡limaduras negras, y después a Tamino y Pamina. Es el comienzo de
las famosas pruebas del fuego y del agua, que nos introducen en otro
de los mundos masónicos, el del «Grado Soberano Rosa-Cruz», el
decimoctavo en el «Rito Escocés Antiguo Aceptado de 33 Grados».
El libreto original de 1791 afirma con cierta discreción que «ellos [los
hombres armados] le leen [a Tamino] las palabras transparentes que
están grabadas en una pirámide». Al decir las palabras «fuego, agua,
aire y tierra», es probable que se mostrara el tetragrámaton sagrado,
JHVH, la parte central de ese «Grado Soberano Rosa-Cruz». La
escena 30 del acto segundo, en la que el moro Monostatos, la Reina
de la Noche y el séquito de ésta pretenden asaltar y destruir el
templo de Sarastro, es un símbolo del Grado 30 del Rito Escocés, el
«Grado de Venganza», mientras que el propio final de la ópera, acto
segundo, escena 33, cuando las tinieblas (la Reina de la Noche) han
sido vencidas y la luz (Sarastro, Tamino/Pamina, Papageno/Papa-
gena) ha triunfado, está representado por el último grado (33) del
Rito Escocés, en el triángulo cuyo significado es «sabiduría, belleza,
fuerza» («Weisheit, Schónheit, Stárke»), como aparece en el libreto.
El lema del Grado 33 es Ordo ab Chao, del caos al orden o de la
oscuridad a la luz9.
Para subrayar la parte musical de esta escena central de la So­
berana Cruz en la que aparecen los hombres armados, Mozart eligió
una especie de preludio coral, utilizando la antigua melodía luterana
de 1524 titulada Ach Gott, von Himmel sieh’ darán10 (en 1784 la había
escrito en un contexto muy diferente, como estudio contrapuntístico
en el libro manuscrito de su alumna Barbara Ployer o de otra
persona11). La solemnidad de esta p^rte de la ópera está muy lejos,
pues, de la experiencia austríaca y católica. Es una solemnidad
bíblica, y con esto me refiero a que proviene literalmente de la Biblia.
Véase Isaías 43,2:

151
 Si pasas por las aguas, yo estoy contigo, si por los ríos, no te
anegarán. Si andas por el fuego, no te quemarás, ni la llama
prenderá en ti.

Por si el lector hubiera empezado a sentir cierto escepticismo ante

toda esta numerología, añadiré que la introducción orquestal de esta
escena contiene precisamente dieciocho grupos de notas. Sarastro, el
Sumo Sacerdote (es decir,' el Venerable Maestro de la Logia),
aparece por primera vez en el acto primero, escena 18. Al principio
del acto segundo entran Sarastro y sus sacerdotes; hay (como el
libreto de 1791 se cuida de señalar) exactamente dieciocho sacerdotes
y dieciocho sillas, y la primera sección del coro que cantan, 0 Isis und
Osiris, tiene dieciocho compases de duración. Cuando Papageno
pregunta a la repelente anciana cuántos años tiene, ella contesta
«dieciocho» (ante lo cual el público siempre suelta una carcajada), y
cuando los tres muchachos aparecen suspendidos sobre el escenario
van montados en un artefacto que (según el libreto de 1791) «está
cubierto de rosas». Pero, dejando a un lado esta fascinación casi
hipnótica por el Grado 18 (Rosa-Cruz), hay que tener en cuenta que
el número dieciocho está formado por seis veces tres, y el tres es
efectivamente el símbolo crucial y básico de la ópera. (El Rito Escocés
siempre había sido una organización más bien elitista; la mayor
parte de los masones vieneses que asistieron a la primera representa­
ción de La flauta mágica debían pertenecer al Rito de San Juan, más
corriente.)
En un opúsculo publicado en Londres en 1725 y titulado El gran
misterio de los masones al descubierto, aparece lo siguiente bajo el epígrafe
«Examen de Ingreso en la Logia»:

P. ¿Cuántas piedras preciosas?

R. Tres; un plato cuadrado, un diamante y una escuadra.
P. ¿Cuántas luces?
R. T.res; recto Oriente, Sur y Oeste.
P. ¿Qué representan?
R. Las tres personas, Padre, Hijo y Espíritu Santo.

P. ¿Cuántos son los pasos de un recto masón?

R. Tres.

152
 P. ¿Cuántos son los puntos particulares de un masón?
R. Tres: fraternidad, fidelidad y taciturnidad.
P. ¿Qué representan?
R. Amor fraternal, consuelo y verdad entre todos los rectos
masones; a ello fueron destinados todos los masones
cuando se construyeron la torre de Babel y el templo de
Jerusalén.

En 1723, otro impreso afirmaba:

Si Maestro Masón deseas ser,

Respeta debidamente la Regla del Tres...'2

Al llegar al final de La flauta mágica, nuestro masón del Freyhaus-

(heater auf der Wieden ya se habría dado cuenta de que acababa de
escuchar la primera ópera masónica. Naturalmente, el rito exacto no
aparecía en escena, pero había elementos suficientes, mostrados de
forma indirecta y profusamente ilustrados por la numerología, para
que no cupiera duda de que la obra tenía un contenido masónico.
Pero ¿cómo era posible? En la publicación de 1725 mencionada
anteriormente leemos:

P. En el nombre de, etc., ¿eres masón?

¿Qué es un masón?
R. Un hombre engendrado por un hombre, nacido de una
mujer, hermano de un rey.
P. ¿Qué es un compañero?
R. El compañero de un príncipe.
P. ¿Cómo sabré que eres masón?
R. Por los signos, muestras y puntos de mi entrada.
P. ¿Cuál es el punto de tu entrada?
R. Oigo y oculto, so pena de que me corten la garganta o
me arranquen la lengua de la cabeza.

Mozart y Schikaneder debían tener motivos muy importantes

para romper ese voto de silencio. (En el Rito de San Juan existía más

153
o menos la misma fórmula en alemán.) En relación con este tema
conviene mencionar la hipótesis, ya antigua (y enérgicamente defen­
dida por tres médicos alemanes en un libro titulado Mozarts Tod,
publicado en 1971, donde incluso se habla de un «asesinato ritual»),
de que fueron los masones quienes mataron a Mozart. Esta teoría
—que incluso hoy en día tiene gran aceptación en algunos sectores—
resulta no sólo improbable, sino imposible, por dos hechos muy
simples. El primero es que Schikaneder no fue asesinado, a pesar de-
ser tan culpable como Mozart de «revelar secretos masónicos»
(Schikaneder ingresó en la Sociedad en Ratisbona, pero no se afilió a
ninguna de las logias de San Juan en Viena). El coautor de la ópera
siguió vivo y alcanzó lo que en aquella época era una edad avan­
zada, sesenta y un años, muriendo en 1812 (loco, es cierto, pero no se
puede culpar de ello a los masones, puesto que oficialmente dejaron
de existir en 1795 y la muerte de Schikaneder se produjo diecisiete
años más tarde). Y la segunda razón es igual de convincente, o más
aún: la logia de Mozart, Z ur gekrónten Hoffnung, organizó una «Logia
de Pesares» en honor de su compositor, imprimió el discurso más
importante, y también la cantata masónica (K. 623) que Mozart
había compuesto justo antes de morir.
No; debía haber otro motivo por el que se permitió a Mozart y
Schikaneder elegir para la ópera un tema con el que se glorificaba a
la masonería. Éste es un punto que muchos investigadores han
pasado por alto o malinterpretado, pero que se puede aclarar exa­
minando las fichas masónicas que tenía la policía austríaca durante
aquel período. La realidad es que la masonería austríaca estaba en
grave peligro de extinción, hasta tal punto que los masones cerraron
voluntariamente sus logias en 1794, y en 1795 un emperador joven y
recién llegado al poder prohibió todas las sociedades secretas, inclui­
da la masonería, por supuesto. Los motivos de este peligro en que se
encontraron repentinamente los masones eran sus supuestos vínculos
con la Revolución Francesa y el jacobinismo, así como con un
movimiento austríaco similar cuya existencia sospechaba la policía, y
con razón, por cierto.
Esta vinculación con ideas revolucionarias venía de antes de 1789,
año del comienzo de la Revolución Francesa; en la década anterior,
la mayor parte de los jefes norteamericanos que se rebelaron contra
Inglaterra y declararon su independencia habían sido masones,
incluidos Franklin, Washington, Jefferson (que formuló la Declaración

154
ile Independencia, de tintes claramente masónicos), etc. Este hecho lo
conocían no sólo los miembros de la Sociedad en Europa, sino
también los soberanos y sus policías. En 1789 muchos de los cabecillas
de los grupos que abogaban por un gobierno republicano en Francia
habían sido masones. Pero la Sociedad acabó desintegrándose duran­
te el terror: el Gran Oriente de París cerró sus puertas en 1791, y al
llegar 1794 en Francia ya prácticamente no existía la masonería.
Muchos de los masones franceses habían estado a favor de un go­
bierno republicano, pero en 1789 no pensaban ciertamente en un
regicidio. Al contrario, una gran parte de los masones más relevantes
eran aristócratas o miembros del gobierno monárquico. De ahí que,
ruando un valiente masón logró reconstruir el Gran Oriente en 1795,
se encontró con que casi todos sus miembros habían muerto. Un
historiador decimonónico de la masonería afirma: «Si tenemos en
cuenta que los miembros del Gran Oriente eran principalmente
personas vinculadas de una manera u otra a la corte de Luis XVI, no
nos sorprenderá que el 24 de junio de 1797 el número de miembros
reunidos fuera sólo de cuarenta... La primera constitución nueva se
envió a una logia ginebrina el 17 de junio de 1796, y el informe del 24
de junio sólo comprende dieciocho logias, de las cuales tres se reunían
en París»13.
En Viena, mientras se representaba La flauta mágica, Leopoldo II
observaba con una aprensión cada vez mayor los sucesos que estaban
ocurriendo en Francia, y esa misma aprensión se estaba convirtiendo
en un miedo casi paranoico en las mentes de la policía secreta y otros
miembros del gobierno austríaco. Al principio de su reinado Leopol­
do II no había sido en absoluto contrario a la Sociedad; el conde
Xinzendorf incluso había oído decir que Leopoldo había sido miem­
bro del Grado Soberano Rosa-Cruz en Italia14, información que, por
supuesto, no podemos confirmar ni refutar. Sea como sea, organiza­
ciones como los Illuminati, la Estricta Observancia, los Hermanos
Asiáticos, los masones de San Juan e incluso (si es cierto que
perteneció a ella) su antigua Rosa-Cruz, ahora les parecían mucho
inás peligrosas al emperador y sus consejeros.
Johann Anton, conde von Pergen, fue presidente del gobierno de
la Baja Austria desde 1782 hasta 1789 y ministro de la Policía desde
1789 hasta que dimitió del cargo en marzo de 1791. (En 1793 el nuevo
emperador, Francisco II, le convenció de que volviera a ocuparlo.)
En un memorándum del 4 de enero de 1791l5, Pergen afirmaba que

155
los masones, en Austria y sobre todo en Francia, habían contribuido
a difundir las ideas revolucionarias.

En todas las épocas han existido sociedades secretas cuyos

miembros, reunidos en hermandades, trabajan por una causa
común, cubriendo con un velo de la más profunda reserva sus
intenciones y los métodos de que se pueden valer para llevarlas
a cabo. Pero la manía de crear semejantes sociedades, secretas
y ambiguas, nunca ha sido mayor que en nuestra época; y se
sabe con certeza que muchas de estas sociedades secretas,
conocidas bajo varios nombres, no existen —como pretenden
hacernos creer— con el simple propósito de una ilustración
sensata y una filantropía activa; su intención no es otra que la
de minar lentamente la reputación y el poder de los monarcas,
avivar el sentimiento de libertad en las naciones, cambiar los
modos de pensar del pueblo y guiarlo según sus principios,
mediante una élite rectora secreta. La defección de las colonias
inglesas de América ha sido la primera operación de esta élite
secreta; desde allí ha pretendido expandirse y no hay duda de
que el derrocamiento de la monarquía francesa es obra de una
sociedad secreta semejante. Ni tienen intención de detenerse
ahí, como puede verse por los emisarios que han enviado a
todos los países y las osadas misivas que han logrado hacer
circular en otros países; las logias francesas especialmente pre­
tenden avivar sentimientos similares en los corazones de sus
hermanos de otros países. En una de esas cartas, procedente de
una logia de Burdeos, hay un pasaje singular en el que se afirma
que los sabios principios de la nueva constitución francesa son
tan cercanos a los preceptos masónicos básicos de libertad,
igualdad, justicia, tolerancia, filosofía, caridad y orden, que
todo buen ciudadano francés es digno de ser masón en el futuro,
porque es libre...

Se hicieron numerosos intentos para convencer a Leopoldo I I de

que reformara la Sociedad sin suprimirla. Uno de ellos apuntaba que
«el peligro del sistema francés puede combatirse dentro de las logias
masónicas» y proponía la creación de una Bund (federación) de ciu­
dadanos con tres hombres de Pest (Budapest) bajo el nombre de
«Orden de Leopoldo»16. Su propósito sería educar a los ciudadanos

156
para que se sintieran orgullosos de su rango y luchar contra el
excesivo poder en manos de la nobleza. Anton Feldhofer, un secreta­
do del gobierno ya jubilado, escribió un memorándum sobre la
masonería el 15 de agosto de 1790, en el que afirmaba llanamente que
«quien mueve la rueda de los presentes errores y revoluciones en
l'.uropa es la Hermandad de los Masones»17. Feldhofer no quería
abolir la Sociedad, sino reformarla. «No se trata, pues, de disolver
esta Sociedad enteramente, sino de sujetarla en lo posible a limitacio­
nes que la conviertan en inocua para Su Majestad, el Estado y todos
ais súbditos.» Feldhofer opinaba que la «Patente Masónica» institui­
da por José II en 1785 no había conseguido su propósito de poner a
los masones bajo un control estricto.
Frente a semejantes sospechas y hostilidades, ¿qué se podía hacer
|iara proteger a la masonería? ¿Cómo presentar su grandeza y
universalidad ante el gran público? Dos masones, Mozart y Schika-
iicder, decidieron escribir la primera ópera masónica, La flauta
mágica. Sabiamente, trataron el tema de dos maneras: con dignidad,
mnor y respeto —como verdaderos Hermanos—, pero de una forma
no carente de humor, incluso con una pizca de sátira maliciosa.
Siempre se ha dicho que la figura de Sarastro estaba inspirada en el
gran científico Ignaz von Born, Maestro de Z ur wahren Eintracht, la
logia de Haydn. Pero Born también tenía sus flaquezas: era vanidoso
y difícilmente toleraba otras opiniones que las suyas (que eran, desde
luego, juiciosas y clarividentes). Al tomar las riendas de la nueva
logia, fundada el 12 de marzo de 1781, tenía la idea de convertirla en
una especie de sociedad de las ciencias, y unos años después ya había
( (inseguido que fuera la logia más selecta de Viena, con escritores,
científicos, clérigos católicos y protestantes, funcionarios del gobier­
no... y Joseph Haydn, que se hizo miembro en febrero de 1785. Esto
lúe unos seis meses antes de que José II emitiera su decreto sobre los
masones (el 11 de diciembre de 1785), famoso y devastador documen­
to con el que pretendió centralizar la Sociedad y limitar sus poderes.
Lo cierto es que éste fue, como ya se ha dicho antes, el principio del
lin de la gran época de la masonería austríaca (así como el comienzo
de la caída de la logia de Born, y de Born como Maestro principal,
puesto que abandonó la Sociedad en 1786, tras la disolución de su
logia en la Nochebuena de 1785). Bor'n vivió hasta julio de 1791, la
época en que Mozart incluyó su nueva ópera en su catálogo temá­
tico (excepto la Obertura y la Marcha de los Sacerdotes, que termi-

157
nó de componer justo antes de la primera representación, en sep­
tiembre) 18.
Jamás sabremos si es cierta la leyenda romántica de que a Born se
le consultaron algunos detalles de la ópera, ni si sabía que Sarastro
iba a ser el símbolo de su propia persona como encarnación de la
tolerancia, la sabiduría y la justicia. Pero hay algunos aspectos del
personaje de Sarastro que no resultan muy agradables y que, desde
luego, no son masónicos: posee esclavos; describe a su esclavo, el
moro Monostatos, como una persona con el alma igual de negra que
la piel (lo que hoy en día llamamos discriminación racial); le
condena a recibir setenta y siete golpes en las plantas de los pies.
Además, nombrar a Monostatos guardián de Pamina, propiciando
que casi la viole mientras ella duerme, no es precisamente la acción
de un Maestro sabio.
Mozart y Schikaneder no se excedieron en absoluto; nos presen­
tan los principios masónicos básicos con gran simpatía, y Mozart se
superó a sí mismo en las escenas que glorifican la Ilustración (In
diesen heil’gen Hallen, O Isis und Osiris, la Marcha de los Sacerdotes, y
especialmente los inmensos horizontes del coro final, Heil sey eucli
Geweihten!). Pero Sarastro, como Born, no es un hombre perfecto, y
no se ve la menor intención de ocultar el lado antifeminista de los
masones (un aspecto que Leopoldo II también consideraba ridículo,
por cierto). La masonería tenía sus informadores y sus traidores,
sobre todo después de la «Patente» josefiniana de 1785; Sarastro tiene
a Monostatos. Pero en septiembre de 1791 el público volvió a sus
casas con la sensación de que los masones eran la encarnación de la
Ilustración josefiniana; y además, gran parte de la ópera resultaba
verdaderamente divertida. Tenía cosas para satisfacer a todos; tanto
el experto como el tendero se marchaban contentos. Incluso es
posible que los masones creyeran haber podido evitar la ruina. Pero
no sería así; en 1794 la masonería dejó de existir en Austria.

En 1937 Otto Erich Deutsch, el gran experto mozartiano, escribió

sobre el libreto de La flauta mágica, advirtiéndonos que no la
interpretemos exclusivamente como una ópera masónica.

Aún más misteriosa que su efectiva relación con la masonería es

la verdadera historia del origen de la obra, que contiene un
hiato evidente [entre la despreocupación de la primera parte y

158
 la solemnidad del segundo acto], probablemente como resulta­
do de una serie de circunstancias externas, tales como la riva­
lidad del teatro de Leopoldstadt; pero, a pesar de todo, el
libreto también es una obra maestra, que surte el efecto deseado
sobre jóvenes y viejos, ricos y pobres, ahora como entonces y sin
duda en cualquier época. Ni siquiera el desaliño de ciertos
versos de Schikaneder ha impedido que acaben formando parte
del lenguaje19.

El estreno

La Freyhaus (en alemán moderno con «i» en lugar de «y»,

Freihaus) era un gran solar que en tiempos estuvo situado en una isla
en mitad del río Wien. Según la clásica descripción de Egon
Komorzynski, durante la época en que Mozart visitaba el teatro (y
la posada que había en uno de los patios cercanos al teatro), la
Freyhaus

consistía en un monstruoso conjunto de casas conectadas entre

sí mediante seis grandes patios, treinta y dos escaleras y 225
apartamentos; tenía su propia iglesia, dedicada a Santa Ro­
salía, talleres para prácticamente cualquier tipo de labor grtesa-
nal, una almazara que pertenecía a la familia Marsano, una
botica y un molino, cuya rueda giraba con el agua de un
riachuelo desviado del río Wien. Se llamaba «Freihaus» porque
—gracias a los dueños— estaba exenta de impuestos. En el
patio mayor había un jardín con caminos, macizos de flores y
un pabellón de madera...; allí era donde la gente de Schikaneder
se reunía después de los ensayos y de las funciones, armando
gran alboroto hasta bien entrada la noche, bajo el mando del
jovial director, que llamaba a los actores y actrices «sus hijos» y
que presidía con buen humor. Un lado del patio, el más
alargado, lo ocupaba el teatro, un impresionante edificio de
piedra con cubierta de tejas, que Schikaneder agrandó y elevó.
Tenía un aforo de mil personas, treinta metros de largo y
quince metros de ancho; el escenario tenía doce metros de
profundidad y estaba equipado con todos los requisitos necesa-

159
 rios —seguridad, comodidad y maquinaria—; había una doble
fila de palcos, una platea [parterre] en dos partes, y, en tiempos
de Mozart, dos galerías (Schikaneder posteriormente añadió
una tercera).
Como en este recinto enorme no faltaban viviendas, el
director y casi todos los miembros de la compañía vivían en la
Freihaus...20

La amante de Haydn, Luigia Polzelli, vivió allí (en el aparta­

mento número 161) durante el período que Haydn pasó en Inglate­
rra, pero se marchó a Italia en agosto de 179121. (Una parte de la
Freyhaus sobrevivió hasta la década de 1950, cuando, por desgracia,
los últimos restos de este edificio histórico sucumbieron bajo las
excavadoras.)
El pabellón de madera mencionado está hoy en día en el jardín
del Mozarteum de Salzburgo, mientras que el mobiliario se encuen­
tra en el castillo familiar de los condes (luego príncipes) von
Starhemberg (propietarios del terreno sobre el que se alzaba la
Freyhaus), en Eferding, en la Alta Austria. Parece ser que Mozarl
escribió algunas partes de La flauta mágica en ese pabelloncito, y que
también lo utilizó para ensayos (lo cual parece más probable si
imaginamos un clavicordio, o espineta, como el pequeño instrumento
con que se acompañaba a los cantantes).
El poeta Ignaz Franz Castelli, que se crió en el barrio vienés de
Mariahilf, solía acudir al teatro durante su última época. La prime­
ra vez que estuvo fue en 1798 y pagó siete kreuzer. Describe el tea­
tro como un edificio grande, rectangular, parecido a un cajón. La
decoración interior era sencilla; a uno de los lados de la puerta de
entrada quedaba el escenario, delante del cual había dos estatuas
de tamaño natural, a la derecha un caballero con un puñal, a la iz­
quierda una mujer semidesnuda. Las entradas de platea costaban
diecisiete kreuzer, y las de la galería superior una moneda de siete
kreuzer.
Para conseguir una entrada barata, Castelli tenía que llegar a las
tres de la tarde.

Después de que abrieran el teatro... tenía que pasar tres horas

allí sentado, bañado en sudor e impregnado del olor a ajo de las

160
 carnes ahumadas que se comían... Por fin se apagaban las luces
y empezaba a salir el sol para mí. Los músicos entraban en el
foso de uno en uno; dichosos ellos, que tienen asiento todos los
días...22

En una ocasión, Castelli hizo de mono en La flauta mágica.

Schikaneder se hizo con el teatro de la siguiente manera. En 1786
el director de un grupo de actores ambulantes, Christian Rossbach,
reconstruyó el edificio y volvió a ponerlo en funcionamiento. Dos
años más tarde pasó a manos de Johann Friedl, que tuvo éxito en su
labor; pero murió pronto y en su testamento dejó la dirección del
teatro a su legataria universal, madame Schikaneder, de veinticinco
años; ella inmediatamente pidió a su marido que viniera de Ratisbo-
na, donde estaba, para ayudarla a organizar el teatro. El emperador
José II le concedió la licencia oficial y Schikaneder no tardó en
hacerse con un público numeroso y fiel que asistía a sus «comedias
mecánicas» (en las que unas ingeniosas máquinas hacían trucos de
prestidigitación, a veces con actores y actrices), cuentos de hadas y
óperas mágicas, todo ello en alemán o en dialecto vienés.
Schikaneder llevaba el teatro en la sangre, pero también era un
empresario inteligente que se cuidaba mucho de no defraudar a su
público. En el prefacio de su libreto titulado Der Spiegel von Arkadien
(«El espejo de Arcadia»), Viena, 1795 (primera representación en el
Theater auf der Wieden, el 14 de noviembre de 1794, con música de
Süssmayr), decía lo siguiente:

Escribo para entretener al público y no deseo parecer un

erudito. Soy actor —y director— y trabajo para la taquilla;
pero no para estafar al público, porque el hombre inteligente
sólo se deja engañar una vez.

Mozart volvió a Viena poco después del 15 de septiembre de

1791, menos de dos semanas antes de los últimos ensayos de La flauta
mágica. El 28 de septiembre anotó en su catálogo las dos últimas
piezas de la obra, la Marcha de los Sacerdotes y la O bertura23, que
acababa de componer; la primera representación tuvo lugar en el
Freyhaustheater sólo dos días después.
El cartel24, que milagrosamente se ha conservado, dice así:

161
 Teatro Priv. Imperial y Real del Wieden
Hoy, viernes 30 de septiembre de 1791,
Los Actores y Actrices del Teatro Priv. Imp. y Re.
del Wieden tienen el honor de representar
por primera vez
LA
FLAUTA MÁGICA

Gran Ópera en Dos Actos de Emanuel Schikaneder

Personajes

Sarastro Hr. Gerl.

Tamino Hr. Schack.
Orador Hr. Winter.
Primer Hr. Schikaneder, Senior.
Segundo j- sacerdote Hr. Kistler.
Tercer Hr. Moll.
Reina de la N oche.......................... Mad. Hofer.
Pramina [sicj ....................................... Mile. Gottlieb.
Primera ~) .......................... Mile. Klópfler.
Segunda > dama .......................... Mile. Hofmann.
Tercera ) .......................... Mad. Schack.
Papageno ...................................... Hr. Schikaneder, Junior
Una anciana [ = Papagena] . . . . Mad. Gerl.
Monostatos, un m o r o ................... Hr. Nouseul.
Primer ~) .......................... Hr. Gieseke.
Segundo > esclavo.......................... Hr. Frasel.
Tercer ) .......................... Hr. Starke.
Sacerdotes, Esclavos, Acompañantes.

La música es de Herr Wolfgang Amade Mozart, Kapellmeister,

y actual Compositor de la Cámara Imp. y R. Herr Mozard
[sic], por respeto a un público amable y respetado, y por
amistad con el escritor de la obra, hoy dirigirá la orquesta
en persona.
Los cuadernillos con la letra de la ópera, que contienen dos
grabados en los que Herr Schikaneder aparece haciendo el

162
 papel de Papageno con el disfraz auténtico, se venderán en
la taquilla a 30 kr.
Herr Gayl, escenógrafo, y Herr Nesslthaler como decorador, se
congratulan de haber trabajado con la mayor diligencia
artística, siguiendo el plan preconcebido de la obra.

Los precios de las entradas son los acostumbrados.

El comienzo es a las siete.

Siguiendo el orden en que aparecen en el cartel, los cantantes (y

actores) que participaron en este acontecimiento histórico eran:
l'ranz Xaver Gerl (bajo); Benedikt Schack (tenor), buen amigo de
Mozart; Winter (el Orador) era un principiante. El papel del Primer
Sacerdote lo hizo el hermano mayor de Schikaneder, Urban; Johann
Michael Kistler hizo de Segundo Sacerdote (tenor) y un bajo, Moll,
representó el papel del Tercero. Josepha Hofer, hermana de Cons-
lanze Mozart, hizo de Reina de la Noche. Anna Gottlieb había
cantado el papel de Barbarina en el estreno de Las bodas de Fígaro en
1786 (Burgtheater de Viena); tenía entonces doce años, y diecisiete al
representar La flauta mágica. Se cuenta que era alumna de Mozart,
que estaba enamorada de él, y que abandonó los escenarios después
de La flauta mágica, nada de lo cual está confirmado por fuentes
con temporáneas. Los papeles de las Tres Damas corrieron a cargo de
una soubrette (mademoiselle Klópfler), una tal mademoiselle Hofmann (que
se dedicaba a hacer papeles de «damiselas enamoradas») y la esposa
de Benedikt Schack, de soltera Weinhold. Schikaneder era, por
supuesto, Papageno. De anciana hizo la esposa de Gerl, Barbara,
cuyo apellido de soltera era Reisinger. Johann Joseph Nouseul, actor
(todos cantaban un poco en aquella época y se les contrataba para
hacer ambas cosas), había trabajado en el Burgtheater. El Primer
Esclavo era el famoso Karl Ludwig Gieseke (cuyo verdadero nombre
era Metzler), que posteriormente fue profesor de mineralogía en
Dublin y que se atribuyó la autoría de partes extensas del libreto. El
Segundo Esclavo era Wilhelm Frasel y el Tercero era un super o
«extra» llamado Starke. No se indican los nombres de los Tres Niños.
El pintor fue Joseph Gayl, y O. E. Deutsch ha descubierto que el
decorador era tío del pintor Andreas Nesslthaler, que vivía en
Salzburgo desde 1789.

163
 Es evidente que Mozart dirigió la ópera desde el piano. En
cuanto a la reacción del público, parece que la mayor parte de las
crónicas que poseemos datan del siglo XIX. Casi ninguna se puede
verificar, y las que se han podido verificar son invenciones. (Se
cuenta que Johann Schenk, un joven compositor, consiguió en el
último momento un asiento en el foso de la orquesta y que, después
del silencio que se produjo tras la Obertura, gateó hasta el atril y le
besó la mano a Mozart. Este delicioso cuento de hadas procede
supuestamente de la autobiografía manuscrita de Schenk, que está
en la abadía de Góttweig, pero lo cierto es que en el documento no
aparece ninguna historia semejante25.)
Tras volver de Praga, Constanze permaneció en Viena hasta el
estreno de La flauta mágica, pero en la primera semana de octubre
volvió a Baden para seguir con su tratamiento. Al final de la primera
semana de octubre, el 7 y el 8, Mozart escribió a su esposa:

Viernes, 10.30 de la noche [7 de octubre]

¡Queridísima, excelente mujercita!

Acabo de volver de la ópera; — estaba llena, como de costum

bre. — Han repetido el dúo «Mann und Weib etc.» y el
Glockenspiel del 1er Acto, como de costumbre — y también del
2.° Acto el trío de los niños — pero lo que más me complace es
el aplauso silencioso — no hay duda sobre lo mucho que sigue
creciendo esta ópera. En cuanto a mi biografía: — justo después
de que te marcharas jugué dos partidas de billar con Hr. von
Mozart (el que escribió la ópera de Schikaneder). — Después
vendí el rocín [el caballo de montar] por 14 ducados,
después pedí a José Primero [su criado] que me trajera un caá
solo y disfruté de una maravillosa pipa de tabaco; después
orquesté casi entero el Rondó [del Concierto para clarinete en
la (K. 622)] para Stadler, mientras tanto llegó una carta de
Stadler desde Praga; — todos los Duschek están bien;
parece ser que ella [Josepha Duschek] no ha recibido ningún.i
carta tuya — y sin embargo, ¡apenas puedo creerlo! — ya basta
— todos están enterados de la magnífica recepción de mi ópera
alemana.

164
 Lo más curioso es que la noche en que mi ópera se estrenaba
con tanto éxito, en Praga se estaba representando Tito por
última vez, también con un éxito extraordinario... También
escribe (Stodla [«Stadler» con acento germano-bohemio]) que
[estas palabras fueron tachadas por Nissen. Probablemente:
«debo admitir que ahora me he dado cuenta de que me había
equivocado y que»] es verdad que [Süssmayr] es un asno, en
fin, ya lo sabemos — Stodla es sólo un poco asno, no mucho; —
pero ese [Süssmayr] — pues sí, es un verdadero asno.
A las 5.30 salí por la Stubenthor y me di mi paseo favorito
por el Glacis hasta el teatro [Theater auf der Wieden] — ¿qué
veo? — ¿qué huelo? Don Primus [el criado] con las Carbona-
deln [chuletas de cerdo] — ¡che gusto! — como a tu salud —
están dando las once — ¿quizá estás durmiendo ya? — ¡Chist!
¡Chist! ¡Chist! — ¡No quiero despertarte! —

¡Sábado 8! — ¡Deberías haberme visto ayer a la hora de la cena!

— No encontraba la vajilla vieja, así que cogí la blanca de las
campanillas y usé el candelabro de dos brazos... Estarás dándo­
te un buen baño mientras escribo estas líneas. — El peluquero
ha venido puntualmente a las 6 — y Primus vino a encender el
fuego a las 5.30 y a despertarme a las 5.45 — ¿Por qué tiene que
llover justo ahora? — ¡Esperaba que tuvieras buen tiempo! —
Abrígate bien para no coger un catarro; espero que pases un
buen invierno gracias a los baños, porque ha sido sólo el deseo
de que estés sana lo que me ha hecho enviarte a Baaden [sic] —
Ya llevas demasiado tiempo fuera, pero ya me lo imaginaba. —
Si no tuviera nada que hacer, hubiera ido contigo a pasar los
ocho días; — pero ahí no tengo un sitio decente donde poder
trabajar; — y quiero evitar, en la medida de lo posible,
cualquier dificultad; no hay nada más agradable que poder vivir
bien y tranquilamente, para lo cual tengo que trabajar mucho y
lo hago con gusto. — ...
Puedes darle a [nombre tachado: probablemente «Süss­
mayr»] varios cachetes de mi parte, y mando a [nombre
tachado: probablemente la hermana de Constanze, Sophie]
1.000 besos, y puede darle unos cuantos a él — ¡por Dios, que no
le falte de nada! —
[Hace otras sugerencias groseras sobre qué hacer con Süss-

165
 mayr.] ... ¡adiós, querida mujercita! — el correo quiere salir. —
Espero leer algo de tu puño y letra, y con esta dulce esperanza
te beso 1.000 veces y soy siempre tu

amante esposo
W. A. Mozart

Más tarde ese mismo día Mozart vuelve a informar a Constanza-

sobre La flauta mágica:

Con la mayor alegría y placer he encontrado tu carta al volver

de la ópera; — la ópera, aunque el sábado siempre es mal día
porque es día de correo, se representó ante un teatro muy lleno
con los habituales aplausos y bises; — mañana vuelven a
representarla, pero el lunes no — por tanto, Siessmayer [íic;
Mozart escribe el nombre como sonaría en el dialecto vienés]
debería traer a [Anton] Stoll aquí el martes [para ver La flauta
mágica].
... Nada más terminar de comer fui a casa otra vez y escribí
hasta la hora de ir a la ópera. [El trompa] Leitgeb [Leutgeb|
me pidió que volviera a llevarle, y eso hice. — Mañana llevaré
a Mamá [la suegra de Mozart]; — Hofer ya le ha dado a leer el
libreto. — En el caso de Mamá significa que verá la ópera, pero
no la oirá. [Nissen dejó ilegibles los nombres siguientes]... tenían
un palco hoy. — ... estaban dispuestos a aplaudirlo todo de
buena gana, pero él, el sabelotodo, estuvo tan bávaro que no
pude quedarme o hubiera tenido que llamarle imbécil; — por
desgracia, yo estaba precisamente en su palco cuando empezó el
2.° Acto con la escena solemne. — Se reía de todo; al principio
me armé de suficiente paciencia para decirle que se fijara en la
letra, pero — se reía de todo; — aquello fue demasiado para mí
— le llamé Papageno y me marché — pero creo que el muy
idiota no lo entendió. — Me metí en otro palco, donde estaban
Flamm [Franz Karl Flamm, empleado en la Magistratura de
Viena y buen músico aficionado] y su mujer; allí me sentí muy
a gusto y me quedé hasta el final. — Sólo fui a bastidores al
llegar el aria de Papageno con el Glockenspiel, porque hoy sentí
el deseo de tocarlo yo mismo. — Entonces hice una broma, y
cuando Schikaneder tenía que hablar, toqué un arpegio -

166
 pegó un respingo — miró a los bastidores y me vio — cuando
pasó por segunda vez — no toqué — entonces se detuvo y no
quería seguir — leí sus pensamientos y volví a tocar un acorde
— entonces golpeó su Glockenspiel y dijo, «Cállate» — con lo
cual todos se rieron — y como resultado de la broma, creo que
muchos se dieron cuenta por primera vez de que no era él quien
tocaba el instrumento — por cierto, no puedes imaginarte lo
encantadora que resulta la música en un palco cerca de la
orquesta — mucho mejor que en la galería; — en cuanto
vuelvas tienes que probarlo. —

El viernes 14 de octubre, Mozart volvía a escribir sobre la ópera:

Queridísima, excelente mujercita,

Ayer, jueves 13, Hofer me acompañó a ver a Cari [hijo de

Mozart, de siete años, que estaba hospedado en el campo,
en Perchtoldsdorf, cerca de Viena], comimos allí y volvimos en
coche, a las 6 fui en coche a recoger a Salieri y a [su querida,
la cantante Catarina] Cavalieri y les llevé al palco — después
fui rápidamente a buscar a Mamá y a Carl, a quienes había
dejado en casa de los Hofer. No puedes imaginarte lo amables
que estuvieron los dos [Salieri y la Cavalieri], — lo mucho que
apreciaron no sólo mi música, sino también el libreto y todo en
general. — Ambos dijeron que es una ópera grande, — digna
de representarse en un gran festival ante los más grandes
monarcas, — y que la presenciarán a menudo, porque jamás
habían visto una producción tan hermosa y agradable. — Él
escuchó y observó con la mayor atención y desde la Obertura
hasta el último coro no hubo ni una sola pieza que no le
arrancara un «bravo» o «bello», y no hacían más que darme las
gracias por mi amabilidad. Pensaban haber ido a la ópera ayer,
pero hubieran tenido que estar a las cuatro en punto para sacar
las entradas — de esta forma han podido oír y ver con paz y
tranquilidad. — Después del teatro hice que los llevaran a casa
y cené en casa de los Hofer con .Cari. — Después volví a casa
con él y los dos dormimos sumamente bien. No fue pequeño el
favor que le hice a Cari de irle a buscar y llevarle a la ópera. —
Tiene un aspecto maravilloso — en lo referente a su salud no

167
 podía haber encontrado un sitio mejor, pero el resto es ¡ay!
terrible. — ¡Estas gentes [los campesinos con quienes se hospe­
daba Cari] deben ser capaces de criar a un buen granjero!
pero basta. Como sus estudios serios no comienzan hasta el
lunes (¡Dios le ampare!), les he pedido que me dejen a Cari
hasta el domingo después de comer. Les he dicho que tú tienes
ganas de verle. — Mañana domingo [sábado, a no ser que
hubiera una interrupción en la carta, comenzada en viernes |
nos reuniremos contigo — puedes quedarte con él o le puedo
llevar de vuelta a Hecker [Wenzel Bernhard Heeger, en Perch-
toldsdorf]; — piénsatelo, en un mes no le van a echar a perder,
¡creo yo! Mientras tanto, ese asunto de los piaristas [la orden
religiosa en la que Mozart pretendía meter a Cari] puede
solucionarse y estamos dedicándonos seriamente a ello. — Por
lo demás, no es peor, aunque desde luego no es ni una pizca
mejor de lo que ha sido siempre. Sigue con el mismo uniforme,
tan pesado como siempre y estudia si cabe con menos voluntad que
antes; por las mañanas no hace ipás que pasar cinco horas
paseando por el jardín y después de comer pasea durante otras
cinco horas, como él mismo me ha reconocido, en una palabra,
los niños no hacen más que comer, beber, dormir y pasear...
Ayer la excursión a Bernstorf [Mozart se refiere a Perchtolds-
dorf, que los lugareños llaman «Petersdorf»] me llevó un día
entero, por eso no pude escribir, — pero que tú no hayas escrito
en dos días es imperdonable, aunque espero tener noticias tuyas
hoy con toda seguridad y hablar contigo mañana y darte un
beso desde el corazón.
Adiós, siempre tu
14 oct. 791. Mozart...26

Ésta es la última carta conocida de Mozart. Nos lo muestra,

como siempre, trabajando encarnizadamente, primero en el Concier­
to para clarinete, que no escribió para clarinete, sino para un
instrumento similar al corno di bassetto en la, con una amplia tesitura
descendente (no se conserva la versión original), y que fue estrenado
por Anton Stadler (para quien había sido compuesta la obra) en su
beneficio del teatro de Praga, el 16 de octubre de 1791 27. Una vez
que el concierto estuvo terminado, Mozart lo envió a Bohemia y se

168
dedicó al Réquiem. Conviene resaltar que, aunque estaba perma­
nentemente desbordado de trabajo, Mozart seguía escribiendo a
Constanze con su cariñoso estilo habitual; da la sensación de estar
sereno, confiado y verdaderamente satisfecho con la acogida de La
/lauta mágica. Es interesante observar en estas cartas que puso especial
empeño en citar las alabanzas que Salieri había hecho del libreto (lo
cual implica que Mozart también lo aprobaba), y que una persona
no había captado las serias alusiones masónicas. ¿Intentó Mozart
explicar, tal vez a un espectador «profano», el contenido y el mensaje
del segundo acto? («Me armé de suficiente paciencia para decirle que
se fijara en la letra...») Y en todas estas cartas Mozart da la impre­
sión de ser un hombre joven alegre y divertido, en la flor de la vida,
bromeando con Schikaneder entre bastidores y felizmente casado con
una mujer que evidentemente le devolvía su afecto con creces.
En vista de las leyendas que circulan actualmente en torno a
Salieri, es reconfortante leer la cuidadosa descripción que hace
Mozart de los elogios que le dedicó el maestro italiano, que sin duda
fueron exactamente como él los cuenta. Es posible que Salieri
siguiera estando igual de celoso de Mozart que antes —hubiera sido
sobrehumano no estar algo celoso de un genio tan abrumador—,
pero ambos estaban procurando guardar las apariencias, y fue muy
amable por parte de Mozart ir a buscar en coche a Salieri y a la
cautivadora Cavalieri.
Unas tres semanas después, el 6 de noviembre, el conde Cari von
Zinzendorf fue a ver la nueva producción. Escribió:

A las 6.30 al teatro Starhemberg de Wieden, al palco de M. y

Mme. Auersperg para oír la vigesimocuarta representación de
La flauta mágica. La música y el decorado son bonitos, el resto es
una farsa increíble. Muchísimo público. M. de Seilern y de
Kinsky en nuestro palco...28

No hay duda de que La flauta mágica ya se había convertido en

el mayor éxito operístico de la vida de Mozart. Debería haber sido el
comienzo de una nueva época para su autor; pero esta nueva época
iba a terminar exactamente al mes de que Zinzendorf presenciara la
vigesimocuarta representación.
Aquel último mes fue testigo de lo que sin duda ha sido la mayor
tragedia de la historia de la música.

169
..
 X I. La e n f e r m e d a d f in a l

INos encontramos a Mozart en la Rauhensteingasse, con su

mujer ausente. Las cartas que envió a Constanze durante el mes
de octubre, mientras ella estaba en Baden, no son las de una per­
sona poseída por la idea de la muerte ni en un estado de agota­
miento absoluto. Al contrario, nos muestran a un hombre que, a
pesar de estar trabajando en exceso y con demasiada concentración,
da una apariencia de normalidad en todos los sentidos. Por otra
parte, si leemos un informe acerca de este período, publicado por
Rochlitz en el Allgemeine Musikalische ¿¡jitung del 19 de diciembre
de 1798, parece ser que cuando Mozart volvió de Praga ya estaba
agotado.

Entonces, empachado de magnificencia y extravagancia

[por la coronación de Praga], como hambriento, se dispuso a
continuar la labor interrumpida del Requiem. Ya se había cum­
plido el período de cuatro semanas que él mismo se había
impuesto para su terminación, y no había hecho más que llegar
cuando volvió a aparecer el extraño.
—No he podido cumplir mi palabra —dijo Mozart.
—Ya lo sé —fue la respuesta—. Ha hecho bien en no forzar­
se a sí mismo. ¿Cuánto tiempo precisará a partir de ahora?
—Otras cuatro semanas; la obra me resulta cada vez más
interesante. La estoy desarrollando más de lo que había pensa­
do en un principio.

171
 —Bien, pero entonces también debe cobrar más. Aquí tiene
otros cien ducados.
—Señor, ¿quién le envía?
—Un hombre que desea permanecer en el anonimato.
—¿Quién es usted?
—Eso tiene aún menos importancia; volveré a visitarle
dentro de cuatro semanas.
Y entonces se marchó: Le espiaron para ver dónde iba, pero
los encargados de seguirle se descuidaron o les dio hábilmente el
esquinazo; lo cierto es que no descubrieron nada. A partir de
entonces Mozart se convenció totalmente (esto debo admitirlo)
de que el hombre de aspecto noble era una persona verda­
deramente extraordinaria, estrechamente vinculada al Otro
Mundo, o incluso enviada desde allí para anunciar su final [el
de Mozart]. Por este motivo decidió, con más seriedad aún,
crear un monumento digno de su nombre. Trabajó desde
entonces bajo estas impresiones y no es sorprendente, por tanto,
que creara una obra tan perfecta. Durante esta tarea a me­
nudo llegaba a un agotamiento absoluto y se desmayaba. E
incluso antes de cumplirse las cuatro semanas estaba dispuesto,
pero también... muerto1.

Hay .varios puntos que deben aclararse en cuanto a este largo e

interesante informe (que, al fin y al cabo, fue escrito sólo siete años
después del suceso). El primero es que hace una amalgama de la
cronología de todo el asunto del Réquiem. Pero no existen motivos
para dudar de que el mensajero volviera a aparecer después de que
Mozart regresara de Praga, ni de que Mozart recibiera un segundo
anticipo. Casi todas las fuentes mencionan este hecho, aunque es
improbable que la cantidad total llegara a los doscientos ducados,
que eran los honorarios estipulados para una ópera de coronación.
(Un informe de 1792 citado más adelante, en la página 185, habla de
dos pagos de 30. ducados, es decir, un total de sesenta. Cuando el
asunto se hizo público y el conde Walsegg se puso en contacto con
Constanze, dijo que había pagado al compositor 50 ducados.) En
1792 el embajador prusiano pagó a Constanze cien ducados (450
gulden) por una copia del Réquiem, y, como ya veremos, ella tenía
mucho interés en mantener el mito de que el Réquiem estaba
terminado antes de morir Mozart.

172
 No hay duda de que incluso después de su regreso de Praga no
era el Réquiem, sino el concierto de clarinete para Stadler lo que
requería la atención más inmediata de Mozart. Y tampoco podía
dedicarse al concierto hasta que acabara La flauta mágica. Pero
entonces quedó el camino despejado para el Réquiem.
Si mis cálculos son correctos, el período completo durante el cual
Mozart compuso el Réquiem, o lo que nos ha llegado de él (algu­
nos de los apuntes debieron perderse), abarcó sólo del 8 de octubre
al 20 de noviembre (fecha en que tuvo que meterse en cama); y
debemos, además, restar el tiempo necesario para componer y poner
por escrito la Kleine Freymaurer-Kantate (K. 623), que, al fin y al cabo,
ocupa treinta y seis páginas en el autógrafo de Mozart. Suponiendo
que dedicara cuatro o cinco días a la cantata (en 1783 había
compuesto la sinfonía «Linz» —K. 425— 2, de mucha mayor exten­
sión, en cinco días, pero en noviembre de 1791 escribía mucho más
despacio), y dos días a recoger a Constanze en Baden (el 16 de
octubre) y volver a instalarse en el piso de Viena, queda poco más
de un mes para escribir el grueso del Réquiem. Hay que repetir
que lo único que escribió con toda la instrumentación fue el «Requiem
aeternam» (Introito); las demás partes, desde la fuga del «Kyrie»
hasta el final del «Hostias», las esbozó según su costumbre en par-
licella. La instrumentación que le faltaba al «Kyrie» (los bajos en su
mayor parte) se debe a un Kapellmeister y compositor local llamado
F. J. Freystádtler, excepto las partes de trompeta y timbal, que están
claramente en letra de Süssmayr3. Mozart compuso un total de 99
hojas en forma de particella, una cantidad de música sorprendente,
casi increíble, para escribirla, aunque sólo fuera en esbozo, en poco
más de un mes. No hizo el Réquiem siguiendo el orden litúrgico, con
lo cual el «Lachrymosa» —que precede al Ofertorio— quedó incom­
pleto, con sólo ocho compases esbozados; hay que suponer que sea la
última música que compuso.
En el autógrafo del Réquiem4, que se conserva en la Biblioteca
Nacional de Austria, en Viena, aparecen dos tipos de papel clara­
mente distintos (con sus filigranas correspondientes):
Tipo I. Introito («Requiem aeternam»)
«Kyrie» hasta el compás 45
Secuencia: «Dies irae» hasta el compás 10 del «Recor­
dare»

173
 Tipo II. Resto del «Kyrie» (compases 46 y ss., hoja 9)

Resto de la secuencia («Recordare», compases 11 y ss.,

«Confutatis»)
Fragmento del «Lachrymosa» (8 compases)
Ofertorio: «Hostias», al final del cual están las últi­
mas palabras que escribió Mozart: «Quam olim da
capo» [es decir, repítase la música del «Quam olim
Abrahae» del movimiento anterior], que fueron arran­
cadas del autógrafo por un ladrón en 19585.

Varios escritores anteriores han intentado relacionar estos tipos

de papel con la siguiente cronología: Mozart empieza a componer el
Réquiem al recibir el encargo en julio. Utiliza papel del tipo I. Al
poco tiempo se ve obligado a viajar a Praga, y a su regreso comienza
de nuevo el Réquiem, habiéndosele agotado mientras tanto el papel
del tipo I. Entonces empieza a usar papel del tipo II. Pero esta
división, aunque parece enteramente verosímil, presupone que Mo­
zart dejó de trabajar en La flauta mágica en cuanto apareció el
«mensajero», escribiendo una parte sustancial del Réquiem en forma
de particella (añadió la instrumentación del «Requiem aeternam»
posteriormente, con tinta distinta y posiblemente con otra pluma).
Pero todo esto es mera especulación. El uso de diferentes clases de
papel pudo deberse al simple hecho de que Mozart se quedara
sin papel del tipo I en mitad de su labor, o puede ser que Constanze
comprara el tipo II mientras su marido estaba enfermo (lo cual expli­
caría por qué hay mucha menos música escrita en el papel del tipo II:
Mozart ya empezaba a sentirse débil).
Desde el punto de vista de la música que estaba componiendo,
éste es el trasfondo del último período de la vida de Mozart, y
debemos tenerlo en cuenta al reconstruir la parte biográfica. Dada la
gravedad del asunto y las interpretaciones a menudo erróneas de las
fuentes (algunas incluso falsificadas), lo más sensato es examinar
todos los documentos auténticos. Estos son más numerosos de lo que
algunos imaginan, y sólo mediante su estudio es posible acercarse a la
verdad de esta historia desgarradora.
El primer texto, por orden cronológico, es la biografía del
compositor escrita por Niemetschek (1798), dedicada a Haydn y
preparada con la colaboración activa de Constanze; sabemos que

1 74
estaba basada en los datos que aportó ella oralmente, porque hay
elementos que se repiten de forma literal en la biografía de Nissen.
Niemetschek afirma que escribió su relación «tal y como la había
oído frecuentemente de labios de la viuda de Mozart...». En lugar de
reproducir las versiones tanto de Niemetschek como de Nissen, que
son casi idénticas, he elegido la de Nissen, que puede considerarse
como la más autorizada (por tratarse de la labor del segundo marido
de Constanze):

Tras su regreso de Praga, Mozart se puso inmediatamente a

componer el Requiem, trabajando con una diligencia excepcio­
nal y un vivo interés; pero su enfermedad iba avanzando y le
deprimía. Con profundo pesar, su esposa veía cómo la salud de
Mozart se iba deteriorando gradualmente. Cuando, en un
hermoso día de otoño [el 20 ó 21 de octubre]6, le llevó en coche
al Prater para que se distrajera y ambos se hallaban sentados a
solas, Mozart empezó a hablar de la muerte; afirmó que estaba
escribiendo el Requiem para sí mismo. Al decir esto se le llenaron
los ojos de lágrimas, y cuando ella intentó apartarle de aquellos
pensamientos lúgubres, él contestó: «No, no, lo siento con de­
masiada intensidad. No voy a durar mucho más. Estoy seguro
de que me han envenenado. No puedo librarme de estos pen­
samientos».
Esta conversación llenó de espanto el corazón de su esposa;
no fue capaz de consolarle y de mostrar que su lúgubre fantasía
era infundada. Estaba convencida de que la enfermedad de su
marido se estaba agravando y que la composición del Requiem
era excesivamente fatigosa para él; consultó a un médico y le
quitó el Requiem.
Lo cierto es que su salud mejoró ligeramente y que durante
aquel período consiguió, el 15 de noviembre de 1791, completar
una pequeña Cantata [Eine kleine Freymaurer-Kanlate (K. 623)]7,
que le había encargado una sociedad para una celebración [la
apertura de una nueva sede]. La calidad de la interpretación y
el aplauso con que se recibió dieron fuerzas renovadas a su espí­
ritu. Se volvió más alegre y no hacía más que pedir su Requiem
para continuarlo y terminarlo. Su esposa no vio entonces
inconveniente en devolverle la partitura. Pero ese estado espe-
ranzador duró poco; unos días después volvió a caer en la de-

175
presión anterior, desfallecía y se debilitaba cada vez más, hasta
que se vio obligado a meterse en la cama, de la cual, desgracia­
damente, no volvería a levantarse...
Mozart permaneció plenamente consciente durante su en­
fermedad, hasta el último momento; murió en paz, pero muy a
su pesar. Esto se comprende sin dificultad, teniendo en cuenta
que, al volver de Praga, Mozart recibió la confirmación de su
nombramiento como Kapellmeister de la catedral de San
Esteban, con todos los emolumentos asociados al cargo desde
tiempos inmemoriales, y a la vez, aparte de las obras encarga­
das para los teatros de Viena [¿Schikaneder?] y Praga [¿Guar-
dasoni?], había recibido ofertas tentadoras desde Hungría y
Amsterdam para hacer envíos regulares [de composiciones];
con lo cual tenía la feliz expectativa de un futuro absolutamente
libre de penalidades para ganarse la vida.
¡Todo demasiado tarde! Ya notaba que iba perdiendo
fuerzas. Y esto era por causas enteramente naturales, sin que
fuera necesario pensar (como él creía) que le habían envenena­
do. Era una fruta que había madurado temprano y que sólo
duró un suspiro. A la delicada edad en que la naturaleza aún
está creando y recolectando la esencia de la vida, él entorpeció
el proceso no sólo por llevar una vida sedentaria, sino también
por consumir sin pausa esa verdadera esencia de la vida, dedi­
cándose a componer continuamente. Este ansia de componer
también aceleró su muerte, que su propia celebridad no hizo
sino propiciar. ¿Cómo iba a ser posible que un cuerpo débil por
naturaleza y deteriorado por la enfermedad soportara el agota­
miento de los últimos cuatro meses? Y no con partituras
sencillas, como las de Pergolesi y Hasse, sino en su estilo, con un
tratamiento rico y completo de cada una de las partes.
Esta curiosa concurrencia: un presagio más afortunado de
un destino mejor, el triste estado presente de sus finanzas, el ver
a su esposa.desesperada, la idea de dejar huérfanos a sus dos
hijos, nada de esto podía consolar a un artista admirado que
nunca fue un estoico, ni mitigar en él la amargura de morir a
los treinta y cinco años.
«¡Tener que morir precisamente ahora», se lamentaba fre­
cuentemente durante su enfermedad, «cuando podría vivir
tranquilo! ¡Abandonar ahora mi arte, cuando ya no tendría que

176
 ser esclavo de la moda ni estar encadenado a los especuladores,
cuando podría seguir los vuelos de mi fantasía, cuando podría
componer con libertad e independencia lo que me dictase el
corazón! Tener que abandonar a mi familia, a mis pobres hijos,
en el momento en que estoy en la mejor situación para poder
cuidar de ellos...»
Su enfermedad final, postrado en cama, duró quince días.
Comenzó con una hinchazón de los pies y las manos, junto con
una incapacidad casi absoluta para moverse; a esto siguieron
vómitos repentinos, y es lo que se llama fiebre miliar aguda
[hitziges Frieseljieber]. Estuvo completamente consciente hasta
dos horas antes de morir; las sensaciones de su muerte inminen­
te y la tristeza de tener que dejar a su mujer e hijos desampara­
dos triplicaron sin duda el martirio de su enfermedad...
El día en que murió pidió que le llevaran la partitura del
Requiem a la cama. «¿No os había dicho que estaba escribiendo
este Requiem para mí?» Así habló, mirando toda la partitura
detenidamente, con lágrimas en los ojos. Fue el último y
doloroso adiós a su amado Arte...
El barón van Swieten fue inmediatamente después de la
muerte [de Mozart] a llorar con la viuda, que se había metido
en la cama de su marido muerto para contagiarse de su enfer­
medad y morir con él... La muerte de Mozart fue recibida con
general consternación. El mismo día de su muerte muchas
personas se congregaron frente a la casa y mostraron su con­
dolencia de varias formas. Schikaneder paseaba de un lado a
otro y gritaba: «Su fantasma me sigue a todas partes; no hago
más que verle delante de mí».
La salud de Mozart, visiblemente quebrantada en el último
período, siempre había sido frágil, y, como sucede a menudo en
las personas de sensibilidad delicada, tenía mucho miedo a la
muerte8.

En 1829 un compositor y editor británico llamado Vincent

Novello partió de Londres hacia el continente con Mary, su mujer.
Se dirigían a Salzburgo para entregar (según palabras del editor de
sus diarios) «a la hermana de Mózart, anciana y enferma, una
modesta suma de dinero que habían reunido Novello y sus colegas
músicos de Londres; con el fin de reunir datos para el proyecto de

177
una Vida del compositor, y para organizar, en París, la carrern
musical de la hija de ambos, Clara, que pronto se convertiría en una
de las cantantes más famosas de la época».
Ambos esposos incluyen en sus diarios las conversaciones que
tuvieron con Constanze inmediatamente después, día a día; la
información que contienen estos textos es inestimable. En la siguiente
transcripción, que no se publicó hasta 1955, V. N. significa Vincent
Novello y M. N. su esposa, Mary. La hermana de Constanze, Sophie
Haibel, también estaba presente, así como el hijo menor de Mozart,
Franz Xaver Wolfgang.

M. N. 17 de julio. Unos seis meses [¿semanas?] antes de su

muerte empezó a obsesionarse con la idea de que le habían
envenenado. «Sé que tengo que morir», exclamaba; «alguien
me ha dado acqua toffana y ha calculado el momento preciso
de mi muerte, para la que me han encargado un Réquiem; lo
estoy escribiendo para mí. mismo.» Su mujer le suplicó que
le permitiera retirárselo, diciendo que estaba enfermo, porque
de lo contrario no tendría una idea tan absurda. Él accedió y
escribió una oda masónica que gustó tanto a la asamblea para
la que había sido escrita que volvió realmente entusiasmado.
«Si no supiera que he escrito cosas mejores, pensaría que ésta es
mi mejor obra, pero la escribiré en partitura. Sí, ya veo que
estaba enfermo cuando se me ocurrió la idea absurda de haber
tomado veneno. Devuélveme el Réquiem y seguiré con él.»
Pero a los pocos días estaba más enfermo que nunca y poseído
por la misma idea...
Pero tres días antes de su muerte recibió del emperador la
orden de su nombramiento como director musical de San
Esteban, lo cual le liberaba inmediatamente de las cábalas c
intrigas de Salieri y los cantantes. Lloró amargamente: «Cuan­
do, por fin, me han nombrado para un cargo que me permitiría
disfrutar escribiendo, y me siento capaz de hacer algo digno,
voy a morir...»
Poco antes de su muerte cantó con madame [Constanze] y
con Süssmayr el Réquiem; varios de los movimientos hicieron
que se le saltaran las lágrimas; escribió el Recordare y las partes
principales primero, diciendo: «Si me llega la muerte, esto es lo
más importante». Al terminar, pidió a Süssmayr que se acerca-

178
ra y le dijo que si moría antes de acabar la obra, la fuga que
había escrito al comienzo podía repetirse, y señaló dónde y
cómo había que rellenar las partes que ya estaban esbozadas.
Fue consecuencia de esto que Süssmayr escribiera después a
Breitkopf de Leipzig afirmando haber escrito la parte principal
de este Réquiem, pero, como dijo madame muy acertadamente,
cualquiera podía haber escrito lo que él hizo, teniendo los
apuntes y las directrices precisas de Mozart, y nada de lo que
escribió Süssmayr, antes o después, demostró que tuviera un
talento ni remotamente parecido.
Las diatribas que algunos han lanzado contra esta última
composición de Mozart tienen su origen en Weber (no pariente
de Carl Maria von Weber), director del [periódico titulado]
Cacilia, que también ha escrito un Réquiem, pero, no siendo del
mismo género que el de Mozart, no tuvo éxito. La envidia le
hizo querer rebajar ese grado de perfección que él era incapaz
de alcanzar, pero era un asunto difícil, porque sólo conseguiría
que la gente se riera de él; su objetivo fue, por tanto, negar que
el autor fuera Mozart, y esto lo hizo en uno de los números del
periódico que dirige. Siempre hay muchas almas mezquinas y
envidiosas dispuestas a unirse al clamor levantado contra un
gran genio a quien jamás lograrán imitar ni apreciar, y en
esta ocasión hubo varios que prestaron oídos a la afirmación
de este escritorzuelo. Una vez logrado esto, se atrevió a censurar
las cualidades de la obra y, en suma, lo que hizo fue demostrar
su ignorancia al negar que la obra tuviera ningún mérito,
puesto que Süssmayr era su autor, sin darse cuenta de que, si
éste la había creado, cómo se explicaría que nunca, ni antes ni
después, fuera capaz de escribir nada semejante.

15 de julio. La enemistad de Salieri nació cuando Mozart

compuso el Cosífan tutte, que él había comenzado y abandonado
por considerar que no merecía la pena ponerlo en música. El
hijo niega que fuera él quien lo envenenó, aunque su padre así
lo creía y el propio Salieri confesó este hecho en sus últimos
momentos, pero como pasó toda la vida amargado por cúbalas
e intrigas, efectivamente se puede decir que le envenenó la vida
[a Mozart], y esta idea, según su hijo, pesaba sobre el desgracia­
do cuando estaba muriendo.

179
 V. N. 15 de julio. Fue Salieri quien primero intentó componer
esta obra, pero no lo consiguió, y el gran éxito de Mozart al
lograr lo que él no había podido parece ser el origen de su
enemistad y malicia hacia Mozart (siendo Süssmayr amigo de
Salieri). Fue unos seis meses [¿semanas?] antes de morir cuando
empezó a estar dominado por la horrible idea de que alguien le
había envenenado con acqua toffana —un dia se acercó a ella
para quejarse de que sentía un gran dolor en los riñones y una
debilidad general que se le iba extendiendo gradualmente—,
que alguno de sus enemigos había conseguido administrarle la
mixtura fatal que le provocaría la muerte y que ya podían
calcular el momento preciso en el que se produciría infalible­
mente. El encargo de componer el Réquiem le hizo mucho
daño, puesto que alimentó estos tristes pensamientos que natu­
ralmente provenían de su precario estado de salud.
El gran éxito de una pequeña oda masónica que escribió por
entonces le levantó los ánimos durante un tiempo, pero volvió a
tener los mismos presagios melancólicos al cabo de unos días, al
volver a dedicarse al Réquiem. En una ocasión él mismo, con
Süssmayr y madame Mozart, cantó parte del Réquiem, pero
algunos de los pasajes le emocionaron tanto que se le saltaron
las lágrimas y fue incapaz de continuar.
Me alegró descubrir que yo había acertado al suponer que
el Recordare (uno de los movimientos más divinos y encantadores
que jamás se han escrito) era uno de sus grandes favoritos.
Ella también confirmó que Mozart había dicho sólo tres
días antes de morir: «Me han asignado un cargo que me va a
permitir tener en el futuro tiempo libre para escribir sólo lo que a
mí me gusta, y me siento capaz de hacer algo digno de la fama
que he conseguido, pero en lugar de eso me encuentro con que
voy a morir».
Cuántas gloriosas producciones ha perdido el mundo a
causa de e?ta desgraciada muerte precoz; pues, aunque sus com­
posiciones son incomparables, no tengo la más mínima duda de
que, de haber vivido, habría escrito cosas aún mejores, tales
como oratorios y otras obras largas (del género épico)9.

Una de las editoriales alemanas más interesantes y emprendedo­

ras era la empresa de André en Offenbach del Main. Se pusieron en

180
miitacto con Constanze a través de Haydn, que pasó por Offenbach
de vuelta de Inglaterra en 1792 y le dijo a uno de los dos directo­
res de la empresa, Johann Anton André, que él y su padre (el funda­
dor de la imprenta) debían comprar rápidamente a la viuda de
Mozart todas las composiciones que pudieran. Al cabo de un tiempo
el joven André fue a Viena y siguió ese consejo. Constanze había
estado negociando con una editorial mucho más famosa, Breitkopf &
llártel de Leipzig, pero André era un joven muy convincente.
I.n 1799 compró una enorme cantidad de autógrafos de Mozart, que
lile imprimiendo a lo largo de las siguientes décadas en ediciones
que eran notablemente eruditas y cuidadas para aquella época; por
ejemplo, la Misa en do menor (K. 427), donde dejó en blanco los
pasajes de la particella que Mozart no había rellenado, así como el
Kyrie en re menor (K. 341). En ambos casos se han perdido los
autógrafos (aún existe una parte de la misa, pero no el «Benedic-
tus»), por lo cual la edición de André es nuestra fuente primaria.
Johann Anton André era un hombre enérgico, agudo y sarcásti­
co, y él mismo era compositor. Empezó a sentir interés por Mozart,
no sólo en lo referente a su obra, sino también en cuanto a su vida, y
por fuerza tenía que acabar envuelto en el asunto del Réquiem.
Como resultado de ello tenemos una copiosa y fascinante correspon­
dencia entre André y varios amigos y conocidos con quienes pre­
tendía dilucidar la historia del Réquiem10.
Dicho sin rodeos, André opinaba que la historia del mensajero
y del Mozart vacilante y convencido de que había recibido un
encargo del «Otro Mundo» era una majadería; en una carta que
envió el 10 de febrero de 1826 a su yerno, Johann Baptist Streicher,
hijo del famoso fabricante de pianos vienés y amigo de Beethoven,
escribía lo siguiente:

Creo que la anécdota que se cuenta sobre el Requiem es un

cuento de hadas inventado por la viuda de Mozart. Tengo
motivos en que basarme y los airearé, pero quiero proteger a la
viuda M. dentro de lo posible; sin embargo, me gustaría recibir
información sobre varios puntos, que sólo se puede encontrar en
Viena.
1. ¿En qué momento después de la muerte de Mozart se
puso en circulación la anécdota sobre el desconocido? ¿O ya se
sabía algo mientras estaba vivo, durante sus últimos días?...

181
 2. ¿Cuándo se supo de la existencia del Requiem en Viena y
en qué circunstancias?...

En otra carta André explicaba que lo que quería era revisar la

historia del Réquiem tal y como aparecía en la biografía de Niemets-
chek, que Constanze le había recomendado. «Niemtschek [sic] lo
puede contar como se le antoje; yo sigo creyendo que es un cuento de
hadas.» La respuesta que le llegó de Viena es sorprendente. Existen
dos cartas sobre el tema; la primera es de Streicher (12 de marzo de
1826):

Puedo contarte lo siguiente, de cuya autenticidad responde el

abate Stadler...
La anécdota sobre el desconocido [que encargó el Réquiem] ya
circulaba en vida de Mozart. Esta anécdota es totalmente verídica,
y el hombre que hizo el encargo es el conde Walseck [sic], que
aún vive; pero esto debe quedar entre nosotros.

El abate Maximilian Stadler, amigo de Haydn y Mozart y músico

inteligente, escribió a André el 1 de octubre de 1826 desde Viena:

Justo después de la muerte de Mozart me enteré de que el

conde Wallseeg [sic] le había encargado el Requiem. También
estuve al tanto durante todo el tiempo de los planes del conde, y
de todo lo que se mantenía en secreto. De vez en cuando
recibía, sin pedirlas, noticias familiares sobre ese conde. Sin
embargo, como está prohibido y es indecoroso revelar secretos,
jamás se me ocurrió, ni una sola vez, revelar el nombre de quien
había hecho el encargo. Pero se filtró a través de otra persona...
Lo que sí es cierto es que el propio Moz. escribió los tres
primeros movimientos hasta el Sanctus con gran esfuerzo y
dedicación y amor. Varios hombres respetados ya han declara­
do públicamente que se encontraron con Mozart poco tiempo
antes de su muerte y que estaba realmente entusiasmado con
aquella obra, e incluso tres días antes de que, por agotamiento,
se tuviera que meter en la cama, de la cual no volvió a
levantarse. El manuscrito original de Moz. y los movimientos
magistrales que contiene han sido reconocidos por todos los
auténticos expertos, y esos movimientos, y sólo ellos, dan

182
 testimonio fidedigno sobre la obra. Todo lo demás es superlluo.
Quienquiera que haya examinado esos manuscritos detalla­
damente debe reconocer que Moz. es el único compositor, y
que Süssmayr no tuvo más parte en ellos que la de cualquie­
ra que tenga cierta práctica con el bajo cifrado. Todo lo
esencial es de Moz. ...

Esta sorprendente confirmación de la versión de Constanze sobre

el Réquiem, tal y como la contó a Rochlitz, Niemetschek y los
Novello, no fue conocida por los investigadores hasta que Wolfgang
Plath, uno de los directores de la nueva edición completa de la
música de Mozart, la publicó en el Mozart-Jahrbuch 1976177. La
aterradora historia era sencillamente cierta. Mozart había «visto un
caballo pálido, y el que lo montaba se llamaba Muerte...»

En la segunda mitad de octubre de 1791 hizo un tiempo abomi­

nable, lo cual no benefició a la salud de Mozart. Hay informes de la
época que nos permiten reconstruir las variaciones climáticas. Los
únicos días cálidos, cuando Constanze pudo llevar a su marido al
Prater en coche, fueron el 20 y el 21 de octubre, en que la tempe­
ratura ascendió a 18° C a las tres de la tarde. Por lo demás, el período
del 16 de octubre al 15 de noviembre fue como el fin del mundo.
Entre el 27 y el 28 de octubre, tras unas lluvias torrenciales, de
pronto empezó a nevar; la nieve cayó ininterrumpidamente durante
todo el día 28, y sólo cesó durante unas horas al mediodía del día 29.
El 31 hubo otra tormenta de nieve que duró varias horas, y el 1 de
noviembre cayó otra nevada fuerte y repetida, acompañada de recios
vientos más propios de enero o febrero. En algunas partes del país
aún no habían recogido el grano y se perdieron las cosechas.
No hay duda de que este mal tiempo es el origen del mito de la
«lluvia y nieve» en el entierro de Mozart; como ya veremos, el clima
se había suavizado mucho para entonces, pero la gente recordaba
que la muerte de Mozart estuvo acompañada de lluvia, nieve y
aguanieve. Este tiempo devastador no acompañó, sino que precedió a
la muerte de Mozart, llevándole a la tumba como podrían haberlo
hecho el acqua toffana o la malevolencia de Salieri.
Un memorándum sin fecha escrito por Carl Thomas Mozart, el
hijo mayor, también es valioso. Un pasaje extraído de la parte
central afirma lo siguiente:

183
 En mi opinión, es especialmente significativo el hecho de que
unos días antes de morir [mi padre], se le hinchó tanto el
cuerpo que el paciente era incapaz de hacer el más mínimo
movimiento; por otra parte, había un hedor que significaba una
desintegración interna y tras la muerte aumentó hasta tal punto
que resultó imposible hacer una autopsia.
Otra circunstancia típica es que el cadáver no se quedó
rígido y frío, sino que, como en el caso del papa Ganganelli y
aquellos que mueren por envenenamiento con plantas, perma­
neció blando y elástico.

Según la opinión popular, Ganganelli (el papa Clemente X I V )

había muerto así, pero en el caso de Mozart esta suposición es
absurda desde el punto de vista médico; el cuerpo de Mozart estaba
«blando y elástico» tras la muerte porque «las células habían
acumulado agua debido a la hidropesía, que es característica cuando
se produce una disfunción renal irreversible»11.
En el siguiente capítulo se encontrarán las más recientes teorías
médicas sobre la muerte de Mozart; aquí sólo examinamos la crónica
coetánea. En cualquier caso, si el gélido clima invernal del mes de
octubre era peligroso incluso para los vieneses sanos, el período
crucial «de incubación», del 11 al 20 de noviembre, fue húmedo e
inestable, variando desde la brouillard defroid (niebla helada) hasta el
sirocco y el chaud et grand vent (viento fuerte y cálido)l2: el barómetro
iba descendiendo, y el viento meridional, inusitadamente cálido,
húmedo y agobiante (el F'óhn tan temido en gran parte de Europa
central como causante de toda clase de cosas, desde un dolor de
muelas hasta una avalancha), desencadenó el ataque de reumatismo
de Mozart. A la luz de descubrimientos médicos recientes podemos
acudir a otros documentos en este intento de reconstruir el último
mes de la vida de Mozart, utilizando sólo fuentes de la época o
informes de testigos presenciales.
Un curioso artículo sobre el Réquiem apareció en el Salzburger
Intelligenzblatt del 7 de enero de 1792:

Sobre Mozart — Unos meses antes de su muerte recibió una

carta sin firma, pidiéndole que compusiera un Réquiem, y que
solicitara los honorarios que considerara adecuados. Como esta
idea no le atraía lo más mínimo, pensó: «Pediré tanto que el

184
 aficionado [Liebhaber] me dejará en paz». Al día siguiente vino
un criado para recoger la respuesta; Mozart escribió al descono­
cido diciendo que no podía comprometerse a escribir la obra
por menos de 60 ducados y que no podía empezar, por otra
parte, hasta pasados dos o tres meses. El criado regresó, trajo 30
ducados al instante, y dijo que volvería a preguntar al cabo de
tres meses, y que cuando estuviera terminada la Misa traería la
otra mitad del dinero. Mozart no tuvo otro remedio que
ponerse a escribir, cosa que hizo, a menudo con lágrimas en los
ojos, siempre diciendo: «Me estoy escribiendo mi propio Ré­
quiem»; lo terminó unos días antes de morir. Cuando se supo de
su muerte, volvió a aparecer el criado trayendo los otros 30
ducados, pero sin pedir ningún Réquiem, y a partir de ese
momento no hubo más indagaciones. La obra va a interpretarse
en su memoria, una vez copiada, en la iglesia de San Miguel
[de Salzburgo]13.

La explicación de esta crónica es sencillísima: en aquel momento

(a principios de enero) Constanze y sus asesores habían decidido
terminar el Réquiem para que ella pudiera recibir el resto del dinero
que se le debía a su difunto esposo; por consiguiente, le interesaba
dar la impresión de que él había conseguido terminarlo. Mientras
tanto, el equipo formado por Süssmayr, Freystádtler y otro joven
estaba trabajando (aunque quizá no de forma simultánea) para
terminarlo, utilizando a Süssmayr como copista principal porque su
letra era la que más se parecía a la de Mozart (motivo por el que fue
elegido para falsificar la firma de Mozart en la esquina superior
derecha de la primera página: «di me W: A: Mozart mpria. /792»).
El tercer miembro del equipo del Réquiem era un amigo de Haydn y
protegido de Mozart, Joseph Eybler. Está claro que Mozart le tenía
por persona de más talento que Süssmayr.
Por tanto, tal y como se la presentaron a Walsegg, la partitura
del Réquiem incluía el comienzo del Introito («Requiem aeternam»)
en autógrafo completo de Mozart, con la firma falsificada por
Süssmayr14; el autógrafo del «Kyrie» esbozado por Mozart y com­
pletado por Freystádtler y Süssmayr,.y el resto de la obra copiado o
compuesto por Süssmayr.
En una nota autobiográfica para el Allgemeine Musikalische £ eitung,
Eybler escribió lo siguiente: «Tuve la suerte de conservar su amistad
[la de Mozart] intacta hasta su muerte, de forma que pude ayudarle
durante su última y dolorosa enfermedad, levantándolo, acostándolo
y atendiéndolo...»15. Es perfectamente posible que Eybler completa­
ra las partes que van desde el «Dies irae» hasta el «Hostias» (que
Mozart había escrito sólo en forma de particella) directamente bajo la
supervisión del compositor. Están incluidas en el propio manuscrito
de Mozart y son incomparablemente mejores que las adiciones de
Süssmayr, especialmente las partes de trompeta y timbal del «Dies
irae». En una carta poco conocida, que escribió Constanze desde
Salzburgo el 31 de mayo de 1827 al abate Maximilian Stadler, viejo
amigo de la familia que se acababa de ganar la cariñosa gratitud
de Constanze defendiendo el Réquiem frente a las calumnias de
un periódico alemán, se arroja algo de luz sobre este asunto tan
intrincado:

Ahora no me queda más remedio que contarles a usted y a

todos los amigos de Mozart la historia del Réquiem, que
consiste en esto: a Mozart nunca se le pasó por la cabeza
empezar un Réquiem [en ningún otro momento], y me dijo
muchas veces que había emprendido esta tarea [la que le había
encargado el mensajero anónimo] con el mayor de los placeres,
puesto que era su género favorito [la música de iglesia], e iba a
hacerlo y componerlo con tal fervor que sus amigos y enemi­
gos lo estudiarían tras su muerte; «si logro seguir vivo el
tiempo suficiente; ya que ésta debe ser mi obra maestra y mi
canto de cisne». Y es cierto que lo compuso con un gran fervor;
cuando se sentía débil, sin embargo, había muchas veces en
que Süssmayr tenía que cantar, conmigo y con él [Mozart],
lo que había escrito, y de este modo Süssmayr recibió una
auténtica lección de Mozart. Y me parece estar oyendo a
Mozart cuando le decía a Süssmayr: «Eh... estás ahí como un
pato en mitad de una tormenta; vas a pasar mucho tiempo sin
comprenderlo»; y cogía la pluma y escribía partes principales
que, supongo, eran demasiado para Süssmayr. — De lo que sí
se puede culpar a Mozart es de no ser muy ordenado con sus
papeles y de extraviar a veces lo que había empezado a
componer, y por no pasarse el día buscándolo simplemente
volvía a escribirlo; ésa es la razón de que algunas cosas hayan
aparecido por duplicado, sin que la segunda versión difiriese en

186
 ✓ V
- i>u
ru .

F I G . 10

Figs. 10 a 17.— Lafirma de Mozart que aparece en el autógrafo del Réquiem ( FlC. 10) es unafalsificación
de Süssmayr — según un hallazgo publicado por vez primera en el libro Mozarts Tod (1971)—,y llevafecha
de 1792. Firmas auténticas de Mozart: Fia. 11 (1784), Fia. 12 (Ave, verum, 1791), Fia. 13 (1790). La
Fia. 14 muestra la firma de Mozart en el autógrafo de la Kleine Freymaurer-Kantate, K. 623, con la
fecha de 15 de noviembre de 1791. Nótese que en la falsificación de Süssmayr en el Réquiem la letra «M»
comienza abajo a la izquierda, mientras que en todas las firmas auténticas de Mozart se inicia a media
altura. Las Fias. 15 a 17 muestran firmas de Süssmayr a partir de 1792-1793.
 nada de la primera; pues una vez que había tomado una
decisión partiendo de una masa de pensamientos, esa idea era
tan sólida como una roca y nunca la cambiaba; esto es algo que
se puede ver en sus partituras también, tan hermosas, tan
eficientes, tan pulcras, y desde luego sin una sola nota cambia­
da. — Supongamos el caso de que Siissmayr encontrara unos
restos esbozados por Mozart (para el Sanctus, etc.), eso signifi­
caría que el Réquiem sigue siendo obra de Mozart. — El que
yo se lo diera a Eybler para que lo terminara fue porque yo
estaba entonces (no recuerdo por qué) enfadada con Süssmayr
y el propio Mozart tenía un alto concepto de Eybler. Yo pensé
que aquello podía hacerlo cualquiera, porque estaban escritas
todas las secciones principales. Por tanto, mandé llamar a
Eybler y le hablé de mi deseo; como él inmediatamente rechazó
el encargo con bellas disculpas, no se lo di...16.

El último punto no es cierto; Constanze debió olvidar que el 21 de

diciembre de 1791 había dado la partitura a Eybler y éste le había
entregado un recibo17. Pero es posible que Eybler ya hubiera hecho
las adiciones, y que Süssmayr estuviera ofendido por ello y por los
comentarios mordaces de Mozart; también puede ser que Eybler
volviera a mirar la partitura entera detenidamente, y después de
considerar el tema durante un día o dos la devolviera con «bellas
disculpas». Se trata de un pequeño detalle que Constanze pudo
olvidar. También pudo ser que Eybler realmente se llevara la
partitura a casa, completara las partes (instrumentos) que faltaban
en el autógrafo de Mozart y decidiera que componer el resto de una
forma digna iba a resultar demasiado difícil.
Constanze llamó entonces a Süssmayr, con el que estaba enfada­
da (y sin duda él con ella también) y le convenció (¿ofreciéndole
dinero?) de que terminara la pieza. Le dio todo el material que pudo
encontrar y es posible que él le ayudara a buscarlo; pero probable­
mente estaría ofendido por no haber sido elegido en primer lugar,
aunque es innegable que Mozart había discutido el Réquiem con él
e incluso cantaron juntos algunas de las partes. Lo cierto es que hay
una razón mucho más convincente para explicar por qué Süssmayr
estaba ofendido y Constanze «enfadada»: ¡élya formaba parte del bando
de Salieri! Nótese que Constanze, al hablar de Süssmayr con los
Novello, describió al joven no como amigo de Mozart, sino como

188
amigo de Salieri, y ello en el contexto de la explicación de los celos de
Salieri por la extraordinaria historia del Cosí Jan tutte; ése fue «el
origen de su enemistad y malicia hacia Mozart (siendo Süssmayr
amigo de Salieri)».
¿Cómo sucedió esto? La respuesta se halla, creo, en los archivos
de la Capilla de la Corte (actualmente en la Biblioteca Nacional de
Austria, en Viena):

El abajo firmante declara por la presente que ha recibido de la

oficina del cajero del Teatro Nacional I.[mperial] y R.[eal] los
honorarios correspondientes a los servicios prestados en la
Capilla de la Corte I.[mperial] y R.[eal] en sustitución de Herr
Franz Hofer, violinista, que en aquel momento prestaba sus
servicios en Laxenburg [donde la corte pasaba los veranos y
disfrutaba de óperas, así como de música religiosa]
el 12 de junio: Misa Mayor el domingo de Pentecostés: 2f.
el 13 de junio: Misa también el lunes de Pentecostés: 2f.
Total 4 f.
Viena, 30 de julio de 1791 Franz Xaver Süssmayr

Visto por mí
Ant. Salieri
M.faestro de] C.[apilla]18

En otra carta, sin fecha, Süssmayr se recomienda a sí mismo como

«questa mia creatura catholica» (mi querida criatura católica) a la
protección a Salieri19. No hay duda de que Süssmayr veía un futuro
más prometedor junto a Salieri que junto a Mozart, y da la
impresión de que en 1791 ya tenía un pie bien plantado en el bando
del enemigo. Como intermediario no debió ser muy brillante.
Es importante tener en cuenta todos estos datos al evaluar los
documentos de este período turbulento.
En 1798, en un texto sobre La flauta mágica, Rochlitz afirma que
Mozart «le tenía bastante cariño a esta ópera, aunque se reía de
algunos de los números que recibían mayores aplausos».

Se representó en Viena ininterrumpidamente, casi con la misma

frecuencia con que se había representado el Manage de Figaro de

189
 Beaumarchais en Paris; pero su enfermedad [la de Mozart] se
agravó hasta el punto de que sólo pudo dirigir [¿presenciar?]
más o menos las diez primeras funciones. Cuando ya no le era
posible estar físicamente en el teatro, con gran pesar se colocaba
el reloj cerca y oía la música en su imaginación...
«Ahora han terminado el primer acto — ahora viene el
pasaje de «Dir, grosse Kónigin der Nacht» [escena 30 del acto
segundo, justo antes del final] — y así sucesivamente20.

Mi siguiente cita extensa es la famosa carta que Sophie Haibel

escribió a Nissen para que la incluyera en su biografía (he empleado
la carta original, y no la transcripción abreviada de Nissen). La carta
fue escrita en Diakovar, donde el marido de Sophie, Jakob Haibel,
era director de coro:

De Sophie Haibel a Georg Nikolaus von Nissen, Salzburgo

Dfiakovar], 7 de abril de 1825

Ahora debo hablarle de los últimos días de Mozart. Pues bien,

Mozart fue tomando cada vez más cariño a nuestra querida y
difunta madre, y ella a él. Es más, él solía venir corriendo con
grandes prisas al Wieden (donde vivíamos ella y yo en el
Goldener Pflug), trayendo bajo el brazo una bolsita llena de
café y azúcar, que daba a nuestra querida madre, diciendo:
«Tome, querida madre, para que se tome usted un Jause [un
café vespertino]». Ella se ponía igual de contenta que una niña
pequeña. El hacía esto muy a menudo. En fin, que Mozarl
nunca venía a vernos sin traer algo.
Cuando Mozart cayó enfermo, entre las dos le hicimos una
chaqueta de dormir que se podía poner de frente, porque al
estar tan hinchado no podía darse la vuelta en la cama.
Después, como no sabíamos que estuviera tan gravemente
enfermo, le hicimos también un batín guateado (aunque lo
cierto es que su amada esposa, mi hermana, nos había dado la
tela para ambas prendas), de forma que cuando pudiera
levantarse tuviera todo lo necesario. íbamos a visitarle a
menudo y parecía tener muchas ganas de ponerse el batín. Yo
iba a la ciudad todos los días para verle. Un sábado [el 3 de

190
 diciembre], estando yo con él, Mozart me dijo: «Querida
Sophie, no dejes de decirle a Mamá que estoy bastante bien y
que podré ir a verla y felicitarla en la octava de su santo».
¿Quién más contenta que yo de poder llevarle tan buenas
noticias a mi madre, que siempre estaba preguntando cómo se
encontraba Mozart? Así que me fui rápidamente a casa a
tranquilizarla, tanto más cuanto que él parecía estar realmente
animado y contento. El día siguiente [4 de diciembre] era
domingo. Yo era joven entonces y algo presumida, debo confe­
sarlo, y me gustaba ponerme elegante. Pero no me gustaba ir
andando desde nuestro barrio hasta la ciudad con ropa de
vestir, y no tenía dinero para un coche. Así que le dije a nuestra
buena madre: «Querida Mamá, hoy no voy a visitar a Mozart.
Estaba tan bien ayer que seguramente estará mucho mejor esta
mañana, y un día más o menos no va a suponer una gran
diferencia». Entonces mi madre dijo: «Escucha. Prepárame una
taza de café y te diré lo que debes hacer». Parecía querer que
me quedara en casa, y mi hermana sabe lo mucho que yo tenía
que estar con ella. Fui a la cocina. El fuego se había apagado.
Tuve que encender la lámpara y el fuego. No hacía más que
pensar en Mozart. Cuando terminé de preparar el café la
lámpara seguía encendida. Entonces me di cuenta de lo derro­
chadora que había sido con la lámpara, quiero decir, que había
quemado mucho aceite. Aún seguía ardiendo con fuerza. Miré
fijamente a la llama y pensé para mis adentros: «Cuánto me
gustaría saber cómo está Mozart». Mientras pensaba y miraba
la llama, se apagó, tan completamente como si la lámpara no
hubiera estado encendida nunca. No quedó ni una chispa en la
mecha principal, y eso que no había la más mínima corriente de
aire..., esto puedo jurarlo. Sentí una cosa horrible. Fui corrien­
do a contárselo todo a mi madre. Ella me dijo: «Quítate la ropa
de vestir, vete a la ciudad y tráeme noticias de él inmediata­
mente. Pero procura no retrasarte». Me di toda la prisa que
pude. Ay, cómo me asusté cuando mi hermana, que estaba al
borde de la desesperación pero intentando mantener la calma,
salió a recibirme, diciendo: «Gracias a Dios que has venido,
querida Sophie. Anoche se puso tan mal que pensé que se moría
antes del amanecer. Quédate conmigo hoy, porque si tiene otra
recaída morirá esta noche. Entra a verle un ratito y mira cómo

191
i
 está». Yo procuré dominarme y me acerqué a la cama. Él me
llamó inmediatamente y dijo: «Ah, querida Sophie, cuánto
me alegro de que hayas venido. Tienes que quedarte aquí esta
noche y verme morir». Hice un gran esfuerzo para ser valiente y
convencerle de lo contrario. Pero a todos mis intentos res­
pondía: «Si ya me noto el sabor a muerte en la lengua. Y si no
te quedas, ¿quién sostendrá a mi queridísima Constanze cuando
yo ya no esté?». «Sí, sí, querido Mozart», le aseguraba yo,
«pero primero tengo que ir a decirle a nuestra madre que
queréis que me quede aquí hoy. De lo contrario pensará que te
ha ocurrido alguna desgracia.» «Sí, hazlo», dijo Mozart, «pero
procura volver pronto.» ¡Dios santo, qué dolor sentí! Mi pobre
hermana me siguió hasta la puerta y me rogó por el amor de
Dios que fuera a hablar con los curas de San Pedro y les
suplicara que uno de ellos viniera a ver a Mozart, fingiendo una
visita casual. Lo hice, pero estuvieron mucho tiempo negándose
a ir y me costó mucho convencer a una de aquellas bestias
clericales de que fuera a verle. Después me fui corriendo a casa
de mi madre, que me esperaba ansiosamente. Ya había anoche­
cido. Pobrecilla, ¡qué susto se llevó! La convencí de que se fuera
a pasar la noche con su hija mayor, Josepha Hofer, que en paz
descanse. Entonces volví, dándome toda la prisa que pude,
junto a mi hermana, que estaba desquiciada. Süssmayr estaba a
la cabecera de Mozart. El famoso Réquiem estaba encima de la
colcha, y Mozart le explicaba cómo, en su opinión, debería
terminarlo una vez que él hubiera muerto. Más aún, le pidió a
su esposa que mantuviera su muerte en secreto hasta después de
haber informado a Albrechtsberger, que era el encargado de
todos los servicios [en la catedral de San Esteban], Se organizó
una laboriosa búsqueda para dar con el doctor Closset, que
estaba en el teatro, pero tuvo que esperar al final de la función.
Cuando vino nos mandó poner cataplasmas frías sobre la ca­
beza ardiente de Mozart, lo cual, sin embargo, le afectó en tal
grado que quedó inconsciente, permaneciendo así hasta su
muerte. Su último movimiento fue un intento de expresar con la
boca los pasajes de timbal del Réquiem. Todavía lo estoy
oyendo. Müller21, el de la galería de arte, vino a hacer un
molde de su cara pálida y muerta. Me cuesta encontrar
palabras, querido hermano, para describir cómo su fiel esposa,

192
 en su completa desolación, cayó de rodillas pidiendo ayuda al
Todopoderoso. Era absolutamente incapaz de separarse de
Mozart, por mucho que yo le rogara. Su dolor aumentó si cabe
al día siguiente de aquella noche espantosa, cuando multitud de
gente desfiló ante el cadáver, llorando y gimiendo22.

Cuatro años más tarde, en Salzburgo, Sophie Haibel volvió a

narrar esta historia de pesadilla a los Novello23. En la nota 23 he
incluido la transcripción completa, pero aquí quiero hacer hincapié
sólo en dos puntos: ambos esposos, los Novello, citan a Sophie
diciendo que Mozart había muerto en sus brazos. «El doctor insistió
en sus instrucciones, y madame Haibl, por tanto, le aplicó a la frente
una toalla mojada. Mozart inmediatamente tuvo un ligero estreme­
cimiento, y muy poco tiempo después expiró en sus brazos. En ese
momento las únicas personas que estaban en la habitación eran
madame Mozart, el médico y ella. La habitación donde murió era la
de delante que daba a la calle en el primer piso.» El segundo punto
es la enumeración precisa de las personas que estaban presentes.
Nissen tomó una serie de notas para su biografía utilizando la
información que le había proporcionado Constanze. Ésta es una nota
que no utilizó y que ofrece una imagen vivida de las últimas horas
del domingo 4 de diciembre de 1791:

Su muerte atrajo la atención del público. La gente se detenía en

la calle, frente a las ventanas del piso, agitando sus pañuelos.
Preguntó a su mujer qué había dicho el doctor Closset. Ella le
dio una respuesta tranquilizadora. Él la contradijo: eso no es
verdad, quedándose muy deprimido: ahora tengo que morir,
cuando podía cuidaros a ti y a los niños. Ach, voy a dejaros
desamparados24.
De repente empezó a vomitar —le salía como a chorro—
una cosa marrón, y murió.

Un joven protegido de Mozart, Ludwig Gall, refirió que a la

mañana siguiente

entré en la ciudad por la Landstrasse para ir a la tienda de

música de Lausch, y al llegar me dijo: «Imagínese qué desgra­
cia: ¡Mozart ha muerto esta noche!». Atónito, corrí inmediata-

193
 mente a la casa, sin acabarme de creer la desastrosa noticia,
pero desgraciadamente no tardé en convencerme de que era
cierta. — La propia señora Mozart abrió la puerta del piso y
me llevó a una salita que había a la izquierda, y allí vi al
maestro muerto, dentro de un ataúd, con un traje negro y una
capucha sobre la frente tapándole los rubios cabellos, y con las
manos cruzadas sobre el pecho...25

Aquel mismo día, un poco más tarde, uno de los protectores de

Mozart, Gottfried van Swieten, fue destituido por orden imperial
de su poderoso cargo como presidente de la Comisión de la Corte
para la Educación. (Había desempeñado un papel principal en
cuestiones de educación y censura bajo José II, pero ahora la escoba
de Leopoldo estaba ampliando su radio de acción.)26 Sin embargo,
Swieten encontró un momento para ir a casa de los Mozart y empezó
a organizar el entierro. Muchos años después Constanze le contó a
Nissen que a ella se la llevaron, primeramente a casa de «Herr
Bauernfeind». Varios especialistas afirman que se refería a Joseph
von Bauernfeld, el «compañero silencioso» de Schikaneder; pero
también existía un Joseph Bauernfeind que en 1785 entró como
aprendiz en la logia Z ur gekrónten Hoffnung, en cuya lista de miembros
figura como funcionario de la cancillería de la Corte Imperial y
Real27. En otro documento de la corte, el Hof-Schematismus de 1789,
se le vuelve a citar como funcionario de la cancillería de la corte
austrobohemia: «H[er]r. Joseph Bauernfeind, residente en Leopold-
stadt 232»). Más adelante instalaron a Constanze en casa del triste­
mente célebre «Herr Goldhann», Joseph Odilio Goldhann (Gold-
hahn)28, que figuraba destacadamente como uno de los prestamistas
potenciales (y probablemente reales) de Mozart, y que firmó la lista
oficial de las pertenencias de Mozart el 7 de diciembre29, como
testigo, «pero sin que ello pueda perjudicarme ni hacerme responsa­
ble en absoluto». Este documento, junto con otros en los que figuran
inventarios de las posesiones de Mozart y de lo que había en el piso,
demuestra que Constanze no cayó enferma inmediatamente y que
permaneció en la casa durante la mayor parte de diciembre (tam­
bién estuvo allí, concretamente, los días 9, 16, 19 y 20, cuando se le
presentaron documentos oficiales y se llevaron a cabo los inventa­
rios).
Fue cincuenta y cinco minutos después de la medianoche, el lunes

1 94
5 de diciembre, cuando murió Mozart; este dato preciso lo tenemos
en una carta autógrafa de Maria Anna (Nannerl), la hermana de
Mozart, escrita en torno a abril de 1792 30. El diario de Zinzendorf
nos informa de que el tiempo era «templado. Ya llevamos una tem­
porada con tres o cuatro bancos de niebla al día». El buen tiempo,
desusado en aquella época del año, continuó durante el día siguiente,
«y niebla frecuente». No hacía nada de viento31.
En el Registro de Defunciones de la ciudad de Viena32 corres­
pondiente al día 5 de diciembre aparece lo siguiente: «Mozart,
Wohledler [noble] H[er]r: Wolfgang Amadeus, Kapellmeister y
Compositeur de Cámara E[mperial] R.[eal], nacido en Salzburgo,
en la Pequeña Kaiserh[aus] N.° 970 de la Rauhensteingasse, de fiebre
miliar aguda [hitzxges Frieselfieber], [el cadáver] examinado, 36 años
de edad [rede: 35]».
En vista de su situación financiera, Constanze aceptó la sugeren­
cia de que el entierro de Mozart fuera lo más barato posible. Pagó un
entierro de tercera clase: 4 fl. 36 kr. para la parroquia, y 4 fl. 20 kr.
para la iglesia; el coche que llevó el cadáver desde la Rauhenstein­
gasse hasta la catedral de San Esteban y después al cementerio de
San Marx costó 3 gulden33,
Este último viaje del Kapellmeister Imperial y Real se ha recons­
truido de la manera siguiente (se supone que todo esto tuvo lugar el 6
de diciembre, no más tarde, debido al estado de putrefacción del
cadáver):

Sobre las 2.30 de la tarde sacaron el cadáver de Mozart del piso

de la Rauhensteingasse, lo metieron en el coche funerario que
estaba fuera, en la calle, y lo llevaron a la catedral de San
Esteban, donde aguardaba el cortejo fúnebre. En el lado norte,
en una capilla conocida [popular pero erróneamente] como
«Capilla del Crucifijo», en la antigua entrada de la cripta (y
frente a la casa del enterrador), colocaron el ataúd sobre un
catafalco; es posible que allí se diera la primera bendición, «la
de casa», por el cura, que se acercaba con el cruciferario y los
oficiantes. Esto explicaría la curiosa versión según la cual
Mozart recibió la bendición al aire libre. [¿Debido a la putre­
facción?] Después entró el pequeño cortejo fúnebre en la
catedral, quizá atravesando el «Pórtico del Sacristán» del lado
norte, frente al palacio del Príncipe Arzobispo, probablemente

195
 acabando en la verdadera «Capilla del Crucifijo», que estaba
situada nada más entrar; allí tuvo lugar la bendición eclesiás­
tica. Acabada la ceremonia, la pequeña procesión volvió a salir
al Pulpito de Capistranus [de nuevo en el lado norte exterior],
donde el coche fúnebre aguardaba para llevar el ataúd a su
último viaje, al cementerio de San M arx34.

San Marx es un barrio extremo de Viena, a más de una hora de

camino del centro. Ninguno de los componentes del cortejo fúnebre
(no sabemos los nombres de las personas que lo formaban) quiso
acompañar al cadáver, y durante años nadie se cuidó de averiguar
dónde estaba enterrado Mozart; el resultado es que sólo sabemos la
zona aproximada del cementerio bajo la cual, en algún lugar, yace el
mayor genio de la historia de la música.

Mozart llevaba un álbum de citas (Stammbuch), en el que

Constanze —que entonces tenía treinta años— escribió lo siguiente:

Aquello que escribiste aquí a tu amigo35,

Te lo escribo yo ahora, con el más profundo respeto,
¡Querido y amado esposo! Mozart, inolvidable para mí y
para Europa entera —
Ahora estás bien — ¡bien para siempre! —
Una hora después de la medianoche, entre el 4 y el 5 de
diciembre de este año
Se marchó, en su año 36 — ¡Ay! ¡Tan repentinamente! —
De este mundo bueno — pero ingrato — ¡Dios mío!
Durante ocho años estuvimos unidos por el lazo más tierno e
inseparable en este mundo,
¡Oh! Ojalá me uniera a ti pronto, para siempre.
Su muy desconsolada esposa
Constanze Mozart, de soltera Weber
Viena, 5 Diciem: 1791

En la segunda edición (1808) de la biografía de Niemetschek

leemos el siguiente epitafio, escrito por uno de los compositores
compañeros de Mozart en Viena:

1 96
 Un compositor, no poco conocido y residente en Viena, dijo a
un colega ante la muerte de Mozart, con gran seriedad y
rectitud: «Por supuesto que es una lástima para un genio tan
grande, pero para nosotros es bueno que haya muerto. Porque
si hubiera vivido más tiempo, lo cierto es que el mundo no
habría dado ni un mendrugo por nuestras composiciones»36.

Han tenido que pasar quizá doscientos años para que el mundo
calibrara plenamente y en todos sus aspectos lo que esta pérdida ha
significado para la historia de la música... y de la humanidad. Haydn
dijo: «¡La posteridad no volverá a ver un talento semejante en cien
años!»37. La posteridad no lo ha visto en doscientos.

¡fa.
-
 XII. M ito s y t e o r ía s

.La repentina muerte de Mozart inmediatamente dio lugar a

toda clase de especulaciones sobre su verdadera causa, y en seguida
empezaron a circular rumores de envenenamiento. Ya en la Noche-
vieja de 1791, un periódico de Berlín publicaba lo siguiente:

Mozart ha muerto. Volvió de Praga sintiéndose enfermo; se

pensó que tenía hidropesía y murió en Viena. Como el cuerpo
se hinchó tras la muerte, hubo incluso quien pensó que lo
habían envenenado...1

Ya hemos visto que al hijo de Mozart, Carl Thomas, le pareció

extraño, quizá incluso sospechoso, que el cadáver de su padre se
hinchara, aunque su alusión al envenenamiento sigue siendo un
tanto, oblicua. Con el paso del tiempo, sin embargo, la teoría del
envenenamiento cayó en el olvido. Constanze no parece haberle
dado crédito en ningún momento, aunque afirma que Mozart sí
tenía esta convicción (hecho que mencionó en sus conversaciones con
los Novello). Sin embargo, en la década de 1820 un suceso dramático
resucitó la teoría del envenenamiento de una forma especialmente
sensacionalista; muchos años después esta idea constituiría la base de
Amadeus, la hoy legendaria obra de teatro de Peter Shaffer, cuyo
protagonista principal no es Mozart, sino Antonio Salieri.
Salieri ya era Kapellmeister de la corte cuando Mozart llegó a
Viena para instalarse allí en 1781, y a diferencia de Mozart, que aún

199
 a

no había comenzado su carrera operística en Viena, Salieri era uno de

los niños mimados de la corte (sobre todo de José II), y por tanto
del público aristocrático que asistía a las óperas. Al poco tiempo de
esto causó una profunda impresión en París con su ópera francesa Les
Danaides (1784), que en un principio había sido anunciada como obra
conjunta de Gluck y su discípulo Salieri. Esta obra, que se ha
repuesto con éxito en 1985, es de lo mejor de Salieri. Pero lo peor de
Salieri se caracteriza por su vulgaridad y no admite, por supuesto,
comparación con Mozart. La popularidad de Salieri tardó sólo una
generación en debilitarse y desaparecer, pero en la década de 1781-
1791 él y su música estuvieron en el primer plano de la vida operística
vienesa. Lo curioso de Salieri es que, a pesar de sus éxitos, parece
haber estado realmente celosísimo de Mozart, según atestiguan
numerosas fuentes de la época. En esta crónica es necesario que
Salieri ocupe un segundo lugar respecto al drama del último año de
Mozart; pero el italiano había sido una espina para Mozart durante
la última década de su vida y con sus innumerables intrigas había
conseguido que la vida operística de Mozart fuera mucho más desdi­
chada de lo necesario.
En octubre de 1823, Ignaz Moscheles, un discípulo de Beethoven
que estaba en Viena en aquel momento, decidió hacer una visita al
anciano Salieri, recién trasladado al Hospital General de Alservor-
stadt. Salieri, aparte de tener muchos años, estaba muy enfermo;
Moscheles tuvo que pedir permiso a la hija soltera del compositor y a
las autoridades para poder visitarle.

Fue un encuentro triste. Su aspecto ya me impresionó, y no

hacía más que hablar, con frases entrecortadas, de su muerte
inminente. Pero al final dijo: «Aunque ésta es mi última enfer­
medad, le aseguro bajo mi palabra de honor que no hay nada
cierto en ese absurdo rumor; ya sabrá usted que dicen que yo
envenené a Mozart. Pero no, es malevolencia, pura malevolen­
cia. Cuéntele al mundo, querido Moscheles, lo que el viejo
Salieri, que morirá pronto, acaba de contarle2.

Al poco tiempo, en noviembre de 1823, Salieri intentó suicidarse.

Beethoven siguió los sucesos de cerca mediante lo que le contaron
algunos amigos por escrito en sus cuadernos de conversación; Schin­
dler, su amanuense, escribió:

200
 Salieri está otra vez muy mal. Está realmente deshecho. Tiene
fantasías de ser el responsable de la muerte de Mozart y de ha­
berle envenenado. Esto es verdad— porque él quiere confesarlo...

En otra anotación, ligeramente anterior, Johann Schick, un perio­

dista vienés, añadía: «Apuesto cien contra uno a que la afirmación
de Salieri es cierta. La forma en que murió Mozart lo confirma». En
los cuadernos de conversación de Beethoven se habla mucho del
tema; parece como si el compositor meditase en ello a menudo. A
principios de 1824 Schindler escribió:

Vuelve a estar usted muy sombrío, gran maestro. ¿Qué le

ocurre? ¿Dónde ha ido a parar su alegría últimamente? No se lo
tome tan a pecho, ¡así es el destino de los grandes hombres! Aún
viven muchos que pueden dar testimonio de cómo murió
[Mozart], de si hubo síntomas [de envenenamiento]. El [Salie­
ri] habrá hecho, sin embargo, más daño a Moz. con su
denigración que Mozart a él.

Incluso después de la muerte de Salieri, el sobrino de Beethoven,

Carl, escribió: «Siguen diciendo con gran convicción que Salieri fue
el asesino de Mozart»3.
El biógrafo italiano de Haydn, Giuseppe Carpani, defendió
ardorosamente a Salieri en septiembre de 1824, publicando una
extensa carta en un periódico italiano4, donde decía:

¿Mozart fue envenenado? ¿Sí? ¿Dónde están las pruebas? Es

inútil preguntarlo. No hay pruebas y además es imposible
encontrarlas, porque Mozart contrajo una fiebre reumática in­
fecciosa que no sólo le atacó a él, sino que aniquiló a todos
aquellos que la contrajeron durante aquellos días. Los esfuer­
zos y la experiencia de los profesores de medicina más famosos,
Closset y Sallaba, resultaron inútiles, inútiles también las lágri­
mas de los hijos, los rezos de la esposa y las esperanzas de toda
la ciudad de Viena para el amado maestro5.

Carpani tuvo la suerte de dar con un médico, el canciller de la

corte Eduard Vincent Guldener von Lobes, a quien se había
consultado cuando la enfermedad y muerte de Mozart. Recibió de él

201
una carta en la que con indignación negaba cualquier posibilidad de
envenenamiento6. Este médico también envió una carta al discípulo
de Haydn, Sigismund von Neukomm, que entonces vivía en París,
con el texto siguiente7:

Con el mayor de los placeres, señor, me apresuro a comunicarle

todo cuanto sé respecto a la enfermedad y muerte del gran
Mozart. En el otoño de 1791 cayó enfermo de una fiebre infla­
matoria, tan prevaleciente en aquella estación que pocas perso­
nas escaparon por completo a su influencia. En el momento en
que se requirieron mis servicios ya llevaba varios días sufriendo
la enfermedad; pero yo estaba informado por el doctor Closset,
que le atendía a diario. Consideraba peligroso el caso de
Mozart, y dijo que desde la primera aparición de la dolencia ya
se había temido lo peor, es decir, que se le fijara en la cabeza.
Un día se encontró con el doctor Sallaba y le comentó que
Mozart estaba sentenciado: que no era posible evitar que la
enfermedad se le fijara en la cabeza. Sallaba me puso al
corriente de esto inmediatamente, y lo cierto es que Mozart
murió a los pocos días con los síntomas habituales.
Su muerte suscitó un interés muy generalizado, pero en
ningún momento se le ocurrió a nadie sospechar, ni de lejos,
que su muerte hubiera sido ocasionada por un envenenamiento.
Las atenciones que le prestó su familia fueron numerosas, y por
encima de todo, tan escrupulosos fueron los cuidados y la
vigilancia del respetado y experto doctor Closset, quien durante
la totalidad de ese doloroso período mostró más bien la solicitud
de un amigo que la atención de un médico, que es imposible
que el más mínimo indicio de algo violento, de algo semejante a
un veneno, le pasara inadvertido. La enfermedad siguió su
curso habitual y el plazo de duración fue el normal. El doctor
Closset había observado el progreso con tanta atención que
predijo el resultado a la hora. Un buen número de los habitan­
tes de Viena sufrían en aquel momento la misma enfermedad, y
el número de casos mortales, como el de Mozart, fue considera­
ble. Yo vi el cuerpo después de la muerte y no presentaba
ningún síntoma diferente de los habituales en tales casos.
Eso es básicamente cuanto tengo que aducir respecto a la
muerte de Mozart. Nada me resultaría más gratificante o

202
 satisfactorio que tener la certeza de que este testimonio que
doy es, al menos en algún grado, capaz de contrarrestar esa
horrible imputación contra la memoria del excelente Salieri. Le
ruego me perdone, señor, por no haber respondido a su petición
tan pronto como habría sido mi deseo; sólo una grave indisposi­
ción pudo impedírmelo.

Pero si Mozart no fue envenenado, ¿de qué murió? La opinión

médica más generalizada hasta ahora es que Mozart murió de
Rheuma inflammatorium, o fiebre reumática, una enfermedad febril
aguda, no infecciosa, caracterizada por inflamaciones y dolores en las
articulaciones. El doctor Cari Bár, un odontólogo suizo, ha escrito un
libro que hasta hace poco era la autoridad en este asunto. Rechaza
la descripción del Registro de Defunciones de Viena y del libro de
Nissen, hitziges Frieseljiebe, o fiebre miliar aguda, como cosa de afi­
cionados, bienintencionada pero inadmisible desde el punto de vista
profesional. «De todos modos», escribe, «casi todos los casos termina­
les que resultan de una fiebre reumática tienen su origen en defectos
de tipo coronario.» Y después de sangrar a Mozart, «los resultados,
teniendo en cuenta su pequeña talla y su condición cardiaca, sólo
podían ser catastróficos». El diagnóstico del doctor Bár está basado
en información recibida a través de una complicada cadena de
circunstancias, pero que proviene del médico de Mozart, el doctor
Closset (que también consultó a otro colega, el doctor Sallaba). El
rápido empeoramiento y la corta duración de la enfermedad «no
eran inusuales para aquella época»8.

Pero desde 1966, cuando el doctor Bár publicó su famoso trabajo,

ha habido un gran número de médicos y científicos dedicados a la
difícil tarea de identificar no sólo la enfermedad terminal de Mozart,
sino las enfermedades previas que sufrió durante su corta vida y que
desembocaron en las tres semanas funestas de noviembre y diciembre
de 1791. Es inútil que un profano en medicina entre en una discusión
semejante, pero todo parece indicar que la última palabra sobre el
tema la ha dicho Peter J. Davies9. Lo único que puede hacer un
aficionado en estas circunstancias es resumir todos los descubrimien­
tos del doctor Davies y expresar su admiración ante una presentación
tan lúcida.

203
 Las enfermedades hasta noviembre de 1791

En 1762, Wolfgang contrajo una infección estreptocócica en las

vías respiratorias superiores, cuyos efectos pueden retrasarse durante
semanas, meses e incluso años. Más adelante el chico contrajo lo que
su médico identificó como una escarlatina, pero que en realidad era
un eritema nudoso, «casi seguramente estreptocócico». Más tarde, en
aquel mismo año, «contrajo otra infección estreptocócica» y «sufrió
un leve ataque de fiebre reumática». Posteriormente, en París y
Londres en el año 1764, contrajo una amigdalitis «o incluso anginas
(un absceso paritonsilar)», y volvió a sufrir una «amigdalitis compli­
cada con sinusitis» en 1765.
En diciembre de 1765, estando en La Haya, estuvo en coma y
perdió mucho peso. Los síntomas, aterradores, incluían «una toxe­
mia aguda, pulso lento, delirios, erupción cutánea, neumonía, exfo­
liación hemorrágica de la membrana mucosa oral», y hacen pensar
en una fiebre tifoidea endémica. En noviembre de 1766 volvió a
caer enfermo, esta vez en Munich, «con fiebre y reumatismo», y el
doctor Davies considera que «éste fue un segundo ataque de fiebre
reumática ... Ambos ... ataques de fiebre reumática parecen haber
sido leves y no parece probable que el corazón quedara muy da­
ñado». En 1767 Wolfgang contrajo la viruela y se recuperó en Ol-
mütz (Olomouc). Durante sus viajes por Italia sufrió una congela­
ción (1770) y en 1771 «padeció una infección en las vías respiratorias
superiores con traqueobronquitis», además de lo que parece haber
sido una ictericia. Davies sugiere un diagnóstico de hepatitis viral
tipo A.
En diciembre de 1774 sufrió un absceso dental agudo (ya había
sufrido un ataque anterior en 1770, estando en Italia), y cuatro años
después, en Mannheim, sufrió otra enfermedad que «parece una
infección viral en las vías respiratorias superiores», pero se recuperó.
Durante los ensayos de Idomeneo en Munich, en diciembre de 1780, se
le manifestó lo que de nuevo parece haber sido «una infección de las
vías respiratorias superiores complicada con bronquitis». Cuando
abandonó el servicio del arzobispo Colloredo en Salzburgo (mayo de
1781), contrajo una infección viral, pero es en 1784, año en que sufrió
una enfermedad grave en Viena, cuando se puede empezar a buscar
indicios de los motivos de su muerte siete años más tarde. Los
síntomas consistían en unos cólicos terribles que acababan en vó-

204
mitos violentos, y fiebre reumática inflamatoria. El doctor Davies
opina que

Mozart en aquella época sufrió una infección estreptocócica

contraída durante una epidemia, que se complicó con el
desarrollo del síndrome de Schónlein-Henoch. Más aún, ...du­
rante esta enfermedad se depositaron en sus riñones complejos
inmunitarios, provocando una glomerulonefritis crónica, la enfer­
medad que acabaría causándole la muerte. El cólico intestinal
es un síntoma común del síndrome de Schónlein-Henoch ... Se
trata de una vasculitis por hipersensibilidad alérgica, en la que
se depositan complejos inmunitarios en los pequeños vasos
sanguíneos de la piel, articulaciones, conducto gastrointestinal y
riñones, provocando lesiones purpúreas y edema en la piel, así
como alteraciones inflamatorias en los otros tres órganos. Alre­
dedor de un diez por ciento de los casos generan una enferme­
dad renal crónica, la cual, de no ser tratada, puede llevar a la
insuficiencia renal crónica y la muerte.

En 1787 parece ser que Mozart «volvió a contraer una infección

estreptocócica que originó una segunda aparición del síndrome de
Schónlein-Henoch; además, sus riñones, ya en mal estado, quedaron
aún más dañados». Por tanto, al empezar el año 1791, Mozart ya
había «contraído una enfermedad renal (glomerulonefritis crónica)
como complicación del síndrome de Schónlein-Henoch ... y ... sufrido
recaídas posteriores ... de abril a agosto de 1790. En los pacientes con
nefritis crónica se produce una degradación paulatina de la función
renal, que en las primeras etapas es asintomática». En aquella época
no había análisis de laboratorio que permitieran diagnosticar esta
fase presintomática. «Normalmente se suele producir una elevación
de la presión sanguínea (hipertensión) y hemorragias en la retina
ocular.» La nefritis y la hipertensión no se conocían en 1791. Las
depresiones de Mozart durante aquel año («los rasgos paranoicos de
su carácter, unidos a celos posesivos y labilidad emocional») surgie­
ron de su insuficiencia renal crónica o uremia.
«Esa depresión, esos cambios en 1^ personalidad y esos trastornos
mentales en un hombre joven no son raros en la uremia con
hipertensión»; de ahí el famoso paseo en coche por el Prater, la
preocupación por el Réquiem y por su propia muerte (que él creía

205
provocada por el acqua toffaná). Los desmayos (pérdidas de conscien­
cia) que se mencionan en las biografías auténticas son «normales en
los pacientes con fallo renal crónico, y a veces están relacionados con
aumentos repentinos de la presión sanguínea (encefalopatía por
hipertensión)».

La enfermedad terminal

El doctor Davies tiene una teoría interesante: que Mozart con­

trajo su enfermedad final mientras asistía a la logia masónica el 18 de
noviembre de 1791 (en aquel momento había una epidemia en
Viena, según se afirma en numerosos textos)10. La hinchazón doloro­
sa de manos y pies «parece denotar una poliartritis», y al extenderse
y agravarse pudo producir edema. De la inmovilidad del paciente
«se puede concluir que Mozart en aquel momento sufría una
hemiparesia y tenía un lado del cuerpo paralizado».
Como en aquellos tiempos no se conocía «la insuficiencia renal
crónica ... es razonable que [el doctor Closset] sospechara que
Mozart tenía un tumor cerebral... En mi opinión, Closset estaba
desconcertado ante los síntomas recientes de fiebre, hinchazón dolo-
rosa en las articulaciones y erupciones cutáneas, motivo por el que
pidió consejo al médico del hospital, el doctor Mathias von Sallaba
... Sallaba diagnosticó hitziges Frieselfieber [fiebre miliar aguda], que
es lo que figura en el Registro de Defunciones ... Esto es totalmente
inespecífico, y alude a una enfermedad asociada con fiebre y exante­
ma (erupción cutánea)...» En cuanto al diagnóstico de fiebre reumá­
tica aguda que hizo el doctor Bar, el doctor Davies afirma que «es
raro que se produzca exantema en un caso de fiebre reumática, y ese
diagnóstico no justifica la mala salud crónica de 1791; como tampoco
explica un diagnóstico de fiebre reumática los síntomas neurológi-
cos de la enfermedad mortal...».
Finalmente, en una narración especialmente conmovedora de la
muerte de Mozart (la verdad a menudo resulta más impresionante
que la fantasía más cuidadosamente concebida y ejecutada con la
mayor delicadeza)? el doctor Davies resume:

Mozart murió de lo siguiente: infección estreptocócica, síndro­

me de Schónlein-Henoch, insuficiencia renal, flebotomía (s),
hemorragia cerebral, bronconeumonía terminal.

206
 Contrajo una infección estreptocócica más mientras asistía a
una reunión de la logia el 18 de noviembre de 1791, durante una
epidemia. La infección estreptocócica causó una nueva exacer­
bación del síndrome de Schónlein-Henoch y de la insuficiencia
renal, que se manifestó con fiebre, poliartritis, malestar, hin­
chazón de las extremidades, vómitos y púrpura. La ulterior
hinchazón del cuerpo, más generalizada, probablemente fue
debida a una retención adicional de líquido y sales causada por
la insuficiencia renal. Se le practicaron una o más flebotomías,
que probablemente agravaron su insuficiencia renal y contri­
buyeron a su muerte. El síndrome de Schónlein-Henoch causó
un agravamiento de la hipertensión, que contribuyó a los
vómitos nocturnos y le provocó un derrame. La parálisis parcial
era una hemiplejía (parálisis de un lado del cuerpo) debida a
hemorragia cerebral. Unas dos horas antes de morir tuvo
convulsiones y entró en estado comatoso. Después, una hora
más tarde, intentó sentarse, abrió mucho los ojos y cayó hacia
atrás, con la cabeza vuelta hacia la pared; tenía las mejillas
hinchadas. Estos síntomas sugieren una parálisis conjugada
ocular y del nervio facial, con hemorragia cerebral masiva. En
la noche anterior a su muerte Mozart había sufrido fiebre y
sudores intensos. En los pacientes con uremia es frecuente que la
muerte sea efecto directo de una bronconeumonía que se pre­
senta cuando el paciente está ya moribundo.

* * *

Junto a la sensacionalista hipótesis de que Mozart fue asesinado

aparecieron una serie de leyendas sobre sus relaciones con varias
mujeres en esta última época de su vida. Hay un caso repugnante, el
de un amigo de Mozart y miembro de su misma logia, Franz
Hofdemel, que atacó a su esposa embarazada, Magdalena, que
recibía clases de piano del compositor. Esto sucedió al día siguiente
de la muerte de Mozart y fue un baño de sangre en el que Hofdemel
hirió a su esposa en la garganta y en el rostro con una cuchilla,
dejándola marcada de por vida, y luego se suicidó.
La conducta de Beethoven vuelve a proporcionarnos una pista
sobre los rumores que circularon en Viena11. Se le pidió que tocara
(improvisando) ante Magdalena Hofdemel, pero se mostró reacio a

207
hacerlo porque pensaba que ella había sido la amante de Mozart
(¡qué mojigato era Beethoven!). Pero no hay absolutamente ninguna
prueba de que la tragedia de los Hofdemel se pueda relacionar, de
forma directa o indirecta, con Mozart. La emperatriz María Luisa se
interesó de inmediato y personalmente por la situación de Magdale­
na, cosa que difícilmente habría hecho si la corte hubiera considera­
do al futuro niño como hijo de Mozart. (El niño, Johann Alexander
Franz, nació en Brünn [Brno] el 10 de mayo de 1792, por lo que
debió ser concebido en agosto de 1791, cuando Constanze Mozart
acababa de traer al mundo a su último hijo, Franz Xaver Wolf­
gang12.) Tampoco parece verosímil que los masones asignaran a
Hofdemel la tarea de envenenar a Mozart, como se ha sugerido.
También se ha dicho que una de las amantes de Mozart en 1791
fue su primera Pamina, Anna Gottlieb, que tenía entonces diecisiete
años (había hecho su debut a los doce años representando el papel de
Barbarina en Las bodas de Fígaro). No existen pruebas de que fuera
(como proponen algunos) discípula de Mozart, y mucho menos de
que su relación fuera otra que la de un compositor y una intérprete
bien dispuesta. Se ha dicho que a finales de 1791 o principios de 1792
ella perdió la voz y se retiró de los escenarios como cantante,
obteniendo un empleo como actriz en la compañía rival, la de
Marinelli (en el teatro de Leopoldstadt). Es decir, que la muerte
de Mozart le quebró el corazón... y la voz.
Lo que sucedió en realidad es completamente diferente. Es cierto
que Anna Gottlieb pasó a la compañía de Marinelli, pero siguió
actuando y cantando, como ella y otros hacían con Schikaneder en el
Freyhaustheater. Christopher Raeburn ha descubierto interesantes
críticas coetáneas sobre su carrera como cantante durante toda la
década de 1790, y Anna continuó cantando y actuando hasta bien
entrado el nuevo siglo. Por tanto, se trata de otra tradición mozartia-
na que puede ser desechada como simple m ito13.
Los mitos seguirán persiguiendo a Mozart. Amadeus, la obra de-
teatro y la película, ha creado otro de ellos, y puede resultar difícil
disuadir al público de la visión que nos da Shaffer del compositor
como un gamberro borracho, con un talento de origen divino, perse­
guido por un Salieri vengativo.
Por la misma razón, hemos de rescatar a Constanze Mozart,
la del escote pronunciado y la risita necia, de la imagen que Shaffer
nos ofrece de ella en la película.

208
 XIII. C o n s t a n z e : u n a d e f e n s a

Constanze Mozart es quizá la mujer menos querida de la

historia de la música. Durante los últimos cien años, más o menos, se
ha visto sometida a una serie de ataques cada vez más calumniosos:
era una muñeca sexual, era una mujer superficial, tonta, incapaz de
comprender a Mozart, era una mala administradora de los asuntos
domésticos y le empujaba a llevar una vida frívola, por no decir
absolutamente disoluta. Estas acusaciones partieron en su mayor
parte de los musicólogos alemanes y han llegado recientemente al
cénit de la grosería.
¿Cómo ha llegado la musicología a esta conclusión? ¿Existen
hechos, o documentos, que ignoremos? Lo cierto es que no; el
propósito de este capítulo es examinar todos los documentos perti­
nentes y auténticos que tratan sobre Constanze Mozart con el fin de
ver si existe alguna base para esas calumnias.
Ya hemos visto que el 5 de diciembre de 1791 Constanze Mozart
estaba en un estado próximo a la histeria; que intentó meterse en la
cama de su marido para contraer lo que ella tomaba por una enfer­
medad infecciosa, y que ni siquiera estuvo en condiciones de asistir al
entierro. Los lectores habrán sacado sus propias conclusiones sobre la
calidad del matrimonio de los Mozart (al menos en lo que nos
muestra la correspondencia) y la relación que mantenía la pareja. A
continuación voy a ampliar ese estudio, comenzando inmediatamen­
te después de la muerte de Mozart el 5 de diciembre de 1791.
Nuestro primer testigo es Niemetschek:

209
 Los enemigos y calumniadores de Mozart se hicieron tan
vehementes, especialmente al acercarse el final de su vida y tras
su muerte, que algunos de los rumores llegaron incluso a oídos
del emperador.
Estas historias y mentiras eran tan desvergonzadas, tan
escandalosas, que el monarca, al no recibir ninguna informa­
ción contradictoria, estaba realmente indignado. Junto a las
invenciones deshonrosas y a las exageraciones de excesos que se
atribuían a Mozart, se decía que había dejado deudas por valor
de un mínimo de treinta mil florines, ante lo cual el monarca se
quedó realmente atónito.
La viuda había decidido solicitar una pensión al monarca.
Una mujer de espíritu noble, que había sido excelente discípula
de Mozart, le informó de que en la corte se estaba difamando el
nombre de su marido y le aconsejó que cuando fuera recibida
en audiencia contara al benevolente emperador la verdad del
asunto.
Al poco tiempo la viuda tuvo oportunidad de seguir ese
consejo:
«Majestad, todos tenemos enemigos», dijo vehementemente
durante la audiencia, «pero no hay nadie a quien se haya
atacado y calumniado de forma tan enérgica y continua como a
mi marido, ¡simplemente porque su talento era tan grande! Hay
personas que han tenido la audacia de contar a Su Majestad
muchas mentiras sobre él; las deudas que dejó se han exagerado
hasta multiplicarlas por diez. Os juro por mi vida que tres mil
florines liquidarían todas sus deudas. Y no las hemos contraído
imprudentemente. No teníamos ingresos fijos. Hemos tenido
muchos hijos y yo he sufrido enfermedades serias y costosas
durante un año y medio. Majestad, ¿no podéis ser indulgente,
vos, que tenéis tan buen corazón?»
«Si es cierto lo que dices», dijo el monarca, «aún estamos a
tiempo de hacer algo por ti. Que se dé un concierto con las
obras que ha dejado y yo lo patrocinaré»1.

El 11 de diciembre de 1791 (quizá el día de la audiencia descri­

ta) Constanze presentó una instancia solicitando una pensión2. Para
que le fuera concedida, uno de los requisitos era que su difunto
marido hubiera estado al servicio imperial y real durante al menos

210
diez años, pero Mozart había desempeñado su cargo sólo durante
cuatro.
El 30 de diciembre de 1791 la instancia había llegado a la persona
responsable de la música en la corte, Johann Wenzel, conde de
Ugarte, que escribió el hoy famoso pasaje explicando cómo el
emperador José II había contratado a Mozart en un principio.
Ugarte sugirió que se concediera a Constanze una cantidad de 200
gulden anuales y 50 gulden a cada uno de los huérfanos, «como salario
especial ex gratia». Pero las autoridades ( Obersthofmeisteramt) conside­
raron que esa cantidad era inaceptable.
El 5 de enero de 1792, al mes de la muerte de Mozart, esas
mismas autoridades sugirieron a Constanze que volviera a presentar
una instancia con una declaración jurada, haciendo constar que no
tenía derecho a recibir una pensión de la Tonkünstler-Societat (la
Asociación de Músicos). (Ya hemos visto que Mozart nunca fue
miembro oficial de la Asociación porque no pudo o no quiso
presentar una partida de nacimiento.) Esta entidad proporcionó a
Constanze la declaración jurada y el 25 de febrero volvió a presentar­
se el expediente. El 5 de marzo de 1792 el director de finanzas de la
corte, Johann Rudolph, conde von Chotek, escribió que «la viuda...,
ateniéndonos a la interpretación estricta de la normativa habitual en
estos casos, no tiene derecho a una pensión, sino solamente a una
indemnización consistente en el salario de un trimestre, es decir,
una suma de 200 gulden». Pero parece ser que los miembros de la
corte estaban verdaderamente avergonzados de tener «que dar una
miseria a la viuda de un hombre con semejante talento y que había
estado al servicio del Imperio». Por tanto, Chotek sugiere para «este
caso particular y sin que ello sirva de precedente» que Constanze y
sus hijos reciban una tercera parte del salario de su difunto esposo, es
decir, 266 fl. 40 kr., con efectos retroactivos desde el 1 de enero de
1792. Esta fue la sugerencia final y definitiva en lo referente al tema
de la pensión.
Leopoldo II había muerto el 1 de marzo y el nuevo empe­
rador, Francisco, recibió la petición el 12 de marzo. La firmó en el
acto: «Placet — Franz m.p.» El 13 de marzo la pensión de Constanze
fue enviada al departamento correspondiente para su registro y
ejecución.
No era una pensión generosa, pero sí era una «base»; además,
mientras tanto Constanze se había encontrado con muchos amigos

211
y benefactores. En primer lugar, se organizaron varios beneficios y
conciertos conmemorativos, resultando especialmente impresionante
el que tuvo lugar en Praga. Fue el 14 de diciembre, en la iglesia
parroquial de San Nicolás, y la orquesta preferida de Mozart, la del
Teatro Nacional, bajo la dirección de Joseph Strobach y con un coro
en el que Josepha Duschek figuraba como soprano solista (120
músicos en total), interpretó el Requiem de Rosetti. «Ese mismo día»,
según el Pressburger £eitung,
Sonaron todas las campanas de la iglesia parroquial durante
media hora y la ciudad casi entera se dirigió hacia la plaza, de
forma que la Wálscher Platz apenas podía contener a todos los
carruajes, ni la gran iglesia, con capacidad para cerca de 4.000
personas, dar cabida a todos los admiradores del transfigurado
[Mozart]...3
Y solamente el Pressburger £eitung informa sobre un concierto que
tuvo lugar en Viena, en el Burgtheater, el 23 de diciembre de 1791.
La corte contribuyó con 150 ducados (675 gulden) para este aconteci­
miento, que produjo un total de 1.500 gulden*. (El Pressburger £eitung
tenía una cierta tendencia a exagerar en todo lo relativo al tema de
Mozart, como puede verse en el siguiente artículo del 21 de diciem­
bre: «... la viuda del difunto Herr Kapellmeister Mozart ha conseguido
seguridad económica, S. M. el emperador le ha concedido el salario
íntegro de su marido, y el barón van Swieten se ha hecho cargo de la
custodia de su hijo»5. No había sucedido ni lo uno ni lo otro.)
Constanze recibió un obsequio del archiduque Maximilian
Franz, elector de Colonia y protector de Beethoven, que envió a la
viuda 24 ducados (108 gulden). Ya el 7 de febrero de 1792 Federico
Guillermo II de Prusia había encargado a su embajador, el barón
von Jacobi (masón de la logia de Mozart), que comprase varias
composiciones de Mozart a 100 ducados cada una, entre ellas el
Réquiem, por un total de 800 ducados (3.600 gulden)6. Era una suma
enorme, que debió aliviar considerablemente la situación financiera
de Constanze. Todo esto indica que era realmente buena adminis­
tradora (aunque fuera necesaria la muerte de Mozart para permitirle
desplegar esa faceta de su personalidad), y que contaba con muchas
simpatías personales.
El siguiente paso de Constanze fue encargar una interpretación
del Réquiem. El barón van Swieten se ocupó de los preparativos, y

212
i
el 2 de enero de 1793 se estrenó la obra en los salones Ja h n 7 (donde
Mozart había dado su último concierto público unos dos años antes).
El periódico húngaro Magyar Hirmondó publicaría lo siguiente:

Mozart, que ganó renombre inmortal con su música, dejó viuda

y dos hijos en la pobreza. Muchas nobles personas carita­
tivas están ayudando a la infortunada. Anteayer el barón van
Swieten organizó un concierto público con un Réquiem canta­
do en memoria de Mozart. La viuda recibió la recaudación de
taquilla, más de 300 ducados de oro [1.350 gulden].

A principios de febrero de 1794 hubo otro concierto conmemora­

tivo en Praga (en la Konviktsaal de la Universidad)8, al que
asistieron Constanze y sus dos hijos (Cari se alojaba por entonces en
casa de los Niemetschek), anegados en llanto, como la mayor parte
del público. La orquesta tocó las sinfonías «Linz» y «Praga», y el
Concierto para piano en re menor (K. 466); Josepha Duschek cantó
el gran Rondó Non piú di fiori, de Tito.
Entonces Constanze tuvo una brillante idea: puesto que Viena no
había oído aún la última ópera de Mozart en su totalidad, convenció
a las autoridades de que le permitieran darla como beneficio en el
Kárntnerthortheater, el 29 de diciembre de 17949. Aloysia Lange
cantó el papel de Sexto.
Entretanto, Constanze se había mudado a una vivienda más
modesta, en la «Casa del Sable Azul», el número 1.046 de la
Krugerstrasse (la misma en la que viviría Haydn en 1798, durante los
preparativos de La creación). El éxito de Tito fue tal que Constanze
repitió la operación en la Cuaresma de 1795 *°, nuevamente con
Aloysia Lange y otros artistas igualmente renombrados (Giuseppe
Viganoni como Tito, Marianna Sessi como Vitelia, y Johann Mi­
chael Vogl, que después sería amigo de Schubert, en el papel de Pu-
blio). En el entreacto Beethoven tocó el Concierto para piano en re
menor de Mozart (K. 466), probablemente improvisando las famosas
cadencias que más tarde puso por escrito (WoO 58)11.
El 1 de mayo de 1795 Constanze propuso una idea aún más
audaz: la publicación de Idomeneo (obra por la que el propio Mozart
sentía especial predilección) por suscripción12. Pero fracasó en esta
noble empresa; la obra había caído en el olvido y no se encontraron
suficientes suscriptores. El mundo no estaba aún preparado para las

213
óperas menos conocidas de Mozart, pero de allí a un par de años se
encontró editor en Alemania (Schmid & Rauh, de Leipzig) para la
reducción de la partitura para piano, y poco a poco este fruto
temprano de la madurez operística de Mozart fue abriéndose paso en
el repertorio.
En septiembre de 1795 Constanze llevó el Tito a Graz, como
beneficio para ella misma y sus dos hijos13. Enardecida, al parecer,
por el éxito que la obra, aún poco conocida, obtenía en esos
conciertos benéficos, Constanze decidió hacer una gira con el Tilo
por Alemania, con ella misma (como Vitelia)14 y Aloysia Lange
entre los cantantes. La primera parada fue en Leipzig, en la famosa
Gewandhaus, donde dio fragmentos del Tito y otras obras el 11 de
noviembre de 1795. Luego fue a Berlín, donde solicitó la autorización
de Federico Guillermo II de Prusia, viejo admirador de Mozart, para
dar un beneficio con Tito en el programa. El rey otorgó su permiso, y
el concierto se organizó en el gran teatro de la ópera, con la or­
questa real: el memorable acontecimiento tuvo lugar (sin madamt
Lange, que al parecer estaba cantando en la ópera de Hamburgo) el
domingo 28 de febrero de 1796. En el viaje de vuelta Constanze dio
un segundo concierto en Leipzig (en abril de 1796) con el Réquiem, y
fue un éxito tal que hubo que dar otro más (el 25 de abril de 1796),
en el que de nuevo participó Aloysia Lange y se interpretó el coro
inicial de Thamos (en su arreglo como motete en latín). En mayo
Constanze fue a Dresde, con el Tito otra vez. A finales de diciembre-
de 1796 estaba de vuelta en Graz para organizar (con su propia
participación) un beneficio con fragmentos no sólo de esa ópera, sino
también, en la primera parte, de Idomeneo, aún a la espera de sei
redescubierto. En todo ello Constanze demostró un gusto interesante
por las obras menos conocidas de su marido, siempre procurando
incluir óperas (que invariablemente atraen al público mundano)
junto a otras obras, tanto instrumentales como vocales.

* * *

Constanze recordaba que Praga había mostrado siempre un espe­

cial amor y veneración hacia Mozart; de ahí que fuera en la capital
de Bohemia donde decidió iniciar la carrera musical de su hijo Fran/.

214
i

Xaver Wolfgang. El niño venía estando en Praga desde 1796,

primero con Josepha Duschek y luego con Niemetschek. El 15 de no­
viembre de 1797, en el histórico Teatro Nacional, escenario de tantos
triunfos de Mozart (y también del ignominioso estreno del Tito en
1791), Constanze lanzó a su segundo hijo a lo que ella esperaba que
fuera una carrera de niño prodigio:

P R IM E R A P A R T E

El comienzo es una sinfonía de Mozart.

1. La señora Campi canta un aria de bravura de Mozart.

2. El señor Witassek (piano) interpreta un grandioso concierto
de Mozart.
3. La señora Mozart y los señores Campi y Benedetti cantan un
Terceto postumo, una excelente obra de Mozart [«Mandina
amabile», inserta en la Villanella rapita de Bianchi],
4. El señor Campi canta un aria para bajo de Mozart.
5. Respondiendo a una amable petición, Wolfgang, el hijo
menor de Mozart, de seis años de edad, se presentará ante el
admirable público de Praga, que tanto afecto mostró a su
padre. Dará brevemente las gracias por ello e intentará se­
guir el gran ejemplo de su padre, cantando el aria «Der
Vogelfanger bin ich», [«Soy el cazador de pájaros»], de La
flauta mágica, acompañado al piano. Se ruega condescen­
dencia ante esta primera tentativa de demostrar su tierno
talento.

SEG U N D A PA RTE

1. Una obertura y el subsiguiente cuarteto de una ópera inaca­

bada de Mozart [Lo sposo deluso].
2. La señora Campi canta un qria de Mozart.
3. La señora Mozart y los señores Benedetti, Zardi y Campi
cantan un final de cuarteto de Mozart [«Dite almeno»,
inserto en la Villanella rapita de Bianchi].

215
 4. La conclusión es una escena alemana con coro final, cele­
brando el alegre regreso de la paz [en las guerras napoleóni­
cas: el tratado de Campo Formio, de octubre de 1797]. La
poesía ha sido especialmente escrita para la ocasión por el
famoso poeta y profesor de universidad, señor A. Meissner.
La música del recitativo es del señor Witassek y el coro es
de La clemenza di Tito, de Mozart; este último se ha elegido
con la esperanza de que en una ocasión tan festiva el público
tomará parte en el alegre coro.
El texto impreso puede obtenerse en la taquilla por 7 kr. y
la recaudación se entregará al asilo de pobres.
N. B. Todas estas obras, excepto el coro, son nuevas y se
interpretan por vez primera [en Praga]...15

El segundo hijo de Mozart tuvo una carrera modesta como

músico y compositor, muriendo en 1844. El mayor, Carl Thomas,
estudió música en Italia, pero posteriormente se hizo funcionario; en
1858, año en que murió, trabajaba como tenedor de libros para el
gobierno austríaco en Milán. No quedan descendientes directos de la
familia.
En 1797 el secretario de la legación danesa, Georg Nikolaus (más
tarde von) Nissen, que residía en Viena desde 1793, pasó a ser
inquilino de Constanze. Trabó amistad con ella, convirtiéndose
después en su amante. Se casaron en 1809, antes de trasladarse a
Copenhague16. Nissen tomó parte activa en el intento de Constanze
de salvar el legado de Mozart y vender sus manuscritos a dos editores
alemanes: Breitkopf & Hártel, de Leipzig, y J. A. André, de
Offenbach. Nissen ayudó enormemente a Constanze y fue él quien
escribió la mayor parte de su correspondencia comercial.
Está claro que Constanze consideraba La clemenza di Tito como la
obra de Mozart más desdeñada; con su montaje consiguió convertir­
la en un acontecimiento anual, incluso semianual, de la vida musical
vienesa. El 27 de abril de 1798 organizó una representación (Cari
Joseph Rosenbaum, amigo de Haydn y funcionario de la corte de
los Esterházy, asistió a la función, comentándola en su diario)17; el 8
de diciembre montó otra en el Freyhaustheater de Schikaneder1B; su
hermana Josepha Hofer hizo el papel de Servilia y el segundo marido
de Josepha, Friedrich Sebastian Mayer, representó el papel de
Publio. El gran empresario publicó en el libreto una nota afirmando

2 U)
que «la obra de Mozart es noble por encima de toda alabanza; al
escucharla, como ocurre con el resto de su música, percibimos con
demasiada nitidez lo que el arte ha perdido».

* * *

¿Cómo era Constanze en 1798? Había sufrido terriblemente, y ha­

bía hecho una reaparición brillante; el año anterior, en Praga, había
prestado a los Duschek 3.500 gulden con un interés del seis por ciento.
F. A. Silverstolpe, el diplomático sueco, que estaba en Viena durante
este período, escribió sus impresiones sobre Constanze19, a quien
invitó, junto con Nissen, a cenar y a jugar al billar. Al tener que
marcharse de Viena en 1803 a otro destino, anotó: «Es una persona
estimable. Echaré en falta su compañía mientras viva». Otra descrip­
ción fiable de Constanze Mozart es la que escribió Niemetschek en
1798:

Mozart era feliz en su matrimonio con Constanze Weber. Ella

era una esposa buena y cariñosa, capaz de seguirle en cada uno
de sus estados de ánimo, ganándose, por tanto, su confianza
absoluta y ejerciendo una gran influencia sobre él. Esto, sin
embargo, lo utilizaba sólo para impedir que él tomara decisio­
nes precipitadas. El la quería mucho, confiándole todo, hasta
sus pecadillos, que ella le perdonaba con gran afecto y ternura.
Viena fue testigo de ello y la viuda sigue pensando con nostalgia
en los días de su matrimonio20*.
Para él, el mayor placer era la música. Cuando su esposa
quería darle una sorpresa especial con motivo de una festividad
familiar, organizaba en secreto una interpretación de alguna
nueva obra religiosa de Michael o Joseph Haydn.
Mozart era un gran aficionado al billar, probablemente por­
que era una forma de hacer ejercicio físico. En casa tenía una
mesa de billar. Allí jugaban él y su esposa todos los días.

* E s ta r e s p e ta b le m u je r se c o m p o r t a d e fo'rm a d e c e n te e n su v i u d e d a d y es u n a
b u e n a m a d r e p a r a su s d o s h ijo s. V iv e e n V ie n a d e su p e n s ió n y d e u n a p e q u e ñ a
r e n ta p r o c e d e n te d e l d i n e r o q u e le d e jó su m a r id o . [ N o ta a p ie d e p á g in a q u e fig u ra
e n el o r ig in a l.]

217
 Pero Constanze no carecía de enemigos, incluso en este período.
Leopold Mozart y Maria Anna (Nannerl), la hermana de Wolfgang,
no la apreciaban, como demuestran los siguientes comentarios escri­
tos por Maria Anna en 1792 para la futura biografía de Friedrich
Schlichtegroll:

Los padres de Mozart eran en su época la pareja mejor pa­

recida de Salzburgo, y en sus años de juventud la hija pasaba
por poseer una belleza notable. Pero el hijo, Wolfgang, era pe­
queño, delgado, de complexión pálida y sin ningún aspecto
extraordinario en su apariencia externa y figura. Exceptuando
su música siguió siendo un niño, y ésta es la característica
principal del lado oscuro de su personalidad: siempre precisó un
padre, una madre o alguien que velase por él; era incapaz de
administrar el dinero; se casó, contra la voluntad de su padre,
con una joven que no era en absoluto adecuada para él, y de
ahí el gran desorden que hubo en su hogar durante y después
de su muerte21.

Ya hemos visto que Vincent y Mary Novello fueron a visitar a

Constanze en Salzburgo (donde, irónicamente, vivían entonces tanto
ella como la hermana de Wolfgang, entonces señora von Berchtold
zu Sonnenburg). Esto era en 1829; Constanze ya había conocido a
Nissen, se había casado con él y había enviudado de nuevo. La
biografía de Mozart escrita por Nissen, crucial aunque imperfecta, se
publicó en 1828, un año después de la muerte de su autor. Los diarios
de los Novello nos dan una visión nítida de Constanze, sin duda la
más precisa e interesante de todas.

M. N. Acabamos de ver a la viuda de Mozart — ay, qué

infinidad de sensaciones ha despertado este encuentro — la
mujer a quien tanto quiso, a quien acarició cariñosamente en
tantas ocasiones, por la cual su preocupación y tierna solicitud
provocaron esfuerzos tan grandes y gloriosos de su genio,
después de verle a él es lo más próximo a sus restos terrenales y
durante toda la entrevista me ha dado la impresión de que su
espíritu estaba con nosotros; cómo iba a ser de otro modo
mientras tenía en la mano su retrato, que exhala vida y
recuerda tanto a él. Nada más entrar me sentí conmovida por

218
una gama de sentimientos tan variados que no pude hacer nada
más que llorar y abrazarla. Ella también parecía estar afectada
y no hacía más que repetir en francés: «Oh, quelle bonheur
pour moi, de voir les enthusiastes pour mon Mozart». Habla
francés con fluidez, aunque con acento alemán; en italiano
piensa mejor, pero como yo no hablo ese idioma, ella continuó
educadamente en francés. No hay duda de que es una dama
verdaderamente educada, y aunque (excepto en los ojos) no
conserva huellas de la belleza que parece indicar el grabado que
precede a su biografía de Mozart, conserva, sin embargo, bien
la figura y un cierto aire, en fin, para una mujer de su edad, que
supongo estará en torno a los sesenta y cinco años. Tiene un
alojamiento encantador en la calle de la Monja, a mitad de
camino en una pendiente desde la que se domina una vista ex­
tensa y encantadora, que apenas se puede igualar en el mundo
entero. El piso, como casi todos los extranjeros, no está abarro­
tado de muebles, y la habitación en que nos ha recibido da a un
gabinete donde tiene su cama, pero elegantemente cubierta con
una colcha de seda verde, formando una agradable armonía
con las flores que había en la habitación...

V. N. Descripción de la señora Nissen. De joven debió tener

ojos muy brillantes que aún son hermosos. Su rostro no se
parece al retrato que se da de ella en la Biografía. Tiene la cara
delgada y se ven en ella las marcas de la preocupación y la
ansiedad, pero cuando se le relajan las facciones y sonríe,
la expresión resulta verdaderamente agradable. Tiene una
estatura más bien pequeña, una figura esbelta y parece mucho
más joven de lo que me esperaba. Tiene la voz baja y suave, sus
modales son finos y distinguidos, con la naturalidad de una
persona que ha vivido mucho en sociedad y ha visto una gran
parte del mundo, y el modo en que hablaba de su ilustre
Marido (aunque no tan entusiasta como yo esperaría de una
persona «tan querida y cercana» para él) era tierno y cariñoso,
y pude percibir un ligero temblor en su voz mientras contem­
plaba conmigo su retrato y en dos o tres ocasiones en que aludió
a los últimos años de la Vida de'él, lo cual no resultaba menos
impresionante o patético por ser involuntario, discreto y en
parte reprimido. Su comportamiento conmigo durante toda la

219
visita no pudo ser más amable, amistoso e incluso cordial. En
conjunto, esta Dama es, para mí, una de las Personas más
interesantes que existen en la actualidad...

M. N. Nos ha contado que Mozart, cuando terminaba una

ópera, se la enseñaba y le rogaba que la estudiara, tras lo cual
la tocaba y cantaba con ella, de forma que ella se aprendía de
memoria no sólo las canciones, sino también la letra, pero había
un aria de Idomeneo que a él le gustaba más oírle cantar, y por
este motivo ella también la prefiere a las demás: «Se II Padre
perdei...». La época más feliz de su vida fue estando en Munich,
cuando escribió el Idomeneo, y ésta puede ser la explicación del
afecto que sentía por esta obra.

V. N. La viuda pareció complacida cuando yo cité tantos

fragmentos de sus óperas — «Ah, ya veo que se las sabe de
memoria, como yo» — ella se sabe todas las letras de memoria,
no sólo la música... Me dijo que el «Non so piú» de Fígaro le
gustaba mucho a Mozart, y también el «Riconosci a questo
amplesso» [sexteto de Fígaro].
De Cosí fan tutte comentó que en el «Di scrivermi» (que yo
me figuraba que sería una de las cosas preferidas del autor)
parece estar oyendo los sollozos y las lágrimas de los actores —
también señaló la extraordinaria diferencia de las melodías que
asignaba a los diversos personajes, y lo maravillosamente ade­
cuadas que son — los pasajes de la parte del Espectro de Don
Giovanni ponen los pelos de punta... La trama de Cosí fan no le
gusta, pero convino conmigo en que con una música así vale
cualquier cosa...

M. N. El hijo [Franz Xaver Wolfgang] dijo, al comentarle yo

que su Madre parecía mucho más joven de lo que era, es mi
Madre pero hay que reconocer que tiene grandes cualidades,
para haber conseguido la estima de dos maridos como los que
ha tenido... realmente es una mujer deliciosa. Cuando nos
fuimos quiso acompañarnos a dar un pequeño paseo — y allí
estábamos, Vin y yo, llevando del brazo a la mujer de Mozart.
Fue una recompensa deliciosa para mi Vin, después de todos
sus esfuerzos en pro de la música de Mozart, poder rendir

220
 esa muestra de respeto a esta reliquia del divino compositor.
Nuestro paseo fue verdaderamente agradable. Los habitantes
de Salzburgo la tratan con gran respeto, aunque ella casi nunca
sale, teniendo una casa y un jardín tan deliciosos, que le
permiten disfrutar del aire libre sin fatigarse...
La señora afirma que no podría escuchar el Réquiem ni
Idomeneo. La última vez que escuchó Don Giovanni estuvo intran­
quila durante las dos semanas siguientes. En Praga es donde le
parece que se han ejecutado mejor las óperas, y también en
Viena algunas veces, pero ahora, mientras están allí los cantan­
tes italianos, no hay oportunidad de escuchar las óperas de
Mozart; cuando se marchan, se representan22.

Ésta es, sin duda, la descripción de Constanze más precisa que

puede encontrarse. Era una mujer culta, con buenos modales,
que hablaba tres idiomas, extremadamente dotada para la música
(cantó con los Novello la parte del minueto del Cuarteto para cuerda
en re menor [K. 421], en cuya partitura el compositor había incluido
los gritos de su mujer cuando estaba dando a luz)23 y muy simpática,
incluso en su vejez.

* * *

«Hombro con hombro, en la larga fila» de asistentes al entierro de

Felix Mendelssohn, que tuvo lugar en la tarde del 7 de noviembre de
1847 en Leipzig, dos amigos caminaban lentamente hacia la iglesia.
Estaban apenados ante otra «temprana pérdida» para la música, y
su conversación «giró hacia el tema más concreto de la música en sí
misma y los grandes maestros del pasado». Se trataba de una época
en la que Beethoven había anulado prácticamente la fama de la
música de Haydn; incluso la estrella de Mozart había empezado a
brillar en el horizonte musical con menos luz. «En un determinado
período de nuestro desarrollo mental, la música de Mozart había
parecido fría e ininteligible a nuestros espíritus inquietos, siempre
remontándose hacia lo desconocido, incapaces de valorar a un
maestro cuyas pasiones no se aprecian a simple vista en sus obras...
Estábamos de acuerdo... en que [sin embargo] las mentes que están
capacitadas para recibir y apreciar el arte en sí mismo deben rendirse

221
ante Mozart, pero sin sacrificar la libertad de reconocer todo lo
grande y hermoso que pueda haber en otros lugares.»
De esta conversación surgió la primera biografía de Mozart que
puede considerarse «moderna» y científica, ya que uno de los dos
hombres que caminaban en aquel cortejo fúnebre era Otto Jahn (el
otro era Gustav Hartenstein), cuyo monumental estudio en cuatro
volúmenes empezó a publicarse en 1856, año del centenario del
nacimiento de Mozart, quedando concluido tres años después24. Fai
él aparece la siguiente nota a pie de página relativa al carácter de
Constanze:

No puedo aspirar a dar nada semejante a una descripción

completa de la mujer de Mozart, aunque he recibido muchas
comunicaciones de personas fiables, que la conocieron personal­
mente. La conocieron sólo en los últimos años de su vida y sus
noticias a menudo resultan incongruentes. Esta incongruencia
proviene del conflicto que estaba viviendo la viuda entre el
orgullo que le producía la fama del marido, cuya grandeza per­
cibió plenamente sólo a partir de la muerte de él, y el recuerdo
doloroso de las estrecheces que habían pasado durante su
matrimonio. Ella tendía a atribuir esas estrecheces a la incapa­
cidad de Mozart para los asuntos prácticos, y a menudo se le
mezclaba un viejo sentimiento de agravio con el orgullo ilimita­
do que le producían los éxitos artísticos de Mozart y su con­
vicción de que él la había amado. Las características de su
segundo marido, Nissen, un hombre de negocios sumamente
meticuloso y preciso, sin duda intensificaron el contraste. Nissen
era persona honorable, pero algo vulgar; Constanze le estaba
agradecida por haberse ocupado de ella cuando estaba viuda y
desamparada, y haberle proporcionado, al casarse con ella, una
buena posición social; por tanto, no resulta sorprendente que el
recuerdo de Mozart pasara a un segundo plano, exceptuando
su fama musical, con la que Nissen no podía competir. En
cualquier caso, nos encontramos con Constanze haciéndose la
paciente mártir continuamente, sufriendo por la irreflexión de
un genio que siguió siendo un niño hasta el último momento.
Esto no hace justicia a Mozart, pero sería igual de injusto hacer
de Constanze la principal responsable de las dificultades fami­
liares.

222
 Pretendo demostrar que la predisposición contra Constanze Mo­
zart tiene su origen en Leopold Mozart, a la vez que la predis­
posición de Leopold tiene su raíz en los primeros contactos de
Wolfgang con la familia Weber. Para seguir la pista de este primer
encuentro con los Weber es necesario volver a 1778 y al desafortuna­
do viaje que hicieron Mozart y su madre a París. De camino pasaron
cuatro meses y medio en Mannheim (desde el 30 de octubre de 1777
hasta el 14 de marzo de 1778), donde Mozart esperaba, en vano por
cierto, obtener un puesto al servicio del elector; allí se enamoró de
Aloysia, hija de Fridolin Weber (1733-1779) —tío del compositor
Carl Maria von Weber— y de Maria Cácilie. El padre tenía una
posición muy modesta, cantando como bajo en la corte de Mann­
heim, y aumentaba sus escasos ingresos copiando música y haciendo
de apuntador. Cuando Mozart empezó a cortejar a su hija a él'le
quedaba poco más de un año de vida. Entre las hijas de Weber había
dos que acabarían convirtiéndose en espectaculares sopranos de
coloratura: la mayor, Josepha (la primera Reina de la Noche de
Mozart), y la segunda, Aloysia. Mozart se ofreció a acompañar a
Aloysia y a Josepha con su padre a Italia, y alegremente sugirió
visitar Salzburgo de camino a Italia con este séquito, diciendo que
«mi hermana encontrará [en Aloysia] una amiga y compañera»25.
Maria Anna escribió a su marido: «Ya habrás visto... que cuando
Wolfgang hace nuevas amistades, inmediatamente quiere cederles su
vida y su propiedad»26.
Leopold Mozart se quedó, con razón, horrorizado. Pasó la noche
en vela antes de contestar. Explicó con todo detalle, y con una
paciencia considerable, que el plan italiano estaba mal concebido: a nin­
guna prima doma alemana se la lanza en Italia antes de haber
cantado muchas veces en su país natal. «En cuanto a tu propuesta
(casi no puedo escribir al recordarla)... he estado a punto de enlo­
quecer... Tu carta parece una novela...»27. Entretanto Wolfgang
había tenido tiempo para reflexionar, y, bajo las presiones constantes
de Leopold, aunque de muy mala gana, madre e hijo partieron hacia
París. Allí, el 3 de julio, murió la madre de Mozart, cuyo siguiente
plan consistió en importar a Aloysia y su padre a París para el
invierno siguiente28, pero este proyecto no prosperó, sobre todo
porque los intentos que hizo Wolfgang para conquistar la capital fran­
cesa resultaron, por decirlo suavemente, infructuosos. Leopold es­
cribía en una carta del 3 de septiembre de 1778 que «en cuanto a

223
Mslle. Weber, no debes pensar que yo me opongo a esta amistad.
Todos los jóvenes, en algún momento, acaban dándose un cabezazo
contra la pared. Podéis seguiros escribiendo como al principio...»29
Pero había empezado a tener serias dudas en cuanto a los Weber. En
otra carta (del 23 de noviembre de 1778) escribe: «Herr Weber es un
hombre como casi todos los de su clase... Te ha adulado porque te
necesitaba...»30.
Mozart llegó a Munich el día de Navidad de 177831, y, vestido
con su traje francés de luto (casaca roja y botones negros), entró en
una habitación en la que se encontraba Aloysia con varias personas
más. «Ni siquiera dio muestras de reconocerle.» Entonces Mozarl
se sentó al piano y con el corazón «lleno de lágrimas» cantó
valientemente: «Dejaré con alegría a la mujer que ya no me ama»32.
La biografía de Nissen continúa:

A partir de entonces su hermana Constante, que quizá se sentía

más atraída por su talento que por su persona, conmovida anu­
la traición de Aloysia, procuró entretenerle. El le enseñó a tocar
el piano, y lo hizo con gusto, porque era una alumna aplicada.
Después volvieron a verse en Viena y se descubrió que Constanz<
había impresionado a Mozart más que Aloysia previamente.

Es fácil imaginarse las hondas sospechas de Leopold cuando

Wolfgang, en diciembre de 1781, comunicó a su padre que se había
enamorado de Constanze (la familia Weber, al igual que Wolfgang,
se había mudado entretanto a Viena). A continuación, en una caria
que escribió a su padre el 15 de diciembre de 1781, figura esta
descripción extraordinariamente serena, incluso fría y desapasiona­
da, de las hermanas:

La mayor [Josepha] es una mujer perezosa, tosca y pérfida,

astuta como un zorro. — Mme Lange [Aloysia se había casado
entretanto con un actor de la corte, Joseph Lange, en 17801 en
una persona falsa y maliciosa, además de coquéta. — La
pequeña [Sophie] es aún demasiado joven para ser nada
especial — ¡es simplemente una criatura amable, pero cabeza
hueca! ¡Dios la proteja de la seducción! — Pero la mediana, mi
bondadosa y querida Konstanze [líneas atrás había escrito
«Costanza», la forma italiana]... tiene un gran corazón, es la

224
 más lista y la mejor de todas... No es fea, pero está lejos de ser
guapa. — Toda su belleza consiste en dos ojitos negros y una
bonita figura. Carece de ingenio, pero tiene suficiente sentido
común para poder desempeñar sus obligaciones como madre y
esposa... — Sabe llevar una casa y tiene el mejor corazón del
mundo — La amo y ella me ama apasionadamente...33

Pero ya se habían desatado las malas lenguas, y a Leopold le

llegaron habladurías siniestras sobre las maquinaciones de la familia
Weber. Habían insistido en hacer un contrato matrimonial con
Wolfgang, quien a pesar de su inmenso talento era, a fin de cuentas,
sólo un músico independiente con perspectivas ilimitadas, pero sin un
sueldo fijo. La familia pidió a Mozart que firmara un documento
diciendo que «me comprometo a casarme con la señorita Constanze
Weber en un período de tres años, y si eso fuera imposible, porque yo
cambiara de parecer, ella tendría derecho a reclamarme trescientos
florines anuales». Nada más irse el tutor de Constanze, ella pidió el
documento y lo rompió, diciendo: «¡Querido Mozart! No necesito
que me asegures nada por escrito. Me basta con tu palabra»34.
Sin embargo, a pesar de la aparente sinceridad de los enamo­
rados, Leopold se temía lo peor: que madame Weber y el tutor
de Constanze fueran unos «embaucadores de la juventud» a los que
se debía obligar a barrer las calles, como a las prostitutas en tiempos
de María Teresa. Leopold también había oído decir que madame
Weber bebía más de la cuenta, y Wolfgang (en una carta del 10 de
abril de 1782) tuvo que reconocer que «sí que bebe... y más de lo que
debiera siendo mujer»35.
Constanze era, como su hermana mayor Aloysia, bastante coque­
ta (una característica vienesa que sigue manteniéndose doscientos
años más tarde), y en una carta del 29 de abril de 1782 Wolfgang la
regaña por haber permitido a un joven «medirte las pantorrillas. —
Una mujer que aprecie su honor no puede hacer semejante cosa»36.
Mientras tanto, Constanze se había marchado del piso de su madre,
yéndose a vivir con la baronesa Waldstátten, que había hecho
amistad con la joven pareja de novios tras separarse de su marido.
Según parece, Constanze replicó que la baronesa había hecho lo
mismo en la fiesta. «Se trata de un caso muy diferente», contestaba
Mozart con firmeza, «porque ella es una mujer que ya ha pasado de
la flor de la vida (que ya no puede en absoluto atraer) — y además

225
tiene una marcada tendencia a disfrutar de et cetera...» A continua­
ción expresa su esperanza de que Constanze «jamás lleve una vida
así», aunque no se case con él. (El hecho de que Constanze
conservara todas estas cartas demuestra que no consideraba nada
deshonrosa su acción. Ella y Nissen suprimieron algunas cartas y
pasajes de otras cuando las publicaron en la biografía de Nissen,
sobre todo para proteger a personas que aún vivían.)

Wolfgang anhelaba la aprobación de su padre; no la consiguió

inmediatamente, pero Leopold acabó enviando su bendición a
regañadientes después de que Mozart ya se hubiera unido a su
Constanze en la catedral de San Esteban, el 4 de agosto de 1782. En
una carta que envió a Salzburgo el 7 de agosto, Mozart escribía:

Tras nuestra unión, mi esposa y yo nos echamos a llorar.

Todos los presentes, incluso el cura, se enternecieron. — Y
todos lloraron al ver la emoción que había en nuestros corazo­
nes37

En una carta que escribió diez días después, Mozart añade:

Antes de casarnos estuvimos cierto tiempo yendo a misa, con­

fesando y comulgando juntos, y descubrí que nunca había
rezado tan ardientemente, ni me había confesado o recibido la
comunión con tanta devoción como a su lado, y a ella le ocurría
lo mismo. En fin, que estamos hechos el uno para el otro, y
Dios, que ordena todas las cosas, y por tanto ésta también, no
nos abandonará38.

No fue Dios, sino la musicología alemana quien abandonó a este

matrimonio. Es difícil saber con precisión cuándo empezó. En la
gran biografía que publicó Hermann Abert entre 1919 y 1921, ya se
da una versión que entonces resultaba novedosa39. Al principio de su
matrimonio, Constanze era una joven tonta e irresponsable, pero
gracias a Mozart, que la supo guiar con tacto, labor que perfeccio­
naría Nissen utilizando su sabiduría y diplomacia, acabó convirtién­
dose, ya al final de su vida, en una buena madre y ciudadana. Según
la descripción de Abert, pertenecía a una familia caracterizada por
«una amplia degeneración moral, en la que ella indudablemente

226
tomó parte». Esto «consistía fundamentalmente en una carencia
absoluta de educación interior y moral en su sentido más elevado».
Constanze no rompió el contrato matrimonial «por tacto interno que
le saliera del corazón, sino por un impulso repentino de sentimenta­
lismo». La musicología alemana lo sabe todo. «No hay duda de que
siendo novia de Mozart, bajo la influencia de su madre, fue una
auténtica Weberische en el sentido de Leopold... no tenía el más
mínimo concepto de los principios morales de su futuro matrimonio»,
y así sucesivamente.
La biografía que publicó Arthur Schurig en 1913 marcó la pauta
en cuanto a la imagen de Constanze como un símbolo sexual insen­
sato y maquinador. Constanze «no tuvo jamás ni el más leve atisbo
de la vida interior de Mozart, profundamente aislada». A los inves­
tigadores alemanes les resultaba especialmente repelente su sexuali­
dad: «despojó al matrimonio de su intensa productividad artística»40.
Wolfgang Hildesheimer, cuya biografía de Mozart publicada en
1977 originó, en último término, el Amadeus de Peter Shaffer y un
documental en cinco partes realizado por la televisión francesa sobre
Mozart (escrito por Beatrice Rubinstein y Marcel Bluwal), tiene la
siguiente opinión sobre este tema:

Constanze tenía una naturaleza complaciente, pero también

ambiciosa; le proporcionó a Mozart (y quizá no sólo a él) una
satisfacción erótica, o por lo menos sexual, pero no consiguió
darle esa felicidad que un hombre inferior hubiera necesitado
para estar satisfecho... Es improbable que de; verdad sufriera
físicamente en ningún momento, y en sus dificultades físicas
cabe ver más bien una excusa oportuna para ir a tomar las
aguas...41

El libro de Hildesheimer provocó una reacción interesante. El

New York Review of Books le hizo una crítica favorable, escrita por
Alan Tyson42, un investigador de gran prestigio. En ese artículo
Tyson planteaba la posibilidad de que el padre del hijo menor de
Constanze, Franz Xaver Wolfgang, nacido el 26 de julio de 1791,
fuera Süssmayr (de ahí que compartan los dos primeros nombres de
pila), y que Mozart estuviera perfectamente enterado de la situación:
un ménage á trois encantador, por tanto. Tyson sacó esta idea
asombrosa y estrafalaria de un artículo publicado por el investigador

227
Dieter Schickling43, y de la actitud de Hildesheimer a la sugeren­
cia de Schickling (que Constanze se acostara regularmente con el
discípulo de Mozart, Süssmayr, y que accediera a bautizar al fruto
de su unión ilícita con los nombres de pila del adúltero) no hay, al
parecer, más que un paso lógico.
El joven investigador alemán Volkmar Braunbehrens (1986) fue
el primero en plantear una objeción seria a esta malvada calumnia
del carácter de Constanze. Según este autor, la esposa de Mozart
merece un tratamiento mucho mejor que el que ha tenido. Braunbeh­
rens señala que Leopold Mozart, a pesar de estar firmemente en
contra de toda la familia Weber, no consiguió encontrar nada que
pudiera criticar durante su estancia en Viena con Constanze y
Wolfgang44. «En cualquier caso, esta aversión a Constanze, que
sigue en pie hoy en día, probablemente arranca en él [Leopold]...»
Los demás especialistas alemanes han preferido enfocar sus inves­
tigaciones sobre el carácter de Constanze desde el punto de vista de
Leopold. De no haber sido por eso, Constanze nos hubiera aparecido
bajo una luz completamente distinta. Braunbehrens lo resume así:

Si nos atenemos, pues, a lo poco que sabemos sobre Constanze

Mozart desde la primera época de su matrimonio, y si admiti­
mos sencillamente que esos datos son demasiado escasos para
poder formar un cuadro completo de su personalidad, también
debemos reconocer que no hay el más mínimo motivo para
tener una opinión negativa.

Yo, por mi parte, creo que hay otro precepto, quizá más elevado,
que prevalece en el caso de Constanze y Wolfgang Mozart; es
necesario presentarlo con especial rotundidad:

«Lo que Dios ha unido, no lo separe el hombre.»

228
 Apéndice A

UN E S T U D IO IL U ST R A D O DEL PISO

Y EL V E S T U A R IO DE M O Z A R T

por Else R adant

L a s v iv ie n d a s b u r g u e s a s d e l
sig lo XVIII e n V ie n a te n ía n u n a
c o n f ig u r a c ió n g e n e r a l b a s a d a so b re
to d o e n el t a m a ñ o y la fo rm a d e las
fin cas t r a z a d a s e n la é p o c a g ó tic a . E l
su e lo e r a c a r o , y p o r eso los so la re s
e r a n la rg o s y e s tre c h o s , c o n u n a
a n c h u r a a m e n u d o in fe rio r a los tre c e
m e tro s . L a c a s a q u e h a b it ó M o z a r t
d u r a n t e el ú ltim o a ñ o d e su v id a e r a
d e ese tip o . E l n ú m e r o 9 7 0 1 se
d is tin g u e c o n n itid e z , g ra c ia s a su
f a c h a d a s a lie n te , e n la v is ta d e p á ja r o
q u e d i b u jó D a n ie l H u b e r e n 1769-74
(il. 15), c o m o la t e r c e r a c a s a d e lo
q u e e n to n c e s se c o n o c ía c o m o la
R a u h e n s te in g a s s e 2. D e 1775 a 1795 la
c a s a , lla m a d a « d a s k le in e K a is e rh a u s »
(« la c a s ita im p e r ia l» ) , fue p r o p ie d a d
d e E liz a b e th D a b o k u r ( r e d e
d ’A b o c u r ) .
E n 1806 se p e n só h a c e r u n a
re m o d e la c ió n d e la c a s a y el
a p a r e ja d o r A d a m H ild w e in p re s e n tó

13 La casa de chaflán de la Rauhensteingasse de Viena, donde Mozarty sufamilia ocuparon un piso de la

primera planta durante el último año de vida del compositor. Mozart tenía su estudio en la habitación de la
esquina, con dos ventanas a la fachada y otra al chaflán. Acuarela de J. Wohlmuth, h. 1820.

sus p la n o s a las a u to r id a d e s . É sto s
c o n s ta b a n d e d o s p a r te s , d e las c u a le s
só lo se c o n s e rv a n las c o p ia s q u e h iz o
E m il H ü t t e r e n 1873: u n a lz a d o d e la
f a c h a d a (il. 14) y u n a p l a n t a d e l
p r i m e r p iso (il. 16), q u e in c lu ía la
v iv ie n d a d e la q u e C o n s ta n z e (en
a u s e n c ia d e M o z a rt) to m ó p o se sió n e n
1790. E l p la n o , a u n s ie n d o m u y
v a lio so , n o c o r re s p o n d e e n te r a m e n te a
la d is tr ib u c ió n q u e te n ía el p iso e n
tie m p o s d e M o z a r t. M u e s t r a la
f a c h a d a (e n la p a r te in f e r io r d e l
p la n o ) c o n (a la iz q u ie r d a ) u n a
v e n ta n a q u e d a a la
H im m e lp f o r tg a s s e y u n a lín e a fin a
q u e r e p r e s e n t a la f a c h a d a d e la c a s a
a d y a c e n te , r e t r a n q u e a d a d e la c alle
(la R a u h e n s te in g a s s e ) . L a h a b ita c ió n
d e e s q u in a a la iz q u ie r d a , q u e te n ía
tre s v e n ta n a s , e r a , s e g ú n la tr a d ic ió n ,
el e s tu d io d e M o z a r t , y la lis ta d e
m u e b le s q u e a p a r e c e e n la O r d e n d e
S u s p e n s ió n (la re la c ió n d e e n se re s
lle v a d a a c a b o tr a s su m u e r te ) lo
c o r r o b o r a (v é ase p á g . 233); d e tr á s d e
e s ta h a b it a c i ó n h a y o tr a s c u a t r o , el
14 Alzado de la casa de la Rauhensleingasse,
obra de Adam Hildwein (1806). Ahora está
demostrado que, en contra de lo que antes se
creía, sólo las dos ventanas de la izquierda de la
primera planta correspondían a la vivienda de
Mozart. Se entraba por el portón grande del piso
bajo.
15 Detalle de una vista aérea de Vienay sus
alrededores, obra de Joseph Daniel von Huber
(grabado, 1769-1774). La flecha señala la casa
de la Rauhensleingasse.
h u e c o d e la e s c a le ra y u n e s p a c io
r e c t a n g u l a r q u e p u e d e se r u n a la
tr a n s v e r s a l, a j u z g a r p o r el p l a n o d e
H u b e r . T a m b i é n se ve, e n el c e n tr o ,
u n p a tio a m p lio y r e c t a n g u l a r , y a la
d e r e c h a o t r a v iv ie n d a , a la q u e se
lle g a b a p o r u n a e s c a le ra d e c a ra c o l.
L a s p a r e d e s m a r c a d a s e n to n o m ás
c la r o e s tá n e n ro jo e n el o rig in a l,
m o s tr a n d o las a d ic io n e s o
m o d ific a c io n e s q u e i b a n a lle v a rs e a
c a b o . A la d e r e c h a se p e n s a b a a b r ir
u n a s e g u n d a e s c a le ra , d e a m p lia s
d im e n s io n e s , y e n el c e n tr o o t r o p a tio
y u n a c h im e n e a c o n tir o lo b a s ta n te
a n c h o p a r a q u e c u p ie r a el
d e s h o llin a d o r y c o n sa lid a s p a r a las
c u a t r o e stu fa s in d ic a d a s e n el p la n o
c o n p e q u e ñ o s c írc u lo s . E n el te r c e r
c u a r t o d e la i z q u i e r d a se ib a a
c o n s t r u ir u n a c h im e n e a y t a m b i é n un
c o n d u c to d e v e n tila c ió n fr e n te al
p a ti o n u e v o . E n tr e la t e r c e r a y la
c u a r t a h a b it a c i ó n h a y u n a p a r e d q u e
c u r io s a m e n te p a r e c e te n e r u n esp eso r
v a r ia b le , p o r lo c u a l d a la im p re s ió n
d e q u e e n tie m p o s d e M o z a r t h a b ía
Jtlaj'kl

u n a p u e r t a q u e u n í a a m b a s e s ta n c ia s .
E l m u r o d e la d e r e c h a ta m b i é n e s tá
s o m b r e a d o e n ro jo ; si la v is ta d e
p á ja r o es c o r r e c ta , e n 1806 la c a s a
a d y a c e n te e r a m á s b a ja y e stas
se c cio n es e n ro jo in d ic a n a b e r t u r a s
q u e e s t a b a n ta p i a d a s . E n el sig lo XIX
la c a s a fu e d e m o lid a y se u n ie r o n tres
so la re s e n los q u e se a lz ó u n g r a n
e d ific io d e v iv ie n d a s q u e fue
16 Plano del piso de Mozart, por Adorn
Hildwein (1806). Nótese, en el centro, rl /■
nuevo («Neues Hójl.») y escalera (a lo
derecha) propuestos por él.
17 (Derecha) Plano del piso de Mo(Oll
reconstrucción del Dr. Alfred Lechner ( l'tlt ‘
mostrando su forma en vida de Mozart i lo
disposición probable del mobiliario.
A. patio pequeño
B. retrete (del piso contiguo)
C. retrete
D. entrada y escalera al piso de Mozart
E. vestíbulo y cocina
F. chimenea
G. fogón
H. patio
I. tiro de la cocina y estufa
J. salón
K. sala de estar
L. sala de billar
M. estudio
Efectos enumerados en la Orden de Suspen ■
diciembre de 1791
En el vestíbulo y la cocina /E/:
2 mesas de madera blanda, 1 armarlo \ II
de idem, 1 biombo, 2 camas de madi 11
blanda, I armarito con puertas, una
pequeña cantidad de utensilios de coi Iim
(enumerada aparte) 1 cama corrienlr ili
servicio
c o m p l e ta m e n te r e c o n s tr u id o tra s la
S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l. H o y rl
s o la r d o n d e e s t a b a la c a s a d e M u o
lo o c u p a n los g r a n d e s a lm a c e n e s
StefTel; e n la t e r c e r a p l a n t a d e Sii II. i
se c o n s e rv a n v a rio s o b je to s en
r e c u e r d o d e l c o m p o s ito r.
¿ Q u é se s a b e r e a lm e n te so b re el
p iso d e M o z a rt? S e h a d ic h o q u e la.
e s ta b a b ie n i lu m in a d o ; su d isc íp u lo
Mobiliario de la primera habitación /J/:
2 cómodas de madera dura, 1 sofá y 6
sillas con tapicería de lona, 2 taburetes
pequeños, 1 rinconera de madera blanda, 1
cómoda pequeña, 1 juego de persianas
venecianas, 2 cortinas

De la segunda habitación /K/:

3 mesas de madera dura, 2 divanes y 6
sillas con tapicería de lino fuerte, 2
armarios laqueados con puertas, 1 espejo
con marco dorado, 1 araña central
corriente, 1 juego de paneles empapelados,
3 figuras de porcelana, 1 caja de idem

De la tercera habitación /L/:

1 mesa de madera dura, 1 mesa de billar
con fieltro verde y 5 bolas, 12 tacos, 1
fanal y 4 candeleras, 1 estufa de hierro con
salida de humos
(enumeradas aparte) 1 cama de
matrimonio y 1 cuna

De la cuarta habitación /M/:

1 mesa de madera dura, 1 sofá y 6 sillas
con tapicería de damasco viejo, 1 escritorio
de cilindro, 1 reloj con maquinaria en caja
de oro, 1 pianoforte con pedal, I viola en
su estuche, 1 armario de escribir [una
especie de secreter] laqueado, 2 estanterías
de madera blanda, 60 piezas de porcelana
variada, 1 mano de mortero de bronce, 3
candeleras de bronce, 2 molinillos de cale,
2 candeleras de cristal, 1 tetera de latón, 1
bandeja laqueada, algunos vasos corrientes

S ü s s m a y r lo d e s c rib e c o m o o s c u ro , parte posterior. El doctor Alfred

p e ro a ñ a d e q u e u n a d e las
h a b ita c io n e s te n ía v e n ta n a s a l p a tio .
L a O r d e n d e S u s p e n s ió n d a u n a lis ta
e x a c ta d e los m u e b le s h a b it a c i ó n p o r
h a b ita c ió n , y así s a b e m o s q u e el p iso
c o n s ta b a d e c u a t r o e s ta n c ia s , c o n u n
v e s tíb u lo q u e s e rv ía ta m b i é n d e
c o c in a . T o m a d a e n c o n ju n to , e sta
in f o r m a c ió n p a r e c e i n d ic a r q u e los
M o z a r t v iv ie ro n e n el p iso f o r m a d o
p o r las c u a t r o h a b ita c io n e s q u e h a b ía
e n el l a d o i z q u ie rd o d e l e d ificio ,
a lin e a d a s d e s d e la f a c h a d a h a s t a la
Lechner, de la Technische Hochschule
de Viena, ha tenido la amabilidad de
hacer una reconstrucción completa de
la primera planta de la casa, así como
una distribución del mobiliario,
teniendo en cuenta las indicaciones de
la Orden de Suspensión. Damos aquí
el plano de 1806 (il. 16), así como la
reconstrucción del doctor Lechner
(il. 17).
Para entrar en la casa de Mozart se
utilizaba la puerta trasera, que
llevaba al vestíbulo/cocina. En un

Raufiens/e/ngasse
á n g u lo d e la c o c in a h a b í a u n a g r a n
c h im e n e a c o n e c ta d a c o n la e s tu fa d e l
s a ló n , la h a b it a c i ó n q u e S ü s s m a y r
d e s c r ib ir ía c o m o o s c u r a c o n v e n ta n a s
a l p a tio . E n tr e el s a ló n y la s a la d e
b illa r h a b ía u n a sa la d e e s ta r c u y a
ilu m in a c ió n p r o c e d ía ú n ic a m e n te d e
esas d o s h a b ita c io n e s ; te n ía u n a a r a ñ a
c e n tr a l. E s p o sib le q u e e n tr e la s a la
d e b i ll a r y el e s tu d io d e M o z a r t
h u b i e r a u n a g r a n p u e r t a d e c ris ta le s.
E l e s tu d io e r a la h a b it a c i ó n m á s
lu m in o s a y m e jo r v e n ti l a d a . L os
c u a r to s s i n 'v e n ta n a s e r a n u n a
h e r e n c ia d e la é p o c a g ó tic a , c u y a
in flu e n c ia a r q u it e c t ó n ic a p e r d u r ó
18 y 19 Vista del estudio de Mozart y plano
del piso, por J . P. Lyser (1847), mostrando mui
distribución incorrecta de toda la casa.
A. sala de música, donde Mozart murió
a) su último escritorio
b) mesa
B. sala de billar
C. estudio
c) espineta E. vestidor
d) estanterías F. vestíbulo
D. dormitorio G. cocina
e) cama doble H. patio
f ) cuna I. pasillo
hasta bien en trad o el siglo XVII. El
plano de 1806 incluía un segundo
patio p a ra d a r ventanas a todas las
habitaciones.
H a s t a a h o r a se h a b ía c o n c e b id o
u n a d is tr ib u c ió n m u y d if e r e n te p a r a
el p iso d e M o z a r t . E n 1887, el W ie n e r
E x t r a b l a t t p u b lic ó u n d i b u jo d e l
e s tu d io d e M o z a r t (il. 18) y u n a
p l a n t a d e l p iso (il. 18), r e a liz a d o s poi
J o h a n n P e te r L y se r, a q u i e n d e b e m o s
m u c h o s r e tr a to s d e B e e th o v e n
( p r o b a b le m e n te p o s tu m o s ). E l d ib u jo
de L y s e r, b a s a d o e n u n e x a m e n d e la
c a s a a n te s d e su d e m o lic ió n e n 1849,
in c lu y e ¡u n p ia n o d e 1825! E s o b v io
q u e c u a n d o L y se r e x a m in ó la c a s a la
d is tr ib u c ió n e r a y a d is tin ta . E n su
p la n o se v e el s e g u n d o p a tio
p r o y e c ta d o p o r H ild w e in , a lr e d e d o r
d e l c u a l se a g r u p a n las e s ta n c ia s , y la
c h im e n e a n u e v a c o n las e stu fa s. L a
z o n a s o m b r e a d a e x te r n a (a la
iz q u ie rd a ) s e ñ a la la c a s a a d y a c e n te ,
r e t r a n q u e a d a . E n el d ib u jo d e L y se r
la « ú ltim a m e s a d e tr a b a jo » d e
M o z a r t e s tá d e la n te d e esa v e n ta n a
la te ra l.
E n la V ie n a d e l sig lo XVIII el
m o b ilia r io d e u n p iso b u r g u é s
a lq u i l a d o e r a m u y se n c illo . L os
m u e b le s d e l p e r ío d o jo s e fin ia n o ,
c u a n d o se c asó M o z a r t , se
c a r a c t e r i z a b a n p o r sus lín e a s re c ta s
(sin las c u r v a s d e l ro c o c ó ) y su
e x c e le n te a c a b a d o . L a s ilu s tra c io n e s
20 y 21 m u e s tr a n e je m p lo s típ ic o s d e
los m u e b le s q u e h a b r í a e n el p iso d e
M o z a r t. L a t a p ic e r ía so lía se r m u y
sim p le , d e a lg o d ó n a c u a d r o s e n
b la n c o y a z u l, v e r d e , ro jo o m a r r ó n .
L os sofás se c u b r ía n d e lo n a c o n
fe.
d ib u jo s « rítm ic o s » y to n o s a p a g a d o s ;
n o se u s a r o n c o lo re s m á s v ivos h a s ta
la é p o c a B ie d e rm e ie r. E l « ju e g o d e
p a n e le s » m e n c io n a d o e n la O r d e n d e
S u s p e n s ió n e r a u n b io m b o m o v ib le .
E l v e s tu a r io d e M o z a r t p a r e c e
h a b e r sid o c o m p r a d o se g ú n la ú ltim a
m o d a ; p r o b a b le m e n t e tu v o q u e
a d q u i r i r r o p a e le g a n te c u a n d o la
c o r o n a c ió n d e F r a n c f o r t, p a r a a s is tir a
los c o n c ie rto s p ú b lic o s y re c e p c io n e s
p r iv a d a s . E l s ig u ie n te e x tr a c t o d e u n
p e r ió d ic o c o e tá n e o d a u n a id e a d e la

20, 21 Muebles similares a los que poseía

Mozart. (A rriba) Estufa de hierro fundido con
base y patas de bronce; del sur de Alemania, h.
1780-1790, altura total 157 cm. (Abajo) Mesilla
de noche, madera de cerezo chapeada y
barnizada, con puerta corredera; austríaca, h.
1780-1790.
 ■

m o d a d e l m o m e n to : « L o s c a lz o n e s
c o rto s h a c e y a tie m p o q u e se lle v a n ...
d e e s ta m b r e ( p a r a d ia r io ) y e n v e r a n o
d e c o lo r p a ja ; ta m b i é n e n g ris c e n iz a
y el n a n q u í n co u le u r s u r c o u le u r a r a y a s
(la ú ltim a m o d a ) ; ta m b i é n e n te la
b l a n q u e c in a , v e r d o s a o c o lo r a z u fre ...
O t r a p r e n d a m u y u s a d a es el
c h a le c o ... A h o r a e m p ie z a n a lle v a rs e
d e M a n c h e s te r [ a lg o d ó n ] liso, a ra y a s
o a c u a d r o s ... T a m b i é n e m p ie z a n a
lle v a rs e las b o ta s ... si se u s a n z a p a to s
es c o n ... m e d ia s d e s e d a g ris p e rla . [E l
a b r ig o ] lle g a c asi h a s t a los z a p a to s y
se u s a e n to d o s los c o lo re s» . Se
in c lu y e u n a i lu s tr a c ió n d e « u n a le m á n
e le g a n te v e s tid o a la ú l ti m a m o d a » y
se d e s c rib e su tr a je : « E l c a b a lle r o
e le g a n te es u n a c o m b in a c ió n d e in g lés
y f r a n c é s » 3.
M o z a r t te n í a u n a c a s a c a d e
n a n q u í n (« la ú l ti m a m o d a » ) y o t r a d e
M a n c h e s te r (a lg o d ó n ) , así c o m o
v a ria s d e te la b la n c a , a z u l y ro ja ;
t a m b ié n te n ía u n a b r ig o la r g o y tres
p a r e s d e b o ta s . Q u e d a p a te n t e , p u e s,
q u e , fu e ra c u a l f u e ra su s itu a c ió n
e c o n ó m ic a , e s ta b a a l t a n t o d e la
m o d a d e su é p o c a y la se g u ía .

FUENTES

Tesis: Dipl.-Ing. Johannes Daum; Das

Wiener stádtische Mietwohnhaus in der Jjeit von
1700-1859, Viena, 1957. Marianne Zweig,
Wiener Bürgermobel, Viena, 1920. Archivos
de la Technische Hochschule, Viena:
Dipl.-Ing. Dr. Alfred Lechner. Historisches
Museum der Stadt Wien: Dr. Adalbert
Schusser, Frau Dr. Sylvia Wurm.
Modeschule der Stadt Wien, Schloss
Hetzendorf: Frau Dr. Regine Forstner.
Kunsthistorisches Museum, Viena: Hofrat
Dr. Georg Kugler. Flofkammerarchiv,
Viena: Dr. Christian Sapper. Journal des 22, 23 Traje de etiqueta similar a los que
Luxus und der Moden, vol. V (1790) («Los usaba Mozart. (Arriba) Casaca, austríaca, h.
calzones cortos...»); vol. IV (1789) («un 1780, con bordados. (Abajo) Justaucorps,
alemán elegante»). austríaco, h. 1780-1790.
 Apéndice B
LA M Ú SIC A DE BAILE
PARA LA C O R T E VIENESA
En el catálogo temático de Mozart se
enumeran las siguientes danzas para
el año 1791:
23 de enero: Seis Minuetos para la
Redoute — con todas las partes
[K. 599]
29 de enero: Seis Danzas Alemanas —
con todas las partes [K. 600]
5 de febrero: Cuatro Minuetos y
cuatro Danzas Alemanas [K. 601,
602]
ite m Dos Contradanzas [Mozart las
llamaba « k o n te r tá n z e » . Son las
K. 603, dentro de las cuales la
número 1, en re, es para orquesta
completa con trompetas y timbales]
12 de febrero: Dos Minuetos y dos
Danzas Alemanas [K. 604, 605,
números 1 y 2; la número 3, con sus
deliciosos solos de trompa de
postillón y las campanitas de trineo
afinadas, llevaba el título D ie
S c h litte n fa h r t (El paseo en trineo) y
se popularizó inmediatamente; hoy
sigue siendo una de las danzas de
Mozart más apreciadas]
28 de febrero: Una Contradanza. II
T r i o n f o d e lle D o n n e [K. 607], y seis
Lándler [K. 606; la contradanza
estaba basada en motivos de la
ópera de Pasquale Anfossi I I tr io n fo
d e lle d o m e , que era popular en
Viena por entonces, y cuyo título
original era L a f o r z a d e lle d o m e ; los
lá n d le r K. 606 eran para orquesta
pequeña]
6 de marzo: 1 Contredanse, «Les filies
malicieuses» [K. 610 o, con
orquestación ligeramente distinta,
K. 609, número 5], 1 Danza
Alemana con Trío para leyerer [K.
611, para gran orquesta con
trompetas y timbales; el leyerer era
una especie de organillo con
bordón; el Trío de la K. 611 tiene
algo de la tristeza * de esos cuadros
franceses de viejos o niños mendigos
tocando el organillo, como el
famoso organillero ciego de La
Tour (Musée des Beaux-Arts,
Nantes)]
* Véase también la última canción de
Die Winterreise de Schubert.
237
 Apéndice C
LA MÚSICA
PUBLICADA
Y COMPAÑÍA
Las siguientes obras de Mozart fueron-
publicadas por la editorial vienesa
Artaria y Compañía en 1791:
K. 585: 12 Minuetos para gran
orquesta (diciembre de 1789);
primera edición para piano,
Artaria, número de publicación
345* (anunciada en el W ie n e r
Z e itu n g del 10 de agosto de 1791.
Hubo al menos tres tiradas de esta
edición).
K. 586: 12 Danzas Alemanas para
gran orquesta (diciembre de 1789);
primera edición para piano,
Artaria, número de publicación 348
(misma fecha, tres tiradas).
Apéndice D
ANÁLISIS DE LO
EMPLEADOS EN LA
E n su e x a m e n d e los tip o s d e p a p e l
e m p le a d o s p o r M o z a r t e n la
c o m p o s ic ió n d e L a c le m en za d i T i t o * ,
A la n T y s o n e stab lec e - la d is tr ib u c ió n
s ig u ie n te :
T ip o I. F ilig r a n a : e n a m b o s m o ld e s,
C S so b re c, in v ertid o , a la
izq u ie rd a ; tres lu n as, sobre REAL
in v ertid o , a la d e re c h a . AT* *182,5-
18? mm.
238
DE BAILE
POR ARTARIA
K. 599, 601, 604: 12 Minuetos para
gran orquesta (1791); primera
edición para piano, Artaria,
número de publicación 344 (misma
fecha que K. 585, cuatro tiradas).
K. 600, 602, 605: 12 Danzas Alemanas
para gran orquesta (1791); primera
edición para piano, Artaria,
número de publicación 345 (misma
fecha que K. 585, cuatro tiradas.
En realidad eran trece danzas, no
doce).
* Los editores de aquella época
numeraban sus publicaciones
consecutivamente, lo cual resulta muy útil
para fecharlas.
TIPOS DE PAPEL
CLEMENZ^ DI TITO
Tipo II. Filigrana: en ambos moldes,
FC invertido a la izquierda, tres
lunas a la derecha. AT = 186,5; 187;
187,5 mm.
T ip o III. F ilig r a n a : e n el m o ld e «a»,
tre s lu n a s s o b re REAL in v e r tid o a la
iz q u ie r d a , u n a b a le s ta a p u n t a n d o a
la iz q u ie r d a s o b re AM a la d e r e c h a ;
e n el m o ld e « b » , u n a b a lle s ta
a p u n t a n d o a la iz q u ie r d a s o b r e las
le tr a s MA a la i z q u ie r d a , tre s lu n a s
 sobre REAL a la d e re c h a (p o r ta n to , N.° 22 (recitativo con
los dos m oldes no son idénticos ni acompañamiento), excepto
im ágenes especulares u n o d el o tro ). 6 últimos compases: Vitelia
AT = 184; 184,5; 185; 185,5 mm. N.° 23 (aria), 2 primeras
Tipo IV. Filigrana: en ambos moldes, hojas: Vitelia
tres lunas a la izquierda, una N.° 26 (sexteto), partes de
corona sobre G sobre RA a la viento
derecha. AT =188,5 mm. Tipo IV N.° 23 (aria), 8 últimas hojas:
T ip o V. F ilig r a n a : u n a lu n a m ir a n d o Vitelia
h a c ia f u e r a e n u n l a d o , u n a e s tre lla Tipo V Véase m ás adelante.
d e seis p u n t a s e n e l o tr o . H a y d o s
m o ld e s q u e se d is tin g u e n c o n El papel del tipo I parece ser el que
d if ic u lta d d e b id o a la s im e tr ía d e l Mozart tenía a mano: lo había
d is e ñ o . AT = 21 mm (2 empleado en C o s í f a n tu tte (1789) y en
p e n ta g r a m a s ) x 6. otras obras terminadas en 1790. Antes
Tipo I N.° 1 (dúo): Vitelia, Sexto de saber que el papel de Sexto lo iba
N.° 7 (dúo): Servilia, Anneo a cantar un c a s tr a to , lo escribió para
N.° 10 (terceto): Vitelia, tenor: las primeras versiones de los
Anneo, Publio números 1 (dúo) y 3 (duetino), que
Tipo II N.° 3 (duetino): Sexto, están en la Biblioteca de la Real
Anneo Academia de Música de Estocolmo,
N.° 5 (coro) llevan notación de tenor, y están
N.° 6 (aria): Tito escritas en papel del tipo I; en ese
N.° 15 (coro con solo): Tito papel está también un borrador del
N.° 18 (terceto): Sexto, Tito, terceto, número 14, del acto segundo
Publio (Deutsche Staatsbibliothek de Berlín).
N.° 19 (aria), hasta el El tipo II, según Tyson, fue el
Allegro (3 hojas): Sexto siguiente tipo de papel que utilizó
N.° 20 (aria), 4 primeras Mozart, cuando todavía se resistía a
hojas: Tito acometer otras arias que las números
N.° 24 (coro) 6 y 20, para Baglioni. El tipo III
N.° 26 (sexteto), todas las debió ser empleado para los números
partes menos las de viento: escritos después de que Guardasoni
todos los solistas y coro volviera de Italia a Viena con
Tipo III N.° 9 (aria): Sexto información detallada sobre el
N.° 13 (aria): Anneo reparto: básicamente las arias
N.° 14 (terceto): Vitelia, fundamentales que Mozart no quiso
Sexto, Publio abordar antes de poseer esa
N.° 16 (aria): Publio información.
N.° 17 (aria): Anneo La utilidad de este análisis de los
N.° 19 (aria): desde el tipos de papel para la investigación
Allegro (6 últimas hojas): queda patente en lo que se refiere al
Sexto problema del terceto, número 14.
N.° 20 ( a r ia ) : 4 ú ltim a s Nada impedía a Mozart hacer un
h o ja s : T i t o borrador de este número concertante
N.° 21 ( a r ia ) : S e rv ilia antes de conocer la identidad de los
c a n t a n t e s , a l ig u a l q u e h a b í a h e c h o
c o n o tr o s c o n ju n to s . P e ro C h r is to p h e r
R a e b u r n y R o b e r t M o b e r ly h a n
s u g e rid o q u e el n ú m e r o 14 es u n a
e sp e c ie d e o c u r r e n c ia t a r d í a , e n
s u s titu c ió n d e a r ia s d e V ite lia y S e x to ;
d e a h í q u e M o z a r t u t il i z a r a el tip o III
p a r a e s ta re v is ió n .
L a m ú s ic a c o m p u e s ta e n la e t a p a
fin a l, y a e n P r a g a , c o m p r e n d ía lo
sig u ie n te : la O b e r t u r a ; la M a r c h a ,
n ú m e r o 4; el a r ia d e T it o , n ú m e r o 8,
A h , se fo s s e in to r n o a l trono', el re c ita tiv o
c o n a c o m p a ñ a m ie n t o ( N M A , II/5,
B a n d 20, L a c le m e n z a d e T i t o , K a ss e l,
e tc ., 1970, p á g s. 204-207), e s c e n a 8 d e l
a c to s e g u n d o , C h e o r ro r ! che tr a d im e n to !;
y la ú l ti m a m e d ia d o c e n a d e
c o m p a s e s d e l r e c ita tiv o d e V ite lia c o n
a c o m p a ñ a m ie n t o , n ú m e r o 22, q u e
p r e c e d e al fa m o s o r o n d ó , n ú m e r o 23,
N o n p i u d i f i o r i (v é ase N M A , p á g .
264). E l h e c h o d e q u e e s ta
in tr o d u c c ió n h u b i e r a d e se r a l m e n o s
re e s c r ita e n P r a g a p a r e c e i n d ic a r q u e
h u b o q u e h a c e r a lg ú n c a m b io , q u iz á
u n a m o d u la c ió n , p a r a a c o m o d a r la
240
in s e rc ió n , a u n e n el c a s o d e q u e el
L a r g h e tt o h u b i e r a sid o a l t e r a d o e n
V ie n a . P e ro q u i z á f u e ra p a p e l d e l tip o
III q u e M o z a r t h a b ía lle v a d o c o n sig o
a P r a g a (es d e c ir , h iz o a l g u n a c la se
d e m o d ific a c ió n e x te n s a d e s d e el
c o m p á s 31 d e l r e c ita tiv o p r e c e d e n te
h a s t a la se c ció n d e A lle g ro d e l ro n d ó ,
u tiliz a n d o p a p e l d e P r a g a p a r a el
fin a l d e l r e c ita tiv o y p a p e l d e l tip o
III, lle v a d o d e V ie n a , p a r a el
c o m ie n z o d e l r o n d ó ) . *
* «La clemenza di Tito and its
chronology», en Musical Times, CXV
(1975), 221-227.
** AT = Abreviatura de «altura total», la
medida entre pentagramas. Esta
medida de los pentagramas, o
rastrología, es una ciencia nueva y
precisa; los pentagramas se trazaban a
mano o con un aparatito que tenía
una especie de garras. AT, pues, es [en
palabras de Tyson] «la distancia en
milímetros desde la línea superior del
pentagrama de arriba hasta la línea
inferior del pentagrama de abajo».
 A b re v ia tu ra s d e las f u e n t e s b i b l io g r á f ic a s

A b e rt: H e r m a n n A b e r t, W. A. M o z a r t, 7.a e d ., 2 vols.,

L e ip z ig , 1955; v o l. III (ín d ic e ) , e d ic ió n d e E ric h
K a p s t, L e ip z ig , 195b.

AMZ: A llgem eine M usikalische Z e itu n g , Leipzig, 1798 y s ig u ie n te s.

B ár: C a r i B á r, M o z a r t : K r a n k h e it, T o d , B e g r a b n is , S a lz b u r -
g o , 1966.

C h a ille y : J a c q u e s C h a ille y , T h e M a g i c F l u te , M a s o n ic O p e r a : A n
In te r p r e ta tio n o f th e L ib r e tto a n d th e M u s i c , t r a d u c id o
p o r H e r b e r t W e in s to c k , N u e v a Y o rk , 1971.

D a P o n te , M e m o ir s :
M e m o ir s o f L o r e n z o D a P o n te , tr a d u c c i ó n d e E lis a b e th
A b b o t t , e d ic ió n y n o ta s d e A r t h u r L iv in g s to n , c o n
u n n u e v o p re fa c io d e T h o m a s G . B e rg in , N u e v a
Y o rk , 1929, r e e d i ta d o e n 1967. T r a d u c c i ó n a l c a s te ­
lla n o d e E s th e r B e n ite z.

D e u ts c h , D o k u m e n te : M o z a r t : d ie D o k u m e n te s e in e s L e b e n s , e d ic ió n d e O t t o
E r ic h D e u ts c h , K a ss e l, e tc ., 1961. V o l. II, Addenda
u n d C o r r ig e n d a , e d ic ió n d e J o s e p h H e in z E ib l, K a ss e l,
e tc ., 1978.

D e u ts c h , F r e ih a u s th e a te r : O t t o E r ic h D e u ts c h , D a s F r e ih a u s th e a te r a u f d e r W ie -
d e n , V ie n a , 1937.

F r e im a u r e r u n d G e h e im b ü n d e : F r e im a u r e r u n d G e h e im b ü n d e im 18. J a h r h u n d e r t in M i t t e l -
e u ro p a , e d ic ió n d e H e l m u t R e in a l te r , F r a n c f o r t d e l
M a in , 1983.

G o u ld : R o b e r t F . G o u ld , T h e H is to r y o f F r e e m a s o n r y , 3 vols.,
E d im b u r g o , s. a . [1886].

K ó c h e l: L a e d ic ió n d e K ó c h e l a la q u e se h a c e r e fe re n c ia es,
d e n o a firm a rs e lo c o n tr a r io : L u d w ig R i t t e r v o n
K ó c h e l, C h ro n o lo g isc h th e m a tisc h e s V e r z e ic h n is s a m tlic h e r
T o n w e r k e W o lf g a n g A m a d é M o z a r t s . . . , 8.a e d ., W ie s b a ­
d e n , 1983. E n el te x to p r in c ip a l se d a el n ú m e r o
« a n tig u o » ( tr a d ic io n a l) de K ó c h e l, por e je m p lo
M a u r e r is c h e T r a u e r m u s ik (K. 477). E n el ín d ic e se
a ñ a d e e n tr e p a r é n te s is el n ú m e r o d e K ó c h e l m ás
r e c ie n te (K . 479a).

241
 K o m o rz y n s k i: E g o n K o m o rz y n s k i, E m a n u e l S c h ik a n ed e r, E in B e itr a g
z u r G esch ich te des deutsch en T h e a te r s , V ie n a , 1951.

L an d o n , M a so n s: H . C . R o b b in s L a n d o n , M o z a r t a n d th e M a s o n s . JVew
L ig h t on th e L o d g e « C r o w n e d H o p e » , L o n d r e s y N u e v a
Y o rk , 1982.

M o z a r t , B r ie fe : M o z a r t : B r ie fe u n d A u fz e ic h n u n g e n , e d ic ió n d e W ilh e lm
A . B a u e r y O t t o E r ic h D e u ts c h . C a r ta s : 4 vols.,
K a ss e l, e tc ., 1962-1963. C o m e n ta r io (e d ic ió n d e J o ­
s e p h H e in z E ib l): 2 vo ls., K a ss e l, e tc ., 1971. In d ic e s
(e d ic ió n d e E ib l): 1 v o l., K a ss e l, e tc ., 1975.

M o za rts T o d : J o h a n n e s D a lc h o w , G u n t h e r D u d a , D ie te r K e r n e r ,
M o z a r t s T o d 1791-1971, P á h l, 1971.

N M A: N e u e M o z a r t A u s g a b e , la e d ic ió n d e las o b r a s c o m p le ­
ta s d e M o z a r t c o m e n z a d a e n 1955 y to d a v ía en
c u rs o . S e d a n los títu lo s d e c a d a v o lu m e n , seg ú n
a p a r e c e n e n el te x to .

N e ttl: P a u l N e ttl: M o z a r t in B ó h m e n , P r a g a , 1938, e d ic ió n

re v is a d a y a u m e n t a d a d e R . P r o c h á z k a : M o z a r t in
P r a g , P r a g a , 1899.

N ie m e tsc h e k : L i f e o f M o z a r t .. . b y F r a n z X a v e r N ie m e ts c h e k , t r a d u c ­
c ió n d e H e le n M a u t n e r c o n u n a i n tr o d u c c ió n d e A.
H y a t t K in g , L o n d re s , 1956.

N issen : G e o r g N ik o la u s N issen , B io g r a p h ie W . A . M o z a r ts
nach O r ig in a lb r ie fe n . R e im p re s ió n fo to g rá fic a d e la
e d ic ió n o r ig in a l, L e ip z ig , 1828, H ild e s h e im , 1972.

N o v e llo : A M o z a r t P i lg r im a g e , B e in g th e T r a v e l D ia r ie s o f V incent
a n d M a r y N o v e llo in th e y e a r 1829, tr a n s c r ito s y c o m p i­
la d o s p o r N e r i n a M e d ic i d i M a r ig n a n o , e d ic ió n d e
R o s e m a r y H u g h e s , L o n d re s , 1955.

R o c h litz : F r ie d r ic h R o c h litz , « V e r b ü r g te A n e k d o te n aus

W o lfg a n g G o ttlie b M o z a rts L e b e n : e in B e y tr a g z u r
r ic h tig e r e n K e n n tn is d ieses M a n n e s , als M e n s c h u n d
K ü n s tle r » , A llg e m e in e M u s ik a lis c h e f e i t u n g , p u b lic a d a s
s e r ia lm e n te d e s d e el n ú m e r o 2 (10 d e o c tu b r e d e
1798) h a s ta d ic ie m b r e d e 1798.

Schenk: E r ic h S c h e n k : W o lfg a n g A m a d e u s M o z a r t : ein e B io ­

g r a p h ie , Z u r ic h , e tc ., 1955.

Z in z e n d o rf: D ia rio s m a n u s c r ito s d e l c o n d e C a r l v o n Z in z e n d o rf,

e n el H a u s - , H o f- u n d S t a a ts a r c h iv d e V ie n a .

242
 N otas

LA CORONACIÓN DE FRANCFORT (págs. 17 a 27)

1 Nissen, pág. 683, y carta de Mozart del 28 de septiembre de 1790: Mozart, Briefe, I V , págs.
112 y s., I V , págs. 397 y s.
2 Para más información sobre la historia de los Habsburgo en general, véase C. A.
Macartney, The Habsburg Empire 1790-1918, Londres, 1968; sobre José II, véase el catálogo
Osterreich zur £eit Joseph 11, Monasterio de Melk, 1980; sobre Leopoldo I I la biografía estándar es
Adam Wandruszka, Leopold 11, Erzherzog von Osterreich, Grossherzog von Toscana, Kónig von Ungam
und Bohmen, Rómischer Kaiser, 2 vols., Viena-Munich, 1964-1965; véase también E. Wangermann,
From Joseph 11 to the Jacobin Trials: Government Policy and Public Opinion in the Habsburg Dominions in
the Period of the French Revolution, Londres, 1969.
3 Otto Michtner, Das alte Burgtheater als Opembiihne, Viena, etc., 1970, págs. 315, 425.
4 Mozárt, Briefe, IV, págs. 112 y s.
5 Mozart, Briefe, I V , pág. 118.
6 En las portadas de ambas ediciones de estos conciertos publicados por J. J. André
(Offenbach del Main, 1794) se lee: «Ce concerto a été exécuté par l’auteur á Francfort sur le
Main á Poccasion du Couronnement de l’Empereur Leopold I I » . Véase Kóchel; Mozart, Briefe,
V i , pág. 207 (830). La entrada del catálogo temático de Mozart correspondiente al K. 459

incluye, al final, «... 2 Corni, 2 Clarini, timpani e Basso». Las partes de las trompetas y timbales
no se han conservado.
7 El original francés es bruñe de marine; yo sugiero que era el traje de vestir consignado entre
los efectos de Mozart como braun, que sería probablemente el equivalente vienés de bruñe de
marine.
8 Diario de Bentheim-Steinfurt: Deutsch, Dokumente, págs. 329 y s.
9 Mozart, Briefe, I V , pág. 121.
1 0 Mozart, Briefe, III, págs. 378 y s., 380.
11 Sobre la venta de los cuartetos a Artaria, véase Leopold Mozart a su hija, 22 de enero
de 1785: Mozart, Briefe, I I I , pág. 368. Sobre Don Giovanni en Viena (1788), véase C. Bitter, «Don
Giovanni in Wien 1788», Mozart-Jahrbuch 1959, págs. 146 y ss.; los comentarios de Da Ponte sobre
el tema están en Memoirs, pág. 180.
12 Carta del 12 de julio de 1789: Mozart, Briefe, I V , págs. 92 y s. La correspondencia
autógrafa de Mozart con Puchberg sólo se conserva en parte. Quintetos para cuerda ofrecidos
a los suscriptores: Deutsch, Dokumente, págs. 280 y s.

243
 13 A. van Hoboken, Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 vol.v,
Maguncia, 1957, 1971, 1978, I, págs. 419 y s.
14 Que estos cuartetos estaban realmente destinados a Berlín se ve en la entrada del propio
catálogo temático de Mozart correspondiente al K. 575: «Ein Quartett fiir 2 violin, viola rl
violoncello, fur [sic] Seine Mayestátt dem Kónig in Preussen». Mozart, Briefe, I V , pág. 91.
Sobre la publicación de las obras de Mozart, véase Kóchel.
15 Sobre la llegada de Salomon a Viena y la comida con Mozart y Haydn, véase H. C.
Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn at Eszterháza 1766-1790, I I , Londres y
Bloomington, Ind., 1978, págs. 751 y ss., donde se encontrarán detalles de referencias a Ian
biografías de Dies y Griesinger. Véanse también Novello, págs. 170 y ss.; Nissen, págs. 536 y s.;
Harmonicon: A Journal of Music, V I H , Londres, 1830, pág. 45.
En otra crónica del Harmonicon (V, 1827, pág. 7 n.) se lee: «Habiendo decidido Salomon
embarcarse en conciertos por suscripción, en 1790 marchó a Viena, con el propósito de
contratar la venida a Londres de Haydn o de Mozart...»
En Nissen (págs. 536 y s.) tenemos una adición extraordinaria a esta reunión de Haydn,
Mozart y Salomon. Nissen relata que Mozart volvió a Viena después del viaje a Berlín y a la
corte de Federico Guillermo I I en 1789. «Sabía que aquí seguramente volvería a encontrarse
con celos, cabildeos diversos, trabas, falta de comprensión y pobreza, ya que del emperador no
recibió por entonces nada seguro (en cuanto a encargos de óperas, etc.). Sus amigos Ir
animaron [a aceptar el puesto que Federico Guillermo le ofrecía en la corte de Berlín]: él
empezó a vacilar. Cierta circunstancia [nota a pie de página:]. Esta circunstancia fue la aparición
de Salomon en Viena con la intención de contratar a J. Haydn y a Mozart para sus con­
ciertos de Londres, [ahí acaba la nota] que no voy a referir [entretanto Salomon había muerto,
y Nissen pensó poder contar ya la historia]... le hizo finalmente cambiar de parecer. Sr
presentó ante el emperador y le rogó que le permitiera marcharse. José, ese príncipe tan
incomprendido y vilipendiado, empujado y forzado a sus errores por sus súbditos, amaba la
música y estaba encariñado con la música de Mozart. Dejó hablar a Mozart, y luego Ir
contestó: Querido Mozart, usted ya sabe lo que yo pienso de los italianos; ¿y aun así quiere
dejarme?
Mozart le miró a la cara, llena de expresión, y le dijo, conmovido: Majestad..., yo..., con la
venia de Vuestra Majestad..., ¡me quedo! Y dicho esto, se fue a su casa.
Pero Mozart, le dijo un amigo a quien relató lo sucedido, ¿por qué no aprovechaste la
ocasión y te aseguraste por lo menos un salario fijo? [Nissen emplea aquí el tratamienlo
familiar Du.]
Al demonio se le habría ocurrido en semejante momento, dijo Mozart de mala gana.»
Ni que decir tiene que toda la cronología de esto está equivocada. José I I había fallecido el 2 0
de febrero de 1 7 9 0 . Además, Nissen sigue diciendo (después del texto citado) que «al
emperador José se le ocurrió más tarde la idea... de asignarle un salario digno» a Mozart.
Las partes interesantes de esta confusa historia son: 1, Constanze recordaba que Salomon
había ido a Viena para contratar no sólo a Haydn, sino también a Mozart; 2, la familia
Mozart era decididamente josefiniana; 3, en una ocasión, antes de diciembre de 1787 (cuando
José le concedió título y salario), Mozart había querido abandonar Viena y su posición
imperial extraoficial.
16 Sobre Neukomm, véase Mozarts Tod, pág. 227.

LA VIENA DE MOZART (págs. 29 a 39)

1 Hans Wagner, «Das Josephinische Wien und Mozart», Mozart-Jahrbuch 1978-79, págs
1-13, especialmente pág. 5; Volkmar Braunbehrens, Mozart in Wien, Munich y Zurich, 1986,
págs. 50 y ss.; Marcel Brion, Daily Life in the Vienna of Mozart and Schubert, Londres, 1961; H. Cl.
Robbins Landon, «Vienna and its Musical Life in 1795», en Haydn: Chronicle and Works: Haydn;
The Years of «The Creation» 1796-1800, I V , Londres y Bloomington, Ind., 1977, págs. 19 y s.v

244
 2 C.-G. Stellan Mórner, Johan Wilkmanson und die Briider Silverstolpe, Estocolmo, 1952,
pág. 321.
3 Joseph Farington, The Farington Diary, 8 vols., James Greig (ed.), Londres y Nueva York,
1922-1928, I I , pág. 261.
4 J. F. Reichardt, Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien, etc., 2 vols., Gustav
Gugitz (ed.), Munich, 1915, I, pág. 318.
5 Karl Pfannhauser, «Epilogomena Mozartiana», Mozart-Jahrbuch 1971/72, págs. 284 y s.
6 Deutsch, Dokumente, pág. 495.
7 Mozart lo llevó en el concierto dado en Francfort el 15 de octubre de 1790. Deutsch,
D okum ente, pág. 329 («vistiendo un traje de satén azul marino lujosamente bordado...»).

8 Más tarde renumerado con el número 934.

9 P la n ta y g r a b a d o d e l e x te rio r d e la c a sa en NM A, X/32, Mozart und seine Welt in
zeitgenossischen Bildern, K a s s e l, e tc ., 1961, p á g . 239.
10 Deutsch, D okum ente, págs. 502-504.
11 D o s lib r o s q u e s a b e m o s q u e p o s e y ó M o z a r t f a l t a n e n e s te in v e n t a r i o : 1, el d i c c io n a r io
i t a l i a n o - a l e m á n in s c r ito p o r M o z a r t d o s v e c e s , u n a e n i t a l i a n o ( « Q u e s t o D iz i o n a r i o a p p a r t i e n e
á m e / W o lf g a n g o A m a d e o M o z a r t . 1785»), y o t r a e n a l e m á n (« d ie s e s W ó r t e r b u c h g e h ó r t m ir .
W o lf g a n g / A m a d é M o z a r t . 1785») - fa c s ím il e n NM A, X/32, Mozart und seine Welt in
Zeitgenossischen Bildern, K a s s e l, e tc ., 1961, p á g . 190; 2, Wochenblatt fiir Kinder zur angenehmen und
lehrreichen Beschafligung in ihren Freystunden. J o s e p h M a y y J o h a n n S t r o m m e r ( e d s .) , V i e n a , 1787 y
1788, d e l q u e M o z a r t e r a s u s c r ip to r : v é a s e D e u ts c h , Dokumente, p á g s . 251 y s.
1 2 E r a u n a b r o m a d e l a fa m ilia : a l c a m a r e r o J o s e p h se le l l a m a b a « P r im u s » , c o m o a l
e m p e r a d o r J o s é I (e n l a t í n Josephus Primus) d e A u s t r ia . N o h a y in d ic io s d e r e la c ió n d e e s te
J o s e p h c o n J o s e p h D e in e r , p o r t e r o d e l a c a s a Jur silbernen Schlange (L a S e rp ie n te d e P la ta ) ,
n ú m e ro 1074 d e l a K á r n t n e r s t r a s s e ; v é a s e M o z a r t , Briefe, V I , p á g . 417 ( lí n e a 2) y V I I , p á g . 602
(1172). S e c r e e q u e f u e r a D e in e r , q u e f a lle c ió e n V i e n a e l 29 d e m a y o d e 1823, q u ie n
s u m i n i s t r a r a la in f o r m a c ió n q u e s irv ió d e b a s e a u n o d e lo s m a y o r e s f r a u d e s d e la e r u d ic ió n
m o z a r t i a n a , e l i n f a m e a r t i c u l o p u b l i c a d o e n el Morgen-Post d e V i e n a (el 28 d e e n e r o d e 1856)
p a r a c o n m e m o r a r el c e n t e n a r i o d e l n a c i m i e n t o d e M o z a r t , q u e c o n tie n e u n in g e n io s o p a s ti c h e
d e v e r d a d e s y fa ls e d a d e s a c e r c a d e lo s ú ltim o s d ía s d e M o z a r t v is to s a tr a v é s d e l a m i r a d a
c a r iñ o s a d e J o s e p h D e in e r . V é a s e D e u ts c h , Dokumente, p á g s . 477-480. H a s t a D e u ts c h se d e jó
e n g a ñ a r p o r e s a e s ta f a c o lo s a l y u tiliz ó i n f o r m a c ió n d e l a r t í c u l o e n l a p a r t e p r i n c i p a l d e su
te x to , p . e j. e n l a e n t r a d a c o r r e s p o n d i e n t e a l 28 d e n o v ie m b r e d e 1791 ( p á g . 361). L a d e s c r ip c ió n
f ic tic ia d e l t ie m p o q u e h a c i a c u a n d o m u r i ó M o z a r t p r o c e d e d e D e i n e r ( « la n o c h e d e la m u e r t e
d e M o z a r t fu e o s c u r a y t o r m e n t o s a , y d u r a n t e s u e n t i e r r o e m p e z ó a llo v e r c o n v io le n c ia . L lo v ía
y n e v a b a a l a v e z , c o m o si l a n a t u r a l e z a q u is i e r a r u g i r ...» ) .

1 3 E ls e R a d a n t h a i n v e s t ig a d o s o b r e a q u e l lo s g a r ito s in f a m e s d e V i e n a , d o n d e se p e r d í a n
f o r tu n a s e n ju e g o s ile g a le s (Chance). S e e s p e r a p u b l i c a r e se m a t e r i a l e n o t r o l u g a r , p e r o la
a u t o r a m e a s e g u r a q u e só lo la g e n te m u y r i c a p o d i a p e r m itir s e j u g a r e n a q u e l lo s e s t a b le c im ie n ­
to s, y a u n e n t r a r e n ello s.

LOS CONCIERTOS EN LA CAPITAL AUSTRÍACA (págs. 41 a 51)

1 Alan Tyson, «New Dating Methods: Watermarks and Paper-Studies», en Neue Mozart-
Ausgabe, Bericht iiber die Mitarbeiteragung in Kassel, 29-30. Mai 1981, Kassel, 1984, pág. 67.
2 Otto Biba: «Grundzúge des Konzertwesens in Wien zu Mozarts Zeit», Mozart-Jahrbuch
/ 978-79, págs. 132 y ss.
3 Mozart, Briefe, IV, pág. 65; VI, págs. 367-369.
4 Sobre la Tonkünstler-Societát, véase C. F. Pohl, Denkschrift aus Anlass des 100-Jahrigen
Beslehens der Tonkünstler-Societát, Viena, 1871.

245
 5 Compuesto principalmente a partir del «Kyrie» y el «Gloria» de la Misa inacabada en
do menor (K. 427).
6 Sobre las sinfonías K. 543, 550 y 551, véase NM A, IV/11, Sinfonien, Band 9, H. C. Robbins
Landon (ed.), Kassel, etc., 1957.
7 El método de composición que solía seguir Mozart era el de completar la parte de los
primeros violines, la de los segundos violines en caso necesario, y el bajo y restantes partes,
generalmente de carácter solista, si lo consideraba necesario para ayudar a su memoria. El
lector interesado puede examinar la primera parte del «Credo» de la Misa en do menor (K
427), que es fácil de conseguir en la partitura de bolsillo Eulenburg y en NMA, 1/ 1, Geisllicht
Gesangswerke, Band 5, Kassel, etc., 1983, págs. 100 y ss., para ver cómo era una particella (como lo
llaman los estudiosos) en gran escala. En el caso de una gran obra vocal como ésta, Mozart
anotaba el coro, el bajo continuo y las secciones de ritomello de la orquesta, y también
normalmente los primeros violines y las entradas complicadas, polifónicas o canónicas, de la
cuerda o de las secciones solistas de la madera. Con una particella de esas características, Mozart
podía tener guardada incluso una obra de importancia hasta tres años, como hizo con el
concierto para piano K. 595, para desempolvarla y «rellenarla» en su momento.
8 Véase la entrada del catálogo de Mozart, en Mozart, Briefe, III, pág. 363; para la carta de
Leopold del 22 de enero de 1785, véase ibid., pág. 368. Para un caso en el que la fecha de la
anotación en el catálogo de Mozart es ambigua, véase la Maurerische Trauermusik (K. 477), que
aparece bajo la fecha «im Monath July (1785)» con la siguiente anotación: «...bey den»
Todfalle der Brbr: Mecklenburg und Esterházy...» Los fallecimientos de los dos Hermanos
Mecklenburg y Esterházy ocurrieron en noviembre, y la Trauermusik se interpretó en Viena
dentro del mismo mes. Para una explicación del mes de julio como fecha posible de una versión
anterior, véanse Philippe A. Autexier, «L’Ode fúnebre ma^onique (Musique de Maitrise, K.
477) et le cantus firmus des Lamentations», Studia Mozartiana, I, 1983, pág. 1, y la reconstrucción
hecha por Autexier de la versión original con las partes vocales, publicada por Breitkopf &
Hártel, Wiesbaden, 1985.
9 Deutsch, Dokumente, pág. 339.
10 Mozart dirigió las primeras partes de La flauta mágica en fecha posterior del mismo año.
11 Sobre el K. 595, véase Deutsch, Dokumente, pág. 350.
12 Se puede ver una gráfica descripción del cambiante público de Mozart examinando l.i
lista de sus suscriptores que el compositor envió a su padre en marzo de 1784: figuran ahí los
nombres de 176 personas, que pagaron seis gulden cada una por la serie de tres conciertos (total
1.056 gulden), y que en su mayoría pertenecían a la nobleza. En una carta a su padre, escrita el 3
de marzo de 1784, Wolfgang describe las otras «academias» en las que había participado
(Mozart, Briefe, III, págs. 303 y s.):

Jueves 26 de febrero: Gallizin [Dimitrij Michajlovic, príncipe de Golicyn].

Lunes 1 de marzo: Joh: Esterházy (Johann Nepomuk, conde Esterházy, miembro de l;i
logia masónica £ur gekrónten Hoffnung («La Esperanza Coronada»), a la que Mozarl
perteneció también en 1791].
J u e v e s 4: G a lliz in .
Viernes 5: Esterházy.
L u n e s 8: E s te r h á z y .
J u e v e s 11: G a lliz in .
V ie r n e s 12: E s te r h á z y .
Lunes 15: Esterházy.
Miércoles 17: mi primera academia privada.
Jueves 18: Gallizin.
Viernes 19: Esterházy.
Sábado 20: Richter [Georg Friedrich Richter (h. 1759-1789), conocido profesor y
pianista, que también dio una serie de conciertos aquel año].

246
 Domingo 21: mi primera academia en el teatro [etc., etc.].

En 1789, como hemos visto, Mozart ya no podía contar con esa clase de público para los
conciertos por suscripción, y lo mismo se puede decir de 1790 y 1791.
1 3 Sobre el Quinteto K. 614, véase Mozart, Briefe, IV, pág. 128. Sobre Tost, véase H. C.
Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn at Eslerháza 1766-1790, II, Londres, 1978,
págs. 81 y s. Para la carta de Constanze a André del 26 de noviembre de 1800, Mozart, Briefe,
IV, pág. 388.
1 4 Sobre el K. 612, véase Mozart, Briefe, I V , pág. 128; sobre el K. 613 ibid., I V , pág. 128; V I ,
pág. 407.
15 Como compositor de Cámara de Su Alteza Imperial.
16 Mozart, Briefe, IV, pág. 129.
17 Al parecer, Joseph Orsler (1722-1806), violonchelista de la orquesta de la corte; véase
Mozart, Briefe, VI, pág. 408.
18 Mozart, Briefe, IV, pág. 130.
19 Sobre Greiner, véanse Maria Hórwarthner, «Joseph Haydns Bibliothek-Versuch einer
literarhistorischen Rekonstruktion», en Joseph Haydn und die Literatur seiner £eit, H. Zeman (ed.),
Eisenstadt, 1976, págs. 157 y ss.: Roswitha Strommer, «Wiener literarische Salons zur Zeit
Joseph Haydns», ib id . , pág. 98; Alfred Arneth, Maria Theresia und der Hofrath von Greiner, Viena,
1859.
2 0 Ósterreichische Biedermanns-Chronik, I, Freiheitsburg (¿Viena?), 1784, págs. 66 y s.
2 1 Joseph von Hormayr, Taschenbuch fiir die vaterlándische Geschichte, 34, 1845, pág. 115.

2 2 Allgemeine Theaterzeitung, Viena, 15 de julio de 1843; Caroline Pichler, Denkwiirdigkeiten

aus meinem Leben, E. K. Blümml (ed.), 2 vols., Munich, 1914; I, págs. 49, 293 y ss.
2 3 Sobre la campaña turca, véase Karl Gutkas, «Kaiser Josephs Türkenkrieg», en el
catálogo ústerreich zur £eit Kaiser Josephs 11, Monasterio de Melk, 1980, págs. 274 y ss., con lista
de otras fuentes.
2 4 Sobre la familia Genzinger, véase Landon, op. cit., I I , págs. 720 y ss. Sobre Arianna, ibid.,
pág. 738.
2 5 Entre los encargos del último año de Mozart hubo tres para órgano mecánico (o reloj
musical), de los cuales el primero por orden cronológico fue compuesto para un curioso
aristócrata austríaco, el conde Joseph Deym von Strzitez. El conde tuvo que huir de la ciudad
en su juventud a consecuencia de un duelo, pero más tarde regresó con el nombre de Herr
Müller y fundó el Kunstkabinett Müller (una especie de galería de arte) en la Rotenturmstrasse
de Viena, en donde se exponían, entre otras cosas, las mascarillas de cera de José II y (después
de su muerte) de Mozart. Deym poseía también varios curiosos órganos mecánicos, movidos
por mecanismos de relojería, uno de los cuales se construyó para tocar música fúnebre para el
monumento del mariscal Laudon (Loudon). Más tarde (en 1790) el conde se casó con la
condesa Josephine von Brunsvik, de la que Beethoven había de enamorarse después de
la muerte de su marido en 1804.
Laudon falleció el 14 de julio de 1790, y el conde Deym encargó a Mozart la composición de
la música fúnebre (K. 594), trabajo que no le agradaba («es un trabajo que aborrezco» y «los
tubitos son todos agudos y... demasiado pueriles para mí») (Mozart, Briefe, IV, págs. 115 y s.).
En una descripción de la galería, publicada en 1797, se lee:
A las horas se oye una apropiada música fúnebre (por el mariscal) que el inolvidable
compositor Mozart escribió especialmente para ese fin, y que dura ocho minutos;
aventaja en precisión y claridad a cuanto se* ha intentado o diseñado nunca para esta
clase de producto artístico.

Esta música es la K. 594 (terminada a finales de 1790), y fue seguida de otras dos piezas para
órgano mecánico: K. 608 (anotada en el catálogo de Mozart el 3 de marzo de 1791) y K. 616

247
(anotación del catálogo: 4 de mayo de 1791). El 31 de mayo de 1800 Gonstanze escribió al editor
alemán Johann André a propósito de varias obras, entre ellas la K. 608, afirmando que «se
piensa que es propiedad de... el conde v. Deym de aquí» (véase Mozart, Briefe, I V , pág. 356);
parece posible que también la K. 616 fuera encargo del conde, aunque Pater Primitiv Niemecz,
el relojero de Haydn, tenía por lo menos dos obras de Mozart en un órgano que existía en 1801.
Una última obra de esta serie de encargos para instrumentos fuera de lo común fue el
Adagio y rondó para armónica de copas, flauta, oboe, viola y violonchelo, K. 617, que Mozart
escribió para la intérprete ciega de ese instrumento Marianne Kirchgessner (KirchgáBner),
consignando la obra en su catálogo el 23 de mayo de 1791. También escribió otra obra para
armónica de copas sola, el Adagio K. 356 (617a), cuyo autógrafo sin fecha, conservado en la
Bibliothéque Nationale de París, revela que fue compuesto en esta época.
Mademoiselle Kirchgessner interpretó el quinteto, de etérea belleza, de Mozart en un
concierto benéfico que fue primero anunciado para el 10 de junio —hubo de ser aplazado por
algún motivo—, al que siguió otro en el Kárntnerthortheater el 19 de agosto. Más tarde fue a
Londres e interpretó lo que parece haber sido el quinteto de Mozart en un concierto de los de
Haydn-Salomon, celebrado en Hanover Square el 17 de marzo de 1794, cuyo programa incluía
un «Quintetto on the Harmonica, Mademoiselle Kirashgessner [sic] (being her first appearan­
ce in this ceuntry [sic])». El Morning Chronicle comentaba:

[La intérprete] tiene un gusto refinado, y las suaves notas del instrumento serían
realmente deliciosas, si fueran más robustas y articuladas; pero eso no creemos que
pueda hacerlas ni la más perfecta ejecución. En una sala más pequeña, y con un público
menos numeroso, el efecto ha de ser encantador. A pesar de que los acompañamientos
estaban muy rebajados, todavía resultaban ep ocasiones demasiado fuertes.

Para el retrato del conde Deym y su esposa, véase H. C. Robbins Landon, Beethoven: A
Documentary Study, Londres, 1970, ilustraciones 120 (pág. 180) y 122 (pág. 181). La música
fúnebre de Laudon en el folleto de 1797: Kochel, pág. 681. Sobre Niemecz y las piezas de
Mozart, véase H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works: The Late Tears (1801-1809), V ,
Londres y Bloomington, Ind., 1977, pág. 30. Mademoiselle Kirchgessner y el K. 617: véanse
Kochel, págs. 703 y s.; Deutsch, Dokumente, págs. 350 y s.; Mozart, Briefe, V I , pág. 409; Landon,
«Morning Chronicle», en Haydn: Chronicle and Works: Haydn in England (1791-1795), I I I , Londres
y Bloomington, Ind., 1976, pág. 243.

MÚSICA DE BAILE PARA LA CORTE IMPERIAL (págs. 53 a 60)

1 He consultado el original de esta carta en el Hofkammerarchiv. Está reproducida en

Deutsch, Dokumente, pág. 388.
2 El manuscrito de Zinzendorf dice así: «Déla chez moi, puis au bal de cour. Le tourbillon
m’ennuya. La Reine de Naples me salua gracieusement. LTmperatrice jouoit». El 10 de enero
se lee: «... Déla au bal d’enfans de Mr de Kinsky, ou etaient la reine de Naples», y el 9 de febrero
«Le soir au Spectacle. Le nozze di fígaro. Déla au bal de Colloredo». No es posible hacerse idea de
las dimensiones de estos bailes privados que los grandes nobles daban en sus casas de Viena,
pero sabemos que la música de baile de Haydn para los Esterházy requería orquesta completa;
no hay por qué dudar de que los príncipes Kinsky y Colloredo emplearan una orquesta
completa. Puede ser que Mozart escribiera algunas de sus danzas para bailes privados (así se
explicaría la instrumentación más reducida de algunos de los minuetos y danzas alemanas de
1791).
3 Sobre la música de baile de Haydn de 1792 y la de Beethoven de 1795, véanse H. C.
Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn in England 1791-1795, I I I , Londres y
Bloomington, Ind., 1976, págs. 205 y ss., y The Years of «The Creation» 1796-1800, I V , Londres,
1977, págs. 56 y ss., donde se encontrarán los detalles de la guía italiana, «La Exhortación de Su
Majestad», etc.
 4 Gianluigi de Freddy, Descrizione della cittá, sobborghi, e vicinanze di Vienna, Viena, 1800,
págs. 276-279.
5 A. van Hoboken, Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 vols.,
Maguncia, 1957, 1971, 1978, I , pág. 119. Ésta fue la primera edición (auténtica) de las Sinfonías
de Haydn, números 76-78.
6 El tamaño de las orquestas está tomado de los documentos del Pensionsgesellschaft
bildender Künstler Wiens; véase también Landon, op. cit., I I I , pág. 206.
7 Deutsch, Dokumente, pág. 340. Copia del Cosí: Dr. Alan Tyson, Londres.
8 Un bifolio es una hoja doble, es decir, cuatro páginas.
9 Mozart, Briefe, I V , págs. 124-127. Sobre el K. 599, véase el único conjunto conocido de
partes manuscritas por un copista vienés, que el autor descubrió en el monasterio franciscano
de Brunn, cerca de Maria-Enzersdorf: «Eine neue Mozart Quelle», ósterreichische Musikzeitung,
9, 1954, págs. 42 y s. Mozart anotaba estas danzas en su catálogo en grupos pequeños, pero los
copistas las vendían en conjuntos grandes: «13 Deutsche, 13 Trio und Coda. Aus dem k.k.
kleinen Redoutensaal 1791. 2te Abtheilung... Del Sigre Mozart», un manuscrito vienés (partes,
Gesellschaft der Musikfreunde) derivado de K. 600 (1-6), 602 (1-4) y 605 (1-3). Una partitura
manuscrita para piano comercializada por Lorenz Lausch, y dedicada a la archiduquesa
María Teresa (la hija mayor de Leopoldo I I , nacida en 1767), de la misma colección, se
anunciaba en el Wiener £eitung en marzo de 1791: copia en la Nationalbibliothek de Viena. La
Gesellschaft der Musikfreunde posee partes manuscritas contemporáneas hechas en varias
escribanías vienesas, de K. 602, 603 (con K. 106 [588a]), 604 y 605: véase Kóchel para los
detalles. Todas esas copias llevaban el título «Aus dem k.k. [kleinen bzw. grossen] Redouten­
saal 1791...», y dan prueba inequívoca de la popularidad de esta música. El público vienés
apenas asistía a las caras óperas de la corte ni a los conciertos por suscripción de Mozart (ni a
los otros, como los de la Tonkünstler-Societát), pero acudía en masa a los bailes de disfraces de
la Redoutensaal, y —como demuestra toda esta actividad de los copistas— le entusiasmaba la
última música de baile de Mozart. Hay indicaciones de que el K. 605 número 3 (con piccolo,
dos trompas de postillón y campanitas de trineo) era tan estimado entonces como sigue
siéndolo hoy. Se ha conservado una tarjeta vienesa de Año Nuevo (grabada por un tal
Neuhauser) con el Trío del número 3 orquestado para dos violines y bajo. Esta tarjeta está
reproducida en facsímil en Robert Haas, Mozart, Potsdam, 1933, pág. 132.
10 Seis tríos con piano, 80 ducados (360 gulden), «pero para usted los da por 70 ducados»
(315 gulden).
11 Sobre la carta de Haydn del 10 de agosto de 1788, véase H. C. Robbins Landon, Haydn:
Chronicle and Works: Haydn at Eszterháza 1766-1790, I I , Londres y Bloomington, Ind., 1978, págs.
708 y s.; enero de 1789: Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, Dénes Bartha (ed.),
Budapest, etc., 1965, pág. 199; marzo de 1789: Landon, ibid., pág. 718; enero de 1790: Landon,
ibid., pág. 735, n. 2 (los originales alemanes en Bartha); recibo de enero de 1790: Bartha, ibid.,
pág. 225; danzas de 1792: Bartha, ibid., págs. 293 y s.
12 Mozart, Briefe, IV, págs. 110 y s.

13 Véase Kóchel.
14 Bartha, op. cit., págs. 293 y s.; Landon, op. cit., III, pág. 206.
15 Nissen, pág. 539.

NUEVOS HORIZONTES (págs. 61 a 76)

1 Mozart, Briefe, I V , pág. 131; V I , pág. 408.

2 La primera alusión a lo que evidentemente es un grave error de datación de esta obra se
encuentra en Alan Tyson, «The Mozart Fragments in the Mozarteum, Salzburg: A Prelimina­
ry Study of Their Chronology and Their Significance», Journal of the American Musicological
Society, 34, 1981, págs. 491 y s.

249
 3 Mozart, Briefe, IV, págs. 132 y s.; VI, págs. 409 y s.
4 Véase el capítulo IX, Diario de la Coronación, págs. 103 y ss.
5 Alan Tyson, «New Dating Methods: Watermarks and Paper-Studies», en Neue Mozart-
Ausgabe, Bericht iiber die Mitarbeitertagung in Kassel, 29-30. Mai 1981, Kassel, 1984, pág. 54. La fecha
del autógrafo se solía leer como 1797 (incluso en Kóchel); pero de hecho el Viernes Santo de
1792 cayó en 6 de abril. Véase MMA, V, 14 (1987).
6 Mozart, Briefe, IV, págs. 133 y s. La carta comienza así:

Ma trés cher [sicj Epouse!

J ’écris cette lettre dans la petite Chambre au Jardin chez Leitgeb [sicj ou j ’ai
couché cette Nuil excellement — et j ’espére que ma chere Epouse aura passé cette Nuil
aussi bien que moi, j ’y passerai cette Nuit aussi, puisque j ’ai congedié Leonore, et je
serais tout seul á la maison, ce qui n’est pas agréable.
J ’attends avec beaucoup d ’impatience une lettre que m’apprendra comme vous avés
passée lejo u r d'hier; — je tremble quand je pense au baigne du st: Antoin; car je crains
toujours le risque de tomber sur l’escalier, en sortant — et je me trouve entre l’esperance
et la Crainte — une Situation bien desagreable! — si vous n’etiés pas grosse J ’en
craignerais moins — mais abbandonons cette Jdée triste! — le Ciel aura eu certainc-
ment soin de ma Chere stanzi-Marini, — Mad:mc de Schwingenschu [Anna von
Schwingenschuh, esposa de un funcionario de la ceca imperial] m’a priée de leur
procurer une Loge pour ce soir au theatre de Wieden ou Pon donnera, la cinquiéme
partie D’Antoin [la quinta parte, o cuarta continuación, de Der dumme Gartner, con el
título Anton bei Hofe oder Das Namensfest. Mozart, Briefe, VI, pág. 411] et j ’etais si heureux
de pouvoir les servir; j ’aurai done le plaisir de voir cet Opera dans leur Compagnie. [La
ortografía, etc., de Mozart se ha reproducido inalterada.]

En otra cariñosa carta a Constanze, escrita al día siguiente, nos enteramos de que Mozart
almorzó «ayer con Süssmaier [sicj en la Ungarische Krone [La Corona Húngara], porque yo
tenía cosas que hacer en la ciudad a la una y — S... [puntos suspensivos en el original] tenía
que comer pronto y los S...s, que querían que fuera a almorzar con ellos uno de estos días,
estaban ya comprometidos para ir a Schónbrunn (hoy ya sabes que como en casa dr
Schicaneder [sicj porque tú también estabas invitada).
«Aún no he tenido carta de Mad. Duschek, pero hoy iré a preguntar. Lo de tu vestido no lo
sé, porque hace tiempo que no veo a los Wildburg. Si fallara todo lo demás, desde luego el
sombrero lo llevaría yo. Adiós, querida, no sabes con cuánta impaciencia espero el día de
mañana.»
7 La primera parte de la carta de Mozart del 11 de junio dice: «...Criés avec moi contre
mon mauvais sort! Madsrllr Kirchgessner ne donne pas son Academie Lundi! par consequenl
j ’aurai pu vous posseder, ma chere, tout ce jour de Dimanche — mercredi je viendrai
súrement — ».
8 «Tod und Verzweiflung war sein Lohn» (dicho en broma, naturalmente).
9 Kaspar der Fagottist, de Wenzel Müller, que se representaba en el Leopoldstádtertheatei.
Mozart la había visto el día 11.
10 Johann Martin Loib(e)l, funcionario del departamento de cuentas de la corte dr
Hungría-Transilvania, maestro de la logia %um Palmbaum, y Maestro de Ceremonias de la
Gran Logia de Austria.
11 Ludwig Franz, margrave de Montecuculi, Caballero de Malta, uno de los suscriptores a
la serie de conciertos de Mozart de 1784.
12 Estas cartas, que revelan una serie de tratos de Mozart con Goldhahn (¿en solicitud dr
un préstamo?), y los otros asuntos se encuentran en Mozart, Briefe, IV, págs. 133-138.
13 Kóchel, pág. 705; Mozart, Briefe, VI, pág. 414. En 1956 se imprimió un bonito facsímil
del Ave, verum corpus en edición privada del gobierno de Austria, Viena.

250
MEDIANOCHE PARA LOS MASONES (págs. 77 a 87)

1 La obra estándar sobre Mozart y la masonería es O. E. Deutsch, Mozart und die Wiener
Logen, zar Geschichte seiner Freimaurer-Kompositionen, Viena, 1932. Para la lista entera de miembros
en 1790 de la última logia de Mozart, £ur gekrdnten Hoffnung, y la identificación de un cuadro de
esa logia (donde aparecen Mozart y el príncipe Esterházy), véase Landon, Masons (con una
lista de fuentes manuscritas sobre el tema existentes en los distintos archivos de Viena). Un
libro nuevo con mucha información útil es Philippe A. Autexier, Mozart et Liszt sub. Rosa,
Poitiers, 1984, también con mucha literatura adicional, entre ella algunos cánticos de Mozart
para la logia hasta ahora desconocidos. Para un útil resumen de la masonería en Austria, véase
Hans Wagner, «Das Josephinische Wien und Mozart», Mozart-Jahrbuch 1978¡79, págs. 1-13,
especialmente págs. 8 y s.
2 Mozart, Briefe, IV, pág. 41.
3 Deutsch, Dokumente, pág. 253.

4 Nissen, pág. 686.

5 Sobre el tema de las finanzas de Mozart, les estoy muy agradecido a los doctores
Gottfried Mraz y Christian Sapper del Hoíkammerarchiv de Viena, que nos han permitido a
mi esposa y a mí examinar todos los papeles importantes relativos a Mozart que se conservan
en los archivos que están a su cuidado. Para los impuestos de Mozart y otros asuntos relativos a
sus finanzas se pueden consultar los Hofzahlamtsbücher (HZAB). Algunos otros salarios tomados
de la misma fuente: como organista, Albrechtsberger cobrada 300 gulden netos, y Salieri, en
1792, 1.200 gulden brutos (así que no ganaba mucho más que Mozart). En 1802, durante la
inflación ocasionada por las guerras napoleónicas, Leopold Kozeluch cobraba 1.500 gulden
brutos, 1.425 netos. En 1787 un Kammerdiener (servidor de la corte) cobraba 800 gulden al año, lo
mismo que el Schlosshauptmann (capitán de palacio) del Belvedere: un salario medio. El año
fiscal se contaba de noviembre a octubre. El servicio de Mozart comenzó el 1 de diciembre de
1787, con un sueldo mensual de 63 gulden y 20 kreuzer, pero el pago solía ser trimestral. En abril
de 1788 cobró 126 gulden y 40 kreuzer, en julio 193 gulden y 45 kreuzer, en octubre 192 gulden y 30
kreuzer, y 193 gulden y 45 kreuzer de atrasos. En once meses, por tanto, ganó 706 gulden y 40 kreuzer
(HZAB 184, fol. 159, 2/4v; 118v). En 1789 cobró 190 gulden al trimestre (en enero, abril, julio y
octubre), es decir, 760 gulden en total (HZAB 185, fol. 117r); en 1790, lo mismo (HZAB 186, fol,
128); en 1791, lo mismo hasta octubre (HZAB 187, fol. 186), es decir, 760 gulden; para
noviembre-diciembre, Constanze recibió 126 gulden y 40 kreuzer (hasta el 31 de diciembre de 1791)
(HZAB 188, fol. 225). Sobre el préstamo a Constanze de 3.500 gulden en 1797, véase Deutsch,
Dokumente, pág. 422.
6 Mozart, Briefe, IV, págs. 139 y s.
7 Véase el capítulo VIII, «Un viaje a Praga», pág. 115.
8 Véase la explicación en la nota 5 supra.
9 H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn in England 1791-1795 III, Londres
y Bloomington, Ind., 1976, págs. 104 y s.
1 0 Ibid., loe. cit. Prudentemente, Haydn ingresó estas ganancias de Viena en libras
esterlinas. Sobre la cifra de 24.000 gulden, véase ibid., pág. 319 (del biógrafo de Haydn,
Griesinger).
11 Finanzas a la muerte de Mozart: de la orden de desahucio, Deutsch, Dokumente, págs.
493 y ss.; Leopoldo II y las deudas de 30.000 gulden: Nissen, pág. 580 (tomado de Niemetschek,
pág. 48).
1 2 Sobre la actividad de Constanze después de la muerte de Mozart, véase Deutsch,
Dokumente, págs. 412, 416 passim.
13 Ibid., pág. 406.
14 Ibid., pág. 407.
15 Ibid., págs. 385 y s. Véase también Kóchel.

251
RÉQUIEM PARA UNA CASA DE CAMPO (págs. 89 a 100)

1 Niemetschek, págs. 41 y s. [en Nissen, págs. 554 y s.J.

2 Rochlitz publicó sus anécdotas en el AMZ en 1798 (diciembre, págs. 149-151 para esta
cita).
3 El 2 de enero de 1793. La ocasión fue organizada por el barón van Swieten.
4 Carta a Breitkopf & Hártel del 15 de junio de 1799: Mozart, Briefe, IV, pág. 246.
5 Deutsch, Dokumente: Addenda & Corrigenda, págs. 101-107; Mozarts Tod, págs. 78 y ss.; O. E.
Deutsch, «Der Graue Bote», Mitteilungen der International Stiftung Mozarteum, agosto de 1963,
págs. 1-3; Mozart, Briefe, VI, 391 (1118).
6 Carola Oman, Nelson, Londres, 1947, pág. 633.
7 Otto Biba, «Par Monsieur Francois Comte de Walsegg», Mitteilungen der International
Stiftung Mozarteum, septiembre de 1981, págs. 34-50.

UN VIAJE A PRAGA (págs. 101 a 120)

1 Ulrich Tank, Studien zar Eslerházyschen Hofmusik von etwa 1620 bis 1790, Ratisbona, 1981.
2 Sobre los festejos de Eszterháza, véase Mátyás Horányi, T h e M a g n ificen ce o f E szterh á za ,
trad., Londres, 1962, págs. 153 y s.
3 Véase Pressburger £eitung, verano de 1791; informaciones repetidas sobre la Installationsfest
en «Esterház»; Leopoldo imposibilitado de acudir por «überháufte Gescháfte» (exceso de
trabajo).
4 Haydn Yearbook, XV, págs. 153-157.
5 La expresión usada para designar al organismo de gobierno de Bohemia, con sede
permanente en Praga. Los Estados eran responsables ante el gobierno austríaco de Viena,
donde mantenían una representación.
6 A lg o a sí c o m o « S e ñ o r P r o t e c t o r d e P r a g a » .
7 Véase Tomislav Volek, «Uber den Ursprung von Mozarts Oper La clemenza di Tito»,
Mozart-Jahrbuch 1959, págs. 281 y s.
8 Mozart, Briefe, IV, pág. 80.
9 Volek, op. cit., pág. 280.
10 Ibid., pág. 282.
11 Rudolph Angermüller, Antonio Salieri, Teil II, I, Munich, 1974 págs. 211 y s.
12 O t t o M i c h t n e r , Das alte Burglhealer ais Opernbühne, V i e n a y G r a z , 1970, págs. 317, 334.
13 V . J. S y k o r a , ErantiSek Xaver DuSek: iivol a dílo, P r a g a , 1958, p á g . 47 ( f a c s ím il, p á g . 49);
V o le k , op. cit., p á g . 275 passim.
14 « A r ia d i R o s in a » , d e H a y d n : Joseph Haydn Arien: Revisionsberichte (e d . H . C. R o b b in s
L a n d o n ) , H a y d n - M o z a r l - P r e s s e , S a lz b u r g o , 1963, p á g . 6.
15 H e lg a L ü h n i n g , « Z u r E n t s te h u n g s g e s c h ic h te v o n M o z a r t s Titus», Musikforschung,
XXVII, j u l i o - s e p t i e m b r e d e 1974, p á g s . 300 y ss.
16 Volek, op. cit., pág. 279.
17 Metastasio, Opera, ll, Venecia, 1783, pág. 93.
18 S u lle g a d a fu e r e g i s t r a d a e n el Oberpostamlszeitung d e P r a g a c o m o « el s e ñ o r M a tz o la
/ sicj, poeta, de Dresde, en la / Taberna de la J Estrella Azul».
19 La sustitución de Mazzolá por Bertati se vio acompañada del escándalo y cotilleo (Ir
rigor: el II de junio de 1791 Antonio Zaguri escribía desde Venecia al libertino retirado Ca­
sanova, que estaba tranquilamente aposentado en casa del conde Waldstein, en el castillo de

252

i
Dux en Bohemia: «¿Cómo puede Mazzolá suceder a Da Ponte, si aquí [en Venecia) están
felicitando a Bertati, el autor de las piezas malas para el Teatro San Moise?» (6*. Casanova
chevalier de Seingalt, Gesammelte Briefe (traducción alemana), 2 vols., Berlín, 1970; II, pág. 217.)
20 «Caesar» es la forma latina de «emperador»; por tanto, «al servicio del César».
21 Lühning, op. cit., págs. 307 y s.; Volek, op. cit., pág. 279.
22 «La clemenza di Tito and its chronology», Musical Times, CXV, 1975, págs. 221-227.
23 Utilizado en el terceto n.° 14, en sustitución de arias desechadas (véase el Apéndice D,
págs. 238 y ss. Véase también C. Raeburn y R. Moberly, «The Mozart Version of La clemenza
di Tito», Music Review, X X X I, 1970, págs. 285-294, especialmente pág. 288. Una de las arias
desechadas, Se mai sentí spirati sul volto (acto segundo, escena 15 del libreto de 1734), se la ofreció
Constanze a Breitkopf & Hártel en 1799: véase su carta del 25 de febrero, Mozart, Briefe, IV,
pág. 229, número 13. Esta aria se ha perdido. El aria de Vitelia, que en un principio cerraba el
acto segundo de la versión de 1734, era Tremo fra’ dubbi miei.
24 Volek, op. cit., pág. 283.
25 Nissen, pág. 555 (según Niemetschek, págs. 42 y s.).
26 H. C. Robbins Landqn, Haydn: Chronicle and Works: The Early Tears 1732-1765, I, Londres
y Bloomington, Ind., 1980, pág. 325.
27 Sobre el itinerario del coche de posta, véanse Topographisches Post-Lexikon aller Ortschaften
der k. k. Erblánder, ed. Christian Crusius, I, Viena, 1798, págs. xl, lxxii; K. N. Pisarowitz,
«Mozart auf den Reisen nach Prag», Mitteilungen der Intemationalen Stiftung Mozarteum,
diciembre de 1960, pág. 18. Para la descripción de la ruta seguida, véase Karl Baedeker, Austria-
Hungary ... Handbook, 11.a ed., Leipzig, 1911, págs. 349 y ss.
28 Nissen, págs. 555 y s. (según Niemetschek, págs. 41, 64). En Nissen, la sección relativa al
Tito (págs. 556 y s.), que se refiere principalmente al valor y contenido estilístico de la obra,
está tomada de Rochlitz, AM £, diciembre de 1798 (págs. 151 y s.), en general al pie de la letra.
Pero hay un cambio significativo: en Rochlitz el viaje a Praga se produce no sólo después de
haber recibido Mozart, de un mensajero misterioso, el encargo de escribir un Réquiem,
sino cuando ya había empezado a componerlo y se encontraba en un estado de agotamiento
cuando le llegó la invitación. Entonces se lee:
[Anécdota] 21.
Entretanto se acercaba el momento de la partida de Leopoldo para ser coronado en
Praga. La dirección de la ópera, que hasta muy tarde no decidió llenar hasta rebosar el
ya apretado programa de festejos y ceremonias con una nueva ópera, apeló por esa
razón a Mozart. Esto fue muy del agrado de su esposa y de sus amigos, porque le
obligaba a distraerse con una obra de otro carácter. Animado por ellos, y porque el
encargo halagaba su amor propio, emprendió la composición de la ópera propuesta, La
clemenza di Tito, de Metastasio. El texto lo eligieron los Estados de Bohemia...

Más tarde, añade Rochlitz (ibid., pág. 177), «Salió [Mozart] para Praga sintiéndose muy
enfermo. La cantidad de trabajo, una vez más, excitó las facultades de su espíritu y las
concentró en un punto; las muchas distracciones elevaron su ánimo, su espíritu se alegró hasta
el punto de la jovialidad; la lamparita llameó con fuerza una vez más antes de extinguirse: pero
precisamente debido a este esfuerzo quedó todavía más agotado y regresó a Viena todavía más
enfermo...»
En la versión Niemetschek-Nissen, sin embargo, se afirma con toda claridad: «Poco antes
de la coronación del emperador Leopoldo, aun antes de que Mozart recibiese la orden de
viajar a Praga, un mensajero desconocido le llevó una carta sin firma...» (Niemetschek, págs.
41 y s.; Nissen, pág. 554). Esta segunda versión, por la cronología y también desde otros puntos
de vista, me ha parecido la más verosímil.
29 Sobre la elección de Tito y su historia anterior, véanse NMA, 11/5, Band 20, La clemenza
di Tito, ed. Franz Giegling, Kassel, etc., 1970, prólogo (edición que utilizo a lo largo de todo
este análisis); Nettl, págs. 183 y ss.

253
 30 Nettl, pág. 180. La sugerencia en contrario de Volek, que, salvo el conde Künigl,
«ningún miembro de la comisión era masón», es falsa; puesto que la masonería está prohibida
en todos los países comunistas, podemos interpretar esta afirmación en el sentido de que Volek
no pudo tener acceso a las fuentes que le habrían revelado que hombres como Canal y Thun
eran masones famosos (en realidad, había cinco condes de Thun en la Sociedad). Es también,
por supuesto, la «posición» oficial del Partido Comunista.
31 Sobre el quinteto final, véase Lühning, op. cit., págs. 309 y s. Para la carta de Mozart,
véase Briefe, I I I , págs. 163 y s.
32 Nettl, pág. 184, n. 3.
33 $obre la función de la obertura, véase D. Heartz, «Mozart’s Overture to Titus as
Dramatic Argument», Musical Quarterly, LXlv, 1978, págs. 29 y ss. Sobre los aspectos psicológicos
de Tito, véase B. Brophy, Mozart the Dramatist: a New View of Mozart, his Operas and his Age,
Londres, 1964; véase también D. Heartz, «Mozart and his Italian Contemporaries: “La
clemenza di Tito”», Mozart-Jahrbuch 1978/79, págs. 275 y ss.

DIARIO DE LA CORONACIÓN (págs. 121 a 142)

1 K. Baedeker, Austria-Hungary ... Handbook, 11.a ed., Leipzig, 1911, págs. 293 y ss.
2 Nettl, passim; V. J. Sykora, FrantiSek Xaver Dutek: iivot a dílo, Praga, 1958.
3 Nettl, pág. 190.
4 Karl Pfannhauser, «Mozarts Kronungsmesse», Mitteilungen der International Stiftung Mozar•
teum, 11, Salzburgo, 1963, págs. 3-11, especialmente págs. 4 y s.
5 Ignaz F. E. von Mosel, Über das Leben und die Werke des Anton Salieri..., Viena, 1827, pág
142.
6 El texto original en francés de este documento, que hasta ahora no se ha citado en su
totalidad, dice así: «On se rassembla dans /’antichambre de l’Imp" on dina á 100. personnes dans Ir
salon de courronement... Je me trouvois presque au bout de la table entre les Charwunscher
Lisette Schoenborn et Auguste Sternberg. Le diner bon... Des spectateurs sans nombre... La
musique de Don Juan. Aprés table on s’arreta longtemps dans le salon malgré la mauvaisr
odeur de Pauditoire».
7 Nissen, págs. 559 y s.

8 Nettl, pág. 190.

9 Nettl, pág. 190; Deutsch, Dokumente, pág. 524 (también nota en el Oberpostamtszeitung, del (i
de septiembre).
10 Pressburger Zeitung (el ejemplar consultado está en la ósterreichische Nationalbibliothrk
de Viena).
11 Nettl, págs. 192 y s.
12 P. Nettl, «Prager Mozartiana», Mitteilungen der International Stiftung Mozarteum, diciem­
bre de 1960, pág. 3.
13 Ibid., págs. 3 y s.
14 Nettl, págs. 194 y s.: la autobiografía de Tomaschek apareció en la revista Libussa, 1840,
pág. 367.
15 Nettl, pág. 191.
1 6 K. Pfannhauser, op. cit., págs. 5, 6.
17 Mozart, Briefe, IV, pág. 154 (con facsímil).

18 Nissen, pág. 556.

19 C. Raeburn, «Mozarts Opern in Prag», Musika, XII, 1959, págs. 158 y s.

254
 20 Nettl, pág. 191.
21 K. Pfannhauser, op. cit., págs. 5, 6 passim.

22 Nettl, pág. 201.

23 NMA, II/5, Band 20, La clemenza di Tito, ed. Franz Giegling, Kassel, etc., 1970.
24 Deutsch, Dokumente: Addenda & Corrigenda, pág. 70.
25 Zinzendorf.
2 6 Deutsch, Dokumente, págs. 355, 545, 525.
2 7 Volek, «Über den Ursprung von Mozarts Oper La clemenza di Tito», Mozart-Jahrbuch
1959, pág. 284.
2 8 Ibid., pág. 285, n. 33.
29 P. Nettl, op. cit., págs. 4 y s.
30 K. Pfannhauser, op. cit., pág. 9.
3 1 Nettl, pág. 191; Deutsch, Dokumente, pág. 355.

32 Nettl, pág. 209.

3 3 Deutsch, Dokumente, pág. 355.
34 H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn in England 1791-1795, III,
Londres y Bloomington, Ind., 1976, pág. 113.
35 J. Cuthbert Hadden, George Thomson, the Friend of Burns: His Life and Correspondence,
Londres, 1898, págs. 292 y ss.
3 6 Wilhelm Hitzig, «Die Briefe Franz Xaver Niemetscheks und der Marianne Mozarts an
Breitkopf & Hártel», Der Bar, Leipzig, 1928, págs. 101 y ss., especialmente págs. 105 y s.

a.
LA FLAUTA MÁGICA (págs. 143 a 169)

1 Da Ponte, Memoirs, págs. 193 y s.

2 El teatro se alzaba sobre un terreno propiedad del conde Starhemberg. Komorzynski,
págs. 152 y ss.
3 Ibid., págs. 160 y s. De notas manuscritas de Leopold von Sonnleithner, «Materialien zur
Geschichte der Oper und des Balletts in Wien», Gesellschaft der Musikfreunde, Viena.
Sonnleithner anota que en 1796 la orquesta de Schikaneder se amplió de treinta y cinco a
treinta y siete músicos con la adición de un primer y un segundo violín. Otra publicación, Das
Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag de 1796, da una orquesta «Aufder Wieden» mucho más
pequeña, con tres primeros y tres segundos violines, dos violas, un violonchelo y dos
contrabajos. Komorzynski da razones verosímiles para preferir la estadística de Sonnleithner.
Las orquestas de los teatros de la corte (Burgtheater, Kárntnerthor) empleaban seis primeros y
seis segundos violines, cuatro violas, tres violonchelos y cuatro o tres contrabajos, además del
complemento habitual de maderas, metales y un timbalero.
4 Nissen, págs. 547 y ss. En este caso particular toda la historia es adaptación de la
Anécdota n.° 11 de las Anekdoten aus Mozarts Leben de Rochlitz, que aparecieron serialmente en
A M £ (en este caso en el número de noviembre de 1798, págs. 83 y s.). Como antes se ha
señalado, Rochlitz mantenía que Constanze era una fuente principal de sus informaciones:
probablemente la llegó a conocer en persona en la gira de conciertos que ella hizo por
Alemania hasta Berlín en 1796, y, como en la ocasión anterior, el hecho de que la historia
pasara, en este caso casi íntegramente, a la biografía de Nissen lleva a pensar que,
efectivamente, procedía de Constanze. A Schikaneder, dado que aún estaba vivo, no se le
menciona por su nombre, sino como «cierto empresario».
En comparación con la versión de Nissen, las diferencias del original de Rochlitz son las

255
 siguientes: Rochlitz inicia su texto con el párrafo de Nissen (en mi traducción «Compuso La
flauta mágica...»), pero redactado así:

Cierto empresario, quien, sin embargo, merece ser conocido — fue, en parte por su
culpa... [etc., palabra por palabra igual que en Nissen]... Escribir una ópera ... [en
lugar de «vienesa», en Rochlitz pone «—»] ... Cuando Mozart se enteró del engaño de
esta persona... [añadido por Nissen, pero utilizando material del final de la Anécdota
n.° 17, publicada en A M £ un mes más tarde, en diciembre de 1798 (pág. 147), donde se
lee: «cuando se enteró del engaño del director del teatro, que yo he publicado con el
número 11, lo único que dijo fue...», etc.].

5 Komorzynski, págs. 170 y ss.; Schenk, pág. 756; Chailley, págs. 11 y ss. passim; Mozarts
Tod, págs. 38 y ss.; Alfons Rosenberg, Die Zauberflote: Geschichte und Deutung, Munich, 1964, págs
152 y ss.
6 Una orden religiosa católica.
7 A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, 5 vols., Leipzig, 1901-1911, IV, pág. 211.
8 Philippe A. Autexier, The Mozart Compendium, Londres, 1990.
9 Sobre la numerología en la ópera, véanse Mozarts Tod, págs. 38 y ss.; Chailley, passim.
10Facsímil de la edición de 1524 en Chailley, pág. 144; sobre la explicación de Chailley dr
por qué Mozart empleó esa melodía, véase pág. 277.
11 Véase Kóchel 453b (pág. 454), transcrito en NMA, II/5, Band 19, Die Zauberjlote, pág
377 (como a,).
12 Sobre el folleto de 1725, véase Gould, III, págs. 475-477; sobre la estampa de 1723, ibid.,
págs. 487 y s.
13 Gould, III, pág. 162.
14 Zinzendorf, 19 de junio de 1792.
15 Freimaurer und Geheimbünde, págs. 35 y s., 56.
1 6 Ibid., pág. 55.

17 Ibid., págs. 55 y s.
18 Catálogo de la exposición, Freimaurerei und Joseph II: Die Loge Z UT Wahren Eintrachl,
Schloss Rosenau, cerca de Zwettl, 1980. Para cuestiones generales sobre este período, véase
Edith Rosenstrauch-Kónigsberg, Freimaurer im Josephinischen Wien, Viena y Stuttgart, 1975.
19 Deutsch, Freihaustheater, pág. 18.

20 Komorzynski, pág. 151.

21 H. C. R obbins L andon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn in England 1791-1795, III,
L ondres y B loom ington, In d ., 1976, pág. 59.
2 2 I. F. Castelli, Memoiren meines Lebens, 2 vols., Munich, 1913, I, págs. 232 y ss., 46.

23 Mozart, Briefe, IV, págs. 154 y s.

2 4 Deutsch, Dokumente, págs. 356 y s.

25 Abert, II, pág. 620, n. 2.

2 6 Sobre las cartas de Mozart del 7 al 14 de octubre, véase Briefe, IV, págs. 157-163 y
comentario, ibid., VI, págs. 423-426.
2 7 Mozart, Briefe, VI, pág. 422.
2 8 «A 6 1/2 au Théatre de Starhemberg au faubourg de la Vienne dans la loge de M. et M'
d’auersperg, entendre la 24mf representation von der Zauberflote. La musique et les decoration»
sont jolies, la reste une farce incroyable. Un auditoire immense. Mr de Seilern et de Kinsky
dans notre loge...» (Zinzendorf). Publicado por primera vez por Christopher Raeburn en su
artículo sobre The Magic Flute, Glyndebourne Festival Programme, 1956, pág. 53

256
LA ENFERMEDAD FINAL (págs. 171 a 197)

1 Rochlitz, págs. 177 y s.

2 Véase la carta de Mozart a su padre desde Linz, del 31 de octubre de 1783 {Briefe, III,
pág. 291): «El martes 4 de noviembre daré una academia en el teatro de aquí, y como aquí
no tengo a mano ni una sola sinfonía, estoy escribiendo una nueva a matacaballo, que
tiene que estar acabada para entonces...» Mozart llegó el 30 de octubre, a las nueve de la
mañana.
3 Leopold Nowak, «Wer hat die Instrumentalstimmen in der Kyrie-Fuge des Requiems
von W. A. Mozart geschrieben? Ein vorláufiger Bericht», Mozart-Jahrbuch 1973/74, págs. 191 y
ss.; también Mozarts Tod (con informe de un experto en grafología, Herbert Peter), págs. 284
y ss.
4 NMA 1/2, Requiem, Teilband 1, ed. Leopold Nowak; véase también la edición facsímil:
Mozarts Requiem. Nachbildung der Originalhandschrift Cod. 17561 der k.k. Hofbibliothek in Wien in
Lichtdruck, ed. con comentario de Alfred Schnerich, Viena, 1913, que incluye también
reproducción de las filigranas.
5 El robo ocurrió pstando el autógrafo en préstamo en la Exposición de Bruselas.
6 Sobre las fechas 27 ó 28 de octubre y el tiempo atmosférico de todo este período, véanse:
Mozarts Tod, pág. 86 (tomado de A. Geusau, Geschichte Wiens, Viena, 1793); Deutsch, Dokumente:
Corrigenda & Addenda, págs. 73 y s.; Bar, págs. 103-107).
7 Véase Kóchel, 6.a ed. (Wiesbaden, 1964). Anotación de la obra en el catálogo temático de
Mozart: Mozart, Briefe, IV, pág. 163 (con facsímil).
8 Niemetschek, págs. 42 y ss.; Nissen, págs. 563 y ss. Aquí se ha alterado ligeramente el
orden.
9 Novello, págs. xxi, 124-128.
1 0 Wolfgang Plath, «Requiem-Briefe. Aus der Korrespondenz Joh. Anton Andrés 1825-
1831», Mozart-Jahrbuch 1976/77, págs. 174-203.
11 Mozarts Tod, pág. 231.
1 2 Zinzendorf y Bar, págs. 105-107.
1 3 Karl Pfannhauser, «Epilogemona Mozartiana», Mozart-Jahrbuch 1971/72, págs. 291 y s.

1 4 El primero en poner al descubierto la falsificación hecha por Süssmayr de la firma de

Mozart fue el grafólogo Herbert Peter en Mozarts Tod, págs. 284 y ss. (con facsímiles
importantes de las letras de Mozart, Süssmayr y Eybler); véase también Agnes ZifTer,
Kleinmeister zar Zjeit der Wiener Klassik, Tutzing, 1984, donde se analizan las letras de
Freystádtler, Süssmayr y Eybler (con muchos facsímiles).
15 Pfannhauser, op. cit., pág. 276.
1 6 Mozart, Briefe, IV, págs. 491 y s.
17 Facsímil en Mozarts Tod, págs. 91 (con transcripción); ahora se piensa que esta letra
puede ser la de Sophie Haibel, la cuñada de Mozart.
1 8 Rudolph Angermüller, «Süssmayr, ein Schüler und Freund Salieris», Mitteilungen der
Intemationalen Stiftung Mozarteum, febrero de 1973, págs. 19-21.
1 9 Ibid., loe. cit.
20 Rochlitz, págs. 148 y ss.
21 El conde Joseph Deym von Strzitez (h. 1752-1804), alias Müller; véase supra, pág. 247,
n. 25.
2 2 The Letters of Mozart and His Family, ed. Emily Anderson, Londres, 1938; 2.a ed., ed. A.
Hyatt King y Monica Carolan, 2 vols., Londres, 1966, II, págs. 975-977.
2 3 Para el relato de Sophie Haibel a Vincent (V. N.) y Mary (M. N.) Novello, véase
Novello, hpágs. 214 y s., 220. Los Novello habían estado en Viena e iban ya de regreso a

257
 Inglaterra; lógicamente aprovecharon la oportunidad de volver a visitar Salzburgo, y esta vez
tuvieron una larga charla con Sophie, que vivía con Constanze:

(M. N.) En el curso de la conversación madame Haibl nos dijo que Mozart venía a
ser de talla y figura como su hijo, pero un poco más bajo. (Madame Mozart me dijo que
los dos hijos se parecen a su padre, pero sobre todo el más pequeño.) También me dijo
que Mozart había muerto en SUS brazos. El mismo día de su muerte había estado
escribiendo una parte del Réquiem, y había dado instrucciones a un amigo (tuvo que
ser Süssmayr) sobre cómo quería que se rellenaran ciertos pasajes. Después le dijo:
«Querida Sofía, querría que esta noche te quedases aquí para estar con tu hermana,
porque siento que me estoy muriendo». Ella decía que había hecho cuanto estuvo en su
mano para consolarle y animarle, para quitarle del ánimo aquella triste impresión,
pero él repitió su convicción de que no tardaría en morir, y dijo que «sentía ya en la
lengua el sabor a tierra de la muerte».
También expresó amargamente su pesar por dejar tan desamparados a su mujer y
familia. En vista de eso, madame Haibl obtuvo el permiso de su madre para quedarse
toda la noche con su hermana y su cuñado. A la caída de la tarde mandaron llamar al
médico que atendía a Mozart, pero él contestó que iría «cuando acabase la ópera»
Cuando llegó, ordenó a madame Haibl que lavase a Mozart las sienes y la frente con
vinagre y agua fría. Ella expresó su temor de que el frío repentino pudiera ser
perjudicial para el enfermo, que tenía los brazos y las piernas muy inflamados r
hinchados. Pero el doctor insistió en sus instrucciones, y madame Haibl, por tanto, aplicó
a la frente una toalla mojada. Mozart inmediatamente tuvo un ligero estremecimiento,
y muy poco tiempo después expiró en sus brazos. En ese momento las únicas personas
que estaban en la habitación eran madame Mozart, el médico y ella.
La habitación donde murió era la de delante que daba a la calle en el primer piso.
Al preguntarle yo a madame Mozart (que llegó en seguida, y nos recibió todavía con
más cordialidad, si cabe, que en nuestra visita anterior) cómo era que el abate Stadler
tuviera sólo una parte del Réquiem, y que la última parte estuviera en manos dr
Eybler, dijo que, aunque ambos señores declaraban haber recibido el manuscrito
de ella, sin embargo ella estaba tan agitada y tan confusa en aquellos momentos que no
recuerda nada de lo que pasó.
(V. N.) (Privado). La amante del joven Mozart [el hijo menor de los Mozart, Fran/
Xaver Wolfgang (1791-1844)] en Polonia es una condesa, desdichadamente casada con
un hombre al que no estima. El está tan unido a ella que su madre teme que no quiera
nunca pasar algún tiempo fuera de Polonia sin ella, y, como no la puede llevar consigo
por el marido, madame Mozart empieza a desesperar de que su hijo se establezca en
Viena o en otra capital grande en la que sus partes [talentos] pudieran ser má*
conocidas y apreciadas.
Por la tarde visitamos a la Mozart. La hermana [es decir, Sophie Haibel], que non
recibió la primera, nos dijo que el hijo es un poco más alto que el padre, pero muy
parecido a él de cara, aunque en la frente se parece a su madre. Mozart murió en Ion
brazos de esta hermana, y se lamentó amargamente al sentir que la muerte se acercaba,
por la pobreza en que iba a dejar a su mujer; le pidió a Sophie que se quedara con él
toda la noche, diciendo que estaba seguro de que iba a morir. «No, no, le dijo ella, no Ir
morirás.» «Sí, dijo él, ya siento en la lengua el sabor de la muerte»; sin embargo, ese día
pidió el Réquie/n y dictó a Süssmayr lo que había que hacer.

24 Manuscrito en el Mozarteum de Salzburgo; facsímil en Mozarts Tod, pág. 31 (transcrip­

ción en pág. 30).
25 Pfannhauser, op. cit., pág. 284.
26 Deutsch, Dokumente, pág. 368 (nota al 6 de diciembre).
27 Impreso Verzeichnis der sámmtlichen Brüder und Milglieder der gerechten und wollkommenen Si
Johannis □ enannt %ur gekrdnten Hojfnung im Orient von Wien im viten Monath des Jahres I7H.1,
anotación 104 (Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Viena, Vertrauliche Akten).

258
 28 Ambos nombres tomados de Nissen, pág. 572.
29 Deutsch, Dokumente, págs. 493-508; sobre Goldhahn, ibid., pág. 493.
30 Mozart, Briefe, IV, pág. 198.
3 1 Zinzendorf.
3 2 Deutsch, Dokumente: Corrigenda & Addenda, pág. 73. En los Archivos Hummel (antes en
Florencia, ahora conservados en el Goethe-Institut de Düsseldorf) se encuentra el siguiente
documento: «Herr Wolfgang Mozart K.K. Kapelmeister u. Kamer Compositeur a[us]
Salzburg, gebürt. alt 36 J[ah]r, d. 5tn Xbr 791 gestorben [Infections Wundartz] H. Birner»,
importante porque revela que el cadáver de Mozart fue examinado por un médico especializa­
do en enfermedades infecciosas. Véase también Dieter Kerner: «Das Requiem Problem», Neue
Zcitschrift für Musik, agosto de 1974, pág. 477.
33 Bar, pág. 131.
3 4 Deutsch, Dokumente: Addenda & Corrigenda, pág. 73 (tomado de K. Pfannhauser, op. cit.,
pág. 290).
3 5 Un médico, Sigmund Barisani, había escrito una nota en el libro de Mozart el 14 de
abril de 1787. Mozart añadió después estas líneas: «Hoy, el 3 de septiembre de este año, tuve la
desdicha de perder a este noble hombre, amigo queridísimo y el hombre que me salvó la vida,
de la manera más inesperada, con su muerte. — ¡El ahora está bien! — Pero yo — nosotros —
y todos los que le conocimos bien — nunca volveremos a estar bien hasta que tengamos la dicha
de volver a vernos en un mundo mejor — otra vez — y para no separamos nunca». Constanze
añadió su nota a ésta, aludiendo a ella. Mozart, Briefe, IV, pág. 175.
3 6 F. X. Niemetschek, Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalque-
llen beschrieben, Reimpresión de la segunda edición ampliada, Praga, 1808; Leipzig, 1978, pág. 81.
3 7 Carta a Maria Anna von Genzinger, Londres, 20 de diciembre de 1791: H. C. Robbins
Landon, Haydn: Chronicle and Works: Haydn in England 1791-1795, III, Londres y Bloomington,
Ind., 1976, pág. 118.

MITOS Y TEORÍAS (págs. 199 a 208)

1 Musikalisches Wochenblatt, Berlín, información fechada en Praga el 12 de diciembre de

1791. Deutsch, Dokumente, pág.‘ 380.
2 Sobre Salieri, véase la nueva obra en varios volúmenes (todavía inacabada) de Rudolf
Angermüller, Antonio Salieri: sein Leben und seine weltlichen Werke..., Munich, 1971 et seg. (hasta
ahora van publicados tres volúmenes); también Mozarts Tod, págs. 191 y ss.
3 Todas las citas de Salieri están tomadas de Friedrich Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven,
2 vols., Leipzig, 1913, II, págs. 282 y ss.
4 Citado de Mozarts Tod, págs. 198 y ss.
5 Para ampliar este tema, véase O. E. Deutsch, Schweizerische Musikzeitung, enero de 1957.
6 Deutsch, Dokumente, pág. 449.
7 «Mozart Supplement», Musical Times, XXXII, 1891, pág. 20.
8 Bar, págs. 91, 116 y s.
9 P. J. Davies, «Mozart’s Illnesses and Death», Musical Times, CXXV, 1984, págs. 437-441,
554-561. Ahí se incluyen detalles de artículos referentes a los distintos aspectos de las
enfermedades del compositor.
10Bar, págs. 105 y ss.
11A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, II, 2.a ed., Leipzig, 1910, págs. 150 y s.
12 Para una larga exposición de la tragedia de los Hofdemel y las supuestas relaciones de
Mozart con Magdalena, véase Francis Carr, Mozart and Constanze, Londres, 1983.

259
 13 Para la visión romántica convencional de Gottlieb, véase Alfons Rosenberg, Die
Zauberflóte, Munich, 1964, págs. 67-70; para una exposición fidedigna de su vida y un retrato
recientemente descubierto y bastante poco lisonjero, véase O. E. Deutsch, «Ein Kostümbild
Anna Gottliebs», Studien aus Wien, 5, 1957, págs. 89 y ss.

CONSTANZE: UNA DEFENSA (págs. 209 a 228)

1 Niemetschek, págs. 48 y s.
2 Con relación a la pensión de Constanze, he consultado los documentos originales (véase
supra, pág. 251, n. 5); véase también el útilísimo artículo de J. E. Eibl: «Zum Pensions-Gesuch
Konstanzes vom 11. Dezember 1791», Mitteilungen der Intemationalen Stiftung Mozarteum, agosto
de 1966, págs. 4 y ss.
3 Pressburger fjeitung, 103, 24 de diciembre de 1791, pág. 1093.

4 Deutsch, Dokumente, pág. 379.

5 Ibid., pág. 375 (Pressburger Zeilung, 102, pág. 1085).
6 Sobre el archiduque Maximilian Franz y el barón von Jacobi, véase Eibl, op. cit., págs. 6
y s.
7 Deutsch, Dokumente, pág. 409.
8 Ibid., pág. 411.
9 Ibid., págs. 412 y s.
10 Ibid., pág. 414.
11 Georg Kinsky (completado por Hans Halm), Das Werk Beethovens: Thematisch-bibliogra-
phisches Verzeichnis seiner sámllichen vollendeten Kompositionen, Munich y Duisburg, 1955, pági­
na 504.
12 Mozart, Briefe, IV, págs. 204 y s., y VI, pág. 447.
13 Deutsch, Dokumente, pág. 409.
14 Ibid., págs. 416-19.
15 Ibid., pág. 421.
16 Ibid., pág. 422.
17 Else Radant, «The Diaries of Joseph Carl Rosenbaum», Haydn Yearbook, V, 1968, versión
inglesa, pág. 41.
18 Deutsch, Dokumente, pág. 415.
19 C.-G. Stellan Mórner, Johan Wikmanson und die Briider Silverstolpe, Estocolmo, 1952, págs.
335, 396.
2 0 Niemetschek, pág. 72.

21 Mozart, Briefe, IV, págs. 199 y s.

2 2 Novello, págs. 73 y s., 82 y s., 94, 101 y s.

2 3 «Ella confirmó que era verdad... que él había escrito el Cuarteto en re menor mientras
ella daba a luz a su pripier hijo; hay varios pasajes indicativos de sus sufrimientos, sobre todo el
Mmueto (parte que nos cantó)», ibid., pág. 112. La descripción más sugestiva de los dolores del
parto posiblemente esté en el Andante, compases 31 y ss. y 47 y ss.
2 4 Otto Jahn, Life of Mozart, trad, del alemán por Pauline D. Townsend, con prólogo de
George Grove, 3 vols., Londres, 1882, I, págs. ii y s.; II, 265 n.
2 5 Mozart, Briefe, II, págs. 253 y s.

2 6 Ibid., pág. 255.

2 7 Ibid., págs. 272-276.

260
 1

28 Ibid., págs. 414-419.

29 Ibid., pág. 465.
3 0 Ibid., pág. 513.

31 Mozart, Briefe, II, pág. 529.

32 Nissen, págs. 414 y s.
33 Mozart, Briefe, I I I , pág. 181.
34 Ibid., pág. 186.
35 Ibid., pág. 200.
3 6 Ibid., pág. 206.
37 Ibid., págs. 218 y s.
38 Ibid., págs. 220 y s.
3 9 Hermann Abert, W. A. Mozart, 7.a ed., 2 vols., Leipzig, 1955, I, págs. 813 y ss.

4 0 Arthur Schurig, Wolfgang Amadé Mozart: Sein Leben, seine Personlichkeit, sein Werk, 2.a ed.,
Leipzig, 1923, II, págs. 131, 379.
4 1 Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Francfort del Main, 1977, págs. 253 y s.

4 2 «Amadevious», New York Review of Books, XXIX/18 (18 de noviembre de 1982), págs. 3-7.
4 3 Dieter Schickling, «Einige ungeklárte Fragen zur Geschichte der Requiem-Vollen-
dung», Mozart-Jahrbuch 1976/77, págs. 265 y ss.; véase también la réplica de J. H. Eibl en el
mismo número, «Süssmayr und Constanze», págs. 277 y ss. Peter J. Davies, en su artículo
«Mozart’s Illnesses and Death» (Musical Times, CXXV, 1984, págs. 560 y ss.), señala: «A la oreja
izquierda de Mozart le faltaba la circunvolución usual o concha (esta rara malformación
congénita se conoce ahora en la literatura médica con el nombre de “oreja de Mozart” ); el
hecho de que el hijo menor de Mozart naciera con el mismo defecto es una baza para la
inocencia de Constanze, pues brinda la mayor prueba posible de su paternidad».
4 4 V. Braunbehrens, Mozart in Wien, Munich y Zurich, 1986, págs. 104 y ss., especialmente
pág. 107.

APÉNDICE A (págs. 229 a 236)

1 En la época de Mozart la casa llevaba el número de inscripción Stadt (Ciudad) número

970; en épocas anteriores había llevado los números 875 y 932, v a partir de 1849 llevó el número
934.
2 Antes la Gassl bei dem Himmelpfortkloster.
3 La descripción continúa así:

1. El peinado en Grecque cañé á dos d’áne [pelo rizado y echado hacia atrás en muchos
rizos menudos, rematado en cola de caballo; el peinado de Mozart que aparece en
el retrato inacabado de Lange, de 1789-1790 (véase la il. 11)].
2. Un pañuelo inglés de muselina gruesa.
3. Una casaca anglofrancesa.
4. Un chaleco en fond filoche [con base de tejido de seda].
5. Calzones ajustados en bleu mignon o estambre de color azul fuerte.
6. Dos cadenas de reloj grandes.
7. Medias de seda a cuadros azules y blancos.
8. Se siguen llevando los zapatos negros.
9. En la mano un sombrero á VAndromane, con forro color de rosa, porque el sombrero
es más para la mano que para la cabeza.

261
 B ibliografía escogida

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g r u p o d e la lo g ia « L a E s p e r a n z a C o r o n a d a » , d e 1790, c o n d o c u m e n ta c ió n , en
p a r te in é d i t a , d e las lis ta s d e m ie m b r o s d e la lo g ia .
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y ss. T a m b i é n , se g ú n re z a el s u b t í tu l o , u n r e e x a m e n d e los d o c u m e n to s (« A r e ­
e x a m in a tio n o f th e e v id e n c e » ).

H a y q u e s e ñ a la r , a s im is m o , la g r a b a c ió n c o m p le ta d e las sin fo n ía s d e M o z a rl
c o n in s tr u m e n to s o rig in a le s ( L ’O is e a u L y r e ) , i n te r p r e t a d a s p o r la A c a d e m y o f
A n c ie n t M u s ic b a jo la d ir e c c ió n d e C h r i s t o p h e r H o g w o o d , c o n n o ta s d e N e a l
Z a s la w , e n el c u rs o d e la c u a l h a n s a lid o a la lu z n u e v a s in fo rm a c io n e s te x tu a le s d e
g r a n v a lo r ( p o r e je m p lo , las p a r te s d e fa g o t d e la S in fo n ía « P a r ís » ) , y la g r a b a c ió n ,
ta m b i é n d i r ig i d a p o r C h r i s t o p h e r H o g w o o d , d e la n u e v a re c o n s tr u c c ió n del
R é q u ie m lle v a d a a c a b o p o r R i c h a r d M a u n d e r ( L ’O is e a u L y r e ) , c o n i m p o r t a n tí s i ­
m a s n o ta s d e l m is m o , u n a o p e r a c ió n b r i ll a n te d e s d e to d o s los p u n to s d e v ista .

262
 Lista de ilu straciones

1. R e t r a t o d e M o z a r t e n e s c a y o l a , o r i g i n a l o c o p i a d e u n o r i g i n a l d e L . P o s c h ,
1788-1789. A r c h i v o s H u m m e l , F l o r e n c i a ( a h o r a G o e t h e M u s e u m , D ü s s e ld o r f ) .

2. L a R e d o u te n s a a l d e V ie n a . G r a b a d o c o lo re a d o d e J o s e p h S c h ü tz , h. 1800.
C o le c c ió n H a n s S w a ro w s k y , V ie n a .

3 . S a n M a r x d e V i e n a . G r a b a d o c o l o r e a d o d e C a r i S c h ü t z , 1792. A l b e r t i n a , V i e n a .

4 . A n to n io S a lie ri. G r a b a d o d e J o h a n n G o ttf r ie d S c h e fln e r.

5. J o h a n n P e te r S a lo m o n , r e tr a to de T hom as H ard y , 1791. R o y a l C o l l e g e o f

M u s ic , L o n d re s .

6 . L o g ia v i e n e s a , h . 1790. P i n t u r a a l ó le o d e a u to r d e s c o n o c id o . H is to ris c h e s
M u s e u m d e r S ta d t W ie n .

7. R e t r a t o d e M o z a r t p o r B a r b a r a K r a í f t (1 8 1 6 ). C o r t e s í a d e la G e s e lls c h a f t d e r
M u s ik fr e u n d e , V ie n a .

8 . C a r te l d e l e s tr e n o d e L a f l a u t a m á g ic a , el 30 d e s e p tie m b r e d e 1791. I n t e r n a ti o n a le
S tif tu n g M o z a r t e u m , S a lz b u r g o .

9 . F r o n t i s p i c i o c o n r e t r a t o d e S c h i k a n e d e r y p o r t a d a d e l A lm a n a c h f ü r T h e a terfreu n -
de, d e 1791. G r a b a d o s d e I g n a z A l b r e c h t . B i l d a r c h i v , Ó s t e r r e i c h i s c h e N a t i o n a l -
b ib lio th e k , V ie n a .

10. F r o n t i s p i c i o d e l l i b r e t o o r i g i n a l d e L a f l a u t a m á g ica , i m p r e s o p o r I g n a z A l b e r t i ,
V i e n a , 1791. C o l e c c i ó n E r n s t H a r t m a n n , V i e n a .

11. C o n s t a n z e M o z a r t . R e t r a t o d e J o s e p h L a n g e , h . 1782. H u n t e r i a n A r t G a l l e r y ,
U n iv e r s id a d d e G la s g o w .

12. R e t r a t o d e M o z a r t p o r J o s e p h L a n g e , 1789-1790. O f i c i n a N a c i o n a l d e T u r i s m o
d e A u s tr i a .

13. L a R a u h e n s t e i n g a s s e d e V i e n a . A c u a r e l a d e J . W o h l m u t h , h . 1820. I n t e r n a t i o ­
n a le S tiftu n g M o z a rte u m , S a lz b u rg o .

14. A l z a d o d e la c a s a d e l a R a u h e n s t e i n g a s s e , d e A d a m H i l d w e i n , 1806. C o p i a d e
E m i l H ü t t e r , 1873. H i s t o r i s c h e s M u s e u m d e r S t a d t W ie n .

15. V i s t a a é r e a d e V i e n a y s u s a l r e d e d o r e s . D e t a j l e d e u n g r a b a d o d e J o s e p h D a n i e l
v o n H u b e r , 1769-1774. A n t i q u a r i a t I n g o N e b e h a y , V i e n a .

16. P la n o d e l p iso d e M o z a r t e n la R a u h e n s te in g a s s e , p o r A d a m H ild w e in , 1806.

C o p ia d e E m il H ü t t e r , 1873. H is to ris c h e s M u s e u m d e r S t a d t W ie n .

263
17. Plano del mismo piso, por Alfred Lechner, 1987.

18. V is ta d e l e s tu d io d e M o z a r t e n el p iso d e la R a u h e n s te in g a s s e , p o r J o h a n n P e te r
L y se r, 1847; r e p r o d u c id o e n el W ie n e r E x t r a b l a t t , n .° 298 (29 d e o c tu b r e d e 1887).

19. Plano del piso de la Rauhensteingasse, por Johann Peter Lyser, 1847; reproduci­
do en el W ie n e r E x t r a b l a t t , n.° 298 (29 de octubre de 1887).

20. E s tu fa d e h ie r r o f u n d id o , h . 1780-1790. R e in h o ld H o f s tá tte r , V ie n a . F o to Tosef

V ouk.

21. Mesilla de noche, h. 1780-1790. Kunstsalon Kovacek, Viena. Foto Josef Vouk.

22. Casaca, h. 1780, que perteneció a J. B. Brequin de Demenge. Kunsthistorisches

Museum, Viena.

23. J u sta u c o rp s, h. 1780-1790. Historisches Museum der Stadt Wien, n.° de inventario
857/1.

Fig. 1 (pág. 95). Última página del «Kyrie» del manuscrito autógrafo del R equiem de
Mozart, üsterreichische Nationalbibliothek, Viena.

Figs. 2 y 3 (pág. 99). Manuscrito contemporáneo del Concierto en sol de Franz

Anton Hoffmeister, con el nombre del compositor sustituido por el de Walsegg.
De la biblioteca del conde Walsegg, castillo de Stuppach (Baja Austria), ahora
Gesellschaft der Musikfreunde, Viena.

Fig. 4 (pág. 103). Antonio Salieri. Silueta de Hieronymus Lóschenkohl, 1786.

Colección del autor.

Figs. 5 a 8 (pág. 133). Páginas del libreto de Metastasio L a e lem en ta d i T ito , edición
contemporánea de A. Zatta de Venecia. Fig. 5: Frontispicio del acto primero.
Fig. 6: Frontispicio del acto segundo. Fig. 7: Personajes. Fig. 8: Lista de
suscriptores de la edición. Colección del autor.

Fig. 9 (pág. 145). Josepha Hofer. Silueta de autor desconocido. Internationale

Stiftung Mozarteum, Salzburgo.

Fig. 10 (pág. 187). Detalle del autógrafo del R eq u iem de Mozart, con la firma de
Mozart falsificada por Süssmayr. üsterreichische Nationalbibliothek, Viena.

Figs. 11 a 13 (pág. 187). Firmas de Mozart. Reproducidas en J. Dalchow, G. Duda y

D. Kerner, M o z a r t s T o d 1791-1971, Páhl, 1971.

Fig. 14 (pág. 187). Firma de Mozart en el autógrafo de la K lein e F reym aurer-K antate.
Gesellschaft der Musikfreunde, Viena.

Fig. 15 (pág. 187). Firmas de Süssmayr. Reproducidas en J. Dalchow, G. Duda y D.

Kerner, M o z a r t s T o d 1791-1971, Páhl, 1971.

264
 A g ra d ecim ien to s

A lb e r tin a , V ie n a ; A r c h iv d e r S t a d t W ie n ; C . B e d n a r c z y k ( g a le r ía d e a n ti g ü e d a d e s ) ,
V ie n a ; G e se lls c h a ft d e r M u s ik f r e u n d e , V i e n a (D r. O t t o B ib a ) ; G la s G a le r ie
K o v a c e k , V ie n a ; E r n s t H a r t m a n n t ) , V ie n a ; H is to ris c h e s M u s e u m , V ie n a (D r.
A d a l b e r t S c h u s s e r); H o ik a m m e r a r c h iv , V ie n a (D r. C h r is tia n S a p p e r ) ; R e in h o ld
H o f f s tá tte r ( g a le r ía d e a n ti g ü e d a d e s ) , V ie n a ; K u n s th is to r is c h e s M u s e u m , V ie n a
( H o f r a t D r . G e o r g K u g le r ) ; K u n s ts a lo n K o v a c e k , V ie n a ; M o d e s c h u le d e r S t a d t
W ie n , S ch lo ss H e t z e n d o r f ( F r a u D r. R e g in a F o r s tn e r ) ; M o z a r t e u m , S a lz b u r g o ;
In g o N e b e h a y (W ie n e r A n t i q u a r i a t ) , V ie n a ; ü s t e r r e i c h i s c h e N a t io n a lb ib lio th e k ,
V ie n a ( B ild a rc h iv y M u s ik s a m m lu n g ) ; D r . W illia m B. O b e r , T e n a f ly , N u e v a
J e r s e y ; P ro fe s o r H a n s S w a ro w s k y ( t ) , V ie n a ; T e c h n is c h e U n i v e r s i tá t (H o c h -
s c h u le ) , V i e n a ( D ip l.- I n g . D r . A lfre d L e c h n e r ) . F o tó g ra fo s p r in c ip a le s : P ie ro
M a lv is i ( P o p o lo n ia ) , J o s e f V o u k ( V ie n a ) . D e s e a m o s e x p r e s a r n u e s tr o e sp e c ia l
a g r a d e c im ie n to al d o c to r A lfre d L e c h n e r p o r su v a lio s a c o la b o r a c ió n e n el
e s tu d io d e la ú l ti m a v iv ie n d a d e M o z a r t , así c o m o p o r h a b e r d i b u ja d o el p la n o
d e n u e s tr a r e c o n s tr u c c ió n d e l piso y d e su m o b ilia rio .

265
 í n d i c e a n a lít ic o
L o s núm eros de p á g in a en cursiva se
refieren a ilustraciones
A b e r t, H e r m a n n , 2 2 6 , 2 4 1 .
A c h G o tt, von H im m e l sie h ’ darein
( a n ó n im o ) , véase « L a f la u ta
m á g ic a » b a jo « M o z a r t,
C o m p o s ic io n e s » .
A d a m b e r g e r , J o s e p h V a l e n t i n ( te n o r ) ,
103.
A lb e r ti, I g n a z ( im p re s o r, g r a b a d o r ) ,
5 9 , 7 0 , 82;
(c o m o g r a b a d o r ) , 148;
« L ied ersa m m lu n g f ü r K in d e r ...» , 59.
A l b r e c h ts b e r g e r , J o h a n n G e o r g
( c o m p o s ito r ) , 123, 192, 251
n . 5.
A le ja n d r o L e o p o ld o ( p r ín c ip e p a la t in o
d e H u n g r í a ) , 103.
A le m a n ia , 17 y ss., 8 6 , 21 4 .
A llg em ein e M u sik a lisc h e f e i t u n g , 32 y ss.,
171, 185, 2 4 1 .
A llg em ein es europáisches J o u r n a l, 129.
A lm a n a ch f ü r T h ea terfreu n d e, 70.
A lt, d o c to r , 6 3 .
A lx in g e r, J o h a n n B a p tis t v o n ( p o e ta ) ,
50.
A m a d eu s ( p e líc u la ) , 14, 208.
A m a lia d e P fa lz - Z w e ib r ü c k e n
(e le c to ra d e S a jo n ia ) , 42.
A n d r é , fir m a ( e d ito re s ), 4 1 , 76, 180,
2 4 3 n . 6.
A n d r é , J o h a n n ( e d ito r ) , 181.
A n d r é , J o h a n n A n to n J r . ( e d ito r ) , 46,
6 2 , 181 y s., 2 1 6 , 24 8
n. 25.
A n fo ssi, P a s q u a le (c o m p o s ito r ) , 111,
118, 23 7 ;
I I m a trim o n io p er inganno, 111 ;
I I trio n fo delle donne ( Im f o r z a delle
d o n n e ), 2 37.
266
a n tíf o n a Ecce m itto angelum ( a n ó n im a ) ,
125, 134, 140.
A n to n in i, S ig n o r a ( s o p r a n o ) , 132.
A r t a r i a ( e d ito r ) , 22, 25, 45 y s., 55 y
ss., 238.
A s c h a fle n b u rg , 20.
A s o c ia c ió n d e M ú s ic o s, véase V ie n a ,
T o n kü n stler-S o cietá t.
A u e rs p e rg , p r ín c ip e J o h a n n A d a m , 31.
A u e r s p e r g , se ñ o re s , 169.
A u g s b u r g o , 21.
A u te x ie r , P h ilip p e A ., 150, 2 4 6 n . 8.
B a b b in i, C h e r u b in o ( f ig u r in is ta ), 135.
B a c h , J o h a n n S e b a s tia n , 12.
B a d e n , 23, 36, 39, 6 2 y ss., 73 y ss.,
83, 8 5 , 9 2 , 145, 164 y s.,
171, 173.
B a g lio n i, A n to n io ( t e n o r ) , 107, 114,
129, 132, 239.
B a lp , M . (e m p r e s a r io c irc e n s e ), 124.
B a r, d o c to r C a r l, 2 0 3 , 2 0 6 , 24 1 .
B á h r (B e e r), J o s e p h ( c la r in e tis ta ) , 45.
B á r e n r e ite r V e r la g , 13.
B a ris a n i, d o c to r S ig m u n d , 2 5 9 n . 35.
B assi, L u ig i ( b a r í t o n o ) , 107, 128 y s.
B a u e r n f e in d , J o s e p h (fu n c io n a r io ) ,
194.
B a u e rn fe ld , J o s e p h v o n (so cio d e
S c h ik a n e d e r ) , 194.
B a u e r n jó p l, J o s e p h ( f u n c io n a r io ) , 82.
B e a u m a r c h a is , P ie r r e - A g u s tin C a r o n
d e (c o m e d ió g r a f o ) , 190;
L e m a n a g e de F ig a ro , 189.
B e d in i, D o m e n ic o ( c a s t r a to ) , 132.
B e e th o v e n , C a r l v a n ( s o b r in o ) , 201.
B e e th o v e n , L u d w ig v a n , 12, 15, 25,
30 y s„ 54, 79, 141, 148,
181, 2 0 0 y s „ 2 0 7 y s „ 212 y
s„ 2 2 1 , 2 3 4 , 24 7 n . 25;
 d a n z a s , 54;
c a d e n c ia s p a r a el C o n c ie r to p a r a
p ia n o e n re m e n o r d e
M o z a r t (K . 4 6 6 ) , 213.
B e n a ro , J o h a n n (v io lin is ta ), 9 3 , 97.
B e n e d e tti, S ig n o r ( b a jo ) , 2 1 5 .
B e n th e im - S te in fu r t, c o n d e s a H e n r i e t te
v o n , 21.
B e n th e im - S te in fu r t, c o n d e L u d w ig
v o n , 20.
B e rlin , 79, 147, 199, 2 1 4 , 2 4 4 n . 15,
2 5 5 n. 4;
B ib lio te c a N a c io n a l ( D e u ts c h e
S t a a ts b ib lio th e k ) , 6 2 , 23 9 .
B e r ta ti, G io v a n n i ( p o e ta ) , 113, 2 5 2 /5 3
n . 19.
B ia n c h i, F ra n c e s c o ( c o m p o s ito r):
L a villa n ella ra p ita , 2 1 5 .
B ib a , O t t o , 100.
B irn e r, d o c to r ( c ir u ja n o ) , 2 5 9 n . 32.
B la n c h a r d , F r a n c o is ( a e r o n a u ta ) , 124.
B lu w a l, M a r c e l, 2 2 7 .
B o h e m ia , 4 8 , 77 y s., 117 y s., 140,
2 52 n . 5.
B o h e m ia , E s ta d o s d e , 105, 107 y ss.,
118, 136 y s., 2 5 2 n . 5, 253
n . 28.
B o lo n ia , 108, 115.
B o n n , 25.
B o n n o , G iu s e p p e ( c o m p o s ito r), 19.
B o n z ia n i, véase P o n z ia n i.
B o rn , I g n a z v o n , 78 y s., 8 1 , 140, 157
Y s-
B o u ille , c o n d e L o u is (?), g e n e r a l, 128.
B r a u n , M . d e , 135.
B r a u n b e h r e n s , V o lk m a r , 2 2 8 , 262.
B r e itk o p f & H á r t e l (e d ito re s ), 12, 57,
9 4 , 9 7 , 141, 179, 181, 2 1 6 ,
2 5 3 n . 23.
B re sla u , 77.
B rey sig , J o h a n n , 135.
B rn o ( B r ü n n ) , 129, 2 0 8
B r u n n , 2 4 9 n . 9.
B u b e n e c z , 124.
B u d a p e s t, 103, 156;
a rc h iv o s E s te r h á z y , 103.
B u rd e o s , 156.
B u ssa n i, D o r o t h e a ( s o p r a n o ) , 102.
C a ld a r a , A n to n io (c o m p o s ito r ) , 111,
118;
L a clem enza d i T ito , 111, 118;
« E c c o il p u n to » , 112;
« G e t ta il n o c c h ie r t a lo r a » , 112.
C a lv e si, V in c e n z o ( t e n o r ) , 103.
C a m p i, G a e t a n o ( b a jo ) , 107, 132,
215.
C a m p i, M a d a m e ( c a n t a n t e ) , 130, 215.
C a m p o F o r m io , P a z d e , 2 1 6 .
C a n a l, c o n d e E m a n u e l J o s e p h
M a n a b a i la , 119, 2 5 4 n . 30.
C a n te s , P a t e r , 148.
C a rlo s T e o d o r o (e le c to r d e B a v ie r a ) ,
2 1 , 22 3 .
C a r lo s VI, e m p e r a d o r , 78.
C a rlo s , a r c h i d u q u e , 103.
C a r p a n i , G iu s e p p e ( e s c rito r), 201.
C a s a d e s u s , R o b e r t ( p ia n is ta ) , 12.
C a s a n o v a , G ia c o m o , 2 5 2 n . 19.
C a s te lli, I g n a z F r a n z (e s c rito r), 160
y s-
C a s ti, G . B. ( p o e ta ) , 102;
Venere ed A d o n e, 102.
C a ta l in a la G r a n d e ( e m p e r a tr iz ) , 108.
C a v a lie r i, C a t a r i n a (s o p r a n o ) , 108,
167, 169.
C e c a re lli, F ra n c e s c o ( c a s tr a to ) , 21.
C im a r o s a , D o m e n ic o (c o m p o s ito r),
108 y s.;
a r ia , 109;
I I m a trim o n io segreto, 108.
C la r y v o n A ld r in g e n , c o n d e L e o p o ld ,
119.
C lo sse t, d o c to r N ic o la u s , 192 y s., 201
y ss., 206.
C o llo re d o , c o n d e H ie r o n y m u s J o s e p h
F r a n z d e P a u l a (a rz o b is p o
d e S a lz b u r g o ) , 204.
C o llo r e d o - M a n s f e ld , p rín c ip e s d e , 117,
24 8 n . 2.
C o lo m b a z z o , V i t to r i n o (o b o e ), 82.
267
C o lo n ia , 25.
C o n ti, G ia c o m o (c o m p o s ito r ) , 34.
C o o p e r , M a t th e w , 11.
C o p e n h a g u e , 21 6 .
C r e s c e n tin i, G ir o la m o ( c a s tr a to ) , 106.
C z a s la u , 117.
C h a ille y , J a c q u e s , 241.
C h a r w u n s c h e r , fa m ilia , 125.
C h o te k , c o n d e J o h a n n R u d o l p h v o n ,
5 3 , 21 1 .
C h o tu s itz , 117.
C h r is t, J o s e p h A n to n ( a c to r ) , 150.
D a b o k u r ( d ’A b o c u r ) , E lis a b e th , 229.
D a lc h o w , J o h a n n e s , 24 2 .
D a P o n te , L o r e n z o ( d r a m a tu r g o ) , 22,
108, 113, 136, 143 y s „ 148,
2 4 1 , 2 5 3 n . 19.
D a u m , J o h a n n e s , 23 6.
D a u n , c o n d e L e o p o ld (m a ris c a l d e
c a m p o ) , 117.
D a v ie s, d o c to r P e te r J . , 2 0 3 y ss., 261
n. 4 3 , 26 2 .
D e g a b r ie l, M . ( a c to r ) , 124.
D e in e r, J o s e p h , 2 4 5 n . 12.
D e s ta ry , M a d e m o is e lle d e , 135.
D e u ts c h , O t t o E r ic h , 9 2 , 139, 158,
2 41;
(e d .) D o k u m e n te , 139, 241.
D e u ts c h -B ro d , 117.
D e v ie n n e , F r a n c o is ( c o m p o s ito r ) , 100.
D e y m v o n S trz ite z , c o n d e J o s e p h v o n
( a lia s « M ü lle r » ) , 192, 2 4 7 /4 8
n. 2 5 , 2 5 7 n . 21.
D e y m v o n S trz ite z , c o n d e s a
J o s e p h in e , de; s o lte ra
B ru n sv ik , 2 4 7 n . 25.
D ia c o v a ( D ia k o v a r ) , 190.
D ies, A . C . ( e s c rito r), 26.
D ie tr ic h s te in , c o n d e M o r itz v o n , 99.
D re s d e , 4 2 , 111, 113, 119, 133, 136,
21 4 .
D u d a , G ü n t h e r , 2 42.
268
D u s c h e k , F r a n z X a v e r ( c o m p o s ito r),
122, 126.
D u s c h e k , J o s e p h a ( s o p r a n o ) , 109 y ss.,
121, 141, 164, 21 2 y s., 21 5 ,
2 5 0 n . 6.
D u s c h e k , fa m ilia , 8 6 , 121 y s., 164,
217.
« E c c e m itto a n g e lu m » , véa se a n tíf o n a .
E d o m , M ., 21.
E h r e n b a c h , K a r l F is c h e r v o n
(c o n s e je ro ), 82.
E ib l, J o s e p h H e in r ic h , 2 4 2 , 261 n . 43.
E is e n , C liff, 262.
E is e n s ta d t, 3 1 , 102.
e le c to r d e B a v ie ra , v éa se C a rlo s
T eo d o ro .
e le c to r d e S a jo n ia , véa se F e d e ric o
A u g u s to .
E s te r h á z y , a rc h iv o s ( E is e n s ta d t) , 3 1 ,
102 .
E s te r h á z y , p r in c ip e A n to n , 102, 103,
135.
E s te r h á z y , p r ín c ip e N ic o lá s , 117.
E s te r h á z y , p r ín c ip e N ic o lá s II, 25, 31
y s., 8 1 , 6 8 .
E s te r h á z y , c o n d e F r a n z , 8 0 y s., 2 4 6
n . 8.
E s te r h á z y , c o n d e F r a n z S e r a p h im , 81.
E s te r h á z y , c o n d e J o h a n n , 81 y s.
E s te r h á z y , c o n d e J o h a n n N e p o m u k ,
82, 2 4 6 n. 12.
E s to c o lm o , 31 , 239;
B ib lio te c a d e la R e a l A c a d e m ia d e
M ú s ic a , 239.
E s tr ic ta O b s e r v a n c ia , 155.
E s z te r h á z a , 4 6 , 57, 79, 8 2 , 102, 104,
111.
E u le n b u r g , e d ic ió n , 12 y s., 2 4 6 n. 7.
E y b le r, J o s e p h (c o m p o s ito r ) , 185 y s.,
188, 25 7 n . 14, 2 5 8 n . 23.
F a r i n g to n , J o s e p h ( p in to r , R .A .) , 32,
24 5 n. 3.
F e d e r ic o el G r a n d e , 117.
F e d e ric o G u ille r m o II (re y d e P r u s ia ) ,
18, 2 1 2 , 2 1 4 , 2 4 4 n . 15.
F e d e ric o A u g u s to (e le c to r d e S a jo n ia ) ,
4 2 , 132.
F e ld h o fe r, A n to n (fu n c io n a r io
r e ti r a d o ) , 157.
F e r n a n d o IV (re y d e N á p o le s ), 22, 25.
F e re n z (so p ra n o ), 97.
F is c h e r, E d w in ( p ia n is ta ) , 12.
F is c h e r, J o h a n n M a r t i n (e s c u lto r), 94.
F la m m , F r a n z K a r l, 166.
F la m m b e r g , F r a u le in v o n , 92.
F o r s tn e r , R e g in e , 2 36.
F r a n c fo r t, 17 y ss., 2 4 , 37 y s., 4 1 , 6 3 ,
8 6 , 102, 123, 145, 24 5 n . 7;
c a t e d r a l d e S a n B a r to lo m é , 17;
te a t r o m u n ic ip a l, 20 y s.
F r a n c is c o II, e m p e r a d o r , 87, 102, 123,
154 y s., 21 1 .
F r a n c is c o E s te b a n ( e m p e r a d o r ) , 77
y s.
F r a n k lin , B e n ja m in , 154.
F ra s e l, W ilh e lm ( a c to r ) , 162 y s.
F r e n tz , b a r o n e s a d e , 21.
F r e y b e rg e r , H e r r ( f u n c io n a r io ) , 100.
F r e y s tá d tle r , F . J . (c o m p o s ito r ) , 95,
173, 185, 9 5 .
F r ie d l, J o h a n n ( e m p r e s a r io ) , 161.
F rie s, c o n d e M o r itz ( b a n q u e r o ) , 85.
G a ll, L u d w ig , 193.
G a lliz in , p r ín c ip e D im itr ij
M ic h a jlo v ic , 2 4 6 n. 12.
G a l u p p i, B a ld a s s a re (c o m p o s ito r ) ,
118.
G a n g a n e lli, p a p a C le m e n te XIV, 184.
G a y l, J o s e p h (e s c e n ó g ra fo ), 163.
G e b le r , T o b ia s P h ilip p v o n ( p o e ta ) ,
5 0 , 147;
T h a m o s , rey d e E g i p to , 5 0 , 147.
G e la tt, R o l a n d , 14.
G e m m in g e n - H o r n b e r g , F r e i h e r r O t t o
v o n , 77.
G e n z in g e r , J o s e p h in e v o n , 51.
G e n z in g e r , M a r i a A n n a v o n , 51, 84,
2 5 9 n . 37.
G e n z in g e r, d o c to r P e te r v o n , 51.
G e r l, B a r b a r a (s o u b r e tte ), 162 y s.
G e rl, F r a n z X a v e r ( c o m p o s ito r y
b a jo ) , 4 7 , 144, 162 y s;
D e r d u m m e G á r tn e r a u s d e m G e b irg e ,
144.
G e se lls c h a ft d e r M u s ik f r e u n d e , 2 4 9 n.
9, 2 5 5 n. 3.
G ie se k e, K a r l L u d w ig ( a c to r ) , 8 2 , 8 7 ,
147 y s., 162 y s.
G ilo w sk y , F r a n z , 38.
G iu lia n i, C e c ilia ( s o p r a n o ) , 102.
G lu c k , C h r is to p h W illib a ld R i tt e r
v o n , 118, 138, 200.
G o l d h a h n ( G o l d h a n n ) , J o s e p h O d ilic
( c o m e r c ia n te d e h ie r r o s ), 6 3 ,
74 y s., 8 6 , 194, 2 5 0 n. 12.
G o l d h a h n ( G o ld h a n n ) ( p a d r e ) , 74.
G ó lle rs d o rf, 117.
G o ttlie b , A n n a ( s o p r a n o ) , 162 y s.,
2 0 8 , 2 6 0 n . 13.
G ó ttw e ig , 164.
G o u ld , R . F ., 241.
G r a n O r i e n te , véa se lo g ia s.
G ra ss a lk o v ic s, p r ín c ip e A n to n , 31.
G r a z , 8 6 , 214.
G r e in e r , C h a r lo t t e v o n , 50.
G r e in e r , F r a n z S a le s v o n , 3 6 , 47
y ss.
G rie s in g e r, G . A . ( d ip lo m á tic o ) , 26.
G u a r d a s o n i, D o m e n ic o ( e m p r e s a r io ) ,
105 y ss., I l l , 113 y ss., 117,
124, 129 y s., 136 y ss., 176,
239.
G u g lie lm i, P ie tr o ( c o m p o s ito r ) , 118.
G y ro w e tz , A d a l b e r t (c o m p o s ito r ) , 109;
sin fo n ía , 109.
H a d e r le in , H e r r ( p e lu q u e r o d e
M o z a r t ) , 36.
H a g g , H e r r ( s e c r e ta r io ) , 98.
H a ib e l, J a k o b ( d i r e c to r d e c o ro ),
190.
269
H a ib e l, S o p h ie , d e s o lte r a W e b e r ,
165, 178, 190 y ss., 2 2 4 , 257
n . 17, 2 5 7 /5 8 n. 23.
H a m b u rg o , 214.
H a r d y , T h o m a s ( p in to r ) , 6 7 .
H a r m o n ic o n , 2 4 4 n. 15.
H a rra c h , c o n d e F e rd in a n d von
(o ficial d e l e jé r c ito ) , 82.
H a r t e n s t e in , G u s ta v , 222.
H a r t ig , c o n d e , 119.
H a r t m a n n v o n K la r s te in , c o n d e
J o h a n n P ro k o p , 137.
H a s c h k a , L o re n z L e o p o ld ( p o e ta ) , 49
y s.
H a ss e , J . A . (c o m p o s ito r ) , 118,
176.
H a y d n , J o h a n n M ic h a e l (c o m p o s ito r ) ,
8 0 , 21 7 ;
R é q u ie m , 80.
H a y d n , J o s e p h ( c o m p o s ito r ) , 12, 14 y
s., 17, 2 2 , 24 y ss., 29 , 31,
3 8 , 4 5 y s., 4 9 y ss., 5 4 , 5 6 y
ss., 61 y ss., 79, 81 y ss., 101
y s . 111, 117 y s., 122, 135,
137, 140 y s., 148 y s., 157,
160, 174, 181 y s., 185, 197,
201 y s., 2 1 3 , 2 1 6 y s., 2 2 1 ,
2 4 4 n. 15, 24 8 n . 25, 2 4 8 n.
2, 2 4 9 n. 5, 251 n. 10;
A ria d i R o s in a : « S ig n o r, v oi s a p e te »
(XXIVb:7), 111;
c a n t a t a A r ia d n a en N a x o s (XXVlb:2),
51;
L a c re a c ió n , 2 1 3 ;
c u a r te to s ( p a r a c u e r d a ) :
o p . 5 0 « P ru s ia n o s » (111:44-9), 57;
o p . 6 4 (111:69-74), 25;
dan zas:
d o c e M in u e to s y. T r ío s p a r a
o rq u e s ta (lX:9c), 57;
d o c e M in u e to s y T r ío s y d o c e
D a n z a s a le m a n a s p a r a la
R e d o u te n s a a l, 1792 (IX: 11,
12), 54, 56, 59;
f a n ta s ía ( p a r a p ia n o ) (XVII:4), 57,
59;
270
G o tt e rh a lte ( a n tig u o h im n o n a c io n a l
d e A u s tr ia , XXVIa:43), 50;
M is a e n d o (« M a ria z e lle rm e s s e » )
(XXII:8), 64;
(XXVIII:11), 137;
O r la n d o P a l a d in o
sonatas (para piano), 57;
sinfonías (1:76-78), 249 n. 5;
tríos (para piano), 58.
H a y d n , M a r i a A n n a , d e s o lte r a
K e lle r , 84.
H e e g e r , W e n z e l B e r n h a r d , 168.
H e n n e t , b a r ó n J o s e p h d e , 107.
H e n s le r, K a r l F r ie d r ic h ( d r a m a tu r g o ) :
D a s G a le rie n g e m a ld e , 125.
H e r m a n o s A s iá tic o s, 155.
H e r z o g , A n to n (R e g e n s c h o r i) , 9 2 , 9 4 y
s., 99 .
H ild e s h e im e r , W o lfg a n g , 22 7 y s.
H ild w e in , A d a m ( a r q u i t e c t o ) , 2 2 9 ,
230, 232.
H o fd e m e l, F r a n z , 20 7 y s.
H o f d e m e l, J o h a n n A le x a n d e r F r a n z ,
2 0 8 , 2 5 9 n . 12.
H o fd e m e l, M a g d a le n a , 2 0 7 y s., 25 9
n. 12.
H o f e r , F r a n z d e P a u l a (v io lin is ta ), 18
y s., 166 y s., 189.
H o f e r , J o s e p h a , d e s o lte r a W e b e r
( s o p r a n o ) , 18 y s., 144 y s.,
162 y s., 192, 2 1 6 , 22 3 y s.,
14 5 .
H o f f m a n n , E . T . A . ( p o e ta ) , 100.
H o ffm e is te r, F r a n z A n to n ( c o m p o s ito r
y e d ito r ) , 2 4 y s., 9 3 , 9 9 y s.;
c o n c ie r to e n sol, 9 9 , 9 9 .
H o f m a n n , L e o p o ld ( c o m p o s ito r ) , 61
y s.
H o f m a n n , M a d e m o is e lle ( c a n t a n t e ) ,
162 y s.
H o g w o o d , C h r is to p h e r , 262.
H o h e n z o lle r n - S ig m a r in g e n , p r ín c ip e
A n to n , 82.
H o l z b a u e r , I g n a z (c o m p o s ito r ) ,
118.
H o r m a y r , J o s e p h v o n , 49.
H r a s c h a n s k y , J o s e p h ( e d ito r ) , 87.
H u b e r , D a n ie l v o n ( g r a b a d o r ) , 2 2 9 ,
230.
H ü t t e r , E m il, 2 2 9 .
I f ila n d , A u g u s t W ilh e lm
( d r a m a tu r g o ) :
D e r H e r b s tta g , 132.
I g la u , 117.
I l l u m i n a t i , 155.
J a c o b i , b a r ó n K o n s t a n t P h ilip p
W ilh e lm v o n ( e m b a ja d o r ) ,
212.
J a c q u i n , b a r ó n N ic o la u s J o s e p h v o n ,
50.
J a h n , O tto , 222.
J e ffe rs o n , T h o m a s , 154.
J o s é II ( e m p e r a d o r ) , 18 y s., 2 2 , 29,
5 3 , 6 3 , 75 y s., 78 y ss., 82 ,
143 y s., 157, 161, 194, 2 0 0 ,
2 1 1 , 2 4 3 n. 2, 2 4 4 n . 15, 247
n . 25.
J o s e p h « P rim u s » ( c ria d o ) , 39, 8 5 , 164
y s., 2 4 5 n . 12.
J o u r n a l d e s L u x u s u n d d e r M o d e n , 236.
J ü n g e r , E . F . ( d r a m a tu r g o ) :
E r m e n g t s ic h in a lie s , 125.
K a r l s b a d , 127.
K e e s , F r a n z G e o r g R i t t e r von,- 84.
K e rn b e iB , F r a u le in ( c o n tr a lt o ) , 98.
K e r n e r , D ie te r , 24 2 .
K in s k y , p r ín c ip e J o s e p h (?), 169, 2 4 8
n . 2.
K irc h g e s s n e r, M a r i a n n e (m ú s ic a ) , 51 ,
73, 2 4 8 n. 2 5 , 2 5 0 n . 7.
K is tle r , J o h a n n M ic h a e l ( te n o r ) , 162
y s.
K le b e r s b e r g , M a d e m o is e lle d e , 135.
K le in , H e r r ( te n o r ) , 9 8 .
K le in e s K a is e rh a u s , véase V ie n a ,
R a u h e n s te in g a s s e .
K le is t, F r a n z A l e x a n d e r v o n , 127, 130.
K lo flle r, J o h a n n F r ie d r ic h
( c o m p o s ito r ) , 21.
K ló p f le r , M a d e m o is e lle ( c a n t a n t e ) ,
162 y s.
K o c h , F r a n z (m ú s ic o ), 124.
K ó c h e l, c a tá lo g o , 2 4 1 .
K o lin , 117.
K o m o r z y n s k i, E g o n , 159, 2 4 2 , 25 5 n.
3.
K o tz e b u e , A u g u s t v o n ( d r a m a tu r g o ) :
B r u d e r M o r i t z , d e r S o n d e r lin g , 126;
D e r w e ib lic h e J a k o b i n e r k l u b , 125.
D i e S o n n e n ju n g fr a u , 131;
K o u s s e v its k y , S e rg e ( d i r e c to r d e
o r q u e s t a ) , 12.
K o z e lu c h , J o h a n n A n to n
(c o m p o s ito r ) :
M is a d e la C o r o n a c ió n , 131.
K o z e lu c h , L e o p o ld (c o m p o s ito r ) , 131,
141 y s., 251 n . 5;
H u ld ig u n g s k a n t a te , 131, 141.
K r a f f t, B a r b a r a ( p i n to r a ) , 6 9 .
K r a t t e r , F r a n z ( d r a m a tu r g o ) :
M e n z i k o f , o d er d ie V e r s c h w o r u n g w id e r
P e te r d en G ro s s e n ( M e n z i k o f o
la c o n sp ir a c ió n co n tra P e d r o e l
G r a n d e ), 124.
K r o n a u e r , J o h a n n G e o r g (p ro fe s o r),
82.
K r o n u n g s jo u r n a l f i i r P r a g , 136.
K u g le r , G e o rg , 236.
K ü n ig l ( K in ig l) , c o n d e C a s p a r
H e r m a n n (c o n s e je ro d e l A lto
T r i b u n a l d e lo C r im in a l d e
B o h e m ia ) , 107, 119, 2 5 4 n.
30.
L a H a y a , 204.
L a T o u r , G e o rg e s d e ( p in to r ) , 237.
L a c k e n b a c h e r , H e in r ic h
( c o m e r c ia n te ) , 2 4 y s.
L a n g e , A lo y sia , d e s o lte r a W e b e r
( s o p r a n o ) , 2 1 3 y s., 22 3 y ss.
L a n g e , J o s e p h ( a c t o r ) , 22 4 ; r e tr a to s
p i n ta d o s p o r , 261 n . 3, 7 2 .
271
L a n n e r , J o s e p h (c o m p o s ito r ) , 54.
L a u d o n , G id e o n F r e i h e r r v o n (m a ris c a l
d e c a m p o ) , 24 7 n . 25.
L a u s c h , L o r e n z (c o p is ta ), 5 6 , 5 8 , 193,
2 4 9 n. 9.
L a x e n b u r g , 189.
L a z a n s k y , c o n d e P r o k o p (c o n se je ro
d e l g o b ie r n o d e B o h e m ia ),
119
L e c h n e r , A lfre d ( a r q u ite c to ) , 233,
236, 232.
L e ip z ig , 5 7 , 6 2 , 9 4 y ss., 141, 179,
181, 2 1 4 , 2 1 6 , 221;
G e w a n d h a u s , 21 4 .
L e itg e b , F r a n z A n to n (¿el m e n s a je ro
g ris? ), 9 7 .
L e itn e r , H e r r ( a d m i n i s t r a d o r ) , 98.
L e o p o ld o II ( e m p e r a d o r ) , 17 y ss., 64 ,
75, 8 2 , 8 6 y s., 8 9 y ss., 105,
108, 118, 121 y ss., 127 y s.,
131 y s., 134 y ss., 140 y s.,
143, 155 y s., 158, 194, 2 1 0
y s., 2 4 3 n . 2, 2 4 9 n . 9, 253
n . 28.
L e u tg e b , F r a n z is k a , 64.
L e u tg e b , J o s e p h ( t r o m p a ) , 64, 166,
2 5 0 n. 6.
L ic h n o w s k y , p r ín c ip e C a r i, 31, 79.
L ie c h te n s te in , p r ín c ip e J o h a n n , 32.
L ó b e l (L o ib l, L o ib e l) , J o h a n n M a r t in ,
74, 2 5 0 n. 10.
L o b e s, E d u a r d V in c e n t G u l d e n e r v o n ,
201 y s.
L o b k o w itz , fa m ilia , 31, 121.
L o g ia s m a s ó n ic a s :
A u x T r o i s C a n o n s , 77;
A u x T r o i s S q u e le tte s , 77;
G r a n O r i e n te d e P a rís , 150, 155;
Z n d en d r e i A d l e r n , 81;
Tju d en d r e i F e u e rn , 81;
2 ¿ im h e ilig e n J o s e p h , 8 1;
Jum P a l m b a u m , 8 1 , 2 5 0 n . 10;
J u r B e s tá n d ig k e it , 81;
J u r g e k r o n te n H o f f n u n g , 5 5 , 59, 77,
8 1 , 8 6 y s., 148, 154, 194,
2 4 6 n . 12, 251 n . 1;
272
J u r n e u g e k ro n te n H o f f n u n g , 8 1;
f u r w a h r e n E i n tr a c h t, 23, 50 , 77 y ss.,
8 1 , 8 3 , 140, 157;
fu r W a h r h e it, 81;
Z u r W a h r h e it u n d E i n i g k e i t z u d en d r ei
g e k r o n te n S á u le n , ( P r a g a ) , 119,
139;
Z u r W o h lt á tig k e it, 77, 79 y ss.
L o lli, G iu s e p p e ( b a jo ) , 107.
L o n d r e s , 17, 27, 8 4 y s., 177, 2 0 4 , 244
n . 15, 24 8 n . 25.
L ó s c h e n k o h l, H ie r o n y m u s ( a r tis ta ) ,
103.
L ó w e n fe ls, A n to n N ie r in g v o n
( f u n c io n a r io d e la c o r te ) , 82.
L ú e a , I g n a z d e ( e s c rito r), 79.
L ü h n in g , H e lg a , 119.
L u is XVI (re y d e F r a n c ia ) , 155.
L y se r, J o h a n n P e te r ( p in to r ) , 2 3 4 ,
235, 234.
M a g u n c ia , 19.
M a g y a r H ir m o n d ó , 213.
M a n n h e im , 77, 2 0 4 , 223.
M a r c h e s i, L u ig i ( c a s tr a to ) , 105.
M a r c h e t ti - F a n t o z z i , M a r i a (s o p r a n o ) ,
114, 132, 135.
M a r i a A n n a , a r c h i d u q u e s a , 139.
M a r í a C a r o li n a ( r e in a d e N á p o le s ),
22, 53.
M a r í a L u is a (L o u is e , L u d o v ic a )
( e m p e r a tr iz ) , 125, 131, 138,
140, 143, 208.
M a r í a T e r e s a ( e m p e r a t r i z ) , 4 8 , 78, 225.
M a r í a T e r e s a , a r c h i d u q u e s a , 78, 249
n. 9.
M a r ia - E n z e r s d o r f , 2 4 9 n . 9.
M a r i a - S c h u t z ( S e m m e r in g ), 98.
M a r in e lli, c o m p a ñ ía , 208.
M a r s a n o , fa m ilia , 159.
M a r t í n y S o le r ( M a r t in i ) , V ic e n te
( c o m p o s ito r ) , 143.
m a s o n e r ía , m a s o n e s , 77 p a s s im , 119,
148 p a s s im , 2 0 8 , 251 n. 1,
2 5 4 n . 3 0 , 6 8 , 7 /;
 G r a d o S o b e r a n o R o s a - C r u z , 151,
155;
G r a n L o g ia d e A u s tr ia , 78, 2 5 0 n.
10;
G r a n L o g ia d e L o n d r e s , 77;
lista s d e m ie m b ro s d e las lo g ia s, 80
y ss., 251 n . 1;
R i to E sco cés, 149, 151 y s.;
R ito d e S a n J u a n , 77, 149 y ss.;
( v éa n se ta m b ié n E s tr ic ta O b s e r v a n c ia ,
H e r m a n o s A siá tic o s,
I l l u m i n a t i , lo g ia s m a s ó n ic a s ).
M a s s ie ri, H e r r ( e m p r e s a r io ) , 124.
M a u n d e r , R i c h a r d , 26 2 .
M a x im ilia n F r a n z , a r c h i d u q u e , 2 1 2 .
M a y e r, F r ie d r ic h S e b a s tia n ( b a jo ) ,
216.
M a z z o lá , C a te r i n o ( p o e ta ) , 111, 113 y
ss., 119, 132, 134 y ss., 144,
2 5 2 n . 18, 2 5 2 /5 3 n . 19,
133;
L a c le m e n z a d i T i t o , 114 y ss., 119,
132, 139.
M e c k le n b u r g - S tr e litz , d u q u e G e o r g
A u g u s t, 8 0 , 2 4 6 n. 8.
M e is s n e r, A lfred :
R o c o c o - B ild e r , 139.
M e is s n e r, A u g u s t G o ttlie b ( e d ito r ) ,
139, 141 y s., 2 16;
H u ld ig u n g s k a n t a te , 141 y s.;
p o e sía p a r a la P a z d e C a m p o
F o r m io , 21 6 .
M e n d e ls s o h n - B a rth o ld y , F e lix
( c o m p o s ito r ) , 2 21.
M e ta s ta s io , P ie tr o ( lib r e tis ta ) , 106 y
s., I l l y ss., 118 y s., 134,
136, 2 5 3 n . 2 8 , 1 3 3 .
M e tz , J o s e p h v o n (fu n c io n a r io ) , 82.
M ic e lli (M its c h e lli), C a t a r i n a
( c a n t a n t e ) , 107.
M ic h a lo w ic z , M a d a m e ( c a n t a n t e ) ,
107.
M ilá n , 21 6 .
M itc h e ll, D o n a ld , 13.
M o b e r ly , R o b e r t, 2 40.
M o ll, H e r r ( a c to r ) , 162 y s.
M o n te c u c u li, c o n d e L u d w ig F r a n z ,
74 , 2 5 0 n . 11.
M o r a v ia , m a r g r a v e s d e , 117.
M o r g e n - P o s t ( V ie n a ) , 24 5 n . 12.
M o r n i n g C h ro n ic le , 141, 2 4 8 n . 25.
M o r r o w , M a r y S u e , 26 2 .
M o s c h e le s , I g n a z (c o m p o s ito r ) , 200.
M o s e l, I g n a z F . R v o n , 9 9 , 123.
M o z a r t , C a r l ( K a r l) T h o m a s (h ijo
m a y o r ) , 6 7 , 74, 167 y s.,
183, 199, 2 1 3 , 216.
M o z a r t , C o n s ta n z e , d e s o lte r a W e b e r ,
14, 20, 22 y ss., 36 y ss., 46
y s., 5 3 , 6 1 , 63 y s., 73, 75,
8 3 , 85 y ss., 8 9 y ss., 9 6 y s.,
115 y s., 122, 145 y s., 163 y
ss., 169, 171 y ss., 178 y ss.,
185 y s., 188, 191 y ss., 199,
2 0 8 , 2 0 9 p a s s i m , 2 3 0 , 2 4 4 n.
15, 24 8 n . 25, 2 5 0 n. 6, 251
n . 5, 25 3 n . 23, 25 5 n . 4,
2 5 7 /5 8 n . 2 3 , 2 5 9 n . 35, 261
n . 4 3 , 72.
M o z a r t , F r a n z X a v e r W o lfg a n g (hijofc,
m e n o r ) , 116, 178, 2 0 8 , 21 3 ,
2 1 4 y s s , 2 2 0 , 22 7 , 2 5 8 n.
23, 261 n. 43.
M o z a r t , L e o p o ld ( p a d r e ) , 22 , 2 7 , 38,
41 y s , 4 5 , 79 y s , 119, 2 1 8 ,
22 3 y ss, 25 7 n. 2.
M o z a r t , M a r i a A n n a ( m a d r e ) , 21 8 ,
223.
M o z a r t , M a r i a A n n a ( « N a n n e r l» ,
h e r m a n a , d e s p u é s F r e iin v o n
S o n n e n b u r g ) , 22, 27, 4 5 ,
177, 195, 2 1 8 .
M o z a r t , W o lfg a n g A m a d e u s :
a lo ja m ie n to s :
« F ig a r o » H a u s , véa se V ie n a ,
D o m g a s s e (1 7 8 5 -8 7 ), 38 y s.;
« K le in e K a is e rh a u s » , véa se V ie n a ,
R a u h e n s te in g a s s e (1 7 9 0 -9 1 );
• a s p e c to ( véase ta m b ié n i n d u m e n t a r i a ) ,
21, 36 y ss., 261 n. 43;
b ib lio te c a , 38 y s., 24 5 n . 11, 133;
c o n c ie rto s :
273
 D re s d e , 42;
F r a n c fo r t (1 7 9 0 ), 20 y ss.;
M u n ic h (1 7 9 0 ), 21;
V ie n a (1 7 8 1 -9 0 ), 41 p a s s i m ;
G r e i n e r (1 7 9 1 ), 47 y ss.;
T o n k ü n s tle r - S o c ie tá t (1 7 9 1 ), 43
y s.;
T o s t (1 7 9 1 ), 46;
e n fe rm e d a d e s , 2 0 4 y ss., 2 5 3 n. 28;
fa m ilia :
h e r m a n a , d o c u m e n to s
p ro c e d e n te s d e su , 218;
h ijo s, n a c im ie n to d e sus, 116,
2 0 8 , 2 6 0 n . 23;
p a d r e , m u e r te d e su , 4 2;
fin a n z a s (in g reso s, s a la rio , d e u d a s ) ,
22 y ss., 3 8 y s., 5 6 y ss., 83
y ss., 172, 2 4 6 n. 12, 251 n.
5;
Ig le s ia C a tó lic a , a c t i tu d h a c i a la,
61 y s., 76, 8 9 , 186, 22 6 ;
i n d u m e n t a r i a (v e s tu a r io ) , 2 1 , 36 y
s., 2 3 5 y s., 2 4 3 n. 7;
in g re s o s, véase fin a n z a s ;
lu g a r e s q u e v isitó o p o r los q u e
p a s ó , v éa n se A s c h a f ie n b u r g ,
B e rlín , C z a s la u , D e u ts c h -
B ro d , D re s d e , F r a n c fo r t,
G ó lle rs d o rf, I g la u , K o lin
( N e u - K o llin , C o llin ) , L in z ,
L o n d r e s , M a g u n c ia , M u n ic h ,
O l m ü tz ( O lo m o u c ) , P a rís,
P r a g a , R a ti s b o n a
( R e g e n s b u r g ) , R e tz ,
S ie rn d o rf, S a lz b u r g o ,
S to c k e r a u , W ü r z b u r g ,
Z n a im ;
m a s o n e s ( m a s o n e r ía ) , 77 p a s s im , 148
p a s s im , 2 4 6 n . 8 , 251 n . 1, 6 8 \
m u e r te , 171 p a s s im , 199 p a s s im , 2 5 9
n. 32;
n o m b r a m ie n to s :
c o m p o s ito r d e l e m p e r a d o r J o s é
19;
c o n f ir m a c ió n e n el p u e s to p o r el
e m p e r a d o r L e o p o ld o II, 19;
274
o b lig a c io n e s e n la c o rte :
m ú s ic a d e b a ile , 53 p a s sim ',
ó p e ra s , 107 y ss., 143;
o b r a s [véase m á s a d e la n te ,
C o m p o s ic io n e s ):
c o n c ie rto s p o r s u s c rip c ió n , 41 y
ss., 50, 2 4 3 n. 12;
c o p ia d e (c o p is ta s ), 5 6 , 58 y s.,
2 4 9 n . 9;
e d ito r e s d e , v éa n se A lb e r ti, A n d r é ,
A r t a r i a , B r e itk o p f & H á r t e l ,
H o flm e is te r, S c h m id (t) &
R a u h , T rae g ;
p e r s o n a lid a d , 169, 21 7 y s., 2 2 0 ;
r e la c io n e s c o n c o m p o s ito re s y
c o n te m p o rá n e o s :
a r is to c r a c ia , 47 , 50 y s.;
C o n s ta n z e , 24, 6 4 y ss., 164 y ss.,
192 y s., 2 0 9 p a s s im , 2 5 0
n. 6;
D u s c h e k , fa m ilia , véa se e n t r a d a
a p a rte ;
E y b le r , J o s e p h , 185;
H a y d n , J o s e p h , 22 y ss., 197,
2 1 7 ; v éa se ta m b ié n e n t r a d a
a p a rte ;
H a y d n , J o h a n n M ic h a e l, 21 7 ;
K o z e lu c h , L e o p o ld , 141 y s.; véase
ta m b ié n e n t r a d a a p a r t e ;
P u c h b e r g , M ic h a e l, 23, 4 2 , 4 7 y
s., 8 3 ; véa se ta m b ié n e n t r a d a
a p a rte ;
S a lie ri, A n to n io , 179, 199 y s.;
véase ta m b ié n e n t r a d a a p a r t e ;
S c h ik a n e d e r , E m a n u e l, 146 y ss.,
166 y s., 177; véa se ta m b ié n
e n tra d a a p a rte ;
S t a d le r , A n to n , 164 y s.; véase
ta m b ié n e n t r a d a a p a r t e ;
S ü s s m a y r, F r a n z X a v e r , 165 y s.,
185 y ss.; véa se ta m b ié n
e n tra d a a p a rte ;
II, r e tr a to s , 6 5 (P o s c h ), 6 8 ( r e t r a t o d e
g r u p o d e m a s o n e s ), 6 9
( K r a f it) , 72 ( L a n g e ) ;
s a la r io , véase fin a n z a s ;
s e r v id u m b r e , 6 4 , 8 5 , 2 5 0 n . 6; véase
ta m b ié n J o s e p h « P rim u s » ;
C o m p o s ic io n e s (se d a n p r im e r o los
n ú m ero s del K ó ch el
a n tig u o s , d e s p u é s los m á s
m o d e rn o s e n tr e c o rc h e te s ):
ARIAS:
« A r ie tte » (K . 6 1 3 ), véase p ia n o ,
m ú s ic a p a r a ;
B e lla m ia f i a m m a (K . 5 2 8 ), 110;
P e r q u e sta b e lla m a n o (K . 6 1 2 ),
47;
ARMÓNICA DE COPAS, MÚSICA PARA:
A d a g io y r o n d ó (K . 6 1 7 ), 51,
2 4 8 n. 25;
A d a g io (K . 3 5 6 [6 1 7 a ]) , 5 1 , 248
n . 25;
A v e , v e r u m , véase litú r g ic a , m ú s ic a ;
CANCIONES:
(K . 5 9 6 -5 9 8 ), 59;
CANTATAS:
D a v id d e p e n ite n te (K . 4 6 9 ), 4 3 ,
64;
D i e M a u r e r jr e u .d e (K . 4 7 1 ),
13 9 /4 0 ;
K le in e F r e y m a u r e r -K a n ta te (K . 6 2 3 ),
8 1 , 8 3 , 8 7 , 154, 173, 175,
187-,
CASACIONES:
(K . 187 [C . 17.12 G lu c k y
S t a r z e r ] ) , 13;
(K . 188 [ 2 4 0 b ] ) , 13;
CONCIERTOS:
p a r a c la r in e te e n la (K . 6 2 2 ) , 55,
139, 164, 168, 173;
p a r a p ia n o : e n fa (K . 4 5 9 ), 2 0 y
s., 4 1 , 2 4 3 n . 6; e n re m e n o r
(K . 4 6 6 ), 79, 213; e n d o (K .
5 0 3 ), 13, 4 6 ; e n re , « d e la
C o ro n a c ió n » (K . 5 3 7 ), 20 y
s., 41 y s., 2 4 3 n . 6; e n si
b e m o l (K . 5 9 5 ), 4 1 , 4 4 y s.,
5 9 , 2 4 6 n . 7; p a r a d o s p ia n o s
e n m i b e m o l (K . 3 6 5 ), 12;
p a r a t r o m p a e n re (K . 41 2
[ 3 7 6 b ] + 5 1 4 ) , 64;
CUARTETOS:
p a ra c u erd a :
1) d e d ic a d o s a H a y d n (o p u s
X), 2 2 , 2 5 , 38 , 4 5 , 5 7; e n sol
(K . 3 8 7 ), 57; e n r e m e n o r
(K . 4 2 1 ), 2 2 1 , 26 0 n. 23; e n
d o , « d e las D is o n a n c ia s »
(K . 4 6 5 ), 45;
2) « P ru s ia n o s » , d e d ic a d o s a l
re y F e d e ric o G u ille r m o II,
25 , 5 8; e n re (K . 5 7 5 ), 25,
2 4 4 n . 14; e n si b e m o l (K .
5 8 9 ), 25; e n fa (K . 5 9 0 ),
25;
v o c a l: « D ite a lm e n o » , in se rc ió n
e n la V i lla n e lla r a p ita d e
B ia n c h i (K . 4 7 9 ), 215;
DANZAS p a r a las R e d o u te n s á le d e
V ie n a , 53 p a ssim -,
(K . 106 [ 5 8 8 a ]) , 2 4 9 n . 9; (K .
5 8 5 ), 23 8 ; ( K .5 8 6 ) , 2 3 8 ; (K .
5 9 9 ), 56, 2 3 7 , 2 3 8 , 2 4 9 n. 9;
(K . 6 0 0 ), 56, 23 7 , 2 3 8 , 24 9
n. 9; (K . 6 0 1 ) , 56 , 2 3 7 , 2 3 8 ; V
(K . 6 0 2 ), 56, 2 3 7 , 23 8 , 24 9
n . 9; (K . 6 0 3 ) , 2 3 7 , 2 4 9 n.
9; n ú m . 1 e n re , 23 7 ; (K .
6 0 4 ), 56, 2 3 7 , 2 3 8 , 2 3 9 n. 9;
(K . 6 0 5 ), 5 6 , 2 3 7 , 2 3 8 , 2 4 9
n . 9; (K . 6 0 6 ) , 23 7 ; (K .
6 0 7 ), 23 7 ; (K . 6 0 9 ), 237;
(K . 6 1 0 ), « L es filies
m a lic ie u s e s » , 2 3 7 ; (K . 6 1 1 ),
c o n tr ío p a r a « le y e re r» , 237;
e s c e n a B e lla m ia f i a m m a (K . 5 2 8 ),
110;
K y r ie e n re m e n o r (K . 341 [3 6 8 a ]) ,
véase litú r g ic a , m ú sic a ;
LITÚRGICA, MÚSICA:
K y r ie e n re m e n o r (K . 341
[ 3 6 8 a ]) , 6 2 , 76, 181;
O f e r to r io e n re m e n o r ,
« M is e r ic o r d ia s D o m in i» (K .
2 2 2 [2 0 5 a ]) , 123, 131;
M o te te A v e , v e r u m (K . 6 1 8 ), 11,
75 y s., 2 5 0 n . 13, 187;
275
 M o t e te S p le n d e te D e u s , a d a p t a c i ó n
( c o n te m p o r á n e a ) d e l C o r o
n ú m . 1, « S c h o n w e ic h e t D ir
d ie S o n n e » , d e la m ú s ic a
p a r a T h a m o s , rey d e E g ip to
(K . 3 4 5 [ 3 6 6 a ]) , 123, 134,
21 4 ;
véase ta m b ié n m isas;
M a u r e r is c h e T r a u e r m u s ik (M ú s ic a
f ú n e b re m a s ó n ic a ) (K . 4 7 7
[ 4 7 9 a ]) , 13, 79, 8 2 , 2 4 6 n . 8;
MISAS:
e n d o , « P ic c o lo m in i» (K . 2 5 8 ),
123, 139;
e n d o , « d e la C o r o n a c ió n » (K .
3 1 7 ), 6 2 y s., 123, 134, 140;
e n d o , « M is s a A u lic a » (K . 3 3 7 ),
123, 134, 139 y s.;
e n d o m e n o r (K . 4 2 7 [ 4 1 7 a ]) , 13,
6 4 , 181, 2 4 6 n . 5, 2 4 6 n. 7;
MOTETES, véa se litú rg ica , m úsica;
OFERTORIO, v éa se litú rg ica , m úsica;
ÓPERAS:
L a s b o d a s d e F íg a r o ( L e n o z z e d i
F ig a r o ) (K . 4 9 2 ), 15, 18, 22,
3 1 , 3 8 , 4 9 , 79, 129, 163, 2 0 8 ,
220;
P ió n p i ú a n d r a i, 49;
N o n so p i ú , 22 0 ;
R ic o n o s c i a p u e sto a m p le s s o , 22 0 ;
a d a p ta c ió n p a ra o rq u e s ta d e
v ie n to , 31;
L a c le m e n z a d i T i t o , L a (K . 6 2 1 ),
15, 3 6 , 8 3 y s., 8 6 , 9 2 , 101
p a s s im , 123, 126 y s., 129,
131 y s., 134 y s., 137, 139 y
ss., 145, 165, 21 3 y ss., 2 3 8 y
ss., 2 5 3 n . 2 3 , 253 n. 28;
A h , se f o s s e in to r n o , 240;
C h e d e l d e l , 110;
D e h co n sé rva te , 119;
E cco i l p u n to , 110;
I n fe lic e ! q u a l o r ro r e !, 110, 112;
N o n p iú d i f i o r i , 109 y ss., 120,
2 1 3 , 24 0 ;
O b e r t u r a , 1 18, 120, 2 4 0 ;
276
F in a l a d a p t a d o c o m o c o ro
p a r a c e le b r a r la P a z d e
C a m p o F o r m io , 216;
C o st f a n tu lle (K . 5 8 8 ), 13, 15, 18,
54, 5 6 , 114, 129, 179, 189,
22 0 , 239;
D i s c r iv e r m i, 220;
D o n G io v a n n i (K . 5 2 7 ), 15, 22 ,
110, 114, 121, 125 y ss., 130
y s., 136, 138, 145, 2 2 0
y s.;
O b e r t u r a , 110;
a d a p ta c ió n p a ra o rq u e s ta d e
v ie n to , 126, 131;
L a f l a u t a m á g ic a ( D i e f a u b e r f l o t e )
(K . 6 2 0 ), 15, 34 , 36 , 4 7 , 73,
78, 82 y ss., 8 9 , 9 2 , 100,
118, 126, 138, 140, 143
p a s s im , 173 y s., 189, 2 1 5 ,
2 4 6 n. 10, 2 5 6 n. 4 , 7 0 , 71;
A c h G o tt, von H i m m e l s ie h ’ d a r á n ,
148, 151;
B e w a h r e t eu ch , 73;
D e r H o llé R a c h e , 148;
D e r V o g e lJ a n g e r b in ich j a , 21 5 ;
D i r , g r o ss e K o n ig in , 190;
H e i l sey eu ch , 149, 158;
I n d iesen h e il’g e n H a lle n , 158;
M am u n d W e ib , 164;
M a r c h a d e los S a c e rd o te s , 9 2 ,
157 y s., 161;
O ¡ s is u n d O s ir is , 152, 158;
O b e r t u r a , 9 2 , 150, 157, 161,
164, 167;
T o d u n d V e r z w e iflu n g , T i ;
W i e , w ie , w ie ? , 126;
W o w i l l s t d u , k ü h n e r F r e m d lin g ,
h in ? , 150;
Id o m e n e o (K . 3 6 6 ), 21, 6 2 , 2 0 4 ,
2 1 3 y s., 2 2 0 y s.;
E l r a p to d e l s e r ra llo ( D i e E n t fü h r u n g
a u s d e m S e r a il ) (K . 3 8 4 ), 22,
29, 119, 147;
L o sp o so d e lu so (K . 4 3 0 [4 2 4 a ]):
O b e r t u r a , 215;
C u a r te t o , 215;
ÓRGANO MECÁNICO, MÚSICA PARA:
M ú s ic a f ú n e b r e p a r a el m a ris c a l
L a u d o n (K . 5 9 4 ), 247 n . 25;
(K . 6 0 8 ), 5 1 , 247 n. 25;
(K . 6 1 6 ), 5 1 , 2 4 7 n . 2 5 , 2 4 8 n.
25;
PIANO, MÚSICA PARA:
F a n t a s ía (¿ im p ro v is a d a ? ), 21;
v a r ia c io n e s (« A rie tte » ) p a r a
p i a n o s o b re E in IVeib ist das
herrlichste D in g (K . 6 1 3 ), 47,
5 9 , 144;
QUINTETOS:
p a r a c la r in e te y c u e r d a e n la (K .
5 8 1 ), 55;
p a r a c u e r d a e n r e (K . 5 9 3 ), 25;
p a r a c u e r d a e n m i b e m o l (K .
6 1 4 ), 2 5 , 46;
R é q u ie m e n re m e n o r (K . 6 2 6 ), 36,
6 2 , 7 6 , 8 4 , 8 9 passim , 116,
169, 171 y ss., 177 y ss., 188,
192, 2 0 5 , 2 1 2 y ss., 2 2 1 , 25 8
n . 2 3 , 2 6 2 , 95, 187\
SINFONÍAS:
e n re , « P a rís » (K . 2 9 7 ), 262;
e n d o (K . 3 3 8 ), 12;
e n d o , « L in z » (K . 4 2 5 ), 173, 2 1 3 ;
e n re , « P r a g a » (K . 5 0 4 ), 20, 44,
2 13;
e n m i b e m o l (K . 5 4 3 ), 13, 20, 41
y ss.;
e n sol m e n o r (K . 5 5 0 ), 11, 13,
17, 2 0 , 41 y ss.;
e n d o , « J ú p ite r » (K . 5 5 1 ), 13,
2 0 , 41 y ss.;
te r c e to « M a n d i n a a m a b ile » ,
in s e rc ió n e n la Villanella
rapita d e B ia n c h i (K . 4 8 0 ),
2 15;
Tham os, rey de Egipto, m ú s ic a p a r a el
d r a m a d e G e b le r (K . 345
[ 3 3 6 a ]) , 5 0 , 123, 134, 148,
21 4 ;
OBRAS NO IDENTIFICADAS (d e to d a s
las c a te g o r ía s ) , 20 y s., 43 y
s„ 109, 131, 134, 139, 215.
M o za rt-Jahrbuch, 183.
M r a z , G o ttf r ie d , 251 n . 5.
M ü l l e r ( K u n s tk a b i n e t t ) , véase V ie n a .
M ü lle r , A . E . (m ú s ic o ), 62.
M ü lle r , W e n z e l ( c o m p o s ito r):
Kaspar der Fagottist, 74 , 2 5 0 n . 9.
M u n ic h , 2 1 , 6 2 , 2 0 4 , 2 2 0 , 224.
M usical T im es, 238.
M y s liv e c e k , J o s e p h ( c o m p o s ito r ) , 118.
N á p o le s , 108.
N a u m a n n , J o h a n n G o ttlie b
( c o m p o s ito r ) , 118.
N eisse (S ile s ia ), 117.
N e ls o n , lo r d H o r a t io , 100.
N e s s lth a le r, A n d r e a s ( p in to r ) , 163.
N e s s lth a le r j u n i o r ( d e c o r a d o r t e a t r a l ) ,
163.
N e ttl, P a u l, 118, 24 2 .
N eue M o za r t Ausgabe, 12 y s., 242.
N e u h a u se r (g rab a d o r):
d is e ñ o p a r a K . 6 0 5 , n ú m . 3, 2 4 9 n.
9.
N e u k o m m , S ig is m u n d v o n
( c o m p o s ito r ) , 27, 202.
N ie m e c z , P a t e r P r im itiv , 2 4 8 n . 25.
N ie m e ts c h e k , F r a n z X a v e r ( e s c rito r),
8 9 , 90, 9 2 , 116 y s., 128 y
ss., 137, 141, 174, 182 y s.,
196, 2 0 9 , 2 1 3 , 2 1 5 , 2 1 7 , 2 4 2 ,
2 5 3 n. 28.
N iss e n , G e o r g N ik o la u s , 6 0 , 6 3 , 83,
8 9 , 9 0 , 9 2 , 115 y ss., 126,
132, 145, 165 y s „ 175, 190,
193 y s., 2 0 3 , 2 1 6 y ss., 2 2 2 ,
2 2 4 , 22 6 , 24 2 y s., 2 4 4 n. 15,
25 3 n. 28, 2 5 5 /5 6 n. 4.
N o u s e u l, J o h a n n J o s e p h ( a c to r ) , 162
y s.
N o v e llo , C l a r a (s o p r a n o ) , 178.
N o v e llo , M a r y , 177 y s., 2 1 8 , 2 2 0 ,
2 5 7 /5 8 n . 23.
N o v e llo , V in c e n t (m ú s ic o ), 177 y s.,
180, 2 1 8 y ss., 2 5 7 /5 8
n. 23.
277
N o v e llo , fa m ilia , 178, 183, 188, 193,
199, 2 1 8 , 22 1 , 2 4 2 , 257
n. 23.
N u r e m b e r g , 20.
Oberpostamtszeitung ( P r a g a ) , 107, 115,
127, 252 n . 18.
O f f e n b a c h , 180 y s., 216.
O is e a u L y re , L ’, 262.
O lm iitz (O lo m o u c ) , 204.
O r s le r , J o s e p h , 4 8 , 247 n . 17.
P a c h ta , c o n d e J o h a n n , 119.
P a isiello , G io v a n n i (c o m p o s ito r ) , 120,
125;
Pirro, 125.
P a ris, 178, 190, 2 0 0 , 2 0 2 , 2 0 4 , 2 2 3 ,
2 4 8 n . 25;
G r a n O r i e n te (lo g ia ), véase lo g ias.
P e rg e n , c o n d e J o h a n n A n to n v o n ,
155.
P e rg o le si, G io v a n n i B a ttis ta
( c o m p o s ito r), 176.
P e rin i, C a r o li n a (s o p r a n o ) , 107, 132.
P e rin i, h ija s, 107.
P e st, véase B u d a p e s t.
P e te rs , C . F . ( e d ito r ) , 13.
P e z zl, J o h a n n (e s c rito r), 79.
P f a n n h a u s e r , K a r l , 123.
P ic h le r, C a r o lin e ( e s c r ito r a ) , 49
y »•
P ie rre , H e r r ( t e a tr o m á g ic o ), 124.
P is c h lb e rg e r, F r ie d r ic h ( c o n tr a b a jo ) ,
47.
P la im s c h a u e r , A n to n [Thurnerm eister),
98.
P la th , W o lfg a n g , 183.
P lo y e r, B a r b a r a ( p ia n is ta ) , 151.
P o lig n a c , d u q u e d e , 128.
P o lz elli, L u ig ia ( s o p r a n o ) , 160.
P o n n e lle , J e a n - P i e r r e , 101.
P o n z ia n i (B o n z ia n i), F e lic e (b a jo ) ,
107.
P o sch , L e o n a r d ( p i n to r ) , 65.
278
P r a g a , 22 , 36, 63, 8 6 , 89 y ss., 100,
101 passim , 121 passim , 145,
150, 168, 171 y s., 174 y ss.,
199, 212 y ss., 22 1 , 24 0 , 252
n . 5, 25 3 n . 28;
B e th - K h a y im (C a s a d e la V i d a ) ,
121;
B e tr a m k a , V illa , 122;
C o n v e n to d e D a m a s N o b le s , 139;
« E s tre lla A z u l» (Blauer Stern),
p o s a d a , 107;
H o f b u r g , 121;
H r a d c a n y ( H r a d s c h in ) , 121;
J o s e p h s ta d t , 121;
K o s c h irs c h , 122;
L ie b e n , 125;
M a la S tra n a (C iu d a d P e q u e ñ a ,
K le in s e ite ), 121, 124;
M ic h a e le rg a s s e , 124;
P u e r t a N u e v a , 117, 122;
S a n N ic o lá s, 212;
S a n V ito , c a t e d r a l d e , 125, 131,
134, 140;
S t a r e M e s to ( A l ts ta d t) , 121;
S t a r o n o v á S k o la ( A ltn e u s c h u le ) ,
121;
T e a t r o N a c io n a l ( T y l) , 127, 131,
134, 136, 140 y s., 2 1 2 , 215;
T h u n , t e a t r o , 125 y s.;
U n iv e r s id a d ( K o n v ik ts a a l) , 213;
V y s e h r a d , 121;
W á ls c h e r P la tz , 21 2 .
Prager Oberpostamtszeitung, véase
Oberpostamtszeitung.
P re isig , véase B rey sig .
Pressburger Zeitung, 127, 141, 2 1 2 .
P re v o s t, L o u is (v io lo n c h e lo ), 93.
P ru s ia , 18.
P r u s ia , e m b a j a d o r d e , véase J a c o b i.
P u c h b e r g , M ic h a e l, 23, 4 2 , 47 y s.,
58 , 73 y s., 8 3 , 2 4 3 n . 12.
R a d a n t , E lse, 2 2 9 , 2 4 3 n . 13.
R a e b u r n , C h r is to p h e r , 127, 132, 2 0 8 ,
240.
R a ti s b o n a ( R e g e n s b u rg ) , 19, 154,
161.
R e ic h a r d t , J . F . (c o m p o s ito r ) , 32.
R e in a lte r , H e l m u t , 241.
R e tz , 117.
R i c h t e r , G e o r g F r ie d r ic h , 2 4 6 n . 12.
R i c h t e r , J o s e p h (Eipeldauer) , 32.
R ie s b e c k , J o h a n n C a s p a r ( e s c rito r),
79.
R o c h litz , J o h a n n F r ie d r ic h ( e s c rito r),
8 3 , 9 0 , 9 2 , 171, 183, 189,
2 4 2 , 2 5 2 n . 2, 25 3 n . 28,
2 2 5 /2 6 n. 4.
R o s e n b a u m , C a r l J o s e p h , 21 6 .
R o s e n b e r g , fa m ilia , 121.
R o s e tti (R o e s le r), F r a n z A n to n
(c o m p o s ito r ) , 212;
R é q u ie m , 2 1 2 .
R o s s b a c h , C h r is tia n ( e m p r e s a r io ) ,
161.
R o t t e n h a n , c o n d e H e in r ic h (c o n d e d e l
C a s tillo d e B o h e m ia ) , 107,
113, 135, 137.
R u b in e lli, G io v a n n i M a r i a ( c a s tr a to ) ,
106.
R u b in s te in , B e a tric e , 227.
S a c h e r , P a u l, 11.
S a c h s e n h a u s e n , 20.
S a lie ri, A n to n io (c o m p o s ito r ) , 19, 43
y s., 102 y s., 105, 108, 113
y s., 122 y s., 125 y s., 129,
131, 134, 139 y s., 143, 167,
169, 178 y ss., 183, 188 y s.,
199 y ss., 2 0 3 , 2 0 8 , 251 n . 5,
67, 103-,
A xu r, re d ’O rmus, 19, 129;
Les Danaides, 20 0 .
S a lie ri, F r a n c is c a S a v e r ia A n to n ia
( h ija ) , 20 0 .
S a lla b a , d o c to r M a t h ia s v o n , 201 y
ss., 20 6 .
S a lo m o n , J o h a n n P e te r (e m p r e s a r io ) ,
2 5 y s., 101 y s., 118, 2 4 4 n.
15, 2 4 8 n . 25 , 67.
S a lz b u r g o , 13, 4 5 , 6 2 , 6 4 , 79, 123,
148, 160, 163, 185, 190, 193,
195, 2 0 4 , 2 1 8 , 2 2 1 , 22 3 , 22 6 ,
257 n. 23 , 2 5 8 n . 24;
M o z a r te u m , 160, 2 5 8 n . 24;
R e s id e n z p la tz , 13;
S a n M ig u e l, 185.
Salzburger Intelligenzblatt, 184.
S a n P e te r s b u r g o , 143 y s.
S a p p e r , C h r is tia n , 2 3 6 , 251 n. 5.
S a r d , G iu s e p p e (c o m p o s ito r ) , 118.
S c h a c k , B e n e d ik t ( te n o r , c o m p o s ito r ) ,
144, 162 y s.;
Der dumme Gartner aus dem Gebirge,
144;
E in W eib ist das herrlichste D ing, véase
bajo M o z a r t , C o m p o sic io n e s.
S c h a c k , E lis a b e th ( s o p r a n o ) , 162 y s.
S c h e n k , E r ic h , 2 4 2 .
S c h e n k , J o h a n n (c o m p o s ito r ) , 164.
S c h ic k , J o h a n n ( p e rio d is ta ) , 2 0 1 .
S c h ic k , M a r g a r e t e L u is e (soubrette), 20
y s-
S c h ic k lin g , D ie te r , 22 8 .
S c h ik a n e d e r , E m a n u e l ( b a ríto n o ,
c o m e d ió g ra fo , a c to r ) , 34, 47,
78, 81 y ss., 8 7 , 144 y ss.,
151, 153 y s., 157 y ss., 166,
169, 176 y s., 2 0 8 , 2 1 6 , 25 0
n . 6, 25 5 n . 3, 255 n . 4 , 70;
A nton bei H ofe oder D as N am ensfesl,
2 5 0 n . 6;
D er dumme Gartner aus dem Gebirge,
144, 2 5 0 n . 6;
Der Spiegel von Arkadien, 161;
D ie xjauberflote, véase bajo M o z a r t,
C o m p o sic io n e s.
S c h ik a n e d e r , M a r i a M a g d a le n a ,
161.
S c h ik a n e d e r , U r b a n ( b a jo ) , 162 y s.
S c h ik a n e d e r , c o m p a ñ ía , 34 , 144 y s.,
162 y s.
. S c h in d le r , A n to n , 30, 35, 2 0 0 y s.
S c h lic h te g ro ll, F r ie d r ic h ( e s c rito r),
218.
S c h m id , E . F ., 13.
279
S c h m id ( S c h m id t) & R a u h ( e d ito re s ),
21 4 .
S c h n a b e l, A r t u r ( p ia n is ta ) , 12.
S c h d n b o r n , c o n d e s d e , 117.
S c h ó n b o r n , c o n d e s a L is e tte , 125.
S c h ó n fe ld ( e d ito r ia l) , 139.
S c h r o d e r , F r ie d r ic h L u d w ig
( d r a m a tu r g o ) :
D a s Portrat der M u tter, 125.
S c h u b e r t, F r a n z , 3 0, 2 1 3 , 237;
D ie Winterreise, 237.
S c h u r ig , A r t h u r , 2 27.
S c h u ss e r, A d a l b e r t , 236.
S c h ü tz , C a r l ( p i n to r ) , 66.
S c h ü tz , J o s e p h ( p i n to r ) , 66.
S c h w a r z e n b e r g , p r ín c ip e C a r l P h ilip p ,
121 .
S c h w a r z e n b e r g , fa m ilia , 31, 121.
S c h w in g e n s c h u h , A n n a v o n , 2 5 0 n . 6.
S e ile rn , c o n d e , 169.
S e k o n d a , c o m p a ñ í a , 124, 131 .y s.,
140.
Sessi, M a r i a n n a ( s o p r a n o ) , 213.
S h a ffe r, P e t e r ( d r a m a t u r g o ) , 14, 199,
208, 227.
S ie rn d o rf, 116.
S ilv e rs to lp e , F r e d r ik S a m u e l
( d ip lo m á tic o ) , 3 0 , 34 y s.,
217.
S ó d e r m a n l a n d , d u q u e s a H e d v ig
E li s a b e th C h a r lo t t e d e , 32.
S o n n le ith n e r , L e o p o ld v o n , 2 5 5 n . 3.
S o r ts c h a n , d o c to r J o h a n n ( a b o g a d o ) ,
9 4 , 97.
S p o rc k , c o n d e J o h a n n C a r l, 119.
S t a d le r , A n to n ( c la r in e tis ta ) , 24, 38 y
s., 4 4 , 4 8 , 55, 6 2 , 110, 123,
138, 164 y s., 168, 173.
S t a d le r , J o h a n n ( c la r in e tis ta ) , 44.
S t a d le r , a b a t e M a x im ilia n (m ú s ic o ),
9 5 , 182, 186, 2 5 8 n. 23.
S t a r h e m b e r g , c o n d e s (p r ín c ip e s ) , 160,
2 5 5 n . 2.
S ta r k e , H e r r ( a c to r ) , 162 y s.
S te in , J . A . ( f a b r ic a n te d e p ia n o s ) ,
21 .
280
S t e p h a n ie , J o h a n n G o ttlie b j u n i o r
( d r a m a tu r g o ) , 119;
D ie Entfiihrung aus dem Serail, 119.
S te p to e , A n d r e w , 2 6 2 .
S te r n b e r g , c o n d e s a v o n , 98.
S te r n b e r g , c o n d e s a A u g u s te , 125.
S to c k e r a u , 116.
S to ll, A n t o n ( d ir e c to r m u s ic a l) , 62,
76, 166.
S tra u s s , R i c h a r d , 11.
S tra u s s , fa m ilia , 54.
S tr e ic h e r , J o h a n n B a p tis t, 181 y s.
S t r o b a c h , J o s e p h ( d i r e c to r d e
o r q u e s ta ) , 212.
S trz ite z , véase D e y m .
S t u p p a c h , 92 passim .
S u c c a r in i, F r a u l e i n ( c a n t a n t e ) , 21.
S ü s s m a y r, F r a n z X a v e r (c o m p o s ito r ) ,
75, 9 4 y ss., 98 y s., 115,
118, 122, 161, 165 y s., 173,
178 y ss., 183, 185 y ss., 192,
22 7 y s., 2 5 0 n . 6 , 25 7 n . 14,
2 5 8 n . 2 3 , 95, 187;
D er Spiegel von A rkadien (1 7 9 4 ), 161.
S w e e r th , c o n d e J o s e p h , 107.
S w ie te n , b a r ó n G o ttf r ie d v a n , 2 3 , 50,
8 6 , 177, 194, 21 2 y s., 2 5 2 n.
3.
Tagebuch der bohmischen K onigskronm g,
126, 135.
T h u n , c o n d e F r a n z J o s e p h , 119, 124,
2 5 4 n . 30.
T h u n , fa m ilia , 121, 2 5 4 n. 30.
T h u r n e r , H e r r ( b a jo ) , 98.
T o m asch ek , W enzel J o h a n n
( c o m p o s ito r ) , 130.
Tonkünstler-Societat, véase V ie n a .
T ó ró k , J o h a n n N e p o m u k von
( f u n c io n a r io ) , 82.
T o r r ic e lla , C h r is to p h ( e d ito r ) , 55.
T o s t, J o h a n n (v io lin is ta ), 36, 46.
T o u r in e t te , M ., 135.
T r a e g , J o h a n n ( e d ito r ) , 5 6 , 58.
T r a e t t a , T o m m a s o (c o m p o s ito r ) , 118.
T r a u n u n d A b e n sp e rg , c o n d e F ra n z
E u g e n v o n , 82.
T r a v a g li a , P ie tr o ( p in to r ) , 135.
T y s o n , A la n , 114, 2 2 7 , 23 8 y s.
l i g a r t e , c o n d e W e n z e l, 122 y s.,
211.
U n w e r th , c o n d e J o s e p h , 107.
V a r s o v ia , 105, 107.
V e n e c ia , 133, 2 5 2 /5 3 n . 19;
e m b a j a d o r d e , 135;
T e a t r o S a n M o isé , 2 5 3 n . 19.
Vent sánete spiritus ( a n ó n im o ) , 131.
V ie n a , 12 y s., 17, 19 y ss., 25 y s., 29
passim , 41 passim , 53 passim ,
61 passim , 77, 79, 8 4 , 8 6 y s.,
9 2 , 9 6 y s., 100, 102 y ss.,
108 y s . 111, 113 y ss., 122,
131, 135, 138, 148, 154 y s.,
157, 161, 163 y s., 173, 176,
181 y s., 189, 195 y ss., 199
y ss., 2 0 6 y s., 2 1 2 y s., 21 6
y s., 2 2 1 , 2 2 4 , 2 2 8 y s., 2 3 7 ,
2 4 0 , 2 4 4 n . 15, 2 4 5 n . 12,
2 4 6 n . 8, 2 4 7 n. 25, 2 4 8 n.
2, 251 n . 5, 251 n . 10, 2 5 2
n. 5, 2 5 3 n . 2 8, 25 7 n . 23,
229, 231,
A ls e r v o r s ta d t, 200;
A u g a r te n , 34;
a y u n ta m ie n to , 61;
B e lv e d e re , 251 n. 5;
B ib lio te c a N a c io n a l d e A u s tr ia
( N a tio n a lb ib lio th e k ) , 173,
189, 2 4 9 n. 9;
B u r g th e a te r , 17 y ss., 2 9 , 163, 2 1 2 ,
2 5 5 n. 3;
C a p illa d e l C ru c ifijo , 195 y s.;
c a s in o , 42;
C o llo r e d o h a u s , 34;
c o n c ie rto s d e C u a r e s m a , 43 y ss.;
c o n c ie rto s p ú b lic o s , 41 passim',
D a n u b io , 2 9 , 116;
D o m g a s s e ( C a m e s in a H a u s ) , 3 7 /3 8 ,
38;
F r e y h a u s , 144, 159, 160;
F r e y h a u s t h e a te r ( T h e a t e r a u f d e r
W ie d e n ) , 3 4 , 4 7 , 143 passim ,
159 passim , 2 0 8 , 2 1 6 , 2 5 0 n.
6, 25 5 n . 3, 70\
G la c is, 2 9 , 165;
« G o ld e n e r P flu g » , 190;
H a u s - , H o f- u n d S ta a ts a r c h iv
( V e r tr a u lic h e A k te n ) , 242;
H im m e lp f o r tg a s s e , 36, 4 5 , 230;
H o f b u r g , 29;
H o f k a m m e r a r c h iv
(H ofzahlam tsbücher), 24 8 n . 1,
251 n . 5;
H o s p ita l G e n e r a l (A llg e m e in e s
K r a n k e n h a u s ) , 200;
J a h n s c h e r S a a l, 4 5 , 9 5 , 213;
J o s e p h s ta d t , 75;
K á r n t n e r s tr a s s e , 36, 24 5 n . 12;
K á r n t n e r t h o r t h e a t e r , 2 1 3 , 2 4 8 n.
2 5 , 2 5 5 n . 3;
K le in e K a is e r h a u s , D a s , véase
R a u h e n s te in g a s s e
K r u g e r s tr a s s e , 213;
L a n d s tr a s s e , 193;
L e o p o ld s ta d t, 34, 73, 159, 194, 208;
L e o p o l d s t á d tt h e a t e r , 2 0 8 , 2 5 0 n . 9;
M a r ia h ilf, 160;
M e h lg r u b e ( N e u e r M a r k t ) , 49;
M ü lle r , g a le r ía d e a r te , 192, 2 4 7 n.
25;
P a la c io A r z o b is p a l, 195;
P e r c h to ld s d o r f , 167 y s.;
P r a t e r , 29, 9 1 , 175, 183, 205;
R a u h e n s te in g a s s e , 3 5 , 37 y s., 4 5 ,
6 3 , 171, 195, 2 2 9 , 2 3 0 ;
R e d o u te n s á le , 53 passim , 24 9 n . 9,
66\
R e g is tr o d e D e fu n c io n e s , 195, 2 0 3 ,
206;
R in g s tra s s e , 29;
R o te n tu r m s tr a s s e , 247 n. 25;
S a n E s te b a n , 29, 61 y ss., 116, 176,
178, 192, 195, 226;
281
 S a n M a r x , 195 y s., 66';
S a n M ig u e l, 29;
S a n P e d ro , 192;
S a n t a R o s a lía , c a p illa d e , 159;
S c h o n b r u n n , 2 5 0 n. 6;
S in g e rs tra s s e , 46;
S t a a ts o p e r , 13;
S tu b e n th o r , 165;
te a tro s d e la c o r te , 102 y ss., 107 y
s., 113;
Tonkünstler-Societal, 17, 4 3 y s., 47,
2 1 1 , 2 4 9 n. 9;
« U n g a r is c h e K r o n e » , 74 , 2 5 0 n . 6;
W e ih b u r g g a s s e , 34;
W ie d e n , 4 7 , 143 passim , 159 passim ,
190;
W ie n (río ), 159;
« Z u r s ilb e r n e n S c h la n g e » , 2 4 5 n.
12;
véanse también G e se lls c h a ft d e r
M u s ik f r e u n d e , lo g ias.
V ig a n o n i, G iu s e p p e ( te n o r ) , 213.
V io la n i ( c a s tr a to ) , 106.
V o g l, J o h a n n M ic h a e l (b a jo ) ,
213.
V o le k , T o m is la v , 111, 2 5 4 n. 30.
V ó tte r le , K a r l , 13.
W a g e n s e il, G e o r g C h r is to p h
( c o m p o s ito r ) , 118.
W a g n e r , R i c h a r d , 12, 15;
E l anillo del nibelungo, 15.
W a ld s tá tte n , b a ró n H u g o , 225.
W a l d s t á t t e n , b a r o n e s a M a r ie
E lis a b e th , 225.
W a ld s te in , c o n d e J o s e p h C a r l
E m a n u e l, 121, 2 5 2 n. 19.
W a llis , M a r é c h a l, 135.
W a lse g g , c o n d e F r a n z v o n , 92 passim ,
172, 182, 185, 99;
a d a p t a c i ó n d e l R é q u ie m d e M o z a r t
p a r a q u i n te t o , 98.
W a lse g g , c o n d e s a A n n a , d e s o lte r a
v o n F l a m m b e r g , 92 passim .
282
W e b e r , A lo y sia , véase L a n g e .
W e b e r , C a r l M a r i a v o n (c o m p o s ito r ) ,
179, 223.
W e b e r , C o n s ta n z e , véase M o z a rt.
W e b e r , F r id o lin (s u e g ro d e M o z a r t ) ,
22 3 y s.
W e b e r , G o ttf r ie d ( e d ito r d e Cácilia),
179.
W e b e r , J o s e p h a , véase H o fe r.
W e b e r , M a r i a C á c ilie ( s u e g ra d e
M o z a r t ) , 166 y s., 190 y ss.,
2 2 3 , 225.
W e b e r , S o p h ie , véase H a ib e l.
W e b e r , fa m ilia , 2 2 3 y ss., 2 2 8 .
W e ig h J o s e p h (c o m p o s ito r ) , 102
y ss.;
Venere ed Adone, 102, 104.
W e s te r h o lt, H e r r ( a fic io n a d o ) , 21.
W ie la n d , C h r is to p h M a r t i n ( p o e ta ) ,
148;
Dschinnistan, 148;
L ulu, oder die ¿jiuberflote, 148.
W iener E xtrablatt, 234.
W ie n e r N e u s ta d t, 9 2 , 97 y s.
W iener £eitung, 3 3 , 4 6 , 5 8 , 8 7 , 2 3 8 ,
2 4 9 n . 9.
W ild b u r g , fa m ilia , 2 5 0 n. 6.
W in te r , H e r r ( a c to r ) , 162 y s.
W ita sse k , J o h a n n ( p ia n is ta ) , 109, 215
y s.;
r e c ita tiv o , 216.
W o h lm u t h , J . , 229.
W r a n itz k y , P a u l ( c o m p o s ito r ) , 147;
Oberón, 147.
W u r m , S y lv ia , 236.
W ü r z b u r g , 20.
Z a g u r i, A n to n io , 2 5 2 n . 19.
Z a h r a d n ic z e k , J o s e p h ( t r o m p e t a ) , 55,
82.
Z a llin g e r , M e i n h a r d v o n ( d ir e c to r d e
o r q u e s t a ) , 13.
Z a r d i , H e r r ( c a n t a n t e ) , 215.
Z a s la w , N e a l, 26 2 .
Z a t t a , A . ( e d ito r ) , 133. 169, 195, 2 4 2 , 2 4 8 n. 2, 25 6
Z e n t r a l i n s t it u t ftir M o z a rtf o r s c h u n g , n . 2 8 , 2 5 9 n . 31.
13. Z i t t a u , 117.
Z in z e n d o r f , c o n d e C a r i v o n , 19, 31, Z n a im , 116 y s.
4 1 , 5 0 , 5 3 , 125, 135, 155, Z w e ig , M a r i a n n e , 23 6 .

fe.