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Das Mittelalter ist aus verschiedenen Mo-

tiven geschätzt und wieder vernachlässigt


worden : Entdeckung der Poesie des Chri-
stentums, Verehrung der nationalen Vor-
zeit, Nostalgie nach dem alten Latein-
europa, von der gelehrten Leidenschaft
für das Antiquarische ganz zu schweigen.
Dem heutigen Leser wird in diesem Buch
vorgeschlagen, das Bildungs- und For-
schungsinteresse an der mittelalterlichen
Literatur mit drei Gründen zu rechtferti-
gen : dem ästhetischen Vergnügen, der
befremdenden Andersheit und dem Mo-
dellcharakter für gegenwärtige Erfahrung.
Unter diesen Gesichtspunkten hat der
Verfasser ein neues Fazit aus seinen Stu-
dien der Jahre 1956 bis 1976 gezogen. Die
hermeneutische Forderung, in der »Alte-
rität« dieser Literatur- ihrem Anderssein,
das in der Kunst immer zugleich auf ein
anderes, verstehendes Bewußtsein bezo-
gen ist- sowohl einen Grund ästhetischen
Vergnügens als auch das zu entdecken,
was für unsere »Modernität« wieder
exemplarisch werden kann, wird zumeist
an Texten erprobt, die nicht in den Kanon
der Weltliteratur eingegangen sind. Da-
bei fallt neues Licht auf die Tierdichtung
als Schwelle zur Individuation, auf die
allegorische Dichtung als Poesie des Un-
sichtbaren und auf die kleinen Gattungen
des Exemplarischen als ein literarisch ver-
mitteltes System der Kommunikation.

Wilhelm Fink Verlag


Hans Robert Jauß
Ästhetische Erfahrung und
literarische Henneneutik

Was heißt ästhetische Erfahrung, wie hat


sie sich in der Geschichte der Kunst ma-
nifestiert, welches Interesse kann sie fl.ir
die gegenwärtige Theorie der Kunst ge-
winnen? Diese Fragen standen lange am
Rande der ästhetischen Theorie und im
besonderen der literarischen Hermeneu-
tik. Sie blieben in der kunsttheoretischen
Diskussion von Problemen verdeckt, die
der Ontologie von Kunst und Natur,
Schönheit und Wahrheit, und damit dem
Werk in seiner Darstellungsfunktion den
Vorrang über die Weisen seiner Erfah-
rung beließen. Demgegenüber stellt der
Verfasser die Frage nach der ästhetischen
Praxis in den Mittelpunkt, die alle mani-
festierte Kunst als hervorbringende, auf-
nehmende und vermittelnde Tätigkeit ge-
tragen hat. Er untersucht diese drei Funk-
tionen problemgeschichtlich unter den
Titeln Poiesis, Aisthesis und Katharsis -
Kategorien einer oft kryptischen Tradi-
tion, die in dieser Sicht ein überraschen-
des historisches Profil gewinnen - und
fUhrt sie auf den ästhetischen Genuß als
die fundierende Grunderfahrung zurück,
die- definiert als »Selbstgenuß im Fremd-
genuß« - das Ästhetische von anderen
Funktionen der Lebenswelt spezifisch ab-
zugrenzen erlauben-. Einzelstudien über
das Komische und das Lächerliche, über
Ebenen der Identifikation mit dem Hel-
den und über Interaktionsmuster der Ly-
rik ergänzen den Aufriß dieser aktuellen
ästhetischen Theorie, der in einem zwei-
ten Halbband Studien zur literarischen
Hermeneutik folgen werden.
JAUSS · ALTERITÄT UND MODERNITÄT
HANS ROBERT JAUSS

ALTERITÄT UND MODERNITÄT


DER MITTELALTERLICHEN
LITERATUR

Gesammelte Aufsätze 1956-1976

WILHELM FINK VERLAG MÜNCHEN


Re~wn:}{dm.t~n17a
Register: Bnl1lhilde Wehinger .nd Maria Wittelt

IS> 1977 Wilhelm Fink Verlag, München


Gesamtherstellung: Hain-Druck KG, Meisenheim/Glan
ISBN 3-7705-1487-4 Kan. Ausgabe
ISBN 3-7705-1488-2 Leinenausgabe
TECHNISCHE VORBEMERKUNG

Im Hinblick auf einen erschwinglichen Ladenpreis wurde für diesen Band


das Verfahren photomechanischer Reproduktion gewählt. Deshalb konnte die
Typographie der einzelnen Beiträge nicht vereinheitlicht werden. Dies gilt
insbesondere für die Reproduktion der Bibliographien. Der Leser wird gebeten,
für die Abhandlungen 11, V und X die im Anhang befindlichen Auszüge aus den
Bibliographien der Untersuchungen zur mittelDlterlichen Tierdichtung und des
Grundrisses der rorrumLrchen Literaturen des Mittelalters zu konsultieren.
Für die Beiträge aus dem Grundriß ist darüber hinaus zu beachten, daß die
Abkürzung vid. auf nicht reproduzierte Beiträge zu Band VI oder auf andere
Bände des GRLMA verweist und daß sich mit Pfeil versehene Nummern auf
den Dokumentationsteil von GRLMA VI (2. Halbband) beziehen. Dort finden
sich in den jeweiligen Dokumentationen unter § 2 auch Titel zu Texten, die
man im generellen Abkürlungsverzeichnis vermißt.

s
INHALT

I. Einleitung (9)
Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur (9)
Zur Tierdichtung (49)
11. Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung [SO)
111. Rainaldo e Lesengrino . [12S)
IV. Les enfances Renart . [131 )
Zur allegorischen Dich tung [ 1S3)
V. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung. [1 S4)
VI. Ernst und Scherz in mittelalterlicher Literatur (219)
VII. Brunetto Latini als allegorischer Dichter . . (239)
VIII. Allegorese, Remythisierung und neuer Mythus [28S)

Zur Theorie der Iitel'tlrischen Gattungen (309)


IX. Epos und Roman - eine vergleichende Betrachtung an Texten des
XII. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . (310)
X. Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters. . (327)
XI. Paradigmawechsel in der Rezeption mittelalterlicher Epik [3S9)
Zur Literarälthetik [367]
XII. Die Defiguration des Wunderbaren und der Sinn der Aventüre im
,Jaufre' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (368)
XIII. Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Häßlichen in
mittelalterlicher Literatur. . . . . . . . . . . . . [38S)
XIV. Ästhetische Erfahrung als Zugang zu mittelalterlicher Literatur (411)

Dokumentarischer Anhang (429)


Corrigenda et addenda . . . . . . . (430)
Abkürzungen (Auswahl aus dem GRLMA) [432]
Bibliographien
Zu Abhandlung 11 [434]
Zu Abhandlung V [43S)
Zu Abhandlung X (437)
Autoren- und Titelverzeichnis. . (441)
Namenverzeichnis der Sekundärliteratur (446)
Nachweis der Erstveröffentlichungen (449)

7
Einleitung

I.

ALTERITÄT UND MODERNITÄT


DER MITTELALTERLICHEN LITERATUR

Issi ert le sage escrivein


EI regne dei cel soverein,
Qui de son tresor met avant
Come proz e come savant
Les velz choses eies noveles,
Qui ensemble sont bones e beles. •

Inhaltsübersicht: 1. Vorschlag zur Begründung des gegenwärtigen Interesses an mittelalter-


licher Literatur (9); 2. Ästhetisches Vellnügen lßl mittelalterlichen Texten (11); 3. Einfüh-
rung des hermeneutischen Begriffs der Alterität (14); 4. Alteritlt des mittelalterlichen
Weltmodells (18); 5. Gegenwärtige Ansätze zu einer Erneueruna der Mediävistik (22);
6. Modernität in der Alterität als neues Fr.,einteresse (25); 7. Tierdichtung als SchweDe
zur Individuation (26); 8. ADegorische Dichtung als Poesie des Unsichtbaren (28); 9. Die
kleinen Gattungen des Exemplarischen als literarisches Kommunikationssystem (34).

1. VorachlDg zur Begründung des gegenwärtigen Interesses an mittelalterlicher


Literatur

Das Studium der Literatur des europäischen Mittelalters hat in gegenwärtiger


Zeit einen eigentümlichen Vonug. Es hat seinen Rang im Bildungskanon einge-
büßt und schlägt darum in Lehrplänen (vulgo: ,curricular') kaum noch zu
Buche. Es stand lange abseits vom modemen Trend der Theoriebildung, begann
seine Umorientierung fast unbemerkt und ist darum im universitären und öf-
fentlichen Ansehen noch stärker angefochten als die benachbarten historischen
Disziplinen. In der Nötigung. sein wissenschaftliches Interesse neu zu beglÜn-
den. kann man heute eher einen Vorzug als ein Unglück sehen, wie auch die
folgende Präsentation von Arbeiten der Jahre 1957 bis 1976 zeigen soll. Be-
gründung des Interesses ist für die Forschung wie für die Lehre von allen Forde-
rungen der studentischen Protestbewegung und der institutionellen Hochschul-
reform der idealistischen Sechziger Jahre wohl diejenige, der am meisten zu
wünschen wäre, daß sie die technokratische Regression des pessimistischen Sieb-
ziger Jahre überdauert. Wenn ich mich nun dieser Forderung stelle, gestehe ich
gerne, daß meine Erfahrung mit mittelalterlicher Literatur weder einer ur-
splÜnglichen und konsequent durchgehaltenen Absicht entsprungen ist, noch
daß ich sie für singulär halte. Die Gründe, die nach meiner Meinung auch heute
noch das Interesse an diesem Studienweg und Feld der Forschung rechtferti-
gen, sind mir erst nach und nach aufgegangen, und gewiß nicht mir allein. Sie
sind weithin Erkenntnisse eines noch unabgeschlossenen ,Paradigmenwechsels',

• Guillaume le Clerc: Le Bestiaire. ed Reinsch, vv. 815-820. Im folgenden verweise ich


mit römischen Ziffern (im Text) auf die in diesem Band vereinten Abhandlungen 11 bis
XIV.

[9] 9
der mir erst nach und nach bewußt wurde. Da mir vornehmlich daran gelegen
ist, solche Einsichten einer Rückschau aufzugreifen, habe ich den Versuch einer
neuen Auswertung meiner Erfahrungen vom jetzt erreichten Standort durch-
weg der Berichtigung und Vervollständigung früherer Ergebnisse vorgezogen.
Dabei kam vielleicht die Antwort auf meine Kritiker zu kurz; soweit diese
selbst an der Bemühung um eine Erneuerung der Mediävistik teilhaben, werden
sie mir wohl einräumen, daß nicht die Wiederaufnahme fachesoterischer Pole-
mik, sondern die Ausarbeitung neuer Fragestellungen das Gebot der Stunde ist.
Angesichts der gegenwärtigen Situation, in der sich die klassischen Paradig-
men der positivistischen Traditionsforschung wie auch der idealistischen Werk-
oder Stilinterpretation erschöpft und die angepriesenen modernen Methoden
der strukturalen Linguistik, Semiotik, phänomenologischen oder soziologischen
Literaturtheorie noch nicht paradigmenbildend verfestigt haben', schlage ich
vor, das Forschungs- und Bildungsinteresse an der Literatur des Mittelalters mit
drei Gründen zu rechtfertigen: dem ästhetischen Vergnügen, der befremdenden
Andersheit und dem Modellcharakter mittelalterlicher Texte. Wie leicht zu
erraten ist, liegt dieser Triade ein bewährtes Verfahren der literarischen Herme-
neutik zugrunde. Die unmittelbare oder präreflexive Leseerfahrung, die implizit
ja immer schon ein Erproben der Lesbarkeit einschließt, bildet die unentbehr-
liche erste hermeneutische Brücke. Die vermittelnde Leistung oder hermeneu-
tische Funktion des ästhetischen Vergnügens erweist sich daran, daß es durch
fortschreitende Einstimmung oder auch via negationis, durch ein eintretendes
Mißvergnügen an der Lektüre, die erstaunliche oder befremdende Andersheit
der vom Text eröffneten Welt gewahr werden läßt. Sich diese Andersheit einer
abgeschiedenen Vergangenheit bewußt zu machen, erfordert das reflektierende
Aufnehmen ihrer befremdenden Aspekte, methodisch ausführbar als Rekon-
struktion des Erwartungshorizonts der Adressaten, für die der Text ursprüng-
lich verfaßt war. Dieser zweite hermeneutische Schritt darf indes nicht schon
das Ziel des Verstehens überhaupt sein, soll die so gewonnene Erkenntnis der
Andersheit einer fernen Textwelt nicht bloß eine verschärfte, durch Horizontab-
hebung objektivierte Variante historischer Vergegenständlichung bleiben. Im
Durchgang durch die Befremdung der Andersheit muß ihr möglicher Sinn für
uns gesucht, die Frage nach der historisch weiterreichenden, die ursprüngliche
kommunikative Situation übersteigenden Bedeutung gestellt werden. Oder in
Gadamers Terminologie formuliert: die Horizontabhebung muß im Prozeß
aktiven Verstehens zur Verschmelzung des vergangenen mit dem gegenwärtigen
Horizont ästhetischer Erfahrung weitergeführt werden. Dabei ist es nicht von
vornherein ausgemacht, daß die Horizontverschmelzung gelingt. Das anfängliche
ästhetische Vergnügen am Text kann sich schließlich als ein naiv modernisieren-
des Vorverständnis enthüllen, das erste ästhetische Urteil der Nicht-Lesbarkeit
sich auch noch am Ende als unüberwindbar erweisen. Dann fällt der Text als
ein nur noch historisch interessantes Zeugnis aus der Kanonbildung gegenwärti-
ger ästhetischer Erfahrung heraus.
Gewiß ist solches Sondern eine Entscheidung auf Widerruf, weil der für uns
ästhetisch nicht mehr konkretisierbare Text ror spätere Leser vielleicht wieder

1 Siehe dazu XIV und die Einleitung zum Band 1 des Grundriß der TO".nilchen Literatu·
ren des Mittelllltns (GRLMA), Heidelberg 1972, p. v-xii.

10 [10]
Bedeutung zu erlangen vermag. Bedeutsamkeit, die durch ästhetische Erfahrung
erschlossen wird, entspringt der Konvergenz von Wirkung und Rezeption; sie ist
kein zeitloser, immer schon gegebener Grundbestand, sondern das prozeßhafte,
nie abgeschlossene Ergebnis fortschreitender und anreichernder Auslegung, die
das textimmanente Sinnpotential im Horizontwandel historischer Lebenswel-
ten immer wieder neu und anders konkretisiert 2 • Diesen Prozeß der Bildung
und Bewahrung, Umbildung und Verjüngung des ästhetischen Kanons zeigt
gerade die so außergewöhnlich gebrochene Oberlieferungsgeschichte der mittel-
alterlichen Literatur auf exemplarische Weise: ihre Verdrängung durch den
ästhetischen Kanon der Renaissance, ihr Weiterexistieren als ,Subliteratur'
(Bibliotheque bleue, roman gothique) während der Aufklärung, ihre Wiederent-
deckung als normgebender Anfang durch die säkular verspätete Ästhetik des
Christentums in der Romantik, ihre gelehrte Erschließung durch den Historis-
mus des 19. Jahrhunderts, ihre Vereinnahmung durch die Ideologien der Natio-
nalliteratur, die gegenläufige Bewertung als Kontinuitä tsbrücke lateineuropä-
ischer Tradition und zuletzt die noch einsamen Versuche von C. S. Lewis,
Eugene Vinaver, Robert Guiette, Alfred Adler und Paul Zumthor, die Moder-
nität der Literatur des Mittelalters aus ihrer ,Alterität' zu begründen. Wer die
Erfahrung mittelalterlicher Literatur als Fachgelehrter und Liebhaber ihrer
Texte für unersetzbar hält, vermag darum die Gebildeten unter ihren Veräch-
tern heute gewiß nicht mehr durch Berufung auf den zeitlosen Kanon vermeint-
lich unverlierbarer Meisterwerke, sondern eher durch die Einladung zu überzeu-
gen, daß sich die Literatur dieser eigentümlich· fernen und doch wieder exem-
plarischen Vergangenheit auch ohne Verpflichtung auf thesaurus oder tabula
rasa, Kulturerbe oder Modernismus, in unsere Gegenwart übersetzen läßt, so-
fern der Leser wieder von seinem ästhetischen Grundrecht genießenden Ver-
stehens und verstehenden Genießens Gebrauch macht.

2. ,A·sthetisches Vergnügen an mittelalterlichen Texten

Damit kehren wir von der hermeneutischen zu der historischen Seite des Pro-
blems zurück. Inwiefern können die Schritte, die vom ästhetischen Vergnügen
über die Rekonstruktion der Andersheit zum Erschließen konkretisierbarer Be-
deutung führen sollen, sich gerade an mittelalterlicher Literatur bewähren
können und Eigentümlichkeiten ihrer Textwelt vor den Blick bringen, an denen
sich ein gelehrtes Interesse neu begründen und zugleich ein Liebhaberinteresse
gewinnen läßt? Die epochenbedingten Züge, die einem modernen Leser, der
den ästhetischen Reiz des Vergangenen noch empfindet, das Yergnügen an mit-
telalterlichen Texten oft erschweren, sind unübersehbar: Vorrang der Konven-
tion über den Ausdruck, Unpersönlichkeit des Stils, Formalismus der Lyrik,

2 Der Ausdruck ,WirkungSBeschichte' entsteUt diesen Sachverhalt, wie H. Blumenberg


bereits rur die Rezeptionsaeschichte von Mythen klarsteUte: "Bedeutsamkeit . . . ist
ein Resultat, kein angelegter Vorrat: Mythen bedeuten nicht ,immer schon', als was sie
ausgelegt und wozu sie verarbeitet werden, sondern reichern dies an aus den Konf"Jgura-
tionen, in die sie eingehen oder in die sie einbezogen werden. Vieldeutigkeit ist ein
Rückschluß aus ihrer RezeptioßSBeschichte auf ihren Grundbestand" (in: Poetik und
He~neutik IV, hg. v. M. Fuhrmann, München 1971, p. 66).

[ 11) 11
Traditionalismus der Epik, Vermischung des Poetischen mit dem Lehrhaften,
schwer entschlüsselbare Symbolik 3 • So scheint es zunächst, daß sich ein unmit-
telbares ästhetisches Vergnügen heute nur noch bei Texten aus dieser Vergan-
genheit einstellt, die als Hervorbringungen einer aufblühenden Imagination sol-
che Konventionen vergessen ließen und in der Tat auch durch die Jahrhunderte
hindurch ,lesbar' geblieben sind - Abenteuerromane, Romanzen und Balladen.
Was Ariost, Spenser und Tasso auf dem Höhenkamm einer Umerzählung für
würdig fanden und was zugleich als Subliteratur alle Trivialisierung überstand,
was in Hegels Bestimmung der Abenleuerlichkeil als Grundtypus des Roman-
tischen eingegangen ist und in Wagners Lohengrin oder Parli!al so seltsam
mythisiert wurde, geht zumeist - wie C. S. Lewis zeigte" - auf ein vorchrist-
liches und nichtantikes Erbe (wie die matiere de Bretagne) zurück. So hätte
sich ausgerechnet der am wenigsten orthodoxe Textbereich der Literatur des
Mittelalters in der Rezeptionsgeschichte als der unverwelklichste erwiesen!
Das elementare Bedürfnis nach einer Wunsch welt des Abenteuers und der Lie-
besbegegnung, des Geheimnisvollen und der Glückerfüllung mag den Erfolg
dieser ,Evergreens' der mittelalterlichen Imagination erklären. Doch diese ele-
mentare Ebene erschöpft das unmittelbare Vergnügen an mittelalterlichen Tex-
ten keineswegs. Ästhetische Erfahrung ermöglicht auch noch auf anderen Ebe-
nen einen Zugang, der einer Brücke historischen Wissens nicht bedarf. Robert
Guiette, der den Reiz des Dunklen, noch nicht Aufgelösten ("symbolisme sans
signifiance") als die primäre, vom mittelalterlichen Roman implizierte Einstel-
lung beschrieb, hat auch den ästhetischen Reiz der "poesie formelle", die be-
wußte Freude an der Variation, wiederentdeckt. Seine Ansätze zu einer Rezep-
tionsästhetik der mittelalterlichen Literatur lassen sich zu einer Skala von Mo-
dalitäten ästhetischer Erfahrung zusammenstellen, die den Rezeptionsvorgang
nach literarischen Gattungen aufgliedert und die für sie spezifische Einstellung
erschließt (siehe XIV):
a) liturgisches Drama kultische Partizipation
b) geistliches Spiel Schaubedürfnis/Erbauung
c) Legende Staunen/Rührung/Erbauung
d) Chanson de geste Bewunderung/Mitleid
e) symbolische Dichtung Entschlüsselung des Sinns
o Roman Lust am Ungelösten (Dunklen)
g) Fabliau (Schwank) Unterhaltung/Erheiterung
h) höfische Lyrik Genuß der formalen Variation
Es liegt auf der Hand, daß dem modernen Leser nicht jede dieser Einstellungen
unmittelbar zu Gebote steht. Er kann sich schwerlich ohne die Brücke des
katholischen Glaubens in die kultische Partizipation versetzen, die das litur-
gische Drama voraussetzt. Auch muß er die besondere Sensibilität für das
Zeichenhafte, Unsichtbare und Übernatürliche erst wiedergewinnen, die dem
mittelalterlichen Leser als "lecteur de symboles" selbstverständlich war. Doch

3 Den erheblich zusammengeschrumpften Katalog mittelalterlicher Texte, die heute noch


ein mehr als spezialistisches Interesse finden, hat P.-V. Badel in seiner Kritik an Zum-
thon Pollique midihaie (in: Poltique Nr. 18, 1974, 259) analysiert und begründet,
warum "la saveur qu'on gau te aux ,antiquailIes' .. immer noch ein besserer Zugang zur
Literatur des Mittelalters sei als die neue Poetik der Ecriture.
4 The dilCtUded imllge, Cambridge 1964, p. 8/9.

12 [12 ]
kann er sie bis zu einem gewissen Grade wiedererlernen, wenn er sich an den
Anweisungen des Textes orientiert. Eben darin besteht die eigentümliche
Rückwirkung der ästhetischen Verlockung, probehalber eine ungewohnte Ein-
stellung einzunehmen und so den eigenen Horizont der Erfahrung zu erweitern.
Für den modernen Leser, der gewohnt ist, an einem Werk das Neue zu bewun-
dern, das es von der bisherigen Tradition abhebt, bedeutet es ferner eine
Umkehrung seiner ästhetischen Erwartung, wenn ihm angesonnen wird, sogar
endlose lehrhafte Abschweifungen nicht als langweilig abzutun: der mittelalter-
liche Leser konnte Texte gerade darum genußreich finden, weil sie ihm erzähl-
ten, was er bereits wußte, und weil es ihn zutiefst befriedigte, jedes Ding an
seinem richtigen Platz im Welt modell vorzufinden'. Das ästhetische Vergnügen
an solchem Wiedererkennen setzt freilich den Erfahrungshorizont der für uns
nur noch rekonstruierbaren Lebenswelt des Mittelalters voraus. Dem modernen
Leser kann es darum nicht ohne historische Vermittlung wieder vorstellbar
werden. Bleibt ihm hier der Zugang des unmittelbaren Vergnügens am Text
versagt, so gewinnt er doch auf der Ebene der Reflexion zweierlei: eine ästhe-
tische Brücke zu der fremden Lebenswelt, die aus literarischen Quellen wieder
zu ihm spricht und eher anschaubar wird als aus historischen Dokumenten, und
andererseits die kontrastive Erfahrung, daß Wiedererkennen und nicht nur
Innovation den Umkreis der ästhetischen Einstellung bestimmen und berei-
chern kann.
Historisches Wissen hat im Bereich der Philologie indes nicht nur Rezep-
tionsbarrieren weggeräumt, sondern oft auch neue errichtet. Der Fall des
Teso,etto von Brunetto Latini (siehe VII) zeigt beispielhaft, wie eine uner-
kannte ästhetische Vorentscheidung die historische Bedeutung wie die poeti-
schen Qualitäten eines Gipfelwerks der allegorischen Dichtung verdunkeln, ja
dieses überhaupt aus dem Kanon des Oberlieferungswerten ausschließen konnte.
Positivismus und Idealismus, unter umgekehrten Vorzeichen der Erlebnisästhe-
tik der Romantik und der Ächtung des Dialektischen verhaftet, teilten hier
dasselbe Vorurteil gegen die Nicht-Poesie der allegorischen Darstellung, von
deren Gerüst herab "der Verfasser all seine Kenntnisse wie einen Kartoffelsack
über uni ausschütte"'. Vosslers Interpretation des Teso,etto erwies sich als ein
Kehrspiegel des klassizistischen Geschmacks, interessanter durch das, was er
suchte, als durch das, was er an dem vermeintlich hybriden Textgebilde auszu-
setzen fand: Reinheit des Stils, Einheitlichkeit der Handlung, einsichtige Har-
monie zwischen Teil und Ganzem, Einheit von Form und Inhalt, Gestalt und
Bedeutung. Der so geschmähte Text wird auch für einen modernen Leser wie-
der genießbar, wenn man die klassizistische Rezeptionsbarriere abbaut, sich auf
die vom Text implizierte Erwartung einstellt und erkennt, in welche Richtung
die von Brunetto abgewandelten Spielregeln der Gattung weisen. Dann tritt mit
einem Mal das durchaus originelle ,kaleidoskopische' Prinzip der Stilisation, die
ironische Position gegenüber der aus Frankreich importierten Allegorie der lie-
be und als übergreifendes Motiv die hier erstmals sich ankündigende Haltung
der Curios;tas ans Licht - jene neue Würde eigenen Fragens, zu der sich das

5 Nach C. S. Lewis, op. eit., p. 200/203.


6 Siehe VII, p. 49.

[ 13] 13
allegorische Ich befreit und in der es die Schwelle zur Renaissance überschrei-
tet.
Am schwierigsten ist gewiß ein ästhetischer Zugang zu den uns am fernsten
liegenden literarischen Formen der mittelalterlichen Allegorese wiederzufinden.
Der Verfasser, dereinst genötigt, dem GRLMA zuliebe sämtliche Stücke dieser
Gattung im 12. und 13. Jahrhundert zu studieren, gesteht unumwunden, daß er
diese Lektüre zeitweilig wie eine Bußübung empfand, für die ihn dann der alles
überragende Roman de Itz Rose entschädigte. An ihm war zu entdecken, wei-
cher eigentümliche poetische Reiz darin liegt, das Verhalten einer Dame zu
entschlüsseln, deren Wesen hinter einer Folge von Personifikationen versteckt
bleibt. Als erste ästhetische Brücke und Ergebnis dieser Sichtung kann man
dem modernen Leser eine verkannte Perle wie den Roman de Itz poire oder die
scherzhaften Spielformen der Gattung empfehlen (siehe VI). Sie machen es -
wie alle Parodie oder Travestie - durchaus vergnüglich, sich in die Spielregeln
einzuüben und die Einstellung zu übernehmen, die eine nicht mehr vertraute
Gattung erfordert. Sie führen uns unmerklich vor den tieferen ästhetischen
Grund, der die allegorische Dichtung des Mittelalters, obschon durch kon-
trastive Erfahrung, auch heute noch oder wieder interessant zu machen vermag:
die Anschauung einer inneren Welt, die alles, was für den modernen Leser
Ausdruck subjektiven Empfindens ist, als Spiel und Konflikt objektiver Mächte
vorstellt.

3. Einführung dn hermeneutischen Begriffs der Alterität

Mit dieser Einstellung eines schon reflektierten ästhetischen Genusses, der ein
Erkennen des Kontrastes zu moderner Erfahrung voraussetzt, sind wir bereits
beim zweiten hermeneutischen Schritt, der Befremdung durch Alterität, ange-
langt. Dieser Begriff ist nicht zufällig in der Debatte über Paul Zumthors Essai
de poetique medievale in den Mittelpunkt des Interesses getreten' . Ich folge
in seinem Gebrauch zugleich der Sprachtheorie Eugenio Coserius, um im Blick
auf das hermeneutische Problem der mittelalterlichen Literatur die eigentüm-
lich gedoppelte Struktur eines Diskurses zu benennen, der uns als Zeugnis
einer fernen, historisch abgeschiedenen Vergangenheit in befremdender ,An-
dersheit' erscheint, gleichwohl aber als ästhetischer Gegenstand dank seiner
sprachlichen Gestalt auf ein anderes, verstehendes Bewußtsein bezogen ist, mit-
hin auch mit einem späteren, nicht mehr zeitgenössischen Adressaten Kommu-
nikation ermöglicht'. Eine Beschreibung dieser Alterität kann davon ausgehen,
7 Vor allem in der Kritik von Peter Haidu, aber auch bei Pierre-Yves BadeI, Wolf-Dieter
Stempel und Eugene Vance, siehe Anm. 23.
8 C. Coseriu: Thesen zum Thema .Sprache und Dichtung', in: Beiträge zur Textlinguistik,
hg. von W.-D. Stempel, München 1971, 187. Die Sprache mittelalterlicher Texte macht
uns als vergangene die Alterität ihrer Welt ansichtig und zugleich, als poetische, über den
Zeitenabstand hinweg auch wieder zugä"8lich. Der prinzipiellen übersetzbarkeit vergan-
gener Dichtung steht nur scheinbar entgegen, was sich als Nuance poetischen Ausdrucks
nicht getreu wiedergeben läßt. AUes übersetzen steht unter Bedingungen der una~
schließbaren Rezeption, d. h. der fortschreitenden Konkretisation von neuer Bedeutung,
angesichts derer das Ideal der ,treuen' oder integralen Wiedergabe des BedeutungSiehal-
tes eines Textes in seiner vermeintlich vorgegebenen Totalität eine substantialistische
Illusion darsteUt.

14 [ 14]
daß uns die Literatur des Mittelalters schon darum fremder geworden ist als die
der zeitlich ferneren Antike, weil die letztere bis zur Schwelle der Universitäts-
krise der Sechziger Jahre fast unangefochten den Kanon der herrschenden
philologisch-humanistischen Bildung bestimmt hat. Zwischen der Literatur des
christlichen Mittelalters und dem ästhetischen Kanon unserer Moderne besteht
nur eine illusionäre Kette ,unzerreißbarer Tradition'. Wenn Ernst Robert Cur-
tius ignorieren konnte, daß die Rezeption der aristotelischen Poetik und des
ästhetischen Kanons der hinfort klassischen Antike durch den Humanismus der
Renaissance fast alle Fäden zur Literatur und Kunst des Mittelalters durch-
schnitten hat, mag dies sein respektabler Versuch rechtfertigen, dem Einmalis-
keitswahn des germanischen ,Dritten Reiches' ein Credo an die Kontinuität latei-
nischer Bildung des Abendlandes entgegenzusetzen. Die Alterität der mittel-
alterlichen Literatur ist durch eine ältere lUusion geschichtlicher Kontinuität
noch mehr verdeckt worden: durch das evolutionistische GeschichtsmodeD des
19. Jahrhunderts, demzufolge in den volkssprachlichen Texten dieser Epoche
Anfang und Wesen aDer späteren Entwicklung der europäischen Nationallitera-
turen zu suchen sei. Gewiß fördern auch Vorverständnisse, die post festum als
unbegründbar oder ideologisch durchschaubar werden, keineswegs nur ,falsche'
Eraebnisse zutage. Das erweist sich daran, in welchem Maße der bisherige Be-
fund einer Uminterpretation fähig ist, wenn sich ein forschungsorientierendes
Paradigma material erschöpft hat. Die Chancen einer neuen Erkenntnis der
eigentümlichen Bedeutung mittelalterlicher Literatur, die sich an den Kontinui-
tätsbrüchen dieser Epoche wie an ihrem C'harakter als einer archaischen, poli-
tisch wie kulturell ganz für sich stehenden geschichtlichen Welt erschließen
kann, werden greifbarer, wenn man an die inhaltlichen Aspekte ihrer Alterität
denkt, die das philologische Ideal und der Begriff autonomer Kunst in huma-
nistischer Tradition verdeckt hat.
Das philologische Ideal, im Zeitalter nach der Erfindung des Buchdrucks
ausgeprägt, setzte unvermerk t literarische Tradition gleich mit geschriebener
und gedruckter Überlieferung und hat darum die Existenz einer nicht-bucharti-
gen Produktion und nicht-lesenden, sondern fast ausschließlich hörenden Re-
zeption weithin übersehen. Der Vorrang des Buchs verleitete nicht nur dazu,
die Interpretation als Tätigkeit des lesenden Philologen mit der ursprünglichen
Erfahrung des hörenden Publikums gleichzusetzen und damit die konkrete Be-
stimmung zu verfehlen, derentwegen die Texte verfaßt wurden. Das huma-
nistische Vorbild des klassischen Texts machte das Buch auch zum Werk oder
einzigartigen Produkt seines Schöpfers und zog Grundunterscheidungen nach
sich, die der autonomen Kunst der bürgerlichen Epoche so selbstverständlich
wie dem Literaturverständnis des Mittelalters unangemessen waren: die Unter-
scheidung von zweckbestimmt oder zweckfrei, lehrhaft oder fiktional, traditio-
nell oder individuell, nachahmend oder schöpferisch. Eine Literatur, deren
Texte nicht der klassischen und später der romantischen Einheit von Autor und
Werk entsprungen waren und die von der überwältigenden Mehrheit der Adres-
saten nur hörend, also nicht in der selbstgenügsamen Kontemplation des Lesers
aufgenommen werden konnten - diese Aspekte der Alterität des Mittelalters
machen allererst deutlich, in wie hohem Maße unser modernes Literaturver-
ständnis durch Schriftlichkeit der Überlieferung, Singularität der Autorenschaft
und Autonomie des werkhaft aufgefaßten Textes geprägt ist.

[15] IS
Die Mündlichkeit der literarischen Überlieferung ist zweüellos eine Erschei-
nung der Alterität des Mittelalters, die heute keine hermeneutische Anstrengung
mehr voll zu gewärtigen vermag. Die Erfindung des Buchdrucks ist - mit Paul
Zumthor zu sprechen - das Ereignis, welches mehr als jedes andere die Kultur
des Mittelalters als "die Zeit davor" für uns verschlossen hat. Wer als Leser
aufgewachsen ist, vermag sich nur mit Mühe vorzustellen, wie ein Analphabet
die Welt ohne Schrift gesehen und Dichtung ohne Text aufgenommen und sich
an sie erinnert haben kann. Auch wenn uns moderne Massenmedien der mittel-
alterlichen Erfahrung einer nicht durch das Buch vermittelten Dichtung wieder
näher gerückt haben sollten, als es die einsame und stumme Visualisierung einer
individuellen Lektüre tat', kann sich der moderne Hörer doch schwerlich in ein
Bewußtsein zurückversetzen, das keine andere Wahl hatte, als hörend awzuneh-
men. Wohl aber vermag uns der Umgang mit mittelalterlicher Literatur ein
Vergnügen an Texten wieder zu eröffnen (oder auch zu rechtfertigen, wenn es
uns nicht verloren ging), das die humanistische Ästhetik unterschätzt, wenn
nicht verpönt hat. Das Sich-Versenken des einsamen Lesers in ein Buch als
Werk, das so selbstgenügsam ist, daß es ihm ,die Welt bedeutet', mag die eigen-
tümliche Erfahrung der autonomen Kunst in der bürgerlichen Ära beschreiben.
Doch dieses Verhältnis des Individuums zum auratischen Werk erschöpft die
ästhetische Erfahrung am literarischen Text keineswegs. Das Vergnügen des
Lesers kann heute wie schon beim mittelalterlichen Zuhörer einer Einstellung
entspringen, die nicht ein Sich-Versenken in die einzigartige Welt des einen
Werks, sondern eine Erwartung voraussetzt, die erst der Schritt von Text zu
Text einlösen kann, weil hier die Wahrnehmung der Differenz, der immer wie-
der anderen Variation eines Grundmusters, Genuß bereitet. Für diese ästhe-
tische Erfahrung, die für den modernen Leser von Kriminalromanen so selbst-
verständlich ist wie für den mittelalterlichen Zuhörer der Chansons de geste, ist
also nicht der Werkcharakter eines Textes, sondern Intertextualität in dem
Sinne konstitutiv, daß der Leser den Werkcharakter des Einzeltextes negieren
muß, um den Reiz eines schon zuvor begonnenen Spiels mit bekannten Regeln
und noch unbekannten Überraschungen auszuschöpfen. Ich habe diese Erfah-
rung anderenorts die Rezeptionsstruktur des plurale tantum genannt und an
Beispielen aus verschiedenen Epochen und Gattungen erläutert·'. Formen einer
nicht auf das klassische Werk ideal bezogenen ästhetischen Erfahrung begegnen
vor und nach der klassischen Kunstperiode auf Schritt und Tritt. Sie begegnen
in der Literatur des Mittelalters sogar in einem Maße, daß das Verhältnis zum
Text als Werk sowohl auf der Ebene der Produktion wie auf der Ebene der
Rezeption vielmehr die Ausnahme einer Regel darstellt, die einen wesentlichen
Aspekt der Alterität dieser Literatur ansichtig macht.

9 EU/li de poItique mldilwlk, Paris 1972, p. 42: "Ia diffusion de I'imprimerie ... donne
Je demier coup au vieil univers globalement per~ par tous les sens humains, le dissocie,
Je reduit l une perception visuelle et lin6aire. La s~cation de 1'6criture se modifie."
Von diesem Epochenwandelgibt die von Th. Gossen ersteUte SchätzullI eine Anschau-
ung, daß am Ende des 15. Jhs. in Frankreich auf etwa 15 Millionen Einwohner etwa
40 000 kamen, die lesen konnten (ib. p. 38).
10 Der ü.r al, Instllllz einer neuen Ge,chichte der LitefGtur, in: Poetica 7 (1975) 341,
woraus ich im f. einige Abschnitte übernehme.

16 (16)
Beginnen wir mit einer alten Crux der romanischen Philologie, dem Problem
der ,Einheit des Rolandslieds'. Hier mußte die lange vorherrschende For-
schungsrichtung. die sich für streng positivistisch hielt, die ruinöse Kritik von
Eug~ne Vinaver einstecken, der ganze Streit und Niederschlag von mehr als
tausend Abhandlungen, die seit der Romantik über die Verfasserfrage geschrie-
ben wurden, habe kein Fundament in der Sache, sondern sei die undurch-
schaute Folgeerscheinung einer implizit angewandten Ästhetik, die jeder fran-
zösische Positivist seit seinen Schulstunden über Corneille mit sich herum-
trage". In der Tat steht die alt romanische Epik in einer fließenden Oberliefe-
rung, die nicht auf die geschlossene Gestalt von Werk oder Original und unrei-
nen oder verderbten Varianten zurilckführbar ist und darum auch besondere
Editionstechniken erfordert. Als Vortragsdichtung im ,style formulaire', die
mehr oder weniger improvisierte, so daß jede Aufführung eine etwas verschiede-
ne, niemals endgültige Gestalt des Textes hinterließ, wurde die tCll1lnlOn d~
geste in Raten mit FortsetzuDgsstruktur dargeboten 11. Die weiterwuchernde
Zyklisierung tat noch ein übriges, die Werkgrenzen als beweglich und beiläufig
erscheinen zu lassen.
Als nicht endgültig konnte aber auch die epische Fabel selbst angesehen
werden. Beim Zyklus des ROl7Uln de RenaTt stieß ich auf die merkwürdige
Erscheinung, daß der Kern des Zyklus, die Fabel vom Hoftag des Löwen, nicht
weniger als achtmal umerzählt wurde. Auf diese Weise wußte eine Reihe von
Nacherzählern dem Gericht über den listenreichen Fuchs immer wieder einen
anderen Anlaß und einen anderen Ausgang zu geben. Was die positivistische
Forschung als eine Serie von ,verderbten Varianten' zu einem verloren gegange-
nen Original ansah, konnte vom mittelalterlichen Publikum als eine Folge von
Fortsetzungen aufgenommen werden, die trotz ständiger Nachahmung ein im-
mer wieder neues Spannungslement zu entfalten wußten (siehe 11, 111, IV).
Dieses Prinzip, das dem humanistischen Verständnis von Original und
Rezeption, Reinheit des Werks und Treue der Nachahmung, völlig zuwider-
läuft, findet sich im Mittelalter nicht allein auf der Ebene der volkstümlichen
Literatur des niederen Stils. Auch die großen lateinischen Werke des hohen
Stils der philosophisch-theologischen Epik, die in der Nachfolge der allego-
rischen Tradition des Claudian und des Boethius im XII. Jahrhundert von der
Schule von Chartres geschaffen wurden, De unil1e"itate mundi von Bernhard
Silvestris, der Pillnctul Naturae und der Antic/Qudianul von Alanus von Lille,
an welche im XIII. Jahrhundert der Rosenroman und schließlich Brunetto
Latini mit seinem Teloretto anknüpfen, können nach dem Prinzip der Weiter-
führung in der Nachahmung erklärt und als Fortsetzungen der einen allego-
rischen Fabel interpretiert werden (siehe VII). Dabei erwies sich die Frage nach
der Erneuerung des Lebens im Fortgang der Welt als das Movens der litera-
rischen Reihe: sie konnte im mythischen Gewand der Klage der Natura immer
wieder neu motiviert und gelöst, aber auch kritisch gegen einen Vorginger
gewendet werden, um seine von ihm selbst nicht durchschaute Mythologie
aufzudecken.
11 A '" Ttcherche d'lIlIe poltiqlle mldilWlle, Paris 1970.
12 Diese Einsichten verdankt die romanische Philologie lean Rychner, der mit seiner
Pionierarbeit: lA ClullllOlI de Kate - Elllli "" l'tut Ipique des jo"6leun, Genf 1955,
einen Paradigmenwechsel in der romanistischen Epenforschu. auslöste (siehe XI).

[ 17] 17
Was das geistliche Spiel betrifft, braucht hier nur daran erinnert zu werden,
daß es sein Telos nicht in der in sich selbst geschlossenen Ganzheit eines frei
geschaffenen Werks, sondern in der Heilsgeschichte hatte, auf deren Ereignisse
es sich kommemorativ in festlicher Wiederkehr bei jeder AuffUhrung bezog. Im
Textbereich der volkssprachlichen Lyrik gehört nicht allein die Verbreitung in
,Liederblättern' oder die nach Spielregeln im öffentlichen Wettstreit improvi-
sierte Tenzone, sondern sogar die schon zu den Anfängen autonomer Kunst zu
rechnende poene formelle der Kanzone zu den Erscheinungen mittelalterlicher
Intertextualität, sofern sie - wie noch das Fehlen einer definitiven Gestalt in
der Textüberlieferung (Strophenumstellungen etc.) bezeugt - nicht werkhaft
isoliert, sondern als plurale tantum mit dem ästhetischen Reiz der Variation
von Text zu Text aufgenommen wurde (siehe XIV). J.
Alles in allem bestätigen diese Beispiele einen schon von C. S. Lewis erhobe-
nen Befund: "We are inclined to wonder how men could be at once so original
that they handled no predecessor without pouring new life into him, and so
unoriginal that they seldom did anything completely new.,,14 Das singulare
Werk ist im mittelalterlichen Literaturverständnis gemeinhin weder als einma-
lige, in sich geschlossene und endgültige Gestalt, noch als individuelle, mit nie-
mand anderem zu teilende Hervorbringung seines Urhebers anzusehen. Solche
Kategorien der klassischen Produktionsästhetik hat erst die Renaissance prokla-
miert, nachdem der Werkcharakter der Dichtung eine neuartige Aura erlangt
hatte - die Einmaligkeit des in ferner Vergangenheit verborgenen Originals,
dessen reine Gestalt erst zu suchen, aus den Entstellungen seiner Benutzung
durch die Zeiten hindurch zu rekonstruieren und vor künftiger Profanierung
durch eine edirio ne varietur zu bewahren war. Wenn es sich bestätigen läßt,
daß die klassische Gleichsetzung von Werk und Original überhaupt erst huma-
nistischen Ursprungs ist, ließe sich daran eine Hypothese für die Entstehung des
Begriffs der autonomen Kunst in der bürgerlichen Ära anschließen: hat hier die
aufsteigende bürgerliche Klasse etwa geglaubt, sich in Abhebung vom Humanis-
mus wie von der repräsentativen Kunst der Fürstenhöfe aus eigenem Vermögen
Kunstwerke in Gestalt von gegenwärtigen Originalen schaffen zu sollen, die mit
den vergangenen, nicht mehr vermehrbaren Originalen der Antike die Konkur-
renz aufnehmen konnten'!

4. Alrerität des mittelalterlichen Welrmodells


Eine weitere Herausforderung der literarischen Hermeneutik liegt in der Al-
terität eines Weltverständnisses, das C. S. Lewis so eindrucksvoll in seinen
vorkopemikanischen Zügen vor Augen zu stellen wußte l s. Der historischen
13 Für den Prosaroman des 13. Jahrhunderts hat D, Poirion das Fehlen einer werkhaft
fixierten Form ins Licht gerückt: die verschiedenen Unterteüunaen und Illustrationen
der verschiedenen Manuskripte ergeben ebensoviele Interpretationen durch die Schrei-
ber, und auch der praktische Gebrauch zeilt solche Bücher als "instrument qu'on
manipule, feuillette, consulte, lit lentement jour apr~s jour" (Ro,""n en vers er ROmlln
en prose, in: GRLMA Bd. IV/1, Heidelberg 1977).
14 TheDilc4rded Jmllge, Cambridlc 1964, p. 209.
IS 'I1Ie Dilc4rded Jlflllge, op. cit., p. SI ff., ferner ImtlgiNltion and 'l'houghr in rhe Middle
Ages, in: Studies in Medieval and Reruzisllmce Literature, ed. W. Hooper, Cambridse
1966,41-63.

18 [ 18]
Rückschau erscheint die Situation des mittelalterlichen Menschen zugleich
archaisch und traditionsbeladen, gleichweit entfernt von den Mythen und
Ritualen primitiver Lebenswelten wie von den Systemen und Rollen der in-
dustriellen Gesellschaft, von elementarer Unwissenheit wie von modernem Wis-
sen, das auf Beobachtung beruht. Genötigt, mit den Widersprüchen der antiken
Bildung und des christlichen Glaubens fertig zu werden, die das Nicht-Unter-
scheiden der verschiedenen Wahrheitsansprüche von religiösen, poetischen oder
philosophischen Texten noch verschärfte, hat die mittelalterliche Kultur ein
Modell entwickelt, das erlaubte, ,die Phänomene zu retten' und die Wider-
sprüche heterogener Autoritäten derart zu harmonisieren, daß man dieses Welt-
modell des Mittelalters als sein größtes Kunstwerk der Summa von Thomas von
Aquin und Dantes Divina Commedia an die Seite stellen kann. Entgegen einer
romantischen Erwartung wäre der mittelalterliche Mensch weniger ein Wande-
rer und Träumer als ein Kodifikator und Systembildner gewesen, stets darauf
bedacht, für jedes Ding einen Platz und den richtigen Platz für jedes Ding zu
finden, und nicht eher befriedigt, bis auch Erscheinungen wie Liebe oder Krieg
bis ins letzte kodifiziert waren. Es liegt auf der Hand, daß die Rekonstruktion
dieses uns so fernen Weltmodells von der kollektiven Imagination des Mittelal-
ters und damit von seiner poetischen Welterfahrung mehr zu erkennen gibt als
der Höhenkamm der Ideengeschichte oder als der Unterbau seiner ökono-
mischen Verhältnisse.
Der am meisten überraschende Befund bei C. S. Lewis ist wohl, daß der
Platz des Menschen im Universum von der theologischen Lehre einerseits und
der Kosmologie des Weltmodells andererseits verschieden bestimmt wird: für
die erstere stand er in der Mitte, für die letztere am Rande des Raumes! 16 Folgt
man der Anleitung von C. S. Lewis, sich einmal den vorkopernikanischen Blick
auf den Kosmos auszumalen, so liegt die Alterität darin, daß der mittelalterliche
Betrachter nachts in den Sternhimmel wie über die äußere Mauer in eine Stadt
hinein- und hinaufblickt, wo wir hinausschauen, daß ihm das ganze Universum
als eine begrenzte, schön gestufte und mit engelhaften Wesen bevölkerte Ord-
nung von Räumen erschien und von Licht wie von Sphärenmusik erfüllt war,
wo wir angesichts des unendlichen, leeren, dunklen und stummen Weltalls
Pascals Horror vor dem lilence eternel de ces espaces in/inu empfinden. Dazu
gehört ferner, daß für ihn das Reich der Natur auf die Sphäre des Veränder-
lichen unterhalb des Mondes beschränkt blieb, was Natura für ihre erstaunliche
Karriere im Platonismus von Chartres freigesetzt hat, während für uns das
Naturgesetz zwar das ganze Universum beherrschen soll, die Natur selbst aber
poetisch seit der Abdankung der imitatio naturae nichts mehr bedeutet. Der
hierarchischen Stufung der Wesen in der Kosmologie und dem triadischen Prin-
zip, das zwischen Gott und Mensch, Seele und Körper, wie überhaupt zwischen
allen Extremen, stets Instanzen der Vermittlung fordert, entspricht eine Vor-
stellung des Wandels der Dinge, die dem modernen Begriff der Evolution gerade
entgegengesetzt ist: während es flir die mittelalterliche Kosmologie axiomatisch

16 "Their theology might be thoupt to imply an Earth whieh counted Cor a good deal in
the universe and was central in dignity as weU as in space; the odd thina is that their
eosmology does not, in any obvious sens, encourage this view", Inwgilultion lind
Thought ... , op. eiL, p. 46.

[ 19] 19
war, daß die vollkommenen Dinge allen unvollkommenen vorausgehen, gilt für
die Entwicklungslogik der modemen Naturwissenschaft, daß das Anfängliche
keinen ontologischen Vorrang über das aus ihm Hervol'legangene haben kann
(,primitiv' hat nicht zufällig pejorative Bedeutung für uns angenommen)·'.
Darum hatte auch der Gegenstand der Kunst für den mittelalterlichen Autor
eine immer schon "in ihn eingebaute" Bedeutung; er brauchte sie nicht erst zu
suchen, geschweige denn sie einer bedeutungsfremden Realität selbst zu verlei-
hen l l • Er schrieb in der eigentümlichen humilitas des mittelalterlichen Dichters,
um seinen Gegenstand zu ehren und weiterzureichen, nicht um sich selbst
auszudrücken oder um seinen persönlichen Ruhm zu erhöhen".
Die Einsichten in das Weltverständnis des Mittelalters, die wir C. S. Lewis
verdanken, sind als hermeneutisches Instrument für die Interpretation der Dich-
tung wie der Lebensformen noch kaum ausgewertet. An die Seite von The
ducarded image zu stellen wäre heute das Werk eines Historikers, der die ver-
gilbten Kulturgeschichten durch eine sozialgeschichtliche Fragerichtung ersetzt
und mittels strukturaler Interpretation zeitlich kontrastierter Quellen die kom-
munikative Seite sozialer Verhaltensweisen ans Licht gerückt hat: Amo Borsts
LebefUformen im MitteIllIter ( 1973). Die von Lewis nur angedeutete Zwischen-
stellung des Mittelalters gegenüber der antiken Zivilisation, gegenüber seinen
archaischen Verwandten wie gegenüber den neuzeitlichen Gesellschaftsforma-
tionen, wird hier in ihrer Alterität geradezu anschau bar herausgearbeitet. Den
Literaturhistoriker im besondern geht die These Borsts an, es sei ein Kenn-
zeichen mittelalterlicher Äußerungen, "daß sie lebendige Menschen in einge-
übten Verhaltensweisen mit Vorliebe darstellen", so daß diese Epoche als para-
digmatisches "Zeitalter verwirklichter und wirksamer Lebensformen" gelten
könne, während ,,Lebensform in der Antike vorwiegend als ethische Forde-
rung, in der Neuzeit zunehmend als belangloser Zustand verstanden wurde ll30 •
Zur Unterbauung dieser These kann der Bereich von Literatur und Kunst gewiß
noch mehr beitragen, wenn man sich nicht mit dem - oft geringen - Quellen·
wert ihrer abbildenden Funktion begnügt U , sondern nach der Leistung mittel·
alterlicher Texte und Kunstwerke für die Bildung, Übermittlung und Legitima-
tion sozialer Normen fragt. Sobald sich die geschichtliche Betrachtung von der
beengenden Ästhetik der Widerspiegelung befreit, die der Alterität dieser
Epoche besonders unangemessen ist, tritt die latente Geschichte der ästheti-
schen Erfahrung ans Licht. Diese noch ungeschriebene Geschichte steht dem
langsamen Wandel sozialer Verhaltensweisen gewiß näher als der großen Ge-
schichte der Ereignisse und Handlungen. Sie dürfte darum gerade in der so
fernen Lebenswelt des Mittelalters uns fremd gewordene Lebensformen er-
schließen. Ästhetische Erfahrung gewinnt diese hermeneutische Funktion nicht

17 T7r~ dllctUdtd imag~, op. eit. p. 220.


18 Ibid. p. 204.
19 Th~ dllCllnled imtlg~. op. eit., p. 211: ..For the aim is not selfexpression or ,creation'; it
is to hand on the ,historial' matter worthily; not worthily of your own genius or of the
poetie art but of the matter itself."
20 uMn,/orfMn im Mill~iIIlt~', Frankfurt/Berlin 1973. p. 20/21.
21 A. Borst bevorzugte darum Wort· und Sehriftquellen, unter Hinweis darauf, "daß
mittelalterliche Kunstwerke die Lebensformen atmosphärisch illustrieren, sie aber
nicht in dem Risiko ihres Vollzugs abbilden" (op. eit., p. 22).

20 [20]
allein durch die idealisierende und bewahrende Leistung der Kunst, sondern
auch als Medium der Antizipation und Kompensation. Eines der schönsten
Beispiele für die antizipatorische Funktion ist die literarische Vorwegnahme der
ehelichen Liebe seit Chretien de Troyes, die nach dem Zeugnis von Abaelardus
und Heloissa im 12. Jahrhundert noch keine sanktionierte soziale Verhaltens-
weise war und erst im Spätmittelalter als Lebensform anerkannt wurde, als die
neue Gemeinschaft der Hausfamilie die frühmittelalterliche Sippenfamilie abge-
löst hatte u .
Auf die Bedrohung des Lebens antworteten nicht allein die Religion und die
Sicherheit verbürgenden Konventionen des Zusammenlebens, sondern auch die
Erfahrung der Kunst. Sie vermochte das abstrakte Dogma wie das alles regulie-
rende Welt modell zu verbildlichen, den Menschen vom Druck der Autoritäten
zu entlasten und seinen Glücksanspruch noch in anderer Weise zu befriedigen als
die Tröstungen und J enseitshoffnungen der Religion. Nicht erst Dantes Di..ina
Commedill, schon die bescheidensten Texte der sich von der biblischen Exegese
ablösenden religiösen Allegorie, Didaktik und Visionsliteratur , wie andererseits
die konkurrierende höfische und weltliche Dichtung in der Volkssprache, die
sich im 13. Jahrhundert der allegorischen Form bemächtigte, haben für ein
breites Publikum das Symbo!system der mittelalterlichen Weltdeutung anschau-
bar gemacht (siehe V). Allegorie, für den modernen Leser kaum mehr als ein
seltsam abstraktes, bald ermüdendes Operieren mit personüizierten Begrüfen,
konnte für das mittelalterliche Publikum die Tugenden und Laster, aber auch
die neu entdeckte innere Welt der Leidenschaften, die unsichtbare Stufen-
ordnung religiöser Instanzen, aber auch die von der Troubadourpoesie ver-
heißene und vom Rosenroman ins Bild gesetzte Glückswelt der LiebeserfUllung
vergegenwärtigen. Was uns durch Unanschaulichkeit, katalogartige Exzesse und
fehlende Spannung befremdet, ist nurmehr die Kehrseite einer Poesie des Un-
sichtbaren, die wohl den eigentümlichsten Zug der Alterität des Mittelalters
bildet.
Wie unangemessen, ja irreführend es ist, Literatur und Kunst dieser Epoche
pauschal nach den modernen ideologiekritischen Kategorien von Affirmation
oder Negation des Bestehenden zu beurteilen, kann unter anderem im Blick auf
das kosmologische Weltmodell gezeigt werden. Die Dichtung und Allegorie der
höfischen Liebe, die als poetisch vermittelte Lebensform mit den religiös sank-
tionierten Institutionen von Ehe und geschlechtlicher Liebe konkurrierte, ohne
indes deren Normen ausdrücklich zu negieren, hat eine eigene Topographie ent-
wickelt, die auf interessante Weise sowohl von dem theologischen wie von dem
kosmologischen Weltmodell abweicht. An der Wende vom 12. zum 13. Jahr-
hundert kehrt die Minneallegorie das Modell der antiken Epithalamien gerade
um: nicht mehr die Götter, Venus und Amor, erscheinen dem menschlichen
Paar von außen kommend, sondern der Liebende selbst macht sich auf den
Weg, um den Liebesgott in seinem Reich aufzusuchen. Dieses Reich aber, topo-
graphisch und ethisch mit seinen drei Jenseitsbereichen und der richtenden
Funktion des Liebesgottes eine vollständige Kontrafaktur der christlichen Welt-
ordnung, hat sein paradi,u, amori, im innersten Kreis und bildet damit eine

22 Nach A. Borst, op. eit., p. 65/70, und R. R. Grimm: Die PaTtldle,e,ehe. Eine erotüche
Utopie des Mittelllltns, in: Fest,chrift W. Mohr, Göppilllen 1972, S. 1- 25.

[21] 21
poetisch-mythologische Gegenfigur zum christlich-ptolemäischen Weltmodell,
in dem das himmlische Paradies die äußersten, alles umfassenden Sphären ein-
nahm (siehe V, Kap. S).

5. Gegenwärtige An.rätze zu einer Erneuerung der Mediävistik

Entgegen der Erwartung, das symbolische System der mittelalterlichen Weltaus-


legung sei von einer Geschlossenheit, die alles Heteronome kategorisch - paien
ont tort et chrestien ont dreit (Roland, v. IOIS) - als heidnisch, ketzerisch,
böse und unwahr von sich weist, scheint also die Dichtung - Andreas Capella-
nus, der Theoretiker des tin amor ist hier keine einsame Ausnahme - durchaus
die Lizenz zu Grenzüberschreitungen beansprucht zu haben. Zumthors provo-
kative These: "La reference du texte, c'est la tradition. C'est par rapport a elle
que se definit la signifiance" wird dieser transgressiven Leistung der ästheti-
schen Erfahrung nicht gerecht, obschon gerade seine Poetique medievale eine
neue Brücke zwischen Alterität und Modernität des Mittelalters geschlagen
hafu . Auch wenn die poetische Tradition als der immer schon vorgegebene
Kode sich im Sprachspiel der Formen und ,Register' stets wieder an die Stelle
erwartbarer Wirklichkeiten ("realites referentielles") setzt und die individuelle
Stimme auf ein allgemeines grammatisches und anonymes Ich zurückgenom-
men wird, geht die lyrische Erfahrung gleichwohl über die affirmative Funk-
tion, die Autorität des Weltmodells als einzigen Ursprung von Sinn nurmehr zu
bestätigen, immer wieder hinaus. Nimmt man den Text - entgegen der neuen
Metaphysik der Ecriture - nicht als ens causa sui, sondern als Vehikel der
Kommunikation, so vermag das aufnehmende Subjekt sowohl im Genuß der
formal~m Variation die Genese neuer Bedeutung zu entdecken, als auch der
Differenz gewahr zu werden, die zwischen der poetischen und der nicht-poe-
tischen Tradition, der Unbotmäßigkeit des Schönen und dem autoritativen
Sinn des Weltmodells immer wieder, also nicht erst bei Zumthors letztem, auf
Villon datierten Akt eines "ec1atement du discours" entsteht. Gerade weil der
Text mittelalterlicher Lyrik - konträr zur Ästhetik und poetischen Praxis der
modernen Ecriture - kein autonomes Werk oder copy-right beanspruchendes
Original 24 , sondern ein plurale tantum, d. h. auf Variation und fortschreitende
Konkretisation von Bedeutung angelegt ist, vermag hier der poetische Diskurs
im Spiel mit dem Kode den Sinn des Kodes zu bereichern und damit zu
übersteigen. Hätte Zumthor diesem verschiedenen Status des nicht-werkhaften
Textes Rechnung getragen, so wäre die hermeneutische Differenz seinen Inter-
pretationen zugute gekommen. die jetzt durch die unreflektierte Symbiose von
mittelalterlicher und moderner ,Poetizität' noch um eine Dimension der Deu-

23 ESlai de po~/ique m~di~"ale, Paris 1972, p. 117; im folgenden nehme ich die kritische
Debatte wieder auf, die gefUhrt wurde von: P.-V. Badei: Pourquoi une poItique
mIdihaie? in: Po~tique 18 (1974) 246-264; P. Haidu: Making il (new) in Ihe Middle
Ages - Towoms a problemtllics 0/ Allerily, in: Diacritlcs. summer 1974; E. Vance:
The Modernily 0/ Ihe Middle Ages in the FUlure, in: The Romanic Review 64 (1973)
140-151; W.-D. Stempel, in: Archivf. d. Sludiumd. neueren Spr. u. Lil. 210 (1973)
445-452.
24 Siehe dazu E. Vance, op. cit. p. 147.

22 [221
tung verkürzt sind. Neue Einsicht in die Alterität des Mittelalters und neue
Selbsterkenntnis unserer Modernität bedingen sich im hermeneutischen Zirkel
gegenseitig. Die neue Poetique medievlIle zeigt sowohl die mittelalterliche wie
die moderne Lyrik in neuem Licht: die erstere kann nunmehr in der "circu-
la rite du chant", als Spiel der Sprache mit sich selbst und über sich hinaus,
gewürdigt, die letztere damit konfrontiert werden, daß der mittelalterliche
Dichter sich unversehens als noch moderner erweist, als es sich die Autoren der
Editions du Seuil mit dem vermeintlichen Anonymat ihrer hypostasierten
Texte träumen ließenU.
Weist die implizite Hermeneutik Zumthors auf eine Vorentscheidung, derzu-
folge das Kontinuum einer unüberholbaren poetischen Tradition, alias: die
Ecriture gegenüber der Pllrole, der Ursprung von Sinn ist, so läßt sich auch die
Umkehrung denken, daß für die Vermittlung von Alterität und Modernität des
Mittelalters ..die Disjunktion ... der Ort ist, an dem Bedeutung manifest
wird". Diesen Ansatz hat unlängst Walter Haug in einer programmatischen
Antrittsvorlesung durchgespielt 2l • Pate steht dabei die Ästhetik Bert Brechts,
vertieft durch Walter Benjamins Hermeneutik der dialektischen Montage. Dis-
junktion wird in dreifacher Hinsicht behauptet: historisch als Augenblick, in
dem Bedeutungsvermittlung abbricht (zwischen mittelalterlicher und neuzeit-
licher Literatur z. B. mit der Verleumdung des Allegorischen im späten 18.
Jahrhundert), hermeneutisch als phänomenologische Entsprechung ähnlicher
ästhetischer Erfahrungen bei divergierenden Vorzeichen ( ..die Aktualität der
Gegenwart wirft ihr Licht auf historische Korrespondenzen und kommt über
diese als über ein Anderes zu ihrem Selbstverständnis")2'7 und für die Interpre-
tation mittelalterlicher Texte selbst, als ..Widerspruch zwischen Bedeutung5-
einschuß und linearer Darstellung"u. Gegen die Begründung der ersten und der
zweiten Disjunktion habe ich nichts einzuwenden, es sei denn, daß die für
solche Korrespondenzen gebrachten Beispiele nicht eigentlich "phänomenolo-
gisch" sind, weil sie immer schon der Vermittlung durch moderne ästhetische
Reflexion entspringen, so daß die präreflexive Ebene als unmittelbarer Zugang
der ästhetischen Erfahrung verschenkt wird. Wohl aber scheint mir Haugs dritte
Disjunktion das Verhältnis von religiöser und ästhetischer Erfahrung im Mittel-
alter eher zu verdecken als zu klären. In dieser Epoche ist die Brechung der
Kontinuität keineswegs der für Dichtung spezifische Ort der Manifestation von
Bedeutung. Vielmehr pflegt sich im Mittelalter eine gegenläufige Bewegung der
ästhetischen Bedeutung zunächst und zumeist durch die Bildung und Vollen-
dung von Kontinuität von religiöser Erfahrung abzusetzen, die ihrerseits gegen
solche Selbstgenügsamkeit in der Bewährung des Humanen den evangelischen
Appell zur weltverneinenden Umkehr richtet. Der Weg des Aventüre-Ritters
wird nicht erst durch die Episode eines .. allegorischen Umbruchs" (Iweins
Sturz in das eigene Schwert, Erecs Konfrontierung mit Mabonagrin) bedeu-
tungsvoll; er ist schon von Anbeginn durch den Anspruch exemplarisch, sein

25 E. Vanee, op. eit., p. 146.


26 tJb~, die B~ICh4ftigu1l6 mit mltt~liIlt~rlichn Lit~",tu' ""ch ~in~, L~ktün dn üth~·
tisch~" Schrlft~" Berthold Br~chtJ. in: Tübingr, Fonchll1l6D1 Nr. 78/79 (1974) 1-5
(Zitat p. 5 a).
27 Ib. p. 5 b.
28 Ib. p. 4 a.

[23] 23
Wesen im Horizont des Außeralltäglichen von Zufall und Erwählung, rel adpen-
tura und propidentia Ipeciali& zu erfUllen, also durchaus in Analogie zur Vita
des Heiligen, aber gegenläufig durch das Telos einer innerweltlichen Identitäts-
findung 2t •
In solcher Gegenläufiakeit muß auch gesehen werden, was Haug als "Nach-
wirkung" von Denk- und Darstellungsmustem der biblischen und theologischen
Exegese auf die weltlich-mittelalterliche Epik im Blick hat JO und mit modernen
Verfremdungstechniken zu verrechnen sucht. Dabei ist ihm die hermeneutische
Differenz der gerade entgegengesetzten Vorzeichen des Weltverständnisses völ-
lig bewußt: "Dem Mittelalter (. .. ) ist die Disparatheit und Gebrochenheit der
Phänomene vorgegeben; und so stellt sich hier gerade die Aufgabe, Kontinuität
und Identität zu erreichen (. .. ) In einer historischen Position wie der von
Brecht eingenommenen hingegen, von der aus eine dominierende Kontinuität
von vorneherein als das Inhumane erscheint, bleibt nur die Möglichkeit, die
Kontinuität aufzubrechen"ll. Die Ausgangsposition des Mittelalters läßt sich
aber nur insoweit auf den Nenner der Disparatheit und Gebrochenheit bringen,
als die Exegese die Glaubenswirklichkeiten von Fall, SÜl1de, Umkehr und Erlö-
sung gegen alle immanente Kontinuität der Welt radikalisiert. Demgegenüber
wäre dann auch schon das von C. S. Lewis rekonstruierte mittelalterliche Welt-
modell mit seinen harmonisierenden Leistungen eine ästhetische Vergegen-
ständlichung. Soweit zu gehen setzte indes einen reliaiösen Rigorismus voraus,
der im Mittelalter eher bei Häretikern des evangelischen Lebens als im Schoße
der Kirche und Lehrgebäude der Theologie zu suchen wäre, wo - nebenbei
angemerkt - die Deutung der Welt auf einen heilsgeschichtlichen Sinn keines-
wegs quer zur Deutung auf exemplarisch-moralische Verhaltensweisen stehen
mußte: die erstere pflegte die letztere als Legitimation zu überbauenu. Im
übrigen zeigt gerade die an der Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert von der
Bibelexegese sich ablösende weltlich-allegorische Dichtung, daß die Art der
Nachwirkung mehr und mehr eine Form der Konkurrenz annahm, greifbar im
- selbstverständlich unausgesprochenen - Ehrgeiz der weltlichen Dichter, dort
ästhetische Konsistenz herzustellen, wo die Exegese einen Umbruch der natür-
lichen Lebenseinstellung erforderte.
Zwiespältig ist das Aufgreifen des Mitleid-Motivs im geistlichen Spiel. Man
kann in Figuren wie Maria Magdalena oder Longinus, die zur Identifikation mit
Mitfühlenden auffordern, auch schon eine ästhetische Grenzüberschreitung
statt einer neuen Form religiöser Erfahrung sehen Jl • Denn die von Haus aus
christliche Tugend des Mitleids bleibt dogmatisch ja an die gloria palsionis und
an das göttliche ius talionil gebunden. Die Geschichte der Jenseitsvisionen bis
zur Di,ina Commedill zeigt eine auffällige Entfaltung des Mitleid-Motivs, wel-
ches sich mehr und mehr aus der dogmatischen Bindung gelöst hat, wenn es
Dante schließlich zu einem Grundkonflikt seines Jenseitswanderers ausgestaltet

29 Der Löwe im 1'I«/n (bei Haug p. 3 b), der beinahe Selbstmord begeht, kann auch als
kontrastive Spiegeluna auf das Schuldbewußtsein seines Herrn bezogen werden, was
die Komik zumindest ambivalent macht.
30 Ib. p. 2 b.
31 Ib. p. 3 b, 4 b.
32 Zu p. 2 a.
33 Zu Haul p. 3 c.

24 [24]
(siehe XIII). Der dogmatische Satz: Qui vive la pieta quand' eben morta (lnf.
XX, 28) kann diesen Konflikt nurmehr dogmatisch beheben; der Widerspruch,
den die ästhetische Lizenz zwischen göttlicher Rechtsmetaphysik und mensch-
lichem Mitleid aufdeckt, und nicht die dogmatische ,Lösung', ist das Movens
zukünftiger Interpretation. Man kann diesen Fall durchaus dafür verbuchen,
was uns im Lichte von Brechts Ästhetik (Die Stückeschreiber, die die Welt als
eine veränderliche und veränderbare darstellen wollen, müssen sich an ihre
Widersprüche halten. denn diese sind es. die die Welt verändern und veränder-
bar machen) an der mittelalterlichen Literatur wieder interessant werden
kann J4 • Nur dürfte dieser hermeneutische Schlüssel, der vor allem Grenzerschei-
nungen einer überraschenden Modernität oder besser: historischen Korrespon-
denz zu greifen vermag, schwerlich genügen, um die Alterität mittelalterlicher
Literatur in ihrer Mitte ansichtig zu machen - dort nämlich, wo es ihr darum
geht, nicht die Widersprüche, sondern die Ordnung und verborgene Harmonie
der Welt dazustellen. Auch in dieser Alterität steckt flir uns heute vielleicht
wieder ein Stück Modernität, vorausgesetzt, daß nicht allein Veränderung, son-
dern auch Dauer ein Verständnis der Welt ermöglicht.

6. Modernität in der Alterität als neues Frageinteresse

Die kritische Erörterung von Ansätzen zu einer Erneuerung der mediävistischen


Literaturwissenschaft sollte über einigen Differenzen nicht das gemeinsame
Frageinteresse vergessen machen. Auf die kürzeste Formel gebracht, ist es ein
neuer Versuch, die Modernität mittelalterlicher Literatur in ihrer Alterität zu
entdecken. Es bedarf kaum der Bemerkung, daß ,Modernität' dabei von den
unkritischen Weisen einer Aktualisierung abzusetzen ist, die ein gegenwärtiges
Interesse geradezu aus der Literatur der Vergangenheit bestätigt finden will.
Gegenüber solchem Modernismus meint Modernität die Erkenntnis einer Be-
deutung mittelalterlicher Literatur, die nur im reflektierten Durchgang durch
ihre Alterität zu gewinnen ist. Der Modellcharakter, den das Feld dieser litera-
tur für die gegenwärtige Theoriebildung und interdisziplinäre Forschung der
Humanwissenschaften gewinnen könnte, läßt sich vorläufig wohl so beschrei-
ben, wie ich es anderweitig im Blick auf den begonnenen Grundriß der roma-
nischen Literaturen des Mittelalters schon einmal versucht habe. Das Mittelalter
weist in seiner Literatur folgende Züge auf, die sich in gleich beispielhafter
Ausprägung gewiß nicht häufig vereint finden: "das Modell einer in sich ge-
schlossenen Kultur und Gesellschaft, in welcher Kunst und Literatur noch in
der Praxis ihrer normbildenden Funktionen greifbar sind; der zugleich ar-
chaische und schulartig gebildete Charakter dieser Kultur, in der sich der Kos-
mopolitismus der lateinischen Schriftlichkeit mit der Alltagsfunktion der ge-
sprochenen romanischen Regionalsprachen überkreuzt; der Konservativismus
einer Literatur, die fern von aller Aristotelesrezeption ihr eigenes Nachah-
mungsprinzip und Literatursystem entwickelt und gegenüber der Antike und
fremden Kulturen eine erstaunliche Aneignungskraft aufweist; das vorgeprägte,
kaum veränderliche Ausdruckssystem dieser Literatur, die ihren eigenen Weg

34 Ausgangszitat von W. Haug, aus B. Brecht. GeStlmme/te Werke, Frankfurt 1967,


Bel. 16, p. 960.

[25] 25
vom Zeichen zum Symbol durchmißt und dabei doch eine bewegliche Ordnung
von gattungshaften Mustern und ,Tönen' hervorbringt, an denen sich die kom-
munikative Leistung der Literatur einer sich formierenden Gesellschaft ent-
faltet ..... Wo die Interpretation mittelalterlicher Texte aus meiner Sicht an-
setzen könnte, um Aspekte solcher Modernität näher zu bestimmen, die sich
unserer Gegenwart über die Brücke ästhetischer Erfahrung eröffnen, möchte ich
im Folgenden für die Gebiete kurz umreißen, die mir aus eigener Forschung
vertraut sind.

7. Tierdichlung ab Schwelle zur Individuation

Die Tierdichtung des Mittelalters stand in der Forschungsgeschichte bis zur


Gegenwart wie kaum ein anderer Textbereich unter dem ungebrochenen Im-
puls des philologischen Paradigmas der deutschen Romantik. Während die
Epenforschung die Krisen mehrerer Paradigmenwechsel durchlaufen hatte
(siehe XI), repristinierte hier die letzte Auseinandersetzung zwischen Voretzsch
und Foulet im Grunde immer noch die von den Brüdern Grimm entdeckte
Unterscheidung von Volks- und Kunstpoesie. Das Vorverständnis der deutschen
Forschung insbesondere beruhte auf dem romantischen Begriff einer Anfäng-
lichkeit, die prähistorisch in der Ursprünglichkeit einer germanischen ,Tiersage'
gesucht und ästhetisch in der schmucklosen Reinheit und Naivität der soge-
nannten ,Tiermärchen' gesehen wurde. Dem setzte die französische Forschung
nach dem Vorbild Bediers die historisch bezeugte Entwicklung des Roman de
Renart als einen literarischen Prozeß entgegen, der sich genetisch aus äso-
pischen Quellen und dem lateinischen Vorbild des Ysengrimus erklären sollte.
Die Alterität mittelalterlicher Dichtung ist mir zum ersten Mal daran aufgegan-
gen, daß sich die romantische Deutung der Tiermärchen - die Naturpoesie
eines anfänglichen Einvernehme ns von Mensch und Tier - wie die antiroman-
tische Auslegung des Tierepos - die satirisch ausgesponnene Fabel vom Hoftag
des Löwen - auf ein nicht offen zutage liegendes Interesse der Verfasser und
ihres mittelalterlichen Publikums zurückführen ließ. Es ist nicht das Leben der
Tiere in der Natur, sondern es sind die nalurae el mores hominum, die im
Spiegel der einfachen wie der literarischen Formen der mittelalterlichen Tier-
dichtung auf eine neue Weise entdeckt werden. Das Vergnügen an den Ge-
schichten von Renart und Y sengrin war hintergründiger als die Freude über
die einfachen Verhältnisse und natürlichen Eigenschaften der Tierwelt: es ent-
sprang der ästhetischen, moralischen und am Ende auch politischen Reflexion
über das, was das tierische Wesen von der menschlichen Natur zu erkennen gibt.
Schon die äsopische Fabel kehrt in den typischen Konstellationen ihrer Tier-
figuren die rollenhafte Determinierung menschlichen Verhaltens hervor und
bereitet damit sowohl der christlichen wie der feudalen Rezeption dieses klas-
sischen Erbes Schwierigkeiten. In der Blütezeit der höfischen Dichtung gewinnt
eine neue Erfahrung der menschlichen Natur im Analogon von feudaler Gesell-
schaft und Reich der Tiere ihre eigentümlichste Gestalt: das Gesamtabenteuer
Renarts führt in jeder Begegnung das exemplarische Sein ritterlicher Helden auf

3S Op. eil., p. xii.

26 [26]
die unideale Natur des Menschen. seine unentrinnbaren Begierden und
Schwächen. zurück und bringt als antiheldische Kontrafaktur der höfischen
Epik zugleich eine vollendete. geschichtlichem Wandel entrückte Typenwelt
von Charakteren zum Vorschein. die als fortwirkendes Muster menschlicher
Selbstauslegung noch nicht hinreichend gewürdigt ist.
Im Rückblick auf diese These verkenne ich keineswegs. daß sie die roman-
tische Deutungstradition nicht einfach erübrigt. Nicht allein hat uns die Ein-
sicht in Anonymat und mündliche Überlieferung der mittelalterlichen Epik
Grimms Begriff der ,sich selbst erzählenden' Naturpoesie wieder verständlicher
gemacht. Auch die Kategorie der Anfänglichkeit gewinnt neue Bedeutung.
wenn man sie im Sinne von Gervinus entmythisiert und auf die Einfachheit der
Darstellung der "allgemeinsten menschlichen Verhältnisse in stets gültiger Be-
trachtungsweise" bezieht; aus dem so verstandenen Grundmuster läßt sich dann
auch die spätere historische Entfaltung des Potentials der Satire gegen die
höheren Stände ableiten und interpretieren J6 • Selbst wenn man die Suche nach
dem urtümlich Deutschen ("Das ganze Altertum kennt keine Freude an der
Natur. und Freude an der Natur ist ein Grund dieser Dichtungen ... ") als eine
der schönsten Projektionen der romantischen Waldeslust belächelt". bleibt
doch eine von Grimm zuerst erkannte Unterscheidung zwischen antiker und
germanischer. sagen wir besser: mittelalterlicher Tradition bestehen - die Ertei-
luni von Namen germanischer Herkunft. die aus den Antagonisten und Figuren
des Zyklus singulare Wesen macht. Zwischen den Gattungsnamen der antiken
Figuren der Fabel und den Eigennamen des mittelalterlichen Tierepos lielt eine
Schwelle der Individuation.
Was bedeutet diese Schwelle? Dieselbe Dichtung. die das ideale, geistige
Sein des Menschen auf seine kreatürliche Natur reduziert und diese wiederum
in einer Vielheit ethischer Charaktere entfaltet hat. verleiht ihren Figuren ande-
rerseits nicht allein durch Eigennamen, sondern auch durch die Spielregel. jede
Tiergattung nur durch ein Exemplar vertreten zu lassen. den Anschein von
Individualität. In diesem seltsam wiedersprüchlichen Befund sind wenigstens
zwei Fragen offen geblieben, die eine Untersuchung im größeren historischen
Kontext lohnend erscheinen lassen. Zum einen ist der Artcharakter, der den
Tieren (nach H. lipps) gleichsam ins Gesicht geschrieben ist. nicht objektiv.
sondern zweifellos in die Tiere vom Menschen nur eben hineingesehen" ; die
ethischen Charaktere der Tierfiauren müßten also aus historisch sich wandeln-
den Motiven menschlicher Selbstau5legung interpretiert werden. Zum andern ist
die Form der Individualität im Falle von Renart, Ysengrin, Brun, Noble usf.
zwar ihrer literarischen Einzigartigkeit als Fuchs. Wolf. Bär, Löwe entsprungen
und auch insofern nur ein Anschein von Individualität, als den Hauptfiguren
des Tierepos nurmehr ein typisches Geschick zukommt, das sich in der Begeg-
nung mit dem Schelmen Renart als das für ihre Natur typische Mißgeschick
erweist.

36 Siehe den Abschnitt über Reinhan Fuch, in: Ge,chichte der poetischen Ntltio""UiteTG'
tUT der Deut,chen, zitiert nach: G. G. Gervinus: Schriften ZUT Litetrltru, Berlin 1962,
p. 191.
37 Ibid., p. 203.
38 G. Buck in seiner Rezension, RUlHrto Duo'" Bd. 2S, p. 294.

[27J 27
Gleichwohl ist dieser Anschein von Individualität doch wohl der (von mir
unterschätzte) Anfang einer I ndividualisielUngJ9 . Obschon die Helden des Epos
durch ihre Verstrickung in historisch-mythische Begebenheiten schon ein singu-
lares Schicksal in der Kontingenz des Handeins verkörpern, erscheinen sie doch
in ihrer exemplarischen Vollkommenheit einseitiger charakterisiert und un-
gleich weniger differenziert als ihre Kontrafaktur im Tierepos - als Renart,
Ysengrin und ihresgleichen, die gleichsam durch ihre Unvollkommenheit exem-
plarische Bedeutung erlangen. Le beau n 'a qu 'un type, le laid en a mille:
wandelt man diese kühne Behauptung Victor Hugos auf unseren Fall ab" o , so
wäre das auf 1176/77 datierbare Werk Pierres de Saint Cloud als literarhisto-
rischer Schritt zu einer neuen Gestalt von Individuation zu bestimmen. Das als
,unerhört' angekündigte Abenteuer Renarts spielt nicht allein die Vollkommen-
heit der heroischen Poesie und damit die personifizierten Ideale des Rittertums
auf die unvollkommene Natur und alltägliche Erscheinung des Menschen herun-
ter. Es charakterisiert ineins damit diese materielle Seite der mensch-
lichen Natur in einer unerwarteten Vielfalt von Typen und Rollen. Diese litera-
rische Schwelle fällt in eine Zeit, als persona nicht mehr nur das Vertauschbare
(Maske, Rolle), sondern bei Otto von Freising zum ersten Mal auch die unver-
tauschbare individua!ita.r weltlicher Menschen bezeichnen konnte"· . Literarisch
ist der Kanon des Allgemeinen nicht etwa im Textbereich der Biographie
durchbrochen worden, für die noch lange die "vollständige Erfüllung der allge-
meinen Norm (. .. ) als höchste Form der Individualität galt ..u . Den Bann der
Idealität, und das heißt hier: die Vollkommenheit des Einen, Schönen und
Guten, welche im Textbereich der volkssprachlichen Epik eine so monotone,
durch und durch hieratisierte Gestalt angenommen hatte, zu brechen, setzte die
neue lizenz voraus, menschliche Natur jenseits von Gut und Böse in ihrer
unvollkommenen Durchschnittlichkeit dazustellen - eine lizenz, die offenbar
über die Fiktion des Reiches der Tiere am ehesten zu erreichen war. Zu verfol-
gen, wie diese Typenwelt von Charakteren als Spiegel verschiedener gesell-
schaftlicher Formationen historisch umgewandelt wurde und über welche
Schwellen in der fortschreitenden Neuzeit Individuen in ihrer Singularität an
die Stelle der ethischen Charaktere traten, bis es keiner besonderen Lizenz
mehr bedurfte, um individuelles leben ohne ein transzendentes oder gesell-
schaftliches Telos darzustellen, gehört gewiß zu den reizvollsten Perspektiven,
die sich vom Mittelalter aus auf die Vorgeschichte unserer Modernität eröffnen.

8. Allegorische Dichtung als Poesie des Unsichtbaren

Die allegorische Dichtung ist für das Mittelalter seit C. S. Lewis, rur das Barock-
zeitalter seit W. Benjamin und für die literarische Hermeneutik seit H. G.
Gadamer so überzeugend rehabilitiert worden, daß es sich nicht mehr verlohnt,

39 Siehe 11, p. 202.


40 Prl/ace de Cromwell, in: Romanische Tute Nr. 3, Berlin 1920, p. 19.
41 Nach A. Borst, Statement zu Poetik und Hermeneutik VI/I (erscheint in Kürze).
42 A. Borst. BarbaroUll1971. Vorlage zu Poetik und Hermeneutik VIII

28 [28]
auf die Geschichte und Gründe ihrer Verleugnung zurückzukommenu. Ein
anderes ist die Frage, ob bei diesem nach wie vor spröden Textbereich das
wiedererweckte historische Verständnis auch wieder in ein ästhetisches Inter-
esse umgesetzt werden kann. Eine bei weitem nicht ausgeschöpfte Perspektive
sehe ich in der alten, noch von Winckelmann gebrauchten Grundbestimmung
des allegorischen ,modus dicenci', die Vorstellung unsichtbarer, vergangen er und
zukünftiger Dinge zu ermöglichen. Sie erschloß für meine Darstellung (siehe V)
nicht nur eine formale Verwandtschaft zwischen so heterogenen literarischen
Gattungen und Traditionen wie Allegorese, Personifikation, allegorische Fik-
tion, typologische Visionsliteratur, Psychomachie, Bestiarien, MinneaUegorie.
Sie begründet auch einen inhaltlichen Zusammenhang vor dem Hintergrund
dessen, was H. Blumenberg einmal die noch ungeschriebene "Geistesgeschichte
des Unsichtbaren" genannt hat, jene "Hinter- und Oberwelt des Unsichtbaren,
die für das Mittelalter zugleich die Sphäre der religiösen Instanzen war"44 • Da
sich diese Sphäre nicht mimetisch, sondern nur allegorisch darstellen läßt, kann
die Allegorie im Mittelalter als Poesie des Unsichtbaren interpretiert und ihre
Geschichte unter diesem Titel neu geschrieben werden. Deren christlicher Ur-
sprung läge dann in den paulinischen Sätzen, auf die sich die mittelalterlichen
Verfasser ständig berufen: daß Gottes Wesen und Herrlichkeit unsichtbar, aber
seit der Schöpfung der Welt an seinen Werken erkennbar sei (Rom. I, 20), daß
der Mensch auf unsichtbarem Schauplatz den Kampf der Seele mit dem Leib
bestehen müsse (Gal. 6, 17) und daß er ferner mit Mächten, die nicht von
Fleisch und Blut sind, mit den unsichtbaren bösen Geistern unter dem Himmel,
ständig zu kämpfen habe (Eph. 6, 12). In der fortschreitenden Verbildlichung
dieser drei Sphären des Unsichtbaren: der verborgenen Schönheit des Gottes-
reichs, auf die uns die Sinnenwelt zeichenhaft zurückverweist, der transzenden-
ten Zwischenwelt der religiösen Instanzen zwischen Himmel und Erde und der
transzendenten inneren Welt des Seelenkampfes, sehe ich heute die schärfste
Scheidelinie zwischen dem antiken und dem christlichen Kanon des Darstel-
lungswürdigen und Darstellbaren in der Literatur des Mittelalters. Demgegen-
über erscheint die Abscheidung einer genuinen Poetik des Christentums histo-
risch weniger scharf: sie wird im Mittelalter durch den eigentümlichen Vorrang
einer platonisch-neu platonischen Ästhetik überschattet, die sich in einem rigo-
rosen "Kanon der Transzendenz" (M. Fuhrmann) niederschlug und den Neuan-
satz eines kreatürlichen, aus dem figuralen Geschichtsverständnis wie aus dem
stilmischenden sermo humilis hervorgehenden ,Realismus' fast völlig aufgefan-
gen hat. Daß es darum eine explizite Poetique du chriltianisme nurmehr nach
einer denkwürdigen Verspätung, nämlich erst am Ende der Vorherrschaft der
christlichen Religion, an der Schwelle der Aufklärung zur Romantik bei Ha-
mann, Schelling, Chateaubriand, Jean Paul und Hegel gab (1. Taubes), davon
hat mich die Diskussion: Gibl es eine ,christliche A'sthetik'? vollauf über-
zeugt45 •
43 Repräsentativ rur das gegenwärtige Interesse ist einerseits: Verbum et Signum - Bei·
träge zur mediiivistischen Bedeutungslorschung, Festschrift rur Friedrich Ohly, ed. H.
Fromm, W. Harms, U. Ruberg, München 1975, andererseits die Nr. 23 von Poltique,
die dem Problem der Rhltorique et Hermlneutique gewidmet ist.
44 Go/ileo Galilei, Frankfwt 1965, p. 14 (Sammlung Insel, 1).
45 In: Die nicht mehr schönen Künste, ed. H. R. Jauß, München 1968, p. 583-610
(Poetik und Hermeneutik 111).

[29] 29
Die Ergebnisse meiner Untersuchung zur klassischen und zur christlichen
Rechtfertigung des Häßlichen (siehe XIII) wären heute unter der Perspektive
einer Poesie des Unsichtbaren neu auszuwerten. Der polemische Ausgangspunkt
dieser Untersuchung war der Versuch, die These aus E. Auerbachs Dantebuch
(1929): "daß die Geschichte Christi die Vorstellungen von dem Geschick des
Menschen und seiner Darstellbarkeit von Grund aus verändert habe"", gegen
die apodiktische Ablehnung durch E. R. Curtius zu rehabilitieren, für den die
substantielle, in einer Art von Naturgeschichte der Topoi vermeintlich anschau-
bare Kontinuität des klassischen Erbes allen Unterschied zwischen heidnischer
und christlicher Antike im Mittelalter wesenlos machte4 ' . Dieses Interpreta-
tionsmodell hat in dem einflußreichen Werk die Alterität der christlichen lite-
ratur, Poetik und Kunst des Mittelalters so verdeckt, daß dem Credo an die
abendländische Kontinuität sowohl unantike Erscheinungen wie der .rermo
humilis, die Stilmischung im geistlichen Spiel oder die typologische Geschichts-
deutung als auch autochthone Hervorbringungen der mittelalterlichen Literatur
wie die Lyrik der Troubadours zum Opfer fielen. Andererseits hat die Blick-
richtung auf das ungebrochene Fortleben der Antike aber auch die befremden-
den Aspekte in Gattungen wie der Chanson de geste verkennen lassen, die dem
klassischen Muster der Aeneis allenfalls etwelche rhetorischen Muster und lite-
rarische Topoi verdankt. Wo diese im 12. Jahrhundert voll erblühte Gattung
hingegen ohne die Rezeption eines spezifisch spätantiken Erbes, des besagten
ästhetischen Kanons der Transzendenz, nicht zu denken ist, hat gerade die
latent platonisch-neuplatonische Ästhetik auf mittelalterlichem Boden seltsame
Blüten hervorgebracht, die aus der Kontinuität des lateinischen Erbes heraus-
fallen. Die Chanson de geste hat auf der fraglosen Dichotomie von schön oder
häßlich, gut oder böse. christlich oder heidnisch ein selten durchbrochenes
Spielregelsystem ausgebildet, das als kaum überwindbare Schranke einer dogma-
tischen Alterität erklären dürfte, warum das christliche Epos des Mittelalters
hinter der Schwelle zur Neuzeit zurückblieb. Die Stoffe des Karlszyklus wurden
von dem erfolgreicheren Artusroman absorbiert und sind auf diese Weise völlig
im romantischen Epos der Renaissance aufgegangen. Auf den späteren Leser.
der sich nach dem Gipfelwerk des Rolandliedes an die fast vergessenen weiteren
90 Epen wagt. muß die Scheidung aller Personen der Handlung in vollkommene
christliche Glaubenshelden einerseits und ins Böse konteridealisierte Feinde
andererseits wenn nicht schlechthin abstrakt und fremdartig. so doch - ange-
sichts der gegenwärtigen ErfolgsweUe der Comics oder des Asterix - monoton.
allzu heroisch und darum reizlos wirken. Nichts scheint christlicher humilitas
ferner zu stehen als das christliche Epos des Mittelalters mit seiner hyperkor-
rekten Trennung des heldenhaft Erhabenen vom alltäglich Praktischen und dem
denkbar engsten aristokratischen Standesethos. das den niederen Stand nur am
Rande und mit Attributen des häßlichen vilain zuläßt, um ihn am Ende ganz
aus dem Solidaritätskreis der exklusiv Guten zu entfernen. Und doch ist zu
ihrer Zeit an dem Breitenerfolg dieser Gattung, die von Jongleurs auf den
Märkten vorgesungen wurde, nicht im mindestens zu zweifeln ... 41
46 Dante al, Dichter der inluchen Welt, Berlin u. Leipzig 1929. p. 20.
47 Siehe Europiiuche LitmztuT und lateinisches Mittelalter. Sero 1948, bes. p. 258.
48 Dafür ist am aufschlußreichsten (und ein Leckerbissen für die Ideologiekritik!) das
Zeugnis aus Jean de Grouchy's De musica (Ende 13. Jh.): Cantru autem ute deHt

30 [30]
Dieser paradoxe Befund des mittelalterlichen Epos übertrifft den plato-
nischen Kanon der Transzendenz an unerwarteter Rigidität. Entspricht die Ge-
genbildlichkeit des Häßlichen und Bösen auch weithin seiner klassischen Be-
stimmung, nurmehr eine Privation des Schönen, Guten und Wahren zu sein und
letzlich auf die unsichtbare Schönheit der göttlichen Ordnung zu verweisen, so
fehlt doch in der epischen wie in der hagiographischen Tradition des Mittel-
alters - soweit ich sehe - die im Platonismus gleichfalls vorgegebene Zuord-
nung des Häßlichen zum Guten. Die nur mit dem inneren Auge wahrnehmbare
Schönheit des häßlichen Sokrates hat auf die Heldenfiguren des christlichen
Mittelalters offenbar nicht stilbildend gewirkt. Der interessanteste Fall einer
umgekehrten Zuordnung des Schönen zum Bösen, die körperliche Schönheit
des Verräters Ganelon im Rolandslied, bestätigt am Ende doch wieder nur den
Kanon der Transzendenz, da Ganelon typologisch auf den Sturz Luzifers ver-
weist. Hier rührt die Poesie des Unsichtbaren an das zeitlich fernste Ereignis,
den Fall aus engelhafter Schönheit in die Häßlichkeit des (mittelalterlichen? )
HöllenfUrsten, vielleicht auch an die mythologische Vorstellung, daß die Natur
selbst in den Sündenfall hineingezogen und damit häßlich geworden sei. Steht
damit im Zusammenhang, daß die Chanson de geste so gut wie keine Naturbe-
schreibung kennt? Die Gefallenheit der Natur ist im Mittelalter literarisch
offenbar nur am Menschen selbst, nicht aber an Deformationen der außer-
menschlichen Natur dargestellt worden; erst der Antinaturalismus einer nach-
romantischen Moderne hat nach dem Vorbild von Baudelaires Fleurs du Mal
dieses Postulat der altchristlichen Tradition (Prudentius) praktisch verwirk-
licht" .
Wohl aber findet sich in der Visionstheorie der Viktoriner eine Zuordnung
des Häßlichen zum Erkennen des Guten, die man nach Uda Ebel als Schlüssel
fUr die Visionsdichtungen ansehen kann JO • Der Sinn der Visionen, die Geheim-
nisse des Jenseits im irdischen Leben anschaubar zu machen (nach der Formu-
lierung von Theophil), erforderte eine Hinführung von den visibilia zu den
invuibilia, die nach Hugo von St. Viktor auf zwei Wegen erfolgen konnte.
Beim ersten, aus dem sich die Dreistufigkeit der Visionstypologie erklären läßt,
führen "die visibilia des Diesseits (. .. ) über die sensibilibussimilia des beschrie-
benen Jenseits zu den invisibilia, dem hinter den Erscheinungsformen des ge-
schauten Jenseits oder in der Zukunft verborgenen Wesen Gottes"·'. Beim
zweiten, mit dem sich die größere AusfUhrlichkeit der Beschreibung des Häß-
lichen in Hölle und Fegefeuer rechtfertigen läßt, wird dem analogischen Erken-
nen aus den dissimilia die höhere Bedeutung zugesprochen: während uns das
Schöne an die Sinnenwelt zu fesseln pflege, wecke das Häßliche via negationis
die stärkere Sehnsucht nach dem Vollkommenen. Daß diese mystische Poesie

IIntiqua et civibus ltIbonzntibu, et ~diocribus mini,trrzri, donu nquie,cunt IIb opel't


coruulte. ut tIUditi, miserlü et CQ/Qmitlltibu, IIlimum II1II, !lIcillu, ,u,tinunt et quillbet
opu' SIIum IIIocrlu, aggredÜltur. kommentiert von D. Poirion, Chll1llOn de ge,te ou
lpople? , in: 7)-IIWlUX de linguist;que etdeUttmtun, Universit~ de Strasbourg, vol. X.
2 (1972) p. 13.
49 Dazu im einzelnen Poetik und H~~neutik I/I, a. a. 0., p. 601/2.
SO Die IItertl1'ilChen Fo~n der Jenmts- und Endzeitvilionen, in GRLMA VI/I, p.
184-189.
51 Ib. p. 186.

[31 ] 31
des Unsichtbaren auch in weltliche Dichtung umgesetzt werden konnte, hat A.
Adler an dem allerdings seltenen Fall des Jeu de la Feuillee entdeckt, wo der an
seine Universität aufbrechende Studiosus beim Abschied seiner noch jung ver-
mählten Frau auf die seltsame Weise huldigt, öffentlich den Verfall ihrer kör-
perlichen Reize zu beklagen, und durch diese dissimilis similitudo insgeheim
doch ihre Schönheit zu rühmen weiß S2 •
Die schärfste Zuspitzung erhielt der ästhetische Kanon der Transzendenz
dort, wo die Beziehung zwischen der Präsenz des Sichtbaren und der verborge-
nen Evidenz des Unsichtbaren die Möglichkeiten sinnfälliger Darstellung über-
stieg und an ein ,Nicht sehen und dennoch glauben' appellieren mußte. Die
Verknüpfung des schockierend Grausigen mit dem Erbaulichen, die in der
Hagiographie ständig begegnet und den modernen Leser wohl nur noch zu
irritieren vermag, stand im Dienste der Glaubenslehre von der gloria passionis.
Ihr zufolge muß Mitleiden mit der gequälten Kreatur den Heiden vorbehalten
bleiben, die sehen ohne zu erkennen, während vom gläubigen Christen erwartet
wird, daß er sich über das Gegenwärtige hinwegzusetzen und im Gedanken an
die im voraus verbürgte Seligkeit der Heiligen und an die jetzt vielleicht noch
verborgene Gerechtigkeit Gottes Erbauung zu finden vermag. Ich erwähnte
schon, daß dieser dogmatische, in Märtyrerlegenden nicht selten bezeugte Rigo-
rismus auf verschiedener Ebene einen gegenläufigen Prozeß der ästhetischen
Erfahrung aufgelöst hat. In diesen Zusammenhang gehört nicht allein die Ent-
faltung des Mitleidmotivs, das in den populären Jenseitsvisionen gelegentlich
auch verwunderliche Blüten treiben konnte. Hier sei nur an die Navigatio Sancti
Brenclllni erinnert, wo der zu Tränen gerührte Heilige bei den Teufeln eine
Verlängerung des Ruhetags .bis Montag früh' rur den die Woche über auf das
gräßlichste geschundenen Judas erlangt. Schlägt in solchen Fällen die ästhe-
tische Kompensation in eine Erscheinung dessen um, was Jean Paul die Poesie
des Aberglaubens genannt hat, so zeigt das Gipfelwerk der mittelalterlichen
Visionsliteratur, wie es ein großer Dichter verstand, sich den Kanon der Tran-
szendenz auch auf andere Weise zunutze zu machen. Er legitimiert bei Dante
die Darstellung eines bisher nicht rur darstellungswürdig erachteten Bereichs der
Immanenz: die irdische Welt als Stätte geschichtlich handelnder und leidender
Individuen. Die jenseitige Welt, in ihrer gestuften Ordnung höchster Gegen-
stand der Poesie des Unsichtbaren, verweist in der Divina Commedia über die
Erinnerung eines halben Tausend von Personen auf die diesseitige Welt zurück,
läßt aus dem Endschicksal der Verdammten, Büßenden und Seligen ein Fazit
irdischer Geschichtlichkeit entstehen und gewinnt damit das große, schon
,moderne' Thema einer neuen Poesie des Sichtbaren.
Die historisch gewiß nicht datierbare Epochenwende zwischen antiker und
christlicher Literatur hat das grandiose Zitat aus Jean Pauls Vorschule der
A·sthetik, von dem mein Abriß der Entstehung allegorischer Dichtung in roma-
nischer Volkssprache ausging (siehe V), auf einen so schönen wie unausschöpf-
baren Begriff gebracht: "Das Christentum vertilgte, wie ein Jüngster Tag, die
ganze Sinnenwelt mit allen ihren Reizen, drückte sie zu einem Grabeshügel, zu
einer Himmelsstaffel zusammen und setzte eine neue Geisterwelt an die Stelle.
Die Dämonologie wurde die eigentliche Mythologie der Körperwelt, und Teufel

52 A. Adler, Sens er compos;tion du Jeu de /Q FeuiJlh, Ann ArOOr 1956.

32 [32]
als Verführer zogen in Menschen und GÖUerstatuen; alle Erdengegenwart war
zu Himmels-Zukunft verflüchtigt. Was blieb nun dem poetischen Geist nach
diesem Einsturze der äußeren Welt noch übrig? - Die, worin sie einstürzte, die
innere!" Aus der Negation der .. ganzen Sinnenwelt" ging die Verbildlichung der
übersinnlichen anderen Welt hervor, aus der Negation aller .. Erdengegenwart"
folgte die Vordeutung auf eine noch unsichtbare Zukunft und aus dem Ein-
sturz der äußeren Welt entsprang die Entdeckung der inneren - so sah die
romantische Ästhetik die Ursprünge und Möglichkeiten der ,Poetik des
Christentums"! Für die christliche Poesie lag die Wahrheit des Darzustellenden
hinfort im Unsichtbaren, so daß es der allegorischen (oder typologischen) Rede
bedurfte, um in der Entsprechung von Gestalt (oder Ereignis) und Bedeutung
immer auch ihre Differenz offen zu halten. Diese Differenz enthält rur den
Angeredeten den Appell, sich vorzustellen, was die Evidenz des Sagbaren über-
steigt. Wenn die Differenz von Gestalt und Bedeutung verschwindet, die bild-
hafte Gestalt nur noch vorgewußte Bedeutungen vergegenständlicht, verfällt die
allegorische Rede in Erscheinungen der literarischen Automatisierung, von de-
nen die Kombinatorik personifizierter Begriffe oder die abstruse Häufung von
distinctiones, die bis zum substilsten Manierismus gesteigert werden kann, nicht
wenig zum Verruf des allegorischen ,modus dicendi" beigetragen haben.
Die Entdeckung der inneren Welt ließe sich in Schritten verfolgen, die von
befremdlicher Unanschaulichkeit über die Formierung neuer Bildfelder bis zur
Ausbildung geschlossener Landschaften der Seele reichen. Die Unanschaulich-
keit der Psychomachill ergibt sich daraus, daß mit dem Kampf in der Seele
zugleich ein Kampf um die Seele, mit dem Leib des Menschen zugleich der
ganze Kosmos und mit der Situation des einzelnen Christen zugleich die Heils-
geschichte der Menschheit bedeutet sein kann. Die mittelalterliche Tradition
der Gattung schafft neue Bildüberschneidungen, wenn nunmehr die bislang
nicht figurierte Einzelseele in persona auf den Plan tritt, auf welchem Tugen-
den und Laster um sie kämpfen, wenn das träumende Ich des Amant im Rosen-
roman das stets unsichtbare Du der erwählten Dame aus dem Wandel ihrer
Figurationen erkennen und der Leser daran die ideale Geschichte einer Liebe
ablesen soll, und wenn schließlich ein schon historisches Ich, das eigene Fragen
zu stellen weiß, im Tesoretto von Brunetto Latini aus dem Bannkreis der
idealen Wesenheiten, die alle Erfahrung präfigurieren, heraustritt und ineins
damit die Form der Gattung sprengt (siehe VII). Eine neue Topik allegorischer
Dichtung, die sich um die Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert breit entfaltet,
läßt sich genetisch oft in bernhardinische und andere mystische Schriften zu-
rückverfolgen; die Motive treten aus der Allegorese zu Bildfeldern oder Kon-
stellationen von Personifikationen zusammen und bilden ein synchronisches
Repertoire. Dieses hat nicht selten erst der geistlichen Dichtung gedient, um an
die Situation des Menschtn zwischen Fall und Erlösung zu mahnen, und wurde
dann von der weltlichen Dichtung usurpiert, um die innere Erfahrung des lie-
benden zwischen Einsamkeit und Erhörung auszulegen. Bevorzugte Bildfelder
dieser Poesie des Unsichtbaren waren: die ,vier Töchter Gottes" die ,drei Fein-
de des Menschen", das castellum amoris, Weg und Pforte, der hortus conclusus
des Paradieses, der ,Baum der Tugenden" die armatura Dei. Eine Geschichte
der Entdeckung der inneren Welt würde in dieser Epoche immer wieder auf
zwei Schwellen stoßen. Die erste wird durch die Feststellung von C. S. Lewis

[33] 33
bestimmbar. daß Chr~tien de Troyes sich der inneren Welt der Leidenschaften
nicht zuwenden könne. ohne zugleich in allegorische Rede zu fallen: wo immer
der mittelalterliche Dichter ,psychologisch' wird. muß er auch .allegorisch' wer-
den". Die zweite Schwelle tritt durch das epochale Ereignis ins Licht, daß
Guillaume de Lorris mit dem ersten Roman de 111 rose die innere Welt und neue
Erfahrung der höfischen Liebe, die in den personifizierten Leidenschaften und
Normen der provenzalischen Dichter unanschaubar blieb. am Weg des Amant
durch die allegorische Landschaft und die sich wandelnden Konstellationen des
vergier d'amor verbildlicht hat und damit das verheißene, noch unsichtbare
Paradies des Joy in anschau barer Gestalt aufscheinen ließ.
Spätestens an dieser Stelle wird eine Grenze der verspäteten Rezeption der
Poetik des Christentums durch die Romantik deutlich: Jean Paul hat zwar die
"Dämonologie" oder neue .. Mythologie der Körperwelt", nicht aber - sit venia
verbo - die 'paradisologie'ua oder neue Mythologie einer Glückswelt als Folge
des Einsturzes der antiken Sinnenwelt erkannt! Aus dieser Erkenntnis folgt wei-
terhin. daß die Schwelle zwischen der mittelalterlichen und der nachmittelalter-
lichen Funktion allegorischer Dichtung am schärfsten bezeichnet werden kann,
wenn man das Ergebnis dieser Betrachtung dem Befund von W. Benjamins
Rehabilitierung der Allegorie gegenüberstellt. Die Allegorie im barocken
Trauerspiel, .. die die Erfahrung des Leidvollen, Unterdrückten, Unversöhnten
und Verfehlten. die Erfahrung des Negativen ausdrückt, widerstreitet einer
positiv Glück, Freiheit, Versöhnung und Erfüllung vorspiegelnden und ver-
schließenden symbolischen Kunst"". Es liegt darum ganz in der historischen
Logik der Rezeptionsgeschichte der christlichen Poesie des Unsichtbaren, wenn
einer der Stammväter unserer Modernität. Charles Baudelaire, seinen Wider-
spruch gegen die Erlebnisästhetik der symbolischen Kunstform praktisch auch
dort eingelöst hat. wo er die subjektive Welt der Leidenschaften als paysage
moral wieder mit einer objektiven Mythologie der Körperwelt, den majuskeltra-
genden Personifikationen des Spleen besetzt hat ss .

9. Die kleinen Gattungen des Exemplarischen als literarisches


Kommunikationssystem

Die Theorie der literarischen Gattungen gehört zu den Gebieten der literatur-
wissenschaft, die in den Sechziger Jahren am ehesten wieder ein lebhaftes
Forschungsinteresse gefunden haben. Hier ist dem philologischen Historismus
die Herausforderung der neuen Linguistik wohl am besten bekommen. endlich
Farbe zu bekennen, in welcher Hinsicht sein vermeintlich selbstverständliches

53 TIIe ABeKCWl' 0/ Lo~ - A Study 01 MedieNI TrtIdition, Oxford 1953, p. 30 und 113.
S3a Ihr theologischer Urspruna üqt in den Genesisltommentaren, von deren - literar-
historisch erst noch auszuwertendem - Reichtum Reinhold R. Grimm: PtutldÜIU
coelntil - PllrtldilUl toratrll - Zur AUIlegullglgelChlchte deI PtUtId~us im Alwnd·
.nd, München 1977, jetzt die beste VorsteUußllibt.
54 Zusammenfas5ußl von J. Haberma5, in: Zw AktUDlitlit WIllte, Benjllmins, ed. S. Un-
seid, Frankfurt 1972, p. 182 (5tb. I SO).
SS Dazu G. Hess, Die lIlndscluz/t In &zude/Qires ,Fleun du MIII', Heidelberg 1953,
p. 69 ff.

34 (34)
Instrumentarium, die literarischen Gattungen, auf ,Universalien' beruhe, nach
Merkmalen definierbar, also auch mit exakteren Methoden ,operationalisier-
bar' sei und sich am Ende als ein System literarischer Kommunikation beschrei-
ben lasse, das auch von Nachbardisziplinen mit einigem Gewinn benutzt wer-
den könne. Die romanische Philologie des Mittelalters macht hier gewiß keine
Ausnahme. Der hier fällig gewordene Paradigmenwechsel läßt sich kaum
schöner erläutern als durch eine wissenschaftsgeschichtliche Anekdote. Die
Herausgeber des GRLMA sahen sich angesichts der Schwierigkeit, eine starke
Gruppe ihrer Mitarbeiter von der nicht nur chirnärischen Existenz literarischer
Gattungen zu überzeugen, noch 1965 veranlaßt, gegen die herrschende indivi-
dualistische Ästhetik Croces in einem Rundschreiben keine geringere Autorität
als die des Papstes selbst ins Feld zu führen. Hatte doch Pius XII. in der Bulle
Divino afflante spiritu die formgeschichtliche Methode der von der protestan-
tischen Theologie entwickelten ,Literaturgeschichte der Bibel' als unentbehr-
liche Grundlage für das Verständnis der Heiligen Schrift empfohlen. Die Frage
nach dem ,Sitz im Leben', oder im heutigen Sprachgebrauch: nach der gesell-
schaftlichen Funktion und kommunikativen Leistung der literarischen Gattun-
gen war in der Tat für die mittelalterliche Literatur besonders lohnend und neu
zu stellen S6 • Denn diese Epoche, gleichweit entfernt von den vorliterarischen
Mythen einer archaischen Gesellschaft wie von den autonomen Kunstformen
der bürgerlichen Ära, weist im Bereich der entstehenden volkssprachlichen lite-
raturen eine Reihe von Eigentümlichkeiten auf, die sie für die Theorie der
literarischen Gattungen interessant machen.
Hier läßt sich ein literarisches Kommunikatonssystem in statu nascendi, aus
ersten Anfängen und mit sukzessiven Einsätzen der verschiedenen Gattungen
verfolgen. Hier steht die literarische Evolution weder im Bann einer autorita-
tiven Theorie (wie z. B. die französische Klassik unter den dirigierenden Begrif-
fen der aristotelischen Poetik) noch folgt sie dem Prinzip individueller Schöp-
fung (wonach Werk gegen Werk entsteht), so daß die Geschichte der Gattungen
in der fortschreitenden Konkretisation historischer Normen betrachtet werden
kann. Das vielbeklagte Fehlen normierter Gattungsbezeichnungen erweist
sich in dieser Hinsicht als eine hermeneutisch durchaus kompensierbare Kehr-
seite der Medaille. Und da in diesem Prozeß noch kaum eine Kluft zwischen
Produktion und Rezeption, der Intention der (meist anonymen) Autoren und
der Erwartung ihres Publikums entsteht, ist auch die primär soziale und kom-
munikative Funktion literarischer Gattungen unmittelbar vorauszusetzen und
prinzipiell rekonstruierbar, selbst wenn Zeugnisse aus der mittelalterlichen
Lebenswelt dünn gesät sind.
Vielleicht kann es heute schon als ein Ergebnis der Debatte über die Theorie
literarischer Gattungen angesehen werden, daß der Platonismus zeitloser We-
sensbestimmungen wie der Nominalismus historisch einmaliger Schöpfungen,
die Erwartung ,reiner Formen' und konstanter Merkmale wie die Skepsis an der
Theoretisierbarkeit des historischen Wandels überhaupt, kaum noch ernstlich
vertreten wird. Es scheint sich vielmehr ein wachsender Konsens darüber abzu-
zeichnen, daß literarische Gattungen als historische Gruppen oder Familien nur

56 Siehe X und die vorangegangene französische Kurzfassung: Lilt~rQture m~di~IIQle el


thlorie des genres, in: PoltÜ/ue 1 (1970) 79-101.

[35] 35
Allgemeinheit, nicht aber Universalität beanspruchen und darum auch nicht als
Klassen nach Merkmalen definiert werden könnenS? Diese ihre ,mittlere Allge-
meinheit' zwischen dem Universalen und dem Singularen entspricht sowohl
dem Status der Normen im Sprachwandel, die nach E. Coseriu die idealen
Möglichkeiten eines Sprachsystems historisch selektiv zu Mustern der Interak-
tion verfestigen Sl , als auch dem exemplarischen Charakter des ästhetischen
Urteils, das nach Kant nicht dem Regel-Fall-Schema unterliegt, auf Beistim-
mung angelegt ist und als derart unbestimmte Norm durch jede neue Konkreti-
sation weiterbestimmt werden mußSt. Mit dem Postulat, literarische Gattungen
als historische Gruppen zu betrachten, wird ihre diachronische und synchro-
nische Ermittlung keineswegs einer nur intuitiven Erfassung überantwortet. Ein
historischer Bestand realisierter literarischer Gattungen läßt sich sehr wohl dia-
chronisch wie synchronisch mit einer Heuristik beschreiben und interpretieren,
die Universalien in Gestalt von textinternen und pragmatischen Komponenten
vorgibt. Es darf dabei nur nicht erwartet werden, daß sich aus den möglichen
Kombinationen solcher universaler Gattungskomponenten per se schon die
Spezifität der historisch realisierten Gattungen selbst ableiten lasse: der Schritt
zur Abgrenzung und Identifikation einer literarischen Konkretisation ist nicht
ohne eine hermeneutische Aufklärung der Vorverständnisse des Erfahrungs-
horizontes zu leisten.
Der sich leider immer mehr durchsetzende Begriff der ,Textsorten' verdeckt
die Grenze zwischen universell definierbaren Textkomponenten und historisch
bedingten Mustern der Realisation, die stets komposit sind und das Erkennen
der jeweiligen systemindividualisierenden Dominante erfordern. Darum kann
man W.-D. Stempel nur voll beipflichten, der 1972 aus einem Kolloquium über
Textsorten das Fazit zog, "daß die Untersuchung von Textsorten zurückzu-
stellen sei zugunsten einer Beschreibung der Komponentensorten der Textkom-
munikation und der Systematik ihrer Kombinationsmöglichkeltenh'o. Sein
eigener Vorschlag geht von der Rede als Diskurs-Handlung, näherhin von ver-
schiedenen Arten der Bezugnahme auf den Partner aus und erläutert Kompo-
nente~ wie direkte oder narrative Rede, aktuelle Darbietung (z. B. Rezitation,
Aufführung), instrumentale Kodes der elocutio (modi dicendi), sozialsprach-
liche Kodes, allgemeine Komponenten des Inhalts und der Rezeption. Seither
sind verschiedene Entwürfe zu einer Gattungstheorie von der Textgrammatik,
Semiotik, linguistischen Pragmatik und Kommunikationstheorie veröffent-
licht worden", mit Bezug auf mittelalterlicne Literatur vor allem der auf typo-
logischen Diskursmerkmalen aufgebaute von P. Zumthor. Diese Versuche blei-

57 Siehe dazu den umfassenden Forschungsbericht von K. W. Hempfer: Gattungstheorie


- Infomliltion und Synthese, München 1973 (UTB 133), mit dessen eigener Synthese
ich in der Bestimmung von Gattungen als .. kommunikativen Normen", nicht aber in
ihrer konstruktivistischen Begründung übereinstimme, wie aus dem Folgenden erheUt.
58 Synchronie, Diachronie und Geschichte - Das Problem des SpracJlwandels, München
1974.
59 Nach G. Buck: Kants Lehre 110m Exempel, in' Archiv für Begriffsgeschichte II (1967)
182.
60 Gibt es Textsorten? , in: Texlsorten - Differenzierungskriterien aus linguistischer
Sicht, ed. E. Gülich und W. Raible, Frankfurt 1972. p. 180.
61 Siehe dazu K. W. Hempfer, op. eit., und das Heft: Les genres de /Q litterature populDire
von Pottique (Nr. 19, 1974).

36 [36]
ben zumeist vor der Aufgabe stehen, die angebotene Systematik von Kompo-
nenten der Textkommunikation auf ein historisches Repertoire von litera-
rischen Gattungen anzuwenden. Am weitesten ist in dieser Hinsicht Zumthors
Poetique medievale mit ihrem dreistufigen System von Typen (Ebene der topoi
im Sinne von Curtius), Registern (Ebene der Auswahl und Kombination von
Typen) und poetischen Gattungen (Ebene der modeles d'üriture) vorgestoßen.
Statt einer erneuten Diskussion seines literarischen Systems der großen Gattun-
gen, über das bereits von W.-D. Stempel, P. Haidu und P.-Y. Badel das Wesent-
liche gesagt wurde, möchte ich im folgenden noch auf einen Textbereich einge-
hen, den Zumthors Instrumentarium am wenigsten zu erfassen vermag,
obschon er rur die Frage nach Alterität und Modernität der mittelalterlichen
Literatur höchst aufschlußreich ist: die sogenannten ,einfachen Formen' im
Sinne der Morphologie von Andre Jolles oder - schon im Blick auf das Mittel-
alter formuliert - der Bereich der kleinen literarischen Gattungen des Exempla-
rischen. Daß es möglich ist, hier ein mittelalterliches System von neuen Gattun-
gen exemplarischer Rede abzugrenzen, möchte ich an Hand der stichwortarti-
gen Übersicht (im Annex zu dieser Abhandlung) erweisen. Sie präsentiert Er-
gebnisse noch unabgeschlossener Forschungen 62 in provisorischer Gestalt, kann
im einzelnen später ausgebaut und hier nur insgesamt im Blick auf die histo-
rische Eigenart der kommunikativen Normen erläutert werden. Nebenbei hoffe
ich, damit auch zeigen zu können, was sich aus dem überwältigenden Angebot
universeller (und vermeintlich universeller) Komponenten rur ein Modell der
Textkommunikation übernehmen läßt, das in einem primär hermeneutischen
Ansatz der Interpretation des Erwartungshorizontes einer vergangenen litera-
tur dienstbar gemacht wird.
Wenn Zumthor bezweifelt, daß sich die Theorie der einfachen Formen auf
mittelalterliche Literatur anwenden lasse, weil diese Formen dort "nicht rein
genug" repräsentiert seien", machen sich dabei sowohl die Grenzen seiner
Poetik als auch Mißverständnisse geltend, die heute die verspätete Rezeption
der Theorie von JoUes in Frankreich belasten'4. Die narrativen Kurzformen
erscheinen im Mittelalter zunächst und zumeist als literarische Gattungen
exemplarischer Rede; sie vermitteln eine religiöse Wahrheit oder eine profane
Lehre und sind darum primär durch Komponenten der Kommunikation, der
Bezugnahme auf Erwartungen von Adressaten, der Vermittlung von Wissen in
verschiedenen modi dicendi und der implizierten Rezeptionsweisen konstitu-
iert. Sie geben die schönste Anschauung dessen, was die so modisch gewordene
,Narratologie' vereinseitigt oder überhaupt unterdrückt, wenn sie Erzählen bei
allen erdenklichen literarischen oder historiographischen Gattungen als einheit-
liche Matrix voraussetzt und sogleich nach Varianten oder Sequenzen der
Handlung aufgliedert, die nicht selten nurmehr die aristotelischen Kategorien
der Fabel (Anfang, Mitte und Ende) paraphrasieren. Die Auswahl und Bedeu-
tung von Ereignissen fällt indes ganz verschieden aus, wenn nicht geradezu
erzählt, sondern etwas zitiert, verkündet, ausgelegt oder bezeugt wird, wenn der

62 Ich stütze mich dabei auf noch unpublizierte Ergebnisse meiner Seminare, die ich im
Juli 1976 am Centre d'Etudes mMilvales in Poitiers vortrug und auf Monographien
meiner Schüler, die in den Anmerkungen zum Annex (Anm. 87) nachgewiesen sind.
63 Op. cit., p. 392.
64 Die französische Ausgabe der Formes simples erschien erst 1972 (Paris, Ed. du Seuil).

[37] 37
Sprechende durch ein fingiertes Beispiel oder durch ein historia docet Einsicht
wecken will, und wenn es schließlich ein Erzähler auf märchenhafte Unwirk-
lichkeit, auf witzige Pointierung oder auf einen moralisch offenen Ausgang
angelegt hat (siehe Annex, Sp. 1.2).
Solche spezifischen Gattungsunterschiede müssen einer Poetik entgehen, die
primär an den rein sprachlichen Komponenten des Textes interessiert ist und
der poetischen Funktion der Sprache (alias: Selbstreferentialität) einen Vor-
rang einräumt, der alle übrigen Funktionen der Sprache nahezu auslöscht".
Komponenten der Textkommunikation und der sozialen Funktion fehlen bei
Zumthor sowohl in seiner Beschreibung der narrativen Funktionen des Lai (po
387-89) als auch in seinem generativen Modell rur das ganze Corpus der narra-
tiven Kurzformen (p. 399-403). Das letztere arbeitet nur mit zwei Matrizen:
dem linearen Aufbau der Handlung und dem Status der Personen im Text~ wo
in diesem Bezugsnetz überhaupt merkmalhafte Unterschiede in den Blick kom-
men wie bei der Frage nach der Lehrhaftigkeit, wird diese vom Vorhandensein
einer expliziten Moral abhängig gemacht und damit gerade die für diesen Text-
bereich spezifische Differenzierbarkeit nach der impl~ierten Lehre ver-
schenkt". Unter solchen Prämissen kann es kaum noch überraschen, wenn
gerade der markante Ausnahmefall, die Ch4telaine de Verrt, der "idealen
Form" der Novelle am nächsten kommt (als "narrative Montage" eines Lieds
bedarf sie keiner äußeren Referenz, p. 380 ff.), wenn nicht allein in den Lais
der Marie de France (p.384), sondern sogar in den Fabliaux (p. 391) die
"Rückwendung der Erzählung auf sich selbst" gefunden wird, wenn sich Exem-
pel und Legende - trotz der Opposition von innergeschichtlicher und überge-
schichtlicher Referenz! - "kaum unterscheiden lassen" (p. 392) und wenn am
Ende alle historisch festgestellten Merkmale als bloße "Oberflächen merkmale"
gegenüber einer ,,gemeinsamen Tiefenstruktur" wesenlos werden. Deren mehr
als bescheidene Formel: "un discours narratif coMrent ä la fois dans son
intention et dans sa structure" (p. 403) dürfte tUt manch einen die ungewollte
Moral implizieren, daß Unterscheiden in letzter Instanz doch wohl seliger
macht als Identifizieren, und sei es in generativsten Tiefen ...
Die Mißverständnisse, die Jolles' Theorie der einfachen Formen durch ihre -
heute ilberschwenglich klingende - Terminologie nahelegt, hat H. Bausinger in
einer Kritik aufgehellt, die den Stand der deutschen Forschung repräsentativ
zusammenfaßt. Es sind dies: "die Annahme der Ubiquität der Einfachen For-
men, ihre Gleichsetzung mit genetischen Urformen und im Zusammenhang
damit die Hypothese einer eindeutigen Hierarchie der Formen"". Was Jolles
suchte, waren einfache Formen, "die weder von der Stilistik, noch von der
Rhetorik, noch von der Poetik, ja vielleicht nicht einmal von der ,Schrift'
erfaßt werden", mithin vorliterarische Formen, die sich "sozusagen ohne Zutun

65 Einwände von P. Haidu (op. cil., p. 18) und von P.-Y. Badel (op. cit., p. 255).
66 Einwand von W.-D. Stempel, der dafl1r Beispiele gibt und aus seiner Kritik imlesaml
das Fazit zieht: "Dessen wird man jedoch nur gewahr, wenn man die merkmalhaflen
Unterschiede zwischen den einzelnen Texttypen nicht als ,Oberflächenunterschiede'
abtut, die sich auf eine gemeinsame Tiefenstruktur zUlÜckfUhren ließen (... ). DeM
entweder ist dann die Tiefenstruktur (•.. ) zu nichtssaaend auspwiesen, oder aber die
Oberflächenunterschiede sind in Wirklichkeit solche der ,Tiefe' .. (Op. cit., p. 452).
67 Fomtttn der • Yo/~,;e', Berlin 1968, p. 60.

38 [38]
eines Dichters in der Sprache selbst ereignen·.. •. Als solche liegen sie den
historisch realisierten Manifestationen jeder literarischen Kultur voraus, doch
nicht als Archetypen, die zu allen Zeiten aufweisbar sein müßten, sondern als
Möglichkeiten, die je nach dem kulturellen Kode und gesellschaftlichen Zu-
stand gewählt, realisiert oder auch nicht realisiert sein können. Methodisch
gesehen haben sie den Status heuristischer Kategorien: nicht eine vermeintliche
Ubiquität, sondern die jeweilige Auswahl und Art der Besetzung charakterisiert
das Kommunikationssystem der einfachen Formen. Daß sie nicht als Ergebnis
eines bewußten Wählens und Zutuns der Dichter entstehen, sondern sich .. in der
Sprache selbst ereignen", darf wiederum nicht als eine Vorwegnahme der Selbst-
referentialität moderner poetischer Sprache verstanden werden. Jolles meint
damit zunächst einen der Sprachphilosophie wie der Wissenssoziologie durch-
aus vertrauten Befund: daß Einstellungen zur Wirklichkeit den Charakter eines
Vorverständnisses haben, das sich aus vorgängiger Erfahrung niederschlägt,
schon mit dem Erlernen der Muttersprache übernommen wird und darum pri-
mär nicht bewußten Selektionen entspringt. Es ist der große Vorzug der Theo-
rie der einfachen Formen, daß sie erlaubt, den unausdrUcklichen Erfahrungs-
horizont solcher Einstellungen zur Wirklichkeit oder "Himmelsrichtungen''''
der Welterfahrung (wie Jolles einmal treffend formulierte) aufzuklären. Der
idealistische Begriff der "Geistesbeschlftigung" für ein Weltverhältnis, mit des-
sen Horizont sich die Bedeutun,a der Dinge für den Be-troffenen Indert, kann
darum heute unschwer durch "Subsinnwelt" ersetzt und ,operationalisiert' wer-
den.
Dieser Begriff, von William J ames flir den Seinsstil verschiedener Wirklich-
keitsordnungen eingeführt, wird von der Wissenssoziologie gebraucht, um Reali-
tätsbereiche geschlossener SiMstruktur zu erfassen, in die sich die subjektive
Erfahrung der Wirklichkeit in allen Gesellschaften gliedert"o. Eine solche Sub-
sinnwelt hat mit der "Geistesbeschäftigung" (occupatio) im Sinne von Jolles
gemein, daß sie "nicht durch eine etwaige ontologische Struktur ihrer Objekte,
sondern durch den Sinn unserer Erfahrung konstituiert (wird)", anders gesagt,
daß "alle Erfahrungen, die zu einem geschlossenen Sinngebiet gehören, (. .. )
einen besonderen Erlebnis- bzw. Erkenntnisstil (aufweisen); mit Bezug auf die-
sen Stil sind sie untereinander einstimmig und miteinander verträglich""· . Hier
wie dort kann sich der Übergang von einem Sinnlebiet zum anderen "nur
durch einen Sprung", bzw. mit Hilfe einer Verwandlunasformel vollziehen
(Jolles: "man stelle eine Prinzessin im Märchen neben eine Prinzessin in der
Novelle und man spürt den Unterschied""). Wenn der "Realitätsakzent" einem
bestimmten Sinnbereich erteilt wird, erscheinen die anderen Sinnbereiche nur
als ..Quasi-Realitäten", die alltilliche Lebenswelt einbeariffen, die zwar den
"Urtypus unserer Realitätserfahruni" darstellt, aber zugleich von der wissen-
schaftlichen Einstelluni oder von der religiösen Erfahruni her als Quasi-Reali-
tät lesehen werden kann". Da die Wissenssoziologie erst begonnen hat, eine
68 Eilllllch~ Fo".", HaUe 1929 (Darmstadl 3. Aufl. 1958) p. 10.
69 Siehe dazu Bausinaer, op. eil. p. 54.
70 Dazu jetzt A. !;chütz/Thomas LuekmaM: Strulctunll der ube,,~/t, Neuwied und
rr.
Darmstadt 1975, bes. p. 42
71 Ibid., p. 43.
72 Etlllllch~ Formell, op. eil., p. 196.
73 Op. eil., p. 44.

(39) 39
systematische Typologie der verschiedenen Sinngebiete mit ihren eigenen Erleb-
nis- und Erkenntnisstilen zu erarbeiten, stellt sich nunmehr das für beide Diszi-
plinen interessante Problem, wie sich die großen, von A. Schütz, Th. Luckmann
und anderen erforschten Subsinnwelten der alltäglichen Lebenswelt, der reli-
giösen Erfahrung, der Wissenschaft, des Spiels oder der Phantasie zu den offen-
bar noch feiner gegliederten Subsinnwelten der einfachen Formen ästhetischer
Erfahrung verhalten.
Mit der Qualifikation "ästhetische Erfahrung"'"- soll J olles' Theorie dahin-
gehend präzisiert werden, daß es sich bei seinen einfachen Formen um den
Erlebnisstil einer Welterfahrung handelt, die zwar vorliterarisch ist, also noch
vor dem Verhalten zur Kunst in Gestalt von ,Werken" liegt, aber doch insoweit
schon ästhetischen Charakter hat, als sie ermöglicht, verschiedene Anspruche
der Wirklichkeit zu thematisieren und zu bewältigen, so daß der Mensch mehr
und mehr Abstand zu ihren Forderungen gewinnen und sich den Dringlichkei-
ten des pragmatischen Alltags entziehen kann. Methodisch gesehen läßt sich
der für uns heute zumeist nicht mehr selbstverständliche Erfahrungshorizontder
einfachen Formen ästhetischer Erfahrung mit Hilfe der Hermeneutik von Frage
und Antwort rekonstruieren. Was überhaupt in den Erwartungshorizont eines
Märchens fällt und was nicht, welche Art von religiöser Erfahrung die Legende
ermöglicht hat, welcher Typus von Ereignissen für ein Exempel thematisch
relevant sein konnte, findet man schwerlich über ein generatives Modell, wohl
aber über das Wiedergewinnen der fundamentalen Frage, auf welche der einsti-
ge wie der heutige Leser von einem Text dieser Gattung eine Antwort erhalten
kann. So antwortet das Märchen auf die Frage: ,Wie wäre die Welt, in der sich
unsere Wünsche erfüllen?", die Legende auf die Frage: ,Wie kann Tugend in
einem Menschen sichtbar werden?", das Exempel auf die Frage: ,Was lehrt mich
das Vergangene für das Kommende?" undso fort (siehe Annex, Sp. 1.4). Damit
ist natürlich nicht behauptet, daß sich der einstige Leser solcher Fragen bewußt
war und daß sie der heutige Leser in dieser Formulierung erst stellen muß, um
den Sinn eines Märchens, einer Legende oder eines Exempels zu verstehen. Für
das Vorverständnis einer Gattung kommt es nur auf das Eintreten in die Frage-
richtung an, die alle Ereignisse als ,stimmig", d. h. einer besonderen Subsinnwelt
zugehörig erkennen läßt. Wohl aber muß die implizierte Fragerichtung durch
hermeneutische Reflexion in einer expliziten Frage thematisiert werden, die an
der Stimmigkeit der Antwort des Textes verifizierbar ist, wenn die Subsinnwelt
des Märchens näherhin als Welt traumhafter Glückserfüllung, die der Legende
als Welt des offenbar werdenden Heiligen oder die des Exempels als Welt der
Erfahrung durch Geschichten (siehe Annex, Sp. 1.4) theoretisch unterschieden
und bestimmt werden soll.
Der Versuch, JoUes' Theorie der einfachen Formen auf ein historisches
Repertoire der mittelalterlichen Literatur, die romanischen Literaturen des 12.
und 13. Jahrhunderts, anzuwenden, hat den nurmehr heuristischen Wert des
Systems der neun Formen: Legende' Sage' Mythe' Rätsel' Spruch' Kasus'
Memorabile , Märchen' Witz bestätigt, wie auch kaum anders zu erwarten war.
Die von JoUes selbst nicht rigoros vertretene Auffassung, es handle sich um ein

73a Hierzu kann ich auf meine ausfUhrlichere Begriindul1l in: A',theti,che Erfahrung und
litemmche Hermeneutik (erscheint 1977 bei Fink/München) verweisen.

40 [40]
selbstgenügsames System genetischer Urformen, aus denen sich literarische Gat-
tungen organisch entfalten müßten, wird schon durch den ersten Blick auf ihre
mittelalterliche Umbesetzung schlicht historisiert. Von den neun Formen sind
in der Synchronie der volkssprachlichen Literatur des Hochmittelalters nur
fünf: Spruch (als Sprichwort) I Legende! Märchen (als Lai) ! Witz (als Fabliau)
und Kasus (selbständig und als Novelle) repräsentiert; vier andere, bei JoUes
fehlende Formen: Parabel! Allegorie! Fabel! Exempel müssen hinzutreten,
um das analoge Kommunikationssystem des Exemplarischen zu vervollständi-
gen. An diesem historischen Befund ist für die Frage der Alterität des Mittel-
alters abzulesen, daß die einfachen Formen der romanischen Literatur dieser
Epoche als schon literarisierte Gattungen des Exemplarischen auftreten, mithin
erst auf dem Wege zu der Freiheit des Erzählens sind, die der fiktionale Vers-
roman schon seit Chretien de Troyes erreicht hatte, die prosaischen Kurz-
formen hingegen erst mit der von Boccaccio geprägten Kunstform der Novelle
in Anspruch nahmen. Aus dem historischen Befund ist ferner abzulesen, daß
das von Jolles beschriebene System der neun einfachen Formen insgesamt erst
in der Literatur der Neuzeit bezeugbar ist, mithin nur historische Allgemein-
heit, nicht aber archetypische Universalität und Vollständigkeit beanspruchen
kann. Das tut ihrem hermeneutisch ausgezeichneten Rang keinen Eintrag: gera-
de ihr Status einer ,mittleren Allgemeinheit', daß sie nicht zu jeder Zeit und
nicht in allen Literaturen feststeUbar sind, sondern als eine nicht geschlossene
Klasse von Möglichkeiten ergriffen, ausgeschöpft und wieder vergessen, neu
konkretisiert, umbesetzt und erweitert werden können, erlaubt den Rückschluß
von ihrer jeweiligen historischen Konstellation auf die Eigentümlichkeit des
kulturellen Kodes einer Epoche und Literatur.
So ist es zum Beispiel für die Antike bedeutsam, daß Pindars Siegeslied
entgegen Jolles nicht die einfache Form Legende literarisiert, die erst in der
christlichen Ära geschaffen wurde. Hingegen ist es keine schiefe Analogie, son-
dern erklärt eine provokative Säkularisation dieser Gattung der christlichen
Transzendenz, wenn man den modernen Sportbericht mit JoUes der einfachen
Form Legende zuordnet, da dieser - man denke an die Vita eines bekannten
Fußballkönigs - gleichermaßen auf die Frage antwortet, wie sportliche ,Tu-
gend' in einem Menschen sichtbar und an seinem ,Rekord' geradezu meßbar
werden kann. So kennzeichnet es wiederum unsere Moderne, daß einfache
Formen wie das Sprichwort, die Fabel, das Exempel oder das Märchen seit
der Romantik Vergangenheitscharakter angenommen haben: sie wurden gesam-
melt, ediert, für Schulbücher bearbeitet, aber nicht mehr erkennbar weiterpro-
duziert, von besonderen Anstrengungen abgesehen, die es kostete, sie gleichsam
gegen den Strich auf dem Höhenkamm der Literatur als Kunstformen neu zu
konkretisieren. Umso Wirkungsvoller war es dann nach längerer Karenz, die alten
einfachen Formen im Zeitalter der Massenmedien und Subkulturen aus der
Versenkung zurückzurufen, das Sprichwort als Werbeslogan zu 'plazieren, die
Fabel als ,Denkmodell' in politische Rhetorik einzubauen, das Exempel als
moderne Kalendergeschichte der Reflexion zu empfehlen oder die alte Mär-
chenidyUe in neue Glückswelten umzuwandeln. Einer Untersuchung solcher Re-
prisen zeitweilig abgesunkener Gattungen wären die resistenteren, jederzeit-
lichen und doch am raschesten abnutzbaren Formen des Rätsels und des Witzes
gegenüberzustellen. Andererseits müßte im Blick auf das gegenwärtige System

[ 41] 41
einfacher Formen berücksichtiat werden, daß die Mythe, die im christlichen
Mittelalter selten und nur als hochliterarische Form vorkommt, seit dem 19.
Jahrhundert als neuer Mythus auf der Basisebene der Bildung und Legitimation
politischer Identitäten eine erstaunliche Konjunktur erlebt hat. Das Memo-
rabile schließlich, von Jolles nicht zufällig an einer Zeitungsmeldung demon-
striert, lebt und wuchert heute im Fait divers wie in der zeitgeschiChtlichen
Reportage. Es erlangte seinen höchsten literarischen Rang als Grundform der
histoire particulii,e bei Saint-Simon und dann wieder in der didaktischen Ge-
schichtsaufbereitung bei Johann Peter Hebel, reicht aber nicht hinter die
Schwelle des neuzeitlichen Geschichtsverständnisses zurück: seine spezifische
Subsinnwelt einer Faktizität, deren unauslotbarer Sinn am quereinschießenden,
nicht subsumierbaren Detail zutage tritt, liegt jenseits einer Geschichtserfah-
rung, deren Konsistenz durch die Allmacht Gottes verbürgt warM.
Wie sieht demgegenüber das mittelalterliche System einfacher Formen aus?
Hier muß sich unsere Betrachtung notwendigermaßen auf das beschränken, was
durch die Aufzeichnung bereits in literarischer, obschon noch nicht werkhafter
Gestalt auf uns gekommen ist. Es wäre müßig, ex silentio die durchaus vermut-
baren einfachen Formen des Rätsels oder des Witzes zu erschließen. Sie kom-
men im Textbereich der volkssprachlichen Literatur allenfalls in anderen Gat-
tungen als Elemente einer Fabel vor, sind aber offenbar nicht als aufzeich-
nungswürdig angesehen worden". Hingegen ist das Nichtbezeugtsein der Mythe
schwerlich anders zu erklären als durch die Unterdrückung der paganen Mytho-
logie, nachdem die biblische Welt- und Heilsgeschichte alleiniae Autorität er-
langt hatte. Das Verfahren der Unterdrückung war die allegorische Reduktion
der GÖtlergeschichten auf das moralische Epitheton oder auf die Personifika-
tion von Tugenden oder Lastern; die Allegorie bringt den Mythos zum Still-
stand und setzt sodann den Betrachter als Wanderer durch die Stationen einer
allegorischen Landschaft in Bewegung". Diese viatorisehe Struktur der allego-
rischen Handlung und ihre emanatistische Umkehrung (die Erscheinung eines
himmlischen Wesens, das in den Weltprozeß eingreift), liegen als einfache Form
den großen lateinischen Epen der Schule von Chartres zugrunde. Verhüllt durch
das allegorische Gewand (sub ;ntegumentum) wurden hier neue Mythen auf
christlichem Boden geschaffen, um die fundamentale Frage nach der Erneue-
rung des Lebens zu beantworten (siehe VIII). Gleichfalls nur als Substrat einer
großen Gattung wird in der volkssprachlichen Literatur unserer Epoche die
Sage faßbar. Auf sie als einfache Form weist die Chanson de gelte zurück wie
andererseits der mit ihr konkurrierende Artusroman auf die einfache Form des
Märchens (siehe IX). In der Sage nimmt ein historisches Ereianis die reduzierte,
oft kaum noch kenntliche Gestalt an, in welcher es für die kollektive Erinne-
rung Bedeutung erlangte; meist ist es nur noch ein historisch bezeugter Ort
oder Personenname, durch den die ChanIon de geste faktisch in der Geschichte
wurzelt. Ihre Subsinnwelt ist eine ideale Vorzeit, das Herocnzeitalter der karo-
lingischen Christenheit ("Ie pa. tcl qu'ü eOt dO ~trc"), nicht die Geistesbc-

74 Nach Tb. Holzapfl. der über diese Gattul1l eine Konstanzer Dissertation vorbereitet.
75 Zu einer esoterischen lyrischen Sonderform ,esteigert wurde das Rätsel im Proven-
zalischen devlNZlh, siehe dazu N. Pasero in: Cultura neollltina 28 (1968) 1- 34.
76 Nach H. Weinreich in: TemN und Spiel - Probleme der My thenrezeptlon , ed. M.
Fuhrmann, München 1971, p. 611 (poetik und Hermeneutik IV).

42 [42)
schäftigung, "in der sich die Welt als Familie aufbaut", woraus nach JoUes die
nordischen Geschlechtersagen hervorgingen". Die Sage hat in romanischer Tra-
dition keine selbständige kleine Form ausgebildet; das Korrelat zu der soge-
nannten Volkssage, die auf Erklärung historischer oder dämonischer Gegeben-
heiten zielt 71 , findet sich nur in lateinischen, zum Gebrauch der Prediger be-
stimmten Textsammlungen, von denen der DÜllogus m;,aculorum des Caesa-
rius von Heisterbach eine gute Vorstellung gibt.
In der Reihe der neun kleinen Gattungen, die nach meinen Feststellungen
ein für das Mittelalter spezifisches System literarischer Kommunikation bilden,
ist das Sprichwort die kürzeste Form. Sein ,Sitz im Leben' wird dort am besten
faßbar, wo es im Kontext einer Handlung herbeigerufen wird, um die eingetre-
tene Situation zu kommentieren. So wenn zum Beispiel Renart im Ziehbrun-
nen bei der Begegnung der beiden Eimer den wieder einmal getäuschten Gevat-
ter Ysengrin mit dem ironischen Kommentar aufklärt: Quant li uns va, li autres
vient, / C'est la costume qui av;ent (Roman de Renarr, IV v. 354). Die Erfah-
rung vom Lauf der Welt (Ia costume) ist unvorhersehbar und doch notwendig;
die Weisheit des Sprichworts ist darum auch - in der unvergesslichen Formulie-
rung von Jacob Grimm - "nicht der Ertrag einsamer Betrachtung, sondern in
ihm bricht eine längst empfundene Wahrheit blitzartig hervor". Das verdeut-
licht auf das schönste die dem Mittelalter eigentümliche Form der Proverbes au
vilain:
Souvent, si con moi senble,
Ai mout veu ensemble
Proudomes et mauvais;
Mais eil qui mains valoit',
C'iert eil qui plus jengloit;
Pour rien ne fust en pais.
Ad~s brtlit le pire ruee dou chtu,
ce dit li vilains (Nr. 33).
Da hier der moralische Kommentar vorangestellt ist (umgekehrt zum Exem-
plum, das den erläuterten Lehrsatz oft voranstellt), bleibt dem "blitzartig her-
vorbrech~nden" Sprichwort ein Moment der Überraschung, das es seiner Ratio-
nalisierung überlegen macht".
Führt das Sprichwort zur retrospektiven Einsicht in den unvermeidlichen
Gang der Dinge, so durchbricht die Parabel alle pragmatische Dringlichkeit der
Alltagswelt, um den Menschen zur Umkehr und Änderung seines Lebens zu
bringen. Gerade diese appellative Funktion par excellence, derentwegen die Para-
bel als Prototyp der mit dem Neuen Testament geschaffenen literarischen
Formen christlicher Verkündigung anzusehen ist, läßt sich in mittelalterlicher
Tradition kaum auffinden. Mir ist aus den romanischen Literaturen nur ein Fall

77 Einfache Formen, p. 74.


78 Siehe H. Bausinger, op. cit., p. 178: "Die Sage ( ... ) sucht das Unerhörte und Unerklär-
liche, das die alltäglichen Normen übersteigende in die erklärenden Kategorien und
Formen zu bannen, die vom Volksglauben und in überlieferten motivischen Mustern
bereitgestellt sind. Das Unheimliche wird also in der Sage nicht nw erfahren, sondern
auch beschworen und gebannt."
79 Cervantes hat den Grundwiderspruch zwischen reaelhafter Erfahrung und nie ganz
einholbarer Lebenswirklichkeit am tiefsinnigsten im Verhältnis von Don Quijote und
Sancho Pansa gestaltet, worauf ich an anderer SteDe zurückkomme (Ober den Grund
des Vergrriigen, am komischen Helden, in: Poetik und Hermeneutik VII).

(43) 43
bekannt, der dem neutestamentlichen Muster auch in der spezifischen Offen-
heit zum Angesprochenen nahekommt. Er findet sich in Joinvilles Histoire de
Saint Louis, im Kapitel, das von der Situation berichtet, in der eine schwierige
Gesandtschaft, von der die Befreiung Jerusalems abhing, zum Sultan von Da-
maskus unternommen werden mußte. Frere Yves wird dieser Gesandtschaft als
Dolmetscher beigegeben. Vor ihrem Aufbruch ereignet sich folgendes:
Tandis que il aloient de leur hostel a I'ostel du soudan, frere Yves vit une femme vieille
qui traversoit parmi la rue, et portoit en sa main destre une escueUee pleinne de feu, et
en la senestre une phiole pleinne d'yaue. Frere Yves li demanda: ,Que veus-tu de ce
faire?' EUe li respondi qu'elle voulait du feu ardoir paradis, que jamais n'en fust point,
ct de I'eau cstaindre enfcr, que jamais n'en fust point. Et il demanda: ,Pourquoy
veus tuce faire? - Pour ce que ce je ne vueil que nulz face jamais bien pour le
guerredon de paradis avoir, ne pour la peur d'enfer: mais proprement pour I'amour de
Dieu avoir, qui tant vaut, et qui tout le bien nous puet faire.
Parabelartig sind die Züge aus der nächsten Alltagswelt (Wasserholen, Fackel-
tragen), die auf das Fernste (das ausstehende Reich Gottes) weisen, äer anti-
dogmatische Einsatz (Ablehnung von Paradieseslohn und Höllenstrafe) und die
appellative Offenheit (der Angesprochene muß sich das ungesagt Gebliebene
selbst sagen). In der kommunikativen Situation spricht eine einfache alte Frau
aus, was sonst nur die Autorität eines ,Meisters' sagen kann. Der Sinn ihrer
Gleichnisrede fordert eine radikale Umkehr: würden alle Menschen weder in
Erwartung zukünftiger Belohnung noch in Angst vor zukünftiger Strafe, son-
dern allein um der Liebe Gottes willen handeln, so wäre dieser Kreuzzug so-
gleich zu Ende und könnte das Reich Gottes auf Erden anbrechen. Daß es sich
bei diesem denkwürdigen Fall mittelalterlicher ,Ideologiekritik' gattungsge-
schichtlich wahrscheinlich um ein Unicum handelt, kennzeichnet die Alterität
des Mittelalters wiederum nach der Seite ihres dogmatischen Überhangs. Die
Subsinnwelt der religiösen Erfahrung extra ecclesiam ist in unserer Epoche fast
ausschließlich in den kleinen Gattungen der Allegorie (Dit), der Legende und
des Mirakels thematisiert. Die Tendenz, der Gleichnisrede den extravaganten
Charakter'° durch allegorische Auslegung zu benehmen, um sie in direkte
Lehre zu überführen, beginnt schon im Neuen Testament (z. B. Matth.
13. 18-23) und setzt sich im Mittelalter voll durch. Die autoritative Allegorie
macht sich die undogmatische Parabel mit dem Verfahren botmäßig, die hislO-
ria Zug um Zug nach vorgegebenen Normen der Bedeutung zu entschlüsseln,
deren Sinn sich dem Hörer der Gleichnisrede erst von der Zuspitzung des
Ganzen aus und nur ad personam erschloß. Gleichwohl war die Vorherrschaft
der religiösen Allegorie nicht so absolut, wie oft angenommen wird: ihr dogma-
tisches Monopol auf Auslegung nach der duplex sententia wurde um die Wende
vom 12. zum 13. Jahrhundert durch die weltliche Dichtung gebrochen (wovon
schon die Rede war), und sie stand auch im Bereich der einfachen Formen des
Exemplarischen von Anfang an neben konkurrierenden anderen Gattungen.
Es sind dies vor allem das Exemplum und die Fabel, die in antiker Tradition
schon literarisch vollentwickelt und auch Gegenstand der rhetorischen Theorie

80 So hat P. Ricczur die spezifisch biblischen Redeweisen der Metapher, eschatologischen


Sprüche und sprichwortartigen Aussprüche mit ihrer Absicht charakterisiert, "den Zu-
hörer von dem Plan abzubringen, aus seinem Leben etwas Kontinuierliches zu
machen", in: Evangelische Theologie, Sonderheft über Metapher, München 1974,
p.67.

44 [44]
waren. Hier sei nur an die aristotelische Lehre vom Paradigma (Rhet. 2, 20)
erinnert. Ihr Fazit für die christliche Laienunterweisung läßt sich dahingehend
zusammenfassen, daß das Exemplum wie die Fabel von der ästhetischen Evi-
denz des Anschaulichen zehrt, dem erdichteten Beispiel aber durch die höhere
Kraft des Faktischen, als ein durch die Tat gegebenes Vorbild überlegen ist".
Im christlichen Gebrauch konnten die Exempla gegen die heidnischen Philoso-
phen und ihren Anspruch ausgespielt werden, daß allein dem begrifflichen
Denken und seinen logischen Mitteln die Erkenntnis des Wahren vorbehalten
sei. Die christliche Oberzeugung vom höheren Gewicht, das dem geschichtlich
Bezeugten über das nur Gedachte, der ereignishaft anschaubaren Tat über das
bloße Lehrgebäude zukommen müsse (Christus prima doeuit {aetis quam ver-
bis), mag mit ein Grund darur sein, daß das Exemplum bei der Verbreitung der
christlichen Lehre neuen Wert und literarischen Rang gewann. Anders verhielt
es sich mit der äsopischen Fabel: sie wurde als Schulbuch rur den fibelartigen
Gebrauch im Lateinunterricht verwendet. Daß sie gleichwohl nicht bruchlos in
die Tradition des christlichen Mittelalters eingegangen ist, zeigt eine frühe Bear-
beitung, der sogenannte Romulus Nilllnlinus, an den die .volkssprachliche Tradi-
tion seit dem Esope der Marie de France anknüpfteu. Der mönchische Verfas-
ser war sich offensichtlich der Schwierigkeiten bewußt, die es mit sich brachte,
äsopische Fabeln der christlichen Unterweisung dienstbar zu machen. Zwischen
der essentiellen Welt der klassischen Fabel, in der alle handelnden Figuren
unentrinnbar an ihre Natur gebunden und gerade durch die Unfreiheit ihrer
Rollen paradigmatisch sind, und dem existentiellen Anspruch der christlichen
Moral, die den Spielraum der Entscheidung zwischen Gut und Böse fordert,
klafft ein Widerspruch, den hier ein naiver Rekurs auf die sokratische Lehre,
daß niemand wissentlich Böses tut, überbrücken soll. Denn der fromme Verfas-
ser unterstellt Äsop nicht allein die christliche Absicht: ostendi vias malorum,
con/irmavi vias bonorum, sondern glaubt seine Weisheit auch darin zu erken-
nen, daß sie uns zeige, wie zwischen den humiles alque sapientes und den
maUvolos et insipientes zu unterscheiden sei. So weit fallen Fabelhandlung und
Moral in der späteren Tradition der Gattung nicht wieder auseinander. Doch
bleibt das Spannungsverhältnis zwischen Handlungsmodell und Lehre der inter-
essanteste Aspekt in der Rezeptionsgeschichte der antiken Muster, deren Um-
kreis im Mittelalter durch Aufnahme heterogener Stoffe erheblich erweitert
wurde. Marie de France zum Beispiel hat nicht geringe Schwierigkeiten, die
äsopische Fabel mit ihrer inhärenten "Lebenslehre rur Unterjochte" rur ein
ritterliches Publikum auszulegen". Ihre Apologe geraten darum nicht notwen-
dig zu gewaltsamen Umdeutungen der Fabel. Da sich Fabel und Apolog nicht
wie Fall und Regel verhalten, nicht also in einem Verhältnis logischer Subsum-
tion, sondern in einem Verhältnis von anschau barem Modell und exempla-

81 Im folgenden übernehme ich ean;,e Sätze aus meinen Ausfuhrungcn über das Exempla-
rische in: Positionen der Neglltil'itit, ed. H. Weinrich. München 1976. p. 311 ff.
(poetik und Hermeneutik VI).
82 Im folgenden greife ich auf das erste Kapitel meiner Untenuchungen zur mittelDlter·
lichen Tlerdichtung. Tübingen 1959. p. 24-55. zulÜck.
83 A. Schirokauer: Die Stellung ÄIOPI in der UtertllUT deI Mittelalters. an: Festschrift für
W. Stammler. Berlin- Bielefeld 1953. 179- 191.

[45] 45
rischer Norm des Handeins stehen, ist der Gattung selbst ein Spielraum eigen,
den jede Fabel in der Geschichte ihrer Rezeption neu konkretisieren kann.
Legende und Märchen stehen sich im System der kleinen Gattungen des
Mittelalters darin konträr gegenüber, daß das Übernatürliche der Legende ge-
glaubt sein will, während das Märchenwunder eine "suspension of disbelief",
das Genießen der Unwirklichkeit des Geschehens voraussetzt. Von beiden Gat-
tungen setzt sich wiederum der Schwank ab, der in der mittelalterlichen Gestalt
des Fabliau sowohl die übernatürliche Wahrheit der Legende als auch die inner,
weltliche Transzendenz des Märchens negiert und die Subsinnwelt der alltäg-
lichen Wirklichkeit als Gegenstand des Lachens präsentiert. Der Beschreibung
der Subsinnwelt der Legende als Welt des offenbar werdenden Heiligen, wie sie
Jolles gab, und seiner Bestimmung ihres ,modus recipiendi' alslmitabile, durch
welches Tugend tätig und meßbar wird, habe ich für den mittelalterlichen
Bereich nur eine historische Bemerkung hinzuzufügen. Die Vollkommenheit
des perfectus, der keiner Wandlung bedarf und über Furcht und Mitleid erha-
ben ist, ließ auf die Dauer der tätigen imitatio offenbar so wenig Raum, daß
dem unerreichbar gewordenen Vorbild im 12. Jahrhundert die neue Norm eines
Unvollkommeneren Helden gegenübergestellt wurde. Es war der fehlbare, alltäg-
liche Träger des Marienmirakels, der dem Bedürfnis nach sympathetischer Iden-
tifikation mehr entsprach, welches dann aber auch leicht in ein sentimentales
oder magisches Verhältnis (z. B. zum Heiligen als Nothelfer für alle Lebens-
lagen) abgleiten konnte. Hingegen ist das Märchen in der klassisch gewordenen
Gestalt, die Jolles im Blick auf Grimms Märchen beschrieb, in der romanischen
Tradition des Mittelalters nicht bezeugt. Es gibt zwar in der Fecunda Ratis des
Egbert von Lüttich sogar ein mittelalterliches Rotkäppchen, und schon in die-
ser Version findet sich die Handlungsstruktur der märchenhaften Inversion,
derzufolge der Held die Antwort schon weiß, bevor die Frage gestellt ist, was in
diesem Fall besagt, daß das Mädchen die Gabe (ein rotes Taufgewand) schon
besitzt, bevor sie ihre Bestimmung (als Instrument der Rettung vor den Wölfen)
zu erkennen vermag 84 • Doch das erwartbare Märchenwunder erweist sich als ein
göttlicher Eingriff (Mitigat inmites animos deus, auctor eorum, v. 485), den die
spätere Tradition des Märchens denn auch als heterogenes Legendenwunder
wieder beseitigt hat. Als ob die Subsinnwelt märchenhafter Wunscherfüllung
nicht für sich selbst geduldet werden könne, überwebt sie der Lai, der von ihren
Motiven lebt, mit Problemen der höfischen Liebe und rechtfertigt sie der Ro-
man, der sie in der geheimnisvollen Aura der matiere de Bretagne entdeckt,
durch den Anspruch, den Glücksweg der Aventüre als Erfahrung der Bildung
durch Liebe zu interpretieren.
Die neun kleinen Gattungen, die in meiner Zusammenstellung ein mittelal-
terliches Korrelat zu J olles' System der einfachen Formen bilden könnten,
legen insgesamt eine Auswertung nahe, die einerseits die Formen und Pragma-
tik exemplarischer Rede und andererseits das allmähliche Hervortreten eines
autonomen Erzählers in den Blick nimmt. Damit darf dann allerdings nicht die
genetische Illusion genährt werden, als ob es sich um eine kontinuierliche

84 Formulierungen nach M.-L. Teneze, die damit die Märchenforschung um eine funda-
mentale Kategorie bereichert hat (Du conte merveilleux comme genre, in: Arts et
traditions populaires 18, 1970, p. 11).

46 [46]
\

Annex.; Übersicht über die kleinen literarischen Gattungen der exemplarischen Rede im Mittelalter"'

Sprichwort Parabel Aßegorie Fabel Exempel Legende Märchen Schwank Novelle

1. Kommunikative
Situation
1.1. Wer spricht? anonyme Autorität namhafte Autorität, schriftkundiger ursprünglich der Redner Autorität eines Lehrers, anonymer Zeuge, zu der anonymer Erzähler (Figur meist anonymer Erzähler, individuell und namffil.ft
Zu wem wird (man, wir), weiter- zu Anhängern und Exeget, zu Laien- zur Versammlung; legi- zu Lernwilligen Gemeinschaft der volkstümlicher Weisheit), zu Hörerkreis, der Unter- hervortretender Erzäh-
gesprochen? gebendes Sprechen noch Uneinsichtigen publikum timiert durch den Weisen Gläubigen naiver Hörerkreis (Kette haltung sucht ler, zu lesendem Publikum
(auch an sich selbst) (J esus und seine Jün- als Verfasser von ,Alt' zu ,Jung')
ger)

1.2. modus dicendi Zitieren eines Spruchs appellatives (antidog- Auslegen durch Überzeugen durch ein Demonstrieren durch Bezeugen eines heiligen Erzählen, als ob keine auf witzige Pointierung Erzählen in offener (Ob-
in bildhaft pointierter matisches) Verkünden Allegorese ( aliud fingiertes Beispiel historischen Präzedenz- Lebens Begebenheit der Wirk- angelegtes Erzählen überhaupt) Spannung und
Ein-Satz-Form einer Lehre verbis, aliud sensu fall lichkeit gliche nicht vorentschiedener
ostendit) Bedeutung

1.3. Subsinnwelt

1.3.1. Raum meist bäuerliche Erfahrungsraum des die Welt als Schau- Reduktion der Kontin- in Raum und Zeit lokali- zeichenhaft beschränkt vertrauter geschlossener alltägliche Umwelt in der historische Konkretisie-
Umwelt Alltags (auch der platz der Heilsge- genz auf eirie Welt un- siertes factum probabile, auf Ereignisse, die in der vs. fremder äußerer Vielfalt menschlicher Tä- rung von Ort und Zeit,
Arbeit); das räumlich schichte, deren Er- ter reinen Bedingungen laudabile, memorabile, Relation: tätige Tugend Raum tigkeiten, doch in kari- neue Umständlichkeit
und zeitlich Nächste eignisse auf die des Handefus: konstante - bestätigende Wunder katuraler Optik und Lizenz auch ,Un-
1.3.2. Zeit naturhafte Abläufe oft in Relation zum gegenw!Utige Zeit üinstände, bekannte (oft stehen imaginäre Vergangenheit schickliches' zu beschrei-
Fernsten bezogen komplementäre) Charak- (,es war einmal') ben
tere (darum bevorzugt
1.3.3. Aktanten Lebewesen und Dinge Beziehungen zwischen der Mensch gegen- Tiere), vorhersehbare namhafte, durch eine Tat namhafte heiliggesproche- Held als Grenzüberschrei- typisierte Personen meist individuierte Personen in
(ihre Gattung reprä- Menschen, auch Vor- über Gott und den Rollen exemplarische Person ne Person, werdende Ge- ter; Aktantenpaare (nach niederen Standes (geschie- gesellschaftlichen Rollen
sentierend) gänge in der Natur Mächten der Welt meinde vs. Ungläubige, Propp und Greimas) den durch List-und Tor- und Konflikten
Dualismus übernatürlicher heit)
Mächte
1.3.4. Handlungs- meist zweigliedrig Durchbrechen des menschliches Han- Modell zur anschauenden Details der Handlung auf typisiert in: Vorbestim- Geschehen unter dem Details der Handlung auf unerhörte Begegenheit,
modell pointiert (in kon- Wahrscheinlichen dein im heilsge- Erkenntnis einer Regel zeitlos moralischen Typus mung, Krise (Bekehrung), Prinzip des Wunderbaren Diskrepanz von Erwartung die einen moralischen
trastiver Verbild- schichtliehen Rah- des Handeins bezogen (solum quod Bewährung (Passion) (,aventure' vs. episches und Erfüllung bezogen Kasus aufwirft
lichung) men von Fall und facit ad rem est narran- posthume Wirkung Handeln)
. Erlösuqg
I
dum)

1.4. Botschaft Was sagt mit alltäg- Was soll ich tun:, um Was m'f ich tun, Was gehe ich ein, wenn Was lehrt mich das Ver- Wie kann Tugend in ei- Wie wäre die Welt, in der Wo kann sich der Vorgang Nach welcher Norm ist
(Antwort auf..• ) liehe Erfahrung zu das Wahre zu erfah- um vor!Gottes Ge- ich diese Rolle überneh- gangene für das Kommen- nem Menschen sichtbar sich unsere Wünsche er- von der heiteren Seite dieses Ereignis zu wer-
diesem Fall? ren? riebt Zl\ bestehen? me? de? werden? füllen? zeigen? ten?
Sinnbereich Welt im ironischen Reich Gottes als ver- Welt im Lichte des Welt des zweckrationa- Welt der Geschichten als Welt des offenbar wer- Welt traumhafter Welt ohne höhere Wahr- Welt in der autonomen
Licht der Resigna- borgener Sinn der dogma~sch ausge- len Handeins - Schatz an Erfahrung denden Heiligen Wunscherfüllung heit, als Gegenstand des Problematik zwischen-
tion: ,So ist der Welt legten ~laubens Lachens menschlicher Erfahrung
Welt Lauf!'
2. Verhältnis zur
Tradition
2.1, diachronisch weit verbreitet in ursprünglich appella- autochthon mittel- in der antiken Rhetorik antik: mythisch-histori- spezifisch erst in der Ära weit verbreitet in volles- weit verbreitet in volks- als autonome literarische
volkstümlicher Über- tive Funktion; im MA alterliehe Gattung unter den induktiven sches Paradigma im rheto- des christlichen Glaubens tümlicher Überlieferung; türolleher Überlieferung; Form durch Verzeitli-
Iieferung, im MA fast durchweg in alle- der Laienunterwei- Beweisformen; im MA rischen Gebrauch; christ- ausgeprägt; Substrat für im MA nur als Substrat antik: Götterschwank, chung und Problematisie-
auch eingebaut in gorischer Unterwei- sung (seit Ende des durch fibelartigen Ge- lieh: Instrument der politische Legende der von Lai und Artusroman Apophthegma, Facetie; rung älterer Gattungen
Fabliau und Roman, sung (Dit) aufgegan- 12.Jhs.) brauch verbreitet Laienunterweisung Neuzeit mittelalterliche Sonder- (Exempel, Mirakel,
kommentiert in den gen (movere et probare) form: die Schwänke im Schwank, Vida) von
Proverbes au Vilain Tierepos Boccaccio geprägt
2.2. synchronisch vs. präzeptive Sentenz vs. Sprichwort: be- Protest geistlicher vs. Exempel, das histori- historische Authentizi- vs. Mirakel (mit unvoll- vs. Sage (in kollektiver im Gegensatz zum Sym- vom Idealismus der heroi-
vorzugt die Ausnah- Dichter gegen die sehen Präzedenzfall be- tät vs. logischer Beweis kommenen Heiligen), vs. Erinnerung wurzelnd); bolismus der geistlichen sehen Dichtung wie von
me nicht die Regel; Fiktionen der welt- nötigt vs. fingiertes Beispiel Exempel (wo Tugend ein vs. Legende (geglaubtes wie zum Idealismus der der direkten Moral lehr-
vs. Allegorie: nicht liehen (höfischen) Willensakt) Wunder) weltlichen Gattungen hafter Gattungen abge-
durch Schlüssel (oder Literat1JI setzt
Dogma) zu entziffern

3. Sitz im Leben

3.1. modus re- Herbeirufen, um eine Nachfolge als Einheit Erkennlm und Aufnehmen einer Lehre Erkennen einer Regel des admirative Identifikation Vergnügen an der ande- Verblüffung, Genuß der Erstaunen und Reflexion
cipiendi eingetretene Situation von Erkennen und Entschlisseln der per analogülm Handeins aus dem Präze- (vs. sympathetische im ren Welt der Fiktion Pointe, lachendes Erken-
zu kommentieren Handeln duplex sententia denzfall Mirakel) nen
(parole coverte -
parole (>verte)
3.2. Verhaltens- Resignation oder geforderte Umkehr Normen christ- Sich-Erkennen in einer Imitabile, das zur Tugend Imitabile, wo Tugend tä- Entlastung von Zwang Suspendierung der Nor- der Diskussion eines gebil-
muster Ironie (,Du mußt dein Leben lieber ~ebensfiih- Rolle ermahnt oder vor Laster tig, meßbar, faßbar wird und Ernst des Alltags men und Tabus des ver- deten Publikums anheim-
ändern!') rungen j(Tugenden warnt ordneten Lebens gestellte moralische Kasu-
vs. Las1er) istik
3.3. gesellschaftliche vom Sprecher und Bildung oder Legiti- Befestigung des Aufklärung über Welt- exempla maiorum in le- Ausbreitung und Bestäti- Utopie einer Glückswelt, nur kontrastiver ,Realis- Konversation als Form
(ideologische) Hörer geteilter Vor- mation einer religiö- orthodoxen Glau- klugheit, oft aus der gitimierender Funktion; gung des Glaubens; prak- erweckt durch poetische mus', von Normen ent- der "leidenschaftlichen
Funktion rat an Alltagserfah- sen Gruppenidentität bens Sicht der Schwächeren historia docet in mora- tisch: Anrufbarkelt von Gerechtigkeit lastend ohne sie in Frage Betrachtung des irdischen
rung, die Welt zu- (parabolisch verborge- formuliert lisierender Funktion von Heiligen (Namensheilige, zu stellen Lebens" und der Refle-
meist pessimistisch ne Rede schützt vor ästhetischer Identifika- Nothelfer) xion gesellschaftlicher
einschätzt Unberufenen) tion abgesetzt Normen
· rische Evolution handle. Die exemplarischen Formen bleiben mit ihren
lItera
Subsinnwelten synchromsc .. d·
. h sta~ b . d b t h . .
Ig ne eneman er es e. en; sIe. wels~n la-

h nisch zwar interne Normveranderungen auf, doch reIchen dIese mcht an
~. rOSchwelle, mit der allererst das autonome Erzählen begonnen hat. Diese
sl~welle ist im Anschluß an H.-J. Neuschäfers s als Verzeitlichung und Proble-
Catisierung der älteren kleinen Gattungen bestimmbar: Verzeitlichung der
maradigmatischen wie der fiktionalen Handlungsmuster (auch die schon erzäh-
inden Gattungen des Märchens und des Schwanks werden damit transformiert),
;roblematisierung der normativ vorgegebenen Bedeutung (die exemplarischen
Gattungen werden in die Kasuistik der Lebenspraxis hineingezogen und disku-
tiert). Gewiß fällt die spätere Novellenproduktion in ihrer Masse ständig in die
alten exemplarischen und schwankhaften Muster zurück, deren lebensweltliche
Funktion durch die Erfindung einer höheren Erzählgattung ja auch keineswegs
abgegolten war. Die systemindividualisierende Dominante der Hochform der
Novelle läßt sich gleichwohl auch heute noch nicht besser erfassen als durch
Jolles' Hypothese von ihrem mittelalterlichen Ursprung in der einfachen Form
des Kasus, die wir aus dieser Epoche ja auch in selbständiger literarischer Ge-
stalt kennen".
Damit endete unsere Betrachtung bei der Gattung, die unter den einfachen
Formen die komplizierteste und durch ihre offene Form auch die modernste
ist. Ich begann mit einem hermeneutischen Kasus, der für den modernen Be-
trachter kompliziert ist, für den mittelalterlichen indes noch keiner war. Wie das
Motto besagt, war es für den sage escrivein noch selbstverständlich, daß die
alten Dinge und die neuen / erst zusammen gut und schön sind. Warum sollten
wir nicht auch in dieser Alterität des Mittelalters eine Seite seiner Modernität
für uns wiederentdecken?

85 BocCQccio und der Beginn der Novellistik, München 1969.


86 Siehe P. Zumthor, op. eit. p. 403, zu den Arreu d'Amour von Martial d'Auvergne.
87 Für die folgende Übersicht kann ich hier nur wenige bibliographische Hinweise, aber
keine erschöpfende Dokumentation geben, da sie auf eine Reihe von Seminaren zu-
rückgeht, die vielleicht noch in einer umfänglicheren Darstellung ausgewertet werden
sollen. Das literarische System der kleinen Gattungen in der Antike hat M. Fuhrmann
im Heft 5 (Dez. 1975) der Zs. Der altsprachliche Unterricht umrißhaft beschrieben.
Für die einzelnen Gattungen verweise ich auf die folgenden Arbeiten, denen ich zum
Teil auch für Formulierungen verpflichtet bin: zum (Sprichwort) E. Rattunde: Li
proverbes au vilain, Heidelberg 1966; (zur Parabel) W. Magaß: Zur Semiotik der
signifikonten Orte in den Gleichnissen Jesu, in: Linguistica biblica 15/16 (1972)
p. 3-21, ferner P. RiCCEur und E. Jüngel: Metapher - Zur Hermeneutik religiöser
Sprache, in: Evangelische Theologie, Sonderheft, München 1974; (zur Allegorie) siehe
V; (zur Fabel) H.-U. Gumbrecht: Eint. zu seiner Übersetzung von Marie de France:
Esope, in: Klassische Texte des roTTlllnischen Mittelalters, Bd. 12, München 1973; (zum
Exempel) R. Koselleck: H;storw TTIIlgistra vitae, in: Natur und Geschichte, Festschrift
Karl Löwith, Stuttgart 1967, p. 196 ff., K. Stierle: Geschichte als Exemplum - Exem-
plum als Geschichte, in: Text als Handlung, München 1975, p. 14-48, und R. Honstet-
ter, der eine Konstanzer Diss. zu dieser Gattung vorbereitet; (zur Legende) U. Ebel:
Das altromanische Mirakel, Heidelberg 1965; (zum Märchen) M.-L. Ten~ze: Le conte
merveilleux franc;ais, in: Ethnologie franc;aise, 11, 1-2, p. 97-106; (zum Fabliau) J.
Beyer: Schwank und Moral, Heidelberg 1969, und R. Guiette: FablitJux, in: Questions
de Littlrature, Bd. I, Gent 1960, p. 61-86; (zur Novelle) H.-J. Neuschäfer: BocCQcc;o
und der Beginn der Novellistik, München 1969, ferner die immer noch unentbehrliche
Studie von E. Auerbach: Zur Technik der Frührena;SSQncenovelie in Italien und Frank·
reich, Heidelberg 1921.

[47] 47
Zur Tierdich tung
11.

UNTERSUCHUNGEN ZUR MITTELALTERLICHEN TIERDICHTUNG

CtZr 116 RtglllJrl p«1111 011 glostr,


PtlUtr, ulwJi,r, ",uur
Plus qm sur loult rim qui soit.

Die literarische Besonderheit der mittelalterlichen Tierdichtung, die


nicht zufaUig unter dem Namen des Fuchses ( Rellllrl, Reinelu) in die über-
lieferung einging und weit über das Mittelalter hinaus lebendig blieb, ist
nicht erst rückblickend von der modernen Literarhistorie entdeckt worden.
Sie war, wie durch die vorangestellten Verse aus dem Prolog zu RENART
LB CoNTREFAIT, dem letzten. allegorischen Ausläufer des mittelalterlichen
Tierepos, bezeugt wird, schon dem mittelalterlichen Verfasser und seinem
Publikum bewußt, bei dem sich der ROMAN DE REN/oRT einer Beliebtheit
erfreute, die nur noch vom ROMAN DE LA ROSE erreicht wurde 1). Der außer
Amt gekommene Kleriker und ,epicier' aus Troyes, der im Jahre 1319
seine satirische Renan-Enzyklopädie begann, hat die Ankündigung seines
Prologs im buchstäblichen Sinne erfüllt und seine Reflexion über das Wesen
Renarts und seine Bedeutung für die Erkenntnis der Welt in einem mon-
strösen Werk von mehr als 60000 Versen niedergelegt. Nicht weniger nach-
drücklich bekundet sich die Unerschöpflichkeit des Gegenstandes in der
langen Geschichte der ,gelehrten Fuchsjagd'; sie hat von Jacob Grimms
R,inharl FUfhs (1834) bis zu Leo Spitzers Abhandlung über die VIII. Bran-
che des ROll/an d, /Unarl (1940) die germanistische wie die romanistische
Forschung beschlftigt und ist bis zum heutigen Tage in den wesentlichen
Fragen nicht zu Ende gekommen.
In der Geschichte dieser Forschung Z) bedeutet die Abhandlung. die
Gaston Paris 1894/95 als Replik auf die Arbeit L. Sudres Lu SOllTltS du Ro-
11/l1li tU Rellllri (1893) im JO/lrnal du SlII/lIIIls veröffendicht hat, insofern einen
Markstein. als hier zum erstenmal die Umwendung der Blickrichtung auf
die historische und dichterische Sondererscheinung des mittelalterlichen
Tierepos postulien wird: nCette part considerable de I'invention dans le
ROII/IIII tU R,IIIlTd tel que nous rayons etait en dehors du cadre de M. Sudre;
il faudrait en tenir le plus grand compte si "on ecrivait non une etude de
I) RCf 105-1°7; diese für die Wirkungsgeschichte der Renartdichtung so be-
deutungsvolle Stelle hat schon TILANDER als Motto für seine Rt",tZrquts . .. be-
nutzt. Die Zeugnisse für die Popularitit des RdR sind von FOULET im XX. Ka-
pitel seines Buches (p. 496-U5) zusammengestellt worden.
I) Hierzu kann auf die Darstellungen von FOULET (Kap. I und IV) und von
VORETZSCH (Einl. zum RF) verwiesen werden.

[SO]
13

sources, mais une histoire de l'cpopee animale au moyen age. Cette histoire
est a faire ... ce. 1) Gaston Paris sah diesen Anteil der ,invention', d. h. das,
was das Tierepos zur .. a:uvre mcdicvale, fcodale et fran~aise" mache, vor-
nehmlich in drei konstitutiven Elementen: in der Verleihung von Per-
sonennamen an Tierfiguren, die damit ihre Gattung ,individuell' darstellen,
im Antagonismus von Fuchs und Wolf als zentralem epischen Thema des
Zyklus und in der Ausgestaltung der Fabel vom Hoftag der Tiere zum
,Plaid de Renart" der der zyklischen Entwicklung einen krönenden Ab-
schluß gibt I). G. Paris hat damit zum erstenmal die literarische Sonder-
stellung der mittelalterlichen Tierepik umrissen, obschon er noch nicht er-
kannte, daß die von ihm hervorgehobenen Aspekte der Originalität des
ROMAN OE RENART das Problem, was an diesem Werk als spezifisch mittel-
alterlich anzusehen ist, nur erst anrührten und im einzelnen einer neuen
Untersuchung aller Texte der mittelalterlichen Tierdichtung bedurften.
Denn seine eigene Auffassung von der erst noch zu schreibenden Ge-
schichte der mittelalterlichen Tierepik war von einer Reihe von Vorent-
scheidungen bedingt, mit denen er selbst noch dem Geist Jacob Grimms
verhaftet blieb: der rigorosen Scheidung von volkstümlicher und gelehrter
Tradition mit dem Primat der ersteren in den Ursprungsfragen, dem Leit-
bild der organischen Entwicklung mit dem Postulat hypothetischer Ur-
und Zwischenstufen und der Höherbewertung des Archaischen, Schlich-
ten, Naiven. kurz: der ,Naturpoesie', derzufolge das Element der Didaxis,
Satire und Parodie von vornherein von der Betrachtung des Tierepos aus-
geschlossen blieb.
Die Spaltung der späteren Forschung in die bei den Lager der ,Äso-
pisten' und der ,Folkloristen' ist weitgehend darauf zurückzuführen, daß
diese Vorentscheidungen nicht nur beibehalten, sondern darüber hinaus in
einer einseitigen Weise, die G. Paris fern lag, zum Dogma erhoben wurden.
Dabei ist zugleich die Einheit einer gemeinmittelalterlichen Betrachtung,
wie sie Jacob Grimm als unerreichtes Vorbild verwirklicht hatte und auch
G. Paris noch anstrebte, verlorengegangen. L. Foulet beschränkte sich in
seiner antiromantischen, Bedier gewidmeten These auf eine Analyse und
Geschichte der 28 Branchen des RdR, C. Voretzsch auf einen quellenkriti-
schen Vergleich von RdR und REINHART FUCHS, auf den sich die ger-
manistische Forschung verließ, ohne selbst jemals wieder auf die alt-
französische Parallelversion zurückzugehen. Der lateinische YSENGRIMUS
wurde von Foulet wie von Voretzsch nur vergleichsweise als ,Quelle' aus-
gebeutet, aber nicht eigens gewürdigt und auch von der niederländischen
Forschung nur isoliert betrachtet; von dem flämischen REINAERT ganz zu
schweigen, der fast ausschließlich der eingeengten Perspektive einer ,Na-
tionalliteratur' anheimgegeben blieb. Dazu kommt, daß die kleinen Genera
der Tierdichtung (Tierfabel. Tierschwank, Tiermärchen), die in den Um-

1) PARIS p. 4 1 3.
Z) PARIS p. 3S7, 396-397,411.

[SI]
14

kreis des Tierepos fallen. immer nur im Blick auf eine Ursprungstheorie
herangezogen. nicht aber in ihrer eigenen Intention gesehen wurden. Auch
hat die überhandnehmende monographische Forschung immer mehr den
Blick darauf verstellt. daß die mittelalterliche Tierdichtung nicht im leeren
Raum. sondern in weiteren literarischen Zusammenhängen steht, die die
Entwicklung ihrer Formen mit bedingt haben. Dieser Stand der For-
schungen macht verständlich, daß der Gegensatz der Auffassungen sich
so sehr verfestigen konnte. daß die entgegengesetzten Theorien eines rein
volkstümlichen (Voretzsch) und eines ausschließlich literarischen Ursprungs
(Foulet) der mittelalterlichen Tierepik, sowie der höheren Altertümlichkeit
des mhd. RF und der Priorität bzw. Ursprünglichkeit der ältesten Branchen
des afrz. RdR noch immer unvermittelt einander gegenüberstehen. Eine
Wiederaufnahme des ganzen Fragenkomplexes scheint darum gerecht-
fertigt und aussichtsreich, wenn sie von einer Revision der Grundlagen
ausgeht. die in anderen Zweigen der Erforschung mittelalterlicher Litera-
tur schon vorgenommen oder angebahnt wurde. und wieder auf eine ge-
meinmittelalterliche Basis gestellt wird.
Der Revision bedürftig erscheint zunächst die prinzipielle Scheidung
von volkstümlicher und gelehrter (literarischer) Tradition. Hier hat vor
kurzem J. Rychner in seiner für die Epenforschung umwälzenden Arbeit:
La (hanson dt gestt - Essai I/Ir !'art IpifJllt du jongltllr! (1955) I) einen Ge-
sichtspunkt geltend gemacht, der auch für die mittelalterliche Tierepik von
größter Bedeutung ist: "Puisque c'est decidement le caractere oral de cette
litterature qui est au centre de son explication, je remplacerais volontiers
avec Parry le terme de litterature populaire par celui, plus clair et plus ob-
jectif, de litterature orale, et, ajouterai-je, professionnelle. qui rappelle lcs
circonstances positives donna nt acette litterature ses caracteres parti-
culiers" I). Mit dem Vorschlag, den Begriff der Volksdichtung durch den
der lillbatllrt oralt, d. h. der nicht an die Schriftlichkeit des Verfassens ge-
bundenen, mündlich überlieferten und im Falle der Chanson de geste sogar
mit jedem Vortrag neu gestalteten Literatur zu ersetzen. wird die Schei-
dung zwischen volkstümlicher und gelehrter Tradition von dem romanti-
schen Gegensatz zwischen dichtender Volksseele und individuellem Ver-
fassertum befreit und auf eine in der Gestalt und Darbietung der Texte
selbst beruhende und nicht allein ihren Ursprung betreffenden Unterschei-
dung: die Schriftlichkeit oder Schriftlosigkeit des Verfassens, Oberlieferns
und Reproduzierens einer Dichtung zurückgeführt, deren fundamentale
1) RYCHNER stützt sich dabei auf die Forschungen zur südslawischen Epik
(M. Murko, M. Parry u. a. m.). die auch H. Fränkcl für seine Darstellung der
homerischen Epik vergleichend herangezogen hat (Dithlll1lg lind Philolophit du
frilhm Grittht"IIIIIIs, Frankfurt 19S1, bes. P.7-H). Die ThJre d'Elal, die Ariane
de Felice im März 19H unter dem Titel: Euai lIIr IjIItlqllts IttJmiqllu Je I'art verbal
Iradilionntl vor der Sorbonne verteidigt hat, war beim Abschluß dieser Arbeit
noch nicht veröffentlicht (vgl. die Besprechung in u MOIllk, 27· 3· 57).
I) R YCIINER p. I S8.

[52]
Bedeutung für die abendländische Literatur vor allem W. Bulst in seiner
Kritik am Mittelalterbild von E. R. Curtius und anderweitig hervorgehoben
hat 1). Der Vorwurf, den Rychner gegen die bisherige Epenforschung vor-
bringt: "N'appliquons donc pas aux produits de cet art profondement
conditionne les criteres que nous employons dans la critique de la littera-
ture ecrite et meditee, de la litterature de recherche" 2), ist auch gegen die
Forschung zu unserem Gegenstand zu erheben. Denn die Frage, inwieweit
die Art der Abfassung und Darbietung der mittelalterlichen Tierepen die
Gestalt der auf uns gekommenen Texte bedingt haben kann, ist weder von
den ,Folkloristen', noch von den ,Äsopisten' gestellt worden, da ihr Inter-
esse einseitig auf den volkstümlichen oder gelehrten Ursprung der Tra-
dition, nicht aber auf die Art der Tradierung gerichtet war. Dabei wurde
stillschweigend die uns erhaltene Gestalt der Texte mit schriftlicher Über-
lieferung gleichgesetzt, von Foulet als primär betrachtet, weshalb er sich
um ihre (fur ihn erst sekundäre) mündliche Verbreitung nicht mehr küm-
merte, von Voretzsch hingegen als sekundär (d. h. als Produkt späterer
Bearbeiter) angesehen und die von ihm als primär angesetzte, vorliterarische
Überlieferung in den Bereich des Hypothetischen, nur noch zu Erschlie-
ßenden verwiesen. Die Grenzlinie zwischen mündlicher und schriftlicher
Überlieferung verläuft indes zum Teil sichtbar durch die uns erhaltenen
Texte, von denen die einen die durch die Rezitation bedingte Gestalt einer
Vortragsdichtung bewahren, während die andern als reine Buchredaktion
auf uns gekommen sind, bzw. von vornherein als Leseliteratur konzipiert
waren. Daß durch eine Berücksichtigung dieser Unterscheidung auf Ab-
hängigkeitsverhältnisse wie das von RdR und RF, die bisher immer nur
nach den Kriterien der schriftlich abgefaßten bzw. an einen fixierten Text
gebundenen Leseliteratur beurteilt wurden, ein neues Licht fallen kann.
liegt auf der Hand 3).
Der Revision bedürftig erscheint ferner die Abgrenzung und Wesens-
bestimmung der verschiedenen Genera der Tierdichtung. Daß etwa in
Voretzschs Einteilung, der hier die communis opinio repräsentiert, von
vornherein der Blick auf seine Theorie von der Entwicklung des Tier-
märchens zum Tierepos bestimmend war, wird aus seiner folgenden Dar-
legung am besten deutlich:

1) in: Wirluruks Worl 3 (195Z/n) p. 56ff.; ferner in seiner Abhandlung: Das


DllIIitllpitl, in: Gtgt".,llrl;1II Gtirll, Fllilthrifl/;n. Rithar. B,"t (1954). p. 82fT.
') RYCHNER p. lU.
') SUCHIEIl zum Beispiel, der den volkstümlichen Ursprung der Tierepik so
entschieden verfocht. lag der Gedanke. daß der auf uns gekommene RdR selbst
die Stadien einer fließenden überlieferung bewahre, so fern, daß er abweichende
Züge in Parallelversionen prinzipiell nicht der Variation eines Verfassers zuschrei-
ben wollte - der Gedanke an freie Erfindung und damit auch an bewußte Varia-
tion wird a limine ausgeschlossen -. sondern aus dem Vorliegen verschiedener
volkstümlicher überlieferungen, bzw. Varianten des ,Tiermärchens' erklärte (vgl.
p. u8, Z31 f.).

[53]
16

"Die beobachtung der tiere durch den menschen und seine innere an-
teilnahme an ihrem leben und treiben prägt sich dichterisch in den gat-
tungen des tiermärchens, der tierfabel, des tierschwanks und des tierepos
aus. Das tiermärchen gehört im wesentlichen der mündlichen überliefe-
rung, die übrigen gattungen der geschriebenen literatur an. Indes sind
tiermärchen schon sehr früh - z. B. bei den Indern - in der geschriebenen
literatur verwertet worden. Eine reihe von einzelstoffen sind dem märchen
und der fabel gemeinsam, so daß sich diese von jenem häufig nur durch
die angefügte sittenlehre unterscheidet: das märchen will unterhalten, die
fabel belehren. Märchen und fabel sind dit!Jenigen gattungen, welche uns
am frühesten in der literatur begegnen. Der tierschwank ist in der regel
ein in "erse umgesetztes tiermärchen, behandelt aber gelegentlich auch
begebnisse zwischen mensch und tier ohne märchenhafte zutaten. Er tritt
erst im mittelalter auf. Das tierepos ist in der antike im sinne des abend-
län.dischen tierepos überhaupt nicht vorhanden, Pantschatantra und Ba-
trachomyomachia tragen einen anderen charakter. Es entsteht wie das hel-
denepos durch die epische ausgestaltung einer einzelnen erzählung oder
durch die verknüpfung mehrerer erzählungen zu einem geschlossenen
ganzen. ce 1)
Von der Problematik, ob sich gerade in der mittelalterlichen Tierdich-
tung eine innere Anteilnahme des Menschen am Leben und Treiben der
Tiere ausprägt, einmal ganz abgesehen, ist an diesen Ausführungen zu-
nächst auszusetzen, daß Tiermärchen, Tierfabel und Tierschwank wechsel-
seitig voneinander abgeleitet werden, ohne daß die Eigenart des Tier-
märchens, nach Voretzsch das ursprüngliche Element der ganzen Tier-
dichtung, irgendwie zum Vorschein kommt. Dieselbe Tiererzihlung kann
demzufolge durch eine angefügte Moral zur Tierfabel, durch ihre Versifi-
zierung zum Tierschwank werden; was sie zum Märchen macht, bleibt
unerörtert, denn die "märchenhaften Zutaten", von denen einmal beiläufig
die Rede ist, sind weder hier noch sonst in den Abhandlungen Voretzschs
definiert, noch werden sie aus den Zeugnissen ersichtlich, die er für das
frühe Vorhandensein eines einheimischen mittelalterlichen Tiermärchens
anführt. Das Fehlen einer näheren Bestimmung des eigentlich Märchen-
haften im sogenannten Tiermärchen ist nicht zufälligi). Voretzsch hatte
diesen Begriff 189~ in seiner Abhandlung JI/coh Grim1lls Deliischt TiersIll.'
lind die 1IIoderne Forschung von der aufkommenden Folkloristik übernommen,
um damit die in Mißkredit geratene Grimmsche Tiersage zu retten I). Die
vergleichende Märchenforschung ist seitdem dazu übergegangen, die ver-
schiedenen Gattungen der volkstümlichen Erzählkunst schärfer zu trennen;
1) VORETZSCII, Ein!. zum RF p. VI.
2) Daß die Tierfiguren mit ReJe begabt sind, ist ein traditionelles Element
Jer äsopischen Fabel, also nicht dem einheimischen ,Tiermärchen' des Mittel-
alters eigentümlich, und \\"urJe in der FabcltraJition auch nie als ein Element
des Wunderbar~n ausgegeben.
3) abgedruckt in: Preußische Jahrbücher 80 (1895), P.416-484.

[54]
17

Tiergeschichten und SchwAnke werden z. B. in einer 19'4 veröffentlichten


Abhandlung von Jan de Vries schon gar nicht mehr in die Betrachtung
des M1rchens einbezogen. weil nur dem .Wundermärchen" der Name .Mil-
ehen" im eigentlichen Sinne des Wortes gebühre 1). Daß die Tiergeschichten.
die in das mittelalterliche Tierepos einverleibt werden. mit dem Wunder-
mlrchen nichts gemeinsam haben. springt jedem Leser des RdR sogleich
in die Augen. Die Frage nach der .einfachen Form". die allen epischen
Bildungen und Organisationsformen der großen Tierdichtung zugrunde
liegen soll. ist demnach neu zu stellen. zumal Voretzschs Theorie. das
Tierepos habe sich aus dem einheimischen. Tiermirchen" entwickelt. auch
stoffgeschichtlich so wenig stichhaltig ist. wie der Versuch der .Asopisten".
du in der Mitte des 1 %. Jahrhunderts aufblühende Tierepos über die äso-
pische Fabel aus dem Traditionszusammenhang der lateinisch-christlichen
Literatur abzuleiten. Denn zwischen den Formen der lateinischen Tier-
dichtung. die aus dem frühen Mittelalter bekannt sind (Tierfabel. Tier-
schwank. Tierepitaph. Tierallegorie) und der altfranzösischen Renart-
branche. wie auch zwischen der antiken Form der Epenparodie und den
Tierepen des Mittelalters besteht offensichtlich keine Kontinuität. und die
wenigen Dokumente. die das Vorhandensein eines einheimischen .Tier-
mirchens" in karolingischer Zeit bezeugen sollen. reichen nicht entfernt
aus. um eine vorliterarische Entwicklung der Tierepik vor dem 1%. Jahr-
hundert wahrscheinlich zu machen.
Die Fragwürdigkeit des Leitbilds der .organischen Entwicklung". das
als Erbe des 19. Jahrhunderts noch weit über Gaston Paris hinaus mit der
Perspektive der .Vorstufen" und dem Postulat verlorener Zwischenglieder
den Blick auf die selbständige Intention der einzelnen Werke verstellt hat.
wird nicht allein im bisherigen Bild von der Vorgeschichte des mittelalter-
lichen Tierepos offenkundig. Sie macht sich auch in der Beurteilung der
zyklischen Entfaltung der Renartdichtung geltend. die uns vom lateinischen
YSENGRIMUS bis zu den letzten Ausliufern der volkssprachlichen Fuchs-
epen sichtbar vor Augen steht und deren Problematik L. Spitzer in der
Frage zusammengefaßt hat: .. Ober das Warum dieser losen Anreihung von
Erzählungen. die nur durch die Prinzipien des Genres der Tierdichtung
und vielleicht durch die Zentralgestalt Renart geeint werden. spricht man
sich im allgemeinen nicht aus: warum ist die Durchorganisierung nicht
ebenso durchgeführt wie in einem Epos der Karlsgeste oder einem Roman
des Artuszyklus?lIl) DIese Frage hatte sich weder Voreusch noch Foulet
geslellt. Voretzsch war nach dem Vorbild der vergleichenden Märchen-
forschung von zuvor isolierten Tiererzählungen ausgegangen. um am Ende
das Tierepos einfach auf eine Aneinanderreihung von ursprünglich selb-
ständigen Episoden (= Kantilenen) zurückzuführen; Foulet hatte umge-

I) B,trllthl""gell ~.'I'" MiJrtlN", bno"tkrr ill rei",,,, VtrhtJllllir tN Htltltllrtlgt 11114


Mylbor, Hclsinki 19'4. p. 7 (FF Communications Nr. 1'0).
I) SPITZER p. Z H.

[55)
18

kehrt die iltcsten Branchen des RdR (lI-Va), in denen er die einheitliche
Konzeption eines vom YSENGRIMUS des Magister Nivardus beeinflußten
Verfassers (Pierre de Saint-Cloud) aufdeckte, an den Anfang der zyklischen
Geschichte des RdR gestellt und die Entwicklung der weiteren 16 Bran-
chen nach den Regeln literarischer Nachahmung von dem Vorbild dieses
einen Werkes abgeleitet. Die Einseitigkeit des Versuches der Folkloristen,
.. d'expliquer l'cp0pCe par le conte"1), und seiner genauen Umkehrung
durch Foulet, der alle Branchen des RdR von dem Epos Pierres de Saint-
Cloud aus erklärt, kommt darin zum Vorschein, daß in beiden Fällen die
Divergenz zwischen Tierschwank (Branche) und Tierepos übersehen wird.
die fur die zyklische Entfaltung der Renartdichtung charakteristisch ist.
Bei Voretzsch geht das, Tiermirehen' völlig organisch in das Tierepos über:
.. Das tiermirchcn hat von haus aus die epische eigenart. welche das tier-
epos verlangt. Es hat auch die neigung zur gruppcnbildung oder zur bil-
dung von märchcnkeuen, die naturgemäß auch dem tierepos eignet. Tritt
nun hierzu im volk noch die benennung der tiere mit eigennamen, so ist
die epische ausgestaltung des tiermlrchens vollendet." I) Hier wird deut-
lich, daß Voretzsch Grimms Begriff der .Tiersage' nur äußerlich durch den
Begriff des, Tiermirchens' ersetzt. die Entwicklung des Tierepos aber nach
wie vor analog zu der Entwicklung des Heldenepos gesehen hat. dem bei
Grimm das anonyme Wachstum der Heldensage vorausliegt. Die Differenz
zwischen Tierepos und Heldenepos ist Voretzsch denn auch nie zum Pro-
blem geworden. Sie bleibt auch bei Foulet so gut wie unerörtert, obwohl
er das Werk Pierres de Saint-Ooud als erste Ausprägung einer neuen epi-
schen Gattung, der ..ep0pCe heroi-comique", neben Chanson de geste.
höfischen und antiken Roman stellen will. So verdienstlich andererseits
auch seine Chronologie der Branchen des Renartcorpus ist. bleibt die
Frage nach ihrer zyklischen Einheit doch erst noch von dieser neuen Grund-
lage aus zu beantworten. Denn Foulet, der an der Vorstellung vom ano-
nymen und eigengesetZlichen Sich-Entwickeln eines Renart-, Zyklus' be-
rechtigtt Kritik übte, hat sich, als er ihren Verfechtem entgegenhielt: ..ll
n'y a pas un Roman de Renard, il y en a vingt-huit" S), zu schnell über die
Frage hinweggesetzt, worin wohl die Nachfolger Pierrcs von sich aus den
inneren Zusammenhang der 18 Renartbranchen sahen. der ihnen. wie schon
die von ihnen selbst geprägte Gattungsbezeichnung .branche' zeigt. trotz
des Fehlens einer kontinuierlichen epischen Fabel bewußt gewesen sein
muß.
I) In diesem Vorwurf gipfelt Foulets Kritik an der folkloristisch-genetischen
Methode Sudres (FOULET p. ~ 38).
I) VORETZSCII. Einl. zum RF p. XIX. Vgl. dazu seine Ausführungen von 189~
(Preuß. Jb. 80, p. 460ff.), die zu dem Resultat führen, daß dem Tiermärchen am
Ende "zum Epos im landläufigen Sinn überhaupt weiter nichts mehr als die
poetische Form fehlte, und daß somit das Tierepos des 12. Jahrhunderts als Gat-
tung dem Tiermärchen weit mehr verdankt als der antiken Fabel" (p. 469-470).
I) FOULET p. ~6S.

[56]
Die Erwägungen. die L. Spitzer über die Prinzipien des .Genres· der
Tierdichtung angestellt hat, laufen letzten Endes darauf hinaus. für die
epische Zyklisierung der Tierschwänke die Kantilenentheorie bzw. den
von Th. Frings für die europäische Heldendichtung postulierten Drei-
schritt: Lied - Kurzepos - Großepos geltend zu machen. Der RdR stellte
danach eine Art von Rudimentärversuch der großen Epik vor Augen: ..er
blieb im losen Aggregationszustand des Kurzepos (Branche VIII ist ein
solches). wenn nicht in dem noch loseren Konglomeratzustand der zu-
sammenkomponierten .Lieder' (etwa Br.III. die man bis zu gewissem
Grade. . . mit dem lose angereihten PtltrilUlgt Je Chllrlt1llllgtlt vergleichen
kann)." l) Daß der RdR nicht zum Stadium des Großepos gelangt ist, will
Spitzer auf das Fehlen einer vereinheitlichenden. tragenden Gesinnung wie
die der Glaubens- und Nationalbewegung der Kreuzzüge. aus der sich der
Schritt vom Kurz- zum Großepos bei der Chanson de geste erkläre. bzw. auf
die Verweltlichung des Begriffes der tllllllhirt zurückführen Z). Der Rekurs auf
die Kantilenen- und Dreistadientheorie dürfte indes die Lösung des Problems
der epischen Zyklisierung im Tierepos kaum fördern. ganz abgesehen da-
von, daß jene Theorie eine bloße Hypothese ist und daß auch ihr wieder
die Vorentscheidung einer organischen Entwicklung zugrunde liegt 3). Daß
der Tierschwank mit der Kantilene, die - gleichviel. was man heute unter
ihr verstehen will ") - auf ein geschichtliches Ereignis bezogen sein und heroi-
schen Charakter haben muß, nichts weiter gemein haben könnte als die
Kürze der Erzählform. liegt auf der Hand und hitte auch Spitzer auffallen
müssen. wenn ihm seine Rückwendung zu Jacob Grimm nicht den Blick
auf das Schwankhafte der Fuchsabenteuer verstellt hltte. Wenn er in der
losen Anreihung solcher Erzihlungen das Gestaltungsprinzip am Werk
sehen will. das man für die Heldenepik so beharrlich leugnet: ..die Lieder
werden zum Epos gereiht wie die Perlen zum Halsband" 6). ist damit über
das Warum dieser Anreihung und den inneren Zusammenhalt der Episoden
einer Branche noch nichts ausgesagt. Ob die Branchenbildung auf dem
Wege über das (historisch fragwürdige) Kurzepos I) richtig zu fassen ist,

I) SPITZER p. 235.
') ibid. p. 23S f .• 236 Anm. I.
I) Vgl. dazu E. R. Curtius, OlNr tlil alljrant,öliltlJl Epik, in: ZRPh LXIV
(1944). bes. p. 307ft'.
'} hierzu kann auf die Erörterungen von Martin de Riquer, UI Calliartl tII
gtlillfranltltl, Madrid 1952 (BibljDlttll RD11Idllita Hitpdllitll, EIIIIIliDIY EIISII.JDI t. 8),
p. 39f1'., 5I fI'. verwiesen werden.
l) SPITZER p. 234 f.
I) Wie sich aus der Untersuchung von Ph. A. Bccker: V011l KId't/ittl t,1UII EJlDs
(ZFSL LXIII, 1940, 299-341 und 385-444) ergibt, läßt sich für das Stadium des
Kurzepos in der Entwicklung der Chanson de geste einzig GORMOND ET !sEM-
HARD heranziehen, das einzige Heldenlied, das zwar ein höheres Alter bemspru-
ehen kann als das Rolandslied, uns aber nur aus einer spAteren Version (Hs. des
'3. Jahrhunderts) erhalten ist. Die weiteren Zeugnisse, die Bccker anführt, sind

[57]
10

macht gerade Spitzers Interpretation von Branche VIII wieder fraglich,


in der er gegen die folkloristisch-genetische Methode die Einheitlichkeit
einer künstlerischen Konzeption aufzeigen konnte, so daß man nicht mehr
recht einsieht, warum diese durchkomponierte Branche (und das ist bei
weitem nicht der einzige Fall) "im losen Aggregationszustand des Kurz-
epos" geblieben sein soll. Und ob es vornehmlich die mangelnde Durch-
organisierung war, die den RdR nicht zum Stadium des Großepos ge-
langen ließ, wird sogleich zweifelhaft, wenn man den Blick vom RdR auf
alle Hervorbringungen der Tierepik des 11. und 13. Jahrhunderts erwei-
tert. Was den Verfassern des RdR nicht gelang oder besser gesagt: worauf
es ihnen offenbar gar nicht ankam, ist Magister Nivardus, Heinrich dem
GUchezAre und dem Verfasser des nell. Rm:NAERT offensichtlich geglückt:
die Organisierung einer Vielheit von einzelnen Tierschwänken zu großen,
in sich geschlossenen epischen Gebilden vom Format des Heldenepos, ohne
daß man darum sagen könnte, hier sei die zyklische Renartdichtung zu
einer Form gelangt, die sie mit dem Großepos gemeinsam habe.
Die epische Zyklisierung des Tierschwanks, die neu geschaffene Form
der ,branche' und die weitere Entwicklung der volkssprachlichen Fuchs-
epen läßt sich durch den Rekurs auf die hypothetische Entstehung der Chan-
son de geste und ihre epische Struktur bzw. auf ihre spätere Zyklisierung
nicht befriedigend erklären. Andererseits ist aber die Eigentümlichkeit der
neuen Tierdichtung, die von 11 SO bis 1190 sogleich mit drei großen Tier-
epen, dem lateinischen YSENGRIMUS, dem altfranzösischen ROMAN DE RE-
NART und dem mittelhochdeutschen REINHART FUCHS, und mit der ersten
volkssprachlichen Fabelsammlung, dem ESOPE der Marie de Francc, ins
Dasein tritt, dadurch gekennzeichnet, daß diese Werke zu einem Zeitpunkt
erscheinen, an dem die altfranzösische Heldendichtung gerade auf dem
Höhepunkt ihrer Entwicklung steht. Das Reich der Tiere ist ohne die feu-
dale Welt, der es wie das altfranzösische Epos entsprang, nicht vorstellbar;
der Jongleur, der im Prolog zu Branche II des RdR zum erstenmal Renart
und Y sengrin als die Helden seiner Geschichte ankündigt, setzt bei seinem
Publikum Chanson de geste und höfischen Roman als bekannt voraus und
läßt damit das Reich König Nobles vor dem Hintergrund derselben Welt
erscheinen, die ihre geschichtliche Mitte in der verklärten Gestalt von
Char/e.r /i reis und ihr neues höfisches Ideal in der Tafelrunde von König
Artus hat. Die Frage, was das Tierepos im besonderen als ,Epos' bestimmt,
impliziert daher das gattungsgeschichtliche Problem, inwiefern das Tier-
epos durch die Heldendichtung, die es auf dem Höhepunkt ihrer Entwick-
lung travestiert, auch schon in seiner Entstehung bedingt ist, und erfor-
dert es, die verschiedenen Versuche, die Vielfalt der Tierschwänke in eine

entweder hypothetisch (die nur noch erschließbare älteste Wilhelmsdichtung und


die Anspielung auf ein Riaul-Lied) oder Sonderformen, die außerhalb der Ent-
wicklung der Chanson dc geste liegen (die Epenparodie AUDJGIER und das
Fabliau RICIIEUT). vgl. bes. p. 431-439.

[58]
21

zyklische Einheit zu integrieren, im Blick auf ihr jeweiliges Verhiltnis zu


den anderen Gattungen der Epik neu zu untersuchen.
Die erstaunliche Beliebtheit des ROMAN DE RENART knüpft sich indes
nicht so sehr daran, daß er als Kontrafaktur zur höfisch-ritterlichen Welt
die heroische Literatur travestiert, die mit ihm dieser Welt entsprang. Sie
rührt, wie die Zeugnisse seiner Aufnahme und die bildhaften Darstellungen
allesamt dartun, vornehmlich von der Figur des einen Renart, der das
Ethos der höfisch-ritterlichen Gesellschaft negiert und als Inkarnation des
Schelms, der sich mehr und mehr von seiner heroischen Gegenwelt ablöst,
im Bewußtsein seines Publikums lebendig bleibt. Wenn mit ihm die Tier-
figuren, denen er seine Streiche spielt, den Niedergang der feudal-ritter-
lichen Gesellschaft überdauern, so darum, weil das Reich der Tiere nicht
allein das Spiegelbild dieser Gesellschaft und ihrer heroischen Literatur,
sondern zugleich auch eine Typenwelt von zeidosen Charakteren darstellt.
Gerade darin, daß die Figuren der mittelalterlichen Tierdichtung die
menschliche Natur in ihren beständigen Eigenschaften und Affekten zur
Anschauung bringen, liegt ihre bleibende, weit über das Mittelalter hinaus
wirksame Bedeutung. Denn damit gehören sie zu einem literarischen Erbe,
das die Darstellung des Menschen - wie G. HeB gezeigt hat - bis ins
17. Jahrhundert bestimmt: noch Moliere entrückt seine Personen in eine
Typenwelt von Charakteren, die La Bruyere eigens beschreibt und La
Fontaine in seinen Figuren der Fabel satirisch endarvt 1), und "erst im
offenen Horizont der Moderne sieht die Literatur die Gesellschaft, im Be-
wußtsein ihrer Geschichdichkeit, aus Individuen in ihrer Singularitlt ge-
bildet"').
Daß die "allgemein bekannten und unveränderlichen Charaktere der
Thiere die eigentliche Ursache sind, warum sie der Fabulist zu moralischen
Wesen erhebt", ist schon von Lessing in seinen berühmten AbhanJ/lIIIg,,,
iber di, Fab,1 erkannt und gegen Breitingers Theorie vom Wunderbaren
vorgebracht worden; dort findet sich auch der lapidare Satz, der allen Ver-
suchen, in der mittelalterlichen Tierdichtung schon ein spezifisch modemes
Verhiltnis zum Tier (Naturbeobachtung, Einfühlung in die Tierseele) zu
entdecken, von vornherein den Boden unter den Füßen entzieht: "Als ob
man in den Fabelbüchern die Naturgeschichte studieren sollte I Wenn der-
gleichen Eigenschaften allgemein bekannt sind, so sind sie werth gebraucht
zu werden, der Naturalist mag sie bekräftigen oder nicht." 3) Die Be-
deutung und Geschichte der Tiercharaktere ist indes noch wenig erforscht
1) In diesen Zusammenhang ist auch die folgende Stelle aus den Rifltxio"l
Jillt1'lti \"on La Rochefoucauld zu stellen: 11'y a oliloni M dilltrlU upitU d' bommu
,pli10M diHrJtI upJtU d'oNmOllX. tI In hommtl lonl. a"'gard MI olilru bommtl, tt
so",
lJIIe lu Jiflirtnltl upJttJ d'animoux mlrt tl/u tl Q /'igord lu UMI MI aulrn (Ed.
de la PMiade, Paris 19S o, p. 373)'
I) G. Heß, Wandlungt" MI GtStlllthofllbilMI i" der !ro"töRsthtn Liitroillr. in:
DVjS. 29 (19SS). p. 14 z.
I) S4mllitht Sthrifltn, cd. Lachmann-~Iuncker. Bd. 7. p. 4B, Stuttg. 18911.

[59]
zz

worden. Eine Untersuchung, wie sie W. Marg über die Charaktertypen im


Weiberjambos des Semonides angestellt hat I), liegt unseres Wissens weder
für die äsopische Fabel, noch für die Romulustradition des Mittelalters.
noch für die Fabel La Fontaines vor. Wenn wir uns hier darauf beschränken.
die Charaktere der Tierfiguren unter einem historischen und prinzipiellen
Gesichtspunkt, der Ausbildung einer neuen Typenwelt von Charakteren
durch die Tierdichtung des IZ. Jahrhunderts und ihrer Differenz zu den
Beispielfiguren des EsoPE zu untersuchen, sind wir uns bewußt, mit diesem
Teil unserer Arbeit nur einen ersten Anfang für die Erforschung eines
Gegenstandes gemacht zu haben, der im ganzen die Arbeitsmöglichkeiten
des Einzelnen und die Kompetenz des Romanisten übersteigt. Daß allein
die vollständige Erfassung einer Tierfigur wie Fuchs oder Wolf, deren
epische Geschichte wir vam 8. bis zum 1 J. Jahrhundert verfolgt haben,
eine eigene Arbeit erfordern und eine kunsthistorische Fachausbildung
voraussetzen würde, zeigt die monumentale Monographie, in der H. W.
Janson der überraschend reichen und bedeutungsvollen Geschichte der
Tierfigur des Affen vom Mittelalter bis zur Renaissance nachgegangen ist ').
Die Blickrichtung auf die Typenwelt der Charaktere in der neuen Tier-
dichtung des 12. Jahrhunderts, in der der erste Ansatz zu den vorliegenden
Untersuchungen lag, hat auch die stoffliche Abgrenzung des Gegenstandes
bestimmt. Die allegorische Tierdichtung der Physiologustradition wurde
nur insoweit herangezogen, als sie für die Vorgeschichte des Tierepos ge-
legentlich Aufschlüsse bringt. Auf die neue Tierdichtung des 12. Jahr-
hunderts hat die typologische Allegorese der Bestiarien so gut wie gar nicht
eingewirkt 3). Die Charaktere der Tierfiguren im EsoPE und im RdR haben
mit der typol0gischen Bedeutung der Tiere, die im BESTIAIRE Philipps
von Thaun und seiner Nachfolger die heilsgeschichtliche Situation des
Menschen zwischen Gott und Teufel auslegen, nichts gemein. Der Fuchs,
der im Tierepos zum Gegenspieler des Wolfes wird, hat damit aufgehört.
,figura diaboli c zu sein; das Reich König Nobles ist vom mythischen Hori-
zont des Glaubens abgelöst und ohne Beziehung zu dem geschichtlichen
Grund der epischen Wahrheit, die der Chanson de geste noch ganz fraglos
zugesprochen und auch beim Artusroman erst allmählich und vereinzelt
in Frage gezogen wird: mit dem Tierepos erscheint innerhalb der Literatur
des Mittelalters zum erstenmal eine nur noch fiktive epische Welt. Dagegen
bildet die erste volkssprachliche Fabelsammlung des Mittelalters. der EsoPE
der Marie de France, den Einsatzpunkt unserer Betrachtung, weil hier die

I) W. Marg, D" CharflJ:l" ill tkr SP'fltM tk, /rllhgrittbirtINII Ditblllllg (Semonides
Homer Pindar), Diss. Kiel 1935 (Würzburg 19H).
I) H. W. Janson, Apu flNl AJH Lort in IIN ",iJJlt Agts antilIN &1IIliSSfllltt, Lon-
don 191 z (SluJitS o/IIN Warbllrg /IIslillilt, Vol. 20).
I) Lediglich das eine Physiologus-~lotiv vom Fuchs, der sich tot stellt und
damit Vögel überlistet, die auf ihm picken, findet sich in einem späteren Zusatz
zu Branche V (BeM 60-80) und in der abschließenden Branche XVII (v. J 398 ff'.)
des RdR als eine List Renarts.

[60]
Umbildung der äsopisch-christlichen Fabeltradition im Sinne der neuen,
spezifisch mittelalterlichen Auffassung der Tierfiguren besonders deutlich
wird. Im Gang der fünf Untersuchungen, die von der Tierfabel über die
Anfange der Tierepik zum Ursprung des volkssprachlichen Tierschwanks
führen, das erste volkssprachliche Tierepos eigens vom lateinischen YSEN-
GRIMUS abheben und sodann die zyklische Entfaltung der Fuchsepen ver-
folgen, dominiert eine gattungsgeschichtliche Perspektive; doch wurde im
ganzen darauf geachtet, daß in der Folge der Einzeluntersuchungen und in
der durchgängigen Betrachtung einzelner Themen, wie dem der ,sapientia'
oder der Fortuna, der große historische Ablauf sichtbar bleibt. Die abschlie-
ßende Untersuchung bezieht den mhd. REINH:\RT FUCHS und den ndl.
REINAERT mit ein und führt bis zum Endpunkt der zyklischen Renart-
dichtung in Branche XVII, der ,processio Reinardi'; auf die allegorische
Tierdichtung des Spätmittelalters, die traditionsgescbichtlich wieder in an-
deren Zusammenhängen steht, gedenken wir in einer selbständigen Dar-
stellung zurückzukommen 1).

1) Kurz vor dem Abschluß dieser Arbeit erschien in der Reihe Conllllislantt
du Itllrel (Bd. 49) eine Einführung in den R01llan M Rtnard von Robert Bossuat
(Paris 19n). Da B. an keiner Stelle über die These von Foulet hinausgeht (5. meine
Besprechung, RJ VITI, 19~6-19S7, p. 2~O ff.), erübrigte sich hier eine weitere
Erörterung.

{61 ]
DIE TYPENWELT DER CHARAKTERE
IM ALTESTEN ALTFRANZÖSISCHEN TIEREPOS UND IHR
VERHÄLTNIS ZUR HELDENDICIITUNG

A. Pierre de Saint-Cload als Forbetzer des YSENGRIMUS

Seigneurs, 01 avez maint conte


Que maint conterre vous raconte,
Conment Paris ravi Elaine,
Lc mal qu'il en ot er la painc:
De Tristan dont la Chievre fist 1),
Qui assez bcllement en disr
Et fabJiaus ct chancon de geste.
Romanz de lui et de sa geste
Maint autre conte par la terre.
Mais onques n'olstes la guerre,
Qui tant fu dure de grant fin,
Entre Renart er Ysengrin,
Qui moult dura et moult fu dure.
Des deus barons ce esr la pure
Que ainc ne s'entramerent jour.
Mainte mellee et maint estour
Ot entr'culz deus, ce est la voire.
Des or commencerai I'estoire.
Or oez le conmencemcnt
Et de la noise et du content,
Par quoi et por quel mcsestance
Fu entr'cus deus la dcsfiance. (11 I-U)

Diese Verse. die nach Foulets überzeugendem Nachweis als Prolog zum
lltesten Teil des ROMAN DE RENART. den Pierre de Saint-Cloud zugeschrie-
benen Branchen 11 und Va, anzusehen sind 2. betonen den Neueinsatz dieses
Werkes so ausdrücklich. daß hier zunächst zu fragen ist. worauf seine
Sonderstellung als Tierepos wohl beruht. die den Verfasser dazu veranlaßt

I) JiJ,,1 nach Ms. B. (vgl. RdR cd. M. Roques v. Hn). In den anderen M55.
findet sich tpD satt tJo"l; vgl. dazu FOULET p. 67: .. Lc vers Dt TrisIll" '110 la Chit""
fisl doit se lire: Dt Trisla1l que la Chinrt fisI."
I) Siehe Kap. III, X, XI; vgl. dazu SUCHIER p. I SI, der gegen Foulets Chrono-
logie der Branchen kein triftiges Gegenargument vorzubringen hat und zu der
Datierung des Prologs von lI-Va nur anzumerken weiß, dieser lasse sich .. auch
auf eine Volkserzählung beziehen".

[62]
179

hat, es eigens von den um 1176 verbreiteten epischen Gattungen abzuheben.


Daß Pierre ein bekanntes Schema der Exordialtopik: ,ich bringe noch nie
Gesagtes'l) benutzte, hindert in diesem Falle nicht, seine Ankündigung
flir bare Münze zu nehmen. Denn der Jongleur, der sich an einen Kreis
von Zuhörern wendet, ihm aufzählt, was ihm an Stoffen schon altbekannt
ist, um alsdann seinen Gegenstand als Neuheit anzupreisen, könnte, wenn
er nur Bunkert, allzuleicht seiner Lüge überführt werden. Hier liegt die
Neuheit offenbar sowohl in der Gattung der Erzählung (toll/e), als auch
in ihrer Fabel, genauer: in einem noch nie gehörten Teil der Fabel, sofern
man voraussetzen muß, daß die Zuhörer von vornherein über die ange-
kündigten Haupthelden Bescheid wußten.
In der Gattung der Erzählung: denn Pierre fUhrt in seiner Durch-
musterung nicht nur Einzelwerke wie den Trojaroman (v. 3), die nicht
auf uns gekommene Tristanversion eines gewissen La Chievre (v. s) und
einen nicht mit Sicherheit zu identifizierenden Titel (v. 8) aufl), sondern
hebt sein Werk überdies noch von den sogleich summarisch erwähnten
erzählenden Gattungen des fablilJll und der thalltoll dt geslt (v. 7) ab. Daraus
lißt sich Verschiedenes entnehmen. Das neue Werk soll sich von all den
genannten Gattungen der altfranzösischen Epik unterscheiden: damit stellt
sich die Frage, in welcher Absicht von dem ,unerhörten Krieg' der heiden
Protagonisten gehandelt werden soll, wenn das Gedicht tatsächlich nicht
mehr der Tradition des Heldenepos folgt. Ferner ergibt sich aus der Er-
wähnung des Fabliau, daß der afrz. Versschwank um 1176, zum Zeitpunkt

1) Siehe dazu CURTIUS p. 93.


I) Die von MARTIN (p. 34) und FOULET (p. 141) vorgeschlagenen Konjek-
turen befriedi~n keineswegs. Der erstere liest r011l0nz dOll Itll tl dt 10 btllt (nach
Mss. KN) und sicht darin den Titel eines .. reeueil dc fables esopiques, qui comme
cclui de Phedre eommen~ait par Ja fable du loup et de l'agneau", der letztere
verbessert (wie schon Jonckbloct) IMi in lin, licst r011lQn du lin tl tk 10 bult und
bezieht diesen Titel auf den COlljlitlll1 ollis tl lilli, ein Gedicht, das früher Her-
mannus Contractlls, neuerdings einem Winric von Trier (cf. A. van de Vyver
und Ch. Verlinden, in: Revue beige de phil. et d'hist. 12, 1933, p. 59-81) zuge-
schrieben wurde. Dagegen spricht, daß im Unterschied zu Phädrus das mittel-
alterliche Romulus-Corpus fast ausnahmslos nicht die Fabel von Wolf und Lamm,
sondern die vom Hahn und der Perle an die Spitze setzt (cf. THIELE p. XXI)
und daß von einer volkssprachlichen Version des lateinischen Werkcs, das als
rein didaktisches Streitgedicht auch dann noch schwerlich für volkstümlich genug
angesehen werden könnte, um neben Troja- und Tristanroman in einem Jongleur-
monolog zu erscheinen, nichts bekannt ist. Die Konjektur von M. Wilmotte
(L'QIIltllT tkl broll,btS 11 tI VII tIM RtIItII'd tl Chri/itll tk Troytl, Rom. 44. P.258
Anm. I). der aus v.8 des Prologs eine Ziticrung von Chrcstiens Löwenritter
herauslesen will, stützt sich auf die emendierte Lesart einer einzigen Hs. (0):
";lIIIill fur dulml I1 tk 111 bull. Dieser Vorschlag kann um so \\"cniger überzeugen,
als W. für seine Behauptung, der Vf. von lI-Va müsse auch Chrestien gut ge-
kannt haben, aus dem Text nur wenige wörtliche Anklänge beibringt, mit denen
sich keine Filiation erweisen läßt.

[63]
180

als Pierrc de Saint-Cloud (nach Foulet) mit dem ältesten afn. Tierepos
hervortrat, bereits zum gängigen Repertoire eines Jongleurs gehört haben
muß 1). Ob darüber hinaus die aufgeführten Gattungen: höfischer Roman,
Chanson de geste. Fabliau. rUr den Erwartungshorizont des angekündigten
,conte' selbst noch irgendwie bedeutsam und nicht nur zuflllig gewählt
sind. derart. daß sich die neue Fabel von Renart und Y sengrin in einer be-
stimmten Weise mit ihnen berührte. kann erst durch eine Textanalyse ent-
schieden werden.
In der Fabel der Erzählung: denn der Ankündigung des Prologs bleibt
auch dann noch der Charakter einer Neuheit. wenn man die Fabel des lat.
YSENGRIMUS als bekannt voraussetzt. gleichviel ob man dabei an das Werk
des Magister Nivardus oder an eine etwaige volks sprachliche Version des-
selben denkt 2). Das deutet sich schon im Wechsel der Titelfiguren an.
Während das lat. Tierepos unter dem Namen des Wolfes überliefert ist,
werden im Prolog Pierres sogleich Fuchs und Wolf zusammen als Titel-
figuren aufgeführt. Entscheidend ist dabei. daß die unauslöschliche Feind-
schaft der beiden Antagonisten unter einem Aspekt angekündigt wird, der
für das Publikum, das mit der Fabel des YSENGRIMUS vertraut ist. eine
überraschung birgt. Diese liegt weniger darin, daß die Feindschaft von
Fuchs und Wolf zum erstenmal in die feudale Welt versetzt wird (Ja gllen"' .••
des dem barons, v. ]0, 14). als in der versprochenen Enthüllung,
Par quoi et por qucl mesestance
Fu ente'eus deus la desfiance. (v. 21-22)

Die Neuheit dieses Themas ist nach den vorangegangenen Ausführungen


über das Motiv der Feindschaft zwischen Fuchs und Wolf in der Geschichte
der Hoftagsfabel nicht mehr zu verkennen. Pierre de Saint-Ooud kündigt
in seinem Prolog nichts Geringeres an als die endliche Aufklirung der
von Paulus Diakonus bis zu Nivardus offen gelassenen Frage nach dem

I) Foulet hat dieses Zeugnis offenbar übersehen. als er bei der Diskussion
des Namens RichtIlI mit Bedier und Gröber den Anfang des afrz. Versschwanks
um 1200 ansetzen wollte (cf. P.93). Demnach wäre die Angabe Bediers. der
älteste Beleg für die Bezeichnung Fabliflll finde sich um 1180 in den Fabeln der
Marie de France (Lu Fabliflllx, iI92S. P.40). zu revidieren und müßte das Her-
vortreten dieser erzählenden Gattung. die um 1176 bereits zum gängigen Re-
pertoire der Jongleurs gehöne, schon Mitte 12.. Jahrhundert angesetzt werden.
I) Sollte etwa der nicht mit Sicherheit identifizierte Titel Romallt tk Im I1 tk
sa gull (v. 8) eine volkssprachliche Version des YSENGRIMUS meinen? Wenn Im
in /ell zu emendieren wäre (so l\leon. RdR t. I v. 8, und MARTIN p. 34). ergäbe
sich ein genaues Korrelat zur Fabel des YSENGRIMUS: ROllltIJIt tIM 11" tI tk sa gull
= die Erzählung von Ysengrin und seiner .geste'. Doch gegen diese Auflösung
spricht. von lautgeschichtlichen Bedenken einmal abgesehen. daß die beiden ein-
zigen Mss .• die /ell statt /m bringen. den zweiten Teil des Verses zu el tk sa besl,
geändert haben und darum nicht mehr auf die Fabel des YSENGRIMUS bezogen
werden können.

[64]
181

epischen Anfang der Geschichte von Renart und Ysengrin: worin ihre
Feindschaft letztlich gründet und aus welchem Anlaß sie hervorgegangen ist.
Damit sind die Ausgangsfragen für eine neue Untersuchung des Textes
gestellt. der am Anfang der zyklischen Entwicklung des volkssprachlichen
Tierepos steht und dessen Verhältnis zum YSENGRnlUs. in dem die la-
teinische Tradition der Fabel vom Hoftag des Löwen gipfelt. zu den um-
strittensten Punkten der Kontroverse zwischen Foulet und Voretzsch ge-
hört. Wenn sich unsere Beobachtungen am Prolog durch die Textanalyse
bestätigt finden. dürfte sich - soviel wird hier schon deutlich - das Ver-
hältnis des afrz. ROMAN DE RENART zu dem 2S Jahre älteren lat. YSENGRI-
MUS in einem neuen Licht darstellen. Dabei schließt der Nachweis. daß das
Werk Pierres den Charakter einer Fortsetzung hat. nicht notwendig die
Entscheidung der Frage ein. ob ihm die Fabel des YSENGRIMUS aus dem
Werk des Magister Nivardus oder aus einer volks sprachlichen Version des-
selben bekannt war. Daß der schwierige lateinische Text schwerlich einem
breiteren Publikum vertraut gewesen sein kann. spricht - wenn man von
einer afrz. Version des Y SENGRIMUS einmal absieht - noch nicht unbedingt
gegen die Annahme einer Fortsetzung. Pierre kann sein Werk auch im Blick
auf den gebildeten Teil seines Publikums. der den lat. YSENGRIMUS kannte,
als Fortsetzung geschaffen haben. was nicht besagt. daß es nicht auch ohne
diese Voraussetzung verständlich und reizvoll genug war. um für sich
selbst bestehen zu können. Wenn es sich ergibt. daß die Fabel von Bran-
che lI-Va die Fabel des YSENGRIMUS unmittelbar aufnimmt und konse-
quent fortsetzt. kann die Frage nach einem afrz. Zwischenglied außer Be-
tracht bleiben und gefolgert werden. daß dieses Zwischenglied in seiner
Fabel nicht wesentlich von der des lat. YSENGRIMUS abgewichen sein kann.
Dem Kenner des YSENGRIMUS. soviel ist sicher. mußte die Neuheit des
angekündigten Themas sogleich in die Augen springen und dem Werk
Pierres den besonderen Reiz derjenigen Art von Fortsetzung verleihen. die
nicht nur ein neues Stück an eine bekannte Fabel ansetzt und als bloße
Verlängerung mehr oder minder der Routine der Nachahmung zu verfallen
droht. sondern - wie Rabelais' GARGANTUA - durch das Nachholen einer
bisher als fehlend empfundenen Vorgeschichte auch einen engeren. not-
wendigen Konnex mit dem vorausliegenden Werk gewinnt. Damit aber
muß auch Pierre de Saint-Ooud vom stümperhaften Bearbeiter 1) zum selb-
ständigen Fortsetzer des YSENGRIMUS aufrücken und das älteste afrz. Tier-
epos losgelöst von dem einseitigen. das Verständnis auf eine vorweg fest-
gelegte Bahn einengenden Abhängigkeitsschema den Rang eines eigen-
ständigen Werkes gewinnen.

1) Diesen Vorwurf erhebt Voretzsch gegen Foulebl These. s. Einl. zum RF


p. XXI: .. Will man mit Foulet den Roman de"Renart aus dem Ysengrimus her-
leiten. so sind die französischen Renartdichter allem anschein nach ziemliche
stümper gewesen: kein einziger hat den Ysengrimus als ein ganzes mit seiner

[65]
Es entbehrt nicht der Ironie, daß derselbe Foulet, dessen ganzes Buch
die leidenschaftliche, im ganzen berechtigte und verdienstliche Polemik
gegen das Bestreben der älteren Forschung durchzieht, in jeder Branche
des RdR sogleich nur das Produkt eines ,remanieur' zu sehen und dahinter
eine hypothetische ,ursprünglichere Fassung' zu suchen, seinerseits bei der
Ableitung des RdR aus dem YS nicht anders verfährt, als handle es sich
bei dem ersteren um ein ,remaniement' des letzteren 1). Um Voretzschs
These zu widerlegen, die afrz. Renartdichtung sei volkstümlichen Ursprungs
und in ihrer ältesten, vom RF am besten bewahrten Gestalt unabhängig
von dem gelehrten Kunstepos des Nivardus entstanden, sucht er seine
Gegenthcse: der RdR sei aus dem YS geschöpft und, wie überhaupt alle
große volkssprachliehe Literatur des MA, ohne das Vorbild der lateinischen
Dichtung nicht zu denken 1), einzig durch den Nachweis einzelner stoff-
geschichtlicher und fonnaler Abhlngigkeiten zu erhirten. Da er sich auf
einen einseitigen Vergleich beschränkte, bei dem der YS immer nur von
Fall zu Fall als Quelle herangezogen wurde, hatten seine Kritiker leichtes
Spiel, Lücken und Unstimmigkeiten in dieser Abhlngigkeit dagegen auf-
zurechnen I). Solange man allein auf der Ebene unmittelbarer Nachahmung
und Entlehnung operiert und nicht Intention an Intention mißt, läßt sich
der RdR in der Tat nicht schlüssig auf den YS zurückführen und behilt
Voretzschs abschließendes Argument gegen Foulet sein volles Gewicht:
"Hätte der YS von anfang an die Renartdichtung bestimmt, so müßte diese
eine viel engereAnlehnung an jenen im ganzen wie im einzelnen zeigen ... ·)
Der Kern des Problems liegt indes nicht darin, ob Foulet in seiner
Annahme von Entlehnungen und Nachahmungen zu weit ging, sondern
in der Frage, inwiefern der YS den Verfasser der iltesten Branche des RdR
dazu bestimmen konnte, die Geschichte wieder aufzunehmen und aus den
schon seit Nivardus bekannten Tierschwänken und neu aufgenommenen
Stoffen (Renart und Tibert, Renart und Tiecelin, Plaid) eine neue Fabel
zu komponieren. Unsere Hypothese, daß zwischen der Fabel des YS und
der des RdR das Verhältnis einer Fortsetzung besteht, schließt demnach
weder aus, daß Pierre de Saint-Cloud zum Teil Stoffe des YS wieder-
bearbeitet, noch daß er darüber hinaus Tiergeschichten, die in der münd-
lichen Erzähltradition im Umlauf waren, seinem Tierepos einverleibt hat.

kunstvoll geführten Handlung bearbeitet. kein einziger ein ähnliches. aus einer
reihe von erzählungen bestehendes und doch einheidiches werk nach dem vor-
bild des Ysengrimus geschaffen I"
I) Wie schon LEO beanstandet hat: .. Es ist bei Foulet ein eigentümlich wider-
spruchsvolles Verfahren zu beobachten: er will die Branchen als original heraus-
stellen. baut aber zu diesem Zwecke oft sehr viel künstlichere Nachahmunga-
vorginge auf als die Verfechter der .Vorlagen' tun" (p. 17).
I) FOULET p. ,67.
I) Siehe VOUTZSCH. Ein!. zum RF p. XXI-XXVI; SUCHIJlIl p. I , I ff.
') ibid. p. XXI.

(66)
Wenn Foulet a limine abweist, daß das Publikum Pierres jemals von Renart
und Ysengrin gehört habe 1), verkennt er sowohl die eigentliche Pointe
des Prologs zu Br. lI-Va, als auch den Umstand, daß Renart und Ysengrin
sogleich wie zwei altbekannte Helden eingeführt, dem Publikum also nicht
mehr eigens vorgestellt werden. Schon Fauriel hatte I8p den Prolog zu
Br. II so verstanden, daß Pierre sein Werk nicht als einen völlig neuen Stoff
ausgebe, sondern sich als "renovateur ou continuateur" einer schon be-
kannten Fabel vorstelle I). Da Fauriel indes diese Fortsetzung nicht auf
die Fabel des YS bezog und sich zudem durch die Anordnung der Edition
Meon irrefUhren ließ, blieb es bei einer bloßen Behauptung, der seither
nie wieder Bedeutung zugemessen wurde. Foulet setzte sich mit einer blo-
ßen Gegenfrage darüber hinweg 3) und fand später eine geschickte Erklä-
rung für die fehlende Einführung der Hauptfiguren : Pierre habe Renart
und Ysengrin zunächst als Barone vorgestellt, erst allmählich merken lassen,
daß es sich um Fuchs und Wolf handle und damit eben das seit Chrestien
geläufige Verfahren angewandt, die Nennung des Namens bei den Haupt-
personen hinauszuzögern. Diese Erklärung vermag keineswegs zu über-
zeugen C), wie am besten aus der vergleichenden Analyse erhellt, die Bütt-
ner am RdR und am RF angestellt hat. Der mhd. Dichter, der offensicht-
lich nicht damit rechnen kann, daß der Stoff seinem Publikum durch eine
vorgängige Tradition vertraut ist, sieht sich genötigt, eine ganze Reihe
von Gegebenheiten erst zu erklären, die der afrz. Verfasser als schon be-
kannt voraussetzen kann. Diese Voraussetzungen beziehen sich im beson-
deren "auf die Namen der Tiere, auf ihr Wesen, ihre Stellung, ihre ver-
wandtschaftlichen, freundschaftlichen oder feindseligen Beziehungen zu-
einander" 6). Hätte Pierre de Saint-Ooud seinem Publikum die Fabel von
Renart. und Y sengrin zum erstenmal vorgesetzt, so wäre auch er nicht ganz
ohne Erklärungen in der Art des RF ausgekommen. Gegen Foulet spricht
ferner, daß die erste Namensnennung in Br. II nicht auf eine Enthüllung
des Wesens von Renart und Ysengrin angelegt und darum mit dem Artus-
roman nicht vergleichbar ist. Von einem vorbereiteten Oberraschungs-
effekt kann schon allein darum nicht die Rede sein, weil die beiden ,Barone'
von Anbeginn in der Welt der anderen, sogleich benannten Tierfiguren auf-
treten und ihre Rolle in der Ambivalenz von Held und Nichtheld. Ritter-
tum und Tierheit mitspielen müssen, so daß für eine besondere Enthüllung

I) FOULET p. 39.
XXII (18S2), P.909.
I) HiJ/oire lil/iraire tk la Fran", t.
') "Fauricl aurait bien dü nous dire comment Pierre se serait exprime stil
avait voulu se donner commc inventeur: nous ne voyons pas un mot dans son
prologuc, qui puissc suggcrer meme de la fa~on la plus loi:1taine une renovation
ou une continuation" (p ..n).
t) Zu FOULET (p. 21 ~ f.) vgl. SUCHIER (p.226) und Huet in seiner Bespre-
chung von Foulets Arbeit (Le moyen äge XIX, 1915, p. 88): "d'aucuns jugeront
sa solution plus ingenieuse que satisfaisante."
I) BÜTTNER II p. 42; zu den einzelnen Punkten vgl. p. 41-5 I.

[67]
(Renart = Fuchs) kein Raum bleibt. Geht man statt dessen davon aus. daß
Pierre seinem Publikum nicht mehr zu sagen brauchte. wer Renart und
wer Ysengrin ist. so verlagert sich die Neuheit seines Werkes von den
Hauptfiguren auf die neue Rolle. die sie als deNS barollJ in einem Kriege
spielen sollen. den er als etwas noch nie Gehörtes ankündigt. Hier liegt ein
Vergleich mit der Chanson de geste nahe: wie etwa in der Ankündigung des
MONIAGF. GUILLAUME wird durch diesen Prolog die Erwartung geweckt,
daß zwei wohlbekannte Helden in eine neue, .unerhörte' Lage gebracht
werden. von der noch nie ein Erzähler zu berichten 'wußte.
Mais onlJNtI n'ois/tl la gilt", ... - gerade diese Ankündigung hat der
Forschung einiges Kopfzerbrechen bereitet. weil sich jeder Betrachter un-
vermeidlich vor die Frage gestellt sah. ob der Prolog nicht etwas ankün-
dige. was nachher im Text dieser und der folgenden Branchen gar nicht
einzutreten scheint. Schon G. Paris suchte. weil er den hier angekündigten
Krieg im RdR faktisch nirgends dargestellt fand. nach einer verlorenen
Branche. die ihn enthalten haben müsse. Eine diesbezügliche Anspielung
glaubte er im Sündenregister Renarts (Br. I 1079-1093) gefunden zu haben.
aus der er auf eine verlorene Branche schloß...qui. par son sujet meme.
a dü contribuer beaucoup a donner au Roman de RtnarJ son caractere
d'epopee et d'cpopee feodale. Ce rccit disparut devant I'invention plus
ingenieuse de Ja plainte portce par Ysengrin devant le roi Noble"'). Dem-
gegenüber hat Foulet auf dem rein burlesken Charakter dieser Anspielung -
sie steht in einer Schelmen beichte des Fuchses - insistiert und seinerseits
den Krieg der heiden Barone als schon in Branche li-Va verwirklicht auf-
zeigen wollen: .. La ,,"erite est qu'il ne s'agit pas ici d'une guerre generale
de souverain a souverain, mais d 'une guerre privl, entre deux vassaux. ce I)
Nun ist zwar unbestreitbar die Transponierung der Feindschaft von Fuchs
und Wolf in eine rein feudale Welt eine Eigentümlichkeit. durch die sich
das afrz. Tierepos vom YSENGRIMUS grundlegend unterscheidet. und wahr-
scheinlich als eine persönliche Leistung Pierres anzusehen. der ja auch in
seinem ganzen Werk ein auffälliges Interesse an der feudalen Gerichtsbar-
keit bezeugte 3). Die Frage ist nur. ob wir seine Ankündigung einer gilt""
,Ni fant IN "IIT, d, grlllli fin (II lof.) für bare Münze nehmen dürfen und
Branche li-Va mit Foulet so interpretieren können, als ob Pierre hier allen
Ernstes eine Fehde zwischen Vasallen hätte darstellen wollen. Wie schon
G. Paris hat auch Foulet stillschweigend eine Analogie zwischen Tierepos
und .ep0pCe feodale' vorausgesetzt. ohne sich zu fragen. inwieweit sich
das Tierepos mit der traditionellen Form der Heldendichtung überhaupt
verträgt und wie anders sich die epische Welt im Spiegel der Feindschaft
') PARIS p. 313f.
I) FOULET p. 17 1•
I) .. L'inter~t quc montrc I·autcur pour tout cc qui cst legal. ne va pas sans
une secr~te admiration des formcs ct des procedes dc la justicc sodale. L'auteur
cst une manierc de lcgistc cn gaite qui caricaturc sans amenume des institut ions
qu'au fond iI respcetc" (FOULBT p. 207).

[68]
von Fuchs und Wolf darstellen muß. Auch hier hat die Etiquette ,epopee
heroi-comique' den Blick auf die Eigenheit der Renartdichtung eher ver-
stellt als gefördert. Mit der Feststellung, daß hier und dort eine Darstellungs-
form der Olanson de geste parodiert wird und einzelne ritterliche Kon-
ventionen durch ihre übertragung auf Tierfiguren in eine komische Per-
spektive gerückt erscheinen. ist die tiefere Ironie in Pierres Werk noch
nicht erkannt und gedeutet, die sich durchgängig in der Weise bekundet,
wie der unheldische Renart
Qui tant par fu dc males ars
Et qui tant sot toz jors de guilc (11 24 f.)

die epische Welt der Tierhclden durch sein Verhalten in Frage stellt und
ihre heldische Verkörperung in der Gestalt Ysengrins zur Schwankfigur
des tölpischen Hahnreis werden l16t.
Betrachten wir nun das Verhiltnis von Branche lI-Va zum YSENGRI-
MUS im Hinblick auf den Aufbau, so würden sich, wenn man von Foulets
Voraussetzung ausgeht, Pierre de Saint-Ooud habe sich bei seiner volks-
tümlichen ßcarbeitung des lateinischen Epos einfach an die Handlung,
d. h. an die Abfolge der Schwankepisoden gehalten und alles Gelehrte und
Satirische vernachlässigt 1), die von Suchier und Voretzsch vorgebrachten
Schwierigkeiten ergeben I). Diese Einwände stehen und fallen indes alle-
samt mit der von Foulet nicht gestellten Frage, welches Kriterium der
Auswahl Pierre dazu bestimmt haben mag, mit der Chantecler-Episode
(a) zu beginnen (cf. YS IV 811- V 130), an die Episode mit der Meise (b)-
nach Foulet das Korrelat zu dem zweiten Teil der Geschichte von Fuchs
und Hahn (YS V 131-316) - zwei Episoden anderer Herkunft, Renart und
Tibert (c) und Renart und Tiecelin (d), anzufügen, sodann Ysengrimus
im Kloster ganz wegzulassen, die Begegnung von Reinardus mit der
Wölfin (YS V 701-820) zu zwei selbständigen Episoden, Besuch in der
Wolfshöhle (e) und Vergewaltigung Herscntcs (f) auszubauen und all diesen
Szenen schon mit dem ,Plaid' (g) und ,Escondit' (h) eine Konklusion zu
geben, für die sich im YSENGRIMUS kein Vorbild findet J). Dem Parallelis-
mus in der Abfolge der Szenen a b e f und den Entsprechungen im De-
tail, auf die sich Foulet stützt, stehen demnach nicht weniger wichtige
Weglassungen, Nebenqucllen, Zusätze und, worauf wir besonders insi-
stieren, der Umstand einer kleinen Auswahl aus dem Ganzen (es handelt
sich nur um Teile aus dem IV. und V. Buch des YS) gegenüber, so daß
es unter der Voraussetzung des positivistisch verstandenen Abhängigkeits-
schemas nur :ru begreiflich ist, wenn Suchier zu dem Schluß kam, die Be-
nutzung des YSENGRDruS als unmittelbare Quelle der Br. lI-Va sei durch

1) Siehe FOULET p. 144.


I) Siehe SUCHIER. p. I J 1-1 J 3; VORETZSCH. EinJ. zum RF p. XXI-XXVI.
I) Einteilung der Episoden in Br. lI-Va: a = 11 23-468; b = V.469-664;
c = v. 665-842; d = v. 843-10.26; e = v. 1027-1210; f = v. 1211-1396; g = Va
247-962; h = v.963-1272.

[69]
186

Foulet keineswegs erwiesen 1). Unter der Hypothese, daß Pierre de Saint-
Ooud dem Werk des Nivardus eine Art von Fortsetzung, bzw. dem Thema
der Feindschaft von Fuchs und Wolf eine neue Wendung geben wollte,
läßt sich das Kriterium seiner Auswahl, die Foulet nicht hinlänglich be-
gründen konnte, indes auf eine durchgängige Intention zurückführen.
Der Verfasser von Br. lI-Va verlagert die Perspektive vom Wolf, dem
Protagonisten des YSENGRIMUS, auf den Fuchs. Stand dort Ysengrimus
allein inmitten einer Welt von Feinden, so tritt nun Renart in Opposition
zunächst zu einzelnen kleineren Tierfiguren, dann zu dem ihm überlegenen
Ysengrin und dem Bären (in Bruns Erzählung), schließlich zu dem Hoftag
als Institution, die über ihn zu Gericht sitzt und deren Urteil er sich im
,Escondit' durch einen Meineid zu entziehen sucht (diese Opposition zu
der Gesamtheit wird später in Br. I, wo sich Renart dreimal zum Hoftag
fordern läßt, weiter gesteigert). Daraus läßt sich erklären, warum wohl die
,Wallfahrt der Tiere' und der ,Wolf im Kloster' nicht in Br. lI-Va einge-
gangen sind: Pierre de Saint-Cloud hat auf dem Schwank ,Fuchs und
Hahn', der bei Magister Nivardus etwas aus dem Rahmen rallt, weil er
der einzige ist, in dem Reinardus für sich ein Abenteuer zu bestehen hat,
gleichsam ein neues, um den Fuchs als Protagonisten zentriertes Tierepos
aufgebaut und zunächst durch eine Reihung weiterer Fuchsabenteuer in
auffallender Parallelität zum YSENGRIMUS die Geschichte der Kalamitäten
Renarts erzählt. Nach der Serie der Mißerfolge mit Hahn, Meise und Kater
tritt dann der Umschlag mit der gelungenen überlistung des Raben um so
wirkungsvoller hervor: hier zeigt sich Renart in der ihm eigensten Rolle
des in seiner Rede (fatltlt, v. 620) unübertrefflichen Schelms. Dem Wech-
sel der Erzählperspektive vom Wolf auf den Fuchs entsprechend tritt nun
auch Ysengrin nicht mehr selbständig in seiner alten Rolle des Wolfmönchs,
sondern sogleich aus dem Blickwinkel seines erfolgreichen Nebenbuhlen
und Gevatters in Erscheinung, in seiner neucn Rolle des zum ,cocu' ge-
machten Gatten und Familienhauptes, aus der sich seine Funktion ab
Kläger auf dem Hoftag des Löwen (Br. Va) ergibt. Ist Pierre de Saint-
Ooud in der Darstellung des ,Plaid' am weitesten über den YSENGRIMUS
hinausgegangen, indem er die Schindungsfabel selbst ausspart und ledig-
lich ihren Rahmen, den Hoftag der Tiere, für das Verfahren gegen den
Ehebrecher Renart - seine eigenste Schöpfung - benutzt, so kehrt er ganz
am Ende doch wieder zu dem Vorbild der Kalamitäten des Ysengrimus
zurück. Denn ohne dieses Vorbild wäre der Ausgang des ,Escondit' (der
Schlußszene mit dem Reinigungseid) nicht recht einzusehen, nachdem Re-
nart aus dem Prozeß unverdient glücklich hervorgegangen ist und auch die
List Rooncls rechtzeitig durchschaut hat: das Mißgeschick seiner Flucht
nach Maupertuis. bei der ihm das Fell an mehr als 13 Stellen zerzause
wird, erinnert deutlich an die Heimkehr des vielfach mißhandelten YSCß-
grimus und weist auf die präludierenden Mißerfolge von Renarts Auszug

I) SUCHIER p. 1 S3.

[70]
zurück. bei denen er immer gerade noch mit einem blauen Auge davonkam:
Toz jon est bien Renart choü,
Mes or li est si mescoü:
Ne Ii ourent mestier ses bordes,
Que n'en volassent les palordes. (Va u61-u64)
Wenn es uns gelungen ist. auf diese Weise den Aufbau des iltesten afrz.
Tierepos von seinem Verhlltnis zum lat. YSENGRIIofUS aus zu erhellen. den es
- die Erzlhlperspektive vom Wolf auf den Fuchs wechselnd - fortsetzt.
bleibt noch die Frage zu beantworten. wie es sich erkliren mag. daß sich
Pierre de Saint-Ooud nur auf den Stoff von Buch IV und V des YS ge-
stützt hat. Darüber gibt uns wiederum der Prolog einen Aufschluß. in wel-
chem von dem neuen Thema:
Mais onques n'olstes la guerre,
Qui tant fu dure de grant 6n,
Entre Renart et Ysengrin,
Qui moult dura et moult fu dure (11 10-13)
zunächst nur der Beginn der Geschichte angesagt wird (Or DIt " f(Jtl"''''"-
",,,,t, v. 19). nämlich jene Aufklirung über den ersten Anlaß der Feind-
schaft von Fuchs und Wolf. der ihrer Geschichte zum erstenmal den eigent-
lich epischen Anfang gibt. Wenn Pierre. der sein Epos mit demselben Teil
der Fabel einsetzen lißt, der schon bei Nivardus den (nachgeholten) zeit-
lichen Anfang bildet I). den Stoff des YSENGIUYUS nicht weiter benutzt hat
als von Buch IV zu Buch V (eventuell auch Buch TII für den .Plaid').
dürfte sich dies daraus erkli.ren, daß er seine Ankündigung. den Beginn
der Geschichte zu erzihlen. mit dem ,Plaid' erfüllt und zugleich seinem
Werk mit etwa 1400 Versen schon gut den Umfang einer epischen Vortrags-
einheit gegeben hat 1). Das schließt eine weitere Fortsetzung nicht aus, son-
dern impliziert sie geradezu I), auch wenn wir nicht wissen, ob der Ver-
fasser von Br. lI-Va selbst weitere Branchen verfaßt hat und was in dem

1) wie FOULET (p. 144) mit Recht hervorhebt. Die Weglaasung der Wallfahrts-
fabel, die im YS zeitlich am Anfang steht, dürfte sich indes durch die Verlagerung
der Erzählpersepktive vom Wolf auf den Fuchs besser begründen lassen als durch
die keineswegs so erhebliche Schwierigkeit, gleich acht Ticr6guren einführen zu
müssen, mit der Foulet argumentiert.
I) RYCHNER setzt als obere Grenze für eine zweistündige Vortragseinheit bis
zu 2000 Verse an (p. 49), was bei Berücksichtigung der DiB'ercnz zwischen Zehn-
und Achtsilber dem Umfang von Br. li-Va annlbemd entspricht. Dieser Erzihl-
umfang steUt im RdR das größte, nur einmal überschrittene Format aller Vor-
tragseinheiten dar (s. u. Kap. V p. 2S1 E.).
I) Daraus leitet sich ja wohl auch der Verfasser von Br. I das Recht auf seine
Fortsetzung ab. die den Antatz von Pwrol wiederaufnehmen, das vom VorgInger
noch nicht Berichtete nachholen und damit die Fabel weiterführen loll (vgl. I
1-10). Zu dem überleitenden Ven: e, tlil r,sloirl ,1 pn_" Nrl (I 11). der sich
möglicherweise auf eine gemeinsame Quelle von Br. li-V. und I bezieht, I. jetzt
J. Frappier, ehr,sli", M TrYIJIs, Paris 19H, p. 90 Anm. z.

[71 ]
auf uns gekommenen Corpus der Branchen von der ursprünglichen Reihen-
folge der Fortsetzungen bewahrt ist.
Der Ausdruck .Fortsetzungen" ist mit Bedacht gewihlt. Denn das älteste
afrz. Tierepos ist nicht allein durch die äußere Begrenzung auf den Um-
fang einer epischen Vortragseinheit. sondern auch - wie schon aus dem
Prolog hervorgeht - durch eine ihm wesenseigene Unabgeschlossenheit
auf Fortsetzung angelegt und unterscheidet sich dadurch auch vom latei-
nischen Tierepos des Magister Nivardus. Dieser Unterschied in der epi-
schen Struktur betrifft das Verhältnis von Anfang und Ende und läßt sich
am besten verdeutlichen. 'wenn man von einer Definition ausgeht, die
Ph. A. Becker dem Heldenepos gegeben hat: "Epos im allerstrengsten Sinne
des Wortes ist ein Werk, wo aus einem geringen Anlaß eine unaufhaltsam
wachsende Handlung entspringt. die in einigen Fällen zu einem wahren
Untergang sich steigert. ce J) Das Tierepos des 11. Jahrhunderts kann mit
dem so bestimmten Heldenepos zwar nicht das Moment der unaufhaltsam
wachsenden Handlung. wohl aber den epischen Anlaß oder den epischen
Ausgang gemein haben und ist selbst wieder in seiner epischen Struktur
differenziert, je nachdem ob der Anfang oder das Ende oder beide zu-
sammen der (am reinsten vom Rolandslied ausgeprägten) Form des Helden-
epos entsprechen. Im YSENGRJMl'S. den Nivardus noch nicht aus einem
.geringen ersten Anlaß" entspringen läßt, fehlt der Feindschaft von Fuchs
und Wolf der eigentlich epische Anfang. Dafür erhält das Gedicht aber
durch den Untergang des Wolfes ein episches Ende. das Ysengrimus vor
allen Tieren auszeichnet und im besonderen zur epischen Person macht,
der gegenüber seine im Verlauf der Handlung nie gefahrdete Gegenfigur
Reinardus mehr als Verkörperung einer Wesenheit denn als epische Person
erscheint. Insofern liegt es in der Konsequenz der epischen Struktur. wenn
Ysengrimus für das Werk des Magister Nivardus zur Titelfigur geworden
ist und der Titel mit den Namen der heiden Protagonisten sich in der Tra-
dition nicht durchgesetzt hat. Im ROMAN DE RENART hingegen. in dem die
Feindschaft von Fuchs und Wolf einem geringen ersten Anlaß entspringt
und damit das Profil eines epischen Anfangs erhält, ist ein Ende der Feind-
schaft zwischen Renart und Ysengrin. IJIIe ai"t ", s',,,tramtr,,,1 JONr (11 1').
nicht abzusehen. Jede Niederlage bringt nur einen neuen Racheschwur.
jeder Sieg die Erwartung einer neuen Vergeltung mit sich. und der Tod.
mit dem die Feindschaft der unversöhnlichen Widersacher allein ihr Ende
nehmen könnte, tritt auch in dcn späteren Renart-Branchen nicht ein, noch
haben die Fortsetzer Pierres de Saint-Ooud jemals versucht, dem RO~fAN
DE RENART mit dem Tod einer anderen Hauptfigur einen epischen Ab-
schluß zu geben. In Renart und Yscngrin stehen sich. obschon sie als .zwei
Baronc" angekündigt sind, nicht zwei endliche Helden gegenüber: das

I) Ept"./rflgm (Aus den nachgelassenen Schriften Prof. Dr. Ph. A. Beckers.


hrsg. von E. und H. Bccker). Wiss. Zschr. der Friedrich-Schiller-Univenitit Jena,
Jg·4 (19S4/ss). p. z.

(72)
afrz. Tierepos stellt das im YSENGRIMUS nicht gewahrte Prinzip der Un-
sterblichkeit der Tierfiguren wieder her und gewinnt, indem es zu keinem
epischen Abschluß gelangt, den der Verfasser des mhd. REINHART FUCHS
mit dem Tod König Vrevels wieder sucht, gerade durch seine Unabge-
schlossenheit den Ansatz der zyklischen Form.
Das epische Problem dieser Unabgeschlossenheit soll erst im Zusam-
menhang mit den verschiedentlichen Versuchen späterer Autoren, dem
RdR eine Konklusion zu geben, weiter erörtert werden. Hier kommt es
zunächst nur auf den einen Aspekt an, daß der für das älteste afrz. Tierepos
konstitutive Fortsetzungskeim sich nicht allein in einer neuen, von vorn-
herein auf Pluralität angelegten epischen Form, der ,branche', manifestiert,
sondern auch in einer veränderten Auffassung des Geschehens geltend
macht. Wie im großen gesehen die ,branche' erst durch den Hinblick auf
ihre unvermeidliche Fortsetzung ,vollständig' wird, im Unterschied zum
zyklischen Heldenepos also nicht erst aposteriori durch eine mögliche
Weiterführung den Charakter eines Ausschnitts erhält, ist auch im kleinen
gesehen der schwankhaften Episode eine Tendenz zur Reihung eigen, die
dem Gerichtetsein auf ein Ende widerstrebt. Im Schritt vom YSENGRIMUS
zum ROMAN OE RENART gewinnt der Tierschwank, den Magister Nivardus
mit sichtlicher Mühe in die fatalistische Bahn seiner Fortuna-Auffassung
einzwängte, den freien Spielraum jener Kontingenz, die der alltnIlIre Re-
narts ihre besondere Spannung verleiht.

B. Die Kontingenz des Geschehens und das Wesen der ave n t ure im
ROMAN DE RENART

Dem Leser, der vom YSENGRIMUS herkommt, fällt zunächst auf, daß
sich in Branche 11 alle diejenigen kontingenten Elemente, die Nivardus
aus dem Geschehnisablauf entfernt hat, wieder einstellen. Der Vorgriff auf
den Ausgang, der den Eintritt in die avtnlllrt bereits überschattet, die un-
sichtbare Hand Fortunas, welche Akteure und Dinge ad hoc in Szene setzt
und wieder abtreten läßt, der Aspekt einer je schon zubereiteten, fatalen
Konstellation, in den jede scheinbar zufällige Wendung des Geschehens
rückt: all dies ist wieder im unverstellten Horizont des Möglichen auf-
gegangen, der sich nach jedem Ereignis wiederherstellt, die Verlockung
des Risikos erneuert, ein unvorhersehbares Dilemma heraufführt und die
Lösung zu einer Aufgabe ohne Präzedenzfall macht. Damit zieht das for-
male Schema der Aventürenreihung, wie es der höfische Roman soeben
ausgebildet hat, in das afrz. Tierepos ein und rückt dieses strukturell von
der Chanson de geste mit ihrer geschlossenen Handlungsentwicklung ab, was
aber noch nicht besagt, daß die tlIItnlllT't Renarts mit der eines Artushelden
zu vergleichen wäre. Diese Differenz gilt es zunächst genauer zu bestimmen.
Das formale Schema der Aventürenreihung ist im Übergang von
Schwank zu Schwank mit den herkömmlichen Wendungen angezeigt, die

[73]
dem Eintreten des Neuen den Charakter einer anhebenden, noch nicht zu
bestimmenden Begebenheit (li 1lII;'" (hose IJIIt Rellllrs . .., 11 23) oder einer
unerwartet sich auftuenden Wendung des Geschehens (QIII '111';1 se ple;III
M Itl 101mge, AIIIIII es 1101 lI1U ",tlll1ll! ... , 11 469-470) I) geben. Der über-
gang kann aber auch thematisiert werden:
S'en est tornes a molt grant peine
Si conme aventure le meine. (11 8.P-842)
Hier wird lIIIe"'lITe als abstracrum agens zum Subjekt des Geschehens, ohne
daß man schon von einer allegorischen Personifikation sprechen könnte');
die Wendung artikuliert in diesem Zusammenhang nur den wiederherge-
stdlten Horizont des Möglichen nach überstandener Gefahr (Renart ist
soeben aus der Falle entronnen, in die ihn seine .",IIllITe mit Tibert gebracht
hat). Wo das Zusammentreffen zweier Tierfiguren als eine besondere Fü-
gung erscheinen könnte, wie in der 4. Episode, wo der Rabe, um seinen
Kise zu verzehren, ausgerechnet auf den Baum Biegt, unter dem Renart
sich ausruht, wird diese Fügung als sdbstverstindlich hingestellt:
Atant s'en torne et vient tot droit
Au leu ou dans Renarz estoit. (lI 895-896)
Hier waltet kein Verhingnis, das bereits den Eintritt in die 1lIItII11IT1 über-
schattet; der Erz1hler hat aus der entstandenen Konstellation:
Ajome furent a cel ore
Renarz des os et eil desoure.
Mes tant i out de dessevraille
Que eil manjue et eil baelle (11 897-900)
nur einen heiteren Effekt geschaffen, indem er sie mit der gerichtlichen
Vorladung (tJjOrlln' = ,assigner en justice')') auf eine Ebene des Vergleichs
stellt und auch die Möglichkeit einer Verkehrung der Situation als eine
Art von ausgleichender Gerechtigkeit (NIl l a i ; Dill M Mllnmu"e . ..)
ironisch andeutet. Die vollendete IIIIIIIhIr, lißt bei Renart nichts zurück als
Hunger und Müdigkeit:

I) Mit derselben stehenden Wendung wird auch das Jagdabenteuer eingeleitet:


12", fII';1 s, pl.", M S'II",,""
GtlTM tI "';1 ", II1II ,.,. Ti,,"ll, lhal . .. (11 665 ff.) .
•) Siehe R. Gbsscr, Abstrtllllllll 111'111 I11III AII,gori. illl 411"'" Prll"tisillb, ZRPh
LXIX (1953) p.43-122. Wann tnmhln zum erstenmal als abstractum agens er-
scheint, läßt sich dort nicht fcststellen. Vielleicht im EllBc? Vgl. ed. M. Roqucs,
SATF 80, Paris 1952, v. 5296.:
Me! j'atant ancor meillor point,
que Dcx greignor enor Ii doint
que aventurc li amaint
ou roi ou conte qui I'an maint.
') Siebe TILANDEIl (uxifll' unter IIjtmllr). Foulet hat den übertragenen Sinn
von IIjtmllr übersehen; damit wird seine darauf aufgebaute Chronologie dei Fucha-
abenteuers in Br. li-Va hinBllig, die für das Verständnis ohnedies belanglos ist
{cf. p. 188 Anm.2}.

[74]
N'cst merveille s'il est lassez.
Car le jor out foI ascz.
Si a trove mauves eür.
Mais que chaut? ore est asoür, (11 657-660)
sie bleibt in ihrer einmaligen Struktur unwiederholbar und wirkt weder
auf der Ebene des Geschehens, noch auf der der Erfahrung auf die nach-
folgende ein, so daß es im afrz. Tierepos zu keiner Verstrickung der Hand-
lung, aber auch zu keiner Steigerung des ,Helden' durch die Reihe seiner
Bewährungen kommen kann. Renart ist am Ende nicht vollkommener als
er sich schon am Anfang zeigt. Seine Aventüren in Branche lI-Va lassen
sich darum auch nicht in ein Entwicklungsschema hineinpressen, als ob er
erst durch die Summierung seiner voraufgegangenen Erfahrungen zu dem
Meisterstück der überlistung des Raben gelangt wäre. Die mißlungene
Oberlistung Chanteclers war an sich nicht weniger schlau eingeflidelt (es
handelt sich um dasselbe Schema),. die aufgewandte Rhetorik ebenso un-
widerstehlich. Wenn der Betrüger am Ende von Chantecler selbst wieder
betrogen wird und Anlaß hat, seine Dummheit zu beklagen (QIII fJlI'il SI
pl,i,,1 JI sa IDsI"gl, v. 469), kann ihn die in seinen Selbstvorwürfen (11 445 ff.)
wirksam gewordene Erfahrung keineswegs davor bewahren, in den fol-
genden Aventüren mit der Meise und mit dem Kater erneut zum betro-
genen Betrüger zu werden. Die Erfahrung der tWI"tllTI in der Welt des Tier-
schwanks ist die retrospektive Weisheit des Sprichworts, sie bleibt auf den
eiru:elnen Fall bezogen und ermöglicht lediglich ein ,klug für ein ander
Mal', das sich nicht anwenden läßt, weil dieses andere Mal unter denselben
Voraussetzungen nicht wieder eintrifft.
Die Eiru:igartigkeit und Unwiederholbarkeit der tWI"tllTI hat im Tier-
epos die besondere Form einer isolierten, aus jeder Begebenheit neu ent-
springenden und für sich bestehenden Erfahrung und ergibt eine kompo-
sitorische Struktur, die man verkennt, wenn man sie als bloß äußerliche
Episodenreihung kennzeichnet. Gewiß ist es denkbar, eiru:elne Aventüren
untereinander zu vertauschen; doch darin einen Mangel zu sehen, setzt
den inadäquaten Maßstab der Chanson de geste voraus, die in ihrer ge-
schlossenen Handlungsentwicklung auf ein Ende gerichtet ist und darum
auch in der Abfolge ihrer Episoden determiniert sein muß. Vertauschbar
ist die tWI"tllTI im ROMAN DE IlENART indes nur hinsichtlich ihres Orts in
der Abfolge; die in ihr beschlossene Erfahrung bleibt ihrem Wesen nach
einmalig und insofern auch gerichtet, als jede wiederkehrende Schwank-
situation aus der reinen, d. h. alle Wiederholung ausschließenden Kon-
tingenz, die sich im Geschehnisablauf des Renartabenteuers darstellt, heraus-
fallen muß, wenn ihr keine neue, die Situation verändernde Erfahrung ent-
springt. Das Fehlen motivierter übergänge ist dem Tierepos wesenseigen,
Ausdruck seines unwiederholbaren Geschehens und nicht mangelnde Kom-
position. Die Isoliertheit der IIVI"IIITI im RdR schließt indes andere Mög-
lichkeiten eines planvollen Aufbaus nicht aus, sie erfordert nur an Stelle
der vorgängigen Einheit, die C. Lugowski als .. mythisches Analogon" in

[75]
der Struktur der mittelalterlichen Epik und noch im Grundschema des
Entwicklungsromans aufgedeckt hat 1). eine Einheit aposteriori. die der
diskontinuierlichen Erfahrung dieser Illltn/lITt darin entspricht. daß sie ihre
Episoden nicht in sich aufnimmt. sondern lediglich in ein anderes Licht setzt.
Der kompositorische Zusammenhang des Gedichts von Pierre de Saint-
Cloud. den Foulet in den zahlreichen Entsprechungen zwischen Br. II und
Br. Va so überzeugend dargelegt hat I). ist darum auch nicht so zu ver-
stehen, als ob der erste Teil nur darauf angelegt sei. eine .. preface necessaire
aux longs developpements de la seconde partie" zu bilden I). Die Reihe
der Kalamitäten, die Renart mit Chantecler, der Meise und Tibert wider-
fahren, erhält vom Hoftag aus so wenig ihren .letzten Sinn' wie vorher
von der erfolggekrönten IllltnlllTt mit Tiecelin, noch findet der Schwank
in der Wolfshöhle und seine Fortsetzung in der IlIItn/llrt ts/rllIIgt (11 1117)
vor dem Fuchsbau, der den Fall für Isengrin so unentwirrbar kompliziert,
in der Gerichtsszene die definitive Konklusion, welche die Schuldfragen
klärte und das moralische Bewußtsein befriedigte. Die Verhandlung über
den Ehebruch zwischen Renart und Hersent erweist sich damit letztlich
als eine neue Episode in einer zweiten Reihe von Aventüren, die selbst
wieder unbegrenzt fortsetzbar erscheint, wie die Scheinlösung des ,Escon-
dito. bei welcher der Reinigungseid auf heiden Seiten der Beteiligten zur
Farce wird. sogleich vor Augen führt. Der Hoftag in Branche Va rückt
die Aventüren Renarts lediglich retrospektiv in der Einheit einer größeren
Szene zusammen. insofern neben Ysengrin auch Tiecelin, Tibert und die
Meise als Kläger von Brun aufgeführt werden (Va 753-764). bringt aber
nichts hinzu. was noch fehlte. um ihren Motivationszusammenhang voll-
ständig zu machen. Die Erzihlung Bruns fügt den Schandtaten Renarts
eine weitere hinzu. bestätigt aber nur das bekannte Bild seines Wesens.
Nicht Renart ist es. der hier in ein anderes Licht gesetzt wird. sondern
die Hofgesellschaft im ganzen, die über den Abwesenden urteilen muß
1) Die For", '" INli"itlMa/iliJl i", &",an: Sllitlitn tollT inlln'm SlrllA:IIIT ' " frlihtn
JelllJ(htn ProsMrt,iJhlllng, Berlin, 193Z (Neue Forschung Bd. 14).
I) p. 186-18 9. Die Einwände Suchiers (vgl. p. 15 z) sind gegenstandslos, "'eil
er hier nur ein Mißverständnis Voretzschs wiederholt (die angebliche Unstimmig-
keit in der Ehebruchsintrige, vgl. VORETZSCH, ZRPh XV 36S f., FOULET 199-z03
und unsere eigenen Ausführungen Kap. IV p. 129ff.); selbst wenn die an sich
geringfügigen Unterschiede in Sprache und Reimp~axis einen zweiten Verfasser
erfordern sollten, bliebe davon der von Foulet aufgewiesene äußere und innere
Zusammenhang von Br. lI-Va unberührt.
I) So FOULET p. Z 1 3; vgl. p. 187. Der Erzihler in Br. lI-Va hat erst die
awnlure in der Wolfshöhle und vor dem Fuchsbau auf das Hofgericht als not-
wendige Konklusion hin angelegt; in den ersten vier Episoden weist die Er-
wähnung König Nobles in der Meisenepisode (11 49z) und die reimbedingte Be-
nennung Ysengrin 11 tDnlUlabll (v. I036) noch nicht notwendig auf den bevor-
stehenden Hoftag vor. Auch werden Tiecelin, Tibert und die Meise in der Ver-
handlung selbst nur beiläufig erwähnt (cf. Va 7S4-76z); dabei fehlt auffalliger-
weise Chantecler, der erst in Br. J als Kläger auftritt.

[76]
und darüber unvermeidlich in Parteien zerBllt: die IIIImIIlrt Renarts bringt
die Brüchigkeit des feudalen Ordo und die verlorene Solidarität des ritter-
lichen Standes zum Vorschein. Damit sind wir in die Lage versetzt. die
besondere Ausprägung, die der avt"'lITt im RdR verliehen wird. von der
des höfischen Romans, mit dem das afrz. Tierepos das formale Schema
der Aventürenreihung gemein hat, abzuheben und ihr historisches Ver-
hältnis näher zu bestimmen.
Wir stützen uns dabei auf die Untersuchungen, die E. Köhler dem ge-
schichtlichen Wandel des avlfllllTt-Begriffs in der höfischen Epik gewidmet
hat I). Mit dem Einsetzen des höfischen Romans, das historisch mit dem
Übergang von der ersten zur zweiten feudalen Epoche (Mare Bloch) zu-
sammenfillt, kündigt sich ein neuer ritterlicher Begriff des Geschicks an,
mit dem der Weg ritterlicher Bewährung in die wesenhafte Einheit von Zu-
fall und Bestimmung gestellt wird. Im .t"hIr,-Ideal. das Köhler sozio-
logisch auf die eingetretene Differenzierung des ritterlichen Standes in
Klein- und Feudaladel und seine Bedrohung durch die ökonomische Um-
wälzung des I z. Jahrhunderts zurückbezieht, richtet die höfisch-ritterliche
Gesellschaft das Gesetz ihrer feudalen Ethik gegen eine Umwelt, die zu ihr
in Widerspruch geraten ist, mit einem ständisch und zugleich universalistisch
,"erstandenen Führungsanspruch aufl). Die "Sinnerfüllung des Zufalls"
in der aut"llIrt stellt sich danach nicht nur als Weg zur Perfektion des Ein-
zelnen dar, die ihren alleinigen Antrieb in der Liebe hat. Der Weg zur indi-
viduellen Perfektion enthüllt zugleich die Rückbindung des entfremdeten
Einzelnen an die von ihm abhängige Gemeinschaft, deren Bestehen sich mit
jeder avt"llIT' neu entscheidet I) : Wesenssuche und Reintegration sind die hei-
den voneinander unablösbaren Aspekte der einen ritterlichen av,,,lllrt. Köh-
ler hat den autnlllTt-Begriff bis zu dem Punkte verfolgt, an dem er entwe-
der in den Bann des Spiritualismus gerät oder in die Fortuna-Vorstellung
übergeht. Diese Wendung bahnt sich mit der Rezeption der Graal-Lcgende an:
.. Mit Chrestiens Gralroman fällt der own/llrt-Bcgriff einer Fatalität anheim,
die sein Aufgehen in eine der Providenz untergeordnete For/IIIIII erzwingt. Je
schwächer in der späteren ritterlichen Dichtung der Glaube an eine gemein-
stindische Sendung wird ( ... ) desto mehr tritt das verdrängte fatalistische Ele-
ment der For/MIIIl- Vorstellung an die Oberfläche zurück und erfaßt auch den
Olltlf/urt-Bcgriff, bis die in der Qlits/t tltl Soin/ Grool im radikalen Vorsehungs-
gedanken völlig mit For/lint identisch gewordenc: Ollm/llrl in der den großen
I) IMa/ IIIUI WirlUi,lJluil in tkr IJöjisthtn Epik, Tübingen 19S6 (Beihefte zur
ZRPh, 97. Hdt); zur Literatur über den oWIf/'II't-Bcgriff siehe ibid. p.66.
') Siehe KÖHLER p. 71: .. Indem die Ollm/llrl zum idealen Charakteristikum des
ganzen Standes erhoben wird, reintegriert sich der Klcinadcl in eine der lite-
rarischen und höfischen Fiktion nach besitzindifferente, auserlesene Gemein-
schaft. Darum erscheint das Abenteuer als ein Sicherproben ,ohne Auftrag, ohne
Amt, ohne konkreten geschichtlich-politischen Zusammenhang' (E. Auerbach)."
') Skhe KÖHLER p. 67: "Der Mensch ist nicht mehr ausschließlich als Glied
einer Kollektivität dem Schicksal verbunden, sondern als Einzelner, an dem sich
das Geschick der Gemeinschaft entscheidet."

[77]
Vulgatazyklus abschließenden Mari t/'Ar/II ganz vom tragischen Schicksal der
zum Untergang verurteilten ritterlichen Welt des Artusrcichs geprägt wird." I)
Welche Stellung nimmt nun das um 1176 entstandene, also zur Zeit
von Chrcstiens großen Romanen, aber noch vor dem CoNTE DEL G RAAL
(nach 1181)1) anzusetzende afrz. Tierepos innerhalb der Geschichte des
IIIIe"lllre-Ideals ein? Hier ist von dem oben erörterten Schritt auszugehen,
der zwischen dem YSENG1UMVS und dem ROMAN DE RENART liegt. Wie
die prästabilierte Harmonie der 1I",,,llI1'e im höfischen Roman von der
heroischen Auffassung des Schicksals in der Chanson de geste, der das
Rolandslied die beispielhafte Ausprägung gegeben hatte, so hebt sich auch
das kontingente Geschehen der lIIIe"llI1'e Renarts vom unentrinnbaren Ge-
schick des Ysengrimus ab, der bei Nivardus völlig der feindseligen For-
tuna preisgegeben ist. In heiden Fällen schließt die Verlagerung des Schwer-
punkts vom unausweichlichen Ende zur ruhenden Mitte eine Ästhetisie-
rung der ritterlichen Welt ein: der höfische Roman versetzt sie in die ver-
zauberte Landschaft des Märchens mit dem Artushof als idealer Mitte, der
RdR in das fiktive Reich der Tiere mit dem Hoftag König Nobles als
richtender Instanz. Bei aller Ähnlichkeit im feudalen Aufbau der fiktiven
höfischen Welt zeigt sich aber sogleich in der Art ihrer Stilisierung ein
tiefgreifender Unterschied an. Das Wunderbare des Märchens bleibt aus
dem Reich der Tiere völlig ausgeschlossen, während es dem Artusroman
wesenseigen und darum keineswegs als eine bloß phantastische, spieleri-
sche Zutat zu der ""''''lIre des Helden anzusehen ist, die - wie E. Eberwein
gezeigt hat - in einer Wesensverwandtschaft zum Erlebnis der Heiligen-
begegnung steht: "Der in diesem Weltbild lebendige ,Zufall' ist Wunder,
Gnade, Offenbarung jenseitiger Krifte und diesseitiger Wahrheit und ist
so jederzeit ,religiös' auch dort, wo er ,weltlich' ist." 3) In der lIlIenIllre
Renarts hingegen hat nicht allein kein Wunderbares, in dem für den Artus-
helden Schicksal und Zufall zum Einklang kommen, mehr statt; hier bleibt
die Begebenheit, die ganz in der Kontingenz des Geschehens beschlossen
ist und keine Koinzidenz jenseitiger und diesseitiger Wahrheit mehr erfor-
dert, zugleich an das Prinzip der Wahrscheinlichkeit gebunden: was Renart
begegnet, ist nicht Zeichen einer Erwähltheit, sondern Bewährungsprobe
natürlicher List, die allein am Widerstand der weltlichen Dinge und seiner
überwindung mit natürlichen Mitteln evident werden kann. Daß die Tiere
im RdR, wie schon immer in der Fabel, mit Rede begabt sind, wird längst
nicht mehr als ein märchenhaftes Element empfunden, zumal die QJ1enlllrt
im RdR auch das Element jenes Zaubers nicht enthält, gegen den der
Artusritter in seiner lIIIen/llrt anzugehen hat t). Während der Artusritter
I) ibid. p. 199.
I) Zur Darierung der Werke Chrcstiens siehe J. Frappier, op. eit. p: 1%.
I) Z" DtIIllIIIg ",illt/IJ/I"/i,h,,. Exisl'''t (Kölner Romanistische Arbeiten,
7. Bd.), Bonn und Köln 19H, p. 51.
I) Vgl. KÖHLER p. 77: "Die Welt um den Arrushof ist eine verzauberte, dä-
monilierte Wirklichkeit, die sich als permanente Gerahrdung einer durch den

[78]
19S

im Bestehen seiner tlIJtlllllT' immer zugleich eine Erlösungstat vollbringt,


die eine Bestätigung seiner Erwähltheit einschließt, führt die ""'III11T' Re-
narts in ein Dilemma, das nur durch ein Verkennen, nicht auf übernatür-
liche Weise entstand und nur durch eigene List, nicht durch wunderbare
Hilfe wieder gelöst werden kann. Bestätigt dort das Bestehen des Zaubers
mit der Erwihltheit des Helden zugleich die ideale Ordnung der Welt, wie
sie eigentlich sein sollte 1), so erweist hier die Lösung des Dilemmas,
(fJlIt) pllU . .. "illlll ,"gi"
lJIIt /0'" (11 618), daß dem Listigen, der den Lauf
der Welt kennt und zu nutzen weiß, immer noch ein Ausweg offensteht,
um den Ordnungen der Gesellschaft zu entschlüpfen: im Ausgang der
(IIIIIIIIIT' treten Artusroman und ROMAN DE RENART wie Märchen und Anti-
märchen auseinander I).
Pierre de Saint-Cloud, der den Eingang seiner Episoden mit Vorliebe
in der Art einer anhebenden "","I11T' darstellt und die Begebenheit auch
hiufig als IlMIIIIT' bezeichnet 1), hat einmal, in der ""'III11T"slrang' (11 1117),
die der Wölfin vor dem Fuchsbau widerfährt, den Gegensatz von Märchen
und Antimärchen thematisiert und den Umschlag der höfischen ,n"IIlllrl
in die derbe Schwanksituation des Fabliau so explizit dargestellt (wir kom-
men in Abschnitt D darauf zurück), daß an der Intention einer ironischen
Auflösung des ""'"I",.,-Ideals nicht mehr zu zweifeln ist. Für den geschicht-
lichen Wandel des IIIItlllllT,-Begriffs könnte man hieraus ablesen, daß der
Spiritualisierung der IIIItlllllT' im CoNTE DEL GRAAL schon die literarische
Infragestellung ihrer Verbindlichkeit vorausgegangen ist. Wenn Chrestiens
YVAIN als Gipfelpunkt der höfischen ""'111"" betrachtet werden kann,
so wäre die Position der fast gleichzeitig verfaßten ältesten Branchen des
RdR (lI-Va) dadurch zu bestimmen, daß hier mit dem Augenblick,
in dem die höfische "","II1r' ihren höchsten Begriff erfüllt und Chre-
stien den ritterlichen Helden als Instrument der Vorsehung erscheinen
läßt C), auch schon die Parodie ihrer Form deren Ende anzeigt 6): im nächst-
Artushof rcpräsentienen idealen Ordnung erweist. Die aN"''''t, in die der jcwcils
dafür auserwählte Ritter sich stürzt, bedeutet das immer wiedcr aufgenommcnc An-
gehen gegen einen Zauber und die stindig zu erneuernde Sicherung der Ordnung."
I) Insofern entspricht dem Artusroman die ,Ethik des Geschehcns', wie sic
JOLLES für du Märchen voraussetzte: "daß es in diesen Erzählungen so zugeht.
wie cs unserem Empfindcn nach in der Welt zugehcn müßtc" (p. %39f.).
I) Zum Begriff .Antimärchcn' vgl. JOLLES p. %4%, elcmens Lugowski. Wi,A:-
litblllil lI1IIl Ditbllllll: Ullltrllllbllll,tll t.l" Wi,lditbluillllll!!QSSIIIII Htinrich 11011 Kltisll,
Frankfun 1936. bes. Kap. 11 (.Die frühe Form des Anti-Märchcnromans').
I) Vgl. Br. 11 66S. 842. 887. 1032. 1%17. 13%6.
t) Siehe KÖIILER p. 80: "Erst im YNilf jcdoch scheint der a""lfl"'t-Begriff ganz
entschieden auf eine •Vorsehung· hin verschoben. die nicht mehr auf dic Person
des einzelnen allein zielt."
I) Wir benutzen hicr eine Formulierung aus Waher Benjamins Abhandlung
über den U'lprllllg Ju Mlilltbm T,lIIIIrlpitll: .. Im sterbenden Sokrates ist das Mär-
tyrcrdrama als Parodie der Tragödie entsprungen. Und hier wie so oft zeigt die
l'arodie einer Form deren Ende an" (Schriften Bd. I, Frankfun 19H. p. %34).

[79]
folgenden Roman Chrestiens wird der Held (Perceval) erstmals vor der
ihm bestimmten oven/ure scheitern 1).
Die ausdrückliche Parodie der hötischen open/ure ist indes nur eine Teil-
perspektive der ältesten afrz. Renartdichtung, die als Antimärchen noch
in anderer Hinsicht zum Märchenroman Chrestiens in Gegensatz tritt, wie
sich weiterhin vom Begriff der oven/ure aus zeigen läßt. Während die arien-
/ure im Bannkreis der Artuswelt aus der Koinzidenz von Zufall und Be-
stimmung lebt, derart, daß in aller Willkür des Geschehens eine ,provi-
dentia specialis' waltet und den allein dafür ausersehenen Helden die
oven/lm bestehen läßt, an der alle anderen notwendig scheitern, bildet der
RclR eine neue Anschauungsform des Geschehens aus, bei der die open/ure
gleichfalls die Mitte zwischen Zufälligem und Providentiellem hält, doch
so, daß sie gerade erst durch den Ausschluß beider möglich wird. Wo über
den Ausgang der einzelnen und aller Begebenheiten schon vorweg ent-
schieden ist, so daß kein echtes Dilemma mehr entstehen kann, wie im
YSENGRIMUS, kommt es so wenig zu einem Renartabenteuer im eigent-
lichen Sinn, wie wenn die Lösung des Dilemmas das bloße Resultat eines
mechanischen Zufalls ist. Mit aus diesem Grunde ist z. B. das Abenteuer
mit Tibert, in dem Renart einzig infolge des Fehlschlags eines, vilain' aus
einer mole trope entkommt, die schwächste Episode in Branche 11 I). Will
man das Renartabenteuer, insofern es auf kein transzendentes, die ,Sinn-
erfüllung des Zufalls' im Geschehen bewirkendes Prinzip mehr verweist 3).
,kontingent' nennen, so muß dabei die Einschränkung gemacht werden,
daß damit nur die Art der Geschehnisabfolge, nicht aber die dargestellte
Welt als solche getroffen ist. Die Welt der open/ure im RdR ist aufs Ganze
gesehen der Kontingenz des Lebens nicht weniger entrückt als die ver-
zauberte Märchenlandschaft des Artusromans. Denn jene Kontingenz des
Lebens, dere!1 Auf und Ab in der ganzen Breite der gesellschaftlichen Wirk-
lichkeit erst der pikareske Roman am Leber..sgang eines beliebigen, der
Willkür Fortunas ausgelieferten Einzelnen darstellen wird, fällt hier einer
ästhetischen Reduktion anheim, die die Vielfalt menschlicher Verhältnisse
in eine in sich vollendete Typenwelt von Tiercharakteren überführt und
dabei alle Kontingenz des Werdens, die Wesenssuche des Artushelden ein-
begriffen, ausschließt.

') Siehe KÖHLER p. 196. - Nach Fourrier hat Chrestien YVAIN und LANCELOT
nebeneinander in der Zeit von 1177 bis 1179 (oder 1181) verfaßt, vgl. Frappier,
a. a. O. p. 12.
f) v. 809 ff.; man vergleiche dagegen etwa den Ausweg aus einem ähnlichen
Dilemma v. 619ff., den Renart einem verblüffenden Einfall seinerf,"tlt verdankt.
I) Insofern bedürfen die Ausführungen, mit denen SPITZER das "zwischen-
weltliche Genre des RdR" geistesgeschichtlich zu bestimmen suchte (vgl. p. 214
bis 221), einer Korrektur. Der Welt der QU"'ur, im RdR, in dem kein Hauch von
jener Idealität mehr geblieben ist, die nach Spitzer selbst noch in so unheroischen
epischen Werken wie in der Karlsreise und in ANtQsrill I1 Nitoltllt spürbar wird
(p. 214), fehlt jegliche "Durchdringung des Lebens mit der Transzendenz".

[80]
197

Die flvenlllrl Renarts unterscheidet sich von der Wesenssuche des Artus-
helden zunächst darin t daß sich Renartt wie schon bemerkt, am Ende nicht
vollkommener zeigen kann t als er es je schon ist, während sich das gleich-
falls vorgeprägte aber erst noch latente Wesen des Artushelden durch den
t

Weg der gesuchten und ihm zufallenden flvenlurl enthüllen und durch die
am Ende vollzogene Reintegration in die Gemeinschaft des Artushofes er-
füllen muß. Mit der Aufnahme in den Artuskreis vollendet sich die eigent-
liche Geschichte Erecs, Yvains und der anderen Ritter der Tafelrunde.
Wenn sie hernach noch hier und dort in Erscheinung treten, so nur noch
im Rahmen der flVIIIllITI eines anderen, die sich nicht mehr mit ihren Namen
verbindet: sie sind vollendete Figuren geworden deren Geschichte nicht
t

mehr fortgesetzt werden kann, weil sich ihrem enthüllten Wesen durch
kein neues Abenteuer mehr etwas hinzufügen ließe. Hier reicht die: Artus-
welt, der ohne die ständige Bestätigung durch einen immer neuen Helden
nur noch das letzte Gesamtabenteuer ihres Unterganges(MoRTLERoI ARnl )
offensteht, an die Typenwelt der Charaktere im RdR heran, der von vorn-
herein jener Zustand des Vollendetseins eigentümlich ist. Der zum Inbe-
griff einer höfischen Tugend und damit zur exemplarischen Figur gewor-
dene Brec, Yvain, Gauvain, Keu nimmt am Ende dieselbe zeitlose Ge-
stalt an wie Brichemer, Baucent, Brun, Cointereaus, jene vorgeprägten
Tierfiguren, die am Hofe König Nobles sowohl nach ihren Funktionen
als auch nach ihren Charakteren genau umrissene, ein für allemal festgelegte
Positionen innehaben. Während nun aber dem vollendeten Helden im
Artusroman auf Grund der Geschichte seiner avenlurt, in der sich sein
Wesen in seiner Beispielhaftigkeit enthüllt hat, noch die Individualität eines
Gewordenseins anhaftet 1), erscheinen die Tierfiguren im RdR von vorn-

I) Daß dem vollendeten Artushelden noch die Individualität eines Geworden·


seins anhaftet, besagt gerade nicht, sein exemplarischer Weg stelle eine ,indivi-
duelle Entwicklung' dar. Diese dem mittelalterlichen Denken völlig unange-
messene Vorstellung ist bekanntlich ein Ergebnis der unkritischen Rückübcr-
tragung einer Anschauungsform des 19. Jahrhunderts - des Leitbilds vom orga-
nischen Werden der Persönlichkeit - auf eine Epoche. in der der Mensch in
seiner Ganzheit auf die Gemeinschaft, deren Teil er ist, hingeordnet ist als auf
sein Ziel: lprt lolur homo orJinall6, ul ad jintm, ad ,ommunilaltm ,lIiur tri parr (Tho-
mas von Aquin, zitiert von P. Edelbcrt Kurz, InJi"itUmm und Gtmtinr,hafl btim
HI. Thomar POn Aflllill, ~lünchen 1932, p. S6; diese: Untersuchung widerlegt im
Bereich der thomistischen SoziaJphilosophie die von Oe Wulf vertretene Auf-
fassung vom ,Individualismus' des Mittelal~ers). Zum Problem der Individuation
im MA sei auch auf G. Misch, <;uchichlt dtr Aulobiographit, Bd. 11, 1 p. 16-24.
Frankfurt 1 9S S, verwiesen. Daß der Punkt, in dem sich das Tun und Trachten
des Einzelnen zur Einheit zusammenschließt, nicht in ihm selber liegt (ibid. p. 21),
läßt sich gerade von der Köhlerschen Deutung der Aventüre-Struktur aus zeigen.
Der exemplarische Weg des Artusritters ist gleichbedeutend mit der Geschichte
seiner Entfremdung und Reintegration in die Gemeinschaft; seine Wesenssuche
geht darin auf und ist abgesehen davon, als etwaiger biographischer Zusammen·
hang c:iner persönlichen Entwicklung, von keinerlei Bewandtnis für die epische

[81 ]
herein als reine Typen. die in ihrer Einzigartigkeit nur durch ihre Natur
bestimmt sind und deren Wesen darum schon in einer einzigen Begeben-
heit zutage tritt 1). Hier wird der Punkt greifbar. an dem sich das Wesen
der Tierfigur am schärfsten von dem des epischen Helden abhebt. Während
es. um einen epischen Helden zu charakterisieren. immer einer Reihe von
Begebenheiten. d. h. seiner Geschichte bedarf. wird die Natur einer Tier-
figur bereits in der ersten (IIII"llIrl hervorgekehrt (der blasierte Stolz Chan-
teders z. B. schon in der ersten Zurechtweisung Pintes. 11 878-894) und
kann auch in einer Reihe von Begebenheiten immer nur als unveränderlich
dieselbe zum Vorschein kommen: der reine Typ verträgt nur die Form der
stets fortsetzbaren Episodenreihung. nicht die der auf ihr Ende gerichteten
Geschichte.
Darin liegt der Anfang einer Erklirung dafur. weshalb der RdR nicht
über ein .. Konglomerat von losen und um einen Helden gruppierten Er-
zählungen" hinausgekommen ist. Nicht daß die Tierhelden .. keine Kon-
sequenz des Charakters haben könnten" - als reine Typen stehen sie immer
schon in der vorgezeichneten Bahn -. sondern. daß ihnen nur ein ..gene-
reller Charakter" eigen ist, macht sie und Renart im besonderen .. zum
epischen Helden ala Roland untauglich" 1). Die weitere Frage ist dann nur.
warum sich Renart. wenn er auch nur als reiner Typ wie die anderen Tiere
anzusehen ist. aus diesen so sehr herausheben kann. daß das Gesamt-
abenteuer des afrz. Tierepos unlöslich mit seinem Namen verbunden ist.
Ist es Zufall. wenn in der bisherigen Erörterung immer nur von der
(IIII"llIrl Renarts die Rede war, als ob erst seine Gegenwart dem Tierschwank
den Charakter einer IIIIt1Ihlrl verleihe? Wenn aber sein Auftreten die
tIfIt"llIrl im Reich der Tiere allererst möglich macht und alle Aventüren in
seiner Gestalt ihren perspektivischen Fluchtpunkt haben. sollten sich dann
die Aventüren des RdR nicht doch in irgendeiner Hinsicht zu dem Ge-
Fabel. Die Abhängigkeit alles bloß .Individuellen' von einem übergreifenden
exemplarischen Sinn zeigt sich besonders deutlich in der Distanzierung des höfi-
schen Sprechens. s. I. Nolting-Hauff. op. eit. p. 44: .. Man sicht. in wie engen
Grenzen sich auch hier die Selbstreftektierung vollzieht: die Funktion des ,In-
dividuellen' erschöpft sich darin. daß es die exemplarische Bewegung zur Norm
hin, also die überwindung seiner selbst, ermöglichen muß." Vgl. dazu ibid. p.60.
I) Diese Unterscheidung, auf der die folgende Untersuchung aufbaut. ist
nach Hans LIPPS, Di, lII~nlthlitht NII/IIT, Frankfurt 1941, bes. Kap. 24: ,Die Cha-
rakterisierung eines Menschen', entwickelt, dessen Buch ich entscheidende An-
regungen zur Untersuchung der Tiercharaktere verdanke.
I) Siehe dazu SPITZER. p. ZH. dessc:n Deutung zwischen dem generellen Cha-
rakter des Fuchses und der .. Läßlichkeit", bzw. der .. unheroischen Charakter-
losigkeit" dieses Tierhdden schwankt. Der generelle Charakter der Tierfiguren
schließt indes die Konsequenz, d. h. die typische Gebundenheit ihres Verhaltens
ein. Wenn Spitzer an Renart die Konsequenz eines (moralischen) Charakters ver-
mißt, setzt er in diesem Wongebrauch den deutschen Begriff ,Charakter' (= Cha-
rakter haben. ein Mann von Charakter) an die Stelle des für Tier6guren allein
angemessenen Begriffs .caract~re" (= im Sinne von La Bruy~res ,Charakteren").

[82]
199

samtabenteuer Renarts zusammenschließen? Wenn er schon .. keine sich


entwickelnde Geschichte, sondern nur ein stetes Sein hat, das man in ein-
zelnen und losen Aventiuren umspielen kann"1), sollte sich dann in der
Abfolge seiner Abenteuer eben immer nur seine selbe Natur und nicht
doch "ielleicht noch ein anderes enthüllen? Worin besteht also das Gcsamt-
abenteuer Renarts. wessen Geschichte schließt sich in ihm auf, da es nun
einmal nicht die seines Lebens sein kann und auch nie sein wird, denn in der
mittelalterlichen Geschichte des Renartzyklus, wie auch in seiner nachmittel-
alterlichen Tradition ist nie der Versuch unternommen worden, dem Fuchs-
abenteuer die Einheit und geschlossene Form einer Biographie zu geben.
Für die Frage, welche Bedeutung der tZ11t1lIIlT' Renarts im ganzen zu-
kommt, ist die Erzählung Bruns besonders aufschlußreich, weil der Bir
damit versucht, die Anklage Ysengrins zu einem Fall zu erweitern, der
die Allgemeinheit der versammelten Tiere angeht:
Honi soit et deshonore
Qui ja Renart consentira
Quc un prodornc honira,
Et si li toudra son avoir,
Si n'cn porra nul droit avoir:
Donc auroit il borsc trovcc.
Ce scroit folie provee,
Se li rois son baron ne vengc
Que Renars honist et ledenge.
Mes a tel morsel itel tece.
Chaz set bien qui barbes il lechc.
Et nc quit pas, sauve sa gracc,
Quc noz sire s'cnnor i face,
Qui s'en aloit ore riant
Et Ysengrin contraliant
Por un garcon, un loscngcr. (Va '90-60')
Die Rede bezieht sich im besonderen auf den Anklagepunkt, Renart habe
die Höhle Ysengrins verunstaltet, seine Kinder beschimpft und Nahrung
entwendet. Brun richtet seinen Hauptvorwurf aber vornehmlich an die
Adresse des Königs, der sich keine Ehre erweise, wenn er für die Ysengrin
angetane ~hmach nur ein Lachen übrig habe und damit zu billigen
scheine, daß Renart einen prodo"" entehre. Der König hat Brun zufolge
das gemeingef'ihrliche Wesen Renarts nicht erkannt, für das er in seiner
Erzihlung nur ein Beispiel für viele geben wollte:
Ge ncl di pas por clamor fere.
Mes por essample de lui trcre. (Va 7P-752)

Auch andere bitten Grund zur Klage. Brun zitiert den Fall Tiecelins,
Tiberts und der Meise und spart nicht an Worten wie Irlli"lor /,1011 (V a ~).
'er,
(v. 7 S9).lmItzs (v. 761). Schließlich appelliert er an die Verantwortung aller:

[83]
200

Nos i avon molt grant pccie,


Quant tant li avon aluehie. (v. 76S-766)
Doch Brun hat mit seiner Argumentation nicht mehr Erfolg als zuvor
Ysengrin; Bauccnt der Eber weist ihn mit formalistischen Grunden (die
erste Klage ist noch nicht entschieden, die andere Partei noch nieht gehört,
Va 769-792) ab, und in der folgenden. heftigen Auseinandersetzung droht
jene Entzweiung der .Cout' des Pairs' einzutreten, der Brichemer nur mit
dem konzilianten Vorschlag des Reinigungseides zu begegnen weiß, ohne
damit die im ,Escondit' zutage tretenden Parteiungen aufhalten zu können.
Die zerfallende Einhelligkeit der Hofgesellschaft ist nicht ohne Zu-
sammenhang damit, dlill die Erzählung Bruns einen schwachen Punkt auf-
weist, der ihre überzeugungskraft als Beispiel beeinträchtigt. Das Motiv,
das Brun dazu brachte, sich mit Renart in eine ttlltll/llre zu begeben. war
nichts weniger als ehrenhaft und eines Helden unwürdig; auch wenn Renart
mit Vorbedacht handelte und der eigennützigen Absicht folgte, gedeckt
durch den starken Bären auf Hühnerjagd zu gehen. kann dies nichts daran
ändern. daß Brun seinerseits Honig stehlen wollte:
11 savait que j'amoie miel
Plus que ehose qui soit sos cicl. (v. 639 f.)
Auch dieser Fall entbehrt wie zuvor der Ysengrins, für den der König
am Ende nur ein Lachen übrig hatte, nicht einer komischen Seite. Die Ge-
schichte, mit der Brun das gemeingefährliche Wesen Renarts exemplarisch
kennzeichnen wollte. kennzeichnet zugleich ihn mit, und dies in einer
Weise, die die Lacher auf die Seite Renarts bringen muß. Denn der Held,
der auszog, um seinem unwiderstehlichen Hang für Honig zu frönen, tut
noch ein übriges, um sich lächerlich zu machen. Er gibt von seinem Miß-
geschick inmitten einer Horde von ,vilains' und ihren Kötern eine Schil-
derung (v. 693-748), als ob es sich um einen glorreichen Rückzug vor
ebenbürtigen Feinden gehandelt habe:
Bien polst por verite dire
Que one ne fu velie beste
Qui de ehens feist tel tempcste (v. 704-706)
und erweist sich damit als tolpatschiger Aufschneider und Typ des ,miles
gloriosus'. Die gemeinsame allen/IiTe Renarts und Bruns parodiert das Hel-
denepos; sie entlarvt in Brun den epischen Helden, indem sie sein Handeln
auf ein albumenschliches, unheldisches Motiv zurückführt und so gerade
den Zug seines Wesens hervorkehrt, der für seine kreatürliche Verhaftung
kennzeichnend ist.
Was in der gemeinsamen IlIItn/lire von Renart und Brun geschieht, ist
paradigmatisch für die lilien/me im ROMAN OE RENART überhaupt und hebt
den Fuchsschwank über die bloße Situationskomik der übcrlistung, wie
sie im Fabliau vorherrschend ist, hinaus. Denn nicht die überlistung als
lolche mit der jeweils erneuerten Spannung, auf welche Art und Weise der
Listenreiche dieses Mal seine Schlinge zu legen weiß, sondern die mit ihr

[84]
101

verbundene Entlarvung und Kennzeichnung der typischen und in ihrer


Typik festgelegten Natur seines Panners oder Widersachers macht den
eigentümlichen Reiz des Fuchsschwanks aus und berechtigt uns. im Blick
auf die Reihung solcher Schwänke im Tierepos von einem einheitlichen
Gesamtabenteuer Renarts zu sprechen. Das Tierepos gewinnt im Werk
Pierres de Saint-Cloud. der das formale Schema des Abenteuerromans über-
nimmt. seinen eigenen inneren Zusammenhalt in dieser fortschreitenden
Enthüllung der typischen Charaktere. die durch die Begegnung mit Re-
nart möglich wird. Das Gesamtabenteuer Renarts führt gleichsam die höfi-
sche IZIItnlllrt weiter. insofern es in der Typik der Charaktere. die es enthüllt.
jene in sich vollendete Welt des Artuskreises schon voraussetzt, in dem die
Wesenssuche des höfisch-ritterlichen Helden notwendig ihren Abschluß
finden muß; es durchmißt diese epische Welt jedoch in einer Bewegung,
die der Reintegrationstendenz der höfischen atltn/llrt zuwiderläuft.

c. Die ADaloPe von tierischem Wesen und meJUCblicher Natur


im Tierepos des Mittelalten

Die vollendete Typik der ritterlichen W·elt löst sich durch den Weg.
auf dem Renart sie durchläuft. erneut in eine Vielheit von Aventüren auf.
Doch während zuvor die höfische IZIItn/llrt in der Geschichte des Helden
sein ideales. für die Gesellschaft exemplarisches Sein zum Vorschein brachte,
kehn nun die {ll/tn/llrt Renarts im typischen Geschick des Tierhelden seine
kreatürliche Natur in der Verhaftung einer Eigenschaft hervor. die ihn
fixiert und zugleich vereinzel t. Das allgemein verbindliche und darum auch
in der Ausprägung durch mehrere Figuren nur durch Nuancen verschie-
dene literarische Bild des ritterlichen Helden tritt hier in eine Vielfalt von
Charakteren auseinander, die in den Tierfiguren nicht mehr auf das Ver-
bindende ihres gemeinschaftlichen Daseins. sondern auf das Unterschei-
dende ihres naturbedingten Soseins hin ausgelegt sind. Damit wird deut-
lich. inwiefern sich gerade Tierfiguren als besonders ausgezeichnetes Me-
dium erweisen. um eine in sich vollendete Typenwelt von reinen, d. h.
generellen Charakteren zur Darstellung zu bringen. Einmal. weil Tieren
.. ihr Artcharakter ins Gesicht geschrieben ist" 1). Wo es bei menschlichen
Figuren erst einer Geschichte oder zumindest einer Beschreibung ihrer Per-
son bedarf, um sie als Typen zu charakterisieren. genügt bei Tierfiguren
bereits die Nennung ihres Gattungsnamens. Der Fuchs. der Wolf. der Löwe
ist uns auch ohne .descriptio personae' sogleich in seiner Gestalt und damit
auch in seinem Ancharakter anschaulich. Seine Gestalt ist für uns immer
zugleich identisch mit einem Sosein : darin gründet die von Lessing be-
tonte .. allgemein bekannte Bestandtheit der (Tier)charakterecc • Zum an-
dem. weil das Tier ein .. ungebrochenes Verhältnis zu seiner Natur hat".

I) LIPPS p. 19.

[8S]
zoz

wie es dem Menschen nicht eigen ist 1). Als dargestellte Ancharaktere
legen die Tierfiguren moralische Eigenschaften so aus, als ob es sich um
ein naturhaftes Wassein, als etwas, wofür man nicht aufkommen kann,
handle und führen damit das geistige Sein des Menschen auf seine allge-
meine Natur mit ihren kreatürlichen Bedürfnissen und Neigungen zurück.
Insofern aber im Tierepos diese Charaktere je nur in der Einzahl vorhan-
den sind, in der Tierfigur also das Allgemeine und das Singuläre, Wesenheit
und Einzelwesen, Gattung und Exemplar zusammenfallen, erhalten Re-
nart, Ysengrin, Brun, Noble usw. ihrer Einzig-Artigkeit zufolge einen
Anschein von Individualität, aus dem sich die in der Forschung immer
wieder unkritisch gebrauchte Rede von einer ,Individualisierung' der Gat-
tungen erklärt I). Die Einzig-Artigkeit der Tierfiguren ist indes von der
.. einmaligen, unverwechselbaren Artung" 3) des Individuums prinzipiell zu
unterscheiden. In Renart z. B. stellt sich das Füchsische des Fuchses im
Unterschied zu dem Wölfischen des Wolfes und nicht der Charakter eines ganz
bestimmten Fuchses dar: indem sich seine Gestalt als Quasi-Individuum
entwickelt, .. setzt sich hierin gerade das Arthafte durch" '). Die Tierfigur
kann darum auch kein Schicksal, das immer schon den Einzelnen in seiner
individuellen Möglichkeit voraussetzt, sondern nur ihr typisches Geschick
haben 6), das sich aus ihrem generellen Charakter ohne Rest erklärt, weil es
im Grunde nur ein Wassein charakterisiert, das aus aller Kontingenz des
Werdens ausgeschlossen bleibt. Renart, der selbst auch eine bestimmte
Figur inmitten dieser Typenwelt von Charakteren darstellt, hebt sich nur
darin zugleich über sie hinaus, daß er als Inbegriff des Listigen die Fixiert-
heit der anderen sich zunutze macht, ist aber selbst auch seiner listigen
Natur verhaftet. Der Anschein, daß ihm ein höheres Maß an ,Individualität'
eigen ist als den anderen Tierfiguren, darf nicht darüber hinwegtäuschen,
I) LIPPS p. ZS.
') VORETZSCH (189S) p. 460: .,Zwar kennt auch schon die Fabel die Indivi-
dualisierung, insofern sie den Löwen, den Wolf, den Fuchs als Vertreter ihrer
Gattungen, als Typen faßt, aber erst die Namengebung macht aus diesen Typen
wahrhaft epische Persönlichkeiten." Wie hier bleibt auch bei G. PARIS (p. 357ff.),
der den eigentlichen Ursprung des mittelalterlichen Tierepos in der .,conception
generale d'animaux individualisant des eSpCces" sieht und richtig herausstellt:
.,Renard ... n'est pas un certain goupil, ni Isengrin un certain loup, dont on
nous raconte tclle histoire: c'cst le goupil, c'cst le loup, et les aventures qu'on
Icur prerc catacterisent !es rapports constants qui resultent de leur natur!!" (p. 3S9),
die spezifische Differenz zwischen Tierfigur und epischer Personalität ungeklärt.
') LIPPs p. zS.
t) LIPPs p. 64.
~) LIPPs p. 139: .. Wir unterscheiden das Geschick als etwas dem Menschen
lediglich Zufallendes, das es zu meiden "zw. zu wenden, wovon es sich zu lösen
gilt, von dem Schicksal, das man als ,seines' zu ,sein', das man zu übernehmen
hat. Daß meinem Schicksal ,aus mir' etwas entgegenkommt, ist etwas anderes,
als daß in meiner Natur die Gründe dafür liegen mögen, daß ich von etwas als
einem für mich typischen Mißgeschick verfolgt werde."

[86]
daß auch er in seinem Was -sein dargestellt und noch nicht dadurch cha-
raKterisiert ist, wie er etwas ist 1). Nicht wie er sich in seinem listigen
Treiben verhält oder daß er listiger wäre als seinesgleichen (wo List gegen
List steht wie in der Dtlllllrt mit Tibert und mit der Meise erscheint er be-
zeichnenderweise als betrogener Betrüger I), sondern daß er die List als
solche im Verhiltnis zur Gewalt darstellt und als Verkörperung der List
inmitten einer episch-ritterlichen Welt erscheint, deren sittliche Ordnung
er seinem antiheldischen Wesen nach negiert, macht seine RoUe aus und
lißt ihn vom Werk Pierres de Saint-Cloud an zur Titelfigur des Tierepos,
bzw. zum Träger des Gesamtabcnteuers emporwachsen.
Damit sind wir zu einer völligen Umkehrung derjenigen Auffassung
gelangt, die in der älteren Forschung am meisten Unheil angerichtet hat:
der ,Naturalismus' des ROMAN DE RENART besteht gerade nie h t darin,
die ,tierische Natur' mimetisch darzustellen. Wo immer die Auffassung
und Darstellung der Tierwelt im RdR der Naturbeobachtung entspricht
und in Brehms Tierleben verifiziert werden kann, ist diese Art von Natur-
wahrheit von den mittelalterlichen Verfassern nicht als solche gesucht wor-
den und darum nicht höher zu bewerten als die nicht naturnahen, bzw. der
Naturwahrheit widersprechenden Vermenschlichungen des Tierlebens. Das
"Gemisch von Naturbeobachtung, NaturentsteIlung und Gleichgültigkeit
gegen die Natur" (so will Ulrich uo die Methode der mittelalterlichen
Verfasser charakterisieren) 2) ist im Grunde nur die relativ belanglose Kehr-
seite jener Typcnwelt von Charakteren, in der das volkssprachliehe Tier-
epos vornehmlich die Natur des Menschen in der Durchschnittlichkeit
seiner Eigenschaften und Schwächen, aber dank ihrer Versetzung in die
Tierheit ohne moralisierende Didaxis, zur Anschauung bringt. Der ,Na-
turalismus' des RdR verhält sich zum literarischen Naturalismus posi-
tivistischer Prägung wie der mittelalterliche Realismus zum modemen,
seine genaue Umkehrung enthaltenden Begriff des Wortes. Die Realität,
die hier zur Darstellung gelangt, ist nicht die vermöge einer Einfühlung
in die Tierseele und Naturbeobachtung nachgeahmte Wirklichkeit der von

I) Lrpps p. r 54: "Während die Dinge über ihr Sein hinweg in ihrem Was
verstanden werden, wahrend sie: das, was sie sind, nur in Wirklichkeit sein kön-
nen oder nicht, charakterisiert es den Menschen, wie er etwas ,ist' ...
I) LEO (p. 48) will damit gegen H. Claß (Au//allung und Darsltllung tltr Tier-
INII i", Ro",an de RtrlQTl, Diss. Tübingcn 1910) fur die Verfasser des RdR einen
"im ganzen mehr literarischen als naturbeobachtend orientierten Standpunkt"
geltend machen. Seine Kritik bleibt aber auf halbem Wege stehen, weil er nicht
nach dem eigentlichen Ursprung des Anthropomorphismus in der Tierdichtung
des ~fA fragt. Die Feststellung, .. daß die Vorstellung vom kletternden Fuchse,
wenn nicht auf Erfindung, zum wenigsten auf eine weit zunickliegende Beob-
achtung zuruckgeht. die zur Zeit der literarischen Tierdichtungen längst literari-
scher Topos geworden war" (p. 48) zeigt, daß Leo selbst noch der romantischen
Auffassung von einem naturnahen (= "die Tiere sozusagen um ihrer selbst willen
IIchildernden", p. 31) ,Tiermärchen' verhaftet ist.

[87J
204

Tieren bevölkerten Natur, sondern die der "universalia in re", ein Reich
von Figuren, die in ihrer Singularität das Arthafte, in ihrer Diversität die
wesenhaften Bestimmungen der kreatürlichen Natur gesondert zur An-
schauung bringen. Insofern ist die Rede vom ,Anthropomorphismus', der
der mittelalterlichen Tierdichtung eigen sei, so lange mißverständlich, als
sie auf der romantischen Voraussetzung gründet, das ,Tiermärchen' in sei-
ner ursprünglichen ,reinen' Form habe die besonderen Eigenheiten der
Tiernarur ins Spiel gebracht, der mittelalterliche Dichter alsdann "Lebens-
äußerungen des allgemein menschlichen Lebens auf die Tierfiguren über-
tragen" 1). Die "innige Vermischung des menschlichen mit dem tierischen
Element" ist, wie Grimm deutlicher als seine romantisierenden Epigonen
gesehen hat, der Tierfabel von Anbeginn wesenseigen:
.. Dieser vereinbarung zweier in der wirklichkeit widerstreitender elemente
kann die thierfabcl nicht entrathen. Wer geschichten ersinnen wollte, in denen
die thiere sich bloß wie menschen gebärdeten. nur zufällig mit thiernamc:n und
gestalt begabt wären, hätte den geist der fabel ebenso verfehlt, wie wer darin
thiere getreu nach der natur aufzufassen suchte, ohne menschliches geschick und
ohne den menschen abgesehene handlung. fehlte den thieren der fabel der
menschliche beigeschmack, so würden sie albern, fehlte ihnen der thierische.
langweilig sein." I)
Wenn aber der Anthropomorphismus der Tierfabel in ihrem weitesten Be-
griff, den ihr Grimm gegeben hat, ursprünglich eigen ist, können auch
die ritterlichen Anthropomorphismen im RdR nicht als Signum des Nicht-
ursprünglichen angesehen und von einer ,reinen' Form des hypothetischen
,Tiermärchens' abgehoben werden. Vielmehr ist zu fragen, ob der Ver-
setzung der Tierfabel in die episch-ritterliche Vorstellungswelt des I z. Jahr-
hunderts, auf die das Stilelement der ritterlichen Anthropomorphismen
letztlich zurückgeht, für die Geschichte der mittelalterlichen Tierdichtung
nicht noch eine tiefere Bedeutung zukommt als die eines historischen, vom
Geist der Epoche bedingten, rein äußerlichen Kolorits.
Marie de France hatte die Tierfabel gleichfalls aus der verchristlichten
Moral des ROMULUS NILANTINUS in die Vorstellungswelt des feudalen Hoch-
mittelalters übertragen. Auch ihr ESOPE gibt den traditionellen Figuren der
antiken Fabel eine ritterliche Umkleidung und bildet, indem hier im Unter-
schied zu der verchristlichten Vorlage die Unwandelbarkeit der mensch-
lichen Natur wieder hervorgekehrt wird, eine Typenwelt in sich vollen-
deter Wesen aus, deren Umkreis sich mit dem der Charaktere im ROMAN
DE REN.'\RT ungefähr deckt. Auch die Figuren der Fabel durchlaufen eine

I) LEO setzt in dieser Definition des allgemeinen Anthropomorphismus (p. zo)


zwar die naturgetreue Anschauung der Tiere im vorliterarischen ,Tiermärchen'
nicht ausdrüc.klich voraus. Der ganze Gang seiner Untersuchung im ,Ersten Ab-
schnitt' mit der Herausarbeitung von früheren, mittleren und späteren Stilschich-
ten (vgl. p. 4Z) ist indes, wie die Widersprüche seiner Methode zeigen (s. SPITZER.
p. Z22 f.), von dieser ihm selbst nicht deutlich bewußten Vorentscheidung bedingt.
I) GR.IMM p. VIII.

[88]
IOJ

Art von "",,,IIIT',die indes - darin zeigt sich ein Unterschied zum Tierepos
an - dem Verlangen der Kreatur entspringt. über die ihr zubestimmte Na-
tur und über den ihr zubestimmten Rang in der Hierarchie der Wesen
hinauszugelangen. und die sie unentrinnbar wieder an ihren Ausgangspunkt
zurückführt. Daß diese Wesensungleichheit und Gebundenheit der Kreatur
in die Welt der äsopischen Fabel durch ihre Versetzung in den feudalen
Ordo wenn nicht hineingekommen, so doch stärker in ihr hervorgekehrt
worden ist. liegt auf der Hand und gehört in eine Entwicklung, die erst
im Tierepos zur vollkommenen Ausprigung gelangen konnte. Denn in
der Welt des EsOPE besteht noch ein Widerspruch zwischen den typischen
Charakteren der Tierfiguren und ihrer exemplarischen Bedeutung für jenes
feudale System der Werte, das Marie in ihren Moralitäten geltend machen
will. Die Tiemguren im ESOPE bringen nicht so sehr ihre eigene Natur zur
Anschauung, als daß sie durch die Beispielhaftigkeit der Fabelsituation
hindurch auf jene moralischen Eigenschaften und Mängel hinweisen, die
für die Ordnung der feudalen Gesellschaft als Tugend oder Laster bedeut-
sam sind und in dem Gegensatz von Itjal und /elll" gipfeln. Die Beispiel-
haftigkeit der Fabelsituation überdeckt die typischen Charaktere der Tiere,
so daß ihr vorgeprägtes Wesen nur noch in eine mögliche, nicht aber in
eine notwendige Relation zu der Bedeutung ihrer Erscheinung tritt. Der
flf'glliUm kann im EsoPE sowohl vom Adler (X 11), vom Esel (XXXV n),
von der Maus (LXXIII I), der tfJlltjlllJ ebensowohl vom Wolf (11 34), vom
Hund (V 8), vom Habicht (LU H) repräsentiert werden: im Bereich der
Fabel erscheinen die Tiere als Beispielfiguren, die ihre Deutung aus der
Situation erhalten, in der sie ihre vorgeschriebene Rolle spielen, und ver-
mögen, auch wenn sie in andern Fabeln wieder auftauchen, nicht die Ein-
helligkeit eines generellen Charakters zu erlangen, der ein typisch wieder-
kehrendes Geschick voraussetzt. Der Hirsch im EsoPE zum Beispiel muß
gegenüber Brichemer im RdR, der Rabe gegenüber Tiecelin als typische
Figur immer vage bleiben. weil sich das, was er von Natur aus ist, nur
mittelbar durch verschiedene Situationen hindurch und uneinheitlich zu
erkennen gibt 1), nicht also schon durch die erste Situation so typisch ge-
kennzeichnet ist, wie es immer ist und allen weiteren Situationen einheit-
lich - und diese determinierend - zugrunde liegt.

I) Der Hirsch im EsoPE wird in der XXIV. Fabel (De cervo ad fontem) zu-
nächst als Bcispiclfigur der Eitelkeit eingefuhn. In Fabel LXV (De lupo ct
scarabeo), wo er im Gefolge des Wolfes als Ratgeber auftritt, ist sein typischer
Charakter ohne Bedeutung. Er liegt auch l\laries Version der Hirschherzfabc:l
(LXX) nicht zugrunde. denn warum gerade das Hirschherz dem kranken Löwen
als Heilmittel empfohlen wird, bleibt unmotiviert; die Ausrede des Fuchses:
Vo'enn er noch sein Herz gehabt hätte, wäre er nach der dritten Aufforderung
gewiß nicht erschienen (v. S8-62), durfte zudem auf eine andere typische Eigen-
schaft, dc:n Mut (bzw. Herz als Sitz des Mutes) zurückweisen. Fabel XCI (De
cerva hinnulum instruente) ist ein Beispiel dafür. daß die Tierfiguren in der Fabel
auch noch nicht durch typische Bindungen der Freundschaft oder Feindschaft

[89]
206

Dies soll am Beispiel des Raben verdeutlicht werden, das sich für eine
Interpretation besonders eignet. weil zwischen Maries Fabel von Rabe
und Fuchs und der Schwankversion im RdR (11 843-1026) eine Affinität
besteht. die es als möglich erscheinen läßt, daß Pierre de Saint-Ooud aus
dem EsoPE geschöpft hat 1). Der Rabe und sein Pendant. die Krihe I). finden
sich im ESOPE außer in .De corvo et vulpc" (XIII) noch in fünf anderen
Fabeln. In .De aquila et tcstudine" (XII) erscheint die Krihe als Beispiel-
figur des hinterlistigen Ratgebers U,IIl1l, IU par agtlllil , par ,,,gill ""SllIIIs,i/l,
SM" bOll ",isi", V. 30-32). Damit stimmt ihre Selbst kennzeichnung als sag'
, "'Zi;, in .De cornice et ove" (XL 14) und der Sinn der Fabel .De corvo
et pullo eius" (XCII) überein. in der der junge Rabe. nachdem er sich als
sag' 11 "'Zih (v. 2I) erwiesen, für Aügge erklirt wird. Der Rabe in .De
corvo et vulpc" (XIII) hingegen verkörpert in Abwandlung der vorge-
gebenen Rolle des törichten Eitlen für Marie den orgMillm (v. 29). die Hy-
bris des Ehrgeizes, die sie auch in der Fabel vom eitlen Raben. der seine
Häßlichkeit mit Pfauenfedern verhehlen will (LXVII). hervorkehrt. Schließ-
lich fehlt auch nicht der Fall. in dem ausgerechnet der Rabe. der auf dem
Rücken eines Schafes sitzt. im Gegensatz zu dem IrübeM,- Wolf als Beispiel
für den Ilial, qlle bM'" 11' li,,,1 SIJ jlz a ",aI (LIX 19-20) gelten soll. Selbst
wenn es möglich ist. den Raben. dessen Wesen Marie de France hier in
verschiedenen Hinsichten exemplarisch gedeutet hat, auf eine Mitte seiner
"alIl1"I, die all diesen Hinsichten zugrunde läge, zurückzuführen, wird doch
bei Marie diese IIalll1"I in ihrer Einzig-Artigkeit gerade nicht zur Erschei-
nung gebracht. Die vorgeprägte, in der Fabel vom abgelisteten Käse am
reinsten dargestellte 1141111"1 I) des Raben bleibt im ESOPE der exemplarischen

konsequent festgelegt sind, denn hier warnt die Hirschkuh ihr Junges erst vor
dem Wolf (vgl. dagegen LXV. wo Hirsch und Wolf verbündet sind), dann vor
dem Jäger. Die Moral dieser Fabel führt das törichte Verhalten des Hirschjungen
auf überheblichkeit (NIlragt, v. 36) zurück; diese Eigenschaft könnte aus der
traditionellen Natur des Hirsches. seiner Eitelkeit oder auch Schönheit. denn in
Fabel XCVI (Oe lepore et cervo) bringt das Hinchgeweih dem Hasen seine Hiß-
lichkeit zum Bewußtsein. abgeleitet sein und vielleicht auch eine Kehrseite des
~lutes (LXX) darstellen. Doch solche Auslegungen sind von Marie schwerlich
intendiert. Die bedeutsame Situation hat offensichtlich den Primat über die typi-
sche Natur der Tierfiguren und bringt diese in verschiedenen Aspekten zur An-
schauung. die aufeinander abzustimmen Marie nicht für nötig hielt.
I) FOULET p.IS8-16z.
I) Die typischen Charaktere von Rabe und Krähe decken sich in der Tra-
dition zwar nicht immer. lassen sich aber nicht prinzipiell auseinanderhalten. wie
die Fabel von den Pfauenfedem zeigt, mit denen sich im ROMuLus die Krähe
(XLV), im ESOPE der Rabe (LXVII) schmücken will, wobei beide Male Eitel-
keit der Beweggrund ist.
I) Genauer gesagt: am nichsten der Vorstellung vom ~:esen des Raben ent-
sprechend, die sich für den modemen Leser mit der Nennung seines Namens
verbindet. Wollte man diese Vorstellung als Phänotyp bezeichnen, so würde ge-
rade aus diesem Beispiel erhellen. daß der Phinotyp eines Tieres von seiner

[90]
Situation untergeordnet und kommt nur insoweit zur Geltung, als sie für
den jeweiligen Fall von Bedeutung ist. Die situationsbedingten Aspekte
der natllre des Raben lassen sich darum auch nicht mit den verschiedenen
natllT'tS der einen ,figura' vergleichen, die in den Darstellungen der Bestia-
rien typologisch ausgelegt werden, sondern verweisen auf ein anderes, auf
den Sinn, der der Rolle des Raben innerhalb einer bestimmten Modell-
situation zukommt. Selbst da, wo diese Rolle durch den traditionellen
Charakter des Raben bestimmt ist, hat Marie de France das Beispielhafte
der Situation stärker hervorgehoben als das Typische der Charaktere von
Fuchs und Rabe, auf die Pier re de Saint-Cloud im Tierepos alle Sorgfalt
wendet. (Wir können hier nur Maries Version, ESOPE XIII, zitieren und
müssen die Parallelversion im RdR, Br.II 843-10250 voraussetzen.)

Issi avint e bien puet estre


que par devant une fenestre,
ki en une despense fu,
vola uns cors, si a veü
S furnlages ki dedenz esteient
C sur une clde giseient.
Un en a pris, od tut s'cn V:\.
Uns gupiz vint, si I'c:ncuntra.
Dei furnlage ot grant desiricr
10 qu'il en peüst sa part mangier;
par engin voldra essaicr
se le corp purra engignier.
,A, Deus sire" fet Ii gupiz,
,tant par est eist oiscls gentiz!
1 S EI munde nen a tel oiscl!
Unc de mes ueiz ne vi si bel!
Fust tel sis chanz cum est sis cors,
il valdreit mieh que nuls fins ors.'
Li cors 5'01 si bien loer
20 qu'en tut le munde n'ot sun per.
Purpensez s'est qu'i1 chantera:
ja pur chanter los ne perdra.
Le bec ovri, si comen~a:
Ii furmages li eschapa,
2S a la terre l'estut chalr,
c li gupiz le vet saisir.
Puis n'ot il cure de SUD chant,
que dcl furmage ot SUD talant.

Tradierung als Figur der Fabel mitbedingt ist: das ,Rabenhaftc' des Raben, das
,Wölfische' des Wolfes ist an sich verschiedener Auslegungen fähig, die sich in
der literarischen Tradierung einer typischen Eigenschaft subsumieren können
(die gespreizte Eitelkeit von MoIIre CorblQII, SIIr IIn arbrl ptrcl.Jl hat am Ende der
Tradition mit La Fontaines klassischer Ausprägung die mitteWterliche Beispiel-
figur des hinterlistigen Ratgebers, des lagl I1 IIttil, verdrängt).

[91]
208

C'cst essampk-s des orguillus


~o ki de grant pris sunt desirus:
par losengier e par mentir
les puct hum bien a grc servir;
le lur despcndent folement
pur false losenge dc gent.
Man pflegt den Stil der Fabeln im EsoPE gern als ,episch' (im Sinne
von ,erzählerisch') zu kennzeichnen und l\laries Liebe zum Detail zu be-
tonen, für die der Eingang als Schulbeispiel gilt. Aus de ftnes/ra im ROMULus
NIUNTll'OUS ist eine breite Detailschilderung geworden, die bei der Knapp-
heit, mit welcher der Kern der Fabel erzählt und vor allem ihr Ausgang
zur Pointe verkürzt wird, disproportioniert erscheint. Foulet sieht darin
eine Hinwendung zum ,Epischen': "Ce n'est plus la l'apologue un peu
sec du fabuliste latin et, pour la premiere fois dans son histoire, ce court
recit est orientc dans le sens epique. "I) Worin aber soll der ,epische Sinn'
dieser Episode bestehen, die für den Apolog entbehrlich scheint und über-
dies im ganzen EsoPE ohne Parallele ist? Der Rabe selbst wird dadurch
nicht unmittelbar charakterisiert, wie es Marie an anderen Stellen mit
einigen Strichen gelegentlich tut I). Das wird sogleich evident, wenn man
die entsprechenden Verse im RdR (11 8 S8-894) dagegen hält, wo dan Tiecelin
allein schon durch die Art seines sporenklirrenden Auftretens und hoch-
tönenden Redens in seinem eitlen Wesen gekennzeichnet ist. Statt dessen
enthält der Eingang zu Maries Fabel eine Funktion in der Kennzeichnung
listigen Verhaltens überhaupt: der simple, kunstlose Diebstahl des Raben
läßt die höchst kunstvolle List des Fuchses im ESOPE wirkungsvoller her-
vortreten, als es in der lateinischen Vorlage geschieht. Die Details der
Ortsbeschreibung - devan/ une Jenes/re, eil une desptnse, sur Ime deie - dienen
zugleich dazu, den bloßen Zufall des Findens und Nehmens herauszustellen.
Der Rabe fliegt vor das Fenster und sieht dann erst (si a veii) den Käse,
nimmt ein Stück und fliegt damit weg. Wohin er fliegt, ist nicht gesagt;
Cilni quo a/Ja1ll consctndi/ arborem hat Marie bezeichnenderweise nicht wieder-

gegeben, obwohl der Baum für den Erzählzusammenhang an sich unent-


behrlich zu sein scheint. Auf die anschauliche Kontinuität des Vorgangs,
oder, wenn man so will, auf das ,Erzählerische', legt Marie offensichtlich
weniger Wert als auf die Züge, die für die exemplarische Situation bedeut-
sam sind.
Der Eingang der avenlllT'e in der 11. Branche des RdR, bei dem der Er-
zähler - wie schon gezeigt - den Zufall des Zusammentreffens von Fuchs
und Rabe ironisch thematisiert (Ajorne fllT'en/ a tel ore . .. , v. 897 ff.), läßt
für den Zuhörer erst allmählich erkennen, worauf Renart mit seiner um-
1) FOULET p. 160.
I) SO wird etwa in der breiten, höfisch ausgestalteten Einleitung zu Fabel III
(Oe mure et rana) der Charakter der Maus mit verschiedenen Einzelzügen : Rein-
lichkeit (v. 6-8), Fleiß (v. ~-4), Gastfreundschaft (v. zl-z6) gezeichnet, die sich
im RN nicht finden.

[92]
schweifigen Rede hinaus will. Nicht die List als solche. die im Grunde nur
das zu Beginn der Branche schon gegenüber Chantecler angewendete Ver-
fahren variiert. ist hier interessant. sondern der besondere Umweg. den
Renart dieses Mal einschlägt. die besonderen Schwierigkeiten. die sich ihm
entgegenstellen. und die besondere Argumentation. die allein bei Tiecelin
verlangen kann. Damit wird der Vorgang von dem Moment an. in dem
Renart jenes Dan/ Rohar/ (Tiecelins Vater) gedenkt. der so unvergleichlich
singen konnte (v. 92off.). bis zu der letzten Steigerung. die Tiecelin seiner
Stimme zumutet und damit nur den komischen Kontrast zwischen dem
erwarteten orglllnir (v. 926) und dem krächzenden brl/ (v. 929. 93 S. 941)
vergrößert. zugleich durch die allmähliche Enthüllung der Charaktere -
der Verschlagenheit des rede kundigen Fuchses und der Blasiertheit des
eitlen Raben - bedeutsam.
Bei Marie hingegen stellt sich der Vorfall von vornherein wie die exem-
plarische Lösung eines zuvor gestellten Problems dar (par tngin IIoldra tJsai,r
S, /1 torp pll"a Ingignier, v. 11-12). bei der dem Fuchs zwar die Hauptrolle
zukommt. aber doch nur eine Rolle. die für eine bestimmte Situation
typisch ist und sein listiges Wesen nur voraussetzt. nicht aber im besonderen
kennzeichnet. Zwar könnte die Art und Weise. wie die Schmeichelrede in
die Situation eingebaut ist. nicht vollkommener sein. Marie läßt den Fuchs
a part sprechen. so daß das Lob des Raben absichtslos und darum echter
erscheinen muß 1). Doch bleibt der Inhalt der Rede zu allgemein. als daß
sie in ihrer umschweiflosen Hyperbolik die .füchsische' Rhetorik kenn-
zeichnen oder die Eigenheit der .rabenhaften' Physiognomie im besonderen
treffen könnte I).
Marie kommt es allein auf die Sinnerfüllung des Vorgangs an. Wie sie
erst in Form eines Pseudomonologs. durch den sie ihren Kommentar in
indirekter Rede einer Überlegung des Fuchses unterschiebt 3). den Vorgang
der Überlistung in eine vorgezeichnete Richtung stellt. gibt sie auch später
indirekt mit der Überlegung des Raben den exemplarischen Sinn seiner
Rolle dem Vorgang voraus: Ja pllr than/er los nl perdra (v. 22). Dieser Sinn
ist bei ihr schon mit dem Öffnen des Schnabels vollständig. Der Schrei
des Raben. der in Branche 11 die Eitelkeit seines Wesens enthüllt. kommt

I) Dieses Detail hat E. Winkler, a. a. O. p. 304. mit Recht herausgestellt.


I) In der Version ~1aries fehlt bezeichnenderweise das ironische Lob der
schwarzen Federn (vgl. RN I, xiv: eI J>tflna'U1II IIIIml1ll "ilo, 1IIagmu tI/, gegen
ESOPE v. 17f.: Furl lelr ris (hant (um esl r;s (ors, ;1 IIaldre;/ "lie1t que nu1t fins Drs).
die die Gestalt des Raben im besonderen häßlich machen und darum von der
eitlen Krähe durch Pfauenfedern ersetzt werden (cf. ROMULUS XLV).
I) Dei furmage ot grant desirier
qu'il peüst sa part mangier;
par engin voldra essaier
se le corp purra engignier. (v. 9-12)
Die Einschaltung der Erzählerin wird hier, wie später V.21-n, durch dcn
Wechsel vom Präteritum zum Futurum kenntlich.

[93]
210

bei Marie schon gar nicht mehr zur Darstellung, denn sie demonstriert an
der Beispielfigur des Raben einzig das Exemplarische der Situation, die
allgemeine Lehre, die man aus dem Fall des orguillm zu ziehen hat: le lur
dupenden/ folmtent Par false losenge de gen/ (v. 33-34) und für die der beson-
dere Grund, der gerade den Raben in diese Lage bringen mußte (daß er
häßlich von Gestalt ist und eine krächzende Stimme hat), von untergeord-
neter Bedeutung bleibt.
Mit der Aufnahme der Fabel in das Tierepos verliert die Situation ihren
Primat in der Darstellung des Vorgangs und wird durch sie hindurch ge-
rade das spezifische Wesen der Tiere, die na/ure des Fuchses und des Raben,
in ihrer Einzig-Artigkeit hervorgekehrt. Hat zunächst der wiederholte Ver-
such Tiecelins, erst seinen Vater und dann sich selbst im Gesang zu über-
bieten, mit dem Grund seines eitlen Wesens die unübersteigbare Grenze
seiner Art enthüllt, so wird nun durch die Weiterführung. die Pierte de
Saint-Cloud dem alten Apolog gegeben hat, auch noch das spezifische
Wesen Renarts aus dem Grund seiner .nature' heraus gezeigt. der seine
List einzigartig macht:
Li lechercs, qui trestoz art
Et sc dcfrit de leccric,
N'cn atoca onc une rnic.
Car cncor, s'il puet avenir,
Voldra il Ticcelin tenir. (v. 946-950)
Renart rührt das herabgefallene Stück Käse noch nicht an. obwohl er vor
Verlangen danach brennt, und versucht, Tiecelin mit dem Argument, daß
der Geruch des Käses seiner Verwundung nicht zuträglich sei, vom Baum
herunterzulocken. um ihn selbst noch zu packen. Hier tritt zutage, daß
Renarts ,wahre Natur' nicht einfach mit List, sondern mit Hinterlist gleich-
zusetzen ist, die Falschheit einbegreift: Fam e//rai/res esl por "oir (v. 1003).
Daraus erklärt sich zum Teil seine Sonderstellung innerhalb der ungebro-
chenen Tiercharaktere. jene ,Amoral', die Brun in seiner Anklage meint,
ohne sie im Sinne eines widerrechtlichen Tatbestandes fassen zu können,
und über die sich Tiecelin so entrüstet: Ja ne (uide que feisl es1llt Cil fel, cis
ros el fis/ (on/ru, v. 988--999.
Die ,Episierung' der Fabel beginnt erst eigentlich damit, daß die Tiere
aufhören, Beispielfiguren zu sein und sich in ihren typischen Charakteren
darstellen, die Marie de France ganz der exemplarischen Deutung der Fabel-
situation dienstbar gemacht hat. Der Schritt, der zwischen dem ESOPE
und dem ROMAN DE RENART liegt, läßt sich demnach dahingehend be-
stimmen: während die Fabel durch das Exemplarische einer Situation, eines
Falls, einer Konstellation zu erkennen gibt, "welche Rolle wir Individuen
in diesem Fall und in dieser Lage spielen, was für eine Figur wir in diesem
Augenblick machen, was für eine Bahn wir betreten haben" 1), bringt das
Tierepos die menschliche Natur in der Sonderung ihrer Eigenschaften un-

1) D. Sternberger, Figuren der Fahtl, Frankfurt J 950, p. 80.

[94]
111

gebrochen zum Vorschein, wobei die vorgeschriebene Rolle, in der die


Tiedigur an einer exemplarischen Situation teilhat, mit dem, was sie von
Natur aus ist, identisch werden, bzw. die Fabel sich ihrer praktischen Nutz-
haftigkeit begeben muß.
Das ist aber keinesfalls so zu verstehen, als ob die Fabel nur eine "an-
gefügte Sittenlehre" wieder abzustreichen brauchte, um sich zweckfrei und
aller exemplarischen Bedeutung bar darzustellen, wie Voretzsch glaubt, der
hier Grimms Ansicht von einer nur "zuialligen verbindung der getroffenen
nutzanwendung mit der fabel selbst" reproduziert 1). Die Moral der Fabel
ergibt sich nicht erst aus der gefolgerten Nutzanwendung, sie liegt bereits
in der Beispielhaftigkeit der Fabelsituation, die uns immer mehr zu er-
kennen gibt als das Wesen der in ihr befindlichen Figuren. Auch wenn diese
ihre Moral im Grunde eine "negative" ist ("entweder bloße regel des vor-
theils, oder warnung dem beispiel der thiere nicht zu folgen") I) und inhalt-
lich verschiedener Auslegung fähig scheint, ist sie der Fabel doch wesent-
lich und kann erst zum Verschwinden gebracht werden, wenn die dar-
gestellte Situation allein noch darauf angelegt ist, im typischen Geschick
der Tiedigur einen Zug der menschlichen Natur zu enthüllen.
Wenn die derart enthüllten Eigenschaften der Tierfiguren es recht-
fertigen, sie im Gedanken an Theophrast ,Charaktere' zu nennen, ist indes
zu bedenken, daß sich die Charaktere im mittelalterlichen Tierepos von
den Typen, die in den Beschreibungen Theophrasts eine moralische Eigen-
schaft personifizieren, d. h. sie durch eine Summierung von bezeichnen-
den Züge anschaulich machen, in einer wesentlichen Hinsicht unterschei-
den. Das Verhalten Chanteclers, der Meise, Tiecelins, Renarts oder Ysen-
grins geht so wenig in je einer moralischen Eigenschaft auf, wie sich ihre
Charaktere nicht in ein System von Tugenden und Lastern einfügen lassen.
Selbst wo sich die Charaktere Theophrasts und die der Tierfiguren in einer
gemeinsamen Eigenschaft entsprechen, bringt das Tierepos in seinen Fi-
guren immer noch mehr zum Vorschein als das, was für das Verhalten des
Eitlen, des Schmeichlers oder des Heuchlers typisch ist. Die Einzelzüge,
die Theophrast zum Beispiel im 1 I. Stück aneinanderreiht, um zu zeigen,
von welcher Art der Eitle ist (zum Mahle geladen beansprucht er bei Tisch
den Platz neben dem Hausherrn, seinen Sohn führt er zum Haarschneiden
nach Delphi, als Diener nimmt er sich natürlich einen Neger, wenn er
hundert Drachmen zu bezahlen hat, lißt er die Summe in neuer Münze
anweisen), bestätigen im Grunde nur die vorangestellte allgemeine Defi-
nition der Eitelkeit an beliebig vermehrbaren Beispielen, so daß die Figur
des Eitlen mit der einen, in ihrem Verhalten dargestellten Eigenschaft von
Anfang bis zu Ende identisch bleibt. Im afn. Tierepos hingegen kommt
in der Gestalt Tiecelins die Eitelkeit erst durch eine Enthüllung zum Vor-
schein, die sein zutage liegendes Verhalten auf den wahren Grund seines We-

1) VOIlETZSCH, Einl. zum RF p. VI; GIUKM p. XIV.


I) GRIMM p. XIV.

[95]
zu

sens. seine nalllre, zurückführt. Diese Reduktion. die in verschiedenen Spiel-


arten für den ROMAN DE RENART kennzeichnend ist. bringt die Charaktere
der Tierfiguren in einen Spielraum. der den Charakteren Theophrasts fehlt.
Tiecelin geht in seiner Eigenschaft. eitel zu sein. nicht einfach auf. sie wird
in seiner Entrüstung. der List Renarts erlegen zu sein, zugleich als etwas
kenntlich. das er nicht wahrhaben will, dessen Enthüllung ihn beschämt,
wie zuvor Chantecler und später Brun, weil hier der schwache Punkt sicht-
bar werden muß. an dem er angreifbar ist. Die Eitelkeit stellt sich an
Tiecelin nicht mehr nur in ihren Merkmalen dar. die sie von anderen Eigen-
schaften unterscheidet. sondern als ein ihm bewußt gewordenes Nicht-
anders-sein-können, als ein schmerzlich empfundenes Zurückfallen in seine
nalllre, der er durch diese Eigenschaft verhaftet ist und bleiben muß. Die
Charaktere im afrz. Tierepos stehen mit ihren Eigenschaften im Spielraum
zwischen dem. was sie zu sein scheinen, bzw. als was sie gelten wollen, und
dem. was sie ihrer Natur nach sind. Ihre allen/lire mit Renart enthüllt diese
Differenz, wenn nicht immer in einer ausdrücklichen Reduktion auf ihre
nalllTt (wie bei Chantecler. Tiecelin, Brun), so doch in einer Hervorkehrung
ihres spezifischen Soseins, das ihre Eigenschaft zur Eigenart werden läßt.
Die Klugheit der Meise verbindet sich mit ihrem neckischen Wesen, das
im Spiel mit Renart zutage tritt, und macht erst in dieser Verbindung ihre
Eigenart aus 1). Die List des Katers Tibert hebt sich von dem Bild der
Selbstgenugsamkeit ab, mit dem er eingeführt wird:
... et voit cn une rue
Tiebert le chat, qui se deduit
Sanz compaignie et sens conduit.
Oe sa coe se vet joant
Et entor lui granz saus faisant (II 666-670)
und stellt sich erst dadurch in ihrer von der hinterlistigen Falschheit Re-
narts unterschiedenen Sonderart einer latenten Tücke dar, die sich am
Ende. nachdem er lange gute Miene zum bösen Spiel gemacht hat, in der
wortlosen Geste enthüllt, mit der er den Fuchs jäh in die Falle stößt. Die
Hinterlist Renarts. die zuvor schon von der Meise entlarvt worden war, erhält
hier einmal den verdienten Lohn, wird aber damit so wenig wie der blasierte
Stolz Chanteclers und die törichte Eitelkeit Tiecelins moralisch verurteilt:
,Renart, Renart, vos remaindrez,
Mes jei m'en vois toz esfreez.
Sire Renart, vielz est li chaz:
I) Die Klugheit ist der Meise schon in der Fabel eigen, vg!. ESOPE XLVI
(De volucribus et rege eorum), wo sie zur Abgesandten der Vögel wird, weil sie
1110/1 sag' (v. z6), apar,,"anz ' "'~,ii, (v. 27) und durch granl I/llointist (v. 2S) aus-
gezeichnet ist. Zu dem großen Ansehen, das sie genießt, siehe WARNKE p. 197.
wo er erwähnt, daß die alten Weistümer auf den Fang der Meise die höchste
Buße setzen. Daß sie in Br. 11 469-~63 ein zweites Mal zum Schein auf den
Friedenskuß eingeht, differenziert ihr Wesen als eine besondere Art von Schlau-
heit, die sich spielerisch gibt.

[96]
Petit vos vaut vostre porchaz.
Ci vos herbergeroiz, ce cuit.
Encontre vezie recuit.' (I1 803-808)
In dieser Reaktion Tiberts liegt nur die reine Schadenfreude, in dem Sprich-
wort, das der allen/liTt den abschließenden Sinn gibt: ,ein Schlauer findet
einen noch Schlaueren, einen ganz abgefeimten, der ihn übertrumpft' 1) -
nur das ästhetische Wohlgefallen über den betrogenen Betrüger.
Ein weiterer Unterschied zwischen den ,Charakteren' Pierres de Saint-
Cloud und denen Theophrasts liegt weniger in der Differenz von Tier-
und Menschengestalt, als darin, daß der Hintergrund der epischen Welt
im RdR das Wesen Tiecelins, Renarts oder Bruns reicher und zugleich
personhafter erscheinen läßt, als es Theophrast mit der Personifikation des
Eitlen (XXI), des Schmeichlers (11) oder des Prahlers (XXIII) vermag. Denn
die Tiercharaktere sind hier zugleich Glieder einer Hierarchie von Wesen,
die auf der persönlichen Beziehung des Einzelnen zum Einzelnen beruht,
jener Ordo -Vorstellung der feudalen Gesellschaft, die Marie de France
zur selhen Zeit wie Pierre de Saint-Cloud in die Welt der äsopischcn Fabel
übertragen hat. In der Vorstellung Maries, daß die na/lire der Tierfigur so-
wohl ihr typisches Wesen, als auch einen ihr zu bestimmten Rang und Ort
in der Ordnung der Geschöpfe einschließt, ist jene Sonderung der Einzel-
wesen auch mit enthalten, die bei Pierre mit der Koinzidenz zwischen dem
Singulären und dem Allgemeinen, Einzelexemplar und Gattung, wie sie
von den Figuren im Reich König Nobles verkörpert wird, ihren absoluten
Ausdruck erhält. Darum ist die Verbindung, die die Tierfabel im I z. Jahr-
hundert mit der episch-ritterlichen Welt einging, auch nicht nur als zeit-
bedingte Umkleidung oder bloße überlagerung, sondern als konstitutives
Element des Tierepos anzusehen, das von seiner ki;nftigen literarischen
Form nicht mehr abzulösen ist. Das Tierepos hat bis zu Goethes REINEKE
FUCHS mit der epischen Welt der Tiere das Bild einer aristokratisch-ritter-
lichen Gesellschaft bewahrt, und der einzige Versuch einer Verbürger-
lichung ist offenbar nicht über die mittelenglische Version des einen
Schwanks von Fuchs und Wolf im Brunnen hinausgediehen I). Daß der
Roman als ,bürgerliche Epopöe' eine Verbindung mit der Renartdichtung
nicht mehr eingegangen ist, könnte man wohl darauf zurückführen, daß
er als ,Form der Individualität' im ausdrücklichen Widerspruch zu jener
episch-ritterlichen Typenwelt. die sich im Tierepos vollendet, ins Dasein
trat und sich zu einer Zeit von den klassischen Normen des Epos abgelöst
hat, als auch die Tierfabel als Gattung schon nicht mehr lebendig war a).
1) TILANDER (RtflIQTtjIIU p. 47-48) führt mehrere Varianten zu diesem Sprich-
wort auf.
I) S. o. Kap. III, p. 172. ff.
I) D. Stemberger, a. a. O. p. 80, will den Umstand, daß die fabel bei L:ssing
"historisch in den letzten Zügen liegt", auf die gesellschaftliche UmschichliUng
des 18.Jahrhunderts und die neue, in der Glcichheitsidee der französischen Revo-
lution erfüllte Wirklichkeit der Individuen zurückführen.

[97]
Die vollendete Ausprägung dieser Typenwelt ist indes - darin liegt die
entscheidende Differenz zwischen Tierfabel und Tierepos und zugleich
der Grund, warum dem ESOPE der Marie de France eine nach rückwärts
gewandte, auf Bewahrung gerichtete, dem ungefähr gleichzeitig entstan-
denen RdR aber eine nach vorwärts gewandte, zur Auflösung neigende
Intention eigen ist - erst damit eingetreten, daß der Widerspruch zwischen
der wesenhaften Natur der Tierfiguren und ihrer moralischen Bedeutung
aufgehoben wurde. Während die all,n/llr, der Tierfigurea im EsoPE letzt-
lich immer wieder die hierarchische Ordnung der Wesen bestätigt, indem
sie an vielen Beispielfiguren zeigt, wie jeder, aus welchen Motiven auch
immer unternommene Versuch, seiner zubestimmten Natur und Funktion
zu entrinnen, unweigerlich in diese zurückführt (rent/intr a sa na/IIr') I stellt
die allen/11ft der Tierfiguren im ROMAN DE RENART mit der Enthüllung
ihrer na/lire durch Renart zugleich die bestehende Ordnung und Ethik der
feudalen Gesellschaft in Frage. Denn mit der Reduktion auf ihre naM'
wird zwar einerseits, in der Identität von kennzeichnendem Geschick und
vorgeprägter Natur, die Singularität und Einhelligkeit ihres Wesens zum
Vorschein gebracht, andererseits aber auch, in der Diversität der streng
voneinander gesonderten, einzig-artigen Charaktere, das Verbindende ihrer
gemeinsamen Ordnung aufgehoben: indem die aIIen/"re Renarts die ,wahre'
Natur der Tierfiguren zum Vorschein bringt, führt sie sie auch schon aus
der Welt ihrer Gemeinschaft in ihr Einzeldasein zurück und stellt die Ver-
bindlichkeit der allgemeinen Ordnung in Frage.
Von hier aus gesehen stellt sich der Schritt, der Pierre de Saint-Cloud
über Nivardus hinausführte, noch in einem anderen Lichte dar. Die ritter-
liche Vorstellungswelt findet sich zwar auch schon im YSENGR.IMUS, in der
Hoftags- und Beuteteilungsfabel vornehmlich und daneben in einzelnen
courtoisen Bestandteilen der Dialoge 1), doch ohne im Grunde mehr zu
bedeuten als ein äußerliches, in der durchgängigen Travestie klösterlicher
Lebensformen fast verschwindendes Kolorit. Für die Tierfiguren im YS
ist ihr Rang als .primates regni' (III 46) nur eine Maskierung. den Ge-
sprächsrollen zu vergleichen, die sie Nivardus in der wechselnden Situation
des unversieglichen Redestroms einnehmen läßt. Wie im EsoPE besteht
auch im YSENGlUMUS noch eine Divergenz zwischen den traditionellen
Charakteren der Tierfiguren und der situationsgebundenen Bedeutung ihrer
Rolle, die hier durch die satirischen Intentionen des Dialogs vorgezeichnet
ist. Nicht allein figuriert z. B. in der Wallfahrt der Tiere der Wolf nach-
einander in ironischer übertreibung der von ihm angemaßten Würde als
Einsiedler (IV 141), Bischof (IV 113), Abt (IV 367). Patriarch (IV SH)
und bringt dann am Ende, in die auferlegte Rolle einfallend. die Drohung
der Vergeltung als Bischof und Dekan vor (cf. IV 719f.). Der Dichter, der
es liebt, seine Personen selbst wieder mit einer ihnen im Gespräch ironisch
zuerteilten Würde zu bezeichnen, nennt auch den Fuchs zwischendurch

I) Beispiele bei VAN MIERLO p. 51 3.

[98]
abwechselnd mit Namen, die seine Rolle in der Pilgergesellschaft andeuten:
dit/a/or (IV 9~), orator (IV 36,), proIJidm re/hor (IV 401) und wechselt auch
in der Benennung der anderen Tierfiguren teils mit Scherznamen wie
/aniger (IV 474) für den Widder, bll/gifer (IV 47~) für den Esel, teils mit
Namen, die eine Funktion bezeichnen, wie extuba (IV 763)' Die Typen-
welt der Charaktere ist im YSENGRIMUS aber auch noch aus einem anderen
Grunde erst im Ansatz vorhanden: Nivardus hat die Arten der Tiere noch
nicht, wie Pierre de Saint-Cloud, je nur durch ein Exemplar repräsentiert
und die Vielfalt der Charaktere dem universalen, in allen Schwanksituationen
hervorgekehrten Gegensatz des Toren und des Weisen untergeordnet.
Von den Tieren, die als Hauptfiguren auftreten, gibt es im Werk Pierres
de Saint-Cloud und nach ihm in den älteren Branchen des RdR nur noch
ein namenfuhrendes, die Art repräsentierendes Exemplar. Wenn dabei ne-
ben ChantecIer Pinte, neben Ysengrin Hersent erscheint. die Art Huhn und
Wolf derart in einen männlichen und weiblichen Repräsentanten auseinander-
tritt, tut dies dem Prinzip der Einzig-Artigkeit keinen Abbruch1).Denn Pinte,
... qui plUi savoit,
Celle qui (es gros hues ponnoit,
Qui pres du coc jucoit a destre (11 89-91)

ist kein bloßes Double Chanteclers, wie schon das äußere Erscheinungsbild
zeigt, das so verschieden ist, daß eine Verwechslung der Spiegelbilder (wie
bei Wolf und Fuchs im Brunnen) nicht denkbar wäre. Pinte repräsentiert die
namenlose, unartikulierte Masse der Hennen in einer eigenen Physio-
gnomie. Ihr kluges (Traumdeuterin), vorsichtiges, furchtsames Wesen bil-
det einen genauen Gegensatz zu der Ohne-Furcht-Attitüde des törichten
und stolz-überheblichen ChantecIer. Hier bringt gerade die Sonderung in
zwei Ausprägungen das Wesen der einen Art vollständig zum Vorschein.
Ebensowenig stellt Hersent lediglich ein zweites Exemplar derselben Art
neben Ysengrin dar. Doch handelt es sich hier nicht mehr so 'lehr um einen
Gegensatz von Charakteren, in den das Wesen der einen Art auseinander-
tritt, als um den Gegensatz zwischen der Natur der beiden Geschlechter
überhaupt, der in der Fabliau-Situation zwischen Wolf und Wölfin ausge-
spielt und sodann in der Hoftags szene zum erstenmal vor dem Forum der
episch-ritterlichen Welt verhandelt wird. Für das Prinzip der Einzig-Artig-
keit. das Pierre de Saint-Cloud zum ersten Male im Tierepos voll zur Gel-
tung bringt, ist kennzeichnend, daß dort, wo eine Tierart in ihrer Vielzahl
für eine Schwanksituation benötigt wird, die Masse namenlos in Erschei-
nung tritt, und daß man den Tod des namenführenden Repräsentanten

1) Dazu kommt später noch in Br. I neben dem Löwen, König Noble, die
Löwin, Na dame FeTe I'orgel/ole (v. 14~8). die der Verfasser offensichtlich nach
dem Vorbild des höfischen Romans einführt, um ein Verhältnis zwischen Renart
und der höchsten Dame anzuknüpfen, das die Verfasser späterer Branchen weiter
:Ausspinnen werden.

[99]
durch den Ausweg, ein zweites Exemplar derselben Art eigens für diesen
Zweck einzuführen, zu vermeiden weiß. Den Hühnern, auf die es Renart
in Br. 11 :lbgesehcn h:11, ist kein Name und damit auch keine Physiognomie,
wie der ,&unc Pinte', eigen; wenn am Ende von Br. Va nach Roone/ /e
(hien dall! Frober! (Va 1187) eine lange Reihe von fast 80 Hunden unter
den Verfolgern namentlich aufgeführt werden, handelt es sich dabei um
das ,hors-d'a:uvre' einer Epenparodie, die durch ihre eigene Komik be-
dingt ist und sich mit der Typenwelt der anderen Tiercharaktere nicht
berührt. Der andere Fall, die ~tellvertretende Repräsentierung der Art,
findet sich im Werk Pierres de Saint-Cloud noch nicht, sondern erst in
Br. I und VIII, in denen das Prinzip der Einzig-Artigkeit schon nicht mehr
rein zur Geltung kommt; in späteren Branchen geht die Lockerung und
das allmähliche Aufgeben dieses Prinzips als Symptom des Zerfalls mit der
Umwandlung und Auflösung des Genres einher. Als Opfer Renarts. das
Chantecler in feierlichem Aufzug auf einer Bahre vor König Noble bringen
läßt, wird in Br. I nicht etwa Pinte, sondern Copee /a sor Pinlein (I 426)
designiert; so kann Pinte, als die eigentliche Repräsentantin der Art weiter-
bestehen, wie später der durch einen von der Schwanksituation vorgezeich-
neten Tod gefährdete Ysengrin in Br. VIII, für den Primaut als stellver-
tretender conpere (VIII 294) eintreten und sein Leben verlieren muß 1). Die
Einzig-Artigkeit der Tierfigur - das unterscheidet sie zutiefst von Roland,
Ganelon, Olivier, dem Helden der Chanson de geste in seiner geschicht-
lich bedingten Endlichkeit und verbindet sie mit dem Märchenhelden der
Artusromane - impliziert ihre prinzipielle Unsterblichkeit.
Anders im YSENGRIMUS. Auch wenn man den Tod des Protagonisten
nicht als Beweis dafür ansehen will, daß Nivardus dieses Prinzip noch nicht
geltend macht, weil das Ende des Wolfes in der Konsequenz seines Fortuna-
Themas liegt, läßt sich doch allein schon aus der Namengebung erkennen,
daß Nivardus der Einzig-Artigkeit der Tiercharaktere noch keine beson-
dere Bedeutung beimißt. In seinem Werk gibt es nicht allein unter den
Hauptfiguren gleich vier namenführende Widder (Joseph, Bernardus, Col-
varianus, Belinus, cf. 11 272) und neben dem Eber Grimmo (111 48) die
ganze, im VII. Buch mit zwei männlichen (Cono und Baltero) und drei
weiblichen (Salaura, Becca, Sonoche) Namen unterschiedene Sippschaft
der Schweine. Er führt auch die zum Hoftag geladenen Tiere als Erste
ihres Geschlechts (Qllisque SI/i generis princeps accillir ad Oll/am, 11147) ein, läßt
im weiteren seine Figuren gelegentlich argumentieren, als ob sie nur eines

1) Primaue trin auß.:r in Br. VIII nur noch in Br. XIV als Repräsentant der
Crlmung Wolf auf, was im letzteren fall nach fOl!LE1' (p. 3 I 6) damit zu erklären
ist, daß Ysengrin nach dem Ehebruchsschwank als harmloser ,compagnon' nicht
mehr in Frage kam. Da di.: Schwanksituation in Br. VIJI ein von vornherein
feindseliges Verhältnis zwischen Fuchs und Wolf voraussctzt, dürftc ihr Verfasser
den Namen Primaut eigens aus Br. XIV, auf die er v. 338 Bezug nimmt. ent·
lehnt haben, um Ysengrin am Leben zu erhalten.

[100]
117

unter vielen Exemplaren ihrer Art wären (vgl. III 161, IV 349, IV 417) und
verwendet in der Rede, mit der die Pfarrmagd vor Ysengrimus den Raub
ihrer Gänseriche und Hennen bejammert, sogar einmal (scherzhaft?) Eigen-
namen als Gattungsbegriffe, um eine Mehrzahl von Tieren zu bezeichnen:
Quam mich i Gerardus creber bonus, improbe raptor
Fraude tua periit, quam bona Teta frequensl (11 11-12)
Aus diesen Belegen soll hier nur soviel entnommen werden: die Haupt-
figuren im YSENGRIMUS heben sich als ,Erste ihres Geschlechts' von einer
Welt von Tieren ab, die noch nicht so ausschließlich wie später im ROMAN
OE RENART von einzelnen und zugleich einzig-artigen Wesen bewohnt er-
scheint. Im Reiche König Nobles, das darin schon ganz zum Spiegel des
Feudalstaates geworden ist, daß es nur noch das Vasallentum von Baronen
kennt (die Tiere erscheinen als Einzelpersonen am Hofe und nicht mehr,
wie im YSENGRIMUS 1), als Oberhaupt eines Stammes), fehlt jedes Indiz
einer Pluralität von wesensgleichen Figuren, die - wenn auch nur vage -
den Hintergrund für das Reich des König Rufanus bilden I). Diese Diffe-
renz wird aber erst eigentlich dadurch spürbar, daß im RdR der Fuchs zu
der Gesamtheit in Opposition tritt und daß er es ist, der im Verlauf seiner
lIlIe"/1ir1 die wahre Natur der Tierfiguren zum Vorschein bringt: die Typen-
welt der Charaktere ersteht mit dem Augenblick, in dem die tJl)l"/1Ir1
Renarts die Wesensgleichheit der Vasallen König Nobles als nur vorder-
gründig enthüllt, ihre verschiedenartige Natur gesondert hervorkehrt und
damit die Solidarität der höfisch-ständischen Gesellschaft in Frage stellt.
Im YSENGRIMUS, wo allein der Wolf der Vereinzelung verfällt und, ohne
es eigentlich zu wollen, in Opposition zu der Gesamtheit gerät, ist es hin-
gegen immer wieder nur der eine typische Gegensatz des Toren und des
Weisen, der sich am Schicksal des Ysengrimus enthüllt. Dieser Gegensatz,
den Nivardus in seiner dämonischen Mächtigkeit erfaßt und zu universaler
Geltung erhoben hat, überdeckt hier so sehr die besonderen Charaktere
der Tiediguren. daß einerseits alle Schwächen und Laster der menschlichen
Natur in der Gestalt des Ysengrimus zusammengenommen und als Aspekte
der zum Fatum gewordenen Torheit ausgelegt werden. andererseits die

1) Regius hinc pr~co non omnia, regis ad arcem


Primatum regni nomina pauca uocat,
Quisque sui generis princeps accitur ad aulam. (YS III 45-47)
I) Wenn der Verfasser des mhd. REINHART FUCHS einzelne Tiere mit dem
unbestimmten Artikel einführt (ein Inle, der ",al Vrellil genant, v. 1Z41; ferner v. 3,
221, 1114, (113), hängt das damit zusammen, daß er seinem Publikum einen noch
nicht vertrauten Stoff bringt (siehe BÜTTNER 11 p. 44). Die Tiere sind darum im
RF nicht weniger als im RdR die einzigen Vertreter ihrer Gattung. Daß der
GÜche.-:ire einmal das Gattungsprinzip durchbricht und König Vrcvcl den ver-
dienten Tod sterben läßt, gibt dem allegorischen, allein im RF dargestellten Tod
:Jes Löwen erhöhte Bedeutung für Heinrichs Satire (s. u. Kap. V C).

[101 ]
218

typischen Eigenschaften von Widder, Bock, Bär usf. in der rhetorischen


Argumentation, die entfaltet wird, um Ysengrimus zu täuschen, nur noch
als Aspekte jener Schlauheit erscheinen, die der Fuchs als Inbegriff aller
Welterfahrung :
Nimirum sapiens senioque illectus an artcm
Tcmpore, an ~tatcm uiccrit artc, latct (IV 13-14)
insgesamt und diabolisch verkörpert. Selbst Karkophas der Esel, der zu-
nächst noch in seiner traditionellen Fabelrolle eingeführt wird und als
Türhüter infolge seines tölpischen Unverstandes (sto/itltt rmtiritatl, IV 118)
den Eintritt des ungebetenen Gastes verschuldet, zeigt sich den dialek-
tischen Künsten des Widders J oseph gewachsen und erweist sich im ent-
scheidenden Augenblick, als es darum geht, Ysengrimus in die Tür ein-
zuklemmen, als schlau genug (sapil"s farit absqul iubentl quo" pro"'st, IV
489 f.), den verkehrt gegebenen Befehl richtig auszuführen.
Die Solidarität der Tiergesellschaft gründet im YSBNGRIMUS lediglich
in der gemeinsamen Gefährdung durch den Stärksten, d. h. durch Ysen-
grimus, solange der König krank ist. Das zeigt sich schon zuvor in der
Hoftagsszene, als Ysengrimus den kranken und darum momentan schwä-
cheren König zu einem Akt der Willkür verleiten will (er empfiehlt als
Medizin, heute den Widder und morgen den Bock zu verzehren, 111 143)
und sich damit den Haß aller Versammelten zuzieht!). Die genaue Um-
kehrung dieser Situation findet sich in der Beuteteilungsfabel, als der König
das Recht des Stärkeren gegen Ysengrimus ausspielt und dieser sodann
von Reinardus, der sich als schlauer Diener seines Herrn zum Anwalt seiner
Willkür gemacht hatte, über das Joch königlicher Herrschaft und die recht-
lose Solidarität der Untertanen belehrt wird (vgl. VI 3Z7-348). Auch wenn
man nicht so weit gehen will, aus diesen Stellen eine antimonarchistische
Tendenz abzulesen, ist doch nicht mehr zu verkennen, daß das Gefüge der
ständischen Gesellschaft im Reich des König Rufanus nicht mehr fest ist.
Der Prozeß der Auflösung steht aber erst in seinen Anfängen und stellt
sich ausdrücklich nur einmal, ganz am Rande des Geschehens, im Aus-
einanderfallen der Pilgergesellschaft dar, als die gemeinsame Bedrohung
durch den Stärkeren weggefallen ist. Sie führt nicht weiter als bis zur
Sprotinusepisode, in der Reinardus, der Nächststärkere nach Ysengrimus,
eine Abfuhr erleidet - bis zu jenem Abenteuer also, mit dem Pierre de Saint-
Ooud seine Fortsetzung beginnen läßt, die dem Thema der Desintegration
der episch-ritterlichen Welt die entscheidende Wendung gibt.

1) Im folgenden begründet Ysengrimus diescn Willkürakt durch eine unver-


hohlene Empfehlung der Tyrannis, vgl. bes. III 188-19z:
Nemo suis debet legibus esse minor.
Nam non, ut metuantur, agunt Prtcepta, sed auctor,
Non gladius - gladium qui tenet, ille ferit;
Lex igirur domino, legi non subiacet ipse,
Ergo quod ipse iubes, quid uariare timcs?

[102]
ZI9

D. Der Gepmatz zur HeldeDdichtaq wad die Parodie der


höfilchea Liebe in Braacbe D-Va

Die Desintegration der episch-ritterlichen Welt wird in der Literatur


des I z. Jahrhunderts um 1176 als inhärente Thematik des ältesten volks-
sprachlichen Tierepos wohl zum erstenmal sichtbar. Wenn wir so die lite-
rarische und historische Sonderstellung des Werkes von Pierre de Saint-
Cloud zu bestimmen versuchen. soll dies gerade nicht heißen. daß es als
erste Manifestation des neuen bürgerlichen Geistes. wie er sich in der
gleichzeitigen Emanzipation der kommunalen Rechte bekundet. anzusehen
oder in einem allgemeinen Sinn als Ständesatire, geschweige denn als Ge-
sellschaftskritik zu verstehen sei. Der beliebte Versuch. den Verfassern des
ROMAN DE RENART solcherlei Absichten zu unterstellen. muß letztlich immer
wieder daran scheitern. daß die Welt. in der sich die alltlllllrt Renarts ab-
spielt, genau so ausschließlich wie der höfische Roman aus der Sicht einer
ständisch gebundenen, rein aristokratischen Gesellschaft dargestellt ist und
die Existenz aller anderen sozialen Schichten zu einem Schemen macht oder
überhaupt negiert.
Im Vergleich zum höfischen Roman wird diese Beschränkung des Blick-
felds auf den autonomen Bereich des einen ritterlichen Standes im RdR noch
dadurch gesteigen, daß allein der Adel durch Tierfiguren repräsentiert
wird, die allesamt im Reiche König Nobles den Rang von Baronen ein-
nehmen. Von der einen Figur des Kamels abgesehen. das auf dem Hoftag
als pipstlicher Legat auftritt, fehlt der hohe Klerus in Br. li-Va gänzlich;
wo sonst der geistliche Stand in vereinzelten Nebenrollen erscheint, han-
delt es sich zumeist um die topische Figur des ungebildeten Dorfpriesters,
der regelmäßig geprellt und hier nicht anders als im Fabliau mit seinem
unfrornmen Lebenswandel zur Zielscheibe des Spottes wird 1). Damit redu-
ziert sich die ständische Ordnung innerhalb des RdR auf den Gegensatz
von höfischer und nichthönscher Existenz, Ritter und ,vilain", der sich in
der Differenz von tierischer und menschlicher Figur noch schroffer aus-

1) Aus Br. lI-Va ist hier nur der (0"."1 im Jagdabenteuer anzuführen, den
Renart mit dem Hinweis auf die Pflichten seines evangelischen Lebens für dumm
verkauft (II 6oZ-64J); die Figur des bäurischen Dorfpriesters findet sich in der
Schilderung von Tiberts Botengang (I 813-916). Wo sonst von späteren Ver-
fassern das Thema der geistlichen Satire angeschlagen wird (siehe FOULET 471-472)
handelt es sich stets um ein ,Spiel im Spiel", in dem nicht der geistliche Stand
als lolcher, sondern kultische Dinge und Zeremonien scherzhaft dargestellt wer-
den: einzelne Tiemguren vertauschen das ritterliche mit dem geistlichen Gewand
und geraten mit der angemaßten Rolle in einen komischen Kontrast zu ihrem
topischen Charakter. Auch die Komik solcher Maskeraden rührt vornehmlich
aus der vorausgesetzten Ty.,enwelt der Charaktere: mit JUNI" pe/tri" (Br. VIII),
Primaut als Priester (XIV), Tibert als Glöckner (XII), Bernart als artipnllrl
(XVII) usw. wird nicht so sehr eine geistliche Würde venpottet, als ein typischer
Charakter in ein neue! Licht gerückt.

[103]
zzo

nimmt als in dem Abstand, den der höfische Dichter zwischen die Ideal-
figur des Helden und sein groteskes Zerrbild im ,vilain' zu legen versucht.
Denn während sich die Vollkommenheit alles Schönen in den Zügen des
Edlen und die Summierung alles Häßlichen in der Gegenfigur des Nicht-
edlen noch in einer gemeinsamen Mitte, der Übernatürlichkeit des Wunder-
baren, berühren, so daß sich z. B. im YV.o\IN Calogrenant und der ,vilain
more, der im Geschehnisablauf der auen/lire eine unentbehrliche Funktion
innehat, immerhin noch auf der Basis von Frage und Antwort begegnen
können I), bleiben im ROMAN OE RENART die Welten von Tier und Mensch,
Ritter und ,vilain', auch dann streng voneinander geschieden, wenn es zu
einer Begegnung kommt, was immer einen Übergriff der ritterlichen Tier-
figuren voraussetzt. Der Lebensbereich des ,vilain' erscheint hier als ein
bloßer Jagdgrund am Rande der eigentlichen auen/lire, die sich die Tiere
untereinander liefern. Daß die Oberlistung Chanteclers durch Renart auch
ein Bestehlen des, vilain' Constans des Noes mit einbegreift, bleibt fast bis
zum Ende aus dem Spiel; dem ,vilain' ist allein die zu späte Reaktion des
immerzu Geprellten vorbehalten, und der Hahn rettet sich dank seines
eigenen engin e/ ar/ (11 419)' Der Abstand zwischen Ritter und ,vilain' ent-
steht im Tierepos allein schon dadurch, daß die Rolle des immerzu Ge-
prellten dem ,vilain' zur zweiten Natur geworden ist: Constans des Noes
kann sich so wenig wie der Jäger jemals Renarts bemächtigen, der Laien-
bruder durch seine Argumentation immer nur geblufft werden (II 641),
der ,vilain' mit seiner Axt immer nur die Falle selbst treffen (II 8IS), die
,vielle' gegenüber Tiecelin immer nur den Kürzeren ziehen (11 876), das
Aufgebot der, vilains' gegen Brun nur ihre wesenhafte Ohnmacht erweisen.
Insofern der ,vilain' im Tierepo~ je schon in der vorgezeichneten Bahn des
Geprellten steht und immer nur schemenhaft reagiert. bedarf es hier auch
gar nicht mehr einer Entstellung seiner Gestalt zum Zerrbild. um die
Andersartigkeit nicht-ritterlicher Existenz zu betonen. Sie wird sch~n darin
anschaulich, daß sich sein Dasein so darstellt, als ob es mit der jeweiligen
Verrichtung seines Alltags identisch wire: dem •vilain' ist nur eine Funk-
tion, nicht aber ein ,caractere' eigen. weshalb ein Constans des Noes in der
Typenwelt der Charaktere nicht mehr als eine schemenhafte Randfigur
darstellen kann.
Der .vilain' ist darum für die Ökonomie des Ganzen aber nicht einfach
entbehrlich, stellt er doch gegenüber den ritterlichen Tierfiguren, die im
Tierepos als singulare tantum vorhanden sind, die schlechte Vielheit einer
Kollektivität dar. Die in sich vollendete Singularität der einzelnen ritter-
lichen Tierfigur hebt sich vom Hintergrund einer ununterscheidbaren
Masse von ,vilains' am schärfsten ab. selbst dann noch. wenn etwa Brun
der Bär zeitweilig von ihr in die Enge getrieben wird (Br. Va 699-743)

1) Zum Problem des Wunderbaren im Artusroman siehe die Abhandlung des


Verfassers: Die Dtfigttrimmg des WUlltkrbtlTtn lIIIIl tkr Sinn tkr AlltnlilT, i", fafr"
RJ VI (1953-1954) p. 60-75.

[104]
111

und wenn diese Masse in späteren Branchen durch eine Namensaufreihung


artikulierter erscheint. Denn in solchen Scherznamen tritt die wesenlose
Kollektivität des ,vilain', sein auf bloße Verrichtung oder animalische Funk-
tion wie Essen, Trinken, Fortpflanzung reduziertes Dasein, nur noch deut-
licher hervor:
Qui lors veIst vilains venir
et fremIer par mi la rue I
Qui porte hache, qui ma~uc,
qui Rad, qui baston d'espine:
grant poor a Bruns de s'eschine.
Devant lui vient Hurtevilain
et Joudoin Trouseputain
et BaudoIn Porteciviere,
qui fout sa farne par derrieres,
Girout Barbete qui l'acole
et un des 6uz sire Nichole
et Trosseanesse la puant,
qui par la moche va fuiant,
ct Corberant de la Ruelle,
le bon voideor d'escüelle,
et Tiegerins Brisefouace
et li 61 Tieger de la Place I).

Die Hinzufugung eines belanglosen Ortes (Titgtr Je la Plaet) I durch den


der ,vilain' ironisch in den Adel erhoben wird (cf. I 659: OlranJ li fjlltnJ dt
l'Anglte), kehrt auch wieder nur seine Unfähigkeit zur Individuation hervor.
In diesem Bild der Gesellschaft, das auch darin noch ganz feudal auf-
gefaßt ist, daß der königliche Feudalherr ausschließlich in der Beziehung
zu seinen Baronen hervortritt I), findet sich demnach vom Aufschwung
der Städte, von einem erwachenden bürgerlichen Standesbewußtsein (es
ist noch nicht zwischen ,borgois' und ,vilain' unterschieden) oder auch
nur von einer indirekt auf das Bürgertum weisenden literarischen Ge-
schmacksrichtung nicht eine Spur 3). Ebensowenig ist an eine Ständesatire

1) RdR I 652-686, ed. M. Roques.


I) Der Fall, daß der, vilain' in das Reich König Nobles mit einbezogen und
der königlichen Gerichtsbarkeit unterworfen ist, kommt nur einmal und erst in
Branche XVII vor (v. 2°3-261), die den Archetyp der älteren Produktion ab-
schließt.
I) ZU demselben Resultat kommt L. Olschki beim afrz. Fabliau (Die r01llam-
srlJe" LiIeralure" MS Millelal/erl, Potsdam 1931, P.130): "Die Deutung dieser
Klasse von witzigen, derben, trivialen, zynischen und obszönen Erzählungen als
Ausdruck bürgerlichen literarischen Geschmacks kann keineswegs aufrecht-
erhalten bleiben. Sie treten in einer Zeit auf, in welcher es noch kein Anzeichen
gefestigten bürgerlichen Bewußtseins, Lebensstiles und Geschmacks gibt." -
Auch B05suat, der von den Verfassern der Renart-Branchen sagt: "Devoues l
une bourgeoisie dont l'inRuence croit sans cesse, ils ont He leur fortune l la
sienne", kann dies nur darauf stützen, daß einzig die .,bourgeois bien rentes"

[lOS]
111

zu denken. die. wenn sie den Adel alleill treffen sollte. einen Standpunkt
des Verfassers voraussetzen würde. von dem aus die Absicht der Satire
und die Idealität. an der sie ihr Maß nimmt. kenntlich werden müßte. Ein
solcher Standpunkt wird im Werke Pierres de Saint-Ooud an keiner Stelle
greifbar und ist auch in den Branchen seiner Nachfolger. von gelegent-
lichen satirischen Einlagen abgesehen 1), nicht auszumachen. Insofern
scheint Grimms Ansicht begründet. wenn er die Gattungsbczeichnung Sa-
tire für die alte Tierfabel (gemeint ist damit auch der RdR) überhaupt ablehnt:
.. Man hat geirrt, wenn man in ihren gelungensten gestaltungen gerade nichts
als versteckte oder gezihmte satire erblicken will. die satire ist von haus aus
unruhig, voll geheimer anspielungen und verf"ahrt durchgingig bewust. die fabcl
strömt in ruhiger, unbewuster breite; sie ist gleichmütig. wird von ihrer innern
lust getragen, und kann es nicht darauf abgesehn haben, menschliche laster und
gebrechen zu strafen oder lächerlich zu machen. Ihr inhalt ist weder eine über-
setzung menschlicher begebenheiten, noch läßt er sich historisch auflösen. ( ... )
Noch weniger mag ihr parodie des menschlichen epos untergdegt werden: diese
vorsitzliche, verzerrende nachahmung gehört weit splterer zeit an, als der worin
die fabel entsprang, und man darf sie nicht mit der stillen comischen kraft, von
der die fabel unbe\\'Ust durchzogen wird, mit einer harmlosen ironie, die sie: dann
und wann kund gibt, verwechseln." I)
Spitzer, der Grimms Deutung wieder aufnahm, erinnert mit Bezug auf
diese Stelle an Jean Pauls Festlegung von Satire und Ironie (.. Dort findet
man dich sittlich angefessclt. hier poetisch freigelassen") und will die
,harmlose Ironie' der, Tiersage' auf eine nur hier erreichte Höhe der Kon-
templation von menschlichen und allzu menschlichen Dingen zurückführen :
.. Wo in der späteren Farce und im Fabliau menschliche Realität ohne Transzen-
denz gezeigt wird, geraten die Konturen besonders hart und erbarmungslos, als
ob der von Gott verlassene Menseh all seiner Würde beraubt und unter die Tier-
stufe herabgesunken wire. Die Zwischenweltlichkeit der Tiersage ermöglichte
eine Teilnahme am Menschlichen, uninteressiert als ob es sich um Tiere, und am
Tierischen, als ob es sich um verwandte Wesen handelte - ein paradoxes Resultat,
daß nur im Heraustritt aus menschlichem Kreis der Mensch in seiner Allzu-
menschlichkeit geschildert werden konnte. CI I)
Wenn man diesem ,paradoxen Resultat' auf den Grund geht, führt dies
sowohl zu einer notwendigen Korrektur der (von Spitzer geteilten) Auf-

aus der Satire des RdR ausgenommen seien (a. a. O. p. 1 19). Doch dieses Argu-
ment hebt sich später selbst wieder auf, wenn er feststellen muß: .,Aucune sc:ene
du roman n'est siruee dans une ville OU la presence des bttea sau vages serait
inexplicable" (p. 1%7) .
•) Vgl. etwa die Hofsatire, die der Verfasser von Br. I Renart in den Mund
gelegt hat (v. SOS-SB, dazu FOULET p. Hlf.); der Vers Gllril I11 pi HIIIIIlMMI
,i"" (sol) bedeutet: ,The man is fortunate who holds his sleeves (for washing
the hands)', siehe F. Lyons, Rom. LXXI (19S0) p. 2,8-240.
I) GRUO' p. XI.
I) SPITZER p. 216.

[106]
fassung Grimms, daß sich die ,stille comische kraft' und die ,harmlose
Ironie' des Tierepos nicht mit einer Parodie des menschlichen Epos ver-
einen lasse, als auch zu einer impliziten Bestätigung der (von Spitzer be-
strittenen) These Olschkis, daß das mittelal~erliche Tierepos wie alle Tier-
dichtung im Grunde Reflexionspoesie sei 1). Denn jenes ,als ob', das nach
Spitzer die Zwischenweltlichkeit der Tiersage ermöglicht hat (Teilnahme
am Menschlichen, uninteressiert als 0 b es sich um Tiere, und am Tie-
rischen, als 0 b es sich um verwandte Wesen handelte), ist umgekehrt
auch für ihre Rezeption konstitutiv, insofern die Tierfigur immer zugleich
als ein Aspekt der menschlichen Natur verstanden sein will und der Leser
oder Hörer ständig zur Reflexion vom Tierischen auf das Menschliche
aufgefordert wird, woraus folgt, daß das mittelalterliche Tierepos schon
nicht mehr dem entsprechen kann, was Grimm unter ,Naturpoesie' ver-
stand und auch am Beispiel der mittelalterlichen ,Tiersage' zu erweisen
sich bemüht hat I).
Auch für das volkstümliche Tierepos des Mittelalters ist ein Anteil der
Reflexion nicht auszuschalten - das heißt nicht (und darum legt der Begriff
Reflexionspoesie ein Mißverständnis nahe), daß ihm darum auch schon eine
didaktische Absicht zuzuschreiben sei. Gerade dies macht ja eben die Eigen-
tümlichkeit des Werkes von Pierre de Saint-Cloud aus, daß hier der Anteil
der Reflexion auf das bloße ,als ob', die reine Analogie von tierischem
Wesen und menschlicher Natur, beschränkt ist: hier können die Tiercharak-
tere frei von aller moralischen Auslegung, die sie in der Fabel zu Beispiel-
figuren macht, zum reinen Spiegel werden, in dem sich die Natur des
Menschen ohne einen Hauch von Idealität in ihren Schwächen und Ver-
haftungen zu erkennen gibt. Chantecler, die Meise, Tibert, Tiecelin, Ysen-
grin einerseits, Hersent und Renart andererseits verkörpern so wenig Tu-
genden und Laster, wie Brun, Brichemer, Baucent oder Noble nicht als
Personifikationen bestimmter moralischer Eigenschaften verstanden sein
wollen. Die Typenwelt der Charaktere im ROMAN DE RENART liegt noch
jenseits aller Allegorie. Renart und Hersent können erst zur Verkörperung
der Hypokrisie und der Konkupiszenz werden, wenn die reine Analogie
von tierischem Wesen und menschlicher Natur wieder durch eine transzen-
dente Bedeutung überlagert, die Artcharaktere von Fuchs und Wölfin zu
Personifikationen von etwas Allgemeinem erhoben und in eine Rangord-

I) .. Tierdichtung ist mithin immer Reftexionspoesie, mag sie bloß unterhalten


oder absichtlich belehrend sein, mag sie den Ton des Schwankes oder des Mär-
chens oder den der Satire und des Gleichnisses annehmen. Ihre Wirkung besteht
in den Interferenzen der Eindrücke, die sie vermittelt, indem sie tierisches Ge-
haben auf menschliches und menschliches auf tierisches ü herträgt" (a. a. O. p. J 40).
I) Daß die mittelalterliche Renartdichtung nicht dem Begriff der ,Naturpoesie'
entspricht, läßt sich auch an ihrer Zentr316gur zeigen: der Fuchs ist nicht naiv auf-
gefaßt, denn er ist listig, und das kann - wie Schiller in einer Ausführung über
das Naive begründet - nur die Kunst und nicht die Natur sein (Ob" NJillt IUItl
It"Ii:lltnlalis,ht Dühlll1lg, Sämtliche Werke, Säkular-Ausgabe, Bd. 1 Z, p. 174).

[107]
nung von allegorischen Wesenheit.!n einbezogen werden. Dieser Versuch,
das Tierepos zu allegorisieren, flillt zusammen mit dem Augenblick, in dem
in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in den Städten des Nordens
bürgerliche Verfasser sich des alten Stoffes bemächtigen und der erschöpften
Gattung durch ein anderes ,principium stilisationis' neues Leben zu geben
versuchen. Renart wird in dem 1188 in LilIe entstandenen Werk von Jacque-
mart Gielee als ,Renart le Nouvel' seine Rolle im Rahmen eines Kampfes
zwischen Tugenden und Lastern zu spielen haben: der neue bürgerliche
Geist der Städte macht sich in der Geschichte des afrz. Tierepos zugleich
mit seiner Allegorisierung geltend.
Gewiß braucht, wo der Mensch in den Tiercharakteren ,per analogiam'
Züge seiner eigenen Natur wiedererkennt, diese Enthüllung nicht als sati-
rische Entlarvung geschehen. Sie kann aber sehr wohl - dafür sorgt die
,stille comische Kraft' der Travestie, das ,als ob', über das sich die Be-
trachtung nicht ganz hinwegsetzen kann - Heiterkeit auslösen und sich
darin mit dem gegenstandsbezogenen, aber darum noch nicht strafenden
Spott der Parodie durchaus vereinen. Auch Grimm hatte am Ende seiner
Ausführung über das Wesen der mittelalterlichen Renartdichtung noch an-
gemerkt: .. die thierfabel ist erheiternd; schon die altfranz. dichter bedienen
sich zuweilen des ausdrucks ,un gabel' ... , ,une riste et un gabel' •.. " 1).
Wenn er daraus nicht die naheliegende Folgerung zog, daß der ROMAN
OE RENART zwar nicht als strafende, aber doch wohl im Sinne der
Schillerschen Unterscheidung als scherzhafte Satire gelten kann, mag
ihn daran gehindert haben, daß er den RdR wie alle mittelalterliche Tier-
sage als ,Naturpoesie' auffassen wollte. Die allgemeine Definition Schillers:
"In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel dem Ideal als der höchsten
Realität gegenübergestellt. Es ist übrigens gar nicht nötig, daß das letztere aus-
gesprochen werde, wenn der Dichter es nur im Gemüt zu erwecken weiß; dies
muß er aber schlechterdings, oder er wird gar nicht poetisch wirken. Die Wirk-
lichkeit ist also hier ein notwendiges Objekt der Abneigung; aber, worauf hier
alles ankömmt, diese Abneigung selbst muß wieder notwendig aus dem entgegen-
stehenden Ideale entspringen" -
und im besonderen seine Bestimmung der lachenden Satire, daß sie den
Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit nicht ernsthaft, sondern
scherzhaft auszuführen habe I), läßt sich in der Tat auch nicht mit Grimms
Begriff der ,Naturpoesie' vereinen. Daß dem RdR und vornehmlich dem
Werk Pierres de Saint-eloud aber ein Widerspruch zwischen Ideal und
Wirklichkeit zugrunde liegt, ist aus dem bisher Gezeigten leicht zu er-
sehen: hier wird von Anbeginn das epische Handeln der Tierfiguren zu
einem heiteren Spiel verkehrt und ihr (im Bilde der Hofgesellschaft König
Nobles) ideales, ritterliches Dasein ironisch auf die wahre, kreatürliche Na-
tur der Einzelnen zurückgeführt, ohne daß ihre Schwächen mit morali-

I) p. XI Anm. 2.
I) aber nai", tiM sen/imen/alisch, Dieh/tlng, a. a. O. p. J 94.

[108]
schem Pathos gerichtet würden. Geht man von diesem inhirenten Wider-
spruch zwischen ritterlichem Ideal und kreatürlicher Natur aus, so läßt es
sich nicht mehr abweisen, daß das älteste afrz. Tierepos, das zu einem Zeit-
punkt hervorgebracht wurde, als das nationale und höfische Epos in seiner
höchsten Blüte stand, zu diesem in einen äußeren und inneren Gegensatz
treten mußte I). So verstanden kann man das Werk Pierres de Saint-Cloud
zu Recht eine Parodie im weiteren Sinn des Begriffs nennen, d. h. wenn
man den Begriff der Parodie nicht auf eine besondere Art literarischer
Nachahmung eingrenzt und dem RdR - wie es Spitzer im Blick auf die
BATllACHOYTOMACHIE tut - nicht schon deshalb den Charakter einer
Parodie abspricht, weil er .. nicht wirklich eine komische Folie zu heroi-
scher Literatur" bedeute I). Der RdR ist zweifellos kein Werk, das man
mit dem Blick auf ein literarisches Original lesen müßte. Seine Eigenart
und das Einmalige seiner historischen Erscheinung ist aber gleichwohl erst
voll zu begreifen, wenn man ihn aus dem Horizont jenes Publikums zu
sehen versucht, dem höfischer Roman,/ab/iaNS,1 thalltoll J, glll, (11 7) eine
festumrissene Vorstellung sind und dem Pierre de Saint-Cloud sein neues
Thema mit Formeln des Heldenepos ankündigt, um diese Erwartung so-
dann zu durchkreuzen.
Daß das Werk Pierrcs de Saint-Ooud aufs Gan7.e gesehen als Gegen-
satz zu der Heldendichtung empfunden werden mußte, insofern hier durch
das Gcsamtabenteuer Renarts das "Natürliche und Läßliche im Menschen"
(Spitzer) als Hintergrund und Bedingung epischen Handeins enthüllt wird
und zu einer Desintegration der ständisch-ritterlichen Welt führt, dürfte

I) Diesen Standpunkt hat vor allem K. Voßler (Fralltlilirth, Philologit, Willtll-


ItbajllitlH ForlthuIIglbtrithlt, ed. K. Hönn, Bd. I, Gotha 1919, p. S4) vertreten:
"Am besten schicken sich daher die Tiergeschichten zur Einkleidung einer we-
sentlich naturalistischen, antiidealistischen und unheroischen Gesinnung. Sonach
tritt auch in Frankreich die Tierdichtung im Gegensatz zur Heldendichtung auf,
und zwar, wie mir scheint, der Reihe nach als Widerspiel zum geistlichen, zum
nationalen, zum ritterlichen Heldentum." Spitzers Kritik an dieser Auffassung
setzt daran mit Recht aus, daß man nicht recht sehe, was mit dieser Reihenfolge
gemeint sei (p. 213 Anm. 4); sein prinzipieller Einwand bleibt aber einem allzu
eng gdaßten Begriff der literarischen Parodie verhaftet und wird dadurch ent-
kräftet, daß er selbst an anderer Stelle eine literarhistorische Einordnung ver-
sucht, die im Grunde auch wieder voraussetzt, daß der RdR als Kontrafaktur
der idealisierenden Heldendichtung verstanden wurde: "Der Mensch in der
didaktisch-moralistisch-idealisiercnden Dichtung des Mittelalters hatte der der er
sein soll, nicht der er ist zu sein. Es bedurfte einer Gattung, die prinzipiell Tiere
zum Gegenstande hat, um nicht etwa bloß das Tierische im ~lenschen, sondern,
ohne Verurteilung und Verschönung, das Natürliche und Läßliche in ihm dar-
zustellen. Im Volkscpos und hönschen Roman erscheinen schon Bösewic:htcr und
häßliche Menschen (wilde Männcr etc.), aber eben in der chimärischen ,Konter-
Idealisierullg' des verabscheuungswürdigen Anti-Ideals - und die Hirten und
"ilailll der Pastourelle sind Karikaturen" (p. 21 s).
I) p. 2 I 3 Anm. 4.

[109]
zz6

aus dem bisherigen Gang der Untersuchung zur Genüge evident geworden
sein. Diesen Gegensatz einer literarhistorischen Position zu kennzeichnen,
ist der Gattungsbegriff ,Epenparodie' oder ,epopee heroi-comique' aller-
dings so wenig tauglich, wie sich das Verhältnis des DoN QUIJOTE zum
Ritterroman nicht einfach auf den Nenner einer Parodie bringen IIßt. Die
Parodie im üblichen Sinn des Begriffs, als komische Folie zu einem voraus-
gesetzten Text, ist nur ein partielles Stilelement im afn. Tierepos. Das
Werk Pierres de Saint-Cloud bietet dafür mehrere Beispiele, davon zwei,
wie Foulet zeigte, an kompositorisch besonders wirkungsvoller Stelle: ganz
arn Anfang der Traum Chanteclers und ganz arn Ende die Verfolgung des
Büchtenden RenartI). Die Bedeutung der ersten Episode erschöpft sich
indes nicht darin, daß hier ein berühmtes episches Motiv, der vordeutende
Traum, parodiert wird. Die Parodie gilt hier nur prima facie einem für
das Heldenepos charakteristischen Verfahren; Pierre de Saint-Ooud dient
sie zugleich dazu - erst insofern wird hier der Grundton für sein ganzes
Werk angeschlagen -, Chantecler als epischen Helden zu zeigen und zu
entlarven. Die Epenparodie wird in eine Parodie des epischen Helden um-
gewendet und macht damit den inneren Gegensatz zu der heroischen Lite-
ratur sichtbar, der dem entstehenden Tierepos des IZ. Jahrhunderts eigen
ist.
Der Traum selbst (ein Wesen, das Chantecler nicht erkennt, zwingt ihn,
mit dem Kopf voraus in einen Pelz zu schlüpfen, dessen Borte knöchern
und dessen Kragen sehr eng ist, 11 I 5S) ist seinem Inhalt nach lC:eine Paro-
die des in der erbaulichen und erzählenden Literatur des Mittelalters zum
Gemeinplatz gewordenen allegorischen Tiertraums. sondern stellt sich als
ein Rätsel von eigener Bündigkeit dar, das aufzulösen Pinte keine Mühe
bereitet: der rote Pelz deutet auf den Fuchs, die knöcherne Borte auf seine
Zähne, der enge Kragen auf seinen Schlund, das Ganze auf das Gefressen-
werden. Die Parodie kommt erst durch die Wirkung auf Chantecler zu-
stande. Vorausgegangen ist eine Auseinandersetzung zwischen Mlsirl
Chllllllll,r li (OS (11 8 I) und Pilll, ... fJIIi prlS dll (O( jmoil a deslrl (11 91), die
die Gegensätzlichkeit ihrer Charaktere hervorkehrt. Chantecler wird in der
ganzen Selbstherrlichkeit seines blasierten Stolzes eingeführt, mit der er
den aus Furcht vor Renart verstörten Hühnern entgegentritt:
Moult fierement leur vient devant
La plume ou pie, le col tendant.
Si demande par quel raison
Elles s'en fuient vers maison. (11 8,-88)

Er bestreitet das Faktum, argumentiert rein deduktiv: es kann nicht sein,


denn es darf nicht sein U' 111 sm pllloiZ 111 gDllf'pil QIII Dsasl mir". tJII tD.til
v. J J I f.) und schafft den Casus allein dadurch aus der Welt, daß er sich

1) FOULET (p. u,) gibt für den ersteren keine bestimmte Vorlage, für die
letztere die Flucht Wil.helms nach Orange an.

[110)
für den Frieden verbürgt (v. 109)1). Dann begibt er sich ostentativ auf
seinen geBhrdeten Posten auf dem Misthaufen zurück, wo er in der Atti-
tude eines ,Ohnefurcht' verharrt:
Cilz se radresce en sa poudriere,
Qu'll n'a paour de nulle riens
Que li face gourpilz ne ehiens

Moult se eontint seÜfement.


Ne set gaires q'a l'eilli pent (11 114-120)

und am Ende mit der Gebirde des Gelangweilten einschlummert (cf. v. 11'
bis 118).
Der Traum lißt sein ganzes Heldentum in nichts zerrinnen; er wird
von Entsetzen gepackt und eilt spornstreichs, (0" til tpR poi,,1 '" I'as,ir,·),
zu seinen Hennen zurück. Im Dialog mit Pinte verkehrt sich nun die an-
Bngliche Situation. Sie zahlt ihm die vorhergegangene hochnäsige Abfer-
tigung mit ihnlichen Worten heim:
Vos resembles le ehen qui crie
Ains que Ja pierre soit eoüe, (v.lhf.)
läßt sich dann aber doch herbei, den Traum zu deuten und stellt am Ende
den fatalen Ausgang der Traumerflillung als absolut gewiß hin, wenn er
nicht ihrem Rat folgen wolle, sich zu ihr zurückzubegeben. Dieses un-
heroische Ansinnen weckt mit dem Stolz Chanteclers zugleich auch seine
heroischen Lebensgeister wieder auf. Er erklärt Pintes Rede für töricht,
beleidigend (..• ",011 par es fol,. Moll (lJ tlil vil,i", parol" v. 262f.) und un-
maßgeblich (NI ",'as tlil ri,,, Oll gl "', li'll", v. 267), worauf sie ihm die
Freundschaft kündigen will, wenn alles nicht so eintrifft, wie sie vorhersagte.
Der Verfasser hat es nicht allein verstanden, das Porträt von Hahn und
Henne mit einer Reihe von Zügen auszustatten, die die Physiognomie von
Chantecler und Pinte schirfer hervortreten lassen, als es der epische Dich-
ter mit den topischen Attributen der idealisierenden Personendarstellung
vermocht hätte. Er hat in M,sirl Cha"I,(I,r li (01 zugleich die Attitude des
epischen Helden getroffen, sie im Dialog mit Dam, Pi"l, zur Karikatur
werden lassen, um sie am Ende in Chanteclers Reaktion auf das Augurium
des Traums als bloße Anmaßung zu enthüllen. Die Komik der Situation
entspringt zugleich einem Wechsel der Größenordnung - daß hier Hahn
und Henne als Bewohner des Hühnerhofs mit der aristokratischen Würde
höfischer Standespersonen begabt werden - und dem Mißverhältnis, das
zwischen der epischen Maschinerie, die mit der Traumvordeutung in Gang
gesetzt wird, und ihrem banalen Effekt entsteht: die hochgespannte 10-

1) Siehe FOULET p. 17S: .. Et nous reeonnaissons ici le seigneur f~odal, qui


eo qualit~
de sire de Ja terre peut imposer la tdve entre deux advenaires soit Ala
req~te de l'une des parties, soit de sa propre initiative."
I) 11 166; der Erzihler nimmt hier den Wortlaut der Verse 114-120 wieder
auf und verkehrt so die anfangliche Situation des ,Ohnefureht'.

[111 ]
12.8

szenierung des epischen Helden löst sIch in der Häuslichkeit eines Ehe-
krachs auf. In ähnlicher Weise hat Pierre de Saint-Cloud auch weiterhin
bekannte Muster der heroischen Literatur zur Parodie des epischen Helden
benützt (so wird z. B. die ganze Topik einer ritterlichen Einzelattacke auf-
geboten, um Tiecelin am Ende cin Stück Käse erbeuten zu lassen, cf. 11
8~8ff.P). Die Parodie des epischen Helden wird indes durch das zentrale
Stück seines Werkes bei weitem übertroffen, das die Gegenposition des
ROMAN OE RENART zu der auf dem Gipfel ihrer Geltung stehenden höfisch-
ritterlichen Literatur ausdrücklich thematisiert: die tJIIllIllITe utrallge (Il 1117).
die der Geschichte der Feindschaft von Fuchs und Wolf die im Vorwort
angekündigte neue Wendung gibt, enthält zugleich eine Parodie des .amour
courtois', die in der Literatur des 11. Jahrhunderts ihresgleichen sucht.
Die allel1111TI Istrallgl steht im Mittelpunkt der im Prolog angekündigten
t.W"' ... tks tkliS barollS, die Foulet allen Ernstes als Fehde aufgcfaßt hat.
Daß sie indes ironisch zu verstehen ist. geht schon daraus hervor, daß sie
von Anbeginn nicht als kriegerische Fehde abrollt. wie es nach dem gel-
tenden Brauch zu erwarten wäre und auch von der Rede aus nahegelegt
scheint, mit der Renart den Kater Tibert vorgeblich für seinen Krieg gegen
Ysengrin in Sold nehmen will:
,Tibcrt', fait il, ,je ai enprise
Guerre moll dure et molt amcre
Vers Yscngrin un mien comperc.
S'ai re:te:nu me:int soudoier
Et vos en voil je molt proier
Qu'a moi remanes en soudees.
Car ains quc soient acordees
Les tri\'es entre moi et lui
Li cuit je: fere grant ennui.' (11 700-708)
In der Darstellung Pierres gelangt die Fehde ocr heiden Widersacher indes
nirgends in das Stadium eines ritterlichen, geschweige denn mit einem
regelrechten Aufgebot geführten Kampfes. Der so hyperbolisch angekün-
digte, ,unerhörte' Krieg der heiden Barone schrumpft aufs Ganze gesehen
in eine Folge von drei burlesken Szenen zusammen. Der für Ysengrin so
schmachvolle Vorfall in der Wolfshöhle löst die Herausforderung des Be-
leidigers durch den zum ,cocu' gewordenen Herrn des Hauses aus (11 1117;
vgl. 11 14: la ",sfon"e); doch schon das nächste Ereignis, die Vergewal-
tigung der Wölfin vor dem Fuchsbau, spricht allen Spielregeln einer Fehde
Hohn I), und auf diese Szene, die den ,etat de guerre' offensichtlich ad
I) Vgl. ferner die: Episode zwischen Renart und Tibcrt (11 734-778), die den
tl/ai du tlH"aI, den Probcrin des e:pischen Helden parodiert (5. RYCHNER p. 118),
sO'll'ie die schon erwähnte: Verfolgung im Stil des hohen Epos, Br. Va 1185-t 172.
') foulet. der in seinem Kommentar den COIIIII1IIU tk ßttllll1aisis von Philippc
dc Bcaumanoir folgt, muß hier selbst feststellen: .. Du reste, iI faut le reconnaiue.
Renart combat deloy::lcment. La guerre privee excuse le meurtre, mais non pas
le viol. Renard est dC! lors justiciable de la loi de la terre" (p. 174)'

[112]
absurdum führt. folgt sogleich die Beilegung des Konfliktes in Gestalt der
für Hersent unter höchst zweifelhaften Bedingungen stattfindenden Ver-
handlung des .Plaid·. Der ,unerhörte' Krieg der bei den Barone, für den
sich der Verfasser offenbar nur unter einem kasuistischen Gesichtspunkt
interessiert 1), enthüllt sich damit schon im Werk Pierres als das, was er
auch weiterhin in den älteren Branchen des RdR bedeutet: eine Verkehrung
des heroischen Geistes der ,epopee feodale· .
Auf die zentrale Stellung, die die Szene in der Wolfshöhle und vor dem
Fuchsbau im Tierepos Pierrcs de Saint-Ooud erhilt, hatte schon Foulet
hingewiesen, als er die Zusammengehörigkeit von Branche 11 und Va
aufdeckte. Seine Textanalyse hat die scheinbaren Widersprüche in Br. Va
aus dem Weg geräumt I) und den Zusammenhang der Verwicklungen, die
der Ehebruch Hersents mit Renart erst in der privaten, dann in der öffent-
lichen Sphäre zur Folge hat. auch im Hinblick auf die feudale Gerichts-
barkeit so durchsichtig gemacht, daß dem selbst die unlängst veröffent-
lichte Spezialstudie eines Strafrechtlers nichts Wesentliches hinzufügen
konnte I). Wenn seine Darstellung gleichwohl den Gegenstand nicht er-
schöpft, so nicht, weil ihr Begründungszusammenhang lückenhaft geblie-
ben wAre, sondern weil Foulets Befunde noch einer anderen Deutung BIlig
sind. wenn man von der Frage ausgeht, in welcher Weise Pierrc das Thema
der Liebe im Tierepos eingeführt und als einen Rechtsfall. über den die
.Cour des Pairs" uneins werden muß, vor den Hoftag König Nobles ge-
bracht hat.
Die neue Wendung, die Pierre de Saint-Cloud dem Schwank vom Be-
such des Fuchses in der Wolfshöhle (vgl. 11 I017-IUO) gab, zeigt sich
darin an, daß er die Wölfin, bei Magister Nivardus noch ganz in der Rolle
der treuen Gattin, mit dem Gevatter Renart Ehebruch verüben lißt t).

I) Daß mit gwrr, vor allem der Kasus gemeint ist, der den Gegenstand des
,Plaid" bildet, bezeugt auch Br. I 277: QIII ja pnirlla ,Irr'
fill ... , wo sich ,Krieg'
auf die Verhandlung bezieht.
I) ZU VOIlETZSCH (ZRPh XV 36,f.), SVCHIER (p. IS2), Lw (p. 12611'.), vgl.
FOVLBT p. 199-203. Zur Quellenfrage der Viol-Szene zuletzt G. Huct, U_ lpi_
.rYsr"gri",lU, Rom. XLVII (1921) p. 38311'.
I) J. Graven. Lt pr«;r tri",i_' tIM "11111" tk Rnar/: EI""e tIH tlroil tri",iMljlo4lll
fIII Xlle nide, Genf 1950. Die Arbeit ist stark davon beeinträchtigt, daß der Ver-
faaser nicht den Originaltext, sondern eine Neuauflage der Nacherzählung von
Paulin Paris (ur Alltlliuru tlt Mallrt RtllQrl el IJ' Yrtllgri" rOll "'",pirt, Paris 1921)
benutzt und ohne Rücksicht auf Foulets Befunde aus allen Branchen einen ,ordre
raisonne' des Prozesscs zusa:nmengestellt hat. So wird die Grenze zwischen der
objektiven Spiegelung des feudalen Strafrechts und ihrer parodistischen Wieder-
gabe im RdR nicht deutlich und bleibt Graven in den Textanalysen oft hinter
Foulet zurück, der seinerseits schon zeitgenössische Rechtsquellen (philippe
de Bcaumanoir) herangezogen hatte.
') Von diesem Thema findet sich in der Version des YS noch keine Spur;
wenn die Wölfin dort die Worte gebraucht: N~ afltcllU bllrill lIIIIIt .!Ji
~ n6), will sie damit den Fuchs nur rrugerisch anlocken, um sich für die Unbill

[113J
Foulet merkt zwar dazu an, diese .\nderung könne durch den Tristan-
Roman angeregt sein (nIl y a du roi Marc dans Isengrin") 1), geht dieser
Parallele aber nicht weiter nach und läßt in seiner Interpretation außer
acht, daß Pierre schon die Fabliau-Situation in der Wolfshöhle durch das
Motiv der bestraften Eifersucht in eine ironische Beziehung zum ,amour
courtois' gebracht hat. Hersent betrügt nicht einfach ihren Ga~ sie
willigt in den versteckten Antrag Renarts in dem Augenblick ein, in dem
er ihr sagt. daß Ysengrin ihn aus Eifersucht von ihr fernzuhalten suche:
Je vous ams, ce wst, pu amors.
U en a fait maintes elamours
Pu ceste terre a ses amis,
Et si leur a avoir promis
Pour moi faire laidure et honte.
Mais dites moi de ee que monte
Oe vous requerre de folie?
Certes je nel feroie mie,
Ne tel parole n'est pas belle. (11 1089-1097)
Wenn Md/11111 H,rs,,,t Ja IDIIIII (v. 104S) sich also Renart pDlIr 11111; nimmt
(v. 1110), so darum, weil sich Ysengrin mit seinem (unhöfischen) Verdacht
an ihr vergangen hat und die für den Eifersüchtigen angemessene Vergel-
tung verdient:
,Comrnent?'. fet ele, ,dant Renart'
En est done parole tenue?
Certes mar en fui mescreüe.
Tel euide sa honte venger,
Qui pourehaee son eneombrier.
Ne m'est or pas honte nel die:
One mais n' i pensai vilanie,
Mais pour ee qu'il s'en est clamez,
Veil je des or que vous m'amez. (II 1100-1108)
Das Thema der Liebe erscheint im Werk Pierres mit dem Motiv der
Bestrafung des Eifersüchtigen sogleich in einer Doppeldeutigkeit, die sich
durch das Nebeneinander einer schwankhaften und einer co~oisen Ver-
sion in der weiteren überlieferung dieses Motivs leicht verdeutlichen lIßt.
Es liegt einerseits dem Fabliau DIIII BorgD;SI J'OrlilfU zugrunde und ist
dort durchweg schwankhaft (nach dem konventionellen Schema: ,Le man
trompe, battu et content') gestalteti); doch deutet der Verfasser mit den
Eingangsversen :
Plest vos oir d'une bourjoise
Une aventure ases eourfoise? (v. I f.)
an den Jungen zu riehen. Die Darstellung in Br. 11 könnte aus diesem Vers aus-
gesponnen sein, vgl. dazu VOIlETZSCH, ZRPh XV Hof., der hier wie auch sonst
die un. Version mißversteht, weil er die Parodie des ,amour courtois' nicht ge-
sehen hat.
1) FOULET p. 180.
I) Zitiert nach ed. Rohlfs, SRU Bd. I, Halle 1925.

[114]
1'1

und der Schlußmoral :


Par mon chief, cl se desfendi
Comme dame cortoise et lage.
Onques puis en tot son aage
Oe nule rien ne la mescrut.
Einsi la bourjoilc decut
Son mari qui la vot decoivre:
11 meimes brasca son boivre (v. 3zo-3zS)
noch ironisch auf die alte Courtoisie zurück. Dieselbe Schwankhandlung
hat zu Beginn des I,.
Jahrhunderts Raimon Vidal de Besalu in seiner Vers-
novelle USTIA-GILOS in die höfische Sphlre versetzt und dementsprechend
auch ganz höfisch motiviert I). Der Jongleur leitet die III1IfIhlrtl des Amfos
de Barbastre sogleich mit den Versen ein:
Ar auiatz, senher, cals desastre
li a vene per sa gilozia:
Molher bel'e plazen Ivia
e sela que anc no falhi
vas nulh horne ni anc sofri
precx de nulh hom'en s'encontrada
mas sol d'un . . . . .• (v. 44-S0)
und beschließt sie mit der Aufforderung an seinen königlichen Gastgeber
que gilozia defendatz
a totz los homcs molheratz
que cn vostra terra estan. (v. 41 S ff.)
In der Version Pierres de Saint-Cloud spielt das .Minnec-Abenteuer von
Renart: und Hersent (der gerade in diesem Zusammenhang wichtige Be-
griff t#llfll1Ir, steht in der überleitung zu der ersten Szene. vgl. 11 1031)
auf heiden Ebenen der Auslegung. und zwar einmal im Ablauf der beiden
Szenen (Wolfshöhle und Fuchsbau). die den epischen Anlaß der Feind-
schaft von Fuchs und Wolf ergeben (vgl. 11 1054). und zum andem in der
höfischen Interpretation des Vorfalls auf dem Hoftag des Löwen (Br. Va).
Das Motiv des Cllllitl-gilol, der Bestrafung des eifersüchtigen Gatten
durch Erhörung des Liebhabers. mit dem Pierre das Thema der Liebe in
sein Tierepos einführt. setzt demnach die in der Provence ausgebildete.
im höfischen Roman durch den TRISTAN und Chrestiens LANCELOT ver-
tretene Minnedoktrin voraus I). bedeutet aber im Hinblick auf die Norm
des .amour courtoisc bereits eine äußerste überspitzung. die sich im hön-
1) Zitiert nach C. Appel, Prw'''taliltbt CbnIlO",IIlhi" Leipzig '1930, p. z7-3z.
I) Zur Entstehung des Ur-Tristan, der gemeinsamen Quelle der Venionen
von Deroul und Eilhart (= Trili"" Jo1l1111 Chi,.,., fislI), siehe Stefan Hofer. Smil-
frll#fl - afrt. Liltral"" ZRPh LXV (1949) p. zs7-z88, der dort die IsIDir" wie
Deroulscine Vorlage nennt, nach I1 SS (- Waccs übertragung der HislDrill "1'1'"
Brillltlllifll) ansetzt, ihr Verhiltnis zur höfischen Literatur bestimmt und begrün-
det. inwiefern sie als epische Gestaltung der südfranzösischen Minnedoktrin das
Milieu des Hofes der Königin Leonore voraussetzt.

[ IlS]
sehen Roman auch da nicht findet. wo sie - wie in der FLAMEN CA - durch
das Thema der Eifersucht nahegelegt wäre 1). Daß Pierre dieses Motiv
eigens in den ROMAN DE REN.o\RT eingeführt haben dürfte. um den .amour
courtois' zu parodieren und damit auf seine Weise zu einer hochaktuellen
Frage Stellung zu nehmen - um 1176 hat auch Chrestien den CLiGES. sei-
nen Anti-Tristan. abgefaßt l ) -. läßt sich durch das Ergebnis der Unter-
suchung stützen. die W.A. Tregenza, dem Hinweis Foulets folgend, dem
Verhältnis der ältesten Branchen des RdR zum TRISTAN gewidmet hat 1).
Die von ihm aufgezeigte Parallele im Aufbau der beiden Werke verleiht
der Annahme große Wahrscheinlichkeit. daß Pierre de Saint-Cloud be-
sonderen Anlaß hatte. in seinem Prolog neben dem Troja-Roman den
TRISTAN eigens zu erwähnen:
"In the first part the story teils of the unlawful love bctween a pcnonage
of high rang and the wife of another; an outrage is committed and its discovery
gives rise to a private feud. In thc sequal a public .escondit' of thc crime is ar-
ranged and the accused emerge successfully from the ordcal."
Tregenza hat sich im übrigen darauf beschränkt. das Verhältnis von
Br. lI-Va zu der Tristan-Oberlieferung zu klären. und ist der Frage nach
Absicht und Bedeutung der Parodie Pierres nicht weiter nachgegangen .).
Setzt man seine Untersuchung in dieser Richtung fort. so zeigt sich, daß
die Parodie im Werk Pierres nicht auf den TRISTAN selbst, sondern auf die
Norm der höfischen Liebe überhaupt zielt und in einer Travestie ihrer
Kasuistik durch den ,Plaid' in Br. Va gipfelt. die das .Minne'-Abenteuer

I) Das Thema der Eifersucht spielt bei Chrestien außer im CLIGES noch keine
auffallende Rolle. auch nicht im LANCELOT. wo es zu erwarten wäre, erscheint
dagegen schon mehrfach in den LAIS der Marie de France (YONEC. GUIGEMAR.
MILUN). Der .Kasus' des Caslia-gilos, den die höfischen Dichter offenbar als nicht
mehr höfisch ansehen und darum vermeiden. findet sich aber vor Br. li-Va
schon einmal im Mittelteil des ERACLE von Gautier d'Arras (1165), wo am Ende
auch die Schuldfrage gestellt wird und unentschieden bleibt. Nur überschreitet
dort der Verfasser noch nicht die Grenze höfisch-idealisierender Darstellung und
läßt den Kasus mit dem Verzicht des Eifersüchtigen enden. - Für verschiedene
Hinweise bin ich hier Fr!. Dr. Ilse Nolting-Hauff zu Dank verpftichtet.
I) Datierung nach A. Fourrier, siehe J. Frappier. Cbreslie" tk TroytJ, a.a. O. p.
106. - Juan Nogues (a.:1.0. p. 258) möchte die Formel.Anti-Tristan' auch für Re-
nart in Anspruch nehmen, bleibt aber eine eingehendere Begründung schuldig.
I) Tht rtlalio" o/Ihe oiMsl bran(h o/Iht R01lla" tk ReMrl 10 IIN Trislall Pot1llS,
MLR XIX (1914) p. 301-30S.
e) Ibm zufolgc hätte Pierre de Saint-Cloud aus dem nicht erhaltenen Trisla"
_I la Chi"" fisl geschöpft. den er in seinem Prolog zitiert; Berouls Version,
die nach 1190 datiert wird und der Darstellung in Br. lI-Va näher steht als die
Version von Thomas (um 1170). dürfte selbst wieder von der Darstellung Pierrcs
beeinßußt sein. Hier kann sich Tregenza auch auf v. 2486 in Berouls TRISTAN
stützen (Trislt1" sei 11101 tk Malp"llIis), in dem die Beziehung Tristan = Renart
ausdrücklich formuliert ist.

[116]
von Fuchs und Wölfin aus Br.1I mit seiner gerade in den höfischen Wen-
dungen zweideutigen Sprache und fabHau-artigen Drastik voraussetzt.
Der Dialog wird hier gleich von Anfang an hart an der Grenze geführt,
an der er in unverhüllte Direktheit umzuschlagen droht. Hersents einlei-
tender Vorwurf:
Ainc ne me vousistes bien faire
Ne ne venistcs la ou j'cre (11 1070f.)
enthilt eine Provokation, gegen die Renart, nicht weniger provozierend,
Ysengrins vorgebliche Eifersucht auszuspielen und seinen Antrag in eine
scheinbare Ablehnung unhöfischer Liebe (Tt'!"t"t "foli,) zu verhüllen weiß:
Mais dites mai dc ce quc montc
Oe vous requerre de folie? (11 1094 f.)
Vorgebliche Eifersucht - denn es ist anzunehmen, daß Renart die Nach-
stellungen des eifersüchtigen Gatten ad hoc erfunden hat (zuvor war nie
davon die Rede)l), um Hersent gegen Ysengrin aufzustacheln, seine Er-
kllrung erst indirekt, als Ansicht des Wolfes, vorzubringen (je "OIiS mill,
(f diS/I par "11I0TS, v. 1089) und damit aus dem Dilemma seiner Situation

herauszugelangen. Dieses Dilemma, daß er sich unvermutet der stärkeren


Hersent gegenüberfindet, die sein Erscheinen zum Lachen reizt (vgl.
v. lOS 8 f.), ihm aber Angst und Schrecken einjagt (v. 1074f.), darf nicht
übersehen werden I). Denn die anfängliche überlegenheit Hersents ver-
kehrt sich nach dem ,fait accompli' in ihr Gegenteil; nun hat Renart die
Oberhand, die er auf der Stelle durch die Besudelung und Beschimpfung
der Wolfsjungen demonstriert:
Ses a clamez avoutres qucstres
Privccment conme cclui
Qui,ne se doute de nului
Fors de dame Herscnt s'amie,
Qui ne l'en descoverra mie. (v. 1130-1134)
Wo der Erzähler auf der Ebene seines höfischen Vergleichs (~D"",e ~tllli ... )
noch den absoluten Vorrang von Ja",t HITst'" über ihren "",is RtIIIlTl iro-
nisch beteue~ enthüllt die Situation schon ihr wahres Verhältnis als eine
Machtprobe, bei der die Frau gerade auf der Ebene, auf der sie im Fabliau
als unüberwindlich gilt, der des Betrugs, wieder betrogen wird.
Die hier aufgerissene Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit ist auch
schon im TRISTAN gegeben, bleibt dort aber noch durch eine letzte höfische
Sublimierung der Liebe verdeckt: auch noch als fDI "III0T, der sich allein
auf den Wegen des Betrugs verwirklichen karm, wird dort die Liebe schick-
salhaft erfahren und als ein auferlegtes Verhängnis erduldet '), das der Ver-

I) Siehc FOULET p. 179.


I) So FOULET p. 136, der darum dcn Motivationszusammenhang dieser Szene
als nicht ganz gelungen ansicht.
I) Der W"iderspruch, daß die Liebe von Tristan und Yseut bald als bo", Illll",

lyrisch besungen:

[ 117)
bindung von Tristan und Iseut die Sympathie aller zuteil werden 1lßt, ohne
darum Marc zur lächerlichen Figur zu machen I). Darum ist im TRISTAN
mit der Zweideutigkeit höfischen Sprechens letztlich auch noch keine
Degradierung der Norm intendiert. Selbst der Doppelsinn des Reinigungs-
eides richtet sich dort noch nicht gegen die Verbindlichkeit der durch den
Jol alllor in Frage gestellten Norm. sondern dient vielmehr dazu. mit der
List der Dame. die das Geheimnis der Liebenden bleibt. den Schein des
Ideals am Ende noch zu retten. Pi~rre de Saint-Ooud hingegen benutzt
das Motiv des Reinigungseides. mit dem der Tristandichter am Ende den
status quo wiederherstellt, gerade im umgekehrten Sinn: indem hier am
Ende nicht die weibliche List. sondern die Skrupellosigkeit Renarts trium-
phiert. wird mit der Vormacht der Dame zugleich die Verbindlichkeit der
höfischen Liebe suspekt. Auch dieser Ausgang beruht auf einer Verkehrung
von Schein und Wahrheit. die schon in der Szene vor dem Fuchsbau (vgl.
II 1111-1396) angelegt ist.
Pierre de Saint-Ooud hat sich nicht damit begnügt, Ysengrin in die
Fabliau-Rolle des betrogenen Gatten zu bringen, der gerade durch einen
augenscheinlichen Beweis der Loyalitlt hinters Licht geführt ist. Br Ilßt
ihn. nachdem er glaubte. mit Hersents Bereitschaft zum Reinigungseid
ihrer Treue versichert zu sein. bei der gemeinsamen Verfolgung des Fuchses
gerade noch zurechtkommen. um Augenzeuge der Szene zu werden, in der
Renart die Wehrlosigkeit der im engen Fuchsloch steckenden Wölfin aus-
nützt aJai" JIIMi rOll plairir (Il 1164). Damit erhilt die Situation die Pointe,
daß Ysengrin Renart überführt und den Beweis in Händen zu halten glaubt,
der seine Anklage unanfechtbar machen muß:
N'i convient nulle couverturc:
Toute eSI aperte I'aventure, (11 1315 f.)
ohne zu ahnen, daß der für ihn so eindeutige Beweis für Hersent zwei-
schneidig ist. Denn die Anklage. Renart habe Hersent Gewalt angetan,
kann nicht wirksam werden, weil Hersent vor Renart durch ihr Verhalten

Aspre vie meinent et dure:


Tant s'entraiment de bone amor
L'un por I'autre ne sent dolor. (v. 1364-1366)
bald pechi, genannt und einzig als Wirkung des Zaubertranks hingestellt wird
(cf. 138dr.• 1412ff.). weist letztlich auf die eine überpersönliche Macht Amora
zurück, die die Liebenden wider ihren Willen als "Dr/" tÜr/iMt (v. 130Z) crfabrcn
und von der sie auch der Eremit nicht einfach lösen kann:
,Gent dechacie, a con grant paine
Amors par force vos demeine I
Conbien durra vostre folie?" (u95-u97)
Dabei kann für tUrliMt auch Fortuna eintreten: Nm rtltmln" 114 pnd /twill/le
(v. 1697, zitiert nach ed. E. Muret. CFMA t. 12, Paris 119z8).
I) Nachdem Tristan und Yscut zusammen aufgefunden und überführt wor-
den sind, ist die Klage aller groß (cf. v. 817-865), desgleichen als Yscut dem
Aussitzigen ausgeliefert wird (v. 1116-1118).

[118]
in der Wolfshöhle als Komplizin kompromittiert ist und lügen müßte,
wenn sie den Reinigungseid auf ihre Unschuld ablegen wollte. Damit, daß
Renart in seinen letzten Worten, bevor er in seinem Fuchsbau venchwindet.
auf diesen Tatbestand deutet:
Et quant Ja dame iert de ci ttaite,
Ja ne cuit clamour en soit faite
Ne ja, s'elle n'en veult mcntir,
Ne l'en orrez un mot tentir, (lI 1353-1356)
wird die Begebenheit für Ysengrin im eigentlichen Sinn zu der """'/..,
Illrllll/ll als die sie der Erzlhler angekündigt hatte (11 1117). Daß die Worte
Renans auf die kompromittierende Szene in der Wolfshöhle ziele~ kann
nur Henent wissen; Ysengrin muß sie auf den vorliegenden Fall beziehen,
obwohl ihnen sein eigener Augenschein widenpricht. Er wird Hersent
gerade an dem Punkt mit Schmihungen über1liuf~ an dem sie keine
Schuld trifft (Va 2,6ff.). sich dann wieder auf ihre Venicherung. daß sie
ihre Unschuld vor dem Hof bezeugen wolle. verlassen und schließlich
seine Anklage gegen Renart erheben. die vor dem Forum der Öffentlich-
keit zu seinem Befremden nicht beweislulftig zu machen ist: die """,II1I'I
'11r1lllU ventrickt ihn zuletzt in eine unlösbare Ambivalenz, die die Norm
des .amour courtois' mit der Norm des geltenden Rechts in Widerspruch
bringt.
Die heiden Positionen werden eineneits durch den König Noble selbst,
andereneits durch den rechtsgelehrten Legaten des Papstcs. das Kamel.
verkörpert. König Noble. der Löwe, beginnt sein Verhör mit einem Licheln
und bringt Henent schon mit der ersten Frage in Verlegenheit:
,Hersent' dist li rois, ,respondez
Qui vos estes ici c1amee
Que dant Renan vos a amce:
Et vos, amastes le vos onques?' (Va 394-397)
Auch wenn sie die Frage verneint, ob sie Renart liebte. muß die Anklage
auf Vergewaltigung suspekt werden. Einmal, weil die Umstinde unglaub-
haft encheincn: warum kam sie allein zum Fuchsbau? wie konnte Ysengrin
Augenzeuge sein, ohne es zu verhindern? (v. 398-411), und weil der An-
klJger zugleich der einzige Zeuge ist. Zum anderen. weil Hersent. um ihre
Standhaftigkeit zu betonen, zuvor erzählt hatte. daß Renart sie schon Pllil
1'1. In tpII Illi pm,l, liebte und sie vergeblich umwarb (v. H6-H~). Damit
stellt sie Renart ein Entlastungszeugnis aus, das der König sofort aufgreift:
,Ce' fait iI, .que Renan I'amot,
Le quitte auques de son pecbie.
Se par amor vos a trcchie,
Certcs prouz est et afaitiez'. (Va 436-439)
König Noble, der nicht dulden will, daß an seinem Hof jemand Übles
auszustehen hat, weil er der Liebe beschuldigt wird (v. 42'-428). bringt
die Norm des ,amour courtois' so zur Geltung. daß sie zugleich Renart

[119]
rechtfertigen und Hersents Anklage als unhöfisches Verhalten entlarven
muß. Sie tritt damit in Gegensatz zu der Norm der Rechtsordnung, der-
zufolge Renarts avenJllre ein strafbares Delikt darstellt 1): der Fall wird zum
Skandalon, an dem gerade der päpstliche Legat als Vertreter der Kirche,
die das Sakrament der Ehe hochhält, Anstoß nehmen muß. Dieser macht
darum auch sogleich die volle Strenge der gesetzlichen Strafe für die Ver-
letzung des Matrimoniums geltend und geht gar nicht auf die Besonderheit
des Falles ein, die König Noble im Auge hatte, als er ihn aufforderte, einen
Präzedenzfall zur Erleichterung der Urteilsfindung zu zitieren (Va 451-456).
Der Löwe gibt sich durch die Antwort des Kamels keineswegs geschlagen I).
Die Worte, mit denen er den Fall an die ,Cour des Pairs' übergibt, stellen
ihn von seiner Position aus in einer abschließenden Formulierung dar, die
ihn zu einem Paradoxon der Minnekasuistik erhebt und für die feudale
Justiz von vornherein unlösbar macht:
,Ales', fait il, ,vos qui ci estes
Li plus vaillam, les granor bestes I
Si jugiez de ceste clamor,
Se eil qui est sopris d'amor
Doit estre de ce encopcz
Dom ses conpainz est escopez'. (Va 499-~04)

Wie kann Renart nach dem Buchstaben des Gesetzes desselben Ver-
gehens für schuldig befunden werden, aus dem Hersent als seine Kom-
plizin schuldlos hervorgehen soll? In dem so ausgelegten Kasus liegt die
sublime Ironie des Verfassers von Br. II-Va: der in den Anklagezustand
versetzte ,amour courtois' erweist sich als Prüfstein des geltenden Rechtes
und macht seine Anwendung fragwürdig. Daraus ergibt sich der Verlauf
des Verfahrens in der ,Cour des Pairs', die Ysengrin sein Recht nicht ver-
schaffen kann, weil er keinen objektiven Zeugen aufzuweisen hat und weil
dem Zeugnis seiner Frau in dieser Sache prinzipiell keine Beweiskraft zu-
kommt (so faßt Brichemer das Ergebnis zusammen, vgl. v. 901-918). In-
dem aber die ,Cour des Pairs' den Kompromiß vorschlägt, beiden, dem
Kläger ineins mit dem Beklagten, durch den Reinigungseid Recht zu ver-
schaffen, wird davon abgesehen, daß das Recht des einen das des anderen
ausschließt, und muß der Ausgang des ,Escondit' von vornherein zwei-

I) J. Graven (a. a. o. p. 39) verkennt diesen Gegensatz, wenn er hierzu ledig-


lich feststellt, der König scheine die Anklage auf Ehebruch nicht tragisch zu
nehmen, obwohl dieses Delikt im feudalen Strafrecht als schweres Verbrechen
betrachtet worden und nach dem Prinzip des Talion (membris puniatur) geahn-
det worden sei. Daß es Pierre de Saint-Cloud indes allein auf die Positio!1 des
Königs als Anwalt des ,amour courtois' ankommt, zeigt sich auch darin, daß
von dem Übergriff gegen die königliche Autorität - Renart hat der Anklage
Ysengrins zufolge mit dem Ehebruch einen ,ban royal' verletzt (v. 3 I 9ff.) - schon
gar nicht mehr die Rede ist.
I) Wie FOULET (p. 200) zu meinen scheint: "Plus d'cchappatoire pour Noble
qui evidemmcnt a un faible pour le goupil."

(120]
deutig werden. Ysengrin zieht es deshalb vor, sich auf eigene Faust zu
verschaffen, was ihm die Justiz des Königs nicht zu geben vermag: so ent-
artet der Reinigungseid, der in der Scheinlösung des TRISTAN den status
quo an te wieder herstellte, im ROMAN DE RENART zur Machtprobe zweier
Parteien, in der die Einhelligkeit der höfischen Gesellschaft zerfällt.
Der ,Schwur auf des Rüden Zähne' ist darum auch nur bedingt als
Parodie eines mittelalterlichen Rechtsverfahrens anzusehen. Denn nicht die
sakrosankte Vorstellung des Reinigungseides als solche wird hier zum
Gegenstand des Spottes 1) (es kommt bezeichnenderweise schon gar mcht
mehr zum Meineid Renarts), so wenig wie zuvor im ,Plaid' das Verfahren
der ,Cour des Pairs' karikiert werden sollte. Auch sind die Figuren der
Richter in Gestalt des klugen, distanzierten und konzilianten Hirschs
Brichemer, des hochmütigen und heftigen, aber unbeugsam-rechtlichen
Ebers Baucent und des biederen Bären Brun, der sich auf so ungeschickte
Weise zum Anwalt Ysengrins macht, mit unverkennbarer Sympathie ge-
zeichnet und stellen die Integrität der ,Cour des Pairs' gerade dadurch
heraus, daß sie zu keinem abschließenden Urteil gelangen. Die Idee des
Rechts bleibt als solche in Br. Va selbst von dem burlesken Ausgang des
,Escondit' unangetastet und wird noch nicht, wie später in Br. I, durch
die Art und Weise verspottet, wie sich der Fuchs mit List und Tücke auf
dem unverdienten Gnadenweg aus der Schlinge zieht. Der ironische Sinn
des ,Plaid' bekundet sich vielmehr darin, daß der angeklagte Renart. den
Pierre gar nicht auf dem Hoftag erscheinen läßt. auch in absentia, als ob
es seiner eigenen Verteidigung gar nicht bedürfe, unbeschadet freikommen
muß, einzig weil über seinen Fall die Norm d~s ,amour courtois' mit der
Norm des Gesetzes in Widerstreit gerät. Insofern hier aber das subjektive
Recht der Liebe gegen das objektive Gesetz der Gesellschaft aufgeboten
wird, um ausgerechnet Renart zu rechtfertigen, dessen wirkliches Verhält-
nis zu Hersent allen Regeln höfischer Liebe Hohn spricht, steht dieser
Widerstreit der Prinzipien von Anbeginn in einem komischen Mißverhält-
nis zu seinem Anlaß, dem Vorfall in der Wolfshöhle, und wird damit zur
Parodie des Anspruchs, den König Noble - wie der gleichzeitig höfische
Roman - als Ideal verficht.

1) Juan Nogues verkennt nicht nur hier, sondern auch bei den Szenen zwi-
schen Renart und Hersent, wohin die parodistische Intention des Verfassers zielt
(op. cit. p. 56, 80). Insofern ist auch der Teil seiner Studien, die man allenfalls
noch als einen Beitrag zur Renartforschung gelten lassen kann, die Zusammen-
stellung satirischer Stellen und parodierter Muster der Heldendichtung (p. z 52 ff.),
nur mit Vorsicht zu benutzen. Im übrigen handelt es sich um eine paraphrasie-
rende Inhaltsangabe, die nach Foulets Chronologie angefertigt ist. Außer Foulet
gibt N. im Grunde nur die Ansichten einer hektographierten Vorlesung von
G. Cohen wieder; die neueren Arbeiten von Spitzer und Tregenza (der den
Vergleich von Br. II mit Berouls Tristan schon vor ihm gemacht hatte), aber
auch schon die Quellenstudien von Voretzsch (was seinen eigenen Erörterungen
über folkloristische Varianten allerorts geschadet hat) sind nicht einmal erwähnt.

[121]
Die Frage nach dem Neueinsatz des ersten afrz. Tierepos, die der Prolog
zum Werk Pierres de Saint-Ooud aufgibt, hat im Verlauf dieser Unter-
suchung eine Reihe von Aspekten ergeben, die seine literarhistorische
Sonderstellung mehr und mehr als die einer ersten ausdrücklichen Gegen-
position zur höfisch-ritterlichen Welt erkennen ließen. Dieser Gegensatz, der
im lateinischen YSENGIUMUS noch fehlt und darum für die Intention seines
afrz. Fortsetzers besonders charakteristisch ist, wird im ,Plaid', dem Novum
des ROMAN DE RENART, am schärfsten herausgearbeitet, weil hier die Paro-
die schon nicht mehr allein die Form der Gattung des höfischen Romans,
sondern das literarisierte Ethos der höfischen Gesellschaft, d. h. die Norm
des ,amour courtois' trifft. Für das ,Minne'-Abenteuer Renarts gibt es, wie
der Verlauf des ,Plaid' nachdrücklich vor Augen führt, keinen Maßstab
mehr, der Recht und Unrecht zu scheiden gestattete. Auf den Ehebruch
Hersents ist die feudale Justiz so wenig anwendbar, wie andererseits die
Norm des ,amour courtois' nicht mehr imstande ist, die Klage Ysengrins
gegen den Ehebrecher abzuweisen. Durch diesen Widerspruch zwischen
Ideal und Wirklichkeit wird nicht allein die Verbindlichkeit der höfischen
Ethik in Frage gestellt. Die tlll,,,IIIf"'SIrIZlli.', in der Renart den prodoll/I und
tonn,slabl, Ysengrin zum Hahnrei macht, ohne daß dieser vor der ,Cour
des Pairs' sein Recht und seine Ehre wiedererlangen kann, kehrt zugleich
auch die Brüchigkeit jener ständisch-gesellschaftlichen Ordnung hervor,
die die ,Cour des Pairs' schon in der Phase ihrer schwindenden Autonomie
repräsentiert. Die Worte, mit denen Ysengrin so pathetisch seine Anklage
eröffnet, bewahrheiten sich durch den Ausgang des Prozesses und noch
mehr durch den Ausgang des mit dem ,Escondit' beabsichtigten Ver-
gleiches:
,ROJs, justise va enpirant:
Verites est tornee a fable,
Nule parole n'est estable. (Va 316-318)
Die Wahrheit, die im Werk Pierres de Saint-Cloud zur Fabel wird, ist die
satirisch verhüllte und im Kernstück ihres Ethos, der hönschen Liebe,
parodierte Autonomie der höfisch-ritterlichen Welt 1). Wenn Pierres scherz-
hafte Satire auch an keiner Stelle seinen eigenen Standpunkt, bzw. das
Richtmaß einer neuen Idealität verrät und die Desintegration der feudal-

I) Zu Abschnitt D dieses Kapitels ist hier noch nachzutragen, daß eine wei-
tere Parallele zwischen TRISTAN und RdR in der zweideutigen Formulierung des
Reinigungseides von Iseut und von Hersent (Br. 1147 ff., 172 ff) besteht, auf die
P.} onin hingewiesen hat (Lu ",u1ll"UX tlltln" .it pl.7thologilpu dans It RtlR [ Br""tlN 11,
in: AImaIu tU I" F"t. tUS ullrt/ tI'Ai", t. XXV, 19S1, p. 77 f.). Da der Vf. mo-
deme psychologische Kategorien (Scheidung von moralischen und intellektuellen
Eigenschaften) an das mittelalterliche Tierepos heranträgt, bleibt auch in seiner
Abhandlung die Analogie von tierischem Wesen und menschlicher Natur unge-
klärt; auch hat er zu seinem Schaden die Chronologie der Branchen und die
daraus entspringenden Veränderungen im Bilde König Nobles und anderer Tier-
figuren nicht berücksichtigt.

[122]
139

höfischen Gesellschaft allein durch den Weg sichtbar wird, auf dem Renart
ihre episch vollendete Welt durchmißt, hat doch sein ritterliches Publikum -
darin liegt eine Bestltigung für unsere Interpretation - die Gegenposition
des Renartabenteuers zu aller bisherigen heroischen Literatur offenbar deut-
lich empfunden. Das bezeugt der Wider~ den der ROMAN DE RENART
nach dem Bericht von Philippe de Novare noch SO Jahre nach den ersten.
das Thema vom .Krieg der heiden Barone' anschlagenden Branchen bei
den französischen Rittern im Orient gefunden haben muß. Die satirischen
Lieder. die Philippe um 1119 abgefaßt und spiter in seine GESTE DES CHIPROIS
eingeschaltet hat, benutzen die Figuren und die Fabel des RdR. um die
militlriscbe und politische Situation der beiden Parteien. der Jeans I.
d'Ibelin und der Friedrichs 11 .• vor aller Augen zu stellen 1). Dabei identi-
fiziert Philippe de Novare seine Partei mehrmals, insbesondere in einer
neuen .Branche', die er nach der Aufhebung der Belagerung von Dieu-
damour verfaßte, nicht etwa mit dem im RdR unüberwindlichen Fuchs und
den Seinigen, sondern mit der Partei des im ,romanz' stets unterlegenen,
in seiner neuen Branche aber siegreichen Ysengrin und ordnet den be-
deutendsten Persönlichkeiten von Freund und Feind die entsprechenden
Namen der Tierhelden - Ysengrin. Brun, Tibert, Chantecler (so nennt er
sich selbst), bzw. Renart (so nennt er Heimery ßarlais. den verachteten
Feind), Grimbert, Cointereaus - zu. Das ritterliche Publikum erkennt
sich selbst in der Figur des edlen ,prodome' Ysengrin und sieht in Renart
noch nicht den Schelmen, dessen ,sagesse' ein neues Zeitalter ankündigt,
sondern einzig den Inbegriff allen Betruges und Verrats:
Cu Renart sait plus de tralson faire
Que Guenclon, dont France fu traJe ...
Bien est honis qui sert tel tmtor I).

I) Das Folgende nach FOULET p. '11-' 18. der die Stellen in der GIII. MI
ClJiprDiI schon eingehend gewürdigt hat.
I) Es handelt sich hier um die Eingangsvenc eines Liedes, das Philippe
de Nonn: bei der Belagerung von Dieudamour an die Parteigänger von Hcimcry
Barlais gc:richtct hat (zitiert von FOULET p. 493)'

[123]
111. RAINALDO E LESENGRINO
Eine späte italienische Replik auf das französische Tierepos

In welcher Form ist das um 1176 von Pierre de Saint-Cloud in Frankreich


geschaffene Tierepos nach Italien gelangt? In welcher Beziehung steht der
franc~italienische Text von Rainaldo e Lesengrino, dessen verlorenes Original
wahrscheinlich um die Mitte des XIII. Jahrhunderts entstanden und in zwei
späteren Bearbeitungen, den Redaktionen von Oxford und von Udine auf uns
gekommen ist, zu der zyklischen Geschichte des Roman de Renart ? Was zeigt
seine Rezeption in Italien von dem neuen Erwartungshorizont eines Publikums
an, das unter ganz anderen historischen und kulturellen Bedingungen stand?
Diese Fragen haben in der bisherigen Forschung noch keine voll befriedi-
gende Antwort gefunden. Zwar vertritt heute niemand mehr die Ansicht Sudres
und Gaston Paris', daß Rainaldo e Lesengrino als formale Nachahmung einer
sehr alten Branche anzusehen sei. Die Forschungen von A. Todt und L. Foulet
haben gezeigt, daß es sich hier um eine späte Wiederaufnahme der Gerichts-
episode handeln muß. Mit ihrem Nachweis, daß die franco-italienische Branche
vom ,Plaid' der I. Branche des Ro"uln de Renart abhängig ist und außerdem die
Kenntnis der Branchen Va und XIV voraussetzt, ist indessen nicht auch schon
die weitere Frage beantwortet, was an der italienischen Bearbeitung bloße
Nachahmung, was späte Umformung ist, und ob diese einer neuen und originel-
len Intention entsprungen sein kann. Von dieser Frage geht unsere Betrachtung
aus. Denn Rainaldo e Lesengrino ist gerade dadurch lehrreich, daß hier die
formale Nachahmung eines epischen Vorbilds keineswegs eine neue, durchaus
originale Schöpfung ausschloß. Der erste italienische Bearbeiter ist vielmehr
einem Prinzip der Stilisation gefolgt, das sich am ganzen Zyklus der franzö-
sischen, deutschen und niederländischen Bearbeitungen der I. Branche des
Ro"uzn de Renart aufweisen läßt: das Prinzip der Fortsetzung in der Nachah-
mung, d. h. die Möglichkeit, ein und dieselbe Fabel unter einer immer wieder
anderen Fragestellung wieder aufzunehmen und damit fortzusetzeni.
Ziel der folgenden Betrachtung ist es, diesem Prinzip gemäß den Aspekt der
neuen Lösung aufzuzeigen, den der Verfasser von Rainaldo e Lesengrino am
Ende der Geschichte des Renart-Zyklus der altbekannten epischen Situation
des Gerichtes über den Frondeur und Schelmen zu geben verstand. Zuvor ist zu
den beiden Redaktionen von Oxford und von Udine zu bemerken, daß die
Aufgabe, einem italienischen Publikum die bisher noch unbekannte Mati~re de
Renart erstmalig nahezubringen, schon zuvor von der vermuteten gemeinsamen
franc~italienischen Quelle erfUllt worden sein muß. Denn die Hauptfiguren aus
dem französischen Tierepos Rainaldo, Lesengrino und Cantacler, treten in bei-
den Redaktionen als schon bekannte Helden in der Handlung auf. Es bedurfte
hier also nicht mehr einer besonderen Einführung, wie sie z. B. im mittelhoch-
deutschen Re;nluzrt Fuchs vorliegt; dort stellt der Verfasser seinem deutschen
Publikum den Fuchs erst einmal auf der vertrauten Szene eines Bauernhofes

1 Hierzu kann ich auf das V. Kapitel meiner UntenuchUlr6en ZUT mittelillterlichen Ti6·
dichtung, Tlibinlen 1959, 180 fr. und 240 fr., verweisen; dort ist auch die Sekundärlite-
ratur veneichnet, auf die ich mich hier beziehe. Seither ist die nunmehr verbindliche
Auspbe von A. Lommazzi erschienen, in: BlblloleCil deUt Archlvum Romtlnlcum, Serie
I. vol 116. Studi Romanzi 2, Firenze 1972.

( 125]
vor, um ihn alsdann in seine epische RoUe eintreten zu lassen. Wenn aus sol-
chen und anderen Indizien zu vermuten ist, daß die verlorene Urfassung von
Rainaldo e Lesengrinno noch den Charakter einer erstmaligen Umsetzung in
eine andere Sprache und literarischen Tradition hatte, bestätigen die Redaktio-
nen von Oxford und Udine, daß ihre Verfasser schon mit einem vorgängigen
Wissen von der Mati~re de Renart bei ihrem Publikum rechnen und einen
Schritt weitergehen konnten, nämlich der alten Fabel vom Hoftag und Plaid des
König Noble eine neue Auslegung zu geben. Anders gesagt: was uns an ihrem
Text neu erscheint, bitte nicht nur ein italienisches Publikum, sondern gleich-
falls ein französisches Publikum, dem der ganze Zyklus der Renart-Branchen
schon bekannt war, in die Erwartung einer neuen, von eigener Spannung erfUll-
ten Fortsetzung versetzt.
Gehen wir zunächst von den Gegebenheiten des Textes aus, die aus der
Tradition einfach übernommen sind, so ist mit Foulet festzustellen, daß dem
Aufbau der Szenen das konventionelle Muster der I. Branche des Roman de
Renart zugrundeliegt: ein Hoftag des monsignor sire /ion - die Klage, die gegen
den abwesenden Fuchs erhoben wird - der Botengang von Gilberto, dem
Dachs - das Erscheinen des Angeklagten - der eigentliche Prozeß (Plaid) mit
der Verteidigungsrede des Fuches als Höhepunkt - das Urteil König Nobles -
und sodann, in einem zweiten Teil, der die Ausführung des Urteils illustriert,
eine neue Aventure des Helden: ,Ie IIzbourage de Renart'l. Sieht man nun aber
genauer zu und bemüht man sich, den Text nicht einfach aus der retrospektiven
Perspektive des variantenveraleichenden Philologen, sondern auch aus der pro-
spektiven Erwartung des damaligen Publikums zu verstehen, das auf eine Fort-
setzung des Renart-Abenteuers gespannt war, so wird evident, wie auch hier
eine scheinbar nur wiederholende Bearbeitung des Plaid die Spannung einer
Fortsetzung, und das heißt für diesen Fall: den besonderen Reiz des unter
neuen Bedingungen wiederaufgenommenen Prozesses gegen Renart erlangen
konnte. Dieser Aspekt einer italienischen Replik auf die vorbildhafte franzö-
sische Tradition geht aus verschiedenen Abweichungen von den französischen
Quellen hervor, bei denen zualeich ein erheblicher historischer Ablltand fühlbar
wird. Wir können dabei die feineren Unterschiede vernachlässigen, die in dieser
Hinsicht zwischen den heiden Redaktionen bestehen, und uns auf den Hinweis
beschränken, daß der Verfasser der Redaktion von Udine ausdrücklicher und
enger an eine vorausgegangene Tradition anknüpfte und sich häufiger auf von
dort her bekannte Episoden zurückbezog als es der Verfasser der Redaktion
von Oxford für notwendig hielt, dessen Bearbeitung im Ganzen gesehen von der
gemeinsamen Quelle oft schon einen weiteren Schritt abgerückt ist.
Der Hahn Cantacler ist in Rainaldo e Lesengrino, in einem auffälligen Wider-
spruch zu der Ankündigung des Titels, als Hauptankläger vor den Wolf Lesen-
grin gerückt. Darin haben Sudre und Gaston Paris zu Unrecht einen archaischen
Zug sehen wollen. Denn in der ältesten Tradition des mittelalterlichen Tierepos
tritt ja der Hahn noch gar nicht als Kläger vor dem Hoftag auf. Dort steht der
Antagonismus von Fuchs und Wolf noch ganz im Mittelpunkt. Der schon klas-
sische Antagonismus der gue"e qui tant tu dure de grant /in entre Renart er

2 Zitiert wird der Text der Redaktion von Oxford nach der Auspbe von O'Asco Silvio
Avalle, in: Poeti dei Due~,.to. a cura di G. Contini.t. 1, Milano-Napoli 1960,811-841.

2 [ 126]
Ysengrin (Roman de Renart 11. 10) hat in Rai1'Ulldo e Lesengrino offensichtlich an
Interesse verloren. Zwar wird der Fall der Wölfin im Plaid noch als ein Neben-
thema behandelt. Doch die große Feindschaft von Fuchs und Wolf ist auf dem
Rezeptionsweg von Frankreich nach Italien so sehr verblaßt. daß die dereinsti-
gen Widersacher auf Leben und Tod in der Redaktion von Oxford ein Bündnis
gegen die Ziege eingehen können. als ob sie sich nie ewige Feindschaft geschwo-
ren hätten. Und wenn der Verfasser der Redaktion von Udine an dieser SteUe
noch beiläufig an die unvordenkliche Feindschaft erinnert. so verstößt anderer-
seits gerade seine Lösung gegen eine implizite Spielregel der klassischen Form
der Gattung und kennzeichnet ihn als Epigonen. Er läßt Lesengrino in dieser
Aventure den Tod finden. als ob die Helden in der ganzen Geschichte des
französichen Tierepos nicht dank ihrer Einzigartigkeit sich einer zyklischen Un-
sterblichkeit erfreut hätten. und setzt damit ihrer traditioneUen Feindschaft ein
abruptes Ende.
Das Verfahren. ein traditionelles Nebenthema. wie hier die Klage des Hahns.
in den Mittelpunkt zu rücken und ihm eine überraschende Bedeutung zu geben.
ist für die literarische Technik eines Epigonen jenseits einer Rezeptionsschwelle
typisch. Das zeigt auch die Behandlung eines anderen traditionellen Neben-
motivs. der Treue des Gevatters Grimberto li tason. das nunmehr zu einem
Hauptmotiv ausgesponnen wird. In der vorausgehenden französischen Tradition
tritt der Dachs erst als dritter und letzter Bote auf, dem es gelingt, den Fron-
deur zu bewegen, endlich vor seinem Feudalherrn am Hofe zu erscheinen. Der
italienische Verfasser, der an der feudalrechtlichen Problematik der dreifachen
Ladung offenbar nicht mehr interessiert war, hat auf die ersten beiden Boten
verzichtet und dafür den dritten Botengang episch ausgebaut: nun wird das
verwandtschaftliche Band zwischen Dachs und Fuchs über die J:reundestreue
bis zum Komplizentum weitergesponnen. Was Rainaldo letztlich dazu bringt,
vor dem Hoftag zu erscheinen. sind nicht mehr feudalrechtliche Gründe, son-
dern allein noch das sentimentale Motiv, daß er seinerseits dem Freunde, der
sich für ihn verbürgt hatte. die Treue wahren will. Rainaldo ist nicht mehr der
frondierende Vasall, Grimberto nicht mehr der nach beiden Seiten loyale Ge-
vatter, sondern der Komplize des Schelmen, gewitzt genug, um im vollen Ver-
trauen auf die höhere Vernunft ihrer List:
.. Oe co no sia in ti rancura
ehe nui semo si savi de scritura
E si doti in Ja rason,
Che, s el torto fose de nui,
Bein saveremo nui si far
Ch el pleido avere vadqnar.'"
vor die Schranken zu treten und dann auch als Wortführer die erste Klage des
Wolfes allein abzuweisen.
Die Art und Weise, wie hernach der Fuchs dem schwierigeren Dilemma der
Klage des Hahns allein durch seine Rhetorik zu entgehen weiß, überbietet die
französischen Variationen seines Entkommens durch ein besonders kunstvolles
und originelles Beispiel. Diese Szene, in der sich schon das neue Ideal einer
virtü delle parole ankündigt, beruht auch auf einer neuen Stufe der Reflexion

3 Redaktion von Udine, v. 156-161, zitiert nach der Ausgabe von E. Martin, Le romllll de
RelflUt, 11, Strassbourg 1885, p. 361 sq.

(127] 3
über die von der Gattung des Tierepos geforderte Analogie zwischen dem Reich
der Tiere und der Ordnung der menschlichen Gesellschaft. Das Tierepos des
XII. Jahrhunderts hatte diese Analogie so aufgefaßt, daß in den einzigartigen
Repräsentanten der Tierwelt die menschliche Natur in der Sonderung ihrer
Eigenschaften und Schwächen, so zum Beispiel in den epischen Tierfiguren
Chanteclers, Tiecelins, Druns und Renarts das Wesen des Stolzen, des Eitlen, des
Prahlers und des Listigen zum Vorschein kam. Diese Typenwelt von Charakte-
ren stellte sich nach der Ordo-Vorstellung der feudalen Welt als eine Gesell-
schaft von gleichberechtigten Einzelwesen dar, in der jede Tiergattung durch
ein einziges, durch einen Personennamen individualisiertes Exemplar und gele-
gentlich noch durch sein weibliches Gegenstück (Ysengrin und Hersente, Chan-
tecler und dame Pinte) vertreten war. Dieses Prinzip der ,Einzig-ArtilJceit' der
Tierfiguren und die darauf beruhende Ordnung im Feudalreich der Tiere wird
in Rainaldo e Lesengrino nicht zufällig durchbrochen, sondern eigens durch die
Argumentation Rainaldos in Frage gestellt. Hier erscheint auf dem Hoftag nicht
mehr der Hahn Chantec1er, sondern Un Cantac1er molvolenter (g 11), oder Li
Cantac1er orden segra (i 55). Aus dem singularen Personen namen ist, wie schon
die sprachliche Fügung anzeigt, ein allgemeiner Gattungsname geworden. Und
hinter dem klageführenden ersten Cantacler tritt alsbald ein namenloser zweiter
(quel eh 'era Mvrci e Silnguenent, v. 43) hervor, das Opfer der letzten Missetat
Rainaldos. Doch damit nicht genug: hinter den beiden steht eine weitere Viel-
zahl von Hähnen auf, deren morgendlicher Schrei die Stunde der Mattine an-
zeigt und die sich darum - hier folgt der Text einer alten Tradition geistlicher
Dichtung - dem ,heiligen Orden' zurechnen. Die neue Klage des Hahns betrifft
in der italienischen Replik auf den französischen Plaid demnach nicht mehr den
Obergriff eines Vasallen an einem gleichberechtigten Vasallen, sondern ein
Sacrileg, dessen Ausmaß alle bisherigen Schandtaten überbieten soll.
Damit ist aber auch die Einheit des alten Reiches der Tiere als einer feudalen
Ordnung gleichberechtigter Wesen aufgehoben, wie Rainaldo nunmehr in seiner
Verteidigung deutlich macht. Seine rhetorische Glanzleistung liegt darin, daß er
die Metaphorik der geistlichen Funktion des Hahns aufnimmt und unerwartet
konsequent zu Ende führt. Wenn Cantac1er für sich in Anspruch nehme, Mit-
glied eines geistlichen Ordens zu sein, so gehöre er damit einer Kirche an, die
für Rainaldo und die Seinen nicht zuständig sei. Denn: nu semo beltie et el e
olello, el la volar eben e bello. Wenn darum Rainaldo in diese Kirche, sprich:
den Hühnerhof kam, so nicht aus dem Grunde, um dort die Mattine zu hören,
sondern um dort seine Nahrung zu finden. Derselbe Gott, der die Gattung der
Hähne dazu bestimmte, Offizien und Mattinen zu sing~n, habe die Gattung der
Füchse so geschaffen, daß sie sich von Hähnen ernähren müsse·. Mit dieser
4 a. red. d'Oxford, v. 349-361:
e srve digo bell, meser,
ehe no vosi uneha in glnie entre[
per mesa ne per maitin scolter,
se no se ~ per grasa plina 0 per ehapon prendere.
Non ao grida, ~ntü signor,
ehe volese scoltar se ore,
e
ehe i no de nostra riligion

e
nu semo bestie et el osello;

4 [128]
Reflexion über seine Natur und die von Gott so bestimmte Weise seiner Ernäh-
rung, die Rainaldo zum Freispruch verhilft, wird zugleich eine implizite Vor-
aussetzung der Fiktion des klassischen Tierepos hinfällig. In dieser Fiktion
eines Reiches der Tiere spielte sich das Leben der Tiere ab, als ob ihr Verhältnis
zueinander nicht von ihren natürlichen Lebensfunktionen, sondern von feuda-
len Beziehungen bestimmt wäre. Die Klage des Hahns wurde im Plaid verhan-
delt, als ob es sich um einen willentlichen, der Freiheit des Handeins entsprun-
genen Oberbegriff eines ,baron' und nicht um das zwangsläufige Verhalten
eines nahrungssuchenden Fuchses gehandelt habe. Die Verteidigungsrede Raina~
dos ist unwiderlegbar, weil sie an diese bisher fraglos hingenommene Spiel-
regel ruhrt und damit die fiktive Einheit aller Wesen im Reich König Nobles
zunichte macht. Soll diese Einheit der alten Welt noch einmal hergestellt und
ihr gefährdeter Friede gewahrt werden, so gibt es nur einen Ausweg: das Urteil
König Nobles verpflichtet Rainaldo, einen ,anderen Berur zu ergreifen, näm-
lich sich durch seiner Hände Arbeit, als ,Renart laboureur', sein Brot ehrlich
zu verdienen.
Die neue Konklusion, die der Verfasser von Rainaldo e Lelengrino dem
Plaid gegeben hat, zielt in mehrfacher Hinsicht darauf ab, die lange Geschichte
des Renart-Zyklus zu einem Ende zu bringen. Hier wird der Fuchs durch das
Urteilzuguterletzt genötigt, seine traditionelle Natur aufzugeben und gleichsam
außerhalb der feudalen Gesellschaftsordnung zu leben. Sein Einwand, er sei zu
alt, um noch ein anderes Handwerk zu lernen (no voil meltier, I trop Ion
vetran, nol pOl durer)' ist wiederum der typische Einfall eines Epigonen. In
der klassischen Periode des mittelalterlichen Tierepos war Renart wie alle Tier-
figuren alterslos, ohne Vergangenheit und Zukunft. Der Versuch der Epigo-
nen, nun auch Jugend und Alter des Helden darzustellen, konnte nicht weiter
führen, als einen ersten und einen letzten Schelmenstreich Renarts zu erzählen,
der das Typische seiner zeitlosen Natur nur ein weiteres Mal zu bestätigen
vermochte. Auch die letzte Aventure in Rainaldo e Lelengrino hat der Ge-
schichte Renarts kein definitives Ende gesetzt: Rainaldos Verwandlung in
Renart le Itzboureur mußte unweigerlich zu einem weiteren Rückfall in das
Unentrinnbare seiner Natur führen. Seine elegische Klage über die Mühsal der
Arbeit, die wie ein Leitmotiv alle Episoden der Aventure mit der Ziege durch-
zieht, macht die Unvereinbarkeit der alten feudalen Welt mit dem unheroischen
Ideal des modemen Erwerbs sichtbar. Zwar ist es ihm beschieden, wie sein alter
Widersacher Lesengrino in dieser Aventüre den Tod zu finden. Doch wird der
Listenreiche in der Situation der Arbeit, die für ihn eine verkehrte Welt ist (auf
dem Rücken liegend wird er von der Ziege als ,Egge' über das Feld gezogen,
i 474 sq.), um den Lohn seiner MUhen betrogen. Die fleißige Ziege erweist sich
in der modemen Welt der Arbeit der Schelmenfigur aus der Feudalzeit überle-

cl sa volar e ben c beUo.


E' no me reeordo in ncsun tempo
ehe vu me fisi eomandamento,
se Deo mc de ehc poti prendere,
ehc no dovese amen asio rendere.
5 Red' d'Udine, v. 353 5.; cf. red. d'Oxford, v. 341 5:
mo sonto veclo, no posso ander,
eh'c' 0 ben doxento agni passe.

[129] s
len. Und wenn der hochbetagte Rainaldo noch einmal entkommt, lescheht
dies um den Preis, daß der Held des mittelalterlichen Tierepos in seine alte Welt
zurOckverwiesen wird, die von nun an als eine nicht mehr aktualisierbare ütera-
rische Fiktion in den femen Horizont einer ableschlossenen Verpngemeit
entlOckt bleibt.

6 [ 130]
IV.

LES ENFANCES RENART

Ce fu des anfances Renart.


Tant aprist puis d'angin et d'art,
Que il en fist puis maint ennui
Et a son onele et a autrui.

So beendet um 1250, rund siebzig Jahre nachdem Pierre de


Saint-Cloud um 1176 das zuvor nie gehörte Thema von der guerre,
qui tant tu tlu1'e tle g1'ant {in, ent1'e Renarl et Ysengrin (11 10-12)
angeschlagen hatte, ein Epigone die Branche XXIV, eine der
letzten im Corpus des Roman tle Rena1't 1. In dieselbe Zeit gehört
auch wohl der entsprechende Einfall eines anderen Epigonen,
der in Branche XXVII - dem franco-italienischen Rainaltlo e
Lesengrino - einen altgewordenen Fuchs vor dem Hoftag des
Löwen erscheinen lässt. Angesichts dieser letzten Ausläufer in der
zyklischen Geschichte der Renart-Branchen liegt es nahe, an eine
Nachahmung der Chanson tle Geste zu denken, in der das Thema von
der Jugend und vom Alter des Helden ja gleichfalls erst nachträ-
glich, in der Spätphase der Zyklisierung ergriffen wird. Das Vorbild
der epischen Zyklisierung mag in der Tat dem Schreiber oder Samm-
ler der Handschrift C (= M, n) vor Augen gestanden haben, der
seine Redaktion mit den Entances Renarl einsetzen liess, die wei-
teren 21 Branchen in eine fortsetzungsartige Reihenfolge brachte
und sodann diesem Zyklus mit Branche XVII, die vom Scheintod
Renarts berichtet, eine Art von Abschluß gegeben hat I. Doch

I Zitiert wird nach folgenden Ausgaben (und Abkürzungen)


RdR = L. Roman tk R.na"'. ed. E. MARTIN. t. 1-111. Strassburg 1882-1887;
mit römischer Ziffer wird die Nummer der Branche (= Br.). mit ara-
bischer die Venzahl angegeben.
RF .. Das ...ilUlllOcluüulscM GMliclal vom Fuchs R.inlaa"'. ed. G. BAESECKE.
2. Auft. von I. SCHRÖBI.BR, Halle 1952 (AlltkulscM T'KlbibliolMk Nr. 7).
VR Van tlna Vos RtI)'7UUf'ä., I. Texten. ed. W. Gs. HELLINGA. Zwolle 1952
(zitiert wird nach der Comburger Redaktion A; franzOsisc:he Ober-
setzung nach F. CLOSSET. joyauK tk la lilU,.alu,.. flamaNtU du "'0)1'" 4,••
Bruxelles 194!J).
Zur Datierung von Br. XXIV vgl. L. FOULET, L. RomaN tk R",a,.d. Paris 1914
(Bibliollalqu. tk l' ~co" tks Hauus elutüs, fase. 211), p. 96 : • ven 1250 .... peut-ftre
beaucoup plus tard encore a.
I Siehe Vf .. UNUrSUCIaUN,'" .,.,. ...ilUlalUrlicMN Ti.,.dicllluN" Tübingen 1959
(Beihefte zur ZRP, 100. Heft), pp. 242 Bq.

291

(131]
292 H. R. Jauss

war auch mit dieser geschickten Manipulation eines ordnungslie-


benden Geistes aus der Reihung selbständiger Schwänke weder
eine episch geschlossene Handlungsentwicklung, noch auch nur
eine zusammenhängende Vita Renarts zu gewinnen. Wie alle Tier-
figuren erscheint auch der Fuchs im Roman de Renart ein für alle
Mal durch seinen Artcharakter geprägt und bleibt auch als epische
Person allem Werden und Sich-Verändern entrückt, wie gerade dort
deutlich wird, wo ihm einmal die Rolle erster Jugend oder hohen
Alters zugefallen ist.
Die Ähnlichkeiten zwischen der zyklischen Form des Tierepos
und der Chanson de Geste bleiben darum rein äusserlich, auf gele-
gentliche Nachahmung oder ironische Anspielungen beschränkt.
Sieht man genauer zu, so zeigt sich, dass der Zyklus der Renart-
Branchen seinem eigenen Bildungsgesetz folgt: das sogenannte
Tierepos ist nicht an sich selbst episch, sondern nur dort, wo es
satirisch oder ironisch auf das Heldenepos Bezug nimmt 1. Nie ist
ein Epigone auf den Gedanken gekommen, das Thema der grossen
Fehde zwischen Renart und Ysengrin episch mit der Geschichte
ihrer Vorfahren und Nachkommen weiterzuführen. Und wo im
Roman de Renart die Frage nach der Vergangenheit der Hauptfi-
guren gestellt und vom Erzähler beantwortet wird, haben diese
Vorgeschichten eine verschiedene Funktion. Sie setzen nicht selb-
ständig in der epischen Richtung des Geschehens ein, um die Haupt-
fabel nach rückwärts zu verlängern, sondern gehen ganz beiläufig
aus einem ironischen Ansatzpunkt hervor und tauchen dann immer
wieder neben der Hauptaventüre Renarts als ein burleskes Sei-
tenthema auf, das in der Geschichte des Renart-Zyklus nur der
deutsche Nachdichter Heinrich der Glichezäre einmal ernst genom-
men und als selbständige Episode seiner Hauptfabel eingefügt hat.
Die Darstellung der En/ances Renart in Branche XXIV ist
darum nur als ein letzter epischer Ausläufer dieses Seitenthemas
anzusehen. Die Art und Weise, wie es in den ältesten französischen
Branchen zu den Vorgeschichten von Renart, Hersent und Ysen-
grin kommt und wie diese von einem Erzähler zum anderen als
• Garn' weitergesponnen werden, ist besonders lehrreich für die
eigentümlichen Erzähl- und Variationsformen des Renart-Zyklus.
Zu diesen Variationsformen gehört auch die letzte Umformung
der Hoftagsbranche in ihrem italienischen Ausläufer, Rainaldo
e Lesengr1'no, ein Text, der uns neben Renare li viez I in seiner zwei-
I VII. ib1d. Kap. IV D : Der Ge,e,utJJz z",r Helde"did,u", ",,,d die Parodie der
l~flS'M" Li.b. i" BrtUICM 11- Va (pp. 219-239).
• Auf diese Formulierung, die sicb schon lange vor Rai"aldo e LeseJlgrirao in
französischen Branchen findet, komme ich am Ende der Untersuchung noch zurück.

[132]
!Ps enfa nces Renart 293

ten Episode, Renart laboureur, noch ein weiteres Beispiel für ein
typisches Verfahren der Epigonen: die Umkehrung klassischer
Motive, vor Augen stellt. Ich kann hierzu auf eine vorangegangene
kleine Abhandlung verweisen 1 und lasse nun auf das Thema des
alten das des jungen Renart folgen, als einen Gegenstand, der uns
aus Italien nach Belgien und zugleich in die En/ances des verehrten
Jubilars zurückführen wird a.

•••
Die Frage einer Vorgeschichte der Hauptfiguren des Roman de
Renart hat die bisherige Forschung vornehmlich im Zusammenhang
mit dem Problem beschäftigt, ob der nach 1182 entstandene
deutsche Reinhart Fuchs altertümlicher sei als der auf uns gekom-
menc altfranzösische Text und darum eine (verlorene) ältere Fas-
sung des Roman de Renart voraussetze. Im Tierepos des deutschen
Nachdichters (der glichesere her Heinricll) geht der Fehde vom
Fuchs und Wolf, die Pierre de Saint-Cloud zum epischen Anfang
ihrer großen Feindschaft gemacht hatte, eine Episode freundschaft-
licher Beziehungen zwischen den beiden Gevattern voraus (RF 385-
550). Diese Episode hatte vor allem Carl Voretzsch als ein gewichti-
ges Argument für eine höhere Altertümlichkeit des Reinhart Fuchs
angesehen. Da eine selbständige Episode der friedlichen geselleschaft
von Fuchs und Wolf im Roman de Renart fehle, andererseits dort
aber einige Spuren zu finden seien, «dass Fuchs und Wolf vor
Eintritt der Feindseligkeiten wirklich einmal Freundschaft schlos-
sen 11, bestehe kein Zweifel mehr, dass der deutsche Dichter hier
ce nicht erfunden », sondern aus einer postulierten älteren franzö-
sischen Vorlage geschöpft habe s. Lucien Foulet, der gegenüber Vo-
retzsch die Originalität der erhaltenen Renart-Branchen mit guten
Gründen verfochten hat, ist gerade über diesen Punkt ohne über-
zeugende Argumentation hinweggegangen c. Die offen gebliebene

I Une tran.~!(Wmalion tardive de l'lpople animale : Rainaldo e LesIfIgrino, in Cull"ra


Neolali"a 21 (1961), pp. 214-219 (die dort p. 214 in Anm. angekündigte, ursprüng-
lich für die ZRP vorgesehene Veröffentlichung wird durch den vorliegenden
Beitrag ersetzt).
• M. DELDOUILLE, La composili01l du ' ReiftGerll' : ArnouI, Willem eI 'e 'RomaPl
de Rlflarl' !ra"fais, in Revue beige de pllil. el d' IIisl. H (1929), pp. 19-52.
I C. VORETZSCH, Der Rei"IIarl Fuclls UM der Roman de Re"arl, in ZRP 15
(1891), p. 162.
• • Le trouv~re fran~ais eQt sans doute trouve pareille sc~ne un peu naive: Tout
en expliquant l'origine de l'inimitie qui divise les deux barons, il D'a garde de jeter
trop de lumi~re sur les temps tranquilles qui sont censes avoir precede : on apeine
~ se ligurer un moment ou Renard n'ait pas songe ~ duper Isengrin, et Pierre de
Saint-Cloud joue beaucoup du 'comperage' sans le prendre trop au serieux.
op. eil., pp. 429-430).

[133]
294 H. R. Jauss

Frage, ob die friedliche Vorgeschichte der beiden Antagonisten im


Reinhart Fuchs als ein archaisches Element der Fabel oder als eine
Erfindung des deutschen Dichters anzusehen ist, hat in der älteren
Forschung unausgesprochene Vorurteile über das 'Archaische"
bzw. über das 'Folgerichtige' einer epischen Fabel zum Hinter-
grund. Die kontroverse Frage löst sich indes von selbst auf, sobald
man sich von der dogmatischen Vorentscheidung freimacht, dass
die Hervorbringung eines r remanieur' entweder als Entlehnung
oder als Erfindung zu erklären sei, und erkennt, dass es zwischen
blosser Nachahmung und freier Erfindung noch Variationsformen
zyklischen Erzählens gibt, von denen sich die positivistische Quel-
lenforschung nichts träumen liess.
Untersucht man alle Ansätze, die sich im gesamten Zyklus auf
eine mögliche Vorgeschichte von Fuchs, Wolf und Wölfin beziehen,
im zyklischen Fortgang, d. h. in der Folge, in welcher das Publikum
des XII. und XIII. jahrhunderts wahrscheinlich die Renart-
Branchen aufnahm, so ergibt sich in der Tat ein immer weiter aus-
gesponnenes Seitenthema, das genetisch zusammenhängt und auf
den ersten Blick eine überraschende Eigenheit erkennen lässt:
mit der einzigen Ausnahme des deutschen Reinhart Fuchs (vv. 385-
550, 1217-1255) stehen alle Ansätze zu einer Vorgeschichte der
Hauptfiguren unter ir 0 ni s c h e n Vorzeichen! Solche Ansätze fin-
den sich im Kontext einer zweideutigen Werbungssituation (RdR
II 1089), der Verteidigungsreden Hersents (RdR Va 335-345, I 159-
171) oder fragwürdiger Bekenntnisse Renarts (RdR I 1029-1096,
VIII 114-157; VR 1435 sq., 2069-2082). Von « Spuren 11 zeitlich
vorangegangener Ereignisse der Hauptfabel kann in den ältesten
französischen Branchen keine Rede sein. Denn was wir hier von den
Enlances Renarts und Hersents hören, spielt sich von vornherein
auf der Fiktionsebene ad hoc erfundener und geschickt vorgebrach-
ter Argumente, im schwankhaft··verfänglichen Rahmen einer
Dreieckssituation der erst voreinander und dann vor dem Hof
König Nobels kompromittierten Hauptpersonen ab. Und wo diese
Ansätze in späteren Branchen zu einer Art von jugendgeschichte
Renarts ausgeführt werden, erscheint diese wiederum in der iro-
nischen Brechung einer Lebensbeichte des nur zum Schein bussfer-
tigen Schelmen, einer Form der Parodie also, die als solche verstan-
den sein will und darum nicht einfach für ein archaisches Relikt der
epischen Fabel, bzw. einer verlorenen Vorgeschichte der Feindschaft
von Fuchs und Wolf genommen werden darf.
Die möglichen Ausgangspunkte für den post festum ausgespon-
nenen kleinen r Roman' zwischen Renart und Hersent sehen wir in
den Szenen, die Pierre de Saint-Cloud zu einer sublimen Parodie

[134]
Les enfances Renart 295

der höfischen Liebe gemacht hat: dem Besuch des Fuchses in der
Wolfshöhle und der Verhandlung, die vor der C014r des Pairs über
dieses befremdliche Minne-Abenteuer geführt wird. Diese Szenen
bringen bekanntlich die im Prolog versprochene erstmalige Ent-
hüllung des wahren Anlasses, aus dem der ewige, im Ysengrimus
wie in der llteren Tradition immer schon im Gang befindliche Streit
zwischen Fuchs und Wolf hervorgegangen sein soll (11 21-22).
Hier könnte man erwarten, dass Pierre de Saint-Cloud auf eine
frühere und friedliche Phase vor dem Ausbruch der Feindschaft
zurückgeht und damit vielleicht auch den Anfang der gleichfalls
vorgegebenen Gevatterschaft nachholt (wie es später der stets
folgerichtige deutsche Nachdichter in der Tat auch für notwendig
halten wird). Doch nach der erneuten Ankündigung:
La li avint une aventure,
De quoi li anuia et poise.
Car par ce commenca Ja noise
Par mal pechie et par d yable
Vers Ysengrin le connestable (11 1032-1036).

spielt sich die nun folgende Szene, obschon sie den ersten Anlase;
des nie erlöschenden Streites bringen soll, nach wie vor so ab, als ob
Renart nicht einfach in die Höhle des Wolfes, sondern unversehens
in die Behausung seines Feindes geraten sei (qu'il se t,.014va enmi 14
sale da," Ysengri" sem anemi) 1. Dieser Umstand ist keineswegs
nur eine Ungereimtheit, die besser zu beseitigen wäre. Die Vorstel-
lung vom unüberwindlichen Hass der beiden Gevatter ist für Pierre
offenbar so fest in der Tradition und auf dem naturhaften Gegen-
satz ihrer Charaktere gegründet, dass er gar nicht daran denkt,
noch weiter als bis zu dem unmittelbaren Anlass für ihren offenen
Streit zurückzugehen. Dieser Anlass - der verwickelte Kasus des
Ehebruchs von Hersent und Renart - hat in der Darstellung der
ältesten französischen Branchen li-Va den unüberwindlichen (und
darum anfangslosen) Hass zwischen Fuchs und Wolf wiederum zur
Vorbedingung. Denn das auf den ersten Blick befremdliche Verhal-
ten Renarts in der Wolfshöhle : da..'is er erst dame Hersent den Hof
macht und sodann, nachdem er ihre Gunst genoss, die Wolfsjungen
besudelt und beschimpft z, wäre ohne die Voraussetzung, dass

I RdR 11 1042 Bq. ; vgl. ferner vv. 1063 sq. (,,'0$41 moI dirt, I,,,., u tloNU: car
Ysnagri" ,.. l'tJiwae gOlde).
• Auch FOULET sah darin einen Mangel in der Darstellung der Brauche 11,
vgl. p. 136: • Ce n'est pas que m~e alon la sc:Ue devienne tns vrai8emblable.
11 est un peu dkon.:ertant de voir Renard faire Ja cour" Ja mm et .-.-r les petit.
presque en ml:me temps .•

(135]
2Hti H. R. Jau~s

Renarts Liebeswerben der Gattin des gehassten Ysengrin gilt,


nicht schlüssig zu erklären.
Aus diesem Hass kann nunmehr Renart sein wirkungsvollstes
Argument ahleiten, um Hersents Gunst zu erringen und damit Ysen-
grin die schlimmste Niederlage beizubringen. Anf den provozie-
renden Vorwurf Hersents, warum er seiner Gevatterin immer aus
dem \Veg gegangen sei (onques ne me vousistes bz·en faire, 11 1070),
bringt Renart vor, Ysengrin habe das aus Eifersucht zu verhindern
gewusst
Je vous ains, ce dist, par amors.
11 en a fait maintes clamours
Par ceste terre a ses amis,
Et si leur a avoir promis
Pour moi faire laidure et honte (11 1089-1093).

Kein Argument hätte trefflicher erfunden sein können, um den


Fuchs aus seiner Zwangslage in der Höhle seines Feindes und gegen.
über der ihm an Körperkraft überlegenen Wölfin zu befreien,
wie der Fortgang zeigt. Denn daraufhin kehrt Hersent den Spiess
um und nimmt sich unverzüglich Renart pottr ami, um den bisher
ohne Grund eifersüchtigen Gatten angemessen zu bestrafen 1.
Die feinere Pointe liegt hier darin, dass Hersent Renarts Worte für
bare Münze nimmt und sich durch ihre direkte Einwilligung selbst
zur betrogenen Betrügerin macht. Diese Pointe wie überhaupt der
ironische Sinn der ganzen Schwankszene ginge verloren, wollte man
in dem Satz: Je vous ains, ce dist, par amors, nicht eine subtile
List Renarts, sondern die bare Wahrheit über eine sonst nicht erhal-
tene Vorgeschichte sehen.
Das schliesst natürlich nicht aus, dass mit dem so folgenreicheIl
Satz ein gewisser Anreiz gegeben war, die Lüge Renarts zu einer
Liebesgeschichte von Fuchs und Wölfin weiterzuspinnen. Auf diesen
Einfall lässt Pierre de Saint-eloud im zweiten Teil seines Werkes
ganz folgerichtig die einzige Person kommen, die diesen Satz hörte
und sich durch ihn täuschen liess :
Puis cele ore que fui pucele
M'ama Renars et porsivi:
Et je li ai toz jors foi,
Onques ne me veil apaier
Arien qu'il me vousist proier.
Et puis que j'oi pris mon segnor,
Me refist il enchauz gregnor.

I Zu dieser parodistischen Umwendung eine5 höfischen Motivs siehe Vf., Unler-


suclumgen .. , p. 230 sq.

[136]
Les enfances Renart 2U7

Mes je nel voil onques atendre.


Ne ainz mes ne me pot sorprendre
Des q'a l'autrer en une fosse ... (Va 336-345).

Es ist Hersent selbst, die - eine Lüge ist der anderen wert -
in einer peinlichen Verhandlung vor dem Hoftag als einzige Zeugin
Ysengrins ihre LTnschuld zu erweisen hat. Zu diesem Zweck weiss
sie mit einer Geschichte aufzuwarten, die bis in ihre sittsamen Mäd-
chenjahre zurückreicht und ihre so lange gegen den Verführer be-
wahrte, am Ende aber allein durch eine verruchte List doch ge-
schändete Ehre in das hellste Licht rückt. Dass Hersent dabei die
für sie weniger ehrenhafte Episode in der \Volfshöhle unterschlägt,
ist das Signal. das den gewitzigten Leser sogleich das Unglaubwür-
dige ihrer Geschichte durchschauen lässt I. In der weiteren Verhand-
lung hat sie dann auch eine von Hersent keineswegs beabsichtigte
Wirkung: der König Noble legt sie ironischerweise zugunsten des
Angeklagten aus ('Ce', fat"t i/, 'qfle Renars l'amot, le quitte auqucs
e son pechie " v. 436 sq.) und bringt die Norm des amour courtois
in einer \Veisc gegen den unglaubwürdigen Ehebruch ins Spiel,
die den Fall für die feudale justiz unlösbar macht 2.
Der Verfasser von Branche I, der die Fabel von Pierre de Saint-
Cloud wieder aufgreift, um dem Plait gegen Renart den fehlenden
Schluss zu geben, hat es sich nicht nehmen lassen, auch den Enthül-
lungen der Wölfin ein neues Blatt hinzuzufügen. Er lässt Hersent
den sentimentalen Roman ihrer jugendzeit mit der Ausmalung des
rauschenden Festes fortsetzen, auf dem vor zehn jahren ihre Hoch-
zeit mit Ysengrin gefeiert worden sei:
Foi que je doi Pincart mon fil,
Oan le premer jor d'avril
Que pasques fu, si con or sist,
Ot dix anz qu'Isengrin me prist.
Les naces furent molt pleneres:
Que les fosses et les lovieres
Furent de bestes totes pleines,
Voire certes si qu'a grant peines
Peüssies tant de vuit trover
Ou une oe poüst cover.
La devin ge loiale espose,
Ne m'en tenes pas amentose (I 159-170).

1 Selbst VORETZSCH, der sonst immer so sehr auf eine Ehrenrettung der Wölfin
bedacht ist, räumt hier ein, • dass in Branche Va Hersent etwas aufschneidet, um
vor versammeltem Hof ihre Unschuld ins hellste Licht zu setzen. (ZRP 15, p. 163).
I Zum kasuistischen Problem des Prozesses in Branche Va siehe Vf., Unur-
suc/aunge" ... , p. 2:14 sq. ; das Argument: Se Renarl li fist par a".ors ,,'i afiert ire ,..
clamors macht sich in Branche I (v. 111 sq.) und später auch in VR (v. 235 sq.)
der Dachs als Fürsprecher Renarts zunutze.

[137]
298 H. R. Jauss

Wie zuvor mit der Rückschau auf die Sittsamkeit ihrer Mädchen-
jahre, so versucht Hersent nun mit der Erinnerung an das glanz-
volle 'gesellschaftliche Ereignis ihrer so ehrenreichen Eheschlies-
I

sung den Beweis ihrer Tugendhaftigkeit zu erbringen - mit Hilfe


von Abschweifungen also, die ihr dummdreistes Wesen virtuos zur
Schau stellen und am Ende in dem zweideutigen Schwur gipfeln,
mit dem der Erzähler den wahren Charakter dieser loia.le espose
(v. 169) mit einer satirischen Spitze gegen die Klöster entlarvt:
One, foi que doi sainte Marie,
Ne fis de mon cors puterie
Ne mesfet ne maveis afere
Q'une none ne poist fere (I 175-178).
Den Bekenntnissel ~pr Wölfin folgen in derselben Branche die
des Fuchses. Vor dem gefährlichen Gang zum Hoftag, zu dem ihn
Grimbert der Dachs überredet, legt Renart ein volles Geständnis
seiner Sünden ab (I 1017-1093), das er mit den Worten beendet:
Or me repent, dex moie coupe I
Or voil venir a repentanche
Oe quanque j'ai fet en m'enfanche (I 1094-1096).
In dieser scheinbar bussfertigen Formulierung seiner Reue findet
sich zum ersten Mal in unseren Texten die Wendung von den EnlatJ-
ces Rena"t. Wie nicht anders zu erwarten, ist auch hier der Satz:
De quanque l' ai let en m' enlancJae rein ironisch gemeint. Denn Re-
narts Sündenkatalog beginnt keineswegs bei den Verfehlungen
seiner Jugend, sondern mit dem Geständnis, dass man auf dem
letzten Hoftag (= Br. Va) zu Recht an Hersents Unschuld gezwei-
felt habe (vv. 1030-1036), und schildert sodann mit selbstgefälli-
gem Behagen die lange Reihe von Streichen, die er Ysengrin wie
auch Tibert und anderen spielte. Mit der abschliessenden Wendung:
'er bereue, was immer er in seiner Jugend getan habe", will Renart
zu verstehen geben, wie weit er nach seiner Beichte nun schon von
diesen Missetaten abgerückt sei, um aber gleich danach, auf dem
Wege zum Hof, beim ersten Anblick von Hühnern wieder rückfällig
zu werden (cf. v. 1168: je l'avoie oblie).
Die damit geschaffene Form der Sc hel me n bei c h t e war sowohl
zur epischen Rekapitulation wie zur Parodie der christlichen confessio
peccati oder auch von Mustern der CluJnson de Geste vorzüglich geeig-
net; sie ist in späteren Branchen mehrfach übernommen und vari-
iert worden 1. Für ihre Beliebtheit spricht, dass sie auch in einem
anderen Text, dem Chevalier au ba"izel, als Beispielfall zitiert wird:

I In RdR VIII 113-157. VII 3 .. 3-8.... (pervertiert in die groteske Beichte da


I.,h,ew) und VR 1435-1690. 2061-21:i8.

(138)
Les enfances Renart 299

C'est 1a confessions Renart


Qu'il äst entre lui et l'escoufte:
Tels confesse chiet a un soufle I •

Hier haben wir den klassischen Fall eines Sprichworts in statu


nascendi: ein einprägsames. zu bildhafter Kürze zusammengezo-
genes Motiv des so verbreiteten Tierepos -14 con/ession ReM"
- erlangt mit dem gnomischen Satz: Tels con/esse ckiel a un S0t4{le
sprichwörtliche Bedeutung I. Die Wahrheit der con/ession ReM"-
dass manch einer reuevoll beichtet, der hernach gleich wieder
rückfällig wird - bestätigt sich wohl am schönsten in der humor-
vollen Darstellung der Branche VIII, wie Leo Spitzer in seiner un-
vergesslichen Deutung ihres Grundmotivs ReM" repentant gezeigt
hat 3. Für unseren Zusammenhang ist hervorzuheben, dass der
Verfasser dieser Branche den bussfertigen Renart vor einem Ere-
miten ein Sündenbekenntnis ablegen lässt, das nun schon mit den
Verfehlungen der Jugend beginnt und offensichtlich die biogra-
phische Fonn der christlichen Lebensbeichte nachahmt:
Qant j'ere bachelers legiers,
Volentiers jelines manjoie
En ces haies ou jes trovoie.
Jes tuoie par traison,
Ses mangoie conme glouton.
A Ysengrin pris conpaignie:
Qant je Ii oi ma foi plevie
De leaument vers lui errer,
Par amor Ii fis esposer
Hersent 1a bele ma seror.
Mes ancois que passast tiers jor
Li rendi je maveis loier.
Car jel fis moigne en un moster
(VIII 114-126).

Hier ist das Thema der En/ances ReMrt zum ersten Mal einen
Schritt hinter die traditionelle Feindschaft von Fuchs und Wolf,

1 Ed. ScHULTZ-GORA, Halle 1899, vv. 130-32; von FOULET, op. m., p. 499,
irrtümlicherweise auf die COft/ßssiOft Rnll'" in Branche VIII statt in Branche VII
(l'ueoufl. I) bezogen.
• Wie in den Prov.rbßs "" Villli" auf ein erll.utemdes Beispiel das Sprichwort
folgt, so verhilt sich in der Stelle aus dem CllntJli.,. CI" Bcarizßl die von dem gott-
verachtenden Ritter zitierte etm/.ssiOft RtIfIIIt'I (vv. 130-131) und der daraus ge
folgerte sprichwortartige Satz (v. 132). In RdR VII endete die COft/ßssioft RtIfIIIt'I
gleichermassen mit einer sprichwörtlichen Wendung: HCI IIlS I ci CI " " " p"1Iur
,Mi 11 ""'fttü SOft etmlßssor (vv. 843-844).
• DU BrClfU:/u VIII tüs ROftIIIft tü Rnlllrl, in Ardiv"m ROftIIIftic"m 24 (1940),
206-23i ijetzt in ROftIIIftisc/u Lilwlllursludift 1936-1956, Tübingen 1959, 64-94).

[139]
300 H. R. Jauss

bis zum Abschluss eines freundschaftlichen Paktes zurückgeführt,


der dem späteren Zv.·ist vorausgegangen und in Renarts 'Burschen-
jahre' gefallen sein soll. Von>tzsch wollte in dieser Stelle ein Zeug-
nis für ein verlorenes französisches Original sehen, weil unabhängig
davon noch zwei weitere Texte (RF 385-412; VR 2092 sq.) davon
berichten, wie Fuchs und Wolf nach Voretzschs Meinung « wirklich
einmal Freundschaft schlossen )) 1. Der äusseren Ubereinstimmung
dieser drei Zeugnisse steht jedoch entgegen, dass diese drei Versionen
einer Vorgeschichte von Fuchs und \\lolf lediglich in dem einen
Punkt des Freundschaftsbundes, nicht aber in seiner Motivierung
und in df'm anderen, später zu erörternden Punkt des Verwandt-
schafts- od{'r Gevattt'rschaftsverhältnisses ühereinstimmen. Inder
Version von Branche VIII hängt die Motivierung, warum Renart
mit Ysengrin eine conpaignie einging, unmittelbar mit der Andeu-
tung zarter Beziehungen zusammen, die zuvor schon zwischen Fuchs
und Wölfin bestanden hätten: hier will Renart selbst eines schönen
Tages die Ehe zwischen Ysengrin, seinem conpaignon, und Hersent,
seiner Freundin (wenn wir seror im höfisch-übertragenen Sinne
verstehen sollen) gestiftet haben, um den so eng mit ihm verbun-
denen conpaignon sodann - gleich drei Tage hernach - hinters
Licht zu führen! Was ist von dieser burlesken Motivierung zu halten,
die mit der gewiß nicht altertümlichen Kupplerrolle Renarts keines-
falls in den « ursprünglicheren Zusammenhang)) einer verlorenen
französischen Branche hineinpasst, wie ihn nach Voretzsch die
Version des del,ltschen Reinhart Fuchs noch am altertümlichsten
bewahrt?
Renarts Rolle als Ehestifter, die bei der retrospektiven, auf die
Wiederherstellung einer altertümlicheren Fabel gerichteten Per-
spektive Voretzschs als ein unerklärbarer Rest übrig blieb, erhält
ihren folgerichtigen Sinn und zugleich ihren einer Schelmenbeichte
angemessenen Witz zurück, wenn man die Episode in der progres-
siven Sicht einer zyklischen Erzählform : des immer wieder aufge-
nommenen und um ein Stück weitergeführten Seitenthemas der
Enjances, betrachtet. Die burleske Motivierung der conpaignie und
Eheschliessung in der Darstellung von Branche Vln schliesst unver-
kennbar an die schon erörterten Versionen von Hersents Mädchen-
jahren (Va 366 sq.) und Hochzeit (I 160 sq.) an, in denen bereits
von früheren Beziehungen zwischen H ersent la bele und ihrem
vorgeblichen Liebhaber Renart die Rede war. Hält man die Lebens-
beichte von Renart repentant in Branche VnI mit den in Br. Va
und I vorangegangenen Bekenntnissen der Wölfin zusammen, so

1 op. cil., p. 162.

[140]
Lcs enfanccs Renart 301

rückt sogleich vor Augen, dass Renarts Rückblick auf seine r besten
Jahre' als bachelers legiers dieselbe Hochzeit, die Hersent aus
ihrer Vergangenheit als loiale espose so sehr zu rühmen wusste,
in ein zutiefst ironisches Licht bringen muss. Renart als ehemaliger
Freund der schönen Hersent, der Ysengrin par amor unter ihre
Haube gebracht haben will, um den glücklichen Gatten und con-
paigno1l am Ende desto frecher zum r cocu' zu machen: versteht
man die strittige Episode so, als witzige Korrektur und Ergänzung
zu einem Thema, das dem Publikum von früheren Branchen her
noch durchaus vertraut sein konnte 1, so ergänzen sich die suk-
zessiven Fortsetzungen der fiktiven Jugendgeschichten mit den
(in der Hauptfabel früheren) Szenen in der Wolfshöhle und vor dem
Fuchsbau zu einem in sich schlüssigen, obschon posterioren Zusam-
menhang, der herausgelöst eine vollendete Fabliau-Intrige ergeben
würde und den Rekurs auf eine verlorene ursprünglichere Version
überflüssig macht.
Der flämische Dichter Willem hat in Van den Vos Reynaerde,
einer schon zu Beginn des XIII. Jahrhunderts entstandenen Ver-
sion der Hoftagsbranche, die beliebte Form der Schelmenbeichte
gleich zweimal, bei Reinaerts Aufbruch zum Hof (vv. 1435 sq.)
und bei der Szene vor dem Galgen (vv. 2069 sq.), verwendet und
mit der für ihn charakteristischen Kunst des humoristischen Details
virtuos ausgestaltet. Das zweite dieser neuen Bekenntnisse des
Fuchses enthält eine Version der En/ances Renart, die wiederum als
cme witzige Korrektur und Ergänzung zu der Darstellung in Bran-
che VIII anzusehen ist 2. Denn Willems Darstellung fügt der uns aus
RdR I und VIII bekannten Version insofern etwas Neues hinzu, als
sie gerade wieder um einen Schritt hinter den Anfang der letzten
Schelmenbeichte (Quant fere bachelers legiers, VIII 114) zurückgeht,
um uns von einem allerersten Fehltritt zu erzählen, durch den der
Fuchs überhaupt auf den Geschmack an Hühnern gekommen und
zum glouton (VIII 118) geworden sei:

Nochtan horet alle ghi heeren


Laet wijsen ende leeren
Hoe ic reynaert aermijnc
Eerst an due boesheit vinc

1 Gerade Branche VIII setzt mit ihrem Grundthema Renarl re/Jenlanl ausdrück-
lich voraus, dass dem Publikum die Geschichte Renarts aus den älteren Branchen
(die auch in der Schelmenbeichte zum Teil rekapituliert werden) schon bekannt ist.
I Dass Willem das Thema von Renarl re/Jenlanl aus einer Fassung (oder Ober-
setzung ?) von Branche VIII gekannt haben muss, ergibt sich aus der EpisodevoD
der Ermordung Coppes (VR 395-420), vgl. Vf., Unlnsuc""ncen ... , p. 297 sq.

[ 141]
302 H. R. jauM

In allen tijden spade ende vroe


Wasic een houesch kint noch doe
Doemen mi spaende van der mannen
Ghinc ic speIen metten lammen
Dor te hoeme dat ghebleet
So dat ic een verbeet
Ten eersten lapedic dat bloet
Het smaecte so wel het was so goet
Dat ic dat vleesch mede ontgan
Daer leerdie leckernie an. (VR 2069-2082) 1.

Mit dieser ergötzlichen mythologischen Travestie vom Stand der


Unschuld im Paradies der Tiere und vom Sündenfall des jungen
Fuchses beginnt Reinaert hier seine vorläufig letzte Lebensbeichte,
nach der er am Galgen aufgeknüpft werden soll. Wenn er sich dabei
in der vollendet gespielten Rolle des zerknirschten Sünders zunächst
ganz schwarz in schwarz malt, geschieht dies aber auch schon -
wie der Fortgang erweist - in der Hinterabsicht, durch diesen sen-
timentalen Anfang sein weiteres Lügengewebe glaubhafter zu
machen, mit dem er sich auf Kosten seiner zu früh frohlockenden
Feinde wieder vom Galgen herunter schwindeln will. Auf seinen
ersten Sündenfall folgt in der Lebensbeichte denn auch gleich, als
zweiter Schritt auf dem Weg zum Bösen, die Begegnung mit Isen-
grijn und ihr Freundschaftsschwur, der eine Episode räuberischer
Komplizenschaft einleitet. Das Thema einer freundschaftlichen
conpaignie z~schen Fuchs und Wolf, die ihrer großen Feindschaft
vorausgegangen sein soll, ist demnach hier wie zuvor in Bran-
che VIII nicht anders eingeführt als alle bisher untersuchten Motive
des Enlances- Themas: im ironischen Kontext einer Schelmen-
beichte oder Gesprächsposition und nicht als selbständiges Glied der
Hauptfabel. Das Thema der gheselscap bleibt im flämischen Tier-
epos zudem einem anderen Motiv untergeordnet, mit dem die paral-
lele Darstellung der geselleschalt von Fuchs und Wolf im deutschen
Tierepos wiederum nicht übereinstimmt: im Reinha"t Fuchs stehen
Fuchs und Wolf im Verhältnis von Gevattern, in Van den Vos
Reynae,-de hingegen im Verhältnis von Onkel und Neffe. Und mit

1 • Pourtant, koutez tous, mes seigneurs; laissez-moi voua apprendre et voua


faire savoir comment le mis6rable Renart fit le premier pas dans la voie du mal.
En ce temps-lA, j'~tais encore un enfant bien sage et me montrais tel en toute
occaaion. Lorsqu'on m'eut sevr~ du sein matemel. j'allai jouer avec les agneawt,
prenant plaisir ~ entendre leurs ~lements. jusqu'~ ce qu'A la fin, j'en ~gorgeasse un.
C'~tait la premrere fois que je lkbais du sang; il ~tait si l mon goGt, il me parut
si bon que je goGtai ausai de la cbair. J'appris ainai l en ~tre frland ... '.

[ 142]
Les enfances Renart 303

dieser verwandtschaftlichen Beziehung hat es im flämischen Tier-


epos eine besondere Bewandtnis, aus der hervorgeht, dass der flä-
mische und der deutsche Nachdichter das Thema der vorgängigen
conpaignie von Fuchs und Wolf .im Anschluss an verschiedene
Traditionen und in ganz anderer Absicht entwickelt haben, m. a. W.
dass ihre rein äusserliche und nur partielle Ubereinstimmung in
diesem Punkt nichts für' ein verlorenes gemeinsames Original
beweisen kann.
Willem hat nicht allein mit Reinaerts Lügengeschichte von
der Verschwörung hoher Barone gegen König Noble, in die seine
Lebensbeichte ausläuft, das niederländische Heldenepos Ka"el
ende Elegast parodiert 1. Er hat auch das verwandtschaftlich enge
Verhältnis von Onkel und Neffe, der literarischen Herkunft nach
ein altes Motiv des Heldenepos, ironisch dargestellt, indem er die
Frage in die Schwebe brachte, ob Fuchs und Wolf sich zu Recht
Onkel und Neffe nannten. Bei der schon erwähnten Episode des
Freundschaftsschwurs stellt Reinaert die Dinge so dar, als ob es
Isengrijn gewesen sei, der ihm eröffnet habe, er sei sein Onkel, und
es ihm sodann auch mit einer Genealogie beweisen wollte (VR 2092
sq.). Im s<:heinbaren Widerspruch dazu hatte aber zuvor derselbe
Reinaert in seiner ersten Beichte vor dem Aufbruch zum Hof vor
Grimbeert eingestanden, dass er Isengrijn am Anfang ihrer Bezie-
hungen «in betrügerischer Absicht 11 (do" ba"aet) 'Onkel' genannt
habe I - ein Geständnis, bei dem er keinen oder zumindest weni-
ger Grund hatte zu lügen, weil er es unter vier Augen mit dem ihm
ganz zugetanen Dachs ablegen konnte. Nimmt man hinzu, dass
auch Isengrijn in der anderen Episode (wie sie uns Reinaert zu
verstehen gibt) seine Verwandtschaft erst noch - und recht
umständlich - erklären muss, also offenbar auch nicht einfach von
verwandtschaftlicher Liebe getrieben ist, so spricht eigentlich alles
dafür, dass Fuchs und Wolf in der Darstellung von Willem nur
so tun, als ob jenes verwandtschaftliche Band zwischen ihnen be-
stehe. Und gerade dieser Umstand verrät die weitere Tradition, aus
der Willem manches burleske Detail geschöpft 3 und an die er
wahrscheinlich die erste Schelmenbeichte Reinaerts angeschlossen

1 J. W. MULLER. RlifUUrl-sltulien .... zitiert bei W. FOERSTE. Vo" Rei"turls


Histone zu," Rlide tU Vos. in Ni.dndetdscM Sludie". hg. von W. FOERSTE. Band 6.
Köln IGraz 1960. p. 116 sq.
• Cf. VR 1481 sq. : EtUÜ yu",";" daJ IInsltullielic oe. dor bartul (' Et Isengrin.
sachez-le. c'est par tromperie que je l'appelais mon onele").
I Vgl. W. FOERSTE. op. cil .• p. 116 und Anm. 14 : • Die oft beobachtete Ersetzung
des im Renart üblichen Gevatterverbä.ltnisses der Tiere durch die Blutsverwandt-

[143]
304 H. R Jauss

hat: der Ysengrimus semes älteren Landsmanns, des Magister


Nivardus.
Dicebat patruum falso Reinardus, ut ille
Tamquam cognato crederet usque suo (I 11-12)

- unter diesem Vorzeichen beginnt schon in dem ältesten lateini-


schen Tierepos (um t 150) die verhängnisvolle Beziehung zwischen
Fuchs und Wolf. Der auf den ersten Blick so unmotiviert erschei-
nende Züg, dass der Fuchs den Wolf betrügerisch (falso) Oheim
nennt, schafft bei Nivardus die Voraussetzung, um das episch-
heroische Verhältnis der heiden Widersacher in die ironisch-vertrau-
liche Beziehung 'lieber Verwandter' umzusetzen und ihre Hass-
liebe in den selbstangemassten Gesprächsrollen des ' guten Onkels'
und des' teuren Neffen' spielerisch bis zum bitteren Ende des
\Volfes zu variieren 1. Willem hat nun - Traditionen des Ysen-
g,imus und des Roman de Renart (Br. lI-Va, I) geschickt kombinie-
rend - auch die Wölfin Hersinde als 'Tante' in das Verhältnis
von' Onkel' und ' Neffe' einbezogen und das übernommene Mo-
tiv der nur gespielten Verwandtschaft dazu benutzt, die Rekapitu-
lation bekannter Streiche Reinaerts in seiner ersten Schelmenbeichte
auf eine neue Pointe hinzuführen. Die Rolle der Wölfin als Rei-
naerts vorgebliche Tante erweist sich dabei als eine der trefflichsten
Neuerungen Willems. l\lit dieser Variation zu den Enlances von
Fuchs und Wölfin konnte er die Ehebruchsszenen aus der fabliau-
artigen Drastik, auf die sie abgesunken waren, als ihr ursprünglicher
Sinn - die Parodie der Liebeskasuistik - nicht mehr verstanden
wurde, auf die höhere Ebene humoristischer Anspielung bringen.
Dass schon das erste Eingeständnis Reinaerts, er habe Isengrijn
in betrügerischer Absicht Onkel genannt, auf Hersinde zielte,
enthüllt sich erst am Ende seiner Bekenntnisse. Doch wartet der
Leser mit Spannung auf diese Enthüllung, hat doch Grimbeert
der Dachs zuvor schon vor dem versammelten Hof zur Verteidi-
gung des Abwesenden vorgebracht, Reinaert und Hersinde liebten
sich schon seit eh und je und Hersinde habe in der Tat auch Rei-
naert seit mehr als sieben Jahren insgeheim ihre Gunst nicht mehr

schaft im Reinaert ist wohl ebenfalls nicht ohne Einfluss des Ysengrimus geschehen;
denn selbst der ganz unmotivierte Zug. dass der Fuchs den Wolf betrügerisch
Oheim nennt (A 1-185 dal was bar"'). findet sich bei Nivard (I. 11 f.). wo Stamm-
blume (111. 999. 1002) und Lehensverhiltnisse (IV. 1020) der Tiere eine Rolle
spielen .• - Es muss aber auch mit der Möglichkeit gerechnet werden. dass Willem
eine volkssprachliche Version oder Obersetzung des YS'''f"'"''s vorlag.
I Siehe im Einzelnen Vf .• U,.,'rs .. ,.f',. ....
cIt .. p. 110.

[144]
Les enfanees Renart 305

versagt, so dass es ein Skandal sei, wenn sich Isengrijn heute beklage,
man habe seine Frau entehrt I. Auf diesen Punkt lässt \Villem Rei-
naert ganz am Ende seiner Beichte mit der Ankündigung zurück-
kommen, er habe nun von dem schlimmsten Streich zu sprechen,
den er an seinem • Onkel' verübt habe. Doch statt der erwarteten
Geschichte und dem so erwünschten Aufschluss, was nun denn
wirklich an den Behauptungen Grimbeerts über die alten Amouren
von Fuchs und Wölfin wahr sei, kleidet der zerknirschte Sünder sein
Geständnis sogleich in eine ironische Reueformel, die seine Bussfer-
tigkeit auf die eleganteste Art wieder in ihr Gegenteil verkehrt:
God die moet mi vergheuen
Haer dedie dat mi Heuer ware bleuen
Te doene dant es ghedaen I.

Wer wollte es dem Beichtvater Grimbeert verdenken, dass es


ihm daraufhin sichtlich schwer fällt, den Ernst der ihm abver-
langten Rolle zu wahren. Seine letzte Vorhaltung, das Beichtkind
müsse seine Verfehlungen ohne Umschweife beim Namen nennen,
entspringt denn auch schon zu gleichen Teilen dem Dringenaufdie
volle Wahrheit und einer allzumenschlichen Neugier, der Reinaert
mit seinem Rückzug auf das verwandtschaftliche Taktgefühl
einen letzten Riegel vorschiebt:
Reynaert sprae neve grimbeert
Ware dat hoofsched.e groot
Of ie hadde gheseit al bloot
Ie hebbe gheslapen bi miere moyen
Ghi zijt mijn maech hu souts vemoyen
Seidie eeneghe dorperheit. a

Die bisherige Untersuchung hat Schritt für Schritt vor Augen


geführt, wie die ersten, rein ironischen Ansätze zu den En/ance.'ö
von Renart und Hersent von einem Verfasser zum andern mit den
gezeigten Verfahren der Variation, Erweiterung oder witzigen Kor-

Oat hi c1aghet om sijn wijf


Oie reynaerde heuet al haer lijf
Ghemint so doet hi hare
Al ne makedent zijt niet mare
Ie dart wel segghen ouer waer
Oat langher es dan . vij. iaer
Oat reynaert heuet hare trauwe (VR :l:~5-241).
Z ' Dieu me pardonne I Ce que j'ai fait avec elle, jl" prl§fl§rerais l'avoir eneore A
faire,plutöt que de )'avoir fait. •
I Vk 1664-16ß9 (' Renart repartit : • Neveu Grimbert, serait-il bien eonvenable
que je vous dise tout er1lment : J'ai eoueM avec ma tante? Vous etes mon parent;
cela vous ennuierait de m'entendre dire des ehoses ineonvenantes .').

[I4S]
306 H. H. Jauss

rekt.ur zu einem ansehnlichen Seitenthema ausgesponnen wurden,


das dem epischen Bedürfnis nach einer noch fehlenden Vorge-
schichte von Fuchs und \Volf auf burleske Weise entsprach. Die
Version im deutschen Tierepos Reinhart Fuchs (nach 1182), das
chronologisch noch vor Van den Vos Reynae,de einzuordnen wäre,
stellt demgegenüber den interessanten Fall einer Korrektur im
umgekehrten Sinne dar. Was in der bisherigen Entwicklung nur als
burleske Fiktion angesehen wurde, erscheint hier als Gegenstand
ernsthafter Behandlung: Heinrich der GlichezAre hat das Seiten-
thema der Enlances aus der ironischen Form der Schelmen beichte
herausgenommen und es zu einem Stück seiner Hauptaventüre
gemacht!
Auf die vier Aventüren des Vorspiels (Hahn, Meise, Rabe,
Kater), die den ersten Episoden der ältesten französischen Branche
(11 23-1026) entsprechen, folgen im Reinharl Fuchs nicht sogleich
die Szenen in der Wolfshöhle und vor dem Fuchsbau. Der deutsche
Verfasser lässt diesen Ereignissen erst noch eine friedlicheEpisode
vorangehen, in der Reinhart mit Ysengrin zum ersten Mal zusam-
mentrifft, sich ihm und Hersent zum Genossen anbietet und von der
Wolfsfamilie nach kurzer Beratung als Gevatter angenommen wird
(RF 385-412). Dieser Freundschaftspakt steht'auch hier wie in den
heiden Parallelversionen (RdR VIII, VR) von vornherein im Zusam-
menhang mit dem Liebeswerben Reinharts um Hersent. Gleich die
folgende Episode führt zu einem ersten Liebesantrag Reinharts,
den der Fuchs in vollendet höfischer Rede vorzubringen weiss und
den die Wölfin fürs erste zwar noch zurückweist, aber doch wohl-
weislich vor dem heimkehrenden Gatten verschweigt (RF 413-448).
Aus diesen ersten Anfängen lässt der deutsche Nachdichter in den
folgenden Aventüren, die den bekanntesten französischen Schwän-
ken um Fuchs und Wolf entsprechen I, die grosse Not und Schmach
Ysengrins hervorgehen und in der· Schändung Hersents vor dem
Fuchsbau gipfeln. Anfang und Ende dieser in eine unumkehrbare
Folge gebrachten Entwicklung des Mittelteils im Reinha,t Fuchs

1 Die Art und Weise. wie Heinrich der GUched.re die Buhlschaft von Reinhart
und Hersent in drei Episoden: Werbung, Minneszene (=- Küenia ErzAhlung,
RF 563-639) und SchAndung der WOlfin vor Augen Yaengrins auseinanderruckte.
die SchwAnke mit Fuchs und Wolf ala Gegenspieler in diesen Rahmen stellte und
damit eine unumkehrbare Folge in die Handlungaentwicklung seines atrengkom-
ponierten Epos brachte. bat H. BOTTNER UD grilndlichaten untersucht und m. E.
überzeugend geklArt (Studie,. 1M lÜffI ROffI4I,. ü R.,..,., ..tul lÜffI Rndarl F.u;M.
vol. 1/11. Str&ll8burg 1891. vgl. 11, p. 68 sq.). Eine Korrektur bedarf wohl allein
noch seine Ansicht, dass auch schon die in Rn""'" F.u;M. v. 385 sq. geschilderte
erste Begegnung Reinharts mit Yaengrin von RdR 11 1070-1071 abzuleitenaei, wie
aus UuenD nach.ltehenden Ausführungen erhellt.

[146]
Les enfances Renart 307

weisen genetisch unverkennbar in die burleske Tradition der


Enlances zurück. Das Motiv einer geselleschalt, des anfänglichen
Freundschaftspaktes von Fuchs und Wolf, dürfte Heinrich-
wie auch die enge Verbindung mit Reinharts Werbung um Hersent
anzeigt - aus einer Schelmen beichte Renarts, wahrscheinlich
aus der ihm vorliegenden Version von Branche VIII übernommen
haben 1. Die Umsetzung des Motivs aus scherzhafter in ernsthafte
Behandlung entspricht durchaus einer bei Heinrich auch ander-
weitig festzustellenden Tendenz, wie sich später zum Beispiel an
einer Weglassung der in RdR I 1129-1142 vorgegebenen Schelmen-
beichte zeigt, auf die im Reinha,t Fuchs beim dritten Botengang
noch das Relikt ei.nes ursprünglich dazu gehörigen Gebets zurück-
deutet, dem Heinrich die blasphemische Spitze benahm (cf. RF
1832-1834). Und schliesslich hat Heinrich in die bittere Klage, die
er Ysengrin am Ende über das entschwundene Glück seines Hauses
führen lässt, gerade jene Hochzeitsschilderung eingerückt, die uns
aus den zweifelhaften Bekenntnissen der Wölfin aus Branche I
vertraut ist, hier aber als sentimentaler Rückblick im Munde des
Wolfes wiederkehrt :
Ysengrin sprach : • desswar,
ver Hersant, nv sint iz sihen iar,
du ich evch zv miner e nam.
da was manic tier Ivssam
vnser beider kvnne.
sint hatte wir entsamet wunne.
nv ba~ vns gebonet Reinhart,
owe, daz er ie vnser gevatere wart ,
icbn magez nimmer werden vro. • •

Für die Annahme, dass der Verfasser des Reinhart Fuchs seine
neue Episode von den Anfängen der Gevatterschaft zwischen Wolf
und Fuchs im Anschluss an die ironischen Versionen der Enlances

I Du Bruchstück der Episode, in der Reinhart dem Esel Baldewln begegnet


(RF 551-562), dürfte einer franzOlischen Branche von Renarts Pilgerfahrt am
ehesten entsprechen, cf. C. VORETZSCH, op. ci/., p. li7 Bq.
• 'Isengrin sagte: Du ist wahr,
Frau Henant, jetzt lind! lieben Jabr,
dass ich Euch nahm zur Ehe mir!
Da war manch liebenswürdig Tier
zugegen aus uns verwandtem Blut,
da hatten win mit einander gut:
nun hat uns geschAndet Reinbart,
&eh, dass er je uns Gevatter ward.
das überwind ich Dimmer"
(nach G. BAESEcKE: RIIi,duw' Fuds - Du .u.su tlftdscM Tin.pos IIIIS dn
S(WIICM ÜS 1'. JIlllf'IIl1fUÜrls i. v.sn, Qbnlf'II,"', Halle 1926, p. 39).

[147]
308 H. R. Jauss

von Renart und Hersent entwickelt und dabei die scherzhafte Satire
der ältesten französischen Branchen in den pathetischen Ernst
seines streng komponierten Epos umgesetzt hat, sprechen nicht
allein die von uns wahrscheinlich gemachten Entlehnungen. Ein
Blick auf die weitere Geschichte der epischen Tierdichtung des
Mittelalters kann nur bestätigen, dass der Gang der Entwicklung
von ursprünglich fiktiven Ansatzpunkten einer Vorgeschichte zur
späteren Ergänzung der epischen Fabel im Reinhart Fuchs und
nicht umgekehrt, von einem ursprünglich vollständigeren Zusam-
menhang zu einer schwer erklärbaren späteren Zersplitterung und
Fiktionalisierung der Fabel führte. Denn gerade jene ersten Ansatz-
punkte finden sich auf beiläufige Weise und in ironischer Form
bereits in eier ältesten Überlieferung. Das gilt sowohl für den Ur-
sprung des sentimentalen Romans zwischen Fuchs und Wölfin im
'Minnedialog' von Branche 11, wie auch für die von Fuchs und
Wolf erst nur gespielte verwandtschaftliche Beziehung von Onkel
und Neffe, die uns von Van den Vos Reynaerde bis zu den Ein-
gangsversen des lateinischen }' sengrimus zurückgeführt hat. Das
gilt aber auch für das andere pseudobiographische Motiv vom altge-
wordenen Fuchs. Renart l; vie.t. das neben dem italienischen Aus-
läufer der Hoftagsbrancht.· auch in einem der letzten französischen
Texte, der Branche XXIII, ausgeführt ist 1, sich zuvor in Branche I
und zwar bezeichnendenveise wieder in einer Verteidigungsrede
Renarts findet :
Mes foi que doi deu et saint Jorge
G'ai tote ehenue la gorge.
Vels sui, si ne me puis aidier,
Si n 'ai mes eure de plaidier:
Peche fet q ui a cort me mande (1 1265-1269)

und das in derselben Funktion überraschenderweise schon in der


ältesten epischen Tierdichtllng des Mittelalters, der Ecbasis Captivi,
vorkommt 2.
Dass die Episode der Anfänge einer Gevatterschaft von Fuchs
und Wolf im Reinhart Fuchs eine spätere, episch folgerichtige Ergän-
zung der Hauptaventüre sind, entspricht vor allem einer charakte-
ristischen Fortsetzungsform des zyklischen Erzählens. Mit Hein-

• Cf. RdR XXIII 358, 969, 1.')16; Ra;Naldo , LIS".gri"o. r~. d'Udine v. 353
red. d'Oxford v. :Hl (dazu Cu/I. Neo/al. 21, 1961, p. 219).
• Ecbasis cuiusdam cap'ilJ; pe, ',opolog;am, ed. K. STRECKER, Hannover 1935
(Separatedition der Monumenta) , v. 472 sq. ; auch in diesem Text. der im XI.
(wenn nicht schon in der ersten Hälfte des X.) Jahrhundert entstanden ist, stehen.
Wolf und Fuchs schon im Verhältnis von Oheim und Neffe.

[148]
Les enfances Renart 309

richs neuer Episode kommt eine Entwicklung zllm Abschluss, die


sich durch die ganze Geschichte der epischen Tierdichtung des XII.
Jahrhunderts verfolgen lässt: die immer weitergeführte Suche nach
einem ersten Anfang und Grund der • ewigen Feindschaft'. Im
lateinischen Ysengr;mus lässt der typologische Gegensatz zwischt'n
Wolf (stultus) und Fuchs (sapiens) der Frage nach dem Ursprung
ihrer im übrigen schon episch dargestellten Feindschaft noch so
wenig Raum, dass der Anfang ihrer Beziehungen in den selbst
angemassten Rollen von Onkel und Neffe völlig in der Schwebe
bleibt. Pierre de Saint-Cloud greift diese offengebliebene Frage
insoweit auf, als er im ersten französischen Tierepos den unmittel-
baren Anlass der grossen Fehde zwischen Renart und Ysengrin
nachholt; er setzt aber - wie wir sahen - ihre unüberwindliche
Feindschaft nach wie vor als gegeben voraus. Im Zusammenhang
des Seitenthemas der Enfances wird die Frage nach einer Vorge-
schichte der Hauptfiguren sodann auf burleske Weise behandelt und
der erste Anfang ihrer Beziehungen Schritt für Schritt über Hersents
Mädchenjahre und Renarts Burschenzeit zurück bis zum ersten
Fehltritt des jungen Fuchses und seiner ersten Begegnung mit dem
vorgeblichen Onkel Ysengrin nachgebracht. Während aber der
flämische Dichter schliesslich selbst dem an sich naturgegebenen
Verwandtschaftsverhältnis paradoxerweise noch einen ironischen
ersten Anfang gibt, korrigiert der deutsche Dichter den Widerspruch
seines Vorgängers Pierre de Saint-Cloud, indem er dem epischen
Anlass des Streites eine friedliche Vorgeschichte der beiden Wider-
sacher voranschickt, die zugleich den ersten Anfang ihrer Gevat-
terschaft erklärt. Damit hat die Frage nach den Anfängen im Rein-
hart Fuchs endlich eine ernsthafte und im epischen Sinne vollstän-
dige Antwort erhalten, die zudem den Bedürfnissen eines anderen
Publikums entsprach, das zum ersten Mal von Renart und Ysengrin
hörte, im Unterschied zu den flämischen und italienischen Ausläu-
fern mit allen Personen und Umständen der Dichtung also erst noch
vertraut gemacht werden musste 1.
Damit ist unsere Betrachtung zu Branche XXIV zurückgekehrt,
die offenbar als eine nachträgliche Einleitung in den ganzen Zyklus
gedacht war und in ihrem Epilog mit dem Vers: Ce lu des anlances

I Dass V"" den Vos Rey"aerde eine vorglngige flämische ßearheitung von Br. 11-
Va des Rom"n de R,m"rl voraussetzt. hat M. DELBOUILLE (op. cil.) wahrscheinlich
gemacht. Zu den heiden erhaltenen Redaktionen von R"i"aldo e Leseng,ino. die
einen Stoff variieren, der dem italienischen Publikum schon vertraut gewesen sein
muss, cf. Vf .. Cull. Neol. 2J. 2J5. Dass hingegen Heinrich der GUchezAre mit einem
Publikum rechnen musste. dem der Stoff des Rom"" de Re"",' noch unbekannt WM,
hat H. BCTTNER (op. cil.) sicher nachgewiesen.

[ 149]
:i1() H. R Jauss

Renart (v. 311) ironisch auf die Enlances der Chanson de Geste Bezug
nimmt. Das kleine Werk häuft epigonenhafte Züge in geradezu
beispielhafter Vollständigkeit. \Vas sich in der Blütezeit des Roman
de Renart ganz von selbst verstand, wird nun zur Frage erhoben
(Qui 114 Renart et Ysengrin, v. 5) und vom ersten Anfang an aufge-
rollt und erklärt (]evas conterai par deduit conment il toind,ent en
avant, vv. 2-3). Der Erzähler, der seine Branche einmal ausdrücklich
cest mien traitie nennt (v. 181), greift zu diesem Zweck bis zur Schöp-
fung der Tiere zurück, holt sodann zu einer etymologisierenden
Erklärung der Namen von Fuchs und Wolf aus I, versäumt auch
nicht, einen bisher nie laut gewordenen, fiktionszerstörenden Zwei-
fel: ob man denn überhaupt von Tieren reden könne si com fen
parole d'autru; (v. 183) unter Berufung auf Bileams sprechende Ese-
lin auszuräumen, und bringt schliesslich als vielversprechende erste
Tat des jungen Renart einen Schinkendiebstahl aus Ysengrins
Rauchfang, womit wir schon völlig in die behagliche Häuslichkeit
der Welt des Fabliau versetzt sind.
So fern dieses späte Werk dem Geist der klassischen Renart-
Branchen auch steht, lässt es doch selbst noch in seinen letzten
Umformungen das im ganzen Zyklus sichtbar gewordene Bildungs-
gesetz der immer weiterführenden Variation erkennen. Denn der
anonyme Verfasser hat nicht allein mit der (frauenfeindlichen)
Mythe einer Schöpfung von Fuchs, Wolf und anderer wilder Tiere
durch Eva I seine Vorgä.nger überboten, die das Seitenthema der
Enlances bis zum Sündenfall Reinaerts zurückführten. Er hat auch
die Umkehrung lang vertrauter und scheinbar immerwä.hrender
epischer Verhältnisse bis ins Paradoxe gesteigert: die alten Wider-
sacher nennen sich hier aus dem Grund überschwenglich 'Onkel"
und • Neffe' , weil sie sich wahrhaft zugetan sind :
Por ce qu'erent si d'un train,
Estoit Renart nies Isengrin.

I XXIV i9-124; wie schon G. PARIS zeigte, lAuft diese dunkle Stelle darauf
hinaus. dass der Fuchs wie der 'Volf seinen Personennam~n von einem gewissen
Re"",., (bzw. von einem gewissen Ys""grin), also einem gleichgearteten Menschen
erhalten habe (M41"Jffes de litl. I'. du MA. p. 371). Hier haben wir wiederum eine
fiktionszerstörende Erklärung: die Identität von Gestalt (rorpis) und Bedeutung
(Reu,.,) , tierischem Wesen und menschlicher Natur (Tol cil qui so,,' d'aJfgi"g eI
d'"rl sonl mes luit apele Renarl, v. 85 Bq.) zerfällt in eine äussere Analogie der ver-
schiedenen Bereiche von Tier und Mensch (Se Re"a,., sol f.,,,, conchin. li fO"päx
b6sus ""gittgttin, v. 90 sq.) und lOst die fiktive Einheit einer gemeinsamen Typen-
welt von Charakteren moralisch auf.
I A. H. I<RAPPE, A pnsia" 'ume itt Ih, Romatt tÜ RnuJ,.d, in Mode,.,. La"g1UJg.
Nol.s 58 (1913), 515-519. bezeichnet das misogyne Motiv kurzerhand für 'wohl
nicht ursprünglich' und hat damit freie Hand, die dualistische Darstellung der
Schöpfung guter und böser Tiere auf persische Ursprünge zurückzuführen.

[ISO]
Les enfances Renart 311

Por ce que si bien s'entramoient


Et qu'ansanble sovent aloient.
Le leu du gorpil fait neveu
Et Ii gorpiz oncles dou leu. I

Und auch Hersent und die (hier Richeutgenannte) Füchsinerschei-


nen dem Erzähler fast wie Schwestern, denn mault /urent bien lf.s
deus tl'un euer (v. 114). Was natürlich Renart nicht davon abhalten
wird, seinem parent et ami (v. 138) drei Schinken - nicht ohne
vorherige Warnung und darum mit besonderem angin et art (v. 312)
- über dem Kopf weg zu stehlen und sich nach diesem würdigen
Gesellenstück eines zukünftigen Meisterdiebs über Onkel und Tante
lustig zu machen. In dieser modemen Oberbietung der alten Listen
des Fuchses liegt der Hintersinn der ironischen Anspielung auf die
En/ances der zyklischen Heldendichtung. Während dort aus der
Kindheit berühmter Helden vornehmlich erste Waffen taten erzählt
werden, in denen ihre heldische Tugend überraschend früh zutage
tritt ., kündigen die En/ances Renart nur noch zum Schein die altbe-
kannten Abenteuer von Renart und Ysengrin an. In Wahrheit
lässt der so alte wie junge Fuchs a mit diesem seinem 'ersten
Streich' , der in den genannten Handschriften den ganzen Zyklus

I XXIV 131-136 ; v. 144 sq. ist sogar von amof' lift. die Rede.
• Auch dem Heldenepos liegt ein biographisches Interesse an einer Vita seiner
Hauptpersonen fern. wie gerade die Eft/aftus der Clta .. sOft d. G.s'. zeigen. die sich
auf die • precocit~ I!pique. der Helden. d. h .• leurs premiers exploits guerriers.
accomplis avant I'lge normal des' chevaleries '. ou les aventures Mroiques. parfois
h~rol-comiques. de leur jeunesse perskut~. beschränken (vgl. J. FRAPPIER.
M~l4ft,.s E. Ho'PDfIn. Paris 1949. p. 269). Doch geht die Darstellung jugendlicher
Recken in anderen Texten keineswegs immer in einer Vorwegnahme ihres späteren
Heldentums auf: Roll4f1dift. G"io' oder dem ",'a1ll Viv;... sind in dieser Rolle noch
Züge wie laibl.ss•• imptJlinte•• ,lmlriU••xi,.ftc. d. l'absol" eigen. die Jeanne Lons
zu Recht als kindhaft herau~gestellt hat (L. 11t~"., de ,·...,afte. dafts l·lpofJl. traft-
,ais•• in Calti,,,s d, CivilistJliOft mldi~vcal. 3. 1960.58 sq.).
I Die in der Zeitlosigkeit der Tiercharaktere begründete Paradoxie. dass Renart
'so alt wie jung'. d. h. in der Rolle der Eft/aft"'s schon gleich weiterfahren und
in der Rolle des Hochbetagten immer noch zu neuen Streichen fähig ist. kommt
am Ausgang des XIII. Jahrhunderts in R'fta,,' I. It."o"v.l am schönsten zum Aus-
druck. wo Dame Harouge den skrupellosen Galan mit folgenden Worten zu recht-
fertigen sucht:
. .. sachi~ tart ou tempre
Couvient chascun s'enfanche rendre.
Renars est jones et sachans.
Petit a plus de .LX. ans;
Jones hom est. s'a grant avoir
Que conquis a par son savoir.
(Ed. H. ROUSSEL. SATF. Paris 1961. vv. 4479-4484).

[151]
312 H. R. Jauss

einleitet, die feudale Welt des alten Tierepos schon weit hinter sich
zurück: mit diesem zuletzt gebrachten Anfang hat sich die histori-
sche Metamorphose vom listenreichen ba,on im Reich König Nobles
zum Typ des liebenswürdigen Schelmen (gabie"e, XXIV 291) in
der Art Till Uilenspiegels vollendet.

[ 152J
Zur allegorischen Dichtung
v.

ENTSTEHUNG UND STRUICTURWANDEL


DER ALLEGORISCHEN DICHTUNG

EINLEITUNG

Die allegorische Dichtung in romanischer Volkssprache stellt insofern ein beson-


deres Gattungsproblem, als hier eine Vielfalt literarischer Formen meist heterogenen
Ursprungs aus einer gemeinsamen Intention erklärt, abgegrenzt und besduieben
werden muß. Der Allegorese, die geistliche Dichter benutzen, um einen vorgegebenen
Stoff (historia) der kanonisenen Schriften auszulegen, tritt die allegorische Fiktion
gegenüber, die einer erfundenen Fabel Gestalt gibt. Die Typologie macht den Zu-
sammenhang vergangener und zukünh"iger Ereignisse sichtbar; auf ihr beruht die
Entsprechung diesseitiger und jenseitiger Dinge in der Visionsliteratur; sie kann aber
auch die Natur der in seltsamen, oft phantastischen Beschreibungen überlieferten
Tiere des Physiologus in die figurale Deutung der Heilsgeschichte einbeziehen. Der
spätantiken Tradition des allegorischen Epos, dem der Platonismus von Chartres die
mittelalterliche Gestalt gegeben hat, steht die von Prudentius geprägte christliche
Allegorie des helium intestinum gegenüber, die als pugna animae cum vitiis von
romanischen Dichtem vielfach nachgeahmt und abgewandelt wurde. In Konkurrenz
zu der geistlichen Allegorie des paradisus amoTis entsteht die weltliche Minnealle-
gorie, die das mythologische Substrat der heidnischen Epithalamien in ihr neues alle-
gorisches Schema umgesetzt hat. Und neben all diesen Formen wächst aus der rheto-
rischen Figur der peTsonificatio eine selbständige Form allegorischer Verbildlichung
empor, die in der lyrik wie im Roman ein innerseelisches Geschehen im Konflikt
übernatürlicher Wesenheiten sichtbar mad1t, von anderen Gattungen übernommen
wird und schließlich als beliebtestes, damit aber auch senon automatisiertes Darstel-
lungsmittel den epochalen Stil der spätrnittelalterlichen literatur bestimmt.
Den aufgeführten literarischen Formen ist bei aller Verschiedenheit indes der alle-
gorische <modus dicendi>: aliud verbis, aliud sensu ostendit gemeinsam.' Sie bedie-

I Quintilian, De inst. orat. 8,6,44; von dieser klassischen Formulierung der rhetorischen
Tradition geht auch noch die strukturalistische Bestimmung der Allegorese aus, cf. FLETCHER
0632, 2: eIn the simplest terms, allegory says one thing and means another. It destroys

[IS4]
""I I11
Einleitung 147

nen sich einer allegorischen oder typologischen Beziehung von Gestalt (Wort, Bild,
Ereignis) und Bedeutung, um dem leser oder Hörer begreiflich zu machen, daß die
Wahrheit des Dargestellten im Unsichtbaren liegt. Der allegorische cmodus dicendh
ermöglicht dem mittelalterlichen Dichter die Vorstellung unsichtbarer, T1ergangener und
zukünftiger Dinge. Diese noch von Winckelmann I benutzte Grundbestimmung der
Allegorie, die Auswahl, Gliederung und Zusammenhang unserer Darstellung recht-
fertigt, hat ihr theologisches Fundament in dem paulinischen Satz: inT1isibilia mim
ipsiu5, a aeatura mundi, per ea quae facta slmt, intellecta, conspiciuntur (Rom. I, 20).
Er wird in mittelalterlicher überlieferung auch mit der augustinischen Lehre, daß alle
Dinge als T1estigia Trinitatis etwas über den Schöpfer lehren, aufgenommen I und
kehn in den pseudo-dionysischen Schriften mit dem Kommentar des Scotus Eriugena
wieder, daß die Dinge nicht um ihrer selbst willen geschaffen wurden, sondern in der
Absicht, jene unsichtbare Schönheit darzustellen, zu der uns Gott zurückrufe.· Die
allegorische Dichtung des lateinischen wie des romanischen Mittelalters ist ein Kapi-
tel der noch ungeschriebenen «Geistesgeschichte des Unsichtbaren». Als Darstellung
ejener Hinter- und Oberwelt des Unsichtbaren, die für das Mittelalter zugleich die
Sphäre der religiösen Instanzen wau,· ist sie Dichtung und christliches Weltmodell
zugleich. In dieser Sicht erscheint sie als ein eindrückliches Zeugnis der großen Epo-
chenwende zwischen antiker und christlicher literatur, wie zuerst die Ästhetik der
deutschen Romantik erkannte, die den Ursprung und Charakter der ~ittelalterlichen
Allegorie auf einen bis heute denkwürdigen Begriff gebracht hat:

Das Christentum vertilgte, wie ein Jüngster Tag, die ganze Sinnenwelt mit allen ihren Rei-
zen, drüdete sie zu einem Grabeshügel, zu einer Himmelsstaffel zusammen und setzte eine
neue Geisterwelt an die Stelle. Die Dämonologie wurde die eigentlime Mythologie der Kör-
perwelt. und Teufel als Verführer zogen in Menschen und Götterstatuen; alle Erdengegen-
wart war zu Himmels-Zukunft verßümtigt. Was blieb nun dem poetischen Geist nam diesem
Einsturze der äußeren Welt nodt übrig? - Die, worin sie einstürzte, die innere"

Eine Geschichte der Forschungen zu unserem Gegenstand würde zu zeigen haben,


wie der romantische Ansatz, die allegorische Kunst des Mittelalters aus den Voraus-

the normal expedation we have about language. that our words .mean what they say •. »
Im folgenden wird dieser allgemeine <modus dicendh nam seiner besonderen historischen
Ersmeinung in der Allegorie des c:hristlimen Mittelalters bestimmt.
• Gedanken über die Namahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-
kunst, in: Kunsttheoretisme Schriften (Faksimileneudrude der 2. vermehrten Auflage,
Dresden, 1756, in der Reihe Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 330), Baden-Baden,
1962, p. 43: Man benimmt also der Malert'Y dasjenige. worinn ihr grö/ltes Gtüde btstehtt.
nehmlich die Vorstellung unsichtbarer. 'Oergangtner und zukünftigtr Dinge. Diese Defini-
tion, auf die Windeelmann in seiner Rechtfertigung der Allegorie rekurriert. geht para-
doxerweise nimt auf eine klassisme Tradition, sondern auf den typologischen Ursprung
der mristlimen Allegorie zurüde.
• De Trin. 6. 10,12; dazu OHlY °168. 4.
• DI! eael. hier. 1, 2. zum Anfang der Hierarchia eaelestis: 'Oisibiles quidem formas in'Oisi-
bilis pulcJ,ritudinis imaginationes arbitrans; d. Thomas von Aquin, Quodl. 7. qu. 6,
8. 2. in corp.
I H. 8lUMDnIDC, Galileo Galilei, Frankfurt. 1965,14 (Sammlung Insel. I).
• Jean PauJ, Vorschule der Asthetik, § 23,~. N. M01.lD. Münmen. 1963.

[ ISS]
148 C. Entstellung und Struktllnoandel der allegorischen Didztung

setzungen einer nicht kanonisierten christlichen Poetik zu verstehen, im Lauf des


XIX. Jhs in dem Maße verlorenging, wie sich in der literaturwissenschaft das Ver-
dikt durchsetzte, das von der deutschen Klassik, dann im Namen der Erlebnisästhetik
und schließlich unter Berufung auf den höheren Rang der Symbolkunst oder der
Typologie über die Allegorie verhängt wurde. 7 Der Gegensatz von Symbol als Form
des Ausdrucks und Allegorie als einer bloßen Weise der Bezeichnung bürgerte sich
so sehr ein, daß selbst E. Auerbach, dem die romanische Philologie den Zugang zu
einem neuen Verständnis figuraler Dichtung verdankt, die «personifizierten Abstrak-
tionen» der Psychomachia streng von der reinen Typologie geschieden wissen wollte.'
Die so selbstverständliche, scheinbar zeitlos gültige Unterscheidung von Allegorie
und Symbol ist indes, wie H. G. Gadamer zeigte, eine historisch späte und episodische
Folgeerscheinung der Lehre von der unbewußten Produktion des Genies;' ihre An-
wendung steht einem nicht modernisierenden Verständnis mittelalterlicher Dichtung
nicht weniger im Wege als dem Verständnis moderner Lyrik, die gegen den Symbol-
begriff der klassischen Kunstform entstanden ist. II
Die folgende Darstellung muß sich darum forschungsgeschichtlich in den Prozeß
einer Rehabilitierung der Allegorie einreihen, der in den letzten Jahrzehnten neben-
einander von der Literarhistorie (W. Benjamin, E. Auerbach, C. S. Lewis, J. Pepin),11
von der Theologie (J. Danielou, H. de lubac, M. Pontet) I! und von der strukturali-
stischen Literaturwissenschaft (N. Frye, E. Honig, A. Fletcher) II unternommen wurde.
Da diese Forschungsrichtungen bisher kaum voneinander Notiz genommen haben,
steht die methodische Auswertung ihrer Ergebnisse - zu denen noch die einer reichen
ikonographischen und kunsthistorischen Forschung zu rechnen sind - für eine Ge-
schichte der allegorischen Dichtung des Mittelalters erst noch bevor. Insbesondere hat

7 JAUSS 0664 und 0676.


" AUERBActI 0608; zum Gegensatz von Allegorie und 'ech ter., d. h. symbolkräftiger Dich·
tung cf. id., Neue Dantestudien, Istambul. 1944 (lstambuler Sdzriften, V), pp. 62, 69 und
76, wo AUERBACII Figuration und personifizierende Allegorie ebenso scharf entgegensetzu
und nur die erstere gegen das modeme Vorurteil rechtfertigte.
1 Wahrheit und Methode - Grundzüge einer philosoph ismen Hermeneutik, Tübingen, 1960,
66--67.
11 Zur Kritik der Symbolästhetik d. Vf., RF 77 (1965) 174-183.
11 Am Anfang der Rehabilitierung der Allegorie steht, soweit ich sehe, W. BENJAMIN, Ur·
sprung des deutsmen Trauerspiels, Berlin, 1928 (jetzt in: Smriften, Frankfurt, 1955, I 141
bis 365); dann folgen AUERBACH 0 12 und lE\VIS 0696; im Bereich der klassischen philo-
logie verdient die Abhandlung: Personifikation und Allegorie von K. REINtIAROT (1937 ab-
gesmlossen, erst 1960 veröffentlicht in: Vermämtnis der Antike, ed. C. BECKER, Göttingen,
7-40) Hervorhebung; smlie8lich J. PEPIN, Mythe et allegorie: les origines grceques et les
contestations judeo-mretiennes, Paris, 1958.
12 J. DANIElou, Traversee de la mer rouge ct bapt~me aux premieres siedes, Rech. de Sc;tncl!$
Rel. 33 (1946) 402-430, und id. 0628; H. OE lUBAC, Typologie et AllCgorisme, Redz. de
Sciences Rcl. 34 (1947) 180-226, ferner id., Histoire et Esprit, Paris, 1950 und 0136; Mo
PONlET, l'cxegese de St. Augustin pr~dicateur, Paris, 1946; zusammenfassend H. DE LUDAC,
Apropos dc l'allegorie chr~tienne, Rech. de Sciences Rd. 17 (1959) 5-43, und K. GRÜNDER.
Figur und Gcsdlichte, Freiburg/Münmen, 1958, bes. 117 sqq.
13 Northrop FRYE, Fcarful Symmetry: A Study of William Blake, Princcton, 1947, und id.,
Anatomy of Criticism, Princeton, 1957; E. HONIG, Dark conceit: The Making of Allcgory.
Evanslon, 1959; FlETCIIER 0632 (mit ausführlichem literaturverzeimnis).

[156]
Einleitung 149

hier gerade die romanische Philologie einen erheblichen Rückstand aufzuholen. Sie
besitzt noch kein Werk, das sich den bahnbrechenden Darstellungen an die Seite
stellen ließe, die C. S. Lewis der Allegorie der Liebe in der von Chaucer, Gower und
Spenser vollendeten Tradition und W. Benjamin der Allegorie im deutschen Trauer-
spiel des Barocks gewidmet haben. Sie hat noch kaum wahrgenommen, daß die
theologische Forschung zur christlichen Allegorese ein neu es Fundament für das Ver-
ständnis allegorischer Dichtung schuf, das sie nötigen müßte, die zumeist noch klassi-
zistischen oder crocianischen Voraussetzungen ihrer impliziten Ästhetik zu revidie-
ren.·· Ihre daraus entsprungene Geringschätzung der Allegorie macht sich selbst noch
in Monographien über Dichter geltend, die in dieser Tradition eine erste Stelle ein-
nerunen; 11 die Dante-Forschung, in der die (von E. Auerbach schon 1929 gestellte)
Frage nach dem Verhältnis des Sacro Poema zum allegorischen Dichtungsverständnis
lange Zeit geradezu verpönt war, bietet dafür das beste Zeugnis.· 1 Andererseits ge-
wann in den letzten Jahrzehnten eine Tendenz symbolischer Interpretation mehr und
mehr modische Aktualität, die das Verfahren der biblischen Schriftexegese unkritisch
auf Dichtungen anwandte, für die keine allegorische Intention erweisbar ist, und die
damit die berechtigte Kritik der historisch-philologischen Schule herausforderte.· 7
Unter diesen Umständen schien es geraten, die Zielsetzung der folgenden Kapitel
zu beschränken. Der Stand der Forschung erforderte als dringlichstes Postulat, erst
einmal die im engeren Sinn allegorischen Texte auszumachen, ihre Struktur und In-
tention zu beschreiben, formale und thematische Zusammenhänge festzustellen und
daraus das historische Profil der Gattungsentwicklungen zu gewinnen, die das Ge-
samtbild der allegorischen Dichtung in romanischer Volkssprache während der Epoche
ihrer ersten großen Blüte charakterisieren. Es bedarf darum keiner Rechtfertigung,
daß diese Bestandsaufnahme und erste historische Synthese von der weiteren For-
schung durch übersehene Texte vervollständigt und in ihren gattungsgeschichtlichen
Linien korrigiert werden muß. Ihre größte lücke ist die personifizierende Allegorie,
die als ein nicht gattungsgebundenes Mittel der Darstellung zwar im Zusammenhang
der behandelten allegorischen Texte berücksichtigt ist, nicht aber in ihrer autochtho-
nen Entwicklung von der spontan produzierbaren Stil figur zur wiederkehrenden
Personifikation numinoser Mächte gewürdigt werden konnte. 11 Eine historische Dar-

14 Zur Kritik dieser impliziten Asthetik der romanistischen Mittelalterfor!'chung cf. R. GUIETrE,
Symholisme et <senefiance. au Moyen-Age, CAIEF 6 (1954) 107-122, und id., O'une poesie
formelle en France au Moyen-Age (1946), jetzt in RG 8 (1960) 9-32; E. VINAVD, A la
recherche d'une poetique meclievale, CCM 2 (1959) 1-16; lAUSS 0668, 49 sqq.
11 JAUSS °676, 110 sqq .
•• Cf. A. VAllOJa, Studi su Oante medievale, Firmze, 1965, 23-61.
17 M. W. BLooMnuD, Symholism in medievalliteratufe, MP 56 (1958) 73-81; J. MISRAHI,
Symholism and allegory in Arthurian romance, RPh 17 (1963/64) 555-569; J. FRAPPIER, Le
conte du Graal est-il une alleS. judec..chretienne?, RPh 16 (1962/63) 179-213 und id.,
RPh 20 (1966) 1-81 .
•1 Ein eindrudcsvolles Beispiel bietet dafür das folgende Stüdc der PrO'Oerbes au vilain .l' 3068,
in dem der Zufall erst als neutrale sprachliche Figur erwähnt ist (v. 1), dann aber allego-
risiert als numinose Wesenheit in Aktion tritt (vv. 4--6) und schließlich als Fortuna er-
kannt wird (vv. 7-8) :

[157]
150 C. Entstehung und StrukturtDandel der allegorischen Dimtung

stellung von Fortuna oder A17enture 11 - um nur die smon am reimsten dokumen-
tierten Begriffe zu nennen - hätte die Proportionen dieses Beitrags bei weitem über-
sdtritten; sie würde heute aum erfordern, die Bedeutungsgesmimte solmer remythi-
sierter Begriffe im Zusammenhang mit dem literarisdten Schicksal antiker Götter wie
Amor und Venus und vor dem Hintergrund des großen Bildfelds jener Personifika-
tionen zu verfolgen, die zuerst in der provenzalismen Lyrik und dann im höfisdten
Roman den innerseelisdten Widerstreit überpersönlimer Wesenheiten verkörpern. 11
SddieBlim vermag die folgende Darstellung, die sim im Aufbau ihrer fünf Kapitel
im großen und ganzen an die Chronologie der Hauptgattungen hält, aum noch nimt
der Aufgabe geremt zu werden, die Evolution der allegorisdten Dimtung mit der
Geistesgesmimte und Lebenspraxis des XII. und XIII. Jhs historisdt zu vermitteln.
Sie kann nur auf Probleme hinweisen, die sim erst nam der neuen Bestandsaufnahme
im timte der Forsmung versdtiedener Disziplinen lösen lassen: auf den Kontinuitäts-
brum zwismen antiker und mrisdim-mittelalterlimer Allegorie (denn die allegorisdte
Dimtung in romanisdter Volkssprame entsteht weder in Deszendenz von klassismen
Vorbildern, nom als Folge der <Renaissance des XII. Jhs>, sondern aus einer fort-
sdtreitenden Verweltlimung und Literarisierung der Bibelexegese) ; auf die histori-
smen Ursprünge der neuen Topik allegorismer Dimtung (eine ganze Reihe allegori-
smer Sujets des XIII. Jhs: die <vier Tödtter Gottes>, das <Castellum amoris>, Weg
und Pforte, der Paradiesgarten, die <drei Feinde des Mensmen>, der <Baum der Tu-
genden>, sind in den mystismen Schriften des XII. Jhs vorgebildet); auf den mög-
limen Zusammenhang zwismen den nimt erfüllten Endzeiterwartungen des X. Jhs,
der Rüdcwendung zur typologismen Auslegung der heiligen Smriften und dem Auf-
blühen der Visionsliteratur im XII. und XIII. Jh. (denn hier smeint sim ein histori-
sdter Prozeß zu wiederholen, der sdton die urmristlime Gemeinde dazu führte, an-
gesimts der Parusieverzögerung die Prophezeiungen der Bibel allegorism oder
moralism auszulegen ·und Bilder der zukünftigen oder jenseitigen Welt zu entwik-
keln);I. auf den Gegensatz der allegorisdten zu der weltlim-höfismen Dimtung
(denn die meist geisdimen Dimter setzen sim von den contes und fables der welt-
Iimen Dimtung ab und bezeimnen den neuen <modus dicendi> der allegorismen Form

Mainz hon par aventure Mais puis li recourt soure


Est rimes sanz mesure Aventure en pou d·oure.
Plus que nus de sa rue; Qui de ce le remue.
Oe si haut si bas,
ce dit li vilains. (Nr. 219)
Zur Personifikation in späterer Tradition cf. M. W. BLOOMFlElD, A grammatical approam
to personincation allegory, MP 60 (1963) 161-171.
I' Die Uteratur zu fortuna verzeimnet K. HElTMANN, Fortuna und Virtus, Köln/Graz. 1958.
ferner F. P. PIcICEUNG, Nota on fate and fortune, in: Mediaeval German Studies (=Mel. F.
Norman), Landon, 1965, 1-15.
• Cf. J. SEZNEC, The survival of the pagan gods, New York, 1953; SCHILUDKO 0744; Mus-
CAnNE 0712; JAUSS 0676, 134 sq. Die Personifikation ist aum ein konstitutives Stilmittel
des dramatisienen Dialogs in der Tradition der dibats.
tl Bei dieser Hypothese, die meiner Darstellung der Visionsliteratur in cap. 3 zugrunde liegt.
stütze im mim auf die Arbeit von M. WERHDt, Die Entstehung des mristlidten Dogmas,
Stuttgan, 1959, und H. BLUMEHHJtG, Epodtensdlwelle und Rezeption. Philosophisme Rund-

[158]
III
Einleitung 151

mit dit, um den höheren Rang des Nichterfundenen - dit von 'Dentatem dicere - zur
Geltung zu bringen);11 auf den gegenläufigen Prozeß der höfischen Dichtung, die
unter der Herausforderung der religiösen Allegorie im XIII. Jh. beginnt, die doppelte
Wahrheit der Schriftexegese für die poetische Fabel des amour courtois zu beanspru-
chen (die Allegorisierung der Poesie als Antwort auf die geistliche Dichtung im alle-
gorischen .modus dicendi> bezeugt sowohl Guillaume de Lorris für die Minnealle-
gorie 11 als auch Richard de Fomival, der die Kasuistik der höfischen liebe im alle-
gorischen Gewand der Bestiarien auslegte); I. auf die Bedeutung der Wendung, die
Jean de Meun mit dem zweiten Teil des ROmGn de la rose in der Geschichte der alle-
gorischen Form herbeiführt (denn diese Wendung hat ihre historische Parallele in
dem Umbruch, den der Sieg des Aristotelismus und die Auseinandersetzung mit den
averroistischen Lehren in der Theologie und Philosophie des XIII. Jhs zur Folge hat),
und schließlich auf die verschiedenen Bedingungen der Rezeption, die erklären könn-
ten, warum die zuerst in Frankreich bzw. in der Provence ausgebildeten Formen und
Gattungen allegorischer Dichtung in der üteratur der anderen romanischen Natio-
nen einen so versdtiedenen Widerhall (in Italien entsteht eine Fülle selbständiger
Formen der allegorischen Dichtung oder Enzyklopädie und - als neue Replik auf die
Minneallegorie - der Dolce stil nuO'DO, in Spanien finden sich nur wenige und un-
selbständige Nachahmungen französischer Vorbilder) ausgelöst hat.

'NU 6 (1958) ~120; d. W. K.un..ur 0680, der die Enthi.torisierung und Spirituali-
.ierung der esdtatoloSischen Erwartungen aus einem anderen historischen Faktum, dem
Ende der Christenverfolgunsen, erklärt: cSeit die Ecclesia nicht mehr die von Rom ver-
folgte Gemeinde ist, hat das Interesse an ihrer geschichtlichen Zukunft nachgelassen zu-
gunSten des Interesses an der Zukunft des Einzelnen» (p. 72). [U. Ebel]
a So z. B. der norm. Verfasser eines Be.tiai", Gervaise ;t 4196, der gegen die lableors pole-
misiert, weil sie mit labk. delitouses et plaisables (vv. 19-20) mehr Erfolg haben, obwohl
sie .ich nur auf einen Sdariftsinn verstehen. Seine estoire hingegen bedürfe keines embel-
lir, weil .ie tot... e.tTait de vmte und zusleich auf eine verborgene signifiance anse-
legt sei. Wie hier tritt auch in anderen Werken des neuen allegorischen .modus dicmdi.
häu&g estoire und dit in Opposition zu lable und conte; d. JAUSS 0676, 118 sqq.
a Cf. prol. des Roman de 14 rose ,lf4664:
Maintes genz dient que en songet
N'a se fables non e men~es;
Mais l'en putt teus sonaes soasier,
Qui ne sont mie men~nsier,
Ainz sont apm bien aparant (vv. 1-5) .
.. Ich kann hier auf das Fazit verweisen, da. R. DIlACONETTI in einer Rezension, der ich be-
sondere Anregungen verdanke, aus meinen früheren Forschungen zur Entstehung der AUe-
gorie in romanischer Volks.prache gezogen hat, cf. RBPIa 43 (1965) 118: cEn d'autres ter-
mes, la 6ction se ri~re maintenant • une profondem qui est celle d'une v~ritf propre 1
la po&ie. Et c'est par 11 que le Roman de ltJ rose achnre une ~volurion. (... ) Face au Livre
absolu, 1la foit le modele tt le rival, la po&ie, 1la recherche de san autonomie, .'dforce
de tirer elle-mble une parole d'autoritf (Amor, par ex.) qu'eUe dispute 1 celle de la Bible.•

[159]
152 C. Entstehung und StruktllnDandel der allegorischen Dichtung

1. DIE ABLOSUNG DER VOLKSSPRACHLICHEN ALLEGORIE


VON DER BIBELEXEGESE

Am Anfang einer Geschichte allegorischer Dichtung in romanischer Volkssprache


steht die Behandlung biblischer Stoffe und religiöser Themen in den Formen, die in
der schulmäßigen Bibelexege5e und homiletischen Praxis vorgebildet waren. l Mit
diesem ProzeB hat sich die vornehmlich theologische Forschung noch wenig beschä.f-
tigt. Für Frankreich haben S. Berger und J. Bonnard eine erste Zusammenstellung
der Bibelversionen und übersetzungen gebracht.- Die Ablösung der Formen allegori-
scher Dichtung von der Bibelexege5e ist seither noch nicht eigens untersucht worden.
Neuere Darstellungen der Geschichte des Studiums und der Exegese der Bibel im
Mittelalter wie die F. Spicqs und B. Smalleys halten sich an die groBen Schulrich-
tungen und Exegeten und lassen die volkssprachliche Entwicklung .uSer Betracht.I
Wenn Smalley diese Auslassung damit begründet, der Klerus habe sich bis zum Ende
des XIII. Jhs das Monopol der Bibelexegese bewahrt, welches erst dann - beginnend
in Italien - von Laien und Häretikern durchbrachen wurde,· so schloß diese Un-
selbständigkeit der Laienbildung aber nicht aus, daß vom Ende des XII. Jhs an von
Geistlichen und Laiendichtem aus der Bibelexegese eine selbständige allegorische
Dichtung für die illiterllti geschaffen wurde. Da die historischen Beziehungen zwi-
schen Bibel, Predigt, Laienseelsorge und Laienkultur in diesem Zeitraum noch kaum
erforscht sind,' kann auch der folgende überblick nur die Phasen der literarischen
Entwidclung namzeidmen, nicht aber ihre Zuordnung zur Geschichte des Bibelstu-
diums und der Homiletik (leclio diT1inll), der kirchlichen Institutionen und der evan-
gelischen Bewegung (creveil ~van~lique.) oder schließlich der neuen, von der Ex-
egese abgelösten Theologie (do"rina .aCTII) versuchen. Es muß der zukünftigen For-
schung überlassen bleiben, die Frage zu beantworten, ob und inwiefern in den volks-
sprachlichen Formen der allegorischen Dichtung Ereignisse des religiösen Lebens und
Denkens einen Niederschlag gefunden haben.
Hier sei nur darauf hingewiesen, daß die ersten Ansätze einer geistlichen Dich-
tung in allegorischer Form in Frankreich in die Epoche fallen, die durch die Wen-
dung der Viktoriner, den Literal,inn der Bibel (historia) zur alleinigen Grundlage
der Allegorese zu machen, eingeleitet wurde und den groBen creveil scripturaire qui
anime la seconde partie du 12' sikle et les premieres dkades du 13'. zur Folge
hatte.' Während die Pariser Theologen der biblisch-moralischen Schulrichtung, Petros
Comestof, Petrus Cantor und Stephan von Langton, am Ende des XII. und zu Beginn
des XIII. Jhs die Schriftauslegung praktisch-paränetischen Zwecken dienstbar mach-

I Zum Ursprung allegorismer Dichtung in der clRitigkeit des auslesenden Kommentaton


biblismer Texte und des Predigers. cf. GaölEJl in GG, 111, 689 sqq.
• BacEJl 040, BoNNAaD °32f; ferner D. Loa1'SCB, Histoire de Ja Bible en France, Parie,
1910.
• S'ICQ 0228; SKAllEY 0368, p. xviü.
• Ib., p. xix.
I H. ROST, Die Bibel im Mittelalter, Augsburg, 1939; weitere Uteratur bei SKALLEY 0368,
p. xix.
I CHENU 064,198.

[160]
1. Die Ablösung der vollcs"",ICJalic#am Alltgorit von dtr Bibtlutgtst 153

teil und die literatur der dis tin ction es aufblühte,7 entstanden die ersten allegorisenen
Bibelparaphrasen (Landri de Waben, fructa'Dit, Les quatre filles de dieu), etwas spä-
ter die französischen Bestiarien, und sdilieBlich zeichnet sich in der religiösen Dich-
tung von Guillaume le derc, Roben Gr05seteste, Guiot de Provins und Reclus de
Molliens der übergang von te'Xtgebundener allegorischer Auslegung zu freieren, zum
Teil rein meditativen Formen allegorischer Dichtung ab. Die volkssprachliche Alle-
gorie entwickelt sich aus der historia der Bibel und folgt offenbar der augustinischen
und viktorinischen Tradition; ihr Nährboden ist die Geschichte, das Drama von Fall
und Erlösung der Menschheit, nicht die Natur, wie sie die per integumenta sich dar-
stellende Theologie des Platonismus von Chartres oder jener neue Symbolismus der
hierarchia und anGgogia zum Gegenstand hatte, der aus der Rezeption pseudo-diony-
sisdter Ideen hervorging, sich vor Dantes Paradiso aber nicht in dichterische Fonn
umgesetzt hat.'
Die Krise häretischer und antiklerikaler Bewegungen am Ende des XII. und An-
fang des XIII. Jhs hat kaum einen Niederschlag in allegorischer Dichtung gefunden;
lediglich das Tournoiement de I'Antichrist "'4596 von Huon de M~ry bezieht Posi-
tion gegen die Albigenser. Die typologisch-spekulative Schriftauslegung JoadUms
von Fiore fand keine Nachfolge in der volkssprachlichen Allegorie der Spiritualen;
diese greift in der franziskanischen Giostra delle 'Dirt" e dei 'Dizi '" 4584 wieder auf das
Schema der Psychomachia zurück oder bedient sich der Allegorie der Mistiche nozze
di s. Francesco e Madonna PO'Derta "'4128. Es bleibt zu untersuchen, ob die Reform-
dekrete des vienen Laterankonzils (1215) mit der Belebung der Volkspredigt und die
wachsende Verbreitung des parabolischen oder allegorischen Lehrgedichts (Dit) in
einem nachweisbaren Zusammenhang stehen. Offen muß auch die Frage bleiben, ob
die große theologische Wendung des XIII. Jhs: der Widerspruch zwischen symboli-
scher Theologie und aristotelisener Logik,' die Entscheidung von Thomas v. Aquin,
die Theologie allein auf dem sensus litteralis aufzubauen und die Exegese secundum
allegoriam auszuechlieBen, und der um 1250 vollendete Sieg der scholastischen
Dialektik der questiones über das Prinzip der Einheit von Sacra Scriptura und
theologia,11 eine Auswirkung auf die literarische Entwicklung gehabt hat. 1I In der
Zeit des Verfalls der spirituellen erpositio 11 findet sich zwar eine Fülle kleiner er-
zählender oder erbaulicher Fonnen der (meist personifizierenden) Allegorie, aber
keine groBe religiöse Dichtung, die sich mit den weltlichen Allegorien im Gefolge des
Roman de la rose messen könnte: die Emanzipation der Philosophie von der exegeti-
schen Fonn der Theologie hat ihre historisene Parallelerscheinung in der seit Guil-

., M. CU.WANN, Die Cesdüchte der .molutiJdten Methode, Frciburg, 1911, 11 476 sqq.;
5auun 0368,196 sqq.i CRENU 064,198-200.
I Cf. CRENU 064, (ap. 1, p. v: La platoni.mes du 12e •. - Die anglonorm. /tra,c#aie von
Jran de Pedwn "'4526 datiert erst von 1279-90.
• CRENU 064,185.
11 1h.,204-209.
11 In diesem ZUJUIUIlenhans ist es vielleicht zu sehen, daS Giacomino da Verona in De lnu-
••ltm celtsti '" 4522 an theologisch gebildete Leser die Bitte ridttet, den Cebraudt der
AlIqorie (signific,,~e) in .einer volbsprachlidten Didttun8 nidtt zu tadeln (vv. 17-20).
11 Cf. SMALLEY 0368, 281-292.

[161 ]
154 C. Entstehung und StTuktunDandel der allegori.dam Didatung

laume de Lorris vollendeten, in einem neuen GanungsUnon gegründeten Emanzi-


pation der Allegorie als Form weltlicher Dichtung."
Die frühesten Zeugnisse der Allegorie in französischer Volkssprache bezeugen
ihren Ursprung im exegetischen Verfahren. Es handelt sich um Bearbeitungen bibli-
scher Bücher oder sakraler Texte, die seit der Mitte des XII. Jhs begegnen und alle-
samt an Adelshäfen entstanden, also noch für private Empfänger bestimmt waren.
So brachte San S 0 n deN a n te u il "'3116 für Adelaide de Condi~, eine qliJdIe
Dame, die Prooerbia Salomonis in gepaarte Achtsilber und teilte seine Bearbeitung
kapitelweise in Litera und Glose auf; der Kommentar führt die Moralisation zum
allegorischen Verständnis des Textes und folgt in der Wortexegese einer über aha-
banus Maurus hinausgehenden Quelle. Um 1180 hat ein gewisser Silvestre "'228
für die Gräfin Ida von 8oulogne das Pater Noster versikelweise erst moralisch und
dann allegorisch erläuten (Une glorituse orisonl Vourai demoustrer m .iermon, w.
17-18). Eine übersetzung der Genesis mit ausführlichem allegorischen Kommentar
begann 1192 Evrat ,111824 im Auftrag der Gräfin Marie de Champagne; seine
Version weicht an einer bemerkenswenen Stelle von der orthodoxen Tradition ab: die
ErschaHung der Tiere ist auf den fünften Tag verlegt, so daß der Mensch seinen
Schöpfungstag mit keinem anderen Lebewesen teilen muB. u
Am Hofe des Grafen Balduin deGuines, dem in der Chronik von Lamben d' Ardres
nachgerühmt wird, daß er illiteratu. war und gleichwohl den mystischen Sinn bibli-
scher Bücher verstand (mi.ticam TJirtlltem ... capescebat),11 schuf Landri de Wa-
ben ,114116 eine Paraphrase des Canticum Canticorum. Der Verfasser, ein Kleriker
von bedeutender literarischer und theologischer Bildung, verknüpfte die lyrischen

11 Traktatliteratur, Tugendlehren und Laienmzyklopädien, die den didaktischen Gehalt in


aUegorismem Gewand darbieten, werden in Teil B behandelt; vid. B, cap. Id: Laurent de
Bois, Sommt I,. roi ",2386 (jardin dts "trtus mit der Allegorie des Lebensbaumes), Jean
de Journy, Dimt dt ptnitanct ",2372 (mit religiösen Allegorien wie der Quelle, die von
Sünden reinigt, dem Gefängnis, dessen Pforte die BuBe öffnet, und einer kleinen psycho-
machia); vid. B, cap. Ig: Simund de Freine, Rom4ln d, philosophi, ,11 2576 (Bearbeitung
der Consol4ltio von Boethiu.); vid. B, cap. 2c: Francesco da Barberino, R,ggimmto t costumi
di donna ,112748 (Allegorie der M4Idonna, die als Quelle aller Inspiration erscheint und
mit Personifikationen wie Vtrginita, Sptr4lnz41 etc., welche jeweils über eines der 20 Bücher
gesetzt sind, Dialoge führt) und Docummti d' 4Imort ,11 4580 (kosmologische Allegorie als
Umrahmung, Sdtema des Instanzenweges: der Dimter wird von Amor beauftragt, seine
Untertanen zu einem alto parlamtnto zusammenzurufen; die curi41 Amoris befindet sim
an einem jenseitigen, höchsten Ort, hat keine Pforte nam auBen, sondern nur Pforten im
Innem, die von Stufe zu Stufe aufwärts führen; auf diesen Stufen ruhen und warten
Wesenheiten, bis sie zu Rat, Hilfe oder Sühne gerufen werden; Amor, der über allem
thront, verlautbart sim durch den Mund der f;loqUtnf4l; sie sitzt links von ihm auf dem
obersten Rang, während Cwrialitas den Platz redtts von ihm einnimmt; die anderen Po-
tenzen sind, der Einteilung in 12 Bümer entspredtend, Amor so zugeordnet, daS die durch
sie figurierten Lehren gleichfalls von ihm sanktioniert erscheinen: Sub ta itaqwt co"tint-
tur, qwtcumqwt ab tius consilio swmpsit amor, d. 42); vid. B, cap. 4f: Philippe de Thaon.
Compwt ,113516 (Calendarium mit religiöser Allegorese); vid. B, cap. Sb: MatEre Ermen-
gau, BrttJiari d'amors ,113674 (mit der Allegorie des Baumes der Uebe, der .ich zunichst
in Gott und Natur und dann in immer weitere Potenzen und Lebensbereime gabelt).
" Cf. BENTON 0616, 563 sqq.
I' Cf. SWALlEY 0368, p. xviii; zur Chronik von Lambert d' Ardres zuletzt H. fATZE, Adel und
Stifterchronik, in: Blatttr für deutscht lAndesgtschichtt 101 (1965) 7~7.

[162)
1'.111
1. Die AblöslUIg der "ollcs."rtJlJalidten Allegorie "on der Bibele%egese 155

Versikel des Hohelieds zu Episoden (lZOtnhlres) einer epischen Handlung und wußte
dabei alle Arten des vierfachen Sduiftsinns zu benutzen, den er vielfach auch schon
in die Reden der Personen hineinnahm." Damit ist ein großer Schritt zur poetischen
Form allegorischer Darstellung getan: der verborgene Sinn wird von Landri nicht
mehr einfach als eine objektive, jedermann zugängliche Heilswahrheit enthüllt, son-
dern in die esoterische Sprache einer höfischen Minneallegorie gebracht, die ein ein-
geweihtes Publikum voraussetzt und die Unverständigen ausschlie8t, wie das Bei-
spiel des 101 't1iltain im Epilog -bestätigt." Der Epilog spricht auch vom Dichten im
Dienst einer (ungenannten) Dame. Wenn man darin eine Analogie zum Frauen-
dienst sehen darf, hätte Landri de Waben nicht allein die Hoheliedexegese aus der
klösterlichen in die höfische Welt gebracht, sondern auch eine Verschmelzung von
religiöser Erfahrung und hö&schem Minneideal versucht, die in der Geschichte der
volkssprachlichen Allegorie einzig dasteht.
Ein biblischer Text, der seit Augustin 11 gleichfalls allegorisch auf die Hochzeit
von Christus und der Kirche ausgelegt wurde, war der Psalm XLIV. Er erscheint
volkssprachlich in Er 84 , 112 't1 i 1 '" 4052, einer Marie de Champagne gewidmeten
Allegorie, die früher mit zweifelhaher Begründung Adam de Perseigne zugeschrieben
wurde. Der Verfasser hat die Erläuterung der einzelnen Versikel in freier Weiter-
bildung von I Par. 21, 16 einer lZOision Davids untergeordnet, die in der Tradition
der Psalmenexegese nicht vorgegeben war, und seine allegorische Fabel durch lange
moralische Betrachtungen erweitert, um auf diese Weise große Teile des Dogmas mit
zu behandeln. In der Allegorie, die verschiedentlich in das Gewand höfischer Vor-
stellungen gekleidet ist, erscheint David bÜßfertig vor dem verschlossenen Tor des
Paradieses und bittet um Einlaß, weil er as noces Deu el sainle eglise als Sänger
(io'84lalor Dei, v. 235) zu Diensten stehen wolle; er wird schließlich eingelassen, darf
le bel eslre de paradis (v. 306) schauen und singt sodann für den (König' und die
(Königin. je neun Verse seines Psalms.
Neben den im Auftrag von Adelshöfen geschaffenen Werken entstand schon 1180
eine Allegorie La pT 0 p Ja eIi e d e Da 't1 i d "'4132, die unmittelbar auf die homile-
tische Praxis zurückweist. Der Verfasser ging von einem Abschnitt der esloire an-
riene (11 Reg. 25) aus, um mit der Allegorie der Einnahme Jerusalems (d. h. der
Seele) durch den Herrn von BabyIon (d. h. des Teufels) die Anfechtungen durch die
Laster lehrhah zu verbildlichen. Ein solches Verfahren legte schon der mehrfache
Wortsinn von Jerusalern, das bekannte Schulbeispiel für den vierfachen Sdtriftsinn,
nahe; die biblische Geschichte ergab den epischen Faden, der als mnemotechnisches
Scherna für die Predigt dienen konnte. Denn die esloire ancitne ist hier nur der äußere
Rahmen und Anlaa für predigthahe Betrachtungen, in denen sich die Allegorie mehr
und mehr verliert, um erst wieder am Ende in der Beschreibung des himmlischen
Jerusalems (v. 1313 sqq.) sichtbar zu werden. Auch die Personifikationen der Tugen-

SI F. Om.Y, Hoheliedstudien, Wiesbaden, 1958, 291; zur Frase des mehrfachen SchriltsiM'
cf. H. DE lUlAc, Sur un vieux distique - La doctrine du .quadruple sens., Mtl. F. Cava!-
lera, Toulouse, 1948, 347-366, und A. Nomz, Uteralnes. end the sensus litteralis, 5 34
(1959) 76-89.
n F. Om.Y, ib., 284: .
•1 Enn. in pI., Opera omnia, Paris, 1835, .541.

[163]
156 C. Entstehung und Strukturwande1 der allegorischen Dichtung

den und Laster sind hier nur lehrhaft aneinandergereiht, ohne Funktion für die Hand-
lung; an den letzteren soll im besonderen deutlich werden, daß Laster qui vertuz
samblent (v. 125) die gefährlichsten sind.
Am Ende des XII. Jhs steht ein Werk, das sein hohes satirisches Pathos aus einer
christlichen Allegorie gewann und sowohl durch seine neue Form der Helinantstrophe
als auch durch seinen Ton der Weitabkehr auf die geistliche Dichtung im XIII. Jh.
wirkte: die Vers de la mort des Mönches von Froidmont ,;t7296. Hier ist der
Tod zugleich Personifikation, höchste allegorische Wesenheit und Schema einer
Exegese, die beansprucht, die einzig wahre, desillusionierende Auslegung der Welt
zu sein. Die implizite Gegenposition zur weltlichen Dichtung läßt sich auch daran
deutlich machen, daß der Tod aus der fiktiven Welt der höfischen Konvention aus-
gesdtlossen ist und auch unter den allegorischen Mächten des Roman de la rose nicht
erscheinen wird. Die geistliche Dichtung des beginnenden XIII. Jhs hat noch andere
allegorische Predigtthemen aufgenommen, die sich seit Bemhard v. Clairvaux und
den Viktorinern besonderer Beliebtheit erfreuten: die armatura Dei, die (drei Feinde
des Menschen', die (vier Töchter Gottes) und das castellum amoris'"
Die Allegorie der armatura Dei geht auf Eph.6, 10-17 zurück, die paulinische
Beschreibung der Situation des Christen in seiner ständigen Bedrohung durch die
nicht körperhahen Mächte des Bösen - eine Quellenstelle für den Ursprung und die
christliche Rechtfertigung der personifizierenden Allegorie! In mittelalterlicher Tra-
dition diente die biblische (Rüstung des Glaubens> zur allegorischen Erläuterung rit-
terlicher Standesideale des miles christianus; die beliebte Allegorie findet sich bei vie-
len Dichtern, im Dit de l'epee von Jacques de Baisieux ,;t 4100, im Enseignement des
princes von Robert de Blois ,;t 2892, im Roman des romans ,;t 7216, in den Castigos
y documentos des König Sancho ,;t 2900, bei dem katalanischen Dichter Peire March
oder in den Leys d' Amors,20 sie ging in die Queste du S. Graal ein und in Erzählun-
gen wie den Conte du barril, wo sie der Eremit als Wegweisung für den erlösten
Ritter benutzt, und kehrt in einer letzten großen Gestaltung in Ramon Lulls Libre
dei orde de cavalleria wieder. Hier sei eine frühe Version, die Armure du chevalier
(nach 1204109) von Guiot de Provins ,;t4072 herausgehoben, die sich dadurch
auszeichnet, daß der bekannte Satiriker auch diesem ehrwürdigen Sujet eine Wen-
dung ins Persönliche zu geben wußte. Für ihn, der sich aus der ritterlichen Welt ins
Kloster zurückzog und unter der Mönchsregel der Benediktiner litt (v. 19 sqq.), be-
deutet die armatura Dei den Trost einer molt belle remembrance (v. 30); er beruh
sich ständig auf Paulus als den apostres qui tant fu elers (v. 464 sqq.) und bezieht
seine Exegese, nicht ohne Seitenhieb auf die Brüder von Cluny (vv. 15,80 sqq.), auf

11 Zum allegorismen Stil der Predigt bei St. Bemhard und bei den Viktorinem cf. Abbe
BOURGAIN, La maire fran~ai5e au XIIe siede, Paris, 1879, 216 sqq.; in den Predigten von
St. Bemhard findet sich die armatura Dei (8. N. lat. 15959, cf. P. MEYEIl, R 20 [1891]
579 sqq.) in den ihm zugeschriebenen Meditationes de humana conditione, cf. das cap.:
De tnbus inimicis hominis, came, munda et diabolo (PL, CLXXXIV, col. 503, cf. J. BASTIN,
RBPh 20 [1941] 490); zum bemhardinischen Ursprung der Allegorien der ,Vier Töchter
Gottes> und des Castellwm amoris vid. 4136, § 7a und 4156, § 7b.
10 Cf. P. MEYU, R 20 (1891) 579 sqq. und BSATF (1880) 59 sqq., dessen Liste R. CH. BATES
(ed., Conte du barnt New Haven, 1932 [YRS, IV], n. zu v. 754) ergänzt.

[164]
1. Die Ablösung der T101kssprachlichen Allegorie T10n der Bibelexegese 157

seine persönlichen Anfedltungen. Bei der Auslegung der einzelnen Waffen fällt die
Formulierung auf:
Escu nos trai te par semblance
Sains Pols d'une vertu si &ne
que le c1ami tout U1umine
l' Armtüre. (vv. 326-329)

Der Schild (scutum lidei) ist nicht einfach Zeichen für Pitiez, sondern erscheint im
höheren licht seiner Bedeutung durm die Tugend, die er vertritt und von der sich
sein Wesen herleitet.
Diesen mystischen Sinn kann ein weltliches Seitenstück zum gleichen Thema, der
etwas später entstandene Roman des ailes (vor 1234) von Ra 0 u I d e Ho u den c
'" 4140, noch weiter verdeutlichen. Raouls Prolog enthält eine Ausführung über die
Beziehung von Name und Wesen des chevalier, die den Zusammenhang von allego-
rischer Dichtform und philosophischem Realismus ausdrüddich macht (vv.40-56).
Wenn die Ritter wüßten, ke li nons est de haut afaire, würden sie sich vieler Hand-
lungen schämen; sie sagen zwar chevaliers sui, wissen aber nicht, warum ihnen die-
ser Name zukommt:
ChU qui n'ont llor nom regart
Ne conoi,sent, (,i est grans dues)
Aus ne lor non, ne lor non eus,
Ques conout dontl- U conteor,
U hiraut ft li weor.

Im Namen ist die höhere Wesenheit des Rittertums verborgen, die Exegese dessen,
was al non apartient, ist gleichbedeutend mit einem Katechismus der ritterlichen
Tugendlehre, und der Dichter, der allein in dieses Wissen eingeweiht ist, kann darum
auch das Amt des Exegeten übernehmen, das bisher dem Kleriker vorbehalten war.
Raoul hat wahrscheinlich ein weiteres Schema der geistlichen Allegorie profanisiert,
wenn er sodann die beiden Hauptnormen des höfischen Rittertums, Largesce und
Cortoisie, am leitfaden der je sieben Federn zweier Flügel auslegt. Ein ähnliches
Schema findet sich bei Alanus, der die Allegorie der Flügel in Oe sex aliis Cherubim
für die Aufreihung christlicher Lehren benutzte. Das scheinbar nur didaktische
Schema begegnet bei Richard von St. Viktor aber auch in figürlichem Gebrauch: die
Flügel versinnbildlichen hier verschiedene Grade der mystischen Kon remplation - eine
Bedeutung, die im Roman des ailes durchaus mitschwingen könnte.11
Von gleicher 8elieMheit wie die armatura Dei war in der volkssprachlichen Alle-
gorie dieser Epoche ein Predigtthema,u das der Eingang eines Dit "'4576 auf die
kürzeste Formel bringt:
Mundus, cuo, dcmonia
Diversa movent prella
Turbantque cordit sabatum.
Auch diese Allegorie weist auf Eph. 6, 1~17 zurück, wie ein anglonorm. Traktat Le
chevalier de Dieu "'4016 zeigt. Hier wird die wahre Bedeutung des Rittertums

I. Nach A. MlCHA, RMAL 1 (1945) 305 sqq.


11 Vid. B, cap. Ib: Da. le omnipotent ;t 2196.

[16S]
158 c. Ent.tehung und StruktunDandel der allegorischen Dimtung

zunämst etymologisch erklän (1<IIr tant dit cest nOlm clatT1aler I Com vaillGntmmt
a claef aler, v. 13 sqq.), dann im Verhälmis zu Gott und Teufel bestimmt und schließ-
lich als Kampf gegen drei groBe Widersacher (pnncts casez): Welt, Fleisch und Teu-
fel ausgelegt. - Noch breiter ausgesponnen und mit zahlreichen Bibelreminiszenzen
und Zitaten der Kirchenväter, aber auch antiker Autoren vermischt ist dasselbe
Thema im Roman des trois ennemis de I'homme ;'4168 eines frommen
Autors, der sich pawre Simon nennt und sein besc:heidenes, offenbar durch zufalls-
bedingte Kompilation entstandenes Machwerk mit einer bone mtmcion (v. 3232) zu
rechtfertigen sucht. Das hier schon ganz zum Klischee verblaBte allegorische Bild-
feld lebte allerorts in der Erbauungsliteratur weiter und ging im xv.
Jh. schließlich
in die ungleich wirkungsvollere Fonn einer Moralität ein. 1I

Ein drittes allegorisches Thema der Epoche, das gröBere poetische Möglichkeiten
in sich barg und auch in bildlicher Darstellung weiterlebte, war mit dem D i t des
qua t r e li 11 es d e Die u ;' 4136 gegeben. Die Allegorie geht auf eine orienta-
lische Parabel zurück, die im Midrascla als ein Streit zwischen Engeln, ob Gott den
Menschen schaffen solle, behandelt, auch im Talmud auf die Schöpfung bezogen und
schließlich von der mystischen Theologie des XII. Jhs auf das Erlösungsgeschehen
umgedeutet wurde. Auf die Predigt für das Fest Mariä Verkündigung von Bem-
hard v. Clairvaux geht ein anglononn. Anonymus zurück, der nach Langlois am
Anfang der franz. überlieferung steht; don ist das Thema der Allegorie, die Erläu-
terung von Vers 11 des Psalms 84: Mistricordia et venta obt1ill'f1trunt sibi; justitia
et pax osculatae sunt, zum erstenmal in die .forme d'un roman feodal. gebracht,
d. h. die Fabel vom Fall Adams, der Intervention der vier Töchter Gottes und der
erlösenden Rechtfertigung des Menschen durch Christus in feudalrechtlichen Be-
ziehungen dargestellt. Von den sems weiteren Versionen (XIII. und XIV. Jh.) ist für
die Geschichte deI' allegorischen Fonn der Prolog zur ersten von besonderer Bedeu-
tung. Der Verfasser Rieha rt (oder Richier) hat das Werk im Auftrag von Marie,
Gräfin von Ponthieu, unternommen, um ihr den dunklen Sinn der Psalm verse zu
enthüllen:
Pour faire li ces vers entmdre
Et pour l'osc:urte de Ja leme,
Descouvrir er en clane metre. (v. 17 sqq.)

Die os,"rte de la lettre entspringt hier daraus, daß der Psalmdichter selbst schon eine
Figur allegorischer Rede, die personi!icatio, verwendet hatte. Der dunkle smsus Ut-
teraUs des Verses erfordert und rechtfertigt nach Riman die Auslegung durch eine
Fiktion, die er folgerichtig mit lable bezeichnet, obwohl dieser Begriff von geistlichen
Dichtem bisher stets polemisch auf die Lügen der weltlichen Dichtung bezogen
wurde. Richa" setzt sich von dieser aber sogleich wieder ab, indem er für seine Fik-
tion in Anspruch nimmt, daß sie zugleich .Fabel und Nichtfabel. sei, damit auf neue
Weise den allegorischen Doppelsinn bezeichnend, den er nach wie vor der geistlichen
Dichtung vorbehalten will:
Or escoutez fable er non-fable,
Mais vraie mose er veritable.

11 Zur Tradition des alles. Thmw cf. J. BASTDI, RBPh 20 (1941) 490-492.

[166]
1. Die Ablösung der 'Oollcss,rachliclatn Allegorie 'Oon dtr Bibelexegest 159

Dieser ersten Rechtfertigung der Fiktion in geistlicher Dichtung entspricht ein aus-
gesprochen literarisches Verfahren, das die allegorische Darlegung der verborgenen
Wahrheit von Ps. 84, 11 an sim nicht erforderte und aum in Richarts Quelle noch
nicht zu finden war. Während dort schon in der Einleitung die Bedeutung der Tugen-
den erklärt und damit der Sinn der Fabel vorweg verstanden wird, bleibt dem Publi-
kum Richarts der Sdtlüssel der Allegorie bis zum Schluß der Fiktion vorenthalten;
erst dann leiten die Verse 411-418 von der fable (sensus litteralls) zur non-fable
(sensus allegoricus) über:
Or primes est ma toile ourdie.
Or est il droi. que je vous die
Dont et comment ele est cousue,
Et de I'entree et de l'wue
Elt raisons que je vous responde
Et mot a mot le vous desponde
Et face entencbe apertement
Ce que j'ai dit couvertement.
Das Verfahren, die Auflösung des allegorischen Doppelsinns hinauszuzögern und
damit aus der oscurte de la lettre einen poetischen Effekt geheimnisvoller und be-
ziehungs reimer Spannung zu gewinnen, hat sich um diese Zeit offenbar allgemein
in geistlicher Dichtung durdtgesetzt. Es marakterisiert die Versionen der Allegorie
von den vier Töchtern Gottes, die Guillaume le derc seiner Vie de Tobie (vid. V)
und R 0 b e rt G r 0 s set este ;'4156 seinem Chateau d' amour einverleibt hat, und
findet sim in mehr oder weniger vollkommener Fonn in den meisten allegorischen
Werken des Jahrzehnts von 1220 bis 1230. Das Chateau d' amour führt seinen Titel
nach einer anderen, wiederum auf die mystische Theologie des XII. Jhs zurückgehen-
den Allegorie," die gleimfalls aus einem Satz der Bibel: Intra'Dit ]esus in quoddam
castellum et mulier qllaedam nomine Marthe sllscepit illum in domo suo (Lue. 10,
38), abgeleitet, nun aber nimt als Handlung ausgeführt ist. Der Verfasser beschreibt
zunächst ein chastel (vv. 569-658), um sodann - nach dem allegorismen Verfahren
der distinctiones - diese Besmreibung Zug um Zug wieder aufzunehmen und in Be-
ziehung auf Mariä Empfängnis auszudeuten. Die Allegorie des chastel de delit t de
solaz e de respit (v. 659 sq.), das geistliche Seitenstück zum hortlls conclusus und
chastel der Minneallegorie, ersmeint bei Robert Grosseteste im größeren Rahmen des
allegorischen Sdtemas der Namen Christi, deren Erläuterung nach einer geläufigen
exegetischen Tradition den Aufbau des Werkes bestimmt.
Andere Dimter dieser Zeit entwickeln aus der Kurzfonn des allegorischen Dit
eine meditative Fonn geistlimer Dichtung, die durch die Verbindung von Allegorie,
Bibelparaphrase und eigener moralischer Reßexion zu kennzeichnen ist. Der Besant
de Dieu (1226/27) von Guillaume le eIere ;'4060, eine in freier Benutzung
der Schrift De contemplu mundi von Innozenz 111. verfaßte Satire auf alle Stände,
füllt diesen Rahmen mit schon bekannten allegorischen Motiven, von denen jedes
für sich ausgeführt und gedeutet wird: die drei Feinde Spiritus immundlls, Caro,
Milndus, denen der Mensm seit dem Sündenfall ausgesetzt ist (vv.405-528), It

14 Sie 6ndet lidt bei Hugo v. St. Viktor, Bemh.rd v. Oairvaus und anderweitig, d. WAL-
THn 0244, 85--88.

(167]
160 c. Entstehung und Struktunoandel der allegorischen Dichtung

chasteau as puceles (vv. 17~20S8), wohl von Robert Grosseteste übernommen,


und das Schiff der Kirche (lll nef sainte pere, v. 2009 sq.). Die allegorische Darstel-
lung wechselt ab mit der Auslegung biblischer Parabeln (Sämann, Weinberg, ver-
lorener Sohn), von denen eine, das Gleichnis von den anvertrauten Pfunden (Luc.19,
13-28), auf das Amt des Dichters bezogen und leitmotivisch immer wieder abge-
wandelt wird. Die mosaikartig zusammengesetzte Allegorie des Besant de Dieu hat
ihre Einheit im persönlichen Ton und der lehrhaften Absicht einer Satire, der man
zu Recht ein kraftvolles Pathos, plastische Darstellung des Kreatürlichen und über-
raschenden Freimut in der Äußerung politischer Standpunkte nachgerühmt hat. -
Auf ähnliche Weise hat Guillaume in einem kleineren Werk, dem Dit T r 0 i 5 mo t s
1'4068, verschiedene allegorische Themen verknüpft und meditiert. Die (drei Worte.
sind die traditionellen drei Hausplagen fumus, stillicidium und mala laor, an denen
Guillaume demonstriert, warum Adam das Paradies verlor. Um sodann vor Augen
zu führen, welches Los dem Menschen seither auf dieser Welt zugefallen ist, benutzt
Guillaume eine weitere Allegorie orientalischen Ursprungs, die durch den dunklen
Sinn ihrer rätselhaften Fabel über die meist schon zur Trivialität abgesunkenen Alle-
gorien der erbaulichen Dits hinausragt: der auch aus einer (älteren?) pikardischen
I' 4036 und einer burgundischen I' 4040 Version bekannte Dit de I'unicorne et du
serpent. Ein Mensch wird in wüstem Land von einem Einhorn (la mort) gejagt; ein
schwarzes und ein weiBes Tier (le jor et la nuit) benagen ständig die Wurzeln eines
Baumes, auf den er sich retten konnte; er hungert, weil er nicht nach den Früchten
des Baumes (terrienes delices) greifen kann, ohne in einen Abgrund zu stürzen, in
dem ein Drache mit Kröten und Schlangen haust (la tenebros prison). Nach der mora-
lischen Auflösung folgt noch eine erbauliche Betrachtung mit der Rüdcwendung auf
den Anfang, in der die Ausskilt auf ein Haus ohne Plagen (li paradis ) eröffnet wird.
Zu gröBerer Beriihmtheit gelangt ist ein Zeitgenosse Guillaumes, der Mönch (und
vielleicht spätere Abt) von Saint-Fuscien-au-bois, Re c I u s deM 0 II i e n s. Das
frühere seiner beiden Werke, die er offenbar schon in vorgerücktem Alter und ver-
mutlich nach vorangegangener literarischer Aktivität verfaßte, der Roman de marite
(ca. 1224, 1'4148), gibt dem Thema der Queste einen streng geistlichen Sinn: der
Dichter begibt sich auf die Suche nach Carite, kann sie aber in keinem Lande antref-
fen. Dieses Thema wird indes nur als Rahmen für die Absicht benutzt, de bons
examples de moralitez seur tous estas de tout le siede (ed., p. xviii) zu geben. Er
tritt selbst nicht als Wanderer in Erscheinung, sondern schildert von vornherein im
Rückblick des moralisierenden Betrachters. Damit wird Carite, die sich in das himm-
lische Jerusalem zurückgezogen hat, zum femen Ideal der pathetischen Satire, an
dem die schlechte gegenwärtige Welt ihr Maß 6nden soll (str.8). Für den manieri-
stischen Stil, der die ganze Darstellung überwuchert, ist kennzeichnend, daß auch am
SchluG der umrahmenden Fabel das himmlische Jerusalem nur mit Hilfe der adnomi-
natio evoziert (mons de joie, str. 230 sq.), nicht aber allegorisch beschrieben und
ausgelegt wird. - Der vier bis fünf Jahre später entstandene Roman de miserere
;t 4144 ist für die Geschichte der Allegorie vor allem durch die zahlreichen Züge
bedeutsam, die dieses Werk in auffallender Analogie mit dem Roman de la rose ge-
meinsam hat. Der im übrigen so fromme und moral strenge Mönch und spätere Abt be-
nutzt hier ständig das hö6scheVokabular für religiöse Beziehungen (vid.4144, §Sg);

[168]
1. Dit Ablösung dtt 'Oolkssp,,,dtlidttn Alltgorit von dt, Bibtlt"tgtst 161

unter den Beispielen und Allegorien, in die er seine Ermahnungen kleidet, findet sich
eine Vision des Paradieses, das als bel vergie, umgeben von hohen Mauem gesdW-
den wird und dessen Anblick einen reichen Sünder im Traum zur Einkehr bringt
(str. 56 sq.); die Seele des Menschen wird einem Haus verglithen, das - wie Chastee
bei Guillaume de lorris - von vier Hütern vor den Anfechtungen der Sinne bewahn
wird (str. 170 sq.); dazu kommen Personifikationen wie Paors (str. 170 sq.), Mesdit
(str. 112 sq.) oder Disouse (str. 155 u. 174), denen im Roman de la rose eine wich-
tige Rolle zufällt; und schließlid. sei noch erwähnt, daß am Ende auch nidn die
Allegorie der Rose fehlt, die der Reclus als Symbol jungfräulichen Märtyrertums
versteht und auslegt (str. 191 sq.). So zeigt der Roman de miserere am vollständig-
sten jene Tradition geistlicher Allegorie, die Guillaume de lorris wenige Jahre später
aufgreifen und mit einem neuen, weltlichen Sinn erfüllen wird, der wohl nur aus der
Sicht eines Publikums angemessen zu verstehen ist, dem die durch den Reclus de
Molliens zuletzt repräsentiene Tradition geistlicher Dichtung vertraut war.
Die Epoche nach dem Roman de la rose (ca. 1237), während der sich die weltliche
literatur mehr und mehr der allegorischen Dichtform bemächtigt, hat in der reli-
giösen literatur keine große allegorische Dichtung hervorgebracht. In ihr fand hin-
gegen die Predigtallegorie in der Volkssprache und das parabolische oder allegorische
lehrgedicht größte Verbreitung. Die erstere ist durch drei Texte typisch repräsen-
tien, die das Thema der Tugenden und laster nach bewährten allegorischen Mustern
verbildlichen: der vielleicht auf Roben Grosseteste zurückgehende anglonorm. Text:
Le mariage des neu/ IWes du diable I' 4120, ein Dit des sept serpents von Robert de
l'Oulme I' 4152, der die Todsünden mit sieben Schlangen und sieben Wurzeln des
Baums der Sünden vergleicht, und der verschiedene Predigtallegorien kombinierende
Dit des sept viccs et des sept vertus l' 4576. Das volkssprachliche Korrelat zum lat.
lehrgedicht nimmt in dieser Zeit gattungshahe Konturen an und erscheint in Frank-
reich in verschiedenen Formkonventionen des Dit. Die anderen romanischen litera-
turen überliefern den Dit als feste Gattung religiöser Meditation und moralischer
Unterweisung offenbar nicht. Die Gattungsbezeimnung erscheint im Italienischen
als detto, sogleich übernommen für weltliche literatur,IS die sich dann auch im Fran-
zösischen häufiger des neuen Begriffs bedient. Neben der Entfaltung des allegorischen
Dit und anderer, von der Bibelexegese abgelöster Formen religiöser Allegorie besteht
in Frankreich aber auch noch eine tradi tionelle exegetische Tradition, auf die wir erst
einen Blick werfen müssen.
Von den Texten, die biblische Bücher für laien allegorisch erläutern, sei hier eine
Version der Livres des proverbes I' 1472 erwähnt, deren Verfasser Ovid und Juvenal
in seiner Exegese zitien. Von historischem Interesse ist auch der Kommentar des
Exodus in einer Handschrift von le Mans 1'4056. Der Verfasser kündigt den Aus-
zug der Kinder Israels aus Ägypten mit epischen Formeln an (Les mansions, les lius,
les ferres, I Les Batailles, les mals, les gue"es, I Que Israel eut e so/ri, I Quant il
Egypte deguerpi, vv. 3-5) und betont dabei, daß ihm einzig an der moralife, alle-
gorie, I Par qui la lois est con/ermee I E nostre vie enluminee (vv. 18-20) gelegen

u 11 ditto d'Amort 1'4652; 11 ditto dtl gatto Illptsco 1'4538; im geistlichen Sinn noch bei
Pietro d. Berseg.~ als digio, dito (vid. 2300, vv. 2420, 2438).

[169]
162 c. Entstehung und 5truktunoandel der allegorischen Dichtung

sei. Seine Absicht, die Exegese nicht por le letre zu unternehmen (v.ll), ist auf eine
Auslegung von Deut. 22,6-7 gestützt:
le nid deI oisel ai trovi,
S'en vueil .olonc auctoriti
Laissier le merre e a nostre ues
Tenir let polcins e les Uet. (vv. 13-16)
Ob diese ausdrückliche Ablehnung des Uteralsinns (im Bild der Vogelmutter, die
man fliegen lassen soll) polemische Bedeutung hat, wird sich erst mit der Frage der
Situierung des Textes klären lassen.
Der seit dem Ende des XII. Jhs praktizierte neue Kommentartypus der distinctio-
nes, d. h. die cUnterscheidung) des verschiedenen, durch Bibelstellen belegten Wort-
sinns und das daraus abgeleitete Schema, die Eigenschaften (proprietates) einzelner
Dinge aufzuzählen und allegorisch zu interpretieren,l' ist aum volksspraddim ver-
schiedendim als Schema der Detailallegorese oder als selbständige Form bezeugt. Von
dem ersten mamte He n r i d' A n dei i in seinem Dit du chancelier Philippe .1'5460
Gebrauch, wo er den Namen des beklagten Philipp des Kanzlers (t 1237) etymologisch
auf os lampadis (v. 190) zurückführt und sodann die fünf proprietates der Lampe
allegorisch auf die hinfällige Welt und die ewige Flamme der Seele auslegt.17 Die
reine Form der distinctiones findet sim volkssprachlim nur als Buchstabenallegorese
und im Bruchstück einer Allegorie der Glieder des mensmlichen Körpers .I' 4020.
Die Gattung der abecedarischen Allegorie steht in lateinischer Tradition.1I H u 0 n
le Roi de Cambrai wollte mit seinem Abeces par eHvoche .1'4092 offensimdim
seine gelehrte Bildung unter Beweis stellen. Seine Allegorese geht von der Bedeutung
des Bumstabens als Initiale (P: Paradis sene/ie et pere / Et la pume dont "int la
peine, v. 220 sq.) oder von der äußeren Form des Smrihzeimens aus: E bedeutet Eva,
sein kleines cAug~) das leid, das durch Eva in die Welt kam (vv. 67-82). Während
Huon die abecedarisme Allegorie mit allerlei Reimkünsten ins Spielerische und
Satirische wendet (K: Deus "entres a la letre male, / Tous tans "eult plainne a"oir
Ba male. / K sme/ie les prelaB, v.135 sqq.), macht sie Jacques de Baisieux in
seinem Dit des cinq leltres de Marie .1'4104 einer frommen Absimt dienstbar. Hier
wird die Exegese der Buchstaben auf das eigene sündige Ich bezogen, Maria als Mitt-
lerin (M: moimeresse, v.21) angerufen und ihre Hilfe (A: aie, v.89) erfleht, um
Erlösung (R: relt"Ver, v.126) zu erlangen." Dieselben Attribute der moimeresse
und relt"Veresse verwendet der ßandrische Menestrel zu einer Definition Amon, die
seine Erläuterung des Fiel d'amour .1'4108 eröffnet. Die Allegorese dieses bel dit

11 Cf. CHEHU °64, 196-200; Omv °168; U. ScuwA., Zur Interpretation der geisd. Bispd-
rede, in: Annali dell'Istituto univ. orientale Napoli 1 (1958) 153-181.
17 Ein pikardisc:her Dit de la lampe von ca. 1295 .I' 4032 verknüpft die theologische Alle-
gorisierung der Lampe mit einer Sittenlehre für den jungen Adligen. Zur theologischen
Tradition der Allegorie der Lampe cf. id. ROUSSEL, 19-20.
• Cf. Ungfors, id. (vid. 4092) p. iv sqq., wo noch weitere franz. religiöse und satirisc:heStücke
in abecedarisc:her Form zusammengestellt sind. Ferner B. L. ULI.MAN, Abecedaria and
their purpose, in: Cambridge Bibliogr. 50,.3 (1961) 181-186.
• Die letzten Budutaben werden anders ausgelegt: 1: De vo non mostre comandise, v. In
(- Abbrniatur für lat. imperator!); beim zweiten A wird auf die Erkliruns des ersten
Bezug genommen, cf. v. 208 mit v. 89.

[170]
1. Die Ablösung der TJolksspradzlicl1en Allegorie TJon der Bibelexegese 163

überspielt auch sonst ständig die Grenze zwischen höfisener und spiritueller Liebe:
die Frage, was denn der fiez d'amur sei, wird dem Dienter bei einem (Liebeshof>
(desputison d'amur, v. 23) vorgelegt, weil sie dessen Kompetenz übersc:hreite; seine
Antwon unterscheidet zwar das irdische und das himmlisene Liebeslehen, misent
aber in den Erläuterungen des Zeremoniells der Belehnung und der Lehnspflienten
den weltlienen und den geistlienen Aspekt des seroice d' Amur immer wieder du ren-
einander.
Schließlien ist hier noen die Allegorie Le corps humain )f 4020 zu erwähnen, ein
anglonorm. Text, der das auen in antiker Tradition bekannte Schema von den Glie-
dern und der Einheit des Körpers im christlien-hierarchischen Sinne auslegt." Mit
dem Körper wird die Kirene bedeutet, die naen v. 1241 sqq. mit dem Staat gleichzu-
setzen sei; dann wird Kopf, Hand und Fuß in einer dreifaenen Stufung auf den
Klerus, das Rittenum und die Bauern (auen die Gewerbetreibenden) bezogen. Die Al-
legorese fühn die Aufgliederung der drei Hauptglieder ins Detail, besenreibt Reente
und Pflienten der Stände, wobei Hand und Arm (li chevalers) dem chief untergeord-
net, dafür aber den unteren Gliedern als strafende Gewalt vorgesetzt sind (vv. 679
bis 812), und stellt den Begriff der discrecioun in den Mittelpunkt der Tugendlehre.
Betraenten wir nun die Texte, die christliene Unterweisung und religiöse Medi-
tation in allegorisenen Formen darbieten, so stehen wir vor dem noc:n wenig er-
forsenten Phänomen einer lehrhaften Gattung, die seit ca. 1240 das volksspraenliene
und volkstümliene Korrelat zum lat. Lehrgedient darstellt: der sog. Dit. Gustav Grö-
ber hat den weiten Umkreis dieser Gattung wie folgt bestimmt und gegliedert: «Der
Dit, ob nun moralisch belehrend, beschreibend, satirisen, mahnend oder erzählend,
ernsthaft oder senerzhaft deduzierend oder exemplifizierend, ist Fortsetzer des lat.
Lehrgedients des 12. Jhs, das schon in den unter Walter Maps Namen gehenden Ge-
dienten Form und Farbe des frz. Dit hat.» Er hat gesehen, daß die eigentliene Blüte
des Dit um die Mitte des XIII. Jhs einsetzt, daß sich dann auch namhafte Dienter wie
Rutebeuf, Baudouin de Conde und Hue Archevesque mit Vorliebe dieser Gattung
bedienen und sie zu einer literarischen Form ausprägen, ein der der Dienter über
Zeit und Mitmenschen eine eigne, von seinen Zuhörern unabhängige Meinung gel-
tend macht, sein Inneres aufsenließt und persönlich wird.» Und er hat dazu noch
bemerkt, daß auch die Versgeschiente des Dit, der neben dem gepaanen Aentsilber
vierzeilige Alexandrinerstrophen kennt und gerne lyrische Strophenformen benutzt,
einer Dichtungsabsicht entspricht, «die auch in der Form persönlien sein will, wo sie
es inhaltlich iSb. 11
Dieser klarsichtige Versuch einer Gattungsbestimmung des Dit behält seine
grundsätzliche Bedeutung, auen wenn er heute im historisenen Bild korrigien wer-
den kann. Die Korrektur ergibt sich aus der schon berührten Wortgeschichte von
dit.1! Sie beleuchtet den Ursprung der Gattung insoweit, als sie zeigt, daß der Dit
nicht in einem unmittelbaren Folgeverhältnis zum lat. Lehrgedicht, sondern in Op-

M Anekdote der Fabel des Menenius Agrippa (Livius 2, 32). - Für Mitteilungen über das
unveröffentlichte Ms. (Oxford, Douce 210) bin ich Herrn (and. phi!. H. Düwell/RS GieBen
zu Dank verpßichtet.
11 GG, 11 1, 819 sq .
.. VKl. supra p. 150 sq.

[171)
164 C. [nfste/llmg und StrukturTDarulel der allegorischen Dichtung

position zu der erzählenden, mithin fiktiven höfischen Dichtung entstand, mit der
allegorischen Form den Anspruch auf Wahrheit rechtfertigte und darum auch nicht
«erzählend., sondern lehrhaft, parabolisch oder meditativ war. Die allmähliche Aus-
weitung des Begriffs auf deskriptive Kurzformen der Didaktik einerseits und auf
satirische cGelegenheitsdidttungen. andererseits setzt den Wahrheitsanspruch und
die bekenntnishafte Intention des Dit als einer ursprünglich christlichen, einem anti-
literarischen Protest entsprungenen Gattung voraus; die Vielfalt der um die Mitte
des XIII. Jhs aufblühenden weltlichen Dit-Dichtung ist Zeichen für den Sieg der non-
fable (vid. 4136, IA, v. 25) über die zur Fiktion gewordene Dichtung der höfischen
Welt und bezeugt den Bildungsanspruch einer neuen, von laien bestimmten Gesell-
schaft.
Die Wortgesdüchte zeigt nicht allein, wie mit dem Protest geistlicher Dichter
gegen die Fiktion der weltlichen Literatur etwa zwischen 1190 und 1220 die literari-
schen Begriffe fable und conte (conter) durch die der Bibelexegese entnommenen
Begriffe estoire und dit (dire) verdrängt werden." Sie bezeugt auch, daß dit schon
vor der Erhebung zur Gattungsbezeichnung verwendet wurde, um mit der histori-
schen Wahrheit einer Erzählung zugleich ihren allegorischen Sinn zu behaupten. Auf
ein frühes Zeugnis für den übergang von der neutralen Bedeutung von dit als ge-
sprochenes Wort, Spruch, Sentenz (lat. dictum) H zu der neuen, spezifisch christ-
lichen Bedeutung hat Uda Ebel aufmerksam gemacht. 'T Es findet sich in Adgars
Mirakel Comment nostre dame guari un elerc de son let qui trop griement estoi.
malade (vid. V, ca. 1170-1180). Da ihm cunte als geläufiger Begriff der weltlichen
Literatur für den Wahrheitsgehalt seiner Mirakel nicht mehr genügt, geht er dazu
über, den erzählten Vorgang mit dreit (oder verraie) cunte oder aber durch die neue
Verbindung von dit und estoire zu kennzeichnen:
Quelque seit le dit u I'estoire,
Maint prodhom I'aura en memorie."
Dabei schließt dit für ihn die doppelte Bedeutung von sensus litteralis und sene/iance
ein, wie eine Stelle aus dem angeführten Mirakel bezeugt:
Ki creit iceo par hone creance,
Oe cellait crerat sam dutance;
Dit dellait suvent senefie
Misericorde en bone vie (vv. 121-124).
Als dit dei lait wird die berichtete Heilung des Mönches von der einfachen Ebene
einer Erzählung auf die höhere Ebene eines allegorischen Vorgangs erhoben.
Derselbe Adgar, der hier für sein Mirakel dieselbe Wahrheit wie für die estoire
der Bibel beansprucht, war auch der erste, der ein allegorisches Thema, die Visiol1

.. Cf. den Besllnt de Dieu ",4060. wo Guillaume le Clere seine aus der Bibel geschöpft.
Dichtung (diz, v. 99) von der fole e 'Daine mlltire seiner früheren fables e contes abhebt.
.. Zur älteren Bedeutung von dit cf. Brendllns Meerfllhrt ", 4430, v. 81 sqq.: Cil li must'lI,
pli' plusurs diz, I beals ensamples e bons respiz.
17 U. E8EL, Das altromanisdte Mirakel, Heidelberg, 1965 (Studill romanieIl, VIII), 86 sqq.
• N° 26, v. 157 sq.

[172]
1. Die Ablösung der "olkssprachlimm Allegorie von der Bibele:regese 165

~er Paradieseswiese mit 23 Arten von blühenden Kräutern, in das Mirakel ein-
führte.'1 Die neue Bedeutung von dit wird zu Beginn des XIII. Jhs von religiösen
Dichtem wie Guillaume le Clere, Reclus de Molliens oder den Verfassern des Dit des
quatre SCEurs aufgenommen. Sie kennzeichnet dort den neuen modus dicendi der
Doppelheit von parole coverte und parole overte, noch nicht aber eine eigene Gat-
tung. Guillaume le Clere hat dieses Verfahren in den Trois mots "'4068 auf eine
Formel gebracht, die dit nun auch in verbaler Bedeutung zeigt:

Vus ai ces treis maz recitez


En tele maniere enditez (v. 485 sq.).

Eine eigenständige Form, die erlaubt, vom Beginn einer neuen volkssprachlichen
Gattung zu sprechen, bezeichnet Dit erst mit dem Dit de l'unicome '" 4040 oder auch
mit Henri d' Andelis Dit du mancelier Philippe ("'5460, von 1237). In beiden
Stücken findet sich die im Umfang auf einige hundert Verse beschränkte, um einen
bedeutungsschweren Vorgang zentrierte, nicht aber erzählende, sondern Gegenstand
und Deutung immer allegorisch aufeinander beziehende Darstellungsform, die hin-
fort für den Dit konstitutiv ist. Dabei prägt der Dit de l'unicome die objektive,
d. h. parabolische Spielart der Gattung aus, während der Dit du mancelier Philippe
mit seiner persönlichen Form der Totenklage am Anfang der bekenntnishaft medita-
tiven oder satirischen Spielart steht. Hier ist nur die erste Gattungsentwicklung zu
verfolgen, die das allegorisierende Verfahren mit den Mitteln der Parabolik, der
Vergleichung und der Personifikation beibehält.
Huon le Roi de Cambrai hat eine Parabel Des trois amis "'4096, die sich-
wie auch die Parabel des Dit de l'unicome - schon in Barlaam et Josaphat (vid. IV)
findet, in seine Regrets de Notre Dame '" 916 eingebaut. Sie dient dort der Mahnung
zur Vorbereitung auf die Schrecken des Jüngsten Gerichts. Der Lehnsherr des reichen
Mannes (mit Bezug auf Lue. 16, 1-13) bedeutet Christus, die Aufforderung, vor ihm
Rechenschaft abzulegen, den Tod, vor dem nur der letzte der drei Freunde: Leib,
Hausstand (Weib und Gesinde) und barmherzige Liebe bestehen kann. Die Allegori-
sierung zerlegt den sinnfälligen Zusammenhang der Parabel in drei heterogene Vor-
stellungen, die sich dann aber im transzendenten Blickpunkt: I'aspre mort (str.1)
wieder in dem zusammenfügen, was für das ewige Geschick des Menschen entschei-
dend ist. - Wie Huon (str. 45) spricht auch der Verfasser eines pikardischen D i t du
roi qui racata le larron .1'4044 von seiner neuen Parabel (v. 55) als von einer
grans matere (v. 44). Hier ist der Vorgang mit allen Details von vornherein auf das
Erkennen des Sinns angelegt: der molt haut roi (v. 70) kann den Delinquenten kurz
vor seiner Hinrichtung nur unter der Bedingung retten, daß dieser selbst die letzten
drei Heller - d. h. confession, repentance und penitance - zu seinem Lösegeld bei-
bringt. Die Parabel könnte im Zuge der Einführung der obligatorischen jährlichen
Beichte entstanden sein.·' - Auf einen ganz bestimmten aktuellen Anlaß bezogen,

.. N° 6: von den Kräutern tragen 22 je amt Blüten, das 23. deren sieben - ein Sinnbild
des 118. und 53. Psalms, die der gottesfürchtige Mönm täglich sang; cf. U. EBEL, Opa eit.,
87sqq .
.. Cf. ed. BRAUNHOLTZ, p. 73, mit Hinweisen auf die Geschichte der Beichtpraxis im XIII. Jh.

[173]
166 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorismen Dimtung

nämlich die an den König von Frankreich, den Grafen Robert 11. von Artois und den
Grafen Guido von Flandern gerichtete Mahnung, das heilige Land der Christenheit
wiederzugewinnen, ist die berühmte Ringparabel in der frühesten Aufzeichnung
einer pikardischen Version L e d i t du '1T ai a n n e a u '" 4048. Die Aktualisierung
hat eine deutliche Nahtstelle hinterlassen: während sich die Auslegung der drei Ringe
als das Gesetz der Sarazenen, Juden und Christen auf den Vorgang der Parabel be-
ziehen kann, muß der historische Moment - Gefährdung (oder Verlust?) Akkons im
Jahre 1291-durdt ein zusätzliches Detail gestützt werden, das erst in derExegese auf-
taucht: die feindlichen Brüder haben den jüngsten nicht allein seines Erbes beraubt,
sondern auch den echten Ring, <dessen wahrer Stein Akkon war> (v. 351), verunstaltet.
An der Grenze der allegorischen Form steht eine Gruppe von Dits, die nicht - wie
die parabolische Gruppe - einen ganzen Vorgang, sondern nur ein einzelnes Element
gleichnishaft auslegen. So wird etwa im Dit de la 'Digne "'4112 von Jean de Douai
die Weinrebe zum Gleichnis der Beichte erhoben. Insbesondere hat Baudouin de
Conde "'4620 in einigen seiner moralisierenden Dits dieses Verfahren weiter-
gebildet, indem er meist gegen Ende «eine Vergleichung gewissermaßen als Pointe
verwendet, auf die das Vorangehende vorbereitet».u Das Bildelement kann aus der
Bestiaire-Tradition geschöpft sein wie der Pelikan im gleichnamigen Dit ,114004 oder
wie der süße Atem des Panthers, der im Conte du gardecorps ,112736 darauf bezogen
wird, wie treue Diener ihrem gütigen und freigebigen haut home (v. 55) zu folgen
pflegen. Es kann aber auch dem alltäglichen Leben entnommen sein wie im Conte du
pieu "'6148: wer auf einer male 'Doie ist, wie es die Schuldigen am Desaster von
Tunis in ihrer moralischen Verderbnis waren, der glaubt, sich an einem morschen
Pfahl halten und vor dem Schmutz bewahren zu können, und stürzt erst recht hinein
(Ensi est il du mal usage, I Du on se tient et nuit et jour, I Tant que la mors 'Dient
sans sejor, vv.392-394). Dabei darf nicht vergessen werden, daß für Baudouin
solche <Vergleiche> nicht bloße Kunstrnittel sind. Sein Verfahren gründet vielmehr
auf der überzeugung, qu'en tous les corps I dou monde se puet on mirer (vid. 4004,
vv. 2-3, cf. vv.101-113), d. h. daß Gott alle Dinge um des Menschen willen geschaHen
habe, dieser also sich selbst in allem wiederfinden und seine Situation bedenken könne.
Es gibt Dits, die diese christlich-metaphysische Begründung der comparoison in
der meditativen Form ihrer Komposition gleichsam vor Augen stellen. So beginnt
der Dit Du triade et du 'Denin "'4176 mit dem Thema einer grant dis corde zwischen
dem <Tier> Theriak (einem mittelalterlichen Allheilmittel) und dem Schlangengih
und scheint dann diesen Gegensatz in ermüdender, in sich selbst kreisender Medita-
tion immer wieder auf Tugend und Sünde, Christus und den Teufel auszulegen. Sieht
man genauer zu, so zeigt sim indes eine Bewegung der Argumentation, die sich von
der Ausgangsallegorie unter ständigem Ichbezug auf die Betrachtung der Welt im
ganzen und die Verfechtung immer weiterer Glaubenswahrheiten ausrundet:
Por le mont ai or tret cest ditelet avant:
Li venins de pedtie nos va trop decevant.
lasl je le di por moi, quar d'autrui ne me vaut,
Ne sai s'onques Eis bien en tre5tout mon vivant (srr. 7) .

.. G. GaÖBElI., GG, 11 1,840--841, wo noch weitere Textbeispiele (Olifant, Dragon) angeführt


werden.

[174]
1. Die Ablösung der 'Dolkssprachlichen Allegorie 'Don der Bibele:cegese 167

Das Gleichnis wird nach der Einführung der personifizierten Widersacher in ver-
schiedene Richtungen gewendet: venin bedeutet allerlei Arten von Sünde, triade
allerlei Arten von Tugend; dann leitet eine Zeitklage (str. 13) dazu über, das Gift
der Sünde in allen Schichten der ständischen Welt aufzusuchen; die folgende Erläu-
terung der Qualitäten des triade führt zu dem Satz: Diex est li vrais triades 014 ainz
n'ot amertume (str. 45), und am Ende findet die eingangs gestellte Frage: Comment
pOTToient estre icil dui compagnon (str.6) die Lösung, qu'entre Dieu et en/er n'aura
ja nul moien (str. 69).
Der letzte Text zeigt aber auch eine Eigentümlichkeit, die seit der Mitte des
XIII. Jhs in der allegorischen Dit-Dichtung und in anderen Gattungen zur Blüte ge-
langte: die personifizierende Manier. Der Gebrauch von Personifikationen war an sich
in der erbaulimen Uteratur wie in der Minneallegorie durchaus traditionell; insbe-
sondere gewann die Debat-Form aus der traumhaften Ersdteinung zweier Wesen-
heiten, aus der allegorisierenden Beschreibung ihrer Gestalt, Kleidung und Insignien,
und aus dem dramatischen Verlauf der Wechselreden eine eindringliche Wirkung,
wie in dieser Epoche etwa die Desputoison de la Sinagogue et de Sainte Eglise eines
gewissen Clopin l" 2554 bezeugt. Doch ist über diesen traditionellen Gebrauch hin-
aus in der Zeit nach den Dichtungen des Reclus de Molliens und des Rosenromans
eine üppige Wucherung personifizierender Darstellung und neuer allegorischer Figuren
zu verzeichnen, die an eine cModeersmeinung> denken läßt. Der so persönlich wie
aktualitätsbezogen dichtende Rutebeuf ist ihr weniger verfallen als andere Dit-Dich-
ter,U von denen hier zunächst einer hervorgehoben sei, dessen Werk zeigt, wie sich
aus der personifizierenden Manier eine neue Untergattung der Allegorie abgelöst hat.
Im Dit de dame Guile von Sauvage l"4164 wird das Laster des Betrugs als eine
Dame beschrieben, deren Macht über Artois, Flandern, Frankreich und allmählich über
die ganze Welt reicht (Romenie, outre mer, en toz lieus, vv. 15-18), deren Wesen an
ihrer Gestalt, ihrem Schmuck und ihrer Kleidung sichtbar wird, während Leautez
barfuß und nackt ist und sich verstecken muß. Auch der normannische Dichter H u e
Are h e v es q u e l" 4080 verwendet dieses allegorische Schema, für das charakteristisch
ist, daß nun einzelne Personifikationen aus den Tugend- und Lasterkatalogen heraus-
genommen und in ihrer Macht über die Welt beschrieben werden. Sein Dit de largesse
et de debonnaireM l" 4088 leitet diese beiden der corteisie gleichgesetzten Tugenden
aus der Passion Christi her; seine Puissance d' amour l" 4084 bringt dazu ein weltliches
Pendant, in dem die Mamt der Uebe daran erwiesen wird, wie Amor alle Verhältnisse
verkehren kann. u Der Gipfel des Genres ist sein Dit de la mort de Largesse l" 4080,
eine biographism eingeleitete Zeitklage, die der Dichter mittels eines Traums in alle-
gorische Handlung umzusetzen weiB: lArguece und Avarisce, in schöner und häß-
licher Erscheinung beschrieben, geraten in einen Disput, der in Kampf übergeht und
nam einem vergeblichen Versuch des Dichters, der enterbten Larguece zu Hilfe zu
kommen, damit endet, daß diese von ihrer Widersacherin stranguliert und vom Fels-

•• Außer der Bataille des 'Dices et des 'Dertus l" 4704 ist hier von Rutebeuf wohl nur die
allegorisierende Complainte l"6256 und der Dit d'hypocrisie l"7228 zu erwähnen .
.. Sein Dit de la dent l" 4076 ist nach dem bei Baudoin de Cond~ festgestellten Verfahren
der allegorischen comparoison geschrieben (wie der Schmied am Amboß Zähne zu ziehen
weiß, so kann der Geizige durch Angst freigebig werden).

(175]
168 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung

ufer ins Meer gestürzt wird. Von den neu ersmeinenden allegorischen Figuren sei
hier noch das «Geld. erwähnt, das ein virtuoser D i t d e dan Den i er ,;t 4028
personifizien. Hier ist das allegorische Sdtema in einer Steigerung zu greifen: die
Aufzählung der schlechten, aber aum der nützlimen Dinge, für die man seine deniers
ausgeben kann, geht aus dem harmlosen Plural in den numinosen Singular: Dez bon
conte I De dan denier qui si haut mon te (vv. 19-20) über, womit die Wesenheit
simtbar in die Szene tritt, um am Ende die ganze Welt in ihren Bann zu smlagen:
Denier ale mont en prison I Tout sanz noisier (vv. 154-155).
In den letzten Jahrzehnten des XIII. Jhs tritt schließlim aum Fortuna aus der seit
Boethius nie abreißenden, aber immer wieder zum Gemeinplatz absinkenden Darstel-
lung" simtbar zu neuer allegorismer Größe heraus. Gleim mehrere Dichter geben
ihr oder der Allegorie des Glüdtsrads nun wieder Gestalt: Baudouin de Cond~, in
dessen Prison d' amour ,;t 4620 das Rad Fortunas zum ersten Mal in der Minnealle-
gorie Funktionen Amors übernimmt, Jean de Meun, bei dem Raison dem Liebenden
ihre Freundsmah unter der Bedingung anbietet: Et ne priseras une prune I Toute la roe
de Fortune I A Socrates seras semblalles (vid. 4672, v. 5844 sqq.), Adam de la HaBe,
der auf dem Höhepunkt seines Jeu de la feuillee die Feen das Rad der für Ver-
dienste blinden Fortuna erläutern läßt (vid. XII B1, v. 772 sqq.), der Verfasser des
Miroir du monde ,;t 2389, der die Gesmähe dieser Welt mit Spinnweben an den Flü-
geln einer Windmühle vergleimt, die der erste Windstoß Fortunas zunichte mame,"
oder Jacquemart Gielee, der seinen Renart le nouvel .1'7300 damit beendet, daß er
Renan von Fortuna krönen, d. h. das eigens für ihn stillgelegte Rad besteigen läßt.
Nicht weniger eindrudtsvoll ist die literarische Resonanz auf ein gleichzeitiges
Ereignis, das im allegorismen Dit seinen Niedersmlag gefunden hat. Pierre de la
Broce, ein aus kleinem Adel zu höchsten Würden gelangter Minister und Günstling
Philipps des Kühnen, der zur Freude seiner Neider, aber offenbar vom Volk bemit-
leidet (nom Dante bewegte der Fall so sehr, daß er Pierre zur Remtfertigung ins
Purgatorium [VI, vv. 19-24] versetzte) unter der Anklage des Hochverrats 1278 ohne
Prozeß an einem gemeinen Galgen hingerimtet wurde, hat durm seinen spektakulären
Aufstieg und Sturz offenbar der zum erbaulimen l.ehrgut verblaßten Allegorie der
Roue de Fortune .1'4160 die Ursprünglichkeit einer schockierenden Erfahrung zurück-
gegeben. Das Ereignis, das aum die zeitgenössismen Chroniken im Zeimen Fortunas
darstellen,·' wird in einer Complainte de Pie"e de la Broce (vid. 11), einem Dit de
Fortune von Moniot de Paris ,;t 6216 und einem Debat De P. de B. qui dispute a For-
tune par devant Raison .I' 6304 untersmiedlim reflektien. Die lyrische Complainte
ist ein Pierre de la Broce in den Mund gelegtes Sdtuldbekenntnis, das ~on Hiob
ausgeht, mit dem er sim nimt vergleimen dürfe, im weiteren mit Convoitise, Envie

.. Uteratur zu Fortuna im Mittelalter ist bei E. LoMMATZSCH, Beiträge zur älteren iral.
Volksdichtung, Berlin, 1951, 11 65 sqq., zusammengestellt; cf. H. R. PATCH, The Goddes.
Fortuna in mediaeval literature, Harvard Univ. Press, 1927, und id., The tradition oE
Boethius, New York, 1935; zur Bedeutung Fortunas für die Auffassung der säkularen
Geschichte zuletzt F. P. PrCltEltfNC, Notes on fate and fortune, in: Mediaeval German
Studies presented to F. Normen, London, 1965,1-15 .
.. Cf. E. BuYn, R 79 (1958) 21 .
.. Cf. F. E. ScHNEECANS, R 58 (1932) 526-529.

[176]
1. Die Ablösung dn 'Oolks"'Tachlichm Allegorie 'Oon deT Bibelexegese 169

und AvoiTS die eigenen Sünden anklagt und in erbaulicher Reue endigt. Im Dit bringt
ein Jongleur - vermutlich im Blick auf eine bildliche Darstellung (v. 18) - dasselbe
Geschehen unter die Enthüllung: Or vous ert de Fortune ci la veritez dite (v. 17).
Zwar habe er Fortune nie (kommen oder gehen>, (singen oder tanzen> sehen, sie sei
keine corporel creature und doch eine unentrinnbare Macht (v. 13 sqq.), wie das Bei-
spiel eines Hochgestellten zeige, den sie erst neulich von mehr als Kirchturmhöhe
habe herabstürzen lassen. Im Debat klagt Pierre selbst Fortuna des Betrugs an, die
sich in ihrer Verteidigung auf ihr (Gesetz> beruft (Qu'en ma roe s'a un tel art, I Qu'il
i cotJient so droit seoir I Que il ne pende nule part, v. 151 sqq.); nun muß er am Ende
den ihn verurteilenden Schiedsspruch von Raison entgegennehmen. Die befremdliche
Erfahrung des Glückswechsel wird hier moralisch mit der Lehre aufgefangen, daß
Fortuna nach Verdienst entlohne, im Gegensatz zu Jean de Meun oder Adam de la
Halle, die sie für bUnd und gleichgültig halten. - In diese Problematik wird erst
Dante eine neue Wendung bringen, wenn er die Allegorie des Rades durch die Idee
ersetzt, daß Fortuna die der sublunarischen Sphäre zugeordnete (Intelligenz> sei und
die irdischen Güter nach einem der menschlichen Weisheit verborgenen Prinzip ver-
teile (InE. VII, vv. 73-96).
Die anderen romanischen Literaturen haben an der offenbar nur für Frankreich
charakteristischen Gattungsentwicklung des Dit nicht teil. Soweit die Texte der religi-
ösen oder erbaulichen Allegorie schon zu übersehen sind, stehen sie in anderen Form-
traditionen. Das provo Lehrgedicht: EI romans des quatre vertutz cardenals .I' 4024
von Da ude de Pradas ist eine Paraphrase der Formula honestae vitae des Martin
von Braga. Die vier Kardinaltugenden, die Christen wie Juden und Heiden haben
sollten (v. 124sqq.), werden allegorisch mit dem Gleichnis der vier Richtungen ein-
geführt, in denen der mit amic angeredete Mensch auf der Hut zu sein hat. - Eine
seltsame Blüte der Allegorese ist die provo Versepistel .1'4124, die Ma tfre Ermen-
gau seiner Schwester zu Weihnachten schrieb. Hier werden die brauchtümlichen
Festgeschenke spirituell auf Christus gedeutet: der Met auf sein Blut, die Honig-
kuchen auf seinen Leib, der gebratene Kapaun auf den Gekreuzigten, d. h. auf den uns
zuliebe am Kreuze (Gebratenen> und mit der Lanze Durchstochenen (v. 27 sqq.). Die
Grenze zum Grotesken wird, wenn nicht schon hier, so gewiß dort überspielt, wo die
gleichen interpretamenta nun auch auf die Inkarnation bezogen werden (Estas neu las
pastec sans esperitz 1 Ins el ventre de la verge Maria, etc., v. 30 sq.).
In der spanischen Literatur des· XIII. Jhs ist die religiöse Allegorie nur durch das
eine große Beispiel der Einleitung in die Milagros de nuestra Senora vertreten. Gon-
zalo de Berceo (vid. V) hat die aus der lat. Hymnik bekannte Vergleichung der
Jungfrau Maria mit einem Garten erzählerisch wirkungsvoll ausgebaut und alsdann
in einer wohlverketteten Allegorie gedeutet. 47 Der immergrüne Lustort, in den der
Pilger Berceo überraschend gelangt, wird erst nach der Beschreibung ausdrücklich
prado egual de paraiso (str. 14) genannt; die Ankündigung, das so klar Geschilderte
sei palabra oscura (str.16), schafft neue Spannung auf die unerwartete Exegese, die in

n Daß für die allegorische Einleitung der Milagros noch keine unmittelbare Quelle gefunden
wurde, könnte vieUeicht auch für eine gewisse Selbständigkeit Berceos in der Ausführung
der Allegorie spremen. Cf. Agusrln dei CAMPO, RFf 28 (1944) 15, n. 1.

[177]
170 C. Entstehung und StruktuT1Dandel der allegorischen Dichtung

den Einzelauslegungen fast unmerklich den Bogen von der Virgin Gloriosa als Ruhe-
punkt der Pilgerschaft zum Lobpreis ihrer Person, ihrer Namen und ihrer Taten, der
san tos miraclos, und damit zur Rechtfertigung des begonnenen Werkes spannt.
Aus italienischer Tradition seien hier noch die Carmina de mensibus "'2488 von
Bon ve s i n da la R i v a als ein Beispiel dafür angeführt, wie ein bekanntes didak-
tisches Schema des debat zur Allegorie ausgerundet werden konnte. Es handelt sich
um ein in lateinischer wie in lombardischer Version vorliegendes Stüdc, das an die
Tradition des Streitgedichts vom Typ Conflictus 'Oeris et hiemis anknüpft, nun aber
den Aufstand der Monate gegen ihren müßigen, vom Schweiß der andern lebenden
Herrn Januar behandelt. Der Kampf, zu dem die 'Oillani mit allegorischen Waffen
antreten, wird von dem segnor insuperabil im ersten Ansturm beendet. Die Allegorie
gibt Anlaß zu einer Rechtfertigung der Alleinherrschaft und zu mancherlei morali-
schen Betrachtungen über die Symbolik des Jahresreigens. Bonvesin, der die Form der
dramatischen Contrasti besonders gepflegt hat, repräsentiert mit seinem Libro delle
tre scritture '" 4518 auch die figurale Tradition allegorischer Dichtung, die an anderer
Stelle zu behandeln ist (vid. cap. 3). Zur religiösen Dichtung in allegorischer Form
gehören in Italien ferner noch die in der Tradition der Psychomachia und der Duae
ci'Oitates stehenden Texte, auf die wir noch zurüdckommen (vid. cap. 4).-

2. REZEPTION UND POETISIERUNG DES PHYSIOlOGUS

Das populärste Werk der didaktischen christlichen Literatur, das an breiter Wir-
kung im ganzen Mittelalter nur noch der Bibel selbst nachstand: der Physiologus, ist
bald nach seiner ersten Rezeption in romanischer Volkssprache aus der religiösen
Vorstellungswelt in neue Formen weltlicher Dichtung umgesetzt worden. In diesem
Schritt liegt die selbständige Leistung der romanischen Autoren, die darum auch im
Mittelpunkt einer Geschichte der Bestiarien zu stehen hat. Da der andere Zweig.
christlicher Lehrdichtung, die Lapidarien, sich außerhalb der typologischen Tradition
entwickelte, auch nicht unmittelbar in Formen weltlicher Dichtung übergegangen ist,
sondern mehr und mehr in Traktaten der mittelalterlichen Naturgeschichte Platz fand
und dort mit dem enzyklopädischen Wissen verschmolz, wird die Gattung der Lapi-'
darien nicht hier, sondern unter dem Aspekt der Didaktik behandelt. 1
Ausgangspunkt der Betrachtung ist der Physiologus in der Gestalt, an die seine
ersten romanischen übersetzer anknüpften. Es ist der lateinische Physiologus des
XII. Jhs, der Blütezeit des theologischen, biblischen und kosmischen Symbolismus,
in der die Entdeckung der sidttbaren Natur und die symbolische Darstellung ihrer
spirituellen Bedeutung in Didttung und bildender Kunst Hand in Hand ging.· Sym-
bolische Tierfiguren und cnaturalistische> kleine Szenen mit Tieren und Menschen

.. Meine Darstellung der Gattung Dit geht auf Materialien zurütk, die Frl. Helga Wölfel ge-
sammelt hat.
I Vid. B Sa; doch werden einzelne Stütke der lapidarien auch in diesem Kapitel erwähnt
werden, soweit sie für die Entwitklung und Form der allegorischen Exegese wichtig sind.
I Nach ümru °64,21-30, und (ap. 7: La mentalite symbolique; ferner W. VON DEN STEINEN,
Altchristlich-mittelalterliche Tier.ymbolik, in: Symbolon 4 (1964) 218-243, und V.-H.
DEBIDOUI., le bestiaire sculpre du moyen ige, Grenoble, 1961.

[178]
2. Rezeption lind Poetisierung des Physiologlls 171

finden sim nebeneinander an den Kapitälen der Kathedralen, obschon sie der Inten-
tion nam so weit voneinander geschieden sind wie der Fums der äsopismen Fabel
von der gleimnamigen figura diaboli der Bestiarien. Daß man die Tiere des f.sope
mit anderen Augen sah als die symbolismen Figuren des Physiologlls, bezeugt aum
der Umstand, daß die verschiedenen literarischen Traditionen säuberlim getrennt
blieben: Bestiaire-Figuren haben keinen Eingang in das Reich der Fabel oder das des
Tierepos gefunden, und umgekehrt braumte es fast zwei Jahrhunderte, bis in italie-
nischen Ausläufern der Gattung avianisme Tierfabeln auftaumten und der morali-
satio des Bestiariums unterzogen wurden. Die Sdteidung von .spirituellen. und -na-
türlichen. Tiemguren war aum schon durm die Fabelwesen und die seltsamen Züge
bedingt, die der mystischen Zoologie des Physiologus eigen sind. Als cVolksbum.,
das im Unterrimt wie in der Predigt Verwendung fand und später der Erbauungs-
lektüre cJiente,1 verdankte es seine Beliebtheit nimt allein seinem dogmatischen In-
halt, sondern gewiß aum dem Element des Wunderbaren und Fremdartigen, das die
Neugier auf so vielfältige Weise befriedigte. Darauf zielte wohl die bekannte Kritik,
die Bemhard von Clairvaux an der ridicula monstruositas bildlimer Darstellungen
der Tiersymbolik übte: man lese in Klöstern lieber in marmoribus als in codicibus,
verbringe seine Tage im Staunen über die Vielfalt dieser Erscheinungen, statt über
das Gesetz Gottes zu meditieren.· Bernhards Beispiele enthalten nimt nur Fabelwesen
wie monstruosi Centauri oder !iemi-homines, die man am Ende des xv. Jhs als grot-
tesche bezeimnen und neu bewerten wird, sondern aum Symbole des Physiologus
(immundae simiae, leri leones, maculosae tigrides), die hier ohne Ansehen ihrer spi-
rituellen Bedeutung für die verführerisme Mamt der mira T1arietas diversarum lor-
marum stehen.
Eine neue Vielfalt an Symbolen kennzeimnet in der Tat aum die Gestalt des lat.
Physiologus, von dem die romanismen Bearbeitungen ihren Ausgang nahmen. Es ist
ein Zweig der Version B, der in die herkömmlimen 36 bzw. 37 cap. zahl reime Erwei-
terungen aus den Etymologiae (lib. XII: De animalibus) des Isidor von Sevilla auf-
genommen hat. Zu den Beispielen, die in den alten Versionen des Physiologus meist
aus der Bibel angefühn wurden, treten in der von McCulloch mit B-Is bezeimneten
Version I naturkundlime Details, die auf Quellen wie Plinius, Solinus, Gregor zurück-
gehen und - vermittelt durm Isidor - in die typOlogisme Deutung einbezogen wer-
den. Damit beginnt eine Entwicklung, in der die ursprünglim rein typologische Deu-
tung: Congrue igitur Physiologus n"turas animalium contulit et contexuit intelli-

I Cf. LAUCHUT °692, 65 sq., 163 sqq.; GOLDSTAUB-WENDm-rO °652, 7; MALE °144, I 39,
der nachwies, daß die Darst~llung von Ereignissen des NT in Tiemguren des Physiologus
oft durch den Speculllm ecclesiae des Honorius von Autun, einer predigtsammlung für
alle Feste des Jahres, vermittelt war. - Alt Hauptquelle für Bibelsloseen über Tiemamen
ist Hugues de Fouilloy: De natura lR1illm zu nennen (CJmru °64, 163). Auf den Cha-
rakter eines ErbauUß8Sbuches deutet die Form der Anrede: fradeUi et snore mii cari-
simi im Proömium des Libro della natura degli animali ",4212.
• Tam mllita deniqlle, tamqlle mira diversarum /ormarum Ilbiqlle 'Darietas appartt, Ilt magis
iegere libtat in marmoribus, qllam in codicibll', totumqlle diem occupare .ingultJ ista
mirando, ,,"am in lege Dei meditando (Epilt. ad G"illelm. Abbat., ap. XII), cf. LAu-
CHERT °692, 208.
• McCULLOCH °704, 2~30.

(179)
172 C. Entstehung und Struktunoandel der allegorismm Dimtung

gentiae spiritualium smpt.. rarum· mehr und mehr von Moralisationen zu den
Tiereigenschaften überwuchen wird und 3m Ende einer rein praktischen Tendenz
Platz macht, die in der ausgeschöpften Tiersymbolik vornehmlich noch Exempla für
die redtte christliche Lebensführung sucht. 7 Noch im XII. Jh. hat die fortschreitende
Erweiterung der alten Sammlungen neue Systematisierungen zur Folge, denen die
universale, die Natur in der Ordnung ihrer Wesen repräsentierende Anlage der älte-
ren Versionen zum Opfer fällt. Vogel-, Tier- und Steinbücher treten in verschiedenen
Traditionen auseinander; in den Büchern De bestiis et aliis rebus des Hugo von Fo-
lieto S kommt hinzu, daß die Fülle neuer, aus Solinus, Ambrosius u. a. gezogener
Exempla nach dem Vorbild von Isidor (Etym. XII) bereits cwissenschaftlich. klassifi-
zien und diese Gliederung mit Kapiteln über den Menschen (De hominis membris ac
partibus und De aetatibus hominis, eap. CVII et CV1II) beschlossen wird. Während
im alten Physiologus der Mensch nur erst figürlich, auf die Heilsgeschichte zugeord-
net, zwischen den figurae Christi, diaboli und ecclesiae erschien, wird nun die natura
hominis (eap. CVl) selbst deutungswürdig und zugleich dadurch ausgezeichnet, daß
die Reihe der symbolischen Wesen im Menschen gipfelt.
Demgegenüber stellt die erste romanische Version des Physiologus, der nach 1121
entstandene Bestiaire von Phi Ii pp e d e T ha 0 n J' 4224 noch die älteste Stufe dieser
Entwicklung dar. Der anglonormannische Text ordnet die Vögel nach den Tieren als
Gruppe zusammen und schließt mit den Steinen, so daß eine Dreigliederung entsteht,
die den ganzen Bereich der Natur repräsentiert. Denn Philipp, der auch innerhalb der
drei Gruppen die Tiere ganz selbständig nach Typen ihrer spirituellen Bedeutung
ordnet, sah in der Anordnung seiner Version offenbar ein Symbol der Schöpfungs-
ordnung - die Stufenleiter des Strebens zu Gott: Tiere, Vögel und Steine entsprechen
dem Wesen der puerizia, der homines caelestia meditantes und des Deus ineffabilis
(Prol.), insofern·das zur Erde geneigte Tier den weltverhafteten, der emporfliegende
Vogel den Gott zugekehnen Menschen und der in sich ruhende Stein den vollendeten
Weisen bedeute (vv. 3179-90). Das Werk ist Aelis von Louvain, in einem späteren
Ms. aber Alienor von Aquitanien gewidmet, in deren Umgebung - nach Rita Lejeune
- ein Trobador, Rigaut de Berbezieux, lebte, der als erster die geistliche Sym-
bolik der Bestiarien in weltliche Lyrik umgesetzt und damit eine literarische Manier
begründet hat, die bei provenzalischen wie später auch bei italienischen Dichtem große
Nachfolge fand. '
B,~. CARMODY, Paris, 1939, 27.
• Physiol./at. 'Oersio
7 Zu dieser Entwidc.lung cf. GOLDSTAUB-WENDJUND °652,4. 332. 434 sqq.
• PL, CLXXVJI. früher Hugo von St. Viktor zugeschrieben, cf. ZllTDlER. ZRPh 78 (1962)
404.
• Vid. 11 B. a 421 - Zum Problem der Identifikation und Datierung von Rigaut de Berbe-
zieux cf. BDITON °616, 584, ZllTDlER, ZRPh 78 (1962) 395. R. lEJwNI, MAgt 68 (1962)
331-377. A. VnvAJto, MAge 70 (1964) 377-395; auch M. BRACCINI. der R. Lejeunes Da-
tierung nicht annahm (~., 126sqq.), spricht doch Rigaut de B. die Urheberschaft an der
Mode der Tiersymbole in der Lyrik nicht ab (ib.• 113), für die ja auch die reiche Ms.-Tra-
dition und der Nachruhm des Dichters zeugt. Cercamon kann hier keine Priorität zuge-
sprochen werden, d. ZnTDlD, op. cit., 396. Ob der Be.tiaire des Philippe de Thaon die
Quelle war, aus der Rigaut de B. seine Tiersymbole geschöpft hat, ist nicht nachweisbar.
weil don or50 und tigre fehlen, und auch weil R. de B. die übernommenen Tierbeschrei-
bungen verkürzt und neu ausgelegt hat.

[180]
2. Rezeption und Poetisie"mg des Physiologus 173

Zwar findet sich sdton in der Tenzone Cercamon-Guilhalmi ;t 5880 das be-
rühmte Bild vom Schwan, der vor seinem Tode singt. Doch hier verrät noch nichts,
daß der Vergleich die lyrische Situation mit der Exegese der Tiemguren eines Bestia-
riums in Beziehung setzt. Der neue Stil der similitudines de bestias e d' auseis e
d' omes, als dessen Schöpfer Rigaut audt in seiner Vida gerühmt wird, ist dadurch zu
kennzeidtnen, daß mit dem allegorismen Sinn der Tiemgur zugleich das Verfahren
der Exegese in die lyrische Situation übertragen wird. Rigaut gebraucht einzelne Tier-
symbole wie den Löwen, der sein totgeborenes Junges mit wildem Gebrüll wieder
zum Leben erweckt (AtTessi com 10 leos, n° 1) oder die Tigerin, die mit Hilfe eines
Spiegels von den Jägern getäusdtt und gefangen wird (nO 5), nicht einfach zur Er-
läuterung einer vorgegebenen lyrischen Situation. Das Symbol wird vielmehr selbst
vorangestellt und dann mit überraschender Sinnverlagerung auf eine Situation des
lyrisdten Ich bezogen:
Si com la tigr' d mirador
que per remirar son cors sen
obUda si e son tunnen,
aissi quan vei lei cui ador
oblit mos mals e ma dolon es mendre. (nO 5, vv. 25-29)

Das Exemplum ist vor Rigaut in der Form überliefert, daß die Tigerin im Spiegel-
bild ihr Junges wiedergefunden zu haben glaubt, den Spiegel umschlingt, ihn dabei
zerbricht unci sich getäuscht sieht. 10 Rigaut hat die Beschreibung auf die Spiegelszene
verkürzt und die Täusdtung neu motiviert: nun vergiBt die Tigerin ihren Kummer
im Anblidt ihres sdtönen Körpers; er bezieht das neugefaßte, narzißtische Symbol
sodann in paradoxer Zuspitzung auf sich selbst als liebenden: wie die Tigerin durch
ihr Spiegelbild, so sei er durch ihren Anblidt gefangen worden (cf. v. 31: qui m'a a
serf conquis).
Solche Freiheit im Umdeuten der geistlichen Tiersymbolik nahm sich Rigaut auch
sonst, wie vor allem seine berühmteste zweite Canzone: AltTesi con r orifans zeigt.
Für die zweite Strophe hat Rigaut aus dem langen Exemplum des Elephanten nur die
eine natura herausgesdtnitten:
Altresi con I'orifanz
que quant mai no·s pot levar
tro li autre ab lor eridar
de lor voz 10 levon sus,
et eu woill segr' aquel uso (vv. 1-5)
In der Tradition der Bestiarien bedeutet der Elephant Adam; er kann sich dort von
seinem Fall erst wieder erheben, wenn ihm ein kleiner Elephant, allegorice: der
inkarnierte Christus, zu Hilfe kommt. Rigaut hat hier gleich in die Beschreibung ein
neues Detail hineingebracht, um seine eigene Exegese vorzubereiten: nur die lials
amadoTS am Hof von Puy (en Velay, nach R. Lejeune) könnten ihn ab lOT cridar
witder erheben. Die heilsgeschichtliche Situation, auf die das Tiersymbol zurückweist,

11 Zur Tradition der Tigerin, die auf Ambrosius (Hallern. VI 21) zurüd<geht, cf. G01.D-
STAUB-WDlDIUNn °652, 307 sq.i spätere französische und italienische Bestiarien folgen
der zum erstenmal bei Rigaut de Berbezieux zu findenden Auslegung, die vielfaGh auch
'/on lyrikern übernommen wurde.

[181 ]
174 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtllng

soll in einer wiederum nidu erwanbaren Analogie die Situation des Didtters: eine
im Geheimen gelassene cgroße Verfehlung. und die Möglichkeit seiner cErlösung.,
begründen und überhöhen. Wie das Tiersymbol seine lyrische Exegese, so fordert
diese wieder ein nächstes Symbol: den Bär, der via negationis eingeführt wird (weil
sich der Dichter, falls er nicht erhört wird, nicht mit ihm vergleichen kann, v. 20).
Die nächste Strophe bezieht die legendäre Figur des Simon Magus (Act. 8, 9), die
vierte den Phönix, die fünfte den Hirsch in das Verfahren ein. Die neuartige Verket-
tung, mit der diese Canzone Epoche gemacht hat, ist von der Kritik oft als abstruse
Bilderhäufung bewertet worden, weil man an bloße Vergleiche dachte und darum die
poetische Logik der Folge von Symbol und Exegese übersah. Rigaut hat mit dieser
Erfindung die geistliche Tradition der Bestiarien zugleich profaniert und formal über-
boten. Während dort die Exempla unverbunden nebeneinander stehen, stiftet die
Canzone einen exegetischen Zusammenhang, dessen typologischer Bezugspunkt das
Ich des Dichters ist. Aus dieser symbolischen Kunstform ist im XIII. Jh. eine neue Gat-
tung, der von Richart de Fornival geschaffene, vielfach nachgeahmte und vom Dichter
des Mare amoroso ;tf4216 parodierte Bestiaire d'amour ;tf4236 hervorgegangen.
Die Rezeption der Bestiaire-Symbolik in der Lyrik harrt noch einer historischen
und stilgeschichtlichen Gesamtdarstellung. 11 Die neuen Tiersymbole, die sich von der
konventionellen Metaphorik durch ihren zitatartigen Charakter abheben und die
Anführung ähnlicher Beispielfiguren aus anderen Traditionen - wie etwa den cwilden
Mann, (il conort dei salvatge), Narziß, Perceval- nach sich ziehen, erfreuen sich von
der Generation Bertran de Borns und Peire Vidals an steigender Beliebtheit. Das
Repertoire der spirituellen Tiere wird bald erweitert: bei Bertran de Born findet sich
der Pfau, bei Aimeric de Peguilhan der Basilisk, und Folquet de Marseille führt den
Schmetterling an, als ob er ihn aus einem Bestiarium zitiere:
Col parpalias qu'a tan fola natura
Ques met el foe per la clartat quei lutz. 11

Die Mode scheint bei den späteren Trobadors: Serveri de Girona, Peire Raimon de
Toulouse und vor allem Bertolome Zorzi, der die Manier Rigauts de Berbezieux
offensichtlich namahmte (Aissi co·1 fuecs; Aissi com 10 gamel), einen Gipfel erreicht
zu haben, zu einer Zeit, als auch Thibaut de Champagne seine Dichterrolle im Bild
der Nachtigall, des Phönix, des Pelikan und des - bei den Provenzalen noch fehlen-
den - Einhorn dargestellt hat. 1I
Daß Tiersymbole aber aum in der entgegengesetzten Tendenz verwendet werden
konnten, zeigt schon Mitte des XII. Jhs der älteste italienische Text der frauenfeind-

11 Hierzu immer nom CHR. STössn, Die Bilder und Vergleiche der altprov. lyrik ... , Mar-
burg, 1886; M. S. GAJlVEJl, Sources of the heast similes in the Italian Iyric. RE 21 (1908)
276-320; W. HENSn, Die Vögel in der provo und nord&anz. lyrik ..., RE 26 (1909)
584-669; ferner E. VUOLOS Kommentar zum Mare amoroso, CN 17 (1957) 74-174.
11 Bertran de Born (vid. 11 B, c SO, 24), Aimeric de Peguilhan (vid. 11 B, a 10, 50), Folquet
de Marseille (vid. 11 B, a 155, 21).
11 Serveri de Girona (vid. 11 B, C 434, 15 und 1), Peire Raimon de Toulouse (vid. 11 B, a
355, 8), Bertolome Zom (vid. II B, a 74, 1 und 2), Thibaut de Champagne, ed. WALLEN-
SItJÖlD, n OI 5, 20, 34.

[182]
·1·1.1
2. Rtzeption und Pottisitrung dts Physiologus 175

limen Literatur, dessen Verfasser am basiliseo, an der bestia panthera, der serena und
anderen Figuren aus dem Physiologus die Gefahren der weiblimen Natur erläuten. u
Die Dimter der sizilianischen Sdtule hingegen haben die Bestiaire-Symbolik wahr-
scheinlim unmittelbar von den provenzalischen Dimtern übernommen, von denen
einige, darunter Peire Vidal und Aimeric de Peguilhan, italienisme Höfe besumten.
Nur wenige der 43 Tierfiguren, die M. S. Garver bei den Sizilianern festgestellt hat,
darunter das unicomo, sind in der provenzalischen Lyrik nimt schon vorgegeben. 11
Die Vielzahl der Typen, die bei Giacomo da Lentino, Pier delle Vigne, Inghilfredi und
Stefano Protonotaro dimter gesät sind als bei ihren provenzalischen Vorbildern,
bestätigt erneut, in wie hohem Maße schon die ersten Anfänge der italienismen
Lyrik die Sdtulung an der voll ausgebildeten Kunst der Provenzalen verraten. Ge-
rade hier ist die Symbolverkettung der zweiten Canzone Rigauts de Berbezieux
versc:hiedentlim namgeahmt worden.· 1 Sie findet sim aum bei Bondie Dietaiuti,
Camino Ghiberti, Pallamidesse di Firenze, Guido Guinizzelli und einigen anderen
toskanischen und norditalienischen Dimtem, die das sizilianische und provenzalische
Repertoire an Tiersymbolen nun aum durm neue Entlehnungen aus Bestiarien
bereimern.· 7 Ihren italienismen Gipfelpunkt hat diese Manier im Werk Chiaro
Davanzatis (vid. 11 G) erreimt. Man hat allein in seinen Canzonen nimt weniger
als 40 Tiemguren festgestellt, von denen viele mehrfam wiederkehren.· 8 Chiaro hat
dem Kunstmittel dadurch. einen eigenwilligen Charakter gegeben, daß er die Tierfigu-
ren in eine alt bizarre lyrische Argumentation einbaute. So wird z. B. der Biber, der
sim durm Entmannung seinen Feinden entzieht, zu einem grotesken Bild für die
Situation des Liebenden (eosE !a,,'io, ehe sono inamorato), der sim nur nom durch
eine paradoxe Verkehrung des Exempels (e sono castoro fatto argomentoso) aus der
selbstgelegten Schlinge ziehen kann (nO 31). Wie der im Canzioniere Vaticano über-
liefene Sonettenkranz vermuten läßt (nOI 24-31), hat Chiaro wohl aum Sonette
dieser Manier zusammengestellt, um den Verkettungseffekt eines poetischen Bestia-
riums zu erzielen. Da er nimt selten Tierexempla in einer nur allusiven Weise zitien,
die bei seinem Publikum einen hohen Grad an Vertrautheit mit der Materie voraus-
setzt, kann daraus auf die anhaltende modisme Beliebtheit des poetischen Verfahrens
geschlossen werden. Wenn dieses zur Zeit Chiaros sdton weitgehend trivialisiert war,
wäre seine Position dadurm bestimmt, daß er sim bemühte, durm Kunstrnittel der
Oberbietung (z. B. vier Tiemguren, den vier Elementen entspredtend, in n° 3; ähn-
lim gehäuft in n° 23), der Paradoxie und einer eigenwilligen Phantastik der ein-
getretenen Automatisierung entgegenzuwirken. Die spätere Kritik Arrigo Baldenas-

•• Pr"""bia qUllt diamttr I1Iper nllturtl fmainarum ~ 7464, vv. 469,485,661.


.1 Op. dt., 287; das Einhorn findet sidt zuerst bei Stefano Protonotaro (vid. HG). Die Hypo-
these von GOLDSTAU.-WEND~ °652, 230 und M. BUCCDn (ed., Rigaut de Berbezieux,
112), die italienischen Didtter könnten ihre Btstiaire-Exempla aus einem kataloganigen
Kompendium in der Art des provo Textes: Aiso son las naturas d'al"" auztls .1'4240 ge-
schöpft haben, du eigen. als Repertoire für Lyriker diente, wäre erst noch zu erweisen.
11 Giacomo da Lentino (vid. 11 G), Inghilfredi Siciliano (vid. 11 G), Stefano Protonotaro
(vid. 11 G).
17 Cf. M. S. G.uvo, op. cit., 319sqq., Camino Ghiberti (vid. 11 G), Pallamidesse di Fimw:
(vid. 11 G), Guido Guinizzdl.i (vid. 11 G).
11 A. MDnCHETTt, ed., Chiaro Davanzari: Rime, Bologna, 1965, p. xlv-lxi.

( 183)
176 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung

(OS 1. und die Parodie der Manier im Mare amoroso .I' 4216
zeigen nodt nicht das
Ende der poetischen Modeerscheinung an. Ihr Echo findet sich in Pettareas Canzone:
Qual piu diDersa e nuova, in der die nur noch .seltsamen. alten Symbole auf modeme
Weise, d. h. in natürlicher Wahrscheinlichkeit dem paradoxen Zustand des Liebenden
zugeordnet sind. I '
Die Blütezeit der volkssprachlichen Bestiarien ist das XIII. Jh., aus dessen ersten
Jahrzehnten in Frankreich gleich drei Texte überliefen sind. Gervaise .1'4196, ein
literarisch wohl nicht weiter hervorgetretener norm. Geistlicher, der sein so frommes
wie bescheidenes Werk den Erfolgen der lügnerischen weltlichen Dichter entgegen-
hält, begnügt sich damit, in seine Version einige volkstümliche Vergleiche und Er-
läuterungen einzufügen. Der moralische Sinn der Typen ist ihm selbstverständlich:
Grant example i puet aprandre (v. 50). - Pierre de Beauvais .1'4228 sucht dafür
eigens eine theologische Begründung: wie die Schöpfung im ganzen, so seien auch
die Tiere um des Menschen willen geschaffen (por home, et por prendre essanple e de
loi en eies et de ereanee, proi.). Der Prolog zu diesem im Auftrag des Bischofs von
Beauvais, Philippe de Dreux, verfaBten Bestiaire rechtfertigt den Schritt zur Prosa mit
dem berühmten Argument, das schon den Kirchenvätern dazu diente, die Wahrheit
der biblischen Prosa gegen die Lügen der in schöne Verse gehüllten heidnischen Dich-
tung zu veneidigen: Et por ee que rime se veit aFaitier de mos eoneueillies hors de
verite, volt li evesques que eist livres Fust Fait sans rime. - G u i 11 a um eie eie re
.I' 4200 bezeugt seine literarische Selbständigkeit auch durch seinen Bestiaire (dit1in),
über dessen bone matire (v. 7) er verschiedentlich Reflexionen anstellt. Er begnügt
sich nicht mit der moralischen Lehre der natures de bestes e mors (v. 27), sondern
weist auf ihren typologischen Ursprung zurück und bestimmt danach die Aufgabe
des sage escrivein, der Les t1elz choses eies noveles I qui ensemble sont bones e beles
zusammenbringen müsse (w. 810-820). Die typologische Beziehung zwischen den
•alten. und den <neuen. Dingen verbürgt die geistige Wahrheit und den höheren
Rang des Bestiaire (mais a plus halt dire se prent, v. 25); sie verleiht ihm aber auch
eine eigentümliche Schönheit, die Guillaume durchaus bewußt gewesen sein muß.
Hebt er doch ständig den Gegensatz zwischen der übernatürlichen Wahrheit der Tier-
figuren und dem Seltsamen ihrer Erscheinung hervor: En oistes onques novelel plus
meroeillose ne plus veire. 11 Und sieht er sich doch auch gedrungen, seine so seltsame
und vielfältige matire" in die kompositorisme Einheit eines livre de bone eomen-
~aille, I qui avra bone definaille (w. 5~) zu bringen. Darum stellt er der Reihe der
Tierfiguren den Menschen als Herrn der Schöpfung voran (v. 37 sq.) und ermahnt
ihn zum Schluß mit Hilfe von drei Parabeln, aus den diverses natures der mit dem
Menschen gesmaffenen Wesen für sein eigenes Heil zu lernen .

• 1 Cf. SpitZtr, 511 .


.. CE. Spitzer, 515 n. 1: eil Petrarca tratter. di ossetri strani di uno .stranio clima. ehe
hanno in comune anehe (... ) un loro carattere paradossalmente contraddittorio in se
stessi, ehe corrisponde agli aspetti contraddittori deUa situazione deU'amante .•
11 V. 356sq.; estran8e und meroeillos kehren in der Beschreibung der Tiere häufig wieder,
cf. vv. 345, 689, 1417, 155, 160,179,539 ( E nature s'esmervtilla).
a Cf. v. 345 sqq.: Nostre matire est mult estrange: I Car sODent se di'Oerse e change I E ne-
porquant si est tote une.

[184]
2. Rezeption und Poetisierung des Physiologus 177

Der christlich-typologischen Intention nach mit den Bestiarien verwandt ist eine
neue Gattung der Lapidarien, die möglicherweise schon zu Beginn des XII. Jhs in
einem nicht erhaltenen livre eelestre von Phi lippe de Thaon vorlag und dann in ver-
schiedenen Texten des XIII. Jhs bezeugt ist. 21 Nach L. Pannier könnten diese Lapida-
rien geschrieben worden sein cpour rächer d'attenuer un peu la vogue des lapidaires
purement paiens, qu'ils copiaient cependant en partie».24 Denn nun wurden aus
den dort beschriebenen Steinen. diejenigen ausgewählt, die Gott nach dem Zeugnis
des AT (Ex. 28, 15-20) und der Apokalypse (21, 19-20) selbst bezeichnet und damit
geheiligt hatte. Es sind die 12 Steine auf dem Amtsschild (rationale) des Priesters
Aaron, die typologisch auf die 12 Grundsteine des himmlischen Jerusalems bezogen
wurden, aber auch in Entsprechung zu den 12 Söhnen Jakobs, zu den 12 Zeichen des
Sternkreises, zu den 12 Monaten des Jahres oder zu den 12 Aposteln gedeutet werden
konnten. tIi In franz. Tradition entstand vor 1265 ein Lapidaire chretien .I' 4208, des-
sen Prolog die Tendenz einer Rechristianisierung der aus paganer Tradition in die
mittelalterliche Enzyklopädie übernommenen Steinbücher eindrücklich bekundet. Der
Verfasser rechtfertigt seine haute emprise (v. 4) durch Berufung auf die Bibel und die
Kirchenväter (v. 72), geht davon aus Que Diex n'ait mis vertus en pierres I Et en
herbes et en paroies (vv. 52-53) und benutzt für seine Allegorese die Begrifflichkeit
der distinetiones (fürvertus tritt graees, poissanees, nons, eonnoissanees, eflieaee ein,
cf. vv. 19-22, 1338, 1342). Da die Kraft der pierres naturiex von den Ungläubigen
und von der sündigen Welt verkannt worden sei (vv. 35-38), fühle er sich zum
Schreiben aufgerufen, denn Qui Dieu aimme et ses vertus eroit I Les pierres doit amer
par droit (v. 49 sq.). - Dieselbe typologische Intention zeigt ein in romanischer Tra-
dition ganz allein stehender Apostel-Lapidar, auf den W. Babilas aufmerksam ge-
macht hat.1!I Er befindet sich in einem der sog. Sermon i subalpini (IX 153-248)
.I' 2128 und dient der Auslegung der Geschichte von der überschreitung des Jordans.
Der Prediger knüpft an den Satz seiner Nacherzählung an, in dem es hieß, jeder der
12 Männer habe seinen rechten Fuß hochgehoben und einen Stein aufgenommen. Er
interpretiert diese Steine als Edelsteine (nach Ex. 28, 17-20 und Apoc. 21, 19-20),
stellt die typologische Entsprechung zwischen den 12 Männern, den 12 Stämmen
Israels und den 12 Aposteln her (Li dotze homes de easeuna lignea signiliquen los
dotze apostoil, que nos devem ensuir en lor faitz, IX 150-52) und leitet dann aus der
Erklärung der Steine und der Apostelnamen die moralische Ermahnung für seine
Hörer ab.
In Spanien ist nur die Tradition der Lapidarien glänzend vertreten, hingegen feh-
len übersetzungen des Physiologus; aus den Exempla des Elephanten, der Schlange
und des Phönix, die sich im Libro de Alixandre finden,27 der Besmreibung der vier

11 Cf. STUOu/EvANS °532, p. xvisq. und 261-264; PANNIU °172, 209-227.


u PANNlEa °172, 216.
U Cf. PANNlER °172, 212.
11 Für die ennöglichte Einblidmahme in seine Arbeit, die unter dem Titel: Untersuchungen
zu den Sermoni subalpin i mit einem Exkurs über die Zehn-Engelchor-Lehre demnächst in
München erscheinen wird, bin ich Herrn Priv.-Doz. Dr. Babila, zu Dank verpflichtet.
t7 Str. 1815-18, 1998, 2311-12, cf. LAuCHEllT °692, 206sq., und J. BDZUNZA, RR IR (1927)
238-245.

[18S]
178 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung

Elemente, die in der General estoria zitiert wird,u und aus den drei Stücken (Alti-
lobi=Antholops, Hidrus, Gulpeja), die in den Libro de los ga tos eingefügt sind,11
läßt sich kein sicherer Schluß auf die Existenz eines span. Bestiariums ziehen. - Hin-
gegen wird die Tradition der Bestiarien in Italien während der zweiten Hälfte des
XIII. Jhs gleich in verschiedenen Formen aufgenommen und in Richtungen weiter-
entwickelt, die neue Interessen eines anderen Publikums anzeigen. Der Bestiario
eugubino umbrischer Herkunft ~ 4192 reiht die kanonischen Tierfiguren in einer
Folge von 64 Sonetten und bildet in dieser Kunstform ein erbauliches Seitenstück
zu dem profanen Sonettenkranz von Chiaro Davanzati. - Neben der Tradition volks-
tümlicher Erbauungslektüre, die später in den Schatz der Exempla des Fiore di virt"
~ 2948 einmündet,· steht die enzyklopädische Tendenz des Bestiariums im 1. Buch des
Tresor ~ 36G8 und in der späteren Acerba von Cecco d' Ascoli (vid. X 0), die das
sakrale Traditionsgut 'wissenschaftlich), d. h. als ein Kapitel der Naturgeschichte be-
handeln (bei Cecco mit moralischer, z. T. allegorischer Auslegung auf das Verhältnis
des Menschen zur Tugend). - Als bedeutendstes Werk der erbaulichen Tradition
kann der in doppelter, venezianischer und toskanischer Redaktion überlieferte Li b r 0
della natura degli animali ~4212gelten. DerBruch mit der älteren,mystisch-
typologischen Deutungsweise zeigt sich im Proemio an, das den anthropozentri-
schen Gesichtspunkt: das gesamte Naturreich sei zum Nutzen des Menschen er-
schaffen (esempio a nostro dificamento) durch die Lehre von zwei Wegen der Er-
kenntnis (seno und sapienza, innere und äußere Erkenntnis) begründet. Die Tiere,
deren Reihe nunmehr an Stelle des Löwen, des Königs der alten hierarchischen Ord-
nung, die Ameise eröffnet, werden hier überwiegend als Typen des Menschen, seiner
Handlungen, der Stände und Klassen, nicht selten auch des bon predicatore gedeu-
tet. Mit der p.ragmatischen Tendenz solcher Moralisation, die alle Vielfalt der Er-
scheinungen auf die corezione dele anime nostre zu beziehen weiß, fällt auch die
Gattungsgrenze zwischen sakralen und profanen Tierfiguren. Nun können avianische
Tierfabeln dem kanonischen Bestiarium angereiht, schließlich sogar anekdotische,
aus den antiche storie e novelle de verita genommene Züge in die Beschreibung der
Tiernaturen eingefügt 31 und allesamt dem gleichen Verfahren einer Deutung unter-
zogen werden, die dem Menschen als .edelste[), allein mit Vernunft begabter Kreatur
auch die Erkenntnis zur höheren Pflicht macht. sl

18 A. G. 50LAUNDE. EI Physiologus en la G. E., Mel. Baldensperger, Paris. 1930, 11 251-254.


ft BAE, LI. n 01 12. 13, 53; cf. lAucHERT °692. 300sqq .• GOLDSTAUB-WENDRINER °652. 206.
30 Der Verfasser hat sich für jede Tugend und jedes Laster aus Bestiarien (besonders aus
Bartholomaeus Anglicus. cf. H. VARNHAGEN. Raccolta di studi critici A. d' Ancona, Fi-
renze, 1901, 515-538) einen Vergleidt gesudtt, so daß sidt aus seinen Zuordnungen (p.
ex. Puossi apropriar la pace al castoreo. cap. 5) eine neue moralische Deutung der .geist-
lichen Tiere, ergibt.
SI 50 die Legende vom Löwen mit dem Dom oder die nOT1ella von Golfieri de las tore. die
in cap. LXVlII-LXXII der tosk. Red. die figürlichen Züge des Löwen ergänzen. (In della
e
sopra dicta nOT1ella so no molte novelle et 6gure, e una principalmente. la quale non da
tacere per correctione de quelli che sono engrati, p. 84).
U Cf. cap. XX der venez. Red.. das die Höherstellung des Menschen naiv begründet:
... altra criatura non a in se rasone se non l'omo. Dio li dide seno de potere signorizare
tute le altre criature. ehe "omo signoriza per suo seno 10 lione. ehe e cusl potente (p.
38 !oq.). - Die Geschichte der Bestiarien in Italien ist mit den hier behandelten Texten

[186)
2. Rezeption und Poetisienmg des Physiologus 179

Der erste Verfasser des Libro hat die Beschreibung der sakralen Tiere hauptsäch-
lich einem Text entnommen, den die philologische Kritik bis zu der jüngsten, den
Zugang erschließenden Würdigung durch C. Segre für abstrus hielt, obschon seine
Wirkung in der zweiten Hälfte des XIII.}hs erstaunlich gewesen sein muß: der
Bestiaire d' amour von R i e hart d e F 0 rn iv a I .J' 4236. Hält man sich vor Augen,
daß dieses in 18 Mss. auf uns gekommene Werk nicht allein in verschiedenen Ver-
sionen, Auszügen (franz., prov., waldensisch), Fonsetzungen und einer Response
verbreitet war, sondern auch ins Flämische, Deutsche (m.ndfränk.), Italienische
übersetzt wurde und eine Reihe von freien Nachahmungen anregte, so steUt sich die
Frage, worin seine Neuheit lag, die es für die Zeitgenossen offenbar zu einem litera-
rischen Ereignis werden ließ. Richart de Fornival hat den von Guillaume le eIere
schon empfundenen poetischen Reiz der seltsam vielfältigen matire des geistlichen
Bestiariums zum erstenmal ganz im weltlichen Sinn der Liebeskasuistik ausgeschöpft.
Er knüpfte an das Verfahren Rigauts de Berbezieux und seiner Nachahmer an, be-
gnügte sich aber nicht mehr damit, einzelne Tiersymbole in lyrische Situationen um-
zusetzen, sondern ordnete die Folge von geistlichem Symbol und lyrischer Exegese
insgesamt der Fiktion einer narratio unter. Die von Richart selbst angeordnete Folge
von 57 Exempeln hat den Rahmen eines Briefs (Salut d'amour), der die letzte Bitte
um Erhörung (arierebans) vorbringt und die Beziehung von Dichter und Dame in der
kasuistischen Auslegung der Tiersymbole als eine mögliche Geschichte oder Min-
neaventüre' widerspiegelt. Diese Spiegelung enthüllt und verdeckt zugleich: wie im
Roman de la rose bleibt das Wesen und Verhalten der umworbenen bele tres douce
amie für den Leser nur erratbar (die Reponse .J'4232 erweist sich auch darin als
Werk eines anderen Autors, daß hier das Geheimnisvolle der allegorischen Fabel
aufgegeben und die Abweisung unmittelbar und mit antihöfischer Polemik begrün-
det wird). Hinter dieser Maskerade aber wird immer wieder die Ironie des literarisch
hochgebildeten cancellarius von Arniens sichtbar, der mit dem Zeremoniell der ab-
gelebten höfischen Konventionen sein Spiel treibt, dabei das Didaktische seiner ars
amatoria mit den lyrischen Tonalitäten seines arierebans wohl zu versdunelzen weiß
und so das erste bedeutende Beispiel einer Kunstprosa in französischer Volkssprache
gegeben hat.
Der von Richart de Fornival vollzogene Obergang von geistlicher zu weltlicher
Allegorik ist charakteristisch für das Stilideal einer Epoche, in der die .klassische.
allegorische Dichtform des Roman de la rose in vielfältigen manieristischen Spiel-
arten weitergeführt wurde. Richarts Bestiaire d'amour, wohl eines der ersten Muster
dieser neuen allegorischen Manier, hat andere Dichter dazu inspiriert, einzelne Tier-
symbole, wie etwa die Panthere d' amOl4r .J' 4680, Bilder, wie den Arriereban d' amour
.J' 4616, oder didaktische Themen, wie die .fünf Sinne.," zum Mittelpunkt einer

keineswegs lusgeschöh (z. B. hat der Verfasser des fiore di 'Oir,," .J' 2948 in jedem
Kapitel die Beschreibung der Tugend und des Lasters durch ein Beispiel aas den Besti-
arim erläuten). Eine vollständige Darstellun8 der ital. Tradition müBte an die Arbeit
"on K. McKENZlt, Unpublished manuscripts of italian bestiariet, PMLA 20 (1905) 3~
433 anschließen. die das bahnbrechende Werk von GOLDSTAUI-WEN:lRIND °652 schon in
mancher Hinsimt ergänzt hat.
U In Verbindung mit der Ja8d Amors bei lehan de Hesdin: LA prise amoureuse.

[187]
180 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorismen Dimtung

neuen Minneallegorie zu mamen. Ein marakteristismes, nom unediertes Stück dieser


Gattung ist La vraie medecine d'amour von Bernier de Chartres "'4180. Hier
wird das ovidianisme Bildfeld von Liebe, Krankheit und Heilung allegorisdt nam
dem von Rimart gesdtaffenen Muster ausgesponnen, wobei nun aber die requeste
des Maistres und die response der Dame von vornherein als Einheit gedacht ist. Der
Autor leitet unmerklich von der amour de diu zur Liebe von Mann und Frau (Prol.),
von den singnes d' amour der Mutterliebe zum Exemplum vom kranken Kind und
dann zum Leiden dessen über, den der pfeil Amors (hier auch li dex de natures ge-
nannt!) verwundet hat. Die Bilderkette: Wunde, Salbe, deren Verfertigung aus drei
Kräutern (/in desirier, pensee iolie, hoine volonte) im festesten Mörser (dem Herzen
eines wahren Liebenden) führt in listiger Verknüpfung zum tres dous apotecaires,
d. h. der Rolle, die der umworbenen Dame zugedacht ist. Tiersymbole (cauwete,
seraine, manticora, ours, tauppe, plouvier) sind nur gelegentlich in die Verkettung
eingefügt, zum Smluß der requeste mit der bizarren Wendung: wenn sim die Dame
weigere, ihm aus Liebe die cSalbe) zu bereiten, solle sie es machen wie die Manticora,
welche die Mutterliebe der Bärin nachahme, und wenigstens so tun, als ob sie ihn
liebe (fol. SC). Die Dame läßt in ihrer response die allegorisdte Verhüllung fallen
und benutzt die - seit Rimart de Fomival beliebte - Theorie der efünf Sinne), um
an diesem Vergleichsobjekt ihre Zweifel an den Argumentationen des Maistres und
sdtließlich seine Abweisung zu begründen.
Als manieristischer Gipfel der Bestiaires d'amour kann das formal (erstes Bei-
spiel des eendecasillabo sciolto)!) und inhaltlich ungewöhnliche Gedicht: 11 m are
am 0 r 0 so'" 4216 eines noch nicht identifizierten Zeitgenossen Chiaro Davanzatis
und Brunetto Latinis gelten, der den Genannten auch im Stil verwandt ist. Es ist von
Cian als Sati~e oder Parodie der Manier der Tiersymbole, von Bertoni hingegen als
«formulario amoroso» und Beispiel einer ars dictandi verstanden worden. Das Werk
ist indes weder ausdrücklich satirischen noch rein didaktischen Charakters, wie Spit-
zer zeigte, dessen Deutung den poetischen Effekt der langen Verkettung von Tier-
symbolen, Exempla und Romanmotiven am Prinzip des Kaleidoskops erläutert: im
unaufhörlichen Wechsel der Bilder geht die Vorstellung der geliebten Dame immer
neue Beziehungen mit den Dingen des Universums ein, deren summa wird zum
Spiegel ihrer Vollkommenheit, die Gesamtbewegung in der strophenlosen Vers-
gestalt zum Ausdruck der Idee des Unendlichen einer Liebe, ehe tanto cresce ehe non
truova /ine. 84 Diese poetische Grundidee darf indes nicht übersehen lassen, daß der
hohe Ernst der Liebesallegorie immer wieder durm den Autor selbst in die Schwebe
gebramt wird. 15 Seine Ironie zeigt sim sowohl in der oft ins Groteske umschlagenden
Hyperbolik, als auch in der Profanierung der mystisdten und höfisdten Liebe oder
der Verkehrung des Narziß-Motivs (v. 85 sqq.), vor allem aber in dem desillusionie-
renden Zweifel an: Ma poi ch'i' non mi sento tal natura, ehe faragio (vv.234,
263 sq., 274). Mit dieser Frage ändert sim für den Leser das Vorzeimen des Ver-
stehens. Sie enthüllt ihm in ihrer Wiederkehr die Liebesallegorie als unwirkliches
Spiel und rückt auch den letzten Umsdtlag: den von einer grotesken Analogie zum

14 Spitzer, 522 (mit Bezug auf vv. 311-315).


SI Zum einzelnen sei hier auf meine Interpretation, d. lAUSS °672 verwiesen.

[188]
181

Verrat und Tod Christi umrahmten Untergang des Liebenden auf dem .Meer der
Liebe., in das Zwielicht der ironischen Auflösung. Sieht man den Text derart vor
dem Hintergrund der Tradition, die wir von Rigaut de 8erbezieux über Richart de
Fomi val bis Chiaro Davanzati verfolgten, so erscheint 11 mare amoroso als eine auf
ihre Weise geniale Oberbietung und als ein spätes, sdton parodistisdtes Echo der
Kasuistik der Bestiaires d' amour.

4. ALLEGORISCHE DICHTUNG IN EPISCHER FORM 215

Zwei spädateinische Werke stehen am Anfang der Geschichte der allegorischen


Epik des Mittelalters: die Ps y eh 0 mac h i a von Prudentius und Den u pt i i s
Phi I 0 log i a e e t Me r c u r i i seines Zei tgenossen Martianus Capella. Das zweite
war als Lehrbuch der artes liberales eine der wichtigsten Grundlagen der mittelalter-
lichen Bildung, das erste hat für ein Jahrtausend die christliche Vorstellung des Seelen-
kampfes geprägt, und beide zusammen haben einen bedeutenden Anteil an der Ent-
widdung, die aus der Personifikation unsichtbarer Wesenheiten ein dominierendes
Stilprinzip mittelalterlicher Literatur und Kunst werden ließ. Für die Tradition roma-
nischer Dichtung ist das Vorbild der Psychomachia von größerer Bedeutung als das
der Nuptiae. 1 Die Spur der letzteren findet sich im XII. Jh. nur sporadisch im antiken
Roman und in Chretiens Erec, auf dessen Krönungsgewand zum Zeichen der Verbin-
dung von chroalerie und clergie die Figuren der vier Künste des Quadriviums ein-
gestidtt sind. I Die allegorische Fabel der Nuptiae ist erst im XIII. Jh. von französi-
schen Dichtem bearbeitet worden, nachdem die Psychomachia schon rezipiert war und
der epischen Allegorie in der Volkssprame zum Erfolg verholfen hatte. Insofern kann
die Geschichte der epischen Allegorie in der Romania sogleich bei ihrem lateinischen
Vorbild, der Psychomachia, einsetzen.'

1 Zur Tradition der Nllptiu im MitteWter cf. G. NuCIIEl.WANs, Philologia et san mariage avec
Mercure jusqu'lla Sn du I. XII, LAtomlls 16 (1957) 84-107, und M.-Th. d'AlVONY, La
lagesse et ses sept filles ... , M~l. F. Grat, 1946, I 245-278.
I Vid. IV A 4 (~., v. 6744 sqq.); cf. FAUL 076, 350-351.
I Cf. J.wss 0664, GNlUCA 0158 und zuletzt R. HERZOG, Die allegorische Didttkunst des Pru-
dmtius, Mündten, 1966.

[189]
216 C. Entstl!hung und Struktu""andl!l dl!r allegorisml!n Dimtung

Thema dieses ersten christlichen Epos ist der Konflikt zwischen Gut und Böse. den
Prudentius als Drama der kämpfenden und mit Christi Hilfe siegenden Seele ankün-
digt. Als bellum intestinum verbildlidtt, gibt die Psychomachia dem urdtristlidten
Thema vom Ringen der Seele mit dem Leib (Gal. 5, 17), aber audt den dämonischen
Geistern personhafte Gestalt, vor deren Macht der Mensch in der Finsternis dieser
Welt zu bestehen hat (Eph. 6, 12). Vor diesem Horizont sind die Laster zu sehen, die
im epischen Zweikampf von den christlidten Tugenden der Reihe nadt besiegt werden.
Die Sc:hladttensdtilderungen erinnern an die Aeneis, doch erscheinen im dtristlidten
Epos als Personen der Handlung nur noch allegorische Figuren, die ihre im Namen
vorgegebene und in ihrer Besc:hreibung ausgelegte Wesenheit darstellen. Diesem Prin-
zip zufolge hat Prudentius die Tugenden den Lastern in der Sc:hlacht antipodisch zu-
geordnet: ihr Gegensatz im Zweikampf stellt die Macht und Gegenmacht, die sie ver-
körpern, am eindringlidtsten vor Augen. Das Verhälmis zwischen Laster und Tugend
ist durch diese symmetrische Entgegensetzung unabänderlich festgelegt, so daß es
besonderer Kunstmittel bedarf, um in den vorbedingten Ablauf der Handlung epische
Spannung hineinzubringen. Prudentius hat dies in der Mittelszene der Psychomachia
erreidtt, wo er Luxuria die Rolle gibt, auf dem Höhepunkt der Schladtt Verwirrung in
den Reihen der Tugenden zu stiften. Nun zeigt sidt, daß niemand der Luxuria - deren
Beschreibung auf die meretrix der Apokalypse (Apoc. 17), aber audt auf die Venus
des Claudianus zurückweist - gewadtsen ist. solange Sobrietas nidtt auf den Plan
tritt. Wie die antipodisdte Zuordnung der Personifikationen steht sdtließlidt auch die
Besiegung des Gegners in Beziehung zu ihrem Wesen: das grausame Töten der Laster.
das den modemen Leser an christlidten Tugenden befremdet, entspridtt - wie Gnilka
nachwies - dem Rec:htsprinzip der Vergeltung, der Talion.
Die Pugna animae cum vit;;s (in dieser Vereinfadtung ist der Titel in mittelalter-
lidten Glossen wiedergegeben) wird aber erst dadurch zum allegorischen Epos, daß
sidt im Drama der kämpfenden Einzelseele immer auch das überpersönlidte Geschick
der Gesamtheit: die pugna ecclesiae mit abbildet. Der Kampf, der im <Gefängnis des
Leibes> (carcere cordis, v. 906) um die Rettung von Körper und Seele geführt wird,
ersdteint auf höherer allegorischer Ebene als Auseinandersetzung des Christentums
mit seinen groBen Widersachern: antikem Götzendienst, Sündigkeit, Häresie.· 50
weitet sich die allegorische Landschaft iJ\ ständiger überschneidung der Bilder räum-
lidt und zeitlidt vom Leib zum Kosmos, von der Situation des Christen zur Heils-
geschidtte der Mensdtheit. Auf dem Sc:hauplatz, der die <Höhle der Brust> (v. 6) ist
und Sc:hladttfeld zugleich, später ein Lager und schließlich die Stadt, in die das Tugend-
heer einzieht, ersdteinen schon nadt dem Sieg der Fides Märtyrer, die ihr zujubeln
(v. 36sqq.), dann von Kampf zu Kampf immer neue Gruppen von Gefolgspersonen
oder Opfer von Lastern, so daß sidt allmählich der Rahmen eines Bildes füllt, in dem
die ganze Menschheit den Kampf der anima mitkämpft, die als einziges Wesen selbst
nicht figuriert ist. Zugleich öffnet sidt der Blick in die historische Tiefe. Der Didtter
läßt Hiob, den Prototyp des Dulders, Patientia begleiten; er sieht den Sieg der Pudi-
eitia in Judith präßguriert, den der Humilitas in David, den Ausgang der Psycho-

• Cf. GNIUCA °648, 8 und 26, ferner (ap. 11 (zur Kritiken L COTOCWI, die in AAL, XII (1936)
441 eqq. den Aspekt der ,,"pa ecclesiae einseitig dargestellt hatte).

[190]
4. Allegorisme Dimtung in qismer Form 217

maclzia im Sieg Abrahams über Loths Feinde. I 50 erfüllt sich in der Gegenwart der
Schlacht, wie schon die praefatio begründete, typologisch das Endgeschick der Heils-
geschichte. Denn wie die biblische Vergangenheit ist in der Psychomachia mit dem
abschließenden Bild, das den Sieg der Tugender krönt, auch die zukunft bedeutet:
das templum pectoris, Tempel des gereinigten Herzens, ist zugleich templum ecc1esiae
und das verheißene neue Jerusalem. I Hier zeigt sich, daß das prudentianische Epos so
sehr in der Tradition der typologischen Bibelexegese steht, daß es als deren epische
Transformation angesehen werden kann. Es wird sich zeigen, daa gerade diese ge-
schichtliche Dimension der Psychomachia, wie auch die Vorstellung des helium inte-
stinum und das Talionsprinzip, zu den Aspekten des Werkes gehören, die sich in
seiner mittelalterlichen Rezeption nicht mehr finden oder allmählich aufgegeben
werden.
Die Wirkungsgeschichte der Psychomachia, von der im Mittelalter zahlreiche Dar-
stellungen in Predigt, Lehre, Dichtung und bildender Kunst ein beredtes Zeugnis ab-
legen, ist noch zu schreiben. Da ihre Themen und Personifikationen keine nur literari-
seite Fiktion, sondern eine Realität des christlichen Glaubens waren, ist es nicht
verwunderlich, daß sich die Vorstellung des Kampfes der Tugenden und Laster um
die Seele vom Werk des Prudentius ablöste, als Gemeingut betrachtet, vielfältig vari-
iert und frei weiterentwickelt wurde. Das mag erklären, warum keine übersetzungen
oder textnahe Bearbeitungen in romanischer Volkssprache bekannt geworden sind.
So gerne auch die Theologen von Isidor und Aldhelm bis Hugo von St. Viktor und
Vincenz von Beauvais die Tugenden und laster nach dem Vorbild von Prudentius
personifiziert besdtreiben/ ist doch die epische Form der Psychomachia erst wieder in
der Schule von Chartres, mit dem Antic1audianus (1181/1184) von Alanus, und erst
60 Jahre später in der Volkssprache, mit dem Toumoiement de l'Antechrist (1234/
1235) von Huon de Mery aufgenommen worden (vid. infra). Der Antic1audianus wie
überhaupt das allegorische Epos der Schule von Chartres hat lange Zeit keine Nach-
folge gefunden; es wurde erst übersetzt und bearbeitet, I nachdem die epische Form
und personifizierende Manier der Allegorie für eine neue, von Huon de Mery und
Guillaume de Lorris eingeleitete Epoche stilbildend geworden waren. Und zwischen
dieser Entwicklung und dem femen Vorbild vonPrudentius steht noch eine Auslegung
der Psychomachia, die in Frankreich und Italien traditionsbildend wurde: die Bemhard
von Clairvaux zugeschriebene Parabel D e pu g n asp ir i t u al i.·
Die Parabel gibt dem prudentianischen Thema ein neues Gewand, dem eine ver-
änderte Auffassung vom hellum intestinum entspricht. Aus dem Kampf der Seele mit
den vom Körper aufgebotenen Lastern ist nun ein conflictus 'Ditiorum et 'Dirtutum
geworden, der um die Seele geführt wird. Die pugna spiritualis nimmt nicht mehr
im cGefängnis des Leibes. ihren Ausgang, sondern im immerwährenden Krieg, der
zwischen Babyion und Jerusalem geführt wird. Die augustinische Vorstellung von

• Cf. JAUSS 0664, 188.


• Cf. HEUOC, op. öt., 127-129.
7 Cf. UVARonn: (ed.), Prudence, Paris, 1948, 111 26sqq.; WALTHER °244,110-121; M. W.
BloowmLD 0624.
• Cf. R. BoSSUAT (ed.), A1ain de ülle: Anticlaudianus, Paris, 1955,451'1.
• PL, CLXXXlII 761-765.

(191)
218 C. Entstehung und Strukturwandel deT allegorischen Dichtung

der civitas Dei und der civitas teTrena umrahmt hier und häufig auch in den romani-
schen Versionen die pugna spiritualis und macht aus der einmaligen, die ganze Heils-
geschichte typologisch einbegreifenden Handlung der alten Psychomachia ein jeder-
zeitliches Ereignis. Die mittelalterliche Psychomachia ist weniger geschichtsbezogen.
Sie gibt die typologische Auffassung der allegorischen Figuren mehr und mehr auf,
wie vor allem im Anticlaudianus sichtbar wird. 11 Hier gipfelt der Sieg der Tugenden
und ihres Protagonisten iuvenis, des vollkommenen Menschen, über die Laster in der
Vision einer neuen, von Amor regierten, paradiesischen Welt jenseits aller Geschichte.
Die Figur des iuvenis, deren christologische Deutung nicht befriedigt, zumal sie in
noch ungeklärter Weise der Personifikation lovens bei Marcabru verwandt ist,ll be-
zeugt noch in anderer Form, wie sich die Vorstellung des bellum intestinum seit Pru-
dentius gewandelt hat. Wie bei Alanus tritt auch schon in der Parabel Bernhards von
Clairvaux der Mensch selbst auf den Plan, auf dem sich der Kampf zwischen Tugen-
den und Lastern abspielt. Der Wächter auf den Zinnen Jerusalems erspäht, daß unus
de civibus suis in die Hände derer von Babyion gefallen ist; die Wechselfälle seiner
Befreiung, zu der erst Timor, dann Spes und andere Tugenden entsandt werden, bil-
den die Fabel der pugna spiritualis, mit der allegorice die Umkehr und Flucht aus den
Verstrickungen der Welt bedeutet ist. So wird die einzelne menschliche Seele, um
deretwillen die Schlacht der übersinnlichen Mächte geführt wird, nun selbst in die
prudentianische Allegorie gehoben. Damit ist einerseits zwar die Anschauung des
bellum intestinum preisgegeben, andererseits aber erhält die visionshaft objektivierte
pugna spiritualis in der herausgehobenen Figur des Einzelmenschen einen neuen Be-
zugspunkt, der andere Möglichkeiten der Allegorese eröffnet. Das wird die Rezeption
der Psychomachia durch volkssprachliche Dichter zeigen, die seit Huon de Mery den
Menschen als Figur inmitten der Tugenden und Laster immer wieder anders zu ver-
körpern suchten ..
Der Dichter, der dem prudentianischen Thema Eingang in die junge Tradition
romanischer Dichtung verschaHt hat, ist Marcabru (vid. 11). Er deutete den Kampf
der christlichen Tugenden und Laster in den aktuellen Gegensatz von /in' und fol'
amor um und gewann so ein Repertoire an Figuren und Situationen, um seine pole-
mische Klage über den Verfall der Welt ins Bild zu setzen. l l Auf sein Vorbild gehen
Personifikationen von (Tugenden) und (Lastern) der höfischen Liebesethik - wie
Pretz, lois, lovens, Donars oder Malvestatz, Enveja, Avoletza, Corbeida - zurück,
die hinfort zu dem festen Repertoire der Trobadordichtung gehören. So evident ihre
poetische Funktion in der Entpersönlichung lyrischer Situationen und Vergeistigung
von AHekten auch sein mag, ihre Bedeutungsgeschichte im einzelnen und ihre Rolle
im Wandel der lyrischen Konstellationen des bellum intestinum ist erst wenig ge-
klärt und auch im Verhälmis zur zeitgenössischen Morallehre noch zu untersuchen.
In anderen Gattungen finden sich vor Huon de Mery nur wenig Spuren einer literari-
schen Verwendung des Grundmotivs der Psychomachia. Im Roman bleibt die Dar-
stellung innerer Konflikte - wie schon erwähnt 1Ia - auf das antipoefische Figurenpaar

11 Cf. JAUSS 0 664, 189 sq.


11 Cf. op. eit., p. 198, n. 6Oa.
11 ScmLUDICO 0744. Ila Cf. supra p. 150 (mit n. 20).

[192]
4. Allegorische Dichtung in qischn Form 219

des (Dialogs im Monolog. beschränkt. Das spezifische Merkmal der Schlacht fehlt
auch im Po em e m 0 ra I .I' 2304 (um 1200), das hier als Beispiel aus der Erbauungs-
literatur dienen kann. Als der Verfasser beim Thema der Wachsamkeit des Christen
angelangt ist, vergleicht er erst das leben des Christen mit dem Verhalten des Rit-
ters in der Schlacht und führt dann das Bild aus, wie Satan mit dem Heer der von
den Todsünden angeführten Laster heranrückt, auf die er schließlich - wiederum in
reihender Beschreibung - die ihnen überlegenen Tugenden folgen läßt. 11 In ihrer
epischen Funktion erscheint di~ Psychomachia erst wieder in der V 0 i e d e par a -
dis .1'4546, wenn auch nur als eine retardierende Episode beim Aufstieg zum Him-
mel: der Wanderer sieht sich plötzlich von neun Lastern angegriffen, dann von fünf
Tugenden befreit, womit sein letzter Rückfall bedeutet ist (v. 540sqq.).
Das 12~'t/1235 entstandene Tournoiement de l'Antechrist ;r4596 steht
an der Schwelle einer neuen literarischen Epoche, wie sein Verfasser, Huon de Mery,
selbst bezeugt. Er blickt auf Chretien de Troyes und Raoul de Houdenc schon wie auf
die unerreichbaren Vorbilder einer zu Ende gegangenen Zeit zurück, stellt fest, daß
(von den höfischen Dichtem?) schon alles gesagt ist, und kündigt sein Werk als nO'Oel
pense und noch nie gebrachte matire an (Prolog). Dievergangene, von Huon deMery
in mythischer Distanz gesehene und dargestellte Anuswelt bildet den Hintergrund,
vor dem die erste volkssprachliche Version der Psychomachia erscheint. Ausgangs-
punkt der Handlung ist der Wald von Broceliande, den der Dichter aus Neugier auf-
sucht: Car la 'Dnte 'Doloie aprendre I De la perilleuse fonteine (v. 62 sq.). Die vom
Dichter entdeckte Wahrheit der Quelle ist, daß ihr Zauber den Aufzug der Laster im
Gefolge des Höllenfürsten in Gang setzt. Antichrist zieht aus, um sich mit den (christ-
lichen wie auch höfischen) Tugenden im Turnier zu messen, die für den Himmels-
könig kämpfen. Der Kampf der bei den Heere wird - hier macht sich die neue, auf
die Parabel St. Bernhards zurückweisende Vorstellung der guerra continua zwischen
Babyion und Jerusalem geltend - von zwei allegorischen Städten, Esperance und
Desesperance, aus geführt. Im Gefolge der Tugenden befinden sich König Anus und
die namhaftesten Ritter der table ronde (vv.1977-2015); sie nehmen damit die
Stelle ein, die im Anticlaudianus noch durch biblische und antike Beispielfiguren be-
setzt war. Die Anusritter kämpfen im Gefolge der Proesce, während auf der Seite
der laster Söldner, Wucherer und Bauern stehen, die der Antichrist zum Ritter
schlagen mußte, um sein Heer zu verstärken (v. 2035 sqq.). Auch Figuren der klassi-
schen Mythologie, denen die Erzengel entgegentreten, sind aufgeboten und werden
in die Niederlage des Antichrist hineingerissen. Einzig Amor zieht mit den höfischen
Tugenden unter der gent Jesu Crit auf (v. 1713 sqq.), wechselt in der Schlacht aber
die Fahne, um mit Venus und Cupido der von Virginite schon fast besiegten Fomica-
cion beizuspringen. Die damit bedeutete Kritik an der höfischen liebe hat ihre Ent-
sprechung in der Episode, mit der Huon seine eigene Geschichte mit der Allegorie
verknüpfen wollte. Der Pfeil der Venus ist auf Virginite, die ihr entgegengesetzte

1I Vid. 2304, vv. 2545-3064. Das Thema der Psymomachia kann in der Erbauungsliteratur
auch in der Form der Rem~des eontre les 'Diees et les 'Dntus behandelt werden. So in spä-
teren Redaktionen der Somme le roi (1280) .I' 2386, wo in den ursprün8lichen Traktat über
die peches morlels et plmes de langue hinter jedes Laster das entsprechende ,em~deein8e­
schoben ist, cf. E. BaAYD, R 79 (1958) 463 und 468.

[193]
220 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Didatung

Tugend, gezielt, trifft aber, da sich Virginite mit Chastee gerade noch rechtzeitig in
ein Kloster zurückziehen kann, unversehens den Dichter selbst (v. 2562 sqq.). Es
bedarf einiger Veranstaltungen zu seiner Heilung, die darin gipfeln, daß ihn die
Dame Relegion auf den rechten Weg zum Paradies bringt. Man kann nur vermuten,
daß Huon mit seiner Allegorie den Entschluß rechtfertigen wollte, vom weltlichen
zum geistlichen Leben überzutreten (vv. 3510-3525). Denn es ist ihm noch nicht
ganz gelungen, dre allgemeine Allegorie der Psychomachia mit der besonderen Ge-
schichte einer einzelnen Seele bruchlos zusammenzufügen: der geistreiche Zufall des
fehlgegangenen Pfeils muß zugleich vertuschen, daß die epische Handlung zwischen
dem subjektiven Anlaß, Huons Neugier auf die Zauberquelle, und dem Augenblick
der Schlacht, als der unbeteiligte Zusenauer völlig unmotiviert durch das Auge ins
Herz getroffen wird, ohne Beziehung zum erzählenden Ien bleibt. Der Schritt Huons,
sein eigenes Ich in die Psyc:homac:hia einzufügen, ist gleienwohl kühn und bedeut-
sam. Er zeigt die Richtung an, in der Guillaume de Lorris weitergehen wird: im
Konflikt zwisenen höfischen Tugenden und Lastern ein inneres, seelisches Geschehen
- die Geschichte von amant und Dame - zu repräsentieren.
Auch wenn unmittelbare Naenahmungen des Toumoiement de I' Antechrist fehlen,
zeigt doch die weitere Tradition, daß das Werk Huon de Merys Schule gemacht hat.
Seine formalen Neuerungen: die Umrahmung durch das Geschichtsbild der deus
citez und die Zweiteilung der Handlung in einen Aufzug der Heere, bei dem die
Tugenden und Laster erst für sich besdtrieben werden, und in die dann erst folgende
Senlaent, finden sich fast in allen späteren Werken dieser Gattung.
Die callegorische Schlaent) seneint sich seit Huon de Mery überhaupt besonderer
Beliebtheit zu erfreuen. Sie wird in den folgenden Jahrzehnten von namhaften Schrift-
stellern wie Henri d' Andeli und Rutebeuf in satirischer Absicht aufgegriffen, von
anderen erbaulich behandelt und bald auch schon parodiert. Wie bei Huon de Mery
ist auch bei diesen Werken das Verhältnis zum femen Vorbild der Psychomac:hia mit
dem Begriff der Nachahmung oder Bearbeitung nicht zureienend zu fassen. Es handelt
sich vielmehr um Weiterbildungen, die den ehrwürdigen Stoff unbekümmert aktuali-
sieren. So setzt Henri d' Andeli ,;t 4588 Figuren aus De nuptiis Philologiae et Mer-
curii in die episene Fabel der Psychomachia ein, um in seiner Bat ai 11 e des 5 e pt
art 5 (naen 1236) den Streit der Schulen von Paris und Orleans darzustellen. Da im
Streit der artes gegen die auetores auf seiten der Dame Logique Philosophen wie
Plato und Aristoteles, personifizierte Wissenschaften wie Medizin und Jurisprudenz
und sogar Verkörperungen von Buchtiteln wie dant Barbarime (v. 232) kämpfen, wäh-
rend von Dame Gramaire historisene Personen, die Autoren der bone ancienete=
(v. 98), aber auch lateinisene Dichtungen von Zeitgenossen wie Architrenius, Tobias,
Alexandreis und die Bible versi!ie aufgeboten sind (vv. 283-289), gipfelt die Schlacht
in einer grotesken Reihung witziger und anspielungsreicher Begegnungen. Der Spott
des Satirikers trifft beide Lager gleichermaßen; erst Henris berühmte Prognose, eine
spätere Generation werde der besiegten Grammatik zu neuer Geltung verhelfen, gibt
im Epilog seiner Parteinahme für die klassische Bildung Ausdruck. - Henri d' AnMli hat
die neue Gattung mit seiner Bat ai 11 e des vi n s ,;t 4592 aber auch gleich travestiert.
Seine Ankündigung: Segnor oies une grant fable (v. 1) und der Stil der Chanson de
geste kontrastieren ständig mit dem alltäglichen Vorgang, einer Weinprobe an der

[ 194]
4. Allegorische Dichtung in epischer fonn 221

Tafel des bon roi qui ot non felipe I Qui uolentiers moilloit sa pipe I Do bon vin ...
(vv. 3-5). Der epische Streit entbrennt zwischen den von nah und fern aufgebotenen
Weinen, wird aber auf unheroische Weise dadurch geschlichtet, daß ein englischer
Priester die Stola nimmt, um die schlechten Weine zu exkommunizieren. Dabei ent-
zieht Henris Ironie der ehrwürdigen Form der personifizierenden Allegorie selbst den
Boden: die Weine erscheinen erst in ritterlichem Gewand (s'enfuirent tomant les res-
nes, v. 74), dann aber wird ihre Personifikation überhaupt als bloßes Spiel enthüllt:
se vin eussent pies & mains !Te" sai bien qu'il 5' entretuassent (v. 156 sq.).
Die Beliebtheit der allegorischen Bataille bezeugt in dieser Zeit auch ein Text, der
mutmaßlich auch im Milieu der Pariser Universität entstanden sein dürfte: die nur
in einem franz.-pikard. Ms. enthaltene und mangelhaft überlieferte Bataille d' enfer
et de paradis .;t4560. Der anonyme Verfasser, der mit vv. 55-56: mes sires Paris li
riches, ! Qui moult het les escoliers chiches vielleicht auf seine Herkunft anspielt, eva-
zien mit der hyperbolischen Ankündigung: Nos trovons en sainte escriture ! Une
mervoillese a't1anture (vv. 1-2) den immerwährenden Streit zwischen Himmel und
Hölle, in den er sodann eine lokale Episode der Rivalität zwischen Paris und Arras
einbezieht. Anfer, der Paradis die Rechte der Souveränität streitig gemacht hat, ent-
bietet Arras, Reims und die Städte des Nordens und trifft sich bei Lagny-sur-Marne
mit Paradis, nostre sire, der Paris, Saint-Denis und die benachbarten Städte diesseits
der Oise zu Hilfe gerufen hat, zu einem moult grant torno; (v. 41). Paris erringt den
Sieg, der erst noch durch einen Verrat von Poitiers, Thouars und Panhenai gefährdet
wird, die in das Lager von Arras übergehen, Por plus a't1oir or et argent (v. 118). Die
aktuelle Bedeutung der Allegorie hängt von der Lösung der noch ungeklärten Fragen
ab, die der Text aufgibt: welchen Sinn hat die Gruppierung der 79 Städte in zwei
feindliche lager, in welchem Zusammenhang steht die Handlung zu der Schlacht von
Bouvines (1214) und zu den Schid<salen des conte de Boloigne (= Renaut de Dam-
manin?, v. 197) und seines Komplizen, des Grafen Ferrand (v. 53), warum steht Anas
an der Spitze der höllischen Mächte? Der Verfasser, der den epischen Ton der Schlacht-
schilderung mit burlesken Motivationen durchsetzt (die Blasons der Städte des Nor-
dens haben ironischen Sinn, vv. 80sqq., 109, 163; eine Reihe von Gegnern unterliegt
durch Trunksucht, v. 165 sqq.), macht aus seiner Parteinahme keinen Hehl und zeich-
net Paris am Ende dadurch aus, daß er es für immer in das Paradies versetzt:

Et Paris coma 1a retraite,


Si s'en aIa em Paradis
o il sera mais 1 toz dis (vv. 182-184).
Schon ganz abgelöst von der allegorischen Tradition der batailles und in der Struk-
tur auf die Chanson de geste bezogen, die sie travestiert, ist die spätere Bat a i ll e
de caresme et de charnage .;t4556; der Verfasser hat seine Polemik gegen
die strenge Fastenregelung virtuos in eine Schlacht umgesetzt, in der die gegensätz-
Iimen Prinzipien für sich personifizien und zugleich in der burlesken Vielfalt der
kämpfenden Speisen erscheinen.
Neben bataille und tournoi erscheint in der Blütezeit der allegorischen Dichtung
in Frankreich nun auch das allegorische Schema der (Hochzeit), das auf die Tradition
der Nuptiae von Martianus Capella zurückweist. Jehan le Teinturier von Arras hat

[ 19S]
222 C. Entstehung und Struktunoandel der allegorischen Dichtung

im letzten Drittel des XIII. Jhs das ehrwürdige Thema in seinem Mariage des
se pt ar I s -"4600 sogleich in ein zeitgemäßes Gewand gebracht: dem Dichter er-
scheinen die von Gramaire angeführten Disziplinen im Traum und erörtern ihre Ab-
sicht, die Tugenden zu ehelichen; die Theologie will ihnen im Namen der Chastle
von der Heirat abraten, wird aber von der Medizin mit witzigen Gründen widerlegt.
An dieser Version hat der an. Verfasser einer zweiten, in die Form einesSalu d'amour
gebrachten, gleichnamigen Redaktion -"4604 offensichtlich Anstoß genommen. Er
gab der Theologie und der Medizin gerade die umgekehrten Rollen: die Theologie,
die nun auch in der Reihe der sept arts (in der die Astronomie fehlt) figuriert, heiratet
selbst Amour, während Damme Phesique, die sich auch verheiraten will, mit schrof-
fen Worten (Vos n'estes pas de nostres, v. 250) zurückgewiesen wird. Der akruelle
Anlaß dieser versteckten Polemik ist noch ungeklärt. - Ein anonymer, vielleicht als
Bearbeirung eines Traktats von Robert Grosseteste nach 1256 entstandener Text: Le
mariage des neu/ /illes du diable -"4120 zeigt, daß neben der antiken Form
der Nuptiae auch ein gleichnamiges Predigtschema existierte, das als Leitfaden benutzt
wurde, um die Sünden verschiedener Stände und Personengruppen an ihrer Heirat
mit den ,Töchtern des Teufels., d. h. den Lastern, zu erläutern.
Wie die allegorische Schlacht der deus eitel für ein breiteres Publikum als ernst-
hafte Zeitsatire aktualisiert werden konnte, zeigt ein bisher unterschätzter Text, L e
tournoiement d'en/er -"4612, der vielleicht Jean de 810is zuzuschreiben und
dann in die Mitte des XIII. Jhs zu datieren ist. Der Verfasser versteht es nicht allein,
seine Erläuterungen der Laster dadurch zu würzen, daß er ihre Wirkung im alltäg-
lichen Dasein aufsucht und in (oft dialogischen) kleinen Szenen beschreibt, die in der
Geschichte des duistlichen (Realismus. einen Platz verdienten. Er bringt auch Ab-
wechslung in seine Kampfschilderungen, indern er Laster verschiedentlich an den Fol-
gen des Affektes zugrunde gehen läßt, den sie verkörpern (A't7arice z. B. unterliegt,
weil sie mit ihrer Rüstung gegeizt hat, v. 1101 sqq.). Und er versucht, die in der Tra-
dition der Psychomachia vielleicht zum ersten Mal gestellte Frage zu beantworten,
warum wohl Pitie im Widerspruch zu ihrem Namen und Wesen einen Feind, Cruaute,
besiegen kann: die Grausamkeit könne nur am Mitleid sterben, d. h. der Grausame
könne seines Lasters nur Herr werden, wenn das Mitleid von seinem Herzen Besitz
ergreife (Ne doit morir se par lui non, v. 1085). -Auch Rutebeuf hat um 1263 in dem
konventionellen Rahmen der Bataille des 't7ices contre les 't7ertus ;t4608
eine neue Möglichkeit für seine Polemik gegen die Bettelorden gefunden. Er kündigt
an, erzählen zu wollen, wie die Menor et Frere Precheeur von Gott dazu ausersehen
wurden, die Laster zu bekämpfen und die Tugenden zu erhöhen. Zunächst will es
dann auch scheinen, als ob sich in diesem epischen Ablauf nur einmal mehr das zeit-
lose Geschehen der Psychomachia ereignen würde. Doch dann bemerkt der Lesermehr
und mehr, daß Rutebeuf mit subtiler Ironie die konventionellen Rollen verkehrt hat:
die Humilite der Bettelorden, die hier zur grant dame herangewachsen ist (v. 80) und
Orgueil besiegt, indem sie ihn mit eigenen Waffen schlägt, d. h. selbst auch prunk-
volle Paläste baut, enthüllt sich als die falsche Demut. Tugenden können in die ent-
gegengesetzten Laster umschlagen: mit dieser neuen Psychologie hat Rutebeuf ein
satirisches Motiv entdeckt, das die Allegorie der Wesenheiten zum ersten Mal als
Maskerade erscheinen ließ.

[ 196]
4. Allegorische Dichtung in epischer Form 223

Während die zuletzt behandelten Autoren eine Entwiddungslinie zeigten, die vom
Tournoiement de l'Antechrist zu Formen der Satire führte, wird an anderen Texten
der zweiten Hälfte des XIII. Jhs sichtbar, wie die von Huon de Mery erneuerte Ge-
stalt der Psychomachia in die erzählende Ichform überging. Dabei wird das bei Huon
nur vermutbare Vorbild der Parabel St. Bernhards nun in historischer Filiation greif-
bar. Die dort vorgezeichnete Geschichte der anima, die in die Macht des Teufels fällt,
von den Tugenden aus der fOTJea desesperationis befreit und auf gefahrvollem Weg
zu ihrem Heil gebracht wird, liegt französischen wie italienischen Versionen der pugna
spiritualis zugrunde. Ein an. Dit des sept TJices et des sept TJertus ,11 4576 benutzt sie,

I.
um in der bekannten Allegorie der cDrei Feinde des Menschen. Li Mondes, Li Chars
und Maule auf neue Weise zu verknüpfen. Die Parabel St. Bemhards hat auch in
Italien Verbreitung gefunden. Sie existierte in einer volkssprachlichen Bearbeitung
(vid. VII B) und liegt auch dem noch unveröffentlichten Gedicht: La bataya de' TJicij e
de le TJertude ,11 4564 zugrunde.
Die Anknüpfung an De pugna spirituali zeigt die Gi 0 s t rad eil e TJ i r tue dei
'Oizi ,114584, ein anonymer Text franziskanischerHerkunft aus der zweiten Hälfte des
XIII. Jhs, gleich mit den ersten Versen an: De duy cictade TJoliOTJe dure bactalie con-
tare, ke sempre se combacte. 15 Doch dann holt der Verfasser weiter aus und schildert
die biblischen Ursprünge der beiden Städte: des von Iesaia prophezeiten, von der
Kirche verkörperten heiligen Jerusalem und seiner Gegnerin, des von Luzifer nach
dem Engel,ssturz gegründeten Babyion. Ihr immerwährender Krieg hebt zunächst wie
eine Wiederholung der Psychomachia an: Fede besiegt Häresie und Schisma, Humili-
tate die Superbia. Doch beim dritten Zweikampf gibt der Verfasser das prudentia-
nische Prinzip der antipodischen Zuordnungen auf und rückt wie die Parabel St. Bern-
hards das Schicksal der Einzelseele in den Mittelpunkt der Schlacht. Warum nun aber
die Jungfrau Pudicitia diese Rolle übernehmen muß, bleibt unerklärt und offenbar in
der Allegorie unbezogen, da später für Pudicitia stillsch~igend wieder die anima
cittadina der Parabel eintritt (vv. 451,487). Solche Nahtstellen verraten, daß der Ver-
fasser dieses formal anspruchsvollen Textes verschiedene Vorbilder zusammenge-
stückt hat, über die sich sein mutmaßlicher Zeitgenosse, der klassisch gebildete Flo-
rentiner Richter Bono Giamboni souverän erhob, als er der Psychomachia eine zeit-
gemäße Gestalt gab, die als erste autonome Dichtung in toskanischer Prosa gelten
kann.
Sein L i b rod e' v i z i e deli e v i r t u d i ,11 4568 ist dem wohl etwas früheren
Tesoretto seines Zeitgenossen Brunetto Latini darin an die Seite zu stellen, daß es die
allegorische Fabel seiner berühmten Vorbilder: Boethius, Prudentius und Claudianus
in der Nachahmung zugleich erneuert und fortsetzt. Wie die Consolatio beginnt auch
der Libro mit der quasi-autobiographischen Situation eines Dialogs mit Filoso/ia.
Doch dieses Mal macht sich die zur cschönsten Frau. gewordene maestra delle Virtudi
(cap. 111) in eigener Person auf, um den Zögling auf den crechten Weg. zu bringen,

I. Ein besonders auffallender Zug dieses Textes ist darin zu sehen, daß hier die aus ihrem
.Schloß. vertriebene und in das Gefängnis der höllisdten Mächte geratene Seele sich selbst
befreien kann (d. vv. 196,207).
11 Cf. PL, CLXXXIII 761 C: Inter Babylonem et /erusalem nulla pax est, sed guerra continua
(erster Satz der Parabel I).

[197]
224 C. Entstehung und StTukturwandel der allegorischen Dichtung

geleitet ihn zum Hof der Fede Cristiana (die bei der Begrüßungszene zuerst vor Filo-
sofia kniet und ihr die Füße küssen will, eap. XV), betrachtet mit ihm von einem
Hügel aus den Kampf zwischen Tugenden und Lastern und fühn ihn schließlich zu
den vier Kardinaltugenden, die die Schlüssel zum Paradies bewahren und den Wan-
derer nach einer letzten Prüfung als ihren fedele annehmen, indem sie seinen Namen
nella matricola loro schreiben. Bono Giamboni hat seinen erzählerischen Rahmen, der
ihm erlaubte, die Tugendlehre auf die Stationen der Reise und die Kommentare der
Filosofia wirkungsvoll aufzuteilen, eigens mit dem Weggleichnis der Bergpredigt
(Matth. 7, 13-14) begründet: der Weg zu den Tugenden ist die stretta via des Evan-
geliums, er ist ein (Weg nach innen., weil die Tugenden im nobile castello de la
mente wohnen, und setzt eine gran pugna voraus, weil nur die das Himmelreich er-
langen, die für es kämpfen wollen. 11 Dieser eigenwillige Ansatz, die Allegorie des
Weges mit der der Schlacht zu verknüpfen, bleibt im weiteren unerfüllt, weil Bono
Giamboni der prudentianischen Psychomachia einen neuen Inhalt gibt, der ihre Be-
ziehung zum Schicksal der Einzelseele vergessen läßt: das (Turnier der Religionen •.
Die Schlacht wird von Fede Cristiana eröffnet, der nacheinander ihre historischen Geg-
ner: die Idolatrie der Antike, die Religion der Juden, die sechs bekanntesten Häresien
der jüngsten Zeit und schließlich der Islam entgegentreten. Das in mittelalterlicher
Tradition schon ganz konventionell erstarrte Schema des Kampfes der Tugenden und
Laster wird nur am Eingang, in der Beschreibung der aufziehenden Heere, und wie-
der am Ende sichtbar, wenn Superbia in der Grube der Fraus zu Fall kommt und nach
einer Rede der Pazienzia verbrannt wird. In diesem Rahmen aber entfaltet Bono
Giamboni in symbolischer Abbreviatur die Geschichte des christlichen Glaubens von
den Zeiten der Märtyrer bis zu den Auseinandersetzungen des eigenen Jahrhunderts,
setzt der Idee des friedlichen Verhältnisses zur Synagoge ein mahnendes Denkmal
(eap. XLI) und'läßt den mit Hilfe claudianischer Mythologie dramatisch gestalteten
Eintritt des Islam in die Weltgeschichte zur Peripetie seiner allegorischen Schlacht
werden. Und wenn Filosofia am Ende ausspricht, der Kampf zwischen Christentum
und Islam sei noch lange und schwierig, tritt auch in dieser Unabgeschlossenheit zu-
tage, daß Bono Giamboni mit seiner zeitgemäßen Psychomachia den ersten Schritt aus
der Jederzeitlichkeit der Allegorie in die Geschichte getan hat.

S. DIE MINNEALLEGORIE ALS ESOTERISCHE FORM


EINER NEUEN ARS AMANDI

Eine Darstellung der romanischen Minneallegorie, die von Vorbildern und einem
historischen Ausgangspunkt in lateinischer Tradition ausgehen und die Geschichte
dieser während des XIII. Jhs in Frankreich reich aufblühenden und dann in Italien
selbständig weitergeführten Gattung aufzeichnen soll, steht vor methodischen Schwie-
rigkeiten. Wie die Lyrik der Trobadors, die weder Muster der römischen Liebesdich-

11 Bono Giamboni hat hier der Bibelstelle, die er selbst zitiert: regnum caelorum vim patitur,
tt 'Diolenti rapiunt illud (Matth. 11, 12) eine eigenwillige Auslegung gegeben.

[198]
5. Die Minneallegorie als esoterische Form einer neuen ars amandi 225

tung nachahmt noch unmittelbar an literarische Beispiele der dilectio spiritualis, wie
etwa die Liebesbriefgedichte Marbods, anknüpft, obschon sie die angevinische Tradi-
tion geistlicher Frauenverehrung vielleicht voraussetzt,l ist auch die zur Allegorie
erhöhte Doktrin der /in' amor aus der Rezeption der antiken ars amatoria oder aus
Formen der lateinischen Liebesdichtung des Mittelalters genetisch nicht ableitbar. Die
modeme ars amatoria der höfischen Liebe steht nicht in der Nachfolge Ovids; wo sie
ovidianische Inhalte aufnimmt, zeigen unübersehbare Umdeutungen und (Mißver-
ständnisse., daß hier eine selbständig entstandene und begründete Liebesethik den
Nimbus der femen Autorität vielmehr zu ihrer eigenen Legitimation benutzt.' Die
spätantike Gattung, der die romanische Minneallegorie ihrer Form nach noch am
nächsten kommt, ist das Epithalamium in der von Starius geschaffenen epischen Ge-
stalt; doch wenn die gleiche allegorische Szenerie und der gleiche mythologische Appa-
rat mit Amor und Venus am Ende des XII. Jhs in lateinischen und romanischen Tex-
ten wiederkehren, verbildlicht sich darin nunmehr eine anders geartete, Hymenaeus
und die Ehe überhaupt ausschlieBende Herrschaft des Deus d'amor, die neben die
christliche Liebesmystik gestellt wird und als deren Kontrafaktur ihre eigentümliche
Bedeutung gewinnt.-
Andreas Capellanus, der die höfische Liebeslehre zum ersten Mal in ein geschlos-
senes System gebracht hat, gab seinen kodifizierten praecepta und regulae amoris
auch schon den mythologischen Rahmen einer Einweihung des miles durch den ra
amoris.· Diese Verbindung von Minnedoktrin und Mythologie ist für die ganze Ge-
schichte der romanischen Minneallegorie konstitutiv: das Reich des Liebesgottes bil-
det von nun an den Mittelpunkt oder vorausgesetzten Hintergrund einer (anderen
Welt., in die der Liebende auf seinem allegorischen Weg in den Dienst Amors gelan-
gen kann. Dahinter steht mehr als nur eine poetische Einkleidung der Lehre in ein
allegorisches Gewand. Die esoterische Doktrin der höfischen Liebe findet in der dup-
lex sententia der Allegorik die esoterische Form einer Darstellung, diederbeanspruch-
ten Dignität genügt und sie vor unberufener Kritik, der sie sich als Traumfiktion
darbietet, zu schützen vermag Die Didaktik der /in' amOr wird damit selbst zur Dich-
tung; sie macht die innere Welt der Liebe, die in den personifizierten Leidenschaften
und Normen der provenzalischen Dichter unanschaubar blieb, in neuer Weise: als
allegorische Landschaft des vergier d'amor sichtbar. Das in der Trobadorlyrik des
XII. Jhs verheißene Paradies des lai erscheint in der Minneallegorie des XIII. Jhs in
anschaubarer Gestalt; mit dem Roman de la rose wird die allegorisierte Theorie selbst
zur tragenden Form höfischer Liebesdichtung, und während in der Provence mit Gui-
raut Riquier die weltliche Trobadordichtung erlischt, entsteht in Italien aus derTheo-

I Zur Diskussion dieser Theorie cf. F. ScH1.össu, Andrea. CapellanUl. Seine Minnelehre
und du chri.tliche Weltbild des 12. Jahrhundens, Donn, 1962,198-206; ferner W. BUl.ST,
Uebesbriefgedichte Marbods, in: Uber Boridus. Mittellateinische Studien, Paul lehmann
gewidmet, St. Ottilien, 1950, 287-301.
I Cf. LEWI' 0696, 4 sqq.
I Nach F. ScHlÖSSER, der du Verhiltni. von höfischer Uebesethik und chri.tlichem Weltbild
Im ldanten dargelegt hat (op. cit., 31~327).
• Ed. TaoJn, München, 11964, lib. I. ap. VI D (p. 1OSsq.) und lib. 11. ap. VIII (p. 295:
'IIUIS ipse rex amaris 0" propria dicitur protulilSe).

[199]
226 C. Entst,hung und StruktunDand,l d,r all'gorischm Oichtung

rie, d. h. einer An von «Amor-Theologie», das Ritual eines neuen, in Dunkelheit


und Reflexion aufs höchste gesteigerten Dichtens der Liebe - der Dolce stil nuo~o.1
In antiker Tradition geht den Anfängen der Liebesallegorie des Mittelalters ein
Prozeß voraus, den C. s. lewis in seiner klassischen Darstellung auf die Formel ge-
bracht hat: «the twilight of the gods is the mid-moming of the personmcations». I
Während die antiken Götter zu Personifikationen herabsinken und dann im mytho-
logischen Apparat ein schattenhaftes Dasein weiterführen, wie bei Statius und Clau-
dianus sichtbar wird, gelangt andererseits in der frühchristlichen Literatur die Per-
sonifizierung der Leidenschaften, der helium intestinum der Tugenden und Laster zu
neuer Geltung. 7 Die Gattung der Epithalamien, die nach dem von Statius gegebenen
Muster auch von christlichen Dichtem wie Paulinus von Nola, Sidonius Apollinaris,
Ennodius, Vcnantius Fortunatus gepflegt wurde,· hat nicht allein antike Götter wie
Venus und Amor in das christliche Zeitalter hinübergerettet. Ihre mythologische Sze-
nerie und ideale Landschaft hat auch der Vorstellung einer anderen, paradiesischen
Welt der Imagination Eingang in die mittelalterliche Allegorie der Liebe verschafft.'
Der ~ergiers d'amor, das Uebesparadies des Andreas Capellanus und Guillaume de
Loms, baut in noch ungeklärter historischer Filiation auf Elementen auf, die in der
Tradition der Epithalamien vorgegeben sind: der Erscheinung von Venus und Amor,
die bei Statius sich mit dem Schwanenwagen von ihrem Göttersitz nach Rom be-
geben, um dem Dichter Stella die umworbene Violentilla zur Hochzeit zuzuführen;1O
dem Palast und Garten der Venus, der bei Claudianus als ein auf einem Berg in
Zypern gelegener, mit einer goldenen Hecke umfriedeter loClls amoenus beschrie-
ben wird, in dem zwei Quellen, die eine süß, die andere bitter, fließen und wo sich
lu~entus, die Senium ausgeschlossen hat, mit den Amores, Metus und Voluptas auf-
hält;" der Frühlingsschilderung, die bei Ennodius das ErscheinenderVenus umrahmt,
die Verbindung zur Landschaft der Pastorale schlägt und später als topischer Eingang
der Liebesdichtung unendlich variiert wird. II
Der Neueinsatz der mittelalterlichen Minneallegorie wird am Ende des XII. Jhs
in zwei lateinischen Werken sichtbar, von deren Wirkung auf die volkssprachliche
Dichtung spätere Zitierungen, Entlehnungen und Bearbeitungen gewiß ein unvoll-
ständiges Bild geben: De amore von An d re a s Ca pell a n u s und die Altercatio
Phillidis et Florae. 11 Sie bringen den antiken Mythus in einem neuen allegorischen
• FIUEDRlCH 088, SO.
I LEWIS 0696, 52.
7 LEWIS 0696, 63: con the one hand, the gods sink into personißcations; on the other, a wide-
spread moral revolution forces men to personify their passions. »
I Cf. zuletzt Z. PAV1.0V5KI5, Statius and tbe l.tin epithalamia, in Classic"l Philology 60
(1965) 164-177 (mit Bibliographie).
I LEWIS 0696, 75 sq.
10 Sil"a, I 2, v. 140 sqq.
11 Epithal. d, nuptiis Honorii Augusti, v. 49 sqq.; in Oe amor, von Andreas Capellanus
ist die Quelle an ihrem Ursprung rein und süB, im weiteren Verlauf aber - mit dem Ein-
tritt in den Bereich der humidita. - eiskalt und verderblich (~d. TRoJn, p. 100 sq.).
11 Cf. E. FAYE WnsoN, Pastoral and epithalamium in latin literature, S 23 (1947) 35-57.
11 Die Kenntnis von 0, amore ist in Italien (1238 und 1245 bei Albertano da Brescia) früher
als in Frankreich (Jacques d'Amiens ;1'3208) bezeugt; CONTOO (UST, 111, 120) vermutet,
daß Piero della Vigne De amor, in einem lat. dthat benutzt hat (quaestio: d, nohi'ita',

[200]
5. Die Minneallegorie als esoterisme form einer neuen Ars amandi 227

Gewand, das noch andere Traditionen, die Fonn des Streitgedients und Elemente der
(Anderen Welt> des Artusromans voraussetzt. Mit der veränderten Topographie des
neuen paradisus amoris erseneint auen die Rolle der Liebesgötter in einem anderen

I.
Lient. Nient mehr Venus, der seit Statius im Epithalamium der höenste Rang zuge-
kommen war, sondern ihr Sohn Amor hat die hierarenische Spitze im Reien der Liebe
inne; die Liebesgöttin tritt nur gelegentlien in Szene, mit dem allegorisenen Attribut
der lodernden Fackel, das ihre intervenierende Rolle zumeist auf eine Phase des Ge-
senehens, das Entbrennen der Leidenschah, besenränkt. Vor allem aber ändert sien
das episene Senema: statt der Reise, die Venus und Amor von Zypern aus unternah-
men, um das Paar zu vereinigen und seine Hochzeit zu sanktionieren, begibt sien jetzt
der Liebende selbst, der miles in De amore wie auen Plzillis und Flora, auf den Weg,
um den Liebesgott in seinem Reien aufzusuenen, in seinen Dienst zu treten oder
seinen Rat einzuholen. Das mittelalterliene Reich Amors ist nur - wie die (Andere
Welt) der Artusromane - über eine Jenseitssenwelle zu erreienen, die durch traditio-
nelle Motive wie: Verirren im Walde, seltsame Brücke, Pforte in einer Mauer, oft
aber auen nur duren einen Traumübergang bezeiennet ist. 1II Das Innere des paradisus
amoris entsprient in vielen Zügen dem antiken loeus amoenus der bukolischen Dien-
tung oder der Schilderung der elysischen Gefilde,11 weist aber nient weniger deutlien
auen auf enristliene Traditionen der Paradiesbesenreibung zurück.' 7
Genetisen ist der Anteil beider Traditionen kaum zu entwirren, zumal der Motiv-
und Wortbestand des antiken Lustortes senon früh von enristlienen Dientern verwen-
det wurde, um das biblisene Paradies als Senauplatz für das eonubium des ersten
Mensenenpaares auszuschmücken. IB Doch zeigt die Geschichte der Minneallegorie von
Andreas Capellanus bis Jean de Meun, wie das Paradies der höfischen Liebe in An-
lehnung an enristliche Vorstellungen der te"a beata gebildet und mehr und mehr zu
ihrer Kontrafaktur ausgebaut wurde. Der paradisus voluptatis der Genesis (2,8-17)
hat im hönsenen paradisus amoris sein genaues Seitenstück: es ist ein umgrenzter
Garten 18 oder Hain mit blühenden und Früchte tragenden Bäumen, hier wie dort mit

generis et animi pildidtate). Die französismen Bearbeitungen von Drouan la Vame


1'3184 und Enanmet 1'2680 stammen vom Ende des XIII. Jhs, zwei ital. aus dem XIV. Jh.,
d. TRoJn, ed., pp. xiü-xx. Zum Streit zwismen miles und c1ericus cf. W. T. H. JACKSON,
ZDA 85 (1955) 293-303; zu den romanismen Versionen der Altercatio Phillidis et florae
cf. FAUL °76, 191-303, ferner vid. B 3 .
•• Bei Catull, Cann. 61, blieb Venus noch dem Hymenaeus untergeordnet.
I1 Cf. De amore, ed. eit., 92, 298, und Roman de la rose .1'4664, vv. 497-630; in der Alter-
catio ist die Jenseitssmwelle vielleimt durm die wunderbaren Reittiere (str. 44-57) be-
deutet.
II Curtills, cap. 10: Die Ideallandsmaft.
17 J. DAHItlOU, Tene et paradis mez les ~res de l'eglise, E.ranos-]ahrbum 22 (1953) 433
bis 472.
I1 So bei Avitus, De spiritllalis historiae gentis, cf. R. GRUENTER, Der paradisus der Wiener
Genesis, E.uphorion 49 (1955) 119-144, bes. p. 129.
lt Der hortlls conc1usus, mit dem in Cant. 4. 12 die Sponsa vom Sponsus verglimen wird,
ist g1eidtfalls ein Ausgangspunkt für die Tradition des allegorischen Gartens im Mittel-
alter. Cf. W. STAMMl.ER, Der allegorische Garten, in: (id.) Won und Bild, BerUn, 1962,
107, und D. W. ROBERTSON, The doctrine of Charity in mediaeval Iiterary gardens, 5 26
(1951) 24-49.

[201]
228 c. Entstehung und Struktunoandel der allegorischen Dichtung

einer Quelle, H die der aqua refectionis des 22. Psalmes, eschatologisch der fons
"itae des neuen Jerusalem (Apoc. 21, 6; 22, 1) entspricht, und mit einem Baum inder
Mitte, der als lignum "itae, aber auch als lignum scientiae bon i et mali zu deuten
ist.11 Bei Andreas Capellanus hat das Reich Amors den Charakter eines vollständigen
Weltmodells: der Palast des Liebesgottes mit seinen vier Pforten, Allegorie der ver-
schiedenen Einstellung zur Liebe, befindet sich in medio mundi (p. 89), sein Thron
neben Quelle und Baum im Innersten von drei konzentrischen Kreisen: amoenitas,
humiditas und siccitas, die als Totenreich in vollendeter Kontrafaktur zu den drei
christlichen Jenseitsbereichen das Endschicksal der <Gerechten. und der <Sünder. in der
Liebe versinnbildlichen.11 Hier hat der antike Liebesgott - fern aller antiken Tradi-
tion - die neue Funktion einer höchsten richterlichen Instanz erhalten, die auch mit
der Streitfrage und Entscheidung der Altercatio, ob der Kleriker oder der Ritter in
der Liebe vorzuziehen ist, in die romanische Tradition eingeht. Auf ihrem Gipfel, in
der Minneallegorie des ersten Roman de la rose "'4664, wird die terra beata der
höfischen Liebe ausdrücklich dem verlorenen Paradies Adams gleichgesetzt:

E sadUez que je cuidai estre


Por voir en parevis terrestre;
Tant estoit li leus delitables
Ou'iJ sembloit estre esperitables, (vv. 63~38) 11

ja der jardin de Deduit will dem Amant sogar noch schöner vorkommen (vv. 640bis
642, 1299 sq.). Der Traumcharakter, der Guillaume de Lorris das Aussprechen der
Analogie erlaubt, wird vierzig Jahre später von Jean de Meun indes so ge faßt wer-
den, daß der Garten der höfischen Liebe nur Schein, nur das mangelhafte Abbild des
wahren, himmlischen und ewigen Paradieses sei (vv. 17989-17999) - eine Kritik,
die der Palinodie· des IU. Buches von De amore gleichkommt, indem sie die Unver-
einbarkeit von weldicher und christlicher Liebe aufzeigt, deren Nebeneinander durch
eine beziehungsuchende Allegorie zu vermitteln der verschwiegene Anreiz vieler
Dichter der Minne geblieben ist.
Aus dem Zei traum zwischen Andreas Capellanus und G u i 11 a urne d e L 0 rr i 5
"'4664 sind kaum Werke bekannt, die dazu berechtigen, von der Entwicklung einer
Gattung <Minneallegorie. zu sprechen, die das Erscheinen des Roman de la rose gene-
tisch erklären könnte. Zwischen dem Ursprung dieses Werkes, das den allegorischen
Stil einer neuen Epoche geprägt hat, und der von Langlois aufgestellten Liste seiner
möglichen <Quellen. besteht ein nicht zu übersehender Hiatus. Gewiß war der Ver-

It Nach Gen. 2,10 Ursprung der vier Paradiesflüsse; cf. De amore, ~. cit., 100: Ions quidam
mirabilis mundissimam habens aqutlm. Cf. RUEGG 0736, I 207-210, 11 156 sqq.
I1 In Gen. 2, 9 handelt es sich um zwei Bäume, denen in höfischer Tradition der eine arbre
d'amors entspricht, cf. E. KÖHLU 0684, 93 sqq., der am jardin de Dtduit auch Züge des
.Goldenen Zeitalters. aufzeigt.
11 Cf. pp. 91-108; die konzentrische Verenguns zu einem innersten Kreis steht im Gegen-
satz zum christlich-ptolemäischen Weltmodell, in dem das himmlische Paradies in der
äu8ersten, alles umfassenden Sphäre liegt.
11 Die Analogie wird verschiedentlich auch durch Bilder engelhalter Erscheinung hervor-
gehoben (vv. 663, 725, 902).

[202]
5. Die Minneallegorie als esoterisme Form eineT neuen ars amandi 229

gleich der Geliebten mit der Rose bereits konventionell U und auch schon im höfi-
schen wie im geistlichen Sinne allegorisch ausgeführt worden: so beschreibt um 1200
etwa Petrus Riga in De ornatu mundi einen idealen Garten als (Rose der Weltl, von
der sich der Mensch, da sie vergänglich ist, abkehren und besser der himmlischen
Rose zuwenden sol1. 25 Gewiß findet sich in Pamphilus de amore und anderen latei-
nischen Komödien, die ovidianische Lehren (dramatisch) umsetzen, ein Repertoire fester
Figuren und Begriffe, an die Ami, La Vielle, Male-Bouche, Danger, Honte und Peor
von fern erinnern. te Doch weist aie allegorische Dichtung der geistlichen Tradition,
wie an den Werken des Reclus de Molliens und seiner Vorgänger gezeigt wurde,17
demgegenüber die für den Roman de la rose charakteristischen Figuren, die Bestand-
teile seiner allegorischen Szenerie und vor allem auch die Formen seiner allegorischen
Darstellung ungleich vollständiger auf, so daß man heute, nachdem das sogenannte
Fablel du dieu d' amour'" 4656 infolge späterer Datierung aus Langlois' Vorgeschichte
herausfällt, den Ursprung der von Guillaume de Lorris geschaffenen romanhahen
Minneallegorie vielmehr im Blick auf die vorangegangene und konkurrierende geist-
liche Allegorie sehen muß.
Das schließt durchaus ein, daß Guillaume auch andere Traditionslinien in seine
Summa der höfischen Liebe aufgenommen hat. Der Leser höfischer Romane konnte,
wie Muscatine nachwies," die aus dem Konfliktsmonolog der höfischen Romane
einzeln vertrauten Personifikationen allesamt in der neuen Konstellation des Roman
de la rose wiederfinden. Aber die hier erscheinenden Figuren sind zumeist auch schon
in den Personifikationen der Trobadorlyrik vorgegeben, darunter Bel Acueil, für den
es nur ein Pendant in provenzalischer Tradition gibt. 2I Doch ist auch die Frage, ob es
einen festen literarischen Zusammenhang zwischen der allegorischen Dichtung der
Trobadors und der Minneallegorie des Guillaume de Lorris gab, noch nicht sicher zu
beantworten. ao Zwar gehörte es nach dem Zeugnis von Guiraut de Calanson "'2756
kurz vor 1200 zum Repertoire eines jogiar, von Amor, seinen Eigenschaften und seinen
Pfeilen zu wissen und neue Lehrsätze der Minne (comandamens nous) vorzutragen. 11
Daß Guiraut dabei noch mehr im Auge hatte als die Form der allegorischen Canzone,
für die er kurz danach selbst ein berühmtes Beispiel gab, geht aus diesen Versen nicht
hervor. Ob der vv. 226-228 angeführte, ein Rätsel (devin)lalh) aufgebende Phönix
schon eine provenzalische Minneallegorie in der Art von Du dieu d' amour "'4656
voraussetzt, nur weil dort der Phönix als Hüter des Liebespalastes vorkommt, bleibt

14 Cf. lAHGLOIS, Origines et sources du Roman de la lOSe, Paris, 1890, 37 sqq. (Carmen de
rosa, ete.); nicht in die Vorgeschichte des Roman de la rose gehört der Ditie de la rose
(vid. 11), ein salut d'amour aus der zweiten Hälfte des XIII. Jhs, der den Vergleich von
Rose und Dame, Domenhag und mesdisanz ausführt.
11 PL, ClXXI 1235 sqq.; cf. STAMMl..EJt, op. cit., 110.
M Cf. lAHGLOIS, op. cit., 27-31; FaImMAN, MPh 57 (1959/1960) 15.
t1 Vid. supra cap. 1; cf. lANGLOIS, op. cit., 53 sq .
.. MUSCATDfE 0712, Liste der Personifikationen p. 1178.
• lnvJs 0696, 122; eine historische Untersuchung der Personifikationen in provo Tradition
steht noch aus.
M Cf. zuletzt H. Kou, lo vergiers d' Amor, GRM 43 (1962) 365.
11 Bei den comandamens (v. 214) ist an Gebote, die Amor den liebenden vorsdtreibt (wie
in Andreas CapeUanus, De amore, ed. cit., p. J05 sq.) zu denken.

[203]
230 C. Entstehung und Struktunoandel der allegorischm Dichtung

fraglich. Die überliefenen provenzalischen Minneallegorien dieser novellesken An


stammen gleichfalls aus späterer Zeit und weisen im allegorischen Sdtema so hetero-
gene Ansätze auf, daß schwerlich an eine Traditionslinie gedacht werden kann.
Noch vor Guiraut de Calanson hat G u i II em d e Sa i n t- 0 id i er ein allego-
risches Minnegedicht, die Tenzone En Guillem de Saint Deslier, t10stra semblanza
verfaßt. S2 Thema und Szenerie der Traumerzählung, die Guillem strophenweise
allegorisch erklärt, ist der t1ergiers d' Amor (v. 11 sq.): ausgelegt wird erst eine all-
gemeine Minnelehre in einer doppelten Stufenfolge (Blüten am seltsamen Baum,
dort nistende Vögel, die ersteren das verschiedene Verhalten der Damen, die letzteren
das der liebenden bedeutend), dann das persönliche Schicksal des Träumenden (seine
Dame als alles überstrahende weiße Blüte, von der ihn ein löwe als gelos bruianz
und hündische lauztngier abhalten). Guiraut de Calanson andererseits entwik-
kel t in seiner zwischen 1196 und 1202 verfaßten allegorischen Canzone Celeis cui am de
corede saber (vid.1I B, 3 243) ganz verschiedene Ansätze. Amors, bei Guillem noch. nicht
personifiziert, erscheint hier als Göttin mit gestalthaften Attributen, die in der Tra-
dition der /in' amor befremden. Sie tritt in einem allegorischen Palast auf, der sich in
späteren Minneallegorien mit reicherer Ausstattung wiederfindet. 1S In Guirauts Be-
schreibung von Amors, die er in antikischer Nacktheit einherschreiten (v. 46) und
dreierlei PEeile (nacheinander einen aus Stahl, mehrere aus Gold und einen aus Blei,
str. 2) verschießen läßt, findet sich der Zug, daß liebe nichts sieht und doch ihr Ziel
niemals verfehlt (v. 18 sq.). Das antike Motiv des .blinden AmOf'>, das in mittelalter-
licher Tradition hödtst selten ist und später von Brunetto Latini kritisch gegen die
höfische Liebe geridltet wird,3. findet sich hier zum ersten Mal in provenzalischer
Dichtung! Für eine Entlehnung aus antiker Tradition spricht auch, daß Guiraut - im
Widerspruch zur provo Minnedoktrin - Amors mit Zügen der Fortuna ausstattete:
an ihrem Hof herrscht nicht Recht, sondern plana voluntat (v. 7), vor ihrem Palast be-
findet sich ein für alle erdenklichen Spiele eingerichteter Tisch (str. 5), und in den Er-
weisen ihrer Gunst ist sie launisch (str. 6). Guirauts Allegorie erstreckt sich nur auf
'0 menor tertz d'amor (v. 4), d. h. auf die sinnliche Liebe, von der wir nicht wissen,
wie sie auf das .zweite> und auf das .hödtste Drittel> zugeordnet war." Der Kommen-
tar von G u ir au tRi q u i e r (vid. 11 B 248, 46) bringt in seiner antihöfischen Ten-
denz (descortes, aber 'Der, v. 254 sqq.) den allegorischen Sinn in einem Zempiegel:
die moralisierende Deutung benutzt wohl immer wieder einen ursprünglichen Schlüs-
sel (z. B. für die drei Metalle, v. 297 sqq.), bereitet dabei aber schon die abschließende

11 Vid. IJ B, h 234; cf. H. KOLB, op. eit., 360 sqq.


U Oie Allegorie der eine portals (v. 26) meint wohl die Eünl Sinne, die der quatre gral ent-
spricht einer allgemein verbreiteten Auffassung von den Stufen des Uebesdienstes, cf.
DAWMANH, 73-76; am weitesten ausgeführt ist die Allegorie des Palastes im ClIStel d'amor
1'4628.
U Die Geschichte des amor eaecus in antiker Tradition hat V. BUClUlIIT, Classica tt Medievalia
2S (1964) 129-137, geklärt und den Zusammenhang mit dem fortuna-BUd aufgewiesen.
Guiraut de Calanson bringt das Motiv auch schon in Fadet joglar 1'2756 (vv. 205-207:
e no ve re, I mllS /er t,op be I ab sos dartz). Zu BruneHo Latini cf. JAUSS 0668, 78.
11 Hier ist vor allem an die Weise zu erinnern, wie in Andreu Capellanus, De amore
(p. 207 sqq.) du Verhiltnäs von pars inferior und superior bei den solatia amoris erörtert
wird.

[204]
5. Die Minneallegorie als esoterische Form einer neuen ars amandi 231

Verwerfung des amors camals vor, der vor amors naturals (Verwandtenliebe) und
amor celestials, den <oberen Dritteln., so wenig bestehen könne wie der Palast der
Minne vor dem palais aussor (v. 908) der wahren, himmlischen Liebe.
Einen anderen Anknüpfungspunkt an antike Tradition zeigt La co u r d' am 0 ur
~ 4648, eine erzählende Minneallegorie, die eine höfische Ars amandi im Rahmen
einer Schilderung, wie Amor Gerichtstag abhält, zu bringen verspricht. Fin' amors, erst
noch als dompna (vv. 22, 30), dann aber als liebesgott (vv. 97, 353) aufgefaßt, er-
scheint in antiker Szene: en son dei puei de Pamasus (v. 41), umgeben von zehn
Baronen, zu denen dann noch ein zweiter Hofstaat von Vögeln kommt. H Nachdem
Amor mit Frau Cortesia Rat und Urteil in Liebesfragen gegeben hat, das jutgamenf
d'amor aufgezeichnet und mit Paradis teresfre (v. 416) als Ort der Abfassung beur-
kundet ist, wird Amor als Herrscher der Welt apres Christus I'omnipotent (v. 840)
gekrönt. Antikes Traditionsgut und christliche Vorstellungen vereinen sich zu einer
Symbiose, der auch die weitere Handlung entspricht: die lustbarkeiten und beleh-
renden Reden enden damit, daß der höfische Liebesgott gegen Orguel, das christliche
Hauptlaster, zu Felde zieht. Der Schluß ist nicht erhalten; auch fehlen Berührungs-
punkte mit dem Roman de la rose, so daß über den historischen Ort des Textes nichts
auszumachen ist. - Hingegen weist die zwischen 1234 und 1253 entstandene allego-
rische Novelle ~4684 eines Peire Guillem neben eigentümlichen Zügen auch
Merkmale auf, die für die Minneallegorie seit Guillaume de lorris typisch sind: die
Form der .Icherzählung, die übernatürliche Erscheinung Amors im Blütenkleid
(v. 21 sqq.), dem ein Knappe mit Bogen und Pfeilen folgt, das Schema der nachträg-
lichen Auflösung der Allegorie (v. 268 sqq.). Der Übergang in die allegorische Welt
ist nicht auf die übliche Weise stilisiert: hier begegnet der Dichter in einer biogra-
phischen, örtlich und zeitlich genau bezeichneten Situation, als er nämlich auf dem
Wege von Castelnuo nach Murel zu seinem Herrn ist, dem dios d' amor zu Pferde, der
zu Beginn des Sommers ausgeritten ist, um seine Herrschaft auszubreiten. Das per-
sönliche, Amor im voraus bekannte Minneproblem des Dichters und allgemeine Fra-
gen der Minnelehre werden in Frage und Antwort erörtert, wobei sich zwar die Be-
deutung von Merce, nicht aber die der anderen Figuren im Gefolge Amors: Vergonia
und Liautat klärt. Mit dem fehlenden Schluß bleibt uns wohl auch die Antwort auf
die Frage vorenthalten, warum Amor mit seinem so beziehungsvoll benannten Ge-
folge <dieses land. verlassen habe (aktuelle Anspielung? cf. v. 308 sqq.). - Zeitlich
am Ende der provo Tradition steht der in Italien geschriebene Text des Ca s f el
d' am 0 r Jf 4628. Der Verfasser hat die Allegorie des palatium amoris breit ausge-
sponnen, indem er den Stufenweg der Liebe mit dem Zugang zu einem befestigten
Schloß in Beziehung setzte. Die Erhörung wird durch eine Konstellation von Dol-
cessa, loven, Acuillir, Presen (vv. 85-90), durch die Stockwerke des Baues und durch
die Bediensteten (Ris, loc, v. 110) bedeutet; dann müssen die Damen gegen Ehe-
gatten, Eifersüchtige und lauzengier eine gue"a morta' (v. 110) führen, bei der die
weibliche List triumphiert .

.. In antiker Tradition erscheint Venus von einem Hofstaat von Vögeln umseben bei Clau-
dianus, Epithalamium tle nuptiis Honorii Augusti, v. 49 sqq.; das Motiv kehrt in der
franz. MinneaUegorie Du tlieu tl'amour .1'4656 und in Wnus la tliesse tl'amour 1'4712
wieder, die auch sonst versdtiedene Züge mit der provo Tradition gemeinsam haben.

[20S]
232 C. E.ntstehung und Strukturwandel der allegorismm Dimtung

Nidtt an die provo oder franz. Tradition der Minneallegorie, sondern an die lat
Vagantendidttung knüpft die in der ersten Hälfte des XIII. Ihs entstandene kast
Raz6n de amor "'4696 an. Der Autor, ein escolar, der audt juglareske Töne anzu·
sdtlagen weiB, hat eine Begegnung im liebesgarten (amorosa visione) und einer
DialogllS inter tlinllm et aqllam kunstvoll miteinander verknüpft: dem Scholarer
kommt während der Stunde der Siesta unter dem Olbaum an der Quelle eine doncellc
entgegen, die ihn schon aus der Feme liebte;'7 zuvor gewahrt er in den Zweiger
des Olbaums zwei Gefäße mit Wasser und Wein, die sodann auf übernatürlidte WeiS4
über der ganzen liebesszene sdtweben bleiben und ihm hernadt, nadtdem eineTaub.
beim Trunk aus dem Wasser dieses mit Wein vermisdtt und den Streit der beider
Wesenheiten ausgelöst hat, den höheren Sinn der liebesbegegnung enthüllen sol·
len. Die Frage, ob der Text eine mehr oder weniger gesdtickte Kompilation zweiel
unabhängig voneinander entstandener Didttungen versdtiedener Gattung oder cU!
tout artistique compler» sei, ist kontrovers geblieben. Gegen l. Spitzer, der die Ein·
heit der Komposition an einer verborgenen, Schritt für Schritt von der amoros,
tlisione zum debat führenden symbolisdten Motivation zu erweisen sudtte, - ha
M. di Pinto geltend gemadtt, daß Spitzers Deutung zwar den verborgenen Sinn deI
ersten Teils aufdecke, den Widersprudt zur niederen Stillage und zum Ausgang de
debat aber nidtt auflösen könne. Der debat empfehle keineswegs die Misdtung vor
Wein und Wasser, SinnengenuB und Keusdtheit, sondern bleibe bei der Moral del
lat. Vorlage: non sociari debent, im mo separari, qllae sllnt adversaria; er stehe zu del
amorosa visione nur formal im Verhältnis einer Glosse, bringe inhaltlidt aber ein4
inkongruente lösung.·t Wenn sidt amorosa tlisione und dlbat indes wie Text une
Glosse verhalten, ist die letztere keineswegs an den Iiteralen Sinn des ersteren ge.
bunden. Der iro~isdte Didtter, darin ein edtter Nachfahre der familia Goliae, hat fW
die Deutung der im feinsten höfisdten Stil erzählten amorosa visione eine Gloss4
gewählt, die den derbsten Ton einer cbufoneria callejera» ansdUägt. Der erwartet4
höhere Sinn der Minneallegorie wird somit gerade im unangemessenen Gewand eine
niederen und burlesken Stils ausgesprodten: während auf der natürlidten Ebene del
amorosa visione die liebesbegegnung von Scholar und doncella den Gegensatz de:
beiden Prinzipien praktisdt aufhebt, stellt der nicht zum Ende gelangende dlbllt di4
beiderseitige Autonomie von ,Wein. und ,Wasser. gegen ihre Misdtung und dami
gegen die einfadte lösung der liebenden wieder her. So bringt die Glosse eine iro
nisdte Korrektur des Textes, bzw. seines literalsinns, die der Didtter zu guter letz'
mit dem persönlichen Geständnis wieder aufhebt, daß er für seine Person indes Weir
dem Wasser vorziehe.
Der Roman de la rose 1'4664, auf den die Gesdudtte der bisher betrachteter
Gattungen und Formen der Allegorie immer wieder hinführte, erfüllt den Ansprua
seines Verfassers: La matire en est bone e nlleve (v. 39) vollauf. Hier ist aus dei
Versdtmelzung verschiedener Traditionen: der höfisdten liebesdoktrin (Oll I' Ar
d' Amors est tOllte enelose, v. 38), der biographisdten Form der Vision (Or vIleil ce
17 Du Motiv der ,Uebe aus der Feme> (vv. 109-133) weist, da es in der Vagantendidttun,
nicht vorgegeben ist, wahrscheinlich auf die provo Tradition UauEre Rudel, vid. 11 B) zurück
.. Spitzer, 664-682 .
.. M. DI PJNTo (1959), 74. Zum weiteren d. JAUSS °672.

[206]
.lj,j

5. Die Minne411egorie 4" esoterische form einer neum aft amandi 233

songe rimeier, v. 31) und des personifizierenden Verfahrens der Psychomachia ein
Werk hohen Ranges geschaffen worden, das als Anfang und nicht wieder erreichter
Gipfel der Minneallegorie des Mittelalters vor den Augen der Nachwelt steht. Der
Roman de la rose ist zunächst eine vollständige und abschließende Summa aller Kon-
ventionen der höfischen Liebe und darin Oe amore zu vergleichen. Aber an einen
Traktat erinnern hier nur noch die 300 Verse der comandemenz Amor (vv. 2268 bis
2576). Guillaume de Lorris hat das Verhältnis von lehrhafter und poetischer Form
umgekehrt. Während Andreas C~pellanus seinen Traktat an zwei Stellen durm-
bram, um den praecepta und regulae Amoris durch den allegorischen Doppelsinn der
mythologischen Erzählung eine besondere Dignität zu geben, ist hier der Art d'Amors
fast vollständig in allegorische Handlung umgesetzt; direkte Lehre findet sich nur
noch einmal in dem der Konvention entsprechenden Monolog des Liebesgottes. Der
Roman de la rose ist als allegorische Dichtung durchgängig auf Entschlüsselung an-
gelegt und darin eine Kontrafaktur der geistlichen Allegorie und 5chriftexegese: der
leser muß den sensus litteralis der Handlung ständig auf den verborgenen sensus
allegoricus beziehen, die Fabel des Traumgeschehens im Blick auf die verite, qui est
coverte (v. 2073) auslegen. Insofern dieser allegorischen Fabel aber eigentümlich ist,
daß hier - wie zuerst G. Paris sah - die personifizierten Wesenheiten nicht mehr nur
«symbole de leurs rapports constants. sind, sondern als «manieres d'etre passageres.
und caspect de la personnalitelt erscheinen, ist der Roman de La rose schließlich auch
die am weitesten geführte Umbildung des christlichen helium intestinum in pruden-
tianischer Tradition...
Guillaume de Lorris hat seine höfische Psychomachie völlig von dem heilsge-
schichtlimen oder mythologischen Grund abgelöst, in dem sie bei seinen Vorgängern
noch wurzelte. Hinter seinen Personifikationen stehen keine Beispielfiguren mehr,
die den Kampf ~er Tugenden und laster bei Alanus und noch bei Huon de Mery vor
einen weltgeschichtlichen Hintergrund rücken ließen. Guillaumes allegorische Welt
gibt sim zum ersten Mal als eine reine Fiktion, die für sich selbst bestehen kann, un-
beruhn davon, daß die höfische Dichtung für seine Zeitgenossen - wie Huon de Mery
bezeugt - schon die Vorstellung vergangener Größe erweckt hat. An die Stelle des
Schlachtfelds und der epischen Handlung der Psychomachia ist hier der imaginäre
Ganen Amors, an die Stelle der äußeren Aventüre der höfischen Romane ein traum-
haftes Geschehen getreten, das mit den Figurationen der Rosenallegorie allein noch
die innere Geschichte von amant und dame: die Entfaltung ihrer liebe verbildlicht.
In der vielfach variierten Darstellung seiner Figurationen hat Guillaume die klassi-
sche Form der prudentianischen Allegorie kunstvoll überboten. Im Roman de La rose
ergibt sich die allegorische Fabel nicht mehr aus einer übergeordneten Reihenfolge
gegensätzlicher Paare von Wesenheiten. Hier ist die Abfolge der in vier Zehner-
gruppen erscheinenden Personifikationen 4. vielmehr der besonderen Aventüre unter-
geordnet, die dem Dichter in seinem Traum von der Rose widerfähn. Die Beziehung
zwischen den höfischen Tugenden und lastern wird nicht mehr durch polare Zuord-
nung vorgegeben, sondern durch den Weg des träumenden Ichs selbst hergestellt .

.. G. PARIS, La Iitterature Er. au m. I., Paris, 11890, § 111.


4. Zur Zahlmsymmetrie und Funktion der Personifikation cf. IAuss °664, 202-205.

[207]
234 C. Entstehung und Struktunoandel der allegoriscnen Dimtung

Der amant geht an der Mauer mit den zehn Porträts von Lastern, die von der Auf-
nahme in den Solidaritätskreis der höfischen Gesellschaft ausschließen, vorüber. Nach-
dem ihm Diseuse, die Personifikation der höfischen vita contemplativa, die Pforte
aufgetan und den Paradiesgarten erklärt hat,41 wird er von Cortoisie zur Teilnahme
an der carole der höfischen Tugenden eingeladen. Nach dem Tanz, allegorice: der er-
langten übung in den allgemeinen Normen der höfischen Bildung, beginnt der be-
sondere Weg des amant und tritt auch Amor aus dem Kreis gleichberechtigter Figu-
ren heraus (v. 1304 sqq.).
Das nun folgende singulare Geschehen der erwachenden Liebe und Erwählung
der Rose bildet sich beim Blide des amant in die Fontaine d' Amors schon vorweg in
seiner idealen Bedeutung ab. Die deus pierres de cristal auf ihrem Grund spiegeln
alle Dinge senz cotlverture (v. 1557): erst den gesamten vergier de Deduit, als Ab-
breviatur der Welt (speculum mundi), dann den Rosenhag, der das Verlangen wedet,
eine Knospe zu erwählen. In dieser Abstufung geht die Idee der Liebe ihrer Erfah-
rung voraus. 43 Das mistere der Quelle, das Guillaume erst am Ende auflösen will
(v. 1600sqq.), dürfte darin liegen, daß die bei den Kristalle auch die Augen der Dame
bedeuten. Diese Lösung setzt voraus, daß - wie E. Köhler zeigte-Guillaume de lorri~
den antiken Mythus von Narziß gerade in den gegensätzlichen Sinn umgekehrt hat: die
fons mortis wird nun zur fons vitae, der amant findet in der Narzißquelle nicht mehr
sein eigenes, ihm den Tod bringendes Bild, sondern die Augen als Spiegel der Seele
seiner Geliebten und als Ursprung seiner Liebe. 44 Die Dame, die zunächst nur in nor-
mativen, durch die Pfeile Amors verbildlichten Eigenschaften bezeichnet ist, wird auf
dem Höhepunkt der Handlung in personhaften Zügen sichtbar. Ihr Verhalten spie-
gelt sich wiederum in einer Konstellation von zehn Personifikationen (vv. 2823 sqq.).
Doch nun wird das Wann, Wo und Wie ihres Erscheinens und Wiederverschwindens
für das figurierte, nur erratbare Verhalten der Dame gleichermaßen bedeutsam wie
das zeitlose Wesen, das Bel acueil und Dangier, Male Bouche, Honte und Peor als
Träger ihrer Namen verbildlichen. 45 Guillaumes Allegorie von der Rose erreicht
dabei eine Spiegelung des Singularen, die über die allegorische Konvention des Mit-
telalters hinausweist: da die widerstreitenden Neigungen der Dame nicht mehr ob-
jektiv in Gegensatzpaaren, sondern subjektiv als wechselnde Aspekte aus der Sicht
des amant erscheinen, bleibt die innere Geschichte der Dame unvorhersehbar, ihr
Wesen in seiner substantiellen Ganzheit bis zum Ende verborgen - als ein Geheim-
nis, das auch der für das Ende versprochene Schlüssel der Allegorie nicht ganz hätte
enthüllen können.
In die Jahrzehnte zwischen Guillaume de lorris und JeandeMeun (ca. 1237/1277)
fallen vermutlich drei erzählende Minneallegorien kürzeren Umfangs, die formal das

•• In ähnlicher Gestalt (Attribut des Spiegels) und verwandter Funktion (Zugang zumparevis
teTTestre) wie Diseuse erscheinen Lea und Matelda in Dantes Divina commedia, Purg.
XXVII bis XXXI, d. E. KÖHlER, ZRPh 78 (1962) 464-469 und H. KOLB, GRM 46 (1965)
139-149.
.. Nach FRAPPIER °636, 1St.
•• KÖHLER °684, 95 sqq.
ta Zum Verhähnis von Bel Acueil und Dangier als Aspekten personenhaften Verhaltens cf.
JAUSS ° 664, 204.

[208]
5. Dit Minntalltgorit als tsottrismt Form tintT ntum ars amandi 235

mythologische Schema von De amOTe und Phillis et Flora: den Weg zum Hof des
Liebesgotts, an dem über den Fall der Liebenden befunden wird, fortsetzen. Zwei
strophische Stücke pikardischer Herkunft, (Fablei) Du die ud'am 0 ur ;t 4656 und
dessen Nachahmung De V mus la deesse d' amour ;t 4712 zeigen, wie populär die Gat-
tung inzwischen geworden sein muß. Denn die Verfasser haben aus offenbar belieb-
ten Episoden wie der Szenerie der Paradieslandschaft, des Vogelstreits über Kleriker
oder Ritter als Liebhaber,·' der Erscheinung Amors und seines Palastes einfach eine
neue Allegorie zusammengesetzt und sie im Jongleurton vorgetragen, ohne sich viel
um allegorische Deutung zu kümmern. Interessant sind die z. T. unverstandenen
Mythologeme: im ersten Text bekommt der Phönix die Sphinxen rolle eines Türwäch-
ters (str. 74 sqq.), und Amor muß die entfühne Dame einem Drachen abjagen; im
zweiten erscheint Venus mit einem (antiken) Gefolge von Vögeln, unter denen der
Namtigall die Rolle des Sekretärs und Liebeshelfers zufällt, und wird vom Autor
offenbar für die Gemahlin Amors gehalten (str. 236 sqq.). Die Verschmelzung heid-
nischer und christlicher Elemente erreicht hier überdies einen Gipfel an Naivität:
die widerspenstige Dame wird im Brief der Nachtigall unter Berufung auf Li deu
d'amor e lhesu Crist mit Höllenstrafen bedroht, wenn sie dem Amant weiterhin ihre
Gunst verweigert. U - Von höherem Niveau, obschon im selben Genre ver faßt, ist
eine allegorische Co m pI ai n ted' a m 0 u r ;t 4644. Der Autor benutzt die Quellen-
episode aus Chretiens Yvain, um den übergang in das Jenseitsreich Amors zu moti-
vieren; der Weg zu dessen Palast erinnert in seinen Stationen (Bestrafung der mes-
disanz und f~ux amanz an öden Orten, überquerung einer gefährlichen Brücke, Para-
dies der Liebenden, auch der paarweise vereinten Fische und Vögel) an De amore;
am Ende gibt Amor selbst eine vollständige Auflösung der Allegorien (mes secrez,
v. 1260) des Weges, auf den er den amant zu seinem Heil gebracht hatte.
Auf das neue Muster des ersten Rosenromans weist zuerst der Roman de Ia poire
eines unbekannten, literarisch sehr gebildeten und Paris verbundenen" Messire
T h i bau t ;t 4708 zurück. Doch geht das geistvolle Werk in der Komposition wie in
der Auffassung der Liebe durchaus eigene Wege. Den Anlaß zur estoire, in die nur
einmal eine kurze Traumvision (Erscheinung Amors mit der Dame) eingeschaltet ist,
gibt eine quasi-biographische, auf die Verführung Adams anspielende Situation: eines
Tages reicht die unter einem Birnbaum sitzende Dame dem Dichter heimlich eine
Frucht, von der sie selbst erst einen Bissen nahm. Die allegorische Handlung schil-
dert - zum Teil in einem fingierten Dialog mit dem Leser - die Annäherung des
schüchternen amant, der sich seines Romans als eines salut d' amour (vv. 293 und 2220
sqq.) und am Ende der Nachtigall als Liebesbotin bedient, die den eifersüchtigen
Ehemann täuschen soll. Die Entlehnungen aus dem Roman de la rose erscheinen alle-
samt unter veränderten Vorzeichen: nicht Bel Acueil, sondern der amant selbst wird
hier von Amor in einem Turm belagert, der ihm sein Herz abfordert und dann selbst

.. Im Vogelsfreit wird nun auch die These vertreten, daS jeder darm wahre Liebe corloi5
werden kann (.tt. 31-34) .
• 7 Amor und Venus arbeiten auch SODlt mit ChristDI und Maria Hand in Hand, cf. str. 159,
277,315 .
•, Cf. vv. 1324-1385 Thibaut. originelle Huldigung an Paris, die Stadt, in der Amorgeboren
wurde, die Menschen heiterer und die Damen schöner .ind als anderswo.

[209]
236 C. Entstehung und Struktunoandel der allegorismen Dimtung

für ihn die Geliebte wählt; Raison spielt eine helfende, nic:ht mehr von der liebe
abratende Rolle; die Dame, nicht der amant, wird hier von einem Pfeil getroffen und
muß in einen Tausch der Herzen einwilligen, mit denen die liebenden dann Zwie-
sprache halten. Besonders originell und reizvoll ist der Einfall, der Minneallegorie
eine Reihe von Porträts berühmter liebespaare: Cliges und Fenice, Tristan und Isolde,
Piramus und Tisbe, Paris und Helena voranzustellen und diese Reihe, die Amor und
Fortuna einleiten. mit der Huldigung an die eigene Dame zu besc:hlieBen.
Die Frage, welcher Platz Jean de Meun "'4672 in einer Geschichte der Minne-
allegorie zukommt, war für die ältere Forschung rasch beantwortet. Dem Fortsetzer
Guillaumes, der den Faden des Roman de la rose mit der eomplainte des abgewiese-
nen liebhabers wieder aufnahm (v. 4059 sqq.) und mit dem Erringen der Rose zu
Ende führte, wurde vorgeworfen, daß er kein Allegoriker sei, daß er die Grenze
zwischen Didaktik und Dichtung aufgehoben, die allegorische Fiktion durch endlose
Abschweifungen durchlöchert und als «Aufklärer» oder libertin das höfisc:he Ethos
parodistisch in sein Gegenteil verkehrt habe. Der zweite Roman de la rose wurde
als cAnti-Guillaume» verstanden und bezeichnete in der Geschichte der höfischen
liebe den Punkt des Umschlags vom Idealismus zum Zynismus.·' Gegen diese Deu-
tung spricht sowohl das Weiterblühen der Gattung als auch die große historische
Wirkung des Werks von Jean de Meun. In dem Maße, wie seit C. S. lewis die Vor-
urteile eines klassizistischen Gesc:hmacks abgebaut und die falsche Perspektive einer
Aufklärung avant la lettre durch eine genauere Kenntnis des Averroismus ersetzt
wurden, trat auch die literarische leistung Jeans mehr ins licht. Der Mangel an
poetischer Einheit, das Mißverhältnis der wuchernden Digressionen und die Ver-
äuBerlichung der allegorischen Fabel erwies sich mehr und mehr als die bloße Kehr-
seite eines Werkes, das den überkommenen Mirouer aus Amoureus (v. 10651)
kritisch in dtön gröBeren Rahmen einer laienenzyklopädie stellte und die Summe
antiken Wissens auf eine bisher nie versuchte Weise der aktuellen Erfahrung zu ver-
mitteln wußte. An dieser Absicht gemessen erscheint Jean de Meun als ein Genie
enzyklopädischer Darstellung, dem die verschiedensten Gattungen und Tonalitäten
zu Gebote standen: der philosophische Traktat, das Gewand der Satire und Travestie,
das lehrgedicht im Stil der Schule von Chartres, ja sogar der Ernst mystischer Be-
trachtung."
Formal betrachtet hat Jean de Meun die allegorisc:he Fabel seines Vorgängers
mit vier wiederaufgenommenen Szenen (Dialog des amant mit Raison, mit Amis,
mit Amours; Eingreifen der Venus), einer freien Nac:hahmung des Planetus Naturae
(Szenen mit Nature und Gmius) und einem erwartbaren Schluß, der Einnahme des
Schlosses der JalousieJfortgesetzt. Diese Kompositionsform, die ihm in der thematisch
erweiterten Reprise die Korrektur Guillaumes ermöglic:hte, ist so wenig als bloßer
Mangel an «Erfindung» abzutun, wie auch die Veräu.Berlic:hung der allegorischen
Darstellung Jean nicht einfach als eine persönliche Schwäche zur last zu legen ist.
GewiB ersc:heint die Fortsetzung an der vollendeten Kunst des Allegorikers Guillaume

.. Cf. GaöIU, GG. 111, 737Iqq., und noch Curtius. ap. 6, § 3; zum cAnti-Guillaume. cf.
FAUL °76 und PAd °176, 3201q .
.. LEWlS °696. 142-156.

[210]
5. Die Minneallegorie als esoterische Form einer neuen ars amandi 237

gemessen wie ein bloßes, auf lange Strecken überhaupt aufgegebenes callegorisches
Schattenspiel» : 111 an die Stelle der beziehungsvoll nebeneinander geführten Fäden
der allegorismen Fabel ist häufig eine einsinnige, romanhafte Intrige getreten, die
Personifikationen entspremen in ihren Reden oft nimt mehr der Bedeutung ihres
Namens oder werden zu auswechselbaren Schemen,5I der amant fällt zu Beginn des
tournoiement wieder in die Rolle des bloßen Zusmauers zurück (v. 15111) und Bel
Acueil, bei Guillaume nur einer unter anderen Aspekten der vielfältig figurierten
Dame, verkörpen bei Jean nUnmehr allein das Wesen der Geliebten - eine (ironi-
sme?) Verkürzung, der am Schluß aum die direkte Auflösung der Allegorie vom
.Pflücken der Rose. entsprimt. Dom wäre hier aum zu beamten, daß Guillaume in
der Kunst, einen seelismen Vorgang vollkommen figurativ darzustellen, von kaum
einem seiner Namahmer erreimt wurde, daß zur Zeit, als Jean sdtrieb, die klassische
Fonn allegorismer Dimtung schon in abstraktere Spielformen übergegangen war und
daß die neue Tendenz seines Werkes ein ~mbrechen der von Guillaume geschaffe-
nen, in sim selbst besdtlossenen Konvention der Minneallegorie erforderte.
Gerade die Reprisen aus dem ersten Teil lassen die kri tisme Tendenz Jeans erkennen.
Wenn er Raison wieder die Warnung vor fole amour vorbringen läßt, folgt nun eine
Ermahnung, daß es aum nom andere natures d' amours wie Freundschaft, Nämsten-
liebe, Mutterliebe und Liebe zur Weisheit gebe, die der amant bisher verkannt habe
(v. 4663 sqq.). Dem folgt eine erschöpfende Erläuterung der Kunst der Verführung
und der käuflimen Liebe, erst in ovidianismer Manier aus dem Munde des Amis,
sodann das Gegenstück aus der Simt der ihr Leben erzählenden Vi elle, beide Male
also in komödienhaften Rollen, die man übersehen hat, als man den dort am schärf-
sten ausgespromenen Antifeminismus kurzerhand für die Meinung des Autors hal-
ten wollte. 61 Aum die berümtigte Empfehlung des erotismen Kommunismus
(v. 13875 sqq.) kann nimt geradezu gegen die Liebesauffassung Guillaumes ausge-
spielt werden. Jeans neuer Liebesspiegel geht weder in einer zynischen Umkehrung
der höfismen Liebesdoktrin auf, nom ist er nur als eine enzyklopädische Vervoll-
ständigung der Art d'Amors des ersten Teils zu verstehen. U Jeans Fortsetzung
sdtließt in der Tat eine Kritik am Werk des Vorgängers ein, dom nimt als bloße
Negierung, sondern insofern, als sie die Minneallegorie Guillaumes als autonome
Fiktion in Frage stellt, die Grenzen ihrer für sim bestehenden Welt durmbrimt, in
die Reihe der idealisierten Figuren des Ja,din de Deduit Verkörperungen von Mäm-
ten der gesdtimtlimen Welt (Faux Semblant, Abstinence-Contrainte) einmismt und
so den Aussdtließlimkeitsansprum der höfischen Liebe zunimte mamt. Der Platonis-
mus der höfischen Liebe Guillaumes wie sein Gegenteil, der erotisme Kommunismus
der Vielle, werden gleimennaBen von der Erscheinung der Nature und ihres Priesters
Genius überbaut, mit denen Jean de Meun die Philosophie Alains von lilIe erneuert
und möglimerweise dem Averroismus gewisser Universitätskreise angenähert hat.
Die Verehrung der Nature als vicai,e e conestable I a l'empereeu, pardurable

11 Cf. GaöBU, op. eit., 739.


B Cf. LEWIS 0696, 140sqq., und GaÖBu, op. eit., 738sq.
11 Cf. L J. FIUEDMAN, MPh 57 (1959/1960) 13--23.
.. So A M. F. GtOOf (1952), der die Einheit der heiden Teile in einer Art von Bildungsroman
(.progress of Youth to maturity», 276-294) sehen will.

[211]
238 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung

(v. 19505 sqq.) läßt Jean sdUießlich zu einem höchsten Bild greifen, das zugleich
den Anspruch der höfischen Liebe am entschiedensten in seine Grenzen zurückweist:
die mystische Parallele von mensdUicher und göttlicher Liebe, irdischem und himm-
lischem Paradies. Im Vergleich zu dem parc dou champ joli, der den Getreuen im
Heer Amors, die das Gebot der Nature erfüllen, von Genius verheißen wird (v. 19538),
ist der /ardin de Deduit Guillaumes nur ein vergängliches, in allen Dingen unvoll-
kommeneres Abbild. Denn zwischen dem ,Park der guten Weide> und dem Paradies
der höfischen Liebe liegt der ganze Abstand von Wahrheit und bloßem Schein (de
T1eir a fable, v. 20288). Und wenn am Ende der amant seine Rose erringt, so daß es
scheint, als ob die Allegorie im Sinne Guillaumes schließe, läßt dieser Schluß im
Sinne Jeans noch eine tiefere, den Vorgänger ein letztes Mal korrigierende Deutung
zu. Denn der Augenblick, in dem sich mit der Erhörung des amant das individuelle
Schicksal seiner Liebe und Bildung erfüllt, bestätigt aus der Sicht Jeans doch wieder
nur eine Guillaume verborgen gebliebene List der Natur, wie die (apokryphen?)
Schlußverse andeuten:
Explicit li Roumans de la Rose,
Ou I' An d' Amours est toute endose.
Nature rit, si com moy samble,
Quant hic et hec joignent ensamble. 65

Der Roman de la rose hat gerade in seiner Zwittergestalt, als doppelter Gipfel
der Minnedichtung und der «scolastique courtoise», der allegorischen Dichtform zum
Sieg verholfen, die zwei Jahrhunderte lang der Entwicklung verschiedener literari-
scher Formen das epochale Gepräge gab. Er hat dabei - wie Huizinga zeigte - im
Spätmittelalter «nicht allein die Formen der aristokratischen Liebe vollkommen be-
herrscht, sondern ist darüber hinaus durch seinen enzyklopädischen Reichtum (... )
die Schatzkammer geworden, aus der sich gebildete Laien das lebendigste ihrer geisti-
gen Entwicklung holten. Es kann nicht wichtig genug genommen werden, daß so die
herrschende Schicht einer ganzen Epoche ihre Kenntnis des Lebens und ihre Erudition
im Rahmen eines ars amandi bezog». 58 Von dieser Wirkungsgeschichte ist hier nur
noch der Anfang im Rahmen der Minneallegorie des späteren XIII. Jhs zu behandeln.
In Frankreich ist für die Gesmichte der Gattung in dieser Zeit eigentümlich, daß
einige aus dem Roman de la rose bekannte Motive wie die prison d' amour oder der
Kampf um die Minneburg 57 zu neuen Werken weitergesponnen wurden. Dabei
kehrte auch das dort fallengelassene Thema vom Hofstaat und Gericht Amors wieder
und wurde verschiedentlich mit der nun offenbar modischen Form des salut d' amour

55 Cf. E. LANGlOIS (1910), 46. Zur weiteren Tradition des Themas .Natur und Liebe, d. G.
RAYNAUO OE LAGE, Natura et Genius chez Jean de Meung et chez Jean Lemaire de Belges,
R 58 (1952) 125-143, und A. D. ScAGUONE, Nature and Love in the late Middle Ages,
Berkeley und Los Angeles, 1963.
11 J. HUIZINGA, Herbst des Mittelalters, 5tuttgan, 71953, 112.
S7 50 im Roman du TJerger et de l'arbre d'amour ,;t 3246, der die ursprünglich mythologisa.en
Elemente des jardin de Deduit erst rein beschreibend allegorisien (der geistlichen Tradi-
tion des arbor TJirtutum folgend) und sodann den TJerger d'amour von den /in amant
gegen seine Widersacher (mesdisant, maris, jaloux, aber auch Bettelmönche und Beguinen)
in einer allegorischen Schlacht verteidigen läßt, die in einem jugement durch zwei adlige
Damen endet.

[212]
5. Die Minneallegorie als esoferisme Form einer neuen ars amandi 239

versdunolzen. Neu ist die Zusammenordnung von Amor und Fortuna, in der sich
etwas von der seit Jean de Meun schwindenden Selbstherrlichkeit Amors anzeigt.
Das mythologische Schema von De amore kehrt mit der allegorischen aventure
in der foreste de longue pensee wieder, die Richart de Fornival in einen Traktat
Co n sei I d' a m 0 u r ;t 3240 eingelegt hat, um die Bekehrung eines Verächters der
Liebe zu motivieren. Die Beschreibung des Besuchs am Hof des Liebesgotts bringt
gegenüber Andreas CapelIanus die Neuerung, daß hier nicht mehr nur die Frauen,
sondern auch die Männer den Strafen im Jenseitsreich Amors unterworfen sind. -
Das Gericht Amors hat nach 1280 Phi I i P P e deR e mi (Sire de Beaumanoir) mit
dem Thema der prison verbunden und in den eleganten Rahmen eines Salut d' amour
;t 4692 gebracht. Für den Verfasser der Coutumes du Beauvaisis steht auch hier das
Interesse an dem gerichdichen Verfahren im Mittelpunkt. Der amant, in das Ge-
fängnis Pensee geworfen, weil er während der Carole seine Dame mit der Hand
berühn hat, wird vor das Gericht der Dame Amours gebracht, die zwischen den bei-
den agierenden Parteien höfischer Tugenden und Laster eine auffallend schwache
Position einnimmt (cf. vv. 319-322). Obschon der amant das Opfer einer Intrige
von Traison geworden ist, kann doch der einmal gefällte Spruch nicht widerrufen,
sondern nur gemildert werden (v. 812 sqq.): er muß seine zehn Strafen so lange
verbüßen, bis die Dame selbst sie ihm erläßt. - Auf neue Weise und in einer sehr
persönlichen Manier, die in lyrische Tonalitäten übergehen kann, wußte Philippes
Zei tgenosse Bau d 0 u i n d e Co n d e ;t 4620 das Thema seiner Prison d' amour
zu gestalten. Hier ist ganz auf die konventionelle Fabel des Weges zu Amor oder der
Traumerzählung verzichtet und dafür eine neue Auflösung der Frage angekündigt,
quels la prisons d'amors puet iestre (v. 4). Baudouin verfährt dabei so, daß er seine
Minneallegorie in häufig abschweifenden Meditationen allmählich aus der zu erläu-
ternden comparizon (vv. 17, 458, 1773) erstehen läßt. Während sonst die beschrei-
bende Allegorese vom vorgegebenen Ganzen durch Zergliederung zur Deutung der
Teile gelangt, baut sich hier umgekehrt das allegorische Bauwerk von den Teilen
zum Ganzen, d. h. von der Erläuterung des Fundaments, des Turms, seines Zugangs
und seiner beiden Stockwerke, die das Glücksrad verbindet, zum welthaften Sinnbild
auf. Fortuna hat nun fast unmerklich Funktionen Amors übernommen, versetzt die
Liebenden in das untere Stockwerk der maux d' amors und läßt einige nach oben, zu
den hautes joies dei palais (v. 2754) gelangen, die dem Dichter bisher versagt wa-
ren. 58 Daraus gewinnt Baudouin den Ansatz, die Minnedoktrin wieder in die lyrische
Situation des Werbenden umzusetzen, spielt immer wieder mit dem Gedanken, daß
er ohne die notwendige Erfahrung nicht weiterschreiben könne, und steigert dieses
durchaus reizvolle Spiel bis zum Argument des Ruhms, den sich die Dame verscher-
zen könnte (Car en cest lai demorra vis lEt en hOlmorable memore, v. 2869 sq.).
An besonderen Motiven reich ist der Dit de la panthere d' amour von Nie 0 I e d e
M ar gi val ;t 4680. Der um die Wende zum XIV. Jh. hervortretende, mit Drouan
la Vache befreundete Autor hat eine symbolische Tierfigur der Bestiarien in die Sze-

18 Zu Fortuna cf. vv. 839sqq. und 2493 sqq., wo die Wendung des Rads nach oben mit dem
Pfeilschuß Amors gleichgesetzt ist; die erwanbare, aber in Baudouins Konzeption nicht
passende Wendung, die das Glütksrad wieder nach unten nehmen müßte, wird nicht er-
wähnt.

[213]
240 C. Entstehung und StruktunDGndel du Gllegorismm Dimtung

nerie der Minneallegorie vom Typ des Dieu d' amour gestellt, die von der Panthere
verkörpene Dame mit Personi6kationen in der Art des Roman de la rose umgeben
und seine Traumerzählung mit verschiedenen lyrischen Einlagen, darunter Liedern
von Adam de la Haie, in die äußere Form eines salut d' amour gebracht. Amor er-
scheint hier zu Pferde, um den amant aus seiner grant meraneolie zu erlösen, in die
er verfiel, weil er die signi/ianee der Pantherallegorie nicht begriff (v. 148). Aber die
Macht Amors und seiner Gemahlin Venus reicht hier nicht mehr aus, dem amant zu
seiner Dame zu verhelfen; sie müssen ihn bald an eine höhere Instanz, an Fortuna,
verweisen (v. 1924 sqq.). Im Ostel Fortune, dessen gegensätzliche Teile von den
Dienern Eürs und Meseürs gehütet werden, gerät der Dichter in die Hälfte der Ad-
versite; nun bedarf es eines Eingreifens von Graee und Pitie, um die Panthere zu
Merei zu bewegen und - in allegorisch ungeklärter Analogie - Fortune umzustim-
men. Und wenn am Ende der amant in der anderen Hälfte des Palastes, der Prosperite,
wohnen darf, ist damit der glückliche Ausgang des Traums bedeutet, zugleich aber
auch das Haus der Fortuna, aus deren Bannkreis der Weg des Träumenden nimt mehr
hinausfühn, zum umgreifenden Sinnbild der ganzen Welt erhoben.
Die Herrschaft Amors erscheint auch in anderen Texten nicht mehr fraglos
souverän. Ein pikardischer Epigone, der sonst unbekannte M a h i eu I e Po i r i er
,;t 4676, bringt in einer Art von Trilogie die herkömmliche Kasuistik des liebeshofes
in den allegorischen Rahmen einer Niederlage, Emigration und Wiederkehr Amors.
Dieser, der als grand bailli dem Hof der douze pairs vorsitzt und Liebesfragen ent-
scheidet, wird von Envie in seinem Schloß belagert und dann gezwungen, sich in
den Himmel in Sicherheit zu bringen. Zu diesem ersten Teil, der Court d'amour,
bildet der ebenso betitelte dritte Teil das Gegenstück: die schlechte Regierung der
Envie läßt die Sehnsucht nach der alten Herrschaft Amors groß werden, ein König
von Friesland, dem Amor zuvor eine widerspenstige Schäferin als Gattin zugespro-
chen hatte, wird zu Hilfe gerufen und erobert das chastel, in das der Vertriebene
sodann wieder einziehen kann. Der Erzähler, Augenzeuge des ganzen Geschehens,
rückt im zweiten, als Bindeglied gedachten Teil, dem Jeu de la capete Martinet, selbst
mit seinem Liebeskasus in den Mittelpunkt. Er betrachtet erst <melancholisch> (v. 12)
das Blinde-Kuh-Spiel von Kindern, in dem er ein Gleichnis des Verhaltens seiner
Geliebten sieht. Dann treten fünf Damen und ein Jüngling durch ein Pförtchen in
den Garten Amors, aus dem eine sechste ausgeschlossen bleibt: Desesperee, die
Widersacherin von Esperanche, von welcher dem Liebenden Aufschluß und neue Er-
mutigung zuteil wird. Die Szenerie und Konstellation der Figuren verrät das Vorbild
des Roman de la rose, aus dem der Autor die Rolle der Esperanche zu einer Allegorie
für sich herausgesponnen hat. - Auch in einer anglonorm. Minneallegorie Bi e n es t
raiSon et droiture ,;t4624 derselben Zeit kehrt das Motiv vom Rückzug Amors
wieder. Nachdem er seine grant seignurie überall eingebüßt hat, findet er in einem
festen, auf dem Fels Loialte gebauten Turm Zuflucht; seine Feinde greifen zu einem
besonderen engyn: einem Katapult, der den Spiegel der Gelousie hochschleuden, so
daß Amor seine Burg nicht verlassen kann (vv. 854-1(07). Wie dieses bizarre Motiv
in der epigonenhaften Fabel, so zeigen auch besondere Züge in der Gestalt Amors
die Feme der klassischen Minnekonventionen an: der Liebesgott sprimt selbst von
seiner Blindheit als einem viee, das viel Schaden angerichtet (v. 385 sqq.), am Ende

[214]
5. Die MinneGllegorie Gis esoterische form einer newen ars amandJ l41

aber doch in der Verbindung von Liebenden versdUedener Stände das Gute habe
überwiegen lassen (Plus ayt lait mounter que descendre, v. 414), und er trägt einen
Ring, um mit diesem christlichen Symbol zu bedeuten, daß sich die höfische Liebe in
der Ehe erfülle (vv. 641-701).
Als ein erster Widerhall auf die &lJl2IÖsische Tradition der Minneallegorie sind in
Italien vielleicht die Cinque sonetti antichi .I' 4632 einer Wiener Handschrift anzu-
sehen, die nach ihrer Sprache ~d guittonianischen Form eine emilianische oder are-
tinische Herkun& vermuten lassen. Die heterogene Gestalt des ersten und der vier
folgenden Sonette erklärt sich wohl am einfachsten so, daß ein rechtskundiger Ver-
fasser das erste schon vorliegende Sonett durch einen zusammenhängenden kleinen
Zyklus ergänzt oder kommentien hat: schildert das erste Sonett in mythologischer
Verhüllung den Beginn der liebe (Begegnung mit einer dea, deren Kuß der anwesen-
den Gesellschaft unsichtbar bleibt und den Dichter wie der dardo de l'amore trifft, so
daß an Venus gedacht werden kann), so wird ihr Fongang in den folgenden vier
Sonetten in die allegorische Tradition des iudicium amoris umgesetzt. Die als dea
terrena eingeführte Dame verweigen im liebesganen die Gunst der kirlanda di
l'amore (n02), der Dichter erinnen an die Situation Adams im Paradies (n03), ein
Bote zitiert die Dame vor den Hof Amors (n04) und sie wird don dazu veruneilt,
-unter Erstattung der Kosten> des Dichters Geliebte zu werden (n05).
In der Toscana, der literarischen Landschaft Italiens, in der vor allem die allegori-
sche Dichtuhg wie später auch der Dolce stil nuovo zur Blüte gelangt ist,al fand auch
der Roman de la rose den stärksten Widerhall. B run e tt 0 La tin i, der mit sei-
nem Tesoretlo .I' 4534 das allegorische Epos der Schule von Chanres nach Italien
brachte, läßt seinen Wanderer nach dem Reich der Natura und der Vertute auch in
das Reich Amors gelangen. Doch hier, wo Brunetto möglicherweise das Werk von
Guillaume de Loms vor Augen stand, verdichtet sich seine auch sonst bekundete
Kritik an den Idealen des amour courtois" zur Gebärde der ausdrücklich vollzoge-
nen Abkehr: im Widerspruch zu aller Tradition der Minneallegorie verläßt der
Wanderer das Reich des blinden Amors durch eine rettende Flucht und muß in Mont-
pellier erst eine Beichte ablegen, um seine allegorische Reise bis zum Berg Olymp
fortsetzen zu können. - Die gleiche Gegenposition zum Ethos der höfischen Liebe
macht sich auch in der eine Generation später entstandenen italienischen Version des
Roman de la rose geltend. Im Fiore hat ein toskanischer Dichter, der nicht identifi-
zierte Se r 0 ur an te .1'4660, in dem zuletzt G. Contini wieder den jungen Dante
Alighieri erkennen wollte, das gesamte Werk aus seiner heterogenen Doppelge-
stalt in die wirkungsvoll gekürzte und neu pointierte Form eines Zyklus von 232
Sonetten umgegossen. Die antihöfisc:he Tendenz des Verfassers zeigt sich gleich
darin an, daß er die allegorische Handlung im Fiore mit dem Pfeilschuß Amors ein-
setzen, mithin den vorbereit~den Weg der höfischen Erziehung wegfallen läßt: eine
ars amandi wird im Flore nur noch rein pragmatisch in den zynischen, mit drastischer
Sprache gewürzten Ratschlägen des Amico und der Vecchia, nicht mehr im Geiste der
id~alisierenden Minnedoktrin von Guillaume de Lorris dargeboten. Da der Kürzung

.. Cf. StoriGS, 353/354.


.. Cf. JAUSS °668, 74-79.

[215]
242 C. Entstehung und Strukturwandel der allegorisaaen Diaatung

Durantes ferner die ganzen Natura- und Geniusepisoden anheimgefallen sind, tI feh-
len nun auch die mystischen Parallelen und der metaphysische Rahmen, die bei Jean
de Meun den erotischen Naturalismus rechtfertigten. So kann der italienische Rosen-
roman geradezu als eine blasphemische übersteigerung U und Entmystifizierung der
höfischen liebes religion gelesen werden, die am Ende darin gipfelt, daß die Allegorie
der Rose in eine kaum noch verhüllte Beschreibung des Aktes der Deflorierung um-
schlägt (nOI 229-230). - Im D e t tod' A m 0 re ;t 4652 ist die Rosenallegorie in an-
derer Weise aufgegeben. Dieser Text, vom selben Durante möglicherweise als vir-
tuose übung in einer schwierigen Reimform verfaßt, behandelt die Unterwerfung des
Dichters unter den liebesgott, die Anfechtungen des fedele d' Amore durch Ragione,
Gelosia und Ricehezza und - als mutmaßliches Ende - seine Belohnung (vv.17-22);
die Dame wird nicht mehr in den verschiedenen Aspekten ihres Wesens figuriert,
sondern geradezu in ihrer Gestalt (eom' eil e ben partita I e di eors e di membra,
v. 163 sqq.) nach dem Schönheitskanon der Zeit beschrieben.
Kommt man von den ital. Rezeprionsformen des Roman de la rose zur ersten
eigenständigen Minneallegorie, der dem Chronisten Dino Compagni immer noch
nicht mit Sicherheit zugewiesenen In te 11 i gen z a ;t 4668, so wird augenfällig, in
welchem Maße die neue Generation des Dolce stil nuovo eine Respiritualisierung
der Liebe herbeigeführt hat. Der Verfasser, der formal die mit Brunettos Tesoretto
eröffnete Tradition einer kosmologischen Allegorie fortsetzt, erinnert nur noch mit
der Szenerie einer Eingangsstrophe (Ed io stando presso a una fiumana I In un 'Der-
ziere all'~mbra d'un bel pino, I Aveavi d'acqua 'Diva una fontana, str.3) an die
franz. Minneallegorie. Der traditionelle Schauplatz und Frühlingseingang motiviert
sogleich den Augenblick, in dem der Dichter beim (ersten Blick) von liebe zu einer
Dame von altremirabile bieltate ergriffen wird (str. 4-7). Im Vergleich zum allegori-
schen Schema des Roman de la rose ist hier eine dreifache Reduktion festzustellen.
Zwischen dem Dichter und seiner zur figura angeliea erhöhten Dame steht allein
noch fin Amore, als erster gnadenhafter Anfang und als Instanz des Herzens (prima
Ja i euor gentil ehe vi dimori, str. 5), nicht mehr jene Zwismenwelt von Personifika-
tionen, die in der Allegorie von der Rose das Wesen und Verhalten der Geliebten
figurierten. Ferner ist die handlungshafte Allegorie aufgegeben: während sich dort
mit dem Weg des amant und seinen Stationen die Summe des höfismen Wissens zu
einer autonomen Welt entfaltete, verbindet sim für den ital. Dimter alles Besdarei-
bungswürdige und Beispielhafte mit der Gestalt der Madonna, ihrem Diadem der
60 Steine und ihrem Palast mit seinen zwölf Gemämern. Dieser Palast bildet nun
die Mitte der Welt (e fu storato a 10 mezzo dei monda, str. 60) und ersetzt die
Porträts zeitloser Wesenheiten an der Mauer des iardin de Deduit durch eine Bilder-
folge in der (Kammer des Gedämtnisses., wo die antiea storia (str.62, 303) des
Triumphs der Liebe und sodann der Heldentaten Cäsars, Alexanders, Trojas, der
Table Ronde, mithin eine Abbreviatur der Weltgeschichte vor Augen gestellt ist. Und

.. Auf die Naturphilosophie lean de Meuns bzw. seinen mutmaßlichen Averroismus weisen
im Fiore lediglich die Sonette 39, 40 und 183 zurüde.
I. Blasphemische Stellen wie in den Sonetten 5, 17, 34 oder 227 sind nicht per se unchristlich.
sondern übersteigern den Autonomieanspruch der höfischen Uebesreligion in satirischer
Absicht.

[216]
1I1 '.11.1
5. Die Minneallegorie als esoterisme form einer neuen ars amandi 243

während so die Beschreibung kosmologisch zu der Enthüllung aufsteigt, daa mit der
Madonna im Kreise der sieben Königinnen letztlich die (averroistische) Universal-
intelligenz bedeutet sei (str.309), vollendet sich allegorisch zugleich die Verinner-
lichung der Liebe: die Intelligenza, die den Engeln die erste Bewegung von Gott aus
vennittelt, ist die gleiche Krah, die in das Herz des Liebenden gekommen ist, um als
Geist im cPalast des Körpers) zu residieren (str. 301).
Die Dichter des D 0 I ces t i I n u 0 t1 0 können hier nur in einem Ausblitk auf ihre
neue allegorische Sprache ErWähnung 6nden, da sie primär als eine Epoche der ital.
Lyrik zu behandeln sind (vid. II G). Sie führen die Tradition der erzählenden Minne-
allegorie nicht einfach fort; das lyrische Schema ihrer neuen Allegorie setzt vielmehr
eine ausdrütkliche Abkehr vom literarischen Kanon der hö6schen Liebe und damit
auch vom Vorbild des Roman de la rose voraus. Diese Abkehr wird - wie schon ge-
zeigt - von Brunetto Latini im Tesoretto allegorisch thematisien, zur gleichen Zeit
aber auch von dem konvertierten Guittone d' Arez.zo ausgesprochen. Seine geistliche
Verurteilung Amors war möglicherweise der Anlaß, auf den sich Guido Guinizelli
in seiner programmatisenen Canzone polemisch bezog." Der Dolce stil nuot1o recht-
fertigt die hohe Liebe, indem er eine neue, philosophisch und theologisch begründete
AmorlehreN an die Stelle der traditionshah abgeschlossenen Mythologie und Topo-
graphie der höfischen Minneallegorie setzt und seine Dichtung im Gewand einer
neuen Allegorie entfaltet. Mit der Verinnerlichung der /in'amor bauen die italieni-
schen Dichter von Guinizelli bis Dante die bildhahe Erscheinung der allegorischen
Welt des Roman de la rose Zug um Zug ab: den Schauplatz des Paradiesganens, die
personifizierten Wesenheiten der höfischen Psychomachia, die verkörperte Erschei-
nung der Geliebten und die sinnbildlichen Stationen ihrer Erringung. Die neue alle-
gorische Sprache des Dolce stil nuOt1o entspringt einer vollkommen veränderten Fi-
guration des Unsichtbaren.
Guinizelli verlegt in seiner Canzone: AI cor gentil ripara sempre amore (vid.
11 G) den. Herrschaftsbereich Amors in das Herz des Liebenden, was auch so zu ver-
stehen ist, daß Amor gleich ursprünglich mit dem cedlen Herzen) geschaHen wurde
und in ihm als seiner neuen Stätte ins Dasein tritt. In der Lehrcanzone von G u i d 0
Ca val c a n ti: Donna me prega (vid. 11 G) ist die Stätte der Wirkung Amors
noch näher durch memoria bestimmt; hier wird auch der Schritt von der objektiven
Personifikation zeitloser Wesenheiten zur subjektiven Personifikation nicht mehr
körperhaher Seelenkrähe (spiriti) vollzogen." Indem für Paor ein pauroso spirito
d'amore, für Leece ein spirito ehe ride, für Tristece ein spirito dolente eintritt, ver-
schwindet der allegorische Horizont überpersönlicher, meist antagonaler Normen
und spielt sich das Schitksal der liebe vornehmlich in dialogischen Szenen zwischen
den inneren Stimmen der Krähe des Ich ab. Diese Verinnerlichung kommt einer Zu-
ordnung der überpersönlichen Mächte und Wirkungen auf eine neue Polarität von

11 Nach S. SAHTANGELO, La scuola poelica siciliana, in: Saggi crilici, Modena. 1959, 251.
tt Die letzte, die Summe der bisherigen Forschung ziehende Darstellung der Amorlehre des
Dolce stil "uova und der Vita nuOtJa gab H. FRJmlllCH 088, 58-66, 109 sqq.
.. In der Lyrik 0 i no Fr e 5 co baI dis (vid. 11 G) stehen die alten Personifikationen und die
neue Konvention der spiriti noch nebeneinander, cf. L F. BENtDETTO, ZRPHB 21 (1910)
151 sqq.

[217]
244 C. Entstehung und Strukturw"ndel der "llegori,men Dichtung

üebendem und Amor gleich, bei der die Herrin nurmehr auslösendes Medium und
transzendenter Zielpunkt des Geschehens ist. Während ihre spiritualisierte Figur in
eine bildlose Idealität entrückt wird, nimmt Amor als wirkende Potenz in den Visio-
nen der inneren Welt neue Züge bildhafter Erscheinung und wechselnder Gestalt an,
die den Stufengang der Erfahrung und Läuterung des Liebenden symbolisieren.
Amor ist in dieser Epoche seiner allegorischen Rezeption transzendente Person
und verkörperte Innerlichkeit zugleich. Er befindet sich im eedlen Herzen. als ruhende
Potenz, die erst durch die Schönheit der Herrin gewedtt werden muß und dann auch
von außen in Erscheinung treten kann:
10 mi send' svegliar dentro a 10 core
un spiriro amoroso ehe dormia:
e poi vidi venir da lungi Amore
aIlegro sl, ehe appena il conoscia.
Dan te (vid. VII A 2), der mit dieser Verknüpfung von innerer Wirkung und äuße-
rer Erscheinung die Amorlehre des Dolce stil nuO'Oo exemplarisch verbildlidu, hat
im Kommentar zu den gleichen Versen (Vita nuot:Ja, XXIV) die personifizierende
Darstellung des liebesgottes nur noch ästhetisch, als poetische Lizenz gerechtfertigt:
Amore non e per se si come sustanzia, ma e uno accidente in sustanzia (ib., XXV).
Der Hinweis auf das eals ob. der poetischen Fiktion (si come fosse sustanzia cor-
porale) beantwortet die traditionelle Frage, ob Amor ein Gou oder nur wie ein Gott
sei," in einer Weise, die ihre Alternative ganz aufhebt und damit zugleich die naive
Einstellung der vergangenen Minneallegorie zum Amormythus bewußt madu. Die
Grenzüberschreitung von der Allegorie als Denkform zur allegorischen Kunstform
ist aber gewiß nicht zufällig in der Vita nuOt:Ja ausgesprochen - in dem Werk, das
auch in anderer Hinsicht eine Schranke allegorischer Darstellung durchbrach. Die
Herrin der Vita nuot:Ja ist für Dante weder nur eine reine Allegorie, noch allein die
historische Beatriee Portinari, sondern - nach E. Auerbach - eine Inkarnation der
Offenbarung und irdische Person zugleich.·7 Ihre Gestalt bedeutet insofern einen
Wendepunkt in der literarischen Tradition des Mittelalters, als hier zum ersten Mal
eine profane, wirkliche Person zur allegorischen Figur erhoben wird, ohne darum ihre
geschichtliche Wirklichkeit einzubüßen. Die geschichtliche Person löst sich in Dantes
Allegorie nicht mehr ganz auf, wirkliche Gestalt und transzendente Bedeutung treten
im libro de la mia memoria in ein figurales Verhältnis, das man mit der Begrifflich-
keit des Co n t:J i t:J i 0 (11, I, 3-4) als eine Anwendung der eAllegorie der Theologen'·
auf profane Dichtung bezeichnen könnte und das dann in der Dit:Jina commedia
dazu dienen wird, in der Allegorie des status animarum post mortem die Geschichte
und Individualität historischer Personen zu bewahren .

.. Cf. H. FIlIEDRlCB °88, 109.


11 Cf. E. AUERBAeH, Neue Dantestudien (Istambuler Schriften Nr.S), Istambul, 1944. 68-71.
U Cf. A. VALLom, 5tudi su Dante medievale, Firenze. 1965, 32 sqq.

[218]
VI.

ERNST UND SCHERZ IN MITTELALTERLICHER LITERATUR

In einem 1953 erschienenen Aufsatz: Chdtiments infernaux et peur


du diable d'apres quelques textes franfais du Xllle et du XIVe sieeie
hat Jean Frappier seine Leser damit überrascht, daß er sein Thema
auf eine neue Frage erweiterte. Wie mag es sich wohl erklären, daß
die religiöse Literatur des Mittelalters nicht allein die Angst vor dem
Teufel, die Häßlichkeit der Sünde und die Schrecknisse der Hölle
dargestellt, sondern auch - im Gegensatz zu dem vom christlichen
Glaubensbekenntnis geforderten frommen Ernst - die Gestalt eines
komischen Teufels hervorgebracht und sich nicht gescheut hat, den
Zustand der Verdammten gelegentlich auch einmal scherzhaft zu
behandeln? Frappiers Interpretationen erklären diese Erscheinung
aus einem vitalen Bedürfnis der frommen Autoren, der ständigen
Obsession des inkarnierten Bösen und des unentrinnbaren Gerichts
durch eine literarisch am ehesten erfüllbare Kompensation zu
entgehen : « L'arme employee contre le terrorisme du Diable a ete
celle du comique. ( ... ) un degre de plus a ete franchi par quelques
auteurs dans cet effort, plus ou moins conscient, de liberation relative;
ils ont cherche a egayer l'enfer, en exploitant la veine de l'humour,
en imaginant pour les damnes des supplices d'une teile cocasserie
qu'il est bien difficile de les prendre tout a fait au serieux. Ces
supplices ne sont pas seulement horribles, ils sont aussi horrifiques,
avec la nuance de plaisanterie qu'a le mot chez Rabelais et dans
le style marotique. » I
Die von Jean Frappier behandelte Frage läßt sich mit einigem
Gewinn auch für die allegorische Dichtung des Mittelalters aufwerfen.
Denn auch im Bereich ihrer Gattungen erscheint der Ernst einer
lehrhaften oder erbaulichen Intention, der ihrem Ursprung aus
Formen der Bibelexegese gemäß war, völlig selbstverständlich. Man
wird darum kaum erwarten, in der allegorischen Welt personifizierter
Wesenheiten, die mit ihren Attributen für den mittelalterlichen Leser
vermutlich etwas von der Würde des Numinosen bewahrten, auf
Scherz, Ironie oder Komik zu stoßen. Die Forschung ist denn auch
der Frage nach scherzhaften Formen der Allegorie m.W. bisher nicht

I. In : Cahiers de l'AssOCÜltion Internationale des Etudes Fran,aises, 1953,


87·96.

[219]
434 BANS ROBBllT JAVSS

nachgegangen; sie hat diese nicht selten sogar verkannt, weil sie
- gewohnt, das ehrwürdige Verfahren der Allegorik und ihren
Anspruch auf Enthüllung einer verborgenen Wahrheit ernst aufzu-
fassen - nicht gleich an Scherz dachte, wenn ein Dichter mit diesem
Verfahren sein Spiel trieb oder die höhere Wahrheit der Allegorie
ironisierte. Die Suche nach solchen Fällen erbrachte aus dem Bereich
der romanischen Literaturen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts eine
gewiß unvollständige, aber doch wohl repräsentative Reihe von
Texten, die der folgende Beitrag vorstellen und im Blick auf das
Verhältnis von Ernst und Scherz interpretieren soll. Dabei kann
gezeigt werden, daß im Bereich der Allegorik, die sich von der existen-
tiellen Obsession des Bösen schon bald gelöst und ein eigenes Ideal-
reich christlicher oder höfischer Wesenheiten ausgebildet hat, auch
die Befreiung vom didaktischen Ernst eine andere Richtung nahm.
Hier zielen Scherz, Ironie und Komik weniger auf die Substanz einer
Lehre als auf das Verfahren der Allegorie in ihren gattungsbedingten
Formen und Spielregeln. Insofern liegt ein Hauptinteresse dieser
Untersuchungen in der Feststellung, wie durch die Verkehrung von
Ernst und Scherz in unseren Texten der Kanon der Gattung über-
spielt und zugleich ihre ungeschriebenen, nicht kanonisierten Voraus-
setzungen und selbstverständlichen Spielregeln ans Licht gerückt
werden. So spiegelt sich gerade in den Scherz- und Spielformen
der historische Prozess, in dem die objektive Evidenz und geglaubte
Realität der Allegorie einer Poesie des Unsichtbaren Raum geben muß,
die sich der konventionellen Fabeln und Figuren für den neuen Zweck
einer literarischen Fiktion bedient.
Da die Wahrnehmung der scherzhaften Intention einer allego-
rischen Dichtung nach dem Vorgesagten stets eine gewisse Vertraut-
heit mit der Tradition der Gattung voraussetzt, wurde die Auswahl
und Gliederung der Texte so getroffen, daß die Interpretationen eine
Perspektive auf drei Hauptgattungen der mittelalterlichen Allegorie
eröffnen. Nicht berücksichtigt wurde die scherzhafte Behandlung
der Allegorese, da es sich hier um eine bloße Technik der Deutung
handelt. die nicht an gattungsbedingte Strukturen gebunden ist.
an beliebige Stellen eines Textes angeknüpft werden kann und
angesichts ihrer Häufigkeit eine eigene Darstellung verlohnen
würde'.

2. Als ein typisches Beispiel für die scherzhafte Behandlung der Allegorese
sei hier der Dit du boudin (ed. P. MEYER, ROP7'UUlUl, 40, 1911, 76-80) angeführt, der
sich auf die Buchstabenallegorese bezieht. ihr Verfahren auf drei Bestandteile
der Blutwurst anwendet und sich dabei auf eine Lehre der vielle gramaire
stützt. derzufolge neun Buchstaben alles Wissen in sich schließen. Weitere
Beispiele hat E. ILvoNEN in : Parodies de th~mes pieux dans la po~ie franpme
du Moyen Age. Helsingfors, 1914, ediert. - In manchen Fällen ist die Grenze
zwischen Ernst und Scherz schwer zu ziehen. So im Falle der provenzalischen
Versepistel, die Matfre Ermenpu seiner Schwester zu Weihnachten schrieb (ecl.
K. BARTSCH, Denkmäler der provenzalischen Literatur, Stuttgart, 1856, 81-85).
Hier werden die brauchtümlichen Festleschenke spirituell auf Christus ledeutet :
der Met auf sein Blut, die Honiakucben auf seinen Leib. der sebratene Kapauu

[220]
BRNST UND SCIIBRZ IN IIlnBI.ALTBRLICBBR AU BOORIB

I.
Wohl die ehrwürdigste Gattung der allegorischen Dichtung des
Mittelalters ist der' Kampf der Tugenden und der Laster'. Die von
Prudentius geprägte und von Bemhard von Clairvaux erneuerte Form
der Psychomachia ist in romanischer Tradition nicht allein verschie-
dentlich nachgeahmt und umgebildet worden 3. Sie hat im 13. Jahr-
hundert auch einen Abkömmling bervorgebracht, der erlaubte, den
Ernst des Seelenkampfes hintanzusetzen und auf dem allegorischen
Schlachtfeld noch andere, mehr oder weniger ernst zu nehmende
Widersacher gegeneinander auszuspielen: die allegorische Bataille 4.
Das berühmteste Stück dieser Art, die Bataille de Caresme et de
Charnage, führt die aus dem Streitgedicht bekannten Gegner an der
Spitze grotesker Heerscharen von Fasten· und Fleischspeisen ins Feld
und travestiert dabei den epischen Vorgang der Chanson de Geste.
Hier soll indes nicht von der Komik solcher allegorischer Schlacht-
szenen die Rede sein, die unmittelbar dem Gegensatz der personifi-
zierten Gegnerpaare - Käse gegen Rochen, Würste gegen Aale -
entspringt. Uns interessiert vielmehr eine andere scherzhafte
Behandlung dieses Musters, die den Ernst der Allegorie selbst
ironisch anzurühren wagt: die Bataille des vins von Henri d'Andeli '.
Der profilierte, Philipp dem Kanzler verbundene Verfasser, der als
erster aktualitätsb~zogene Dichtung (Dit) in franz. Volkssprache
geschaffen hat, erprobte seinen Witz und seine hohe literarische
Bildung darin, daß er in der gleichen Gattung der Bataille zwei im
Ton grundverschiedene Stücke schrieb. Während er in seiner Bataille
des sept arts die Allegorie zur Satire wendet, um im Streit der Schulen
von Paris und Orleans Position zu beziehen, gefällt er sich in seiner
Bataille des vins darin, mit dem allegorischen Verfahren der Personi-
fikation selbst sein Spiel zu treiben.
Segnor oies une grant fable
Qui avint iadis sor la table
deI bon roi qui ot non Felipe
Qui volontiers moilloit sa pipe
Do bon vin qui estoit do blanc (vv. 1-S)

auf den Gekreuzigten. d.h. auf den UDS zuliebe am Kreuze ' Gebratenen' und
mit der Lanze Durchstochenen (v. XI sqq.). Die Grenze zum Grotesken scheint
dem modemen Leser wenn nicht schon hier. so gewiß dort überspielt zu sein,
wo die Bleichen mterpretammta nun auch noch auf die Inkarnation bezoaen
werden (Estas neulas pasec sems uperitt / Ins d "mtre de '" "eree Mari4,
v. 30 sq.).
3. Hierzu sei auf meine DarstellWlI in vol. VI, tome 1. cap. C 4, des Gnm4rl~
är romaniscMn Uteraturen du MitteWters, He1de1bera, 1968, venviesen.
4. Eine Zusammenstellung von Stücken dieser Gattung, die genetisch auch als
eine Erweiterung der Form des Streitgedichts (duputoison, d~bat, conflit)
erklärt werden kann. bringt G. LozINUI in seiner Einleitung zur Ed. La bataille
de Carume et de Chamaee, Paris. 1933 (BEHE. fase. 262), 85-90.
5. Ed. F. AUGUSTIN, Marburg. 1886 (AA, XLIV).

[221 ]
436 BANS ROIBIlT JAUSS

- was hier hyperbolisch als grant fable angekündigt wird und die
Stilhöhe eines Epos erwarten läßt, zeigt sich gleich in den nächsten
Versen im Gewand eines alltäglichen Vorgangs. Der bon roi Philipp 11.
August, ganz unehrerbietig in seiner Neigung für einen guten Tropfen
vorgestellt, veranstaltet eine Weinprobe. Gemäß der angekündigten
grant fable stellt sich diese Weinprobe im ersten Hinblick dann
aber als eine allegorische Bataille dar; die Weine werden vom König
wie Vasallen entboten, halten in einem conroi (v. 41) ihren Einzug,
tragen ritterliche Namen, die sie oft auch schon qualifizieren (Dant
Mauvais, v. 51; Dant Petart de Chalons, v. 53), rühmen sich ihrer
Vorzüge, geraten in Streit (Oui la veist vins estriver... , v. 151 sqq.),
gebärden sich wie Ritter in der Schlacht (s'enfuirent tomant les
resnes, v. 74) und werden - von hier an folgt der Verfasser dem
Muster des Streitgedichts - von einer höheren Instanz, verkörpert
durch einen trinkkundigen englischen Priester, in ihrem Rang erprobt
und gerichtet.
Der aufmerksame Leser wird indes bald gewahr, daß dieser
epische Anblick der Bataille noch nicht den vollen Sinn des Textes
erschließen kann. Denn die allegorische Darstellung ist mit Signalen
durchsetzt, die neben der Allegorie vom< Streit der Weine> an das
Weiterbestehen der alltäglichen Realität erinnern und so immer
wieder die Grenze zwischen allegorischer und wirklicher Welt bewußt
machen. In der konventionellen Form allegorischer Dichtung bleibt
diese Grenze unsichtbar, nachdem eingangs - zumeist mit Hilfe
eines entrückenden Traums - der übergang von der vertrauten
Wirklichkeit in die andere Welt der Allegorie einmal vollzogen ist;
,uch wenn dort der Leser den Schlüssel der möglichen Auflösung
schon vor dem Ende errät und den verborgenen Sinn sukzessive
richtig deutet, bleibt dabei die Geschlossenheit der allegorischen
Szene und die Evidenz der Erscheinung allegorischer Wesenheiten
von der umsetzenden Deutung unangetastet. Henri d'Andeli, der in
seiner Bataille des vins nunmehr Allegorie und Realität neben-
einander treten läßt, hebt gerade die Selbstverständlichkeit allego-
rischer Präsentation auf: die transzendente Realität der Bataille wird
bei ihm zur fable (v. 1), die übersinnliche Erscheinung personifizierter
Wesenheiten zur kunstvollen Fiktion. Signale. die den allegorischen
Vorgang als Fiktion enthüllen, finden sich im Text zunächst in ambi-
valenten Formulierungen, die sich sowohl auf die alltägliche Realität
als auch auf die allegorische Fabel beziehen lassen. Wenn der König
Boten entsendet mit dem Auftrag, die besten Weine aufzubieten, kann
der Vers: Primes manda le vin de Cipre (v. 15) im Doppelsinn von:
< er ließ Wein von Zypern bringen> oder< er entbot den (personi-
fizierten) Wein von Zypern> verstanden werden. Wenn die Ankunft
der Weine als ein feierlicher Aufzug: trestot vinrent en un conroi
geschildert wird, weist gleich der nächste Vers mit seiner genauen
Lokalisierung: sor la table devant le roi (v. 42) die Blickrichtung des
Lesers von der episch-allegorischen Ebene wieder auf die Alltagsebene
hinab. Und wenn der englische Priester die Stola nimmt, um die

[222]
BRNST UND SCJIBIlZ IN IIITTBLALTBRLICHBR AU.BGORIB 437
schlechten Weine zu exkommunizieren, so kann man an den
Scherz eines Witzbolds (qui molt avoit la teste fole, v. 50) auf dem
Gelage, aber auch an ein bedeutungsvolleres Element der allego-
rischen Fabel denken. An einer späteren Stelle aber wird der Leser
eindeutig aus der allegorischen Fiktion herausgestoßen,
se vin eussent pies et mains
je sai bien qu'i1 s'entretuassent
ja por le bon roi no laissassent (vv. I~S8)

Hier hebt der Verfasser eine unausdIÜckliche Spielregel der personi-


fizierenden Allegorie: daß sich die - von ihrem numinosen Ursprung
her begründete - Erscheinung personhafter Wesenheiten von selbst
versteht, für einen Augenblick auf, mißt die Wahrheit allegorischer
Figuration an ihrer Unwahrscheinlichkeit und macht so den Kunst-
charakter seiner Bataille sichtbar.
Eine andere Konvention allegorischer Dichtung hat Henri d'Andeli
dort durchbrachen, wo er sich selbst namentlich als Tischgenosse
erwähnt:
le vins saint Jehan d'Angeli
si dist a Henri d'Andeli
qui Ii avoit creves les eus
par sa force tant estoit prex. (vv. 123-26)

Der Witz dieser Stelle entspringt daraus, daß Henri zunächst von
der in der allegorischen Traumerzählung herkömmlichen Ichform
abgesehen hat, um sich dann überraschend doch noch in die allego-
rische Szene mit einzusetzen. Da dieses plötzliche Auftauchen weder
auf der allegorischen Ebene der Bataille, noch auf der alltäglichen
Ebene der Weinprobe des Königs motiviert ist, kann man nur folgern,
daß sich der Dichter diese Lizenz herausnahm, um eine witzige
Erklärung seines Augenleidens zu bringen I. Und da sonst die Person
des Dichters in der Allegorie nur insoweit gerechtfertigt ist, als sie
ein allgemein menschliches Schicksal vertritt, hier aber nur ein wenig
rühmlicher, rein privater Defekt im Spiele ist, ironisiert Henri mit
dem • quereinlaufenden Detail • 7 seiner biographischen Abschweifung
zugleich den didaktischen Ernst der Allegorie. Ähnliches gilt für
den Schluß der grant fable. Nachdem erst die wahrhaft epischen
Mühen des priesterlichen Schiedsrichters bis zu dem Punkte geschil-
dert werden, an dem er vor Erschöpfung in einen dreitägigen Schlaf
versinkt, und dann vom König der Richtspruch in denkbar ehrwürdiger
Form, durch Errichtung einer doppelten Hierarchie der Weine analog
zu den höchsten geistlichen und weltlichen Würden, verkündet ist,
begibt sich der Dichter am Ende augenzwinkernd wieder auf die
Alltagsebene zuIÜck und tröstet alle, die an dieser höheren Rang-

6. Cf. La bataille du tUts, v. 125.


7. Zum Begriff des « quereinlaufenden Details -, den Lessina im 70. Stück
der Hturrbur,ischen Dramatur,ie leprägt bat, cf. Nachahmun, lDId Illusion,
ed. H. R. JAUSS, München, 1964, p. 241 sqq.

[223)
438 BANS ROBBRT .lAUSS

ordnung der Weine nicht teilhaben können, mit der sarkastischen,


der höheren Wahrheit der Allegorie zuwiderlaufenden Weisheit des
Sprichworts:
Oui miex ne puet si n'a pas tort
ades 0 sa vielle se dort
soit vin moien per ou persone
buvons tel vin com dex nos done. (vv. 201-4)

II
Ein zweites großes Muster der mittelalterlichen Allegorie ist der
Stationenweg der Jenseitswanderung. Die letztere hat eine doppelte
Wurzel in den klassischen Traditionen des Somnillm Scipionis, der
Nuptiae des Martianus Capella und der UnterweJtsfahrt in der Aeneis,
wie andererseits in den christlichen Visionsberichten, von denen
die Visio Pauli an erster Stelle als Vorbild volkssprachlicher Darstel-
lungen zu nennen ist '. Die hier interessierende Untergattung, in der
die Stationen der Wanderung allegorisiert sind, findet sich in roma-
nischer Tradition zum ersten Mal um 1200, also wenig später als die
allegorischen Epen von Bemhardus Silvestris und Alanus, in der
Voie d' Enter von Raoul de Houdenc. Das Gipfelwerk dieser Form,
der Tesoretto von Brunetto Latini, hat auch Elemente der< anderen
Welt > des Artusromans und der Minnea1legorie, die als konkurrie-
rende Gattungen eine profane Jenseitswanderung entwickelt hatten,
in sich aufgenommen'. Das allegorische Schema des Stationenwegs
eignete sich zu didaktischen Exkursen. aber auch zur Satire, wie
das Werk Raouls zeigt, der den Lasterkatalog zur Satire umkehrte,
indem er den Wanderer von den Sündern seiner eigenen Zeit berichten
ließ. Derselbe Dichter hat sich für die Szene des Höllenbanketts
so groteske Qualen ausgedacht, daß man geneigt ist, seine < Speise-
karte> pikant zugerichteter Missetäter für ein frühes Zeugnis des
< humour noir> zu nehmen 10. Ein Unicum der Gattung stellt das
Fablel de Niceroles eines um die Mitt~ des 13. Jahrhunderts im Vagan-
tenton dichtenden Clerc de Voudoi dar U. Hier wird der Ernst der
allegorischen Wanderung dadurch in Scherz aufgelöst, daß der
Verfasser die Misere seines eigenen Schicksals am Leitfaden allego-
rischer Stationen ironisiert. Er gibt sich als ein fahrender Schüler
aus, der sein ganzes Vermögen im Glücksspiel verlor und sich nun
für das Vorgetragene eine milde Gabe erbittet (Or taites bele chi~re,
v. 71). Diese Situation wird allegorisch verbrämt durch den Bericht
von der bone escole (v. 7), die er durchlief, als er die Stadt der Einfäl-
tigen (Niceroles) betrat. In dieser Stadt ist der Einfältigste (v. 25),

8. Siebe dazu GRLMA, vol. VI, tome 1, cap. C 3 (cf. Anm. 3).
9. Cf. H. R. JAUSS, Bnmetto Latini als allegorischer Dichter, in : Formen·
wandel - Festschrift für Ptud Böck1PUl1ln, HambW"l. 1964, pp. 47-92.
10. J. FRAPPIER, op. eit., p. 93.
11. Ed. A. JUBI!W., CEuv,es compl~tes de Rutebtzuf, Paris, 1875, vol. 111, 352-54.

[224]
BRNST UND SCHBRZ IN MITTBLALT1!RLICIIBR WJ3GORIE 439
mon seignor saint Nissart genannt, Bischof. Von hier nahm ein überall
verbreiteter Mönchsorden seinen Ausgang, dessen sich der Dichter
nach dem Verspielen einer bone rente würdig erwies, bis er
schließlich, als der Winter einbrach, von Taverne zu Taverne, allego-
rice: Trambloi, Vile-poime, Froidure, Poverte und Famine, immer
tiefer in Verderbnis geriet.
Wie in diesem Fablel wird auch in einem florentinischen Text
derselben Epoche die Auszeichnung, die nach der Konvention der
Gattung der allegorische Weg und das auf ihm Erschaute für den
Wanderer bedeutet, einem Unwürdigen zuteil. Es ist der Detto dei
gatto lupesco, dessen Deutung in einer Kontroverse stecken geblieben
ist. C. Guerrieri-Crocetti sah in ihm zuletzt (1952) die ernst gemeinte
Allegorie einer Wanderschaft von tieferer religiöser Bedeutung: c che
il pellegrino... possa essere l'uomo, la povera creatura terrena, ehe,
armata di ferocia (Iupo) e di astuzia (gatto), compie il suo viaggio
su questo misero mondo (il gran deserto), ove ciascuno vede nell'altro
un nemico dal quale difendersi -; er nahm das Ziel des Kreuzes
für das letzte Symbol einer Wahrheitssuche und glaubte, gestützt
auf die Szene, in der seltsame Tiere dem Wanderer den Weg
verstellen, von einer ersten Gestaltung der durch den Anfang von
Dantes Inferno berühmt gewordenen Allegorie des camino della mia
vita sprechen zu können 12. Dagegen hat Leo Spitzer geltend gemacht,
daß dem Text eine durchgehend humoristische Absicht eigen sei,
die es erübrige, nach einem verborgenen allegorischen Sinn zu
suchen 11. Offen ist auch noch die Frage nach der Gattung, da der
Detto zwar an einen vanto giullaresco denken läßt, den bekannten
Stücken solcher Prahl reden aber nur stellenweise ähnlich ist 16. Unser
Deutungsvorschlag bringt keine dritte Lösung, sondern sucht Spitzers
Interpretation anders zu begründen. Sie stieß vornehmlich darum
auf Kritik, weil Spitzer die humoristischen Züge der Darstellung
auf eine psychologisch modernisierende Erklärung des Zwitter-
wesens gatto lupesco und dessen subtiler « Selbstanalyse - zugeordnet
hatte 15. Was Spitzers Interpretationskunst im Kontext als Elemente
eines versteckten Humors sichtbar zu machen wußte, bedarf indes
nicht notwendig der Bezugsmitte einer freudianischen Bewußtseins-
struktur. Die von ihm gesehene humoristische Tonlage und Kompo-
sitionsform des Detto dei gatto lupesco wird vielmehr gerade dann

12. Gionrale ital. di fililogia 5 (1952) 19-32; die friihere Abhandlung findet sich
in : R4ssegna bibI. delll2 leU. itl2lÜlnl2 22 (1914), 202-210.
13. 11 • Delto dei Gatto Lupesco -, in : RomaniscM Literaturstudien 1936-1956,
Tübingen, 1959, 488-507.
14. G. CoNTIHI, nach dessen Ausgabe wir zitieren (Poeti dei Duecento, 11,
285-93, Milano/Napoli, 1960), wies zu Recht darauf hin, daß es sich um keinen
\'a"to giullaresco im engeren Sinn, wie etwa dem von Ruggieri Apugliese, handeln
könne und dachte eher an • una sarta di fatra.sie 0 di frottola (0 anche si pensi
aUa filastrocca di Peire Cardinal Sei que fes tot cantes) fettolosamente risacita
da un minimo fiJo di affabulazione - (ib., p. 284).
15. Cf. CoNTIHI, op. eit., p. 286; G. FOl.IINA, Rlzssegna del14 leU. ital., 61 (1957),
26>268.

[225]
BANS " ' T JAVa

plausibel, wenn man den Befund seiner Beobachtungen in den Erwar-


tungshorizont eines mittelalterlichen Lesers oder Zuhörers zuriick-
stellt. Dann läßt es sich erweisen, daß der Humor des Erzählers
nicht freischwebend oder ichbezogen, sondern auf eine bestimmte
Erwartung gerichtet war - auf das, was sich der Zuhörer nach seiner
literarischen Kenntnis von der angekündigten und sodann unter
verschiedene Vorzeichen gestellten Reise des gatto lupesco verspre-
chen konnte. Und da der Erzähler diese Versprechen nicht erfüllt,
vielmehr die Konventionen der Gattung spielerisch verkehrt, ist der
Detto wenn nicht die Parodie einer uns unbekannten allegorischen
Reise, so doch eine scherzhafte Behandlung oder Travestie der Kompo-
sitionsform und der berühmtesten Motive dieser Gattung. Die so
gegensätzlichen Interpretationen Guerrieri-Crocettis und Spitzers
erscheinen in dieser Sicht nicht mehr ganz unvereinbar. Die erstere
beschreibt den Horizont der allgemeinen, durch die Gattung bedingten
Erwartungen des Zuhörers und gibt damit - sieht man von der
Verwechslung von Erwartung und Erfüllung ab - den Rahmen zum
historischen Verständnis von Spitzers Stilanalyse. Spitzer übersah
bei seiner berechtigten Kritik an der Manie allegorisierender Inter-
pretation lediglich, daß der Verfasser des Detto letztlich mit dem
< verborgenen Sinn > der Reiseallegorie selbst sein Spiel getrieben
hat.
Die Erzählung des gatto lupesco ist durchgängig dadurch
bestimmt, daß sein Weg unter Anzeichen einer transzendenten Bedeu-
tung gestellt wird, die sich gegen die Erwartung oder überhaupt
nicht erfüllen. Die Eingangsszene hat die konventionelle Funktion,
den Aufbruch zur Reise und auch schon den Schritt in die andere
Welt des allegorischen Wegs zu schildern. Anders als die namhaften
Wanderer und Visionäre hat der gatto lupesco keinen Grund, eigens
zu einem andare per 10 mondo aufzubrechen. Er ist weder ein
kühner Ritter auf der Suche nach aventure, noch ein schuldbeladener
Pilger, sondern bewegt sich durch seine Welt si com' altr' uomini
vanno (v. 1). Er erscheint selbstzufrieden (trastullando, v. 5),
während er - immer noch alltäglich - d'un mio amor gedenkt. Und
wenn der nächste Vers das erste Signal einer bedeutungsschweren
Wendung bringt: e andava a capa chino (v. 7), kann der Zuhörer
noch glauben, daß diese berühmte Gebärde, die auch der Wanderer
im Tesoretto angesichts des Desasters seiner Heimatstadt einnimmt
(ib., v. 186 sqq.), hier noch von der Erinnerung an < eine seiner lie-
ben> ausgelöst ist. Doch das Signal trügt nicht: der zunächst
namenlose< Held> weicht gleich danach vom gewohnten Weg ab
und gerät über den obligaten sentiero der profanen wie auch der
geistlichen Aventüre unversehens aus seiner Jedermann-Situation in
eine andere, heroische Welt!
Bei der nun folgenden Evokation der Welt des Artusromans
erinnert Spitzer zu Recht an die Episode des Perceval, in der die
Erscheinung der fünf Ritter in dem Knaben das Verlangen erweckt,

16. Sm'zI!:R, ap. eil., p. 494.

[226]
BRNST UND SCHBRZ IN UITl'Bl..ALTBRLICBBR AU.BGORIB 441

selbst Ritter zu werden 16. Doch diese bekannte Szene wird hier nur
< zitiert>, um die traditionellen Rollen auf burleske Weise zu
vertauschen. Denn während sonst der Neuling der Suchende ist und
nach der Konvention des Ritterromans auch seinen Namen erst
durch die Bewährung in der Aventüre finden kann, stellt sich unser
< Held> gerade umgekehrt als einer vor, der seinen Namen selbst
ausspricht, für seinen dunklen Sinn gleich eine Erklärung parat hat
und damit prahlt, daß er die andem sofort durchschaue (Spitzer:
, cogliere in flagranti '), wenn sie ihm nicht die Wahrheit sagen:
Quello k'io son, ben mi si pare.
10 sono uno gatto lupesco,
ke a catuno vo dando un esco,
k.i non mi dice veritate. (vv. 14-17)
Der gatto lupesco hat es offenbar nicht mehr nötig, für sich selbst
die Wahrheit zu suchen, wie es die beiden Ritter taten, die von einer
vergeblichen Suche nach dem verschwundenen König Artus (inve-
nire / la veritade di nostro sire, v. 29 sq.) zurückkehren. Ein
versteckter Spott über die Unglaubwürdigkeit der hinabgegangenen
Artuswelt ist hier nicht zu verkennen. Die Ritter quittieren so viel
Prahlerei denn auch damit, daß sie den überschlauen Ser gatto Gott
empfehlen und den zweiten Namensteil (lupesco: ' ungestüm und
abenteuerlustig wie der Wolf') ironisch unterschlagen (wenn Spitzers
Deutung der Verse 35/36 nicht zu weit geht). Was aber mag unseren
< Helden> dazu bewegen, seinen Weg fortzusetzen?
Auf das profane folgt das geistliche Abenteuer. Mit der Erschei-
nung des Einsiedlers nel gran deserto (v. 45) rückt der weitere Weg
unter das Vorzeichen einer veränderten allegorischen Landschaft, die
am Ende durch das Kreuz als Ziel der Pilgerschaft des Lebens über-
höht wird. Der gat to lupesco fügt sich indes mitnichten in die
erwartbare Rolle des Pilgers. Er benimmt sich vielmehr wie ein
neugieriger < Tourist>, wie schon Spitzer zeigte. Spitzers treffender
Analyse des < Reiseprogramms > der Orte und Personen, über das
sich der Pseudopilger vor dem Einsiedler verbreitet, haben wir nur
das eine hinzufügen, daß der Effekt dieser Prahlrede nicht allein der
überzeitlichen Komik jener< interessanten Punkte> der Weitsicht
des Touristen entspringt. Der humoristische Effekt - sieht man die
Szene im Kontext der Handlung - rührt nicht zuletzt auch daher,
daß sich der gatto lupesco gerade da wie ein Tourist aufspielt, wo er
sich nach der Konvention der benutzten Gattung wie ein Pilger
verhalten müßte. Während sich sonst die Begegnung mit dem
Einsiedler gemeinhin in der Reihenfolge: Einkehr, Lebensbericht
mit SÜDdenbekenntnis, Absolution oder Buße und Wegweisung
abspielt, geschieht im Detto nichts von alledem. Hier ist es vielmehr
der pilgernde gatto lupesco, der die Rollen umkehrt, von sich aus den
Einsiedler beim Abschied Gott empfiehlt, der erst auf Befragen vom
Ziel seiner Reise berichtet und der schließlich, aber doch nicht ganz
frei von Angst vor seiner eigenen Courage 17, auf einem eigenen, nur

17. Das zejgt auch der Umschlag aus der ehrfürchtig mitfühlenden Wieder-
gabe der Legende vom ' Ewigen Juden' in den furchtsamen Ausruf cosi ·cci
gUllrdi Dio di guerra (v. 80; nach SPITZER, p. 498 sq.).

[227]
442 BANS ROBERT JAUSS

der Katze zugänglichen Weg: per un sportello k'avea la porta (v. 85),
sein Heil auf der weiteren Wanderung finden will. Doch die via
scorta, der für am sichersten gehaltene eigene Weg, führt ins Dunkel,
versetzt ihn in Angst, so daß er als uomo pauroso nunmehr zerknirscht
zum Einsiedler zurückkehrt und ihn demütig um den rechten, d. h.
den allgemeinen Weg fragt. Hier mündet die Erzählung in die christ-
liche Allegorie von den zwei Wegen ein, die auch dem ersten Gesang
von Dantes Inferno zugrundeliegt. Nun scheint sich der gatto lupesco
ganz in die Pilgerrolle zu fügen: er folgt dem Weg onde va catuno
pelegrino (v. 104) und muß ein diserto aspro e dura (v. 110) durch-
queren, um zwn Kreuz, dem vom Einsiedler gewiesenen Ziel zu
gelangen. Der gewitzte Zuhörer, der sich fragt, wie lange wohl
der unheroische Held die ihm auferlegte Rolle durchzuhalten vermag,
braucht indes nicht lange zu warten. Gleich die nächste allegorische
Station, die Begegnung mit den symbolischen Tieren, die in hagio-
graphischer Tradition oft die Nähe heiliger Stätten anzeigen, löst
in dem frommen Pilger eine unerwartete Reaktion aus. Obschon
ihr Anblick ganz dazu angetan wäre, selbst ein heroischeres Gemüt
zu erschüttern (ke tutte stavaro aparechiate / per pugliare ke divo-
rassero, / se alcuna pasfura trovassero, vv. 114-116), packt den gatto
lupesco nurmehr eine hier ganz unangebrachte, unfromme Neugier
und artet seine Schilderung in eine neue, dem< Reiseprogramm >
ähnliche Prahlrede aus. Die komischen Effekte dieser< Schau> hat
Spitzer schon in einer unübertrefflichen Analyse beschrieben 11. Stellt
man seine Deutung in den Erwartungshorizont der allegorischen
Reise, so gewinnt sie wiederum eine noch schärfere Pointierung:
wo der Wanderer angesichts der symbolischen Tiere die Verkör-
perung von Lastern erkennen und auf seinen sündigen Zustand
beziehen sollte 1', hat er nur Augen für die Sensation ihres Anblicks
und gefällt sich darin, in seiner Erzählung unter die apokalyptischen
Tiere in bunter Reihe selbsterfundene oder durch keine Tradition
geheiligte Tiere einzumischen·.
Ed io ristetti per vedere,
per conoscere e per sapere
ke bestie fosser tutte queste
ke mi pareano molte alpestre. (vv. 117·20)
Was unseren gatto lupesco dazu vermochte, sich auf den ungewöhn-
lichen Weg der Aventüre zu begeben, obschon er als unheroischer
Held und unfrommer Pilger dazu keineswegs disponiert war, ist

18. Op. cit., p. 492 sq., 500 sq.


19. GUERRIERI-CROCEm (Filoloeilz rOmlUllG 3, 1956, p. 117) führt als ein Zeupis
aus der schon auf die Bibelexeaese ZUlÜcklehenden Tradition dieser Allecorie
Fazio decli Uberti, Ditt. 111, w. 19 sqq., an : il mondo l come un bosco I pien di
serpenti e di fieri tuaimGli I e ci4.scun JIOrtG iswari4to tosco.
20. Cf. SPITZER, op. cit., p. 493 : • Si pub dunque dennare ehe i1 poeta
si dilettava nella creazione verbale di nomi di animaJi fantastici ehe metteYa
ciocosamente sul piano delle bestie apoc:a1ittiche tradizionali .•

(228]
BRNST UND SCHERZ IN IUTl'BlALTBRUCHBR AU.BGORIB 443
weder die religiöse Suche nach der Wahrheit noch das profane
Verlangen eines andare per andare, sondern - wie sich erst am Ende
enthüllt - die pure Neugier. Und da diese Neugier im Wesen des durch
den gatto lupesco verkörperten < durchschnittlichen Menschen>
ihre Grenze hat, weiß sie dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen,
bevor es zum Schwure kommt: c la poesia che aveva cominciato con
uomini vanno... per il mondo finisce con un borghese tomai a 10 mi
ostello (questa era la sua maestria) .11. Aber auch diese Umkehr
mit dem abrupten Schluß, bei dem der Erzähler seinen Zuhörern
die angekündigten Sensationen seiner Reise ironisch vorenthält,
gewinnt noch eine letzte Pointe, wenn man sie auf den erwartbaren
Ausgang der Reiseallegorie bezieht. Die Allegorie der zwei Wege
impliziert an sich das Erkennen des falschen Wegs und die Entschei-
dung für den rechten, der den Pilger nach der Bewährung oder
inneren Einkehr vor den symbolischen Tieren zum Kreuz als Ziel
seiner Pilgerschaft hätte fiihren müssen. Die Umkehr des gatto
lupesco aber betrügt seine Zuhörer nicht allein um den erst am Ziel
ganz enthüllbaren Sinn der Allegorie (meint das Kreuz nach der
Legende vom Baum der Versuchung und Kreuzholz Christi das
irdischt: Paradies ?). Sie ironisiert auch den allegorischen Sinn der
beiden Wege. Der Christ muß sich auf seiner Pilgerschaft durch das
Leben für den Weg zur Verdammnis oder für den Weg zur Seligkeit
entscheiden. Tertium non datur. Nicht so für den Erzähler des Detto
dei gatto lupesco, der uns augenzwinkernd versichert, er sei durch
eigenes Geschick noch einmal davongekommen (Ma·ssl vi dico, per
san Simone, / ke mi partii per maestria, vv. 138-139), und der es sich
herausnimmt, seine Reise ganz unallegorisch an dem Punkt enden
zu lassen, ke ·ffa bello.

III
Mit der Minneallegorie haben die romanischen Literaturen des
Mittelalters gewiß ihre originellste Schöpfung in der Tradition allego-
rischer Dichtung hervorgebracht. Die Minneallegorie tritt um 1200
gleichzeitig mit der ersten kodifizierten Minnelehre, De amore von
Andreas Capellanus, in den Versionen der Altercatio Phillidis et Florae
und in der allegorischen Canzone von Guiraut de Calanson hervor.
Sie entfaltet im 13. Jahrhundert das Thema von der neuen Herrschaft
des Liebesgottes in vielfältiger Gestaltung des paradisus amoTis, das
Elemente der antiken Epithalamien in sich aufnahm, zugleich aber
auch als eine Kontrafaktur des biblischen Paradieses und der christ-
lichen Liebesmystik anzusehen ist. Im Gipfelwerk der Gattung, dem
Rosenroman von Guillaume de Lorris, wird die Didaktik des tin' amor
vollständig in eine poetische Welt inkarniert: der Traum des Dichters
macht die innere Welt der Liebe, die in den personifizierten Leiden-
schaften und Normen der provenzalischen Lyrik unanschaubar blieb,

21. SPITZER, op. eil., p. 502.

[229]
444 BANS ROBBT JAUSS

als allegorisches Geschehen im Vergier d'amor sichtbar. Die esote-


rische Doktrin der höfischen Liebe fand in der duplex sententia der
Allegorik aber nicht allein das Medium ihrer Poesie des Unsichtbaren,
sondern auch - das gilt in noch höherem Maße für die spätere Amor-
Theologie des Dolce stil nuovo - die esoterische Fonn einer Selbst-
deutWlg, die sie vor Wlberufener Kritik zu schützen Wld die
beanspruchte Dignität ihrer autonomen Ethik sinnfällig zu machen
vermochte.
Aus diesen Vorbedingungen der GattWlgsgeschichte 11 mag es sich
erklären, warum sich in diesem Bereich zwar gelegentlich ein filigran-
artiges Element der lronisierung, aber keine vollständige Auflösung
des Ernstes in Scherz, keine Travestie oder Parodie findet. Die Ironie
rührt in den wenigen Beispielen, die hier zu behandeln sind, nie an die
Substanz der Minneallegorie - an den spielerischen Ernst, den eine
verfeinerte Gesellschaft für ihre Stilisierung der Frauenliebe forderte.
Wo immer der Ernst dieses sublimen Spiels offen in Komik umschlägt,
wird stets auch der Bannkreis der Gattung verlassen und kommt
die primitive Fonn der Erotik unverhüllt, in der zynischen Osten-
tation des Fabliau-Tons, zum Vorschein -. Auch der bedeutendste
Kritiker der Minneallegorie von Guillaume de Lorris, sein Fortsetzer
Jean de Meun, hat sich nie des Mittels der travestierenden Komik
bedient. Er hat vielmehr die Grenzen des tin 'amor nur durch-
brachen, um die platonische Fiktion der Minneallegorie wie auch den
erotischen Kommunismus der Vielle mit den gewiß ernst gemeinten
Mythen und Mysterien der neuen Metaphysik der Natura zu über-
bauen. Und wenn es sein italienischer Nachahmer Ser Durante
darauf anlegt, im Fiore die Entmystifizierung der höfischen Liebes-
religion zu einem Endpunkt zu bringen, zeigt die Weise, in der er
am Schluß die Allegorie der Rose in eine kaum noch verhüllte
Beschreibung des Aktes der Deflorierung umschlagen läßt, daß
dem Zynismus die Waffe der Komik versagt ist.
Zu den ironisierten Motiven der Minneallegorie gehört vor allem
ihr Eingang. Er hat seit Guillaume de Lorris meist die Gestalt
eines im Frühling spielenden Traums; die Vision rechtfertigt zugleich
den Anlaß des Dichtens, wenn nicht Amor selbst als die inspirierende

22. Siehe dazu GRLMA, vol. VI, tome 1, cap. C S (cf. Anm. 3.).
23. Wenn man mit P. NUROG im Fabliau seiner Funktion nach ein burlesk
verkehrtes « ,enre courtois • sehen will, ist auff"älliJ, daa dort die schwankhafte
Verkehrung von Situationen der höfisch idealisierten Liebe offenbar vor der
Möglichkeit einer Travestie der Minneallegorie halt gemacht hat. Die Allegorie
wird im Fabliau nur gelegentlich als partielles Stilmittel zur Verhüllung des
Obszönen (metaphora continua), nicht aber als Darstellungsform verwendet. Eine
gewiße Ausnahme bildet das Fahliau du C., des Jongleurs Gautier le Leu, ein
virtuoses, schon auf den späteren sermon joyeux vorweisendes Stück, das dem
I I

gewitzten Leser eine scherzhafte Allegorese zumutet und ihn so schon lange
vor der Enthüllung des Namens Conebers erraten läßt, was mit der Allegorie
des allverehrten FeudaJherrn, seinen mirakulösen « Heilunaen ., seinem Kult,
seJnem c Palast. Conin4e usw. semeint ist (cf. u jongleur Gt:wtier le Leu, ed.
Ch. H. LIvINGS1ON, Harvard Univ. Press, 1951, 233-249).

[230]
.11 :
BRNST UND SCHBRZ IN MI'J'TBLALTBRLICHBR ALLIIGORIB

Macht in Anspruch genommen wird. Der schon erwähnte Clerc de


Voudoi hat es sich herausgenommen, das konventionelle Inspira-
tionsmotiv in witziger Weise abzuwandeln. Sein nur in einem
Bruchstück des Anfangs erhaltenes Fablel du dieu d'amour, d'ete
et de mai 14 preist erst die Neuheit dieses Werkes an : es sei kurz-
weiliger als die zum überdruss gehörten Romane, Schwänke und
Chansons de geste (Assez avez oy et contes et fabliaus / Et de cites
abatre et de penre chatiaus, vv. 1-2) und besser als sein eigenes
Fablel de Niceroles. Er sei auf ganz besondere Weise dazu inspiriert
worden (vv. 9-12):
Enz ou fons d'un hanap, a Provins, a la foire,
Vit Ii elers mai escrit, si com iI voloit boire;
I but tretot le vin, ce est parole voire,
Puis a leues les letres qui li monstrent I'estoire.
Der Topos der an ehrwürdiger oder versteckter Stelle gefundenen
Quelle wird hier mit dem Dictum: in vino ventas vertauscht, die
im Wein gefundene Wahrheit vorgeblich dem einem clerc zu Gebote
stehenden Verfahren allegorischer Wortexegese unterzogen. Nach
diesem vielversprechenden Anfang und in Analogie zum Fablel de
Niceroles darf man wohl vermuten, daß der Verfasser auch weiterhin
aus dem allegorischen Ernst in seinen scherzhaften Ton zuriick-
gefallen ist; sein hyperbolisches Versprechen: de dire un tel fablel
DU nus ne s'aparelle (v. 14) könnte auch in diese Richtung weisen.
Das neue Muster des ersten Rosenromans hat ein sonst unbe-
kannter, literarisch geschulter und höchst origineller Autor, Messire
Thibaut, in seinem Roman de la poire mit der seit der Mitte des
13. Jahrhunderts offenbar modischen Form des salut d'amour kombi-
niert %I. Das zu Unrecht vergessene Werk zeichnet sich durch eine
Reihe von Besonderhei ten aus: eine dreifache Einleitung, in die
eine Reihe von Portraits berühmter Liebespaare (Cliges und Fenice,
Tristan und Isolde, Piramus und Tisbe, Paris und Helena) eingerückt
ist, die Gegenüberstellung von Amor und Fortuna, Motive wie der
Herzenstausch der Liebenden und die Nachtigall als Liebesbotin,
und nicht zuletzt der Einfall, Paris als der Stadt zu huldigen, in der
Amor geboren wurde, die Menschen heiterer, die Bürger frei und
höflich und die Damen schöner seien als andeswo (vv. 1324-1385).
Der Verfasser wußte auch den konventionellen Eingang der Minne-
allegorie glücklich abzuwandeln: erster Beweggrund seiner Liebe, der
die ganze estoire zur Folge hatte, sei der Augenblick gewesen, als
seine spätere Dame während einer Gesellschaft im Garten unter
einem Birnbaum saß, eine Frucht ergriff, von ihr abbiß und sie ihm
dann heimlich reichte. Diese Umdeutung des paradiesischen Sünden-
falls bringt die unnahbare höfische Dame in die so unangemessene
wie reizvolle Rolle der verführerischen Eva - ein heiter-ironisches

24. Ed. G. RAYNAUD, Ronumia, 14 (1885), 178-79.


25. Ed. F. S11OO.ICH, Halle, 1881.

{231]
446 BANS ROBBRT JAUSS

Abschweifen von der Norm, das in der sodann erst einsetzenden


Fabel an mancherlei allegorischen Hindernissen natürlich erst wieder
abgebüßt werden muß.
Zeigten die bisherigen Beispiele, wie der allegorische Ernst in
Scherz überführt oder von Ironie umspielt werden kann, so ist nun
auch ein Fall zu erörtern, in dem Ernst und Scherz nebeneinander
bestehen hlieben und nur durch Fäden einer Allegorese aufeinander
bezogen wurden. Wir denken an die kastilische Razon de amor aus
der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, deren Sonderstellung in der
Minneallegorie wohl daraus zu erklären ist, daß sie an Traditionen
der lateinischen Vagantendichtung anknüpft -. Der Autor, ein escolar,
der auch juglareske Töne anzuschlagen weiß, hat eine Begegnung
im Liebesgarten (amorosa visione) und einen Dialogus inter vinum
et aquam kunstvoll miteinander verknüpft. Dem Scholaren kommt
während der Stunde der Siesta unter dem ölbaum an der Quelle
eine doncella entgegen, die ihn schon aus der Feme liebte; he mach
belauscht er ein Streitgespräch zwischen Wasser und Wein, die sich
schon zuvor im Garten befanden, während der Begegnung von Scholar
und doncella auf übernatürliche Weise über der Liebesszene
schwebten und - nach der Deutung von L. Spitzer - ihren höheren
Sinn enthüllen sollen,