Rey Hazas - Introducción A La Novela Del SdO PDF

INTRODUCCION A LA NOVELA DEL SIGLO DE ORO, 1.
(Formas de narrativa idealista)
La multiplicidad y variedad de fórmulas, módulos, o -por qué no decirlo-

géneros narrativos que se desarrollan en España durante los siglos XVI y XVII
hace difícil, por no decir imposible, la adecuada descripción de los rasgos y
la evolución de cada uno de ellos en las breves páginas de que dispongo en este
momento, por lo que me veo obligado a limitar, constreñir, reducir y sintetizar
numerosos aspectos, a veces de considerable importancia, en aras de lograr,
o intentarlo al menos, una panorámica global capaz de ofrecer un cuadro, aun-
que resumido en extremo, suficientemente indicativo de las relaciones y tensio-
nes existentes entre los diversos géneros novelescos' de nuestras letras áureas,
en su búsqueda constante y fructífera de la forma narrativa que actualmente
llamamos novela.
La complejidad de la cuestión salta a la vista apenas efectuamos un somero
repaso a los distintos géneros narrativos existentes, aceptados en general por
los historiadores de la literatura, aunque se discuta acerca de la inclusión o ex-
clusión de tal o cual novela, debido a las interferencias genéricas o hibridismos
característicos de una época en la que se están ensayando multitud de nuevas
formas del relato; de un momento en el que se está gestando la novela moder-
na. Así pues, se pueden distinguir, con mayor o menor aceptación y con nume-
rosas matizaciones, a veces, los siguientes módulos narrativos: novela senti-
mental, libros de caballerías, novela pastoril, novela morisca, novela bizanti-
na, novela dialogada de tradición celestinesca, diálogos y coloquios en los que
lo narrativo varia considerablemente según los casos, relatos lucianescos, mis-
' He de advertir que, aunque durante la exposición oral desarrollé el tema de los géneros narrati-
vos del Siglo de Oro en su totalidad; en este momento, sin embargo, con motivo de la publicación
del trabajo, y por carencias obvias de espacio, he decidido centrarme solo en las narraciones del
segmento idealista.
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celáneas anoveladas, novela picaresca, fantasías morales, cuentecillos y fablie-
llas, además de todo el conglomerado de anécdotas y chascarrillos del ((exern-
plum)) que sobrevive. Y todo ello, por supuesto, sin incluir los relatos inclasifi-
cables, que son numerosos e importantes, como es bien sabido.
La dificultad para ordenar tamaño material aumenta por causa de la casi
inexistente teoría de la novela que caracteriza a los siglos XVI y XVII en Espa-
ña, a diferencia de Italia, donde existen distinciones genérico-literarias de épi-
ca y novela ya desde 1 5542.Y ello, porque ((nuestrospreceptistas clásicos.. . sos-
layan con un menosprecio unánime la producción literaria en lengua vulgar))
-en palabras de Vilanova3-. Aunque también podría apuntarse que, quizá, el
tremendo y dispar conglomerado narrativo que ofrecían las letras hispanas se
prestaba mal a una definición genérica globalizadora. De hecho, muy tardía-
mente, cuando en 1596 publica Alonso López Pinciano su Philosophía Anti-
gua Poética, ofrece una teoría aristotélica adecuada a la mentalidad
renacentista4en la que no diferencia epopeya de novela, a pesar de la considera-
ble cantidad de relatos publicados (casi cincuenta libros de caballerías, una de-
cena larga de novelas sentimentales, bastantes novelas pastoriles, un par de na-
rraciones bizantinas, y otras de distinta índole), y a pesar de la importancia
capital de algunos de ellos, como El Lazarillo (1554), El Abencerraje (1551?)
y La Diana (1559) de Montemayor.
El Pinciano se limita a señalar que no hay ((diferencia alguna esencial, co-
mo algunos piensan, entre la narración común fabulosa del todo, y entre la
que está mezclada en historia, quiero decir, entre la que tiene fundamento en
verdad acontecida y entre la que lo tiene en pura ficción y fábula.. . de manera
que los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, y los de Leucipe y Clito-
fonte, de Aquiles Tacio, son tan épicos como la Ilíada y la Eneida.)>sAsí, la
poética más importante de la España áurea no diferencia epopeya de novela
(de hecho, dice en otra ocasión: «he caído en la cuenta de que la Historia de
Etiopía es un poema muy loado, mas en prosa))) y habla de poesía cuando se
refiere a las obras en prosa, al igual que hacen Cascales, Lope de Vega, Soto
de Rojas y otros. Aunque sí testifica que hay «algunos>)que «piensan» en una
En esta fecha u. s. Pigna señala en Iromanzique la novela relata sucesos de distintos persona-
jes, mientras que la épica se centra en la acción de un solo héroe. Cf. B. Weinberg, A History
of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, 1961, 2 vols.
Antonio Vilanova, <<Preceptistasespañoles de los siglos XVI y XVII», H. 'Generaldelas Liie-
raturas Hispánicas, Barcelona, Vol. 111, p. 567.
Vid. Danford Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Credos,
1970. Y , en general, para todas las cuestiones de preceptiva, el excelente libro de A. Garcia Berrio,
Formación de la teoría literaria moderna, 2, Murcia, Universidad, 1980.
Modernizo el texto de la ed. de la Philosophía Antigua Poética efectuada por A. Carcaballo
Picazo, Madrid, CSIC, 1953, p. 165.

distinción, sin concretarla, que quizá esté implícita en las propias palabras del
Pinciano citadas, en las cuales se halla latente la creencia de que la novela es
((una derivación de la épica que se diferencia de la epopeya tradicional por es-
tar fundada en pura ficción, y cuyo modelo y arquetipo se encuentra en la no-
vela bizantina de Heliodoro y Aquiles Tacio» -en palabras de Cana-
vaggioh-.
En cualquier caso, exista o no dicha concepción genérica de una narrativa
diversificada de la épica, no nos sirve en absoluto para estudiar las diversas
ramificaciones morfológicas de la vasta producción novelesca del Siglo de Oro
español. Por lo cual, el camino más adecuado para ello es, a lo que creo, anali-
zar en sucesión cronológica las tensiones e interferencias que se efectúen entre
los diferentes géneros históricos, después de establecidos estos, claro está, con
el fin de captar el desarrollo progresivo que conduce, a través de sucesivas for-
maciones de esquemas genéricos nuevos, a una síntesis tan reveladora y pro-
funda como El Quijote, verdadera clave del arco que ha trazado la novela des-
de el siglo XVI hasta nuestros días.
Procedentes de la Edad Media, dos géneros narrativos perviven durante el

siglo XVI; muy poco tiempo, uno; durante todo el siglo, hasta principios del
XVII, el otro. Me refiero, respectivamente, a la novela sentimental y los libros
de caballerías.
La NOVELA SENTIMENTAL surge hacia finales del siglo XV a conse-
cuencia de la interrelación de una serie compleja de factores diversos. En pri-
mer lugar, a partir de Menéndez pelayo' se repite que sus principales modelos
son dos narraciones italianas y una española, en concreto, la Elegia di Madon-
na Fiammetta de Boccaccio, la Historia de duobus amantibus o Eurialo y Lu-
crecia de Enea Silvio Piccolomini, y el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez
del Padrón, aunque esta última bien podría ser la primera novela sentimental.
La mayor parte de la crítica acepta tales modelos, y Antonio Prieto, por ejem-
plo, concreta que la obra más representativa del género, La Cárcel de amor,
recoge directa o indirectamente «el proceso de análisis psicológico de la Fiam-
metta. .. la comunicación en intimidad epistolar de la Historia de dos aman-
' Jean-Fran~oisCanavaggio, «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el

Qui7jote>>,
Anales Cervanrinos, V11, 1958, p. 25.
M . Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, 11, O . C., Madrid, CSIC, 1962, págs. 30-48.

[es... y el esoterismo del mundo alegórico y de símbolos dado en el Siervo libre
de amorR...D.Siguen, asimismo, a grandes trazos, la línea abierta por el ilustre po-
lígrafo José Luis Varela, Dinko Cvitanovic, C. Samoná y Armando ~ u r á n ~ ,
aunque éste resalta el hecho diferencial que separa en bloque a los dos relatos
italianos de todos los españoles, por dos razones, a saber: a) «que en ambas
novelas italianas la víctima de las miserias del amor es la mujer, mientras que
en las españolas es el hombre. Y b) que en ambas novelas italianas la protago-
nista está casada ... mientras que en las novelas españolas se ha despojado el
amor de esta naturaleza adulterinan. Keith Whinnom, en cambio, no cree en
la influencia directa de los tres modelos archirrepetidos, y dice que la Fiam-
metta, extenso plancto de una dama abandonada por su amante, ((aparte de
que se trata de una desafortunada historia amorosa y de que tiene forma auto-
biográfica, no es fácil ver lo que tenga de común con los cuentos de San
~edro»'O,aunque sí condiciona, obviamente, a Grimalte y Gradissa de Juan de
Flores, continuación argumenta1 de la obra de Boccaccio. De el Siervo libre
de amor, sólo la historia caballeresca intercalada de Ardanlier y Liessa -dice-
podría ser modelo de San Pedro. Caso diferente sería el de Eurialo y Lucrecia,
que parece haber influido en Arnalte y Lucenda. En todo caso, el ascendiente
de estas novelas italianas no parece haber sido totalmente determinante para
el investigador inglés.
Además de los tres modelos citados, los fundamentales, sin duda, ya sea
directa o indirectamente, es necesario tener en cuenta los libros de caballerías,
cuya impronta es importante, pues de ellos procede buena parte de la caracte-
rización de los personajes como caballeros, así como los elementos de la ac-
ción externa, algunos episodios concretos -como el de Beltenebros del Ama-
dis, apuntado por Gili GayaH-, y el ambiente de costumbres cortesanas, tor-
neos y desafíos. Por eso se ha dicho que la novela sentimental pretende resal-
tar su modernidad frente a la tradición épica que representan los relatos caba-
llerescos. «En la mayoría de sus creaciones -dice J. L. varela'*- la novela
sentimental se nos presenta como una novela de caballerías en la que se han
alterado proporciones y sentido. En la caballeresca, la dama es un pretexto o
A. Prieto, «La prosa en el siglo XVI», H. Odela Literatura Española, Madrid, Taurus, 1980,
p. 150.
Cf. Dinko Cvitanovic, La novela sentimentalespañola, Madrid, Prensa Espafiola, 1973; C .
Samona, Studi su1 romanzo sentimentale e cortese nella letteratura spagnola del quattrocento, Roma,
Carucci, 1960; J . Luis Varela, «La novela sentimental y el idealismo cortesano)), en La transfigu-
ración lireraria, Madrid, Prensa Española, 1970, págs. 3-51; y Armando Duran, Estructura y téc-
nicas de la novela sentimental y caballeresca, Madrid, Credos, 1973, págs. 60-61.
' O Keith Whinnom, Diego de San Pedro, Obras Completas, I, Madrid, Castalia, 1973, p. 53.
" S. Gili Gaya, prólogo a su ed. de Obrasde Diego de San Pedro, Madrid, Espasa-Calpe, 1950.
l 2 Loc. cit., p. 39.

acicate para el ejercicio de las armas; en la sentimental, la amada se merece,
aunque no se consiga, por el servicio amoroso, y las armas son un pretexto
para mostrar la pureza y fortaleza de ese sentimiento amoroso)).
Otros elementos coadyuvantes son la tradición cortesana del amor, viva en
los cancioneros poéticos contemporáneos, y la alegoría de los poemas (amoro-
sos o no) franceses e italianos, cuya lectura causó honda impresión en España.
Junto a los factores literarios enumerados, inciden otros de índole socio-
histórica, que se cimentan de manera especial en el desmoronamiento de los
ideales medievales caballerescos que tiene lugar en el siglo X V , y en la apari-
ción de una mentalidad cortesana preburguesa. Por eso, quizá, vemos llorar
frecuentemente a los héroes de las novelas sentimentalees; por eso, el tono pre-
dominante luctuoso o lacrimógeno. Ahora, más importante que el guerrero es
el cortesano; más que las armas, cuentan los servicios de amor; más la gentile-
za o la cortesía, que la audacia temeraria. De ahí que desaparezcan de escena
los monstruos, gigantes y encantadores; su vencimiento no tiene ya mérito, y
sí la victoria sobre la resistencia de la amada, en un marco de exquisita y refi-
nada galantería cortesana.
Las principales novelas sentimentales españolas son el Siervo libre de amor
(1449-1453) de Juan Rodríguez del Padrón, Arnalte y Lucenda (1491) y la Cár-
cel de Amor (1492) de Diego de San Pedro, Grisel y Mirabella y Grimalte y
Gradissa de Juan de Flores, ambos relatos de hacia 1495, la Repetición de Amo-
res (1496-97) de Luis de Lucena, la continuación de la Cárcel de Amor por Ni-
colás Nuñez (1496), la Penitetlcia de Amor (1499-1514) de Pedro Manuel de
Urrea, la Cuestión de Amor anónima, de principios del siglo XVI, el Veneris
Tribunal (1537) de Escrivá, y las dos novelas de Juan de Segura, Proceso de
cartas de amores y Queja y aviso contra Amor (1548).
Los rasgos fundamentales del género, realizando una abstracción sincróni-
ca, son, esbozados, los siguientes: 1) son narraciones de corta extensión, que
pretenden 2) hacer un lento y minucioso análisis de la pasión amorosa, 3) si-
guiendo en líneas generales la concepción del «amor cortés)), sentimiento su-
blimado de lo erótico sólo accesible a nobles, por lo que 4) la acción se desa-
rrolla en un suntuoso marco cortesano de reyes y aristócratas. Como la pasión
amorosa sea tan intensa que su definitiva consecución resulte imposible, 5) el
final es siempre desdichado, ya sea por una frustración total -Leriano, Ar-
nalte, Grimalte-, ya por una catástrofe después de la consumación erótica -
Grisel, Ardanlier-. Unos se suicidan -Leriano, Ardanlier, Grisel-, otros eli-
gen la penosa vía del destierro voluntario en un lugar inhóspito -Arnalte,
Grimalte-, pero, en cualquier caso, la infidelidad concluye permanentemente

estas narraciones. 6) Ello se debe a la intervención de un tercero que, o bien
es amigo del héroe -Elierso en Arnalte, Persio en la Cárcel-, con lo que se
significa que la pasión amorosa es tan fuerte que está por encima de cualquier
otro sentimiento, incluso de la amistad; o bien está encarnado por las conven-
ciones sociales, igualmente injustas con los enamorados. 7) Esto condiciona
una estructura que, según A. Durán13,divide la novela sentimental en dos esque-
mas, a saber: cuando existen relaciones entre el rey y los amantes -caso de
la Cárcel, Grisel o Ardanlier-, se produce la muerte de estos; cuando no hay
tales relaciones -como sucede en lo restante del Siervo, en Arnalte y
Grimalte-, no se concluye con la muerte, sino con la desesperación de los aman-
tes. 8) Ello explica que, además de ofrecer ((ejemplos insuperables de amado-
res», estos relatos puedan conllevar una denuncia social. 9) Utilizan con fre-
cuencia la alegoría. 10) Siguen el esquema del tractatus latino. 11) Hacen lo
propio, usualmente, con la técnica autobiográfica, 12) al igual que con el pro-
ceso epistolar; y todo ello, porque 13) se centran de manera exclusiva y total
en el análisis subjetivo del sentimiento, sin adoptar una perspectiva analítica
ni objetiva, 14) lo cual explica la carencia casi absoluta de aventuras, 15) lo
simplificado del argumento y 16) la inexistencia de descripciones externas de
la realidad cotidiana, tanto de objetos, como del paisaje. Este no existe porque
precisa sentimiento de la naturaleza, y aquellos porque exigen sentimiento de
la realidad, y aquí no hay otro sentir que el amoroso, por lo que sólo se plas-
man descripciones paisajísticas alegóricas, que amoldan la naturaleza o la rea-
lidad a la subjetividad amorosa de los personajes. 17) Como los protagonistas
viven el amor como algo indestructible, no hay evolución alguna en el desarro-
llo psicológico de sus personalidades respectivas, que se muestran siempre iguales
y maduras, al igual que sucede con los héroes de relatos caballerescos. 18) La
intemporalidad narrativa preside el devenir de estas narraciones, porque ni el
tiempo ni el espacio cuentan apenas ante el obsesivo e inalterable sentimiento
amoroso.
De otro lado, la evolución histórica de estos ensayos novelescos ofrece as-
pectos de interés para explicar la novela posterior, por lo que esquematizaré
sus puntos relevantes:
a) Pérdida gradual del lastre caballeresco: El mundo caballeresco es toda-
vía importante en el Siervo, donde Ardanlier y Liessa se enlazan en ((matrimo-
nio secreto» característico de los libros de caballerías, y, además, en vez de
tener un rival Ardanlier, quien lo tiene es Liessa, en la figura de Irena, hija
del rey, hecho este que hace del caballero el centro de las solicitudes amorosas
13 A . Durán, op. cit., p. 34. Acepto la estructura que ofrece este investigador hasta aquí, pero
no en los restantes elementos.

de dos damas. Esta pervivencia caballeresca, en concreto, desaparece después,
ya que si hay rivalidad, es siempre entre dos hombres, pasando la mujer a ocu-
par el centro, como superior que es en la concepción cortesana del amor. Se-
rán ahora Arnalte y Elierso en pugna por el amor de Lucenda; Leriano y Per-
sio por el de Laureola. Lo caballeresco se va, poco a poco, eliminando: Diego
de San Pedro no narra el combate entre Arnalte y Elierso, porque -dice-
«la prolijidad en tales casos más enojosa que agradable sea)). Si para él los re-
latos ,caballerescos son ((historias viejas», más aún lo serán para Juan de Flo-
res, quien hará desaparecer el duelo (presente en la Cárcel entre Leriano y Per-
sio), pues cuando Grimalte desafía a Pamphilo, no se efectúa un combate real,
sino una mera pugna verbal y retórica.
b) Humanización de la mujer: Dejadas a un lado las damas de Padrón,
muy cercadas aún por la atmósfera caballeresca, las de San Pedro son inacce-
sibles, crueles y distanciadas, como corresponde a su estricta concepción cor-
tesana: Lucenda rompe sin leerla la primera carta de Arnalte, Laureola no con-
testa a la de Leriano. Ni uno ni otro consiguen a sus amadas y ambos acaban
frustrados. Juan de Flores, en cambio, aporta una nueva concepción del femi-
nismo: Mirabella es una mujer más humana, que no desdeña a Grisel, se ena-
mora de él y busca la manera de conseguirlo con sus propios medios, cosa que
logra, a pesar de los obstáculos -su encierro-, con lo que tiene lugar la con-
sumación erótica. Cuando son descubiertos por el rey, padre de la dama, y
se plantea la cuestión de la responsabilidad, ambos se echan a sí propios la cul-
pa, sabiendo cada uno que el castigo es la muerte. Lejos de las rígidas heroínas
de San Pedro, Mirabella no sólo es objeto, sino también sujeto activo del amor,
sentimiento éste que pone por encima de cualquier otra convención, incluida
la honra, a diferencia de Laureola.
c) Perfeccionamiento del ((yo» autobiográfico: Se percibe una evolución
de progresivo mejoramiento en el uso de la autobiografía, ya existente en el
Siervo, más explícita en Arnalte, donde el autor conoce la historia de sus des-
venturas por medio del propio héroe, que la relata desde su situación final de
caballero salvaje. En la Cárcel, el autor es testigo presencial y además actor
importante de la acción, puesto que se mueve como intermediario entre Leria-
no y Laureola, sufriendo incluso las desgracias de aquel. «Juan de Flores ...
mudó su nombre en Grimalte)), convirtiéndose, pues, el protagonista de la na-
rración en ((alter egon explícito del autor, con lo que la autobiografía es ya
una técnica cabal.
d) La alegoría registra, al contrario, un gradual descenso en la curva de
su utilización, desde Padrón a Juan de Flores, aunque pervive como recurso
fundamental en el Veneris tribunal de Escrivá.

e) El procedimiento epistolar, asimismo, declina su importancia, ya que
en Grisel y Mirabella sólo hay dos cartas, las que se cruzan Torrelas y Bracai-
da. Aunque, aligual que en el rasgo anterior, aflora posteriormente, y se con-
vierte en recurso axial del Proceso de cartas de amores de Juan de Segura, la
primera novela totalmente epistolar de nuestra literatura.
f) Hacia una mayor cohesión estructural: La formulación literaria del Siervo
está sujeta en exceso al rígido «tratadismo» que define a la novela sentimental.
De las tres partes de que consta la novela de Rodríguez del Padrón, la primera
y la tercera se mantienen a un nivel discursivo y alegórico que les confiere un
tono paradigmático, mientras que la segunda, verdadera novelita
caballeresco-sentimental'4que relata las aventuras de Ardanlier y Liessa, parece
tener cierta autonomía propia y estar inserta en función de ejemplot5.
Diego de San Pedro tampoco fue capaz de superar el carácter
teórico-discursivo16que Padrón imprimió al género, por lo que el debate, consus-
tancial a estas narraciones, acerca del feminismo se realiza un tanto distancia-
do de la fábula principal. El difícil engarce entre narración y debate queda trun-
cado en la Cárcel, doonde las quince causas por las que no se debe atacar a
las mujeres y las veinte razones por las que los hombres están obligados a ellas,
que expone al final Leriano, únicamente se integran por el sentido, ya que el
héroe se deja morir por el amor de Laureola, pero no por la estructura: el «trac-
tatus)) latino pesa aún demasiado. Las declaraciones de Leriano son su obliga-
do epílogo.
Juan de Flores, como en tantos otros rasgos, es quien armoniza la separa-
ción entre narración de los hechos y disgresión teórica en el debate, al integrar
magistralmente ambos elementos en sus trabadas novelas, convirtiendo el frío
discurso en vida. Así lo demuestra Grisel y Mirabella, donde, tras ser descu-
biertos, al echarse ambos a sí mismos la culpa, el rey decide que se celebre un
juicio para aclarar quien es el verdadero culpable. Se llama a Torrellas, cono-
cido poeta antifeminista, y a Bracaida, para que defienda a las mujeres. La
pugna dialéctica concluye con la victoria del misógino, por lo que es condena-
da Mirabella. Pero lo significativo es que Torrellas, a pesar de su furibunda
enemistad contra las mujeres, se enamora de Bracaida, y le escribe una apasio-
nada carta de amor. Ella contesta falazmente que ha decidido acceder a sus
l 4 Pamela Waley cree que la Estoria de dos amadores que citamos es un episodio caballeresco
interpolado, en su ed. de Grimalte y Gradissa, Londres, Tamesis Books, 1971, p. XIV.
I S N o lo cree así A . Prieto en su Morfologia de la novela, Barcelona, Planeta, 1975, págs. 242
y SS. Aunque sí lo piensa C . Samoná, en «Per una interpretazione del Siervo libre de amor)), Sludi
ispanici, 1, 1962, págs. 195 y SS.
l 6 Vid. Anna Krause, «El tractado novelístico de Diego de San Pedro)>,BHi, LIV, 1952, págs.
245-75.

deseos, él acude a la trampa y muere a manos de la reina y un conciliábulo
de damas. Con ello, este final confirma el sentido de la novela, pues incluso
el gran antimujeril se enamora, venciendo así idealmente al feminismo que ha-
bía llevado a la muerte a Grisel y a Mirabella. De este modo, el debate, lejos
de ser un epílogo aislado constructivamente de la narración, se integra en ella
a todos los niveles, tanto semánticos como morfológicos, transformándose en
una verdadera segunda acción subordinada a la primera.
g) En búsqueda del antidogmatismo: El realismo -no en el sentido de cap-
tar y describir la realidad cotidiana, sino en el de hacer más verosímil la des-
cripción de las pasiones- es otra tendencia incipiente que auguran los relatos
de Juan de Flores: el suicidio de Grisel y Mirabella es humano, voluntario, cons-
ciente y dramático; no es el dejarse morir sublime y magnificado de Leriano.
Las relaciones heterosexuales no se rigen sólo por los sentimientos codificados
del amor cortés, sino tambidn por impulsos humanos libres que no se someten
a limitación reglamentada alguna.
La visión de Flores, sobre todo, es lo suficientemente amplia como para
mostrar distintas perspectivas posibles de interpretacidn, pues si defiende el fe-
minismo con la muerte de Grisel o a través del enamoramiento del misógino
Torrellas, por un lado, lo ataca por otro, al mostrar los afanes vengativos y
sumamente crueles de las mujeres que le ejecutan. Lejos de todo dogmatismo,
sus novelas son las primeras entre las sentimentales que permiten preveer, si-
quiera sea muy someramente, el inigualable realismo cervantino y su multipli-
cidad de puntos de vista sobre la realidad.
De modo que las dos excelentes creaciones de Juan de Flores suponen la
superación de una buena parte de los lastres retóricos y de las vacilaciones na-
rrativas de sus predecesores. En eilas desaparecen o se reducen las pesadas car-
gas del didactismo medieval, las disgresiones y alegorías; la unidad se consoli-
d a al tiempo que se multiplican las acciones y, con ellas, los ángulos de enfo-
que de la realidad. La autobiografía se afirma y la trabazón novelesca aumen-
ta. Con ello, el novelista augura un mundo renacentista, tanto en su coheren-
cia constructiva interna, como en su visión de un mundo más actual, realista
y humano que el de sus antecesores. Por todo, en fin, nuestro narrador encar-
na la cúspide del género denominado novela sentimental, al que lleva a sus más
altas cimas, desbrozando buena parte del camino por el que deambulaba ape-
nas, todavía en mantillas, la novela moderna.
Otros epígonos intentarían, sin éxito, remozar el género, acudiendo, ya a
la miscelánea erudita (Repeticidn de amores, de Luis de Lucena), ya a la mix-
tura heterogénea y al fondo histórico en clave (Cuestidn de Amor), ya a la es-
tructura de novela bizantina (Queja y aviso contra Amor), ya a la exclusividad

del procedimiento epistolar (Proceso de cartas de amores, de Juan de Segura,
como la anterior). En cualquier caso, independientemente de sus logros, lo que
estos tanteos ponen de manifiesto es el afán por ensayar nuevas fórmulas no-
velescas, base aunque mínima imprescindible sobre la que se cimenta la poste-
rior floración de la narrativa áurea, a partir de mediados del siglo XVI.
LIBROS DE CABALLERIAS: La otra pervivencia medieval, emparenta-

da con la sentimental, está constituida por los libros de caballerías", género
que cuenta con claros antecedentes en el siglo XIV -El Caballero Cifar y el
caballero del Cisne inserto en La Gran conquista de ultramar-, aunque ver-
daderamente se fragua como tal a partir de la reelaboración del Amadís primi-
tivo realizada por Montalvo hacia 1500 y publicada en 1508. Desde esta fecha
hasta 1602 se desarrolla el género en tres fases; la primera llega hasta 1550,
y es de auge y éxito considerable, con unos cuarenta libros distintos; la segun-
da se prolonga dese 1550 hasta 1588, y marca el inicio del declive, con nueve
títulos nuevos; la tercera y última se cierra en 1602, con sólo tres obras origina-
les en su haber"
El origen lejano de las novelas españolas se encuentra fundamentalmente
en la Francia de los siglos XII y XIII, donde por contacto con el amor cortés
y a causa del cambio de una literatura para ser recitada oralmente por otra
para ser leída -que se estaba gestando en poemas épicos anónimos de tema
clásico, como Tebas o Eneas-, Chrétien de Troyes, basándose en temas célti-
cos y artúricos fraguó e instituyó la forma novelesca de la ((materia de Breta-
ña» en sus cinco narraciones en verso octosílabo -Erec, Yvain, Cliges, Lance-
lot y Perceval-, fundiendo el carácter caballeresco, guerrero y nacional de la
épica con la lealtad a la dama y el sentimiento amoroso, que no tenían lugar
en los cantares de gesta. Particularmente, los dos últimos relatos citados de
Chrétien dieron lugar a ciclos y reelaboraciones, que fraguaron, ya en prosa,
la conocida Vulgata, compuesta por cinco relatos -Estoire del Saint Graal,
Merlin, Lancelot, Queste del Saint Graal y Mort Artu-, que contienen prácti-
camente completa la materia artúrica del «ciclo bretón», base fundamental so-
" Cf. Henry Thomas, Las novelas de caballerías españolasyportuguesas, Madrid, CSIC, 1952;
M . M . Pelayo, Orígenes, 1, Madrid, N B A E , 1905; Pedro Bohigas, H. Generalde las Literaturas
Hispánrcas, 1 y 11, Barcelona, 1944 y 1951; y F. Curto Herrero, Eslruclura de los librosespañoles
de caballerrás en el siglo XVI, Madrid, Fundación Juan March, 1976.
''
Vid, Henry Thomas, op. cit.

bre la cual se instituirán posteriormente los libros de caballerías españoles, dando
lugar, además, a algunas traducciones y adaptaciones de obras francesas, co-
mo La Demanda del Santo Grial, Lanzarote, Don Tristán de Leonís o El bala-
dro del Sabio MerlínI9.
Junto a este ciclo, se suele hablar también del carolingio, importante en
Italia, pero que no dejó excesivas huellas en la literatura caballeresca españo-
la, al igual que los temás clásicos, que no dejaron más rastro caballeresco rele-
vante que las Sumas de Historia Troyana de Leomarte.
Más importante, sobre todo para el tema que nos guía, es el influjo sobre
la estructura de los libros de caballerías de la novela bizantina, patente ya des-
de El Caballero Cifar, que abarca también a las dos últimas partes del Ama-
dís, el Esplandián y el Palmerín de Olivia, cuando menos. «Ya formando par-
te del ciclo bretón, o bien por los continuos contactos con el Mediterráneo y
el mundo árabe, la influencia de la novela griega aparece siempre.»20
Pero, sobre todo, es sorprendente el hecho de que los libros de caballerías
alcanzaran éxito y apogeo inusitados en la España del siglo XVI, a raíz de la
publicación del Amadís de Gaula, cuando el género había ya desaparecido del
resto de Europa. Quizá se pueda explicar este auge de los primeros decenios
del quinientos por la coincidencia de las fantasías caballerescas con la fantasía
hecha realidad que constituían los éxitos guerreros del Emperador junto al des-
cubrimiento y la conquista de América; o quizá, como quiere Chevalier2',se
deba -la mayor parte del lectorado estaba configurado por caballeros e
hidalgos- a que la vida libre y aventurera, que tales relatos conllevaban, col-
maba los anhelos y las nostalgias de una clase aristocrática que veía su libertad
cada vez más sometida y regulada por los concepcionalismos cortesanos. En
todo caso, lo cierto es que las causas de su aceptación pueden hallarse en el
contexto socio-histórico de la época, mejor que en otros factores. Desde lue-
go, y con honrosas excepciones, no se encuentran en sus méritos literarios, aun-
que esto no tenga, en ocasiones, relación directa con el apogeo o declive de
una modalidad narrativa.
Los rasgos fundamentales del género caballeresco, tal y como los formuló
Amadís y fueron aceptados, con modificaciones generalmente no decisivas, por
la mayor parte de su progenie, son los siguientes:
" Cf. Armando Durán, op. cit., págs. 65-92.

20 Ha resaltado este aspecto José Amezcua, Libros de caballerías hispúnicos, Madrid, Alcalá,
1973, págs. 33-4.
2 1 Maxime Cheevalier, ((El publico de las novelas de caballerías>>,Lecturay lectores en /a Espa-
ña de los siglos X V I y XVII, Madrid, Turner, 1976, págs. 65-103.

1) Son novelas de larga extensión, 2) porque su concepción estructural es
totalmente abierta, conforme al esquema de episodios en sarta, que permite
la inclusión casi ilimitada deaventura tras aventura; lo cual posibilita y explica
3) los ciclos prolongados de Amadises y Palmerines, en interminable sucesión
de descendencia caballeresca, novela tras novela, y ello 4) porque los obstacu-
los con los que se enfrentan los caballeros españoles no implican la superación
de pruebas articuladas ni ordenadas para su perfeccionamiento -lo cual aca-
rrearía el cierre del relato-, sino que son simples trabas físicas, que apenas
ofrecen otra variación que el tipo material del oponente o de la barrera en cues-
tión. De ahí 5) la repetición constante y mecánica del esquema de aventuras
y 6 ) el cansancio que implica para el lector. Como dice ~ h o m a s((Amadís
~~,
da prueba en distintos encuentros de ser el mejor caballero del mundo, y lu-
chando por el rey Perión mata al gigante Abies de Irlanda. Después de la bata-
lla, mediante un anillo, Amadís es reconocido como hijo por el rey Perión,
lo cual le brinda una situación magnífica para pedir la mano de Oriana y ter-
minar el libro con una adecuada ceremonia. Pero este final significaría el sa-
crificio de las nueve décimas partes de la historia)). 7) La gratuidad de las peri-
pecias, falta de meta, carencia de núcleo constructivo, hacen que la acción sea
fundamentalmente externa. 8) Los enemigos son jayanes, enanos, monstruos,
magos, encantadores -Arcalaus persigue como tal a Amadís-, caballeros so-
berbios como Dardán, caballeros desconocidos ... 9) Los propósitos se cifran
en la liberación de damas desamparadas, el castigo de guerreros malignos y,
sobre todo, la constatación siempre de dos tipos de lealtades; una política2',
al rey; otra amorosa, a su dama. 10) Y es que son también libros de amor,
en los que domina la fidelidad entre la pareja, la honradez y pureza de senti-
mientos, a diferencia de los amores adúlteros del ciclo bretón. Dama y caballe-
ros se constituyen con frecuencia, aunque no siemprez4,en modelos de casto
amor, y se unen a menudo conforme al tópico 11) matrimonio secreto2', fun-
damental para la construcción de la obra, en tanto que es uno de los exiguos
centros de justificación de la sarta de aventuras, pues que el caballero se ve
obligado a demostrar su nobleza de espíritu y de sangre con hechos de armas
y de amor, bien porque su origen es desconocido, o bien porque existen obstá-
culos sociales difícilmente salvables de otro modo. 12) El marco geográfico de
la acción es exótico -Escocia, Irlanda, Gaula, Constantinopla, Grecia-, cuan-
22Henry Thomas, op. cit., p. 38.

23Vid. al respecto el comentario de Chevalier, op. cit., aunque podría matizarse con J . Amez-
cua, que defiende una cierta rebeldía incluso en el Amadís, op. cit., págs. 13 y SS.
24 Esto precisa de cierta matización, ya que hay amores lascivos y acomodaticios en obras fun-
damentales del género, como el Palmerín de Olivia, cf. Amezcua, op. cit., págs. 19 y SS.
Cf. Justina Ruiz Conde, Elamory elmatrimoniosecrelo en los librosdecaballerías, Madrid,
Aguilar, 1948.

d o no totalmente fantástico. 13) El marco temporal, asimismo, se caracteriza
pro su alejamiento, y puede transcurrir desde la aparición del cristianismo has-
ta las cruzadas medievales. 14) No hay preocupación alguna de realismo, ni
siquiera de verosimilitud -a pesar de que ésta se estaba instituyendo progresi-
vamente en centro axial de la novelística áurea-, y todo es fantasía, magia,
ficción y maravilla, aunque hay novelas que reaccionan contra esta tendencia,
como el Florisando (1 510). 15) No hay apenas descripciones del paisaje, ni de
vestidos u objetos, pero sí, muy significativamente, de lugares fantásticos, pro-
ductos de la sola imaginación del autor -la torre de Arcalaus, la Insula Fir-
me, los palacios de Urganda-. 16) Tampoco se d a evolución cronologica ni
psicológica alguna, permaneciendo el héroe siempre maduro y acartonado desde
el principio.
En fin, desmesura, desequilibrio, falta de proporción, de trabazón, de uni-
dad ... Como dice el canónigo cervantino: «no he visto ningún libro de caballe-
rías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera
que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino
que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención
de formar una quimera o un monstruo que de hacer una figura proporcionada)).
Tras el de Gaula, Montalvo da un giro religioso-moral en Las Sergas de
Esplandián (1 510). A imitación del artúrico Galaad, hijo de Lanzarote, Esplan-
dian, el de Arnadís, se transforma en un caballero al servicio de la religión.
Florisando (1 5lO), Palmerín de Olivia (1 51 1) y Primaledn (1 5 12) concluirán
la labor de institución del género caballeresco espaii~l*~.
Sin embargo, dieciocho aAos antes de que el Amadís de Montalvo se publi-
cara y convirtiera en arquetipo del género, aparecía en Valencia una novela
de trascendental importancia para la evolución de la narrativa aurea, Tirant
lo Blanc, obra de Joanot Martorell que, traducida en 151 1 al castellano, esta-
ba destinada a dejar una profunda huella en la obra de Cervantes. Nos deten-
dremos, por ello, un punto en su análisis.
A diferencia del Amadís, la obra de Martorell no se puede reducir a mera
sarta de episodios más o menos gratuitos, sino que, a pesar de utilizar la am-
plificatio como técnica, existe una linealidad mínima que convierte a los obstá-
culos en pruebas sucesivas exigidas por la trama. La primera parte inglesa se
explica por la finalidad imprescindible de establecer la fama de Tirante como
caballero, mediante combates singulares que le conducen a su confirmación
como tal. A partir de este momento se narra el grueso de sus aventuras, desde
sus viajes mediterráneos hasta su llegada a Constantinopla, boda con la prin-
26 Vid. Federico Curto Herrero, op. cit

cesa Carmesina, hija del emperador, y postrera y vulgar muerte a causa de una
prosaica pleuresía. Las aventuras de Tirante son, en buena medida, necesarias,
pues tiene que demostrar que, además de caballero famoso, es un estratega in-
teligente, un hábil general capaz de vencer -como hace- a los turcos. Al mis-
mo tiempo, debe sortear las intrigas del duque de Macedonia y burlar las tram-
pas lascivas de la Viuda Reposada; y todo, para merecer a la princesa y, final-
mente, morir de forma anodina y común.
Las aventuras de Tirante están verdaderamente mediatizadas por trabas rea-
les y precisas, lejos de las meramente físicas y mecánicas que se oponían al avan-
ce de ~ m a d í s ~con
' , el único propósito de prolongar el relato. A diferencia de és-
te, no prodiga el combate singular, y si las guerras usuales entre ejércitos, co-
mo capitán. Es humano, y muere en la cama sin descendencia. No crea un ci-
clo eterno, porque su novela está cerrada de forma realista.
En general, la toponimia, la onomástica y los hechos narrados por Tirante
son, cuando no históricos, verosímiles y posibles; y cuando son en sí mismos
inverosímiles, están incluidos en un contexto que los hace veraces: el humoris-
mo y la parodia. Las peripecias del héroe tienen siempre una explicación lógica
y razonable. Si gana una batalla tras otra, no es porque sea un superdotado,
ni porque posea poderes mágicos, sino porque tiene más ingenio que los de-
más, ya que en sus batallas hay de continuo una estrategia inteligente y supe-
rior. Lo fantástico, desmesurado e increíble ha desaparecido de este extraño
libro de caballerías, lleno de precisiones científicas y técnicas, evidencias cir-
cunstanciales, humorismo y realismo vitalista, como señaló Dámaso ~lonso*'.
El humorismo paródico preside y hace verosímiles multitud de graciosos
sucesos: el emperador, armado con su espada, persiguiendo a una rata; Tiran-
te luchando con un perro, o con el caballero francés Vilesarmes, ambos en pa-
ños menores y protegidos por escudos de papel. De igual forma, una concep-
ción erótica y sensual sin ambages hace que el emperador y Placerdemivida
aparezcan espiando las manipulaciones de unos recién casados, o que la pri-
mera vez que Tirante ve a la princesa quede prendado de sus pechos al descu-
bierto, o que Hipólito no pueda controlarse y posea a la emperatriz en una
terraza.. . Todo el palacio imperial de Constantinopla está henchido de damas
semidesnudas que participan en atrevisísimas escenas. En este mundo, como
dice Dámaso, no hay obscenidad, ni siquiera auténtica inmoralidad, sino «sen-
cillamente, ~ i t a l i s m o ) ) ~ ~ .
27Vid. A. Duran, op. cit., págs. I l l y SS.

" Dámaso Alonso, «Tirant lo Blanc, novela moderna),, Primavera temprana de la literaturaeuro-
pea, Madrid, Guadarrama, 1961, págs. 201-53.
2' Ibid., p. 243.

La novela de Martorell nos parece, pues, fundamental, a causa de la im-
pronta que sus innovaciones originaron en Cervantes. Tirant y don Quijote se
enfrentan al mundo con actitudes distintas pero asimilables, pues si el hidalgo
manchego transforma la realidad en fantasía, y de ello se deriva la sátira y el
humorismo; el caballero valenciano, a la inversa, asimila la realidad y produce
los mismos efectos al chocar contra la idealización caballeresca. En ambos ca-
sos, humor e ironía se inducen a partir del mismo contraste entre ideal caballe-
resco y realidad; en ambos casos, es el idealismo el que sale malparado, en uno,
Don Quijote, por exceso, en otro, Tirante, por defecto3'.
El novelista valenciano, sin duda, influyó en Cervantes positivamente, y,
con ello, en el alumbramiento de la novela moderna. Como dice Dámaso Alon-
so, « Tirant lo Blanc. .. se salta toda la novela sentimental y caballeresca para
darse la mano con la novela realista española, es decir, con la que recibirá,
imitará y continuará la Europa moderna^^'.
Una cuestión insoslayable subyace aún sin comentar: ¿ Tirant lo Blanc es
un libro de caballerías? Menéndez Pelayo pensó que sí, aunque «de especie nue-
va». Martín de Riquer, en una línea de interpretación semejante, cree mejor,
metodológicamente, denominar libros de caballerías a toda la producción cas-
tellana en la línea de Chrétien, Lancelot, Amadís, y reservar el nombre de no-
vela caballeresca para obras más realistas como las catalanas Curia1 e Güelfa
y ~ i r a n t *Dámaso
. Alonso, en cambio, entiende que «no es un libro de caballe-
rías, aunque haya muchas caballerías en sus páginas»33,porque su héroe es más
un hábil capitán, un inteligente estratega, que un verdadero héroe caballeres-
co, y, sobre todo, por el limitadísimo éxito que tuvo, lo cual podría interpre-
tarse como que el público, que leía con fruición los Amadises, sintió el relato
de Martorell como algo distinto, y lo olvidó pronto por eso. Sin embargo, no
es ésta una razón concluyente, puesto que, según creo, Cervantes lo vió como
un libro de caballerías, ya que lo incluyó en el escrutinio del cap. 6 del primer
Quijote, al lado de los demás componentes del género. La sanción de Cervan-
tes me parece de capital importancia, porque indica que, a pesar de sus ano-
malías, puede agruparse junto a las otras novelas caballerescas. Y es que no
se trata de un epígono, sino de una creación anterior a la refundición definiti-
va del Amadís, con lo que se indica que la caballeresca espaliola tuvo, cuando
menos, dos fórmulas distintas posibles, una de las cuales arrolló totalmente
-la de Montalvo-, mientras que la otra no creaba escuela -la de Martorell-.
30 Cf. Antonio Torres, Elrealismo del Tirant lo Blanch ysu influenciaen elQuijote, Barcelona,
Puvill, 1979.
3 1 Dárnaso Alonso, loc. cit., p. 237.
32 Martin de Riquer, Historia de la Literatura Catalana, Barcelona, 1964, 1 1 , págs. 575 y SS.
3 3 Op. cit., p. 207.

Durante el siglo XVI triunfó el camino abierto por Amadís, pero a la postre
fue el de Tirante el Blanco el que ganó la batalla, aunque en pugna, cierto es,
con el otro. Esta novela, pues, debe mantenerse dentro del género, a lo que
creo, en una situación límite, si se quiere, pero en él, porque es inexplicable
fuera de la órbita caballeresca.
Otros libros de caballerías introdujeron importantes innovaciones episódi-
cas que iban a iniciar nuevas vías para la novelística española. Particular inte-
rés tienen los de Feliciano de Silva, que desbrozan parte de la senda conducen-
te a la novela pastoril, al incluir la historia de los pastores Silvia y Dariineel
en su Amadís de Grecia (1530) y continuarla en sus posteriores cuatro partes
de la Crónica de Don Florisel de Niquea (1532-35), obras todas insertas en el
ciclo de los ama di se^'^. Aunque no se pueden entender las novelas de Silva sin
el precedente clave del Primaleón (1512) y el tono prepastoril de los amores
entre Don Duardos y Flérida, que tanto impacto causaron en Gil Vicente. De
menor interés resultan las novedades aportadas por los libros de caballerías a
lo divino, como El Caballero del Sol (1552) o la Caballería Celestial de la Rosa
fragante (1554), coincidentes con el aire espiritualista de la bizantina española,
pero no con su propósito verosímil. Sí merecen, en cambio, cierta mención las
novelas de caballerías que fraguaron héroes españoles, como Celidón de Iberia
(1583), Florando de Castilla (1588) o Don Cristalián de España (1587), y ello
porque preludian ya la característica nacionalización que, en todos los temas,
va a presidir la gran novela barroca, e indican, dado lo tardío de sus fechas
de impresión, el momento en que dicha tendencia españolizadora comenzaba
a implantarse.
A pesar del grandioso éxito de publico, pronto arreciaron los ataques de
humanistas y moralistas contra los libros de caballerías. Luis Vives, Pedro Me-
xía, Fernández de Oviedo, Melchor Cano, Arias Montano, Luis de Granada,
Malón de Chaide y otros arremetieron, ya desde la tercera década del siglo XVI
contra Arnadís y su progenie por motivaciones principalmente éticas: estas na-
rraciones -pensaban- eran absurdas, falsas, e incitaban a los lectores jóve-
nes al vicio y al pecado, además de hacerles perder el tiempo inútilmente. Iban
contra el ((deleitar aprovechando)) horaciano, ya que sólo desarrollaban el en-
tretenimiento, desdeñando la enseñanza, cuando esta era la meta fundamental
de los erasmistas, reformadores de la espiritualidad y las ideas, primero; y de
los contrarreformistas, defensores de la moralidad en la literatura profana, a
continuación.
La crítica de libros de caballerías llega, sin duda, hasta Cervantes, y explica
34 Cf. Juan Bautista Avalle-Arce, Lanovelapaslorilespañola, Madrid, Itsmo, 1974, págs. 37 y SS.
80

buena parte de su actitud ante el género. Sin embargo, antes de que el genial
novelista entrara en contacto con la caballeresca, otros escritores españoles in-
tentaron gestar nuevas fórmulas narrativas que la superaran, de modo que sin
dejar de lado el entretenimiento, pudieran ser portadoras de aprovechamien-
tos, moralidades y enseñanzas adecuadas a la realidad de la vida. Así, fueron
apareciendo diálogos, coloquios, novelas dialogadas, relatos lucianescos, mis-
celáneas ... Así, también, se comenzó a fraguar la novela picaresca. No obstan-
te, la línea trazada por relatos sentimentales y caballerescos -además de que
estos últimos siguieron plenamente vivos- no se truncó totalmente, y prosi-
guió (eso sí, reconvertida en general merced al principio de la verosimilitud,
inexistente en la mayor parte de las narraciones caballerescas) a través de las
ficticias e idealizadoras novelas pastoriles, moriscas y bizantinas.
Y es que una trascendental revolución novelesca aflora hacia mediados del
quinientos, sentando ya las bases definitivas e inmediatas que sustentan la asom-
brosa innovación cervantina. En ella, según creo, se pueden delinear, a gran-
des trazos, dos vías diferentes, en cada una de las cuales hay varios géneros
distintos de relatos:
A) Una -la sola que nos ocupa en este momento por razones de espacio-
que prolonga, repito, con variaciones diversas de estructura, visión del mun-
do, personajes, técnicas y lenguaje, el camino abierto por libros de caballerías
y novelas sentimentales, por medio de narraciones pastoriles, moriscas y bi-
zantinas. Este magno segmento de novelas tiene de común el carácter idealista,
convencional y básicamente ficticio de la trama, que se centra en el tema del
amor siempre, con distintas alternativas en su tratamiento y en su relación con
las aventuras de los personajes, definidos, además, por sus connotaciones he-
róícas: valor, audacia, nobleza, generosidad ... No debemos olvidar que, como
ha dicho A. Durán, tanto en la sentimental como en la caballeresca, «el ele-
mento fundamental de la trama es siempre el amor, no las aventuras; éstas pue-
den tener mayor o menor importancia en el desarrollo de la historia, pero, bien
sean aventuras gratuitas, bien sean aventuras necesarias, todas ellas estarán siem-
pre en función del amor de los protagonistas»35.Y lo mismo sucede en la pas-
toril, morisca y bizantina; centrada en el análisis del sentimiento amoroso la
primera, y con el amor como fundamental impulsor de acciones y desventuras,
las otras dos. Por otro lado, desde un punto de vista constructivo y técnico,
manifiestan en general una clara tendencia a la utilización de la tercera perso-
na de la narración. Hay, cierto es, bastantes casos en que existen partes relata-
das en primera persona -La Diana, el Abencerraje-, pero éstas se encuadran
35 A. Durán, Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca, Madrid, Gredos, 1973,

p. 176.

en una trama general de novela narrada desde la tercera persona. Otras narra-
ciones son incluso totalmente autobiográficas, como es el caso de Clares y Flo-
risea, sin embargo, no es ninguno de los dos protagonistas quien cuenta sus
peripecias, sino Isea, simultáneamente personaje y narrador, por lo que adop-
ta la perspectiva de la tercera persona omnisciente para los hechos que no ha
protagonizado ella misma, que son numerosos. De otro lado, los héroes y he-
roínas de este conjunto supragenérico suelen pertenecer a la nobleza, son ca-
balleros, aristócratas, a veces incluso bajo el disfraz pastoril. Están, de conti-
nuo, idealizados en sus virtudes éticas y en su belleza física. El concepto del
amor que defienden y predican, cortés en principio, neoplatónico después, es,
asimismo, idealista, fiel, honesto y puro, como corresponde a la visión enno-
blecedora en que se encuadra, aunque haya excepciones. Son seres modélicos,
de una pieza, hieráticos, maduros desde el principio hasta el fin, intemporales.
La trama argumental, por otra parte, suele concluir con final feliz los diversos
avatares de los personajes principales, como corresponde a una visión del mundo
sin fisuras perceptibles, armónica, convencional y nada problemática. En ma-
yor o menor medida, además, todos registran el influjo de la novelística italia-
na. Por este camino se llegará, a través de Cervantes siempre, a la novela ba-
rroca denominada cortesana.
B) Otra línea de similar importancia, si no mayor, se opone y enfrenta a
la anterior desde sus inicios, tanto a sus bases de origen medieval, como a sus
realizaciones renacentistas de nuevo cuño. No hay en ella idealizaciones, ni fan-
tasías en sentido estricto, sino todo lo contrario, realismo del más rancio abo-
lengo celestinesco, perceptible en novelas dialogadas como La Lozana Anda-
luza (1528), y en la novela picaresca. Incluso cuando se procede a la utilización
de elementos ficticios, estos son meros instrumentos usados para ahondar en
el análisis de la realidad, como sucede en los relatos lucianescos del tipo del
Diálogo de las transformaciones o del Crotalón, donde las sucesivas transmi-
graciones o transformaciones del gallo en diversos seres están en función de
presentar como más objetiva y veraz la perspectiva crítica. Nunca propugnan
ni defienden concepción idealizada alguna del amor, preocupados como están
principalmente por la satisfacción carnal de sus deseos. El amor, así concebi-
do, no funciona como motor de acciones ni de aventuras, las cuales jamás se
caracterizan por su heroísmo guerrero, ni por su valor o temeridad, sino que
se encaminan a la satisfacción de las necesidades primarias de la vida. Desde
un ángulo técnico y morfológico, expresan una clarísima tendencia a la utiliza-
ción de la primera persona de la narración, ya sea mediante el diálogo como
forma de relato (Lozana, diferentes diálogos anovelados del tipo de los citados
más arriba, o bien como los Coloquios satíricos de Torquemada, el Viaje de
Turquía, el Diálogo del Capón, etc ...), ya sea directamente, como forma glo-

bal de la narración en la novela picaresca. Los personajes no tienen por qué
ser nobles, sino que con frecuencia harta pertenecen a las más bajas capas de
la sociedad, por lo que no están sujetos a las convenciones nobiliarias de la
lealtad, fidelidad, honradez y demás virtudes, sino todo lo contrario. En el
caso de la picaresca, además, los protagonistas registran una evolución tempo-
ral y psicológica, que varia segun los casos, pero que era inexistente en el con-
junto de las realizaciones idealistas. La visión del mundo que plasman, lejos
de la aceptación convencional que caracteriza a éstas, es básicamente crítica,
polémica, y en ocasiones mordaz, tanto social como moralmente hablando.
De hecho, condicionan sus estructuras novelescas a tal fin, y crean esquemas
morfológicos que permiten «pasar revista)) a diferentes tipos, grupos y situa-
ciones ético-sociales, ya mediante el picaresco servicio a varios amos de un mar-
ginado social, capaz por ello de acceder a secretos que se velan para otros, ya
mediante la lucianesca reencarnación o transmigración que permite a un alma
pasar de un cuerpo a otro, de una identidad a otra.
Estas dos grandes líneas maestras, que se oponen en bloque, se ramifican
a su vez en distintos géneros históricos concretos. Veamos, siquiera sea some-
ramente, una de ellas.
LA NOVELA PASTORIL, creación incuestionable de Jorge de Montema-

yor, tiene conocidos precedentes dentro y fuera de España. Entre los foráneos,
destacan clásicos e italianos; aquellos, desde algunos lejanos Idilios de Teócri-
to, hasta las más próximas y vigentes Bucólicas de Virgilio; estos, a partir del
Ninfale d'Ameto y el Ninfale Fiesolano de Boccaccio, con la culminación que
significa la Arcadia de Sannazaro, escrita antes de 1480, aunque publicada en
1502".
Más interés para nuestro propósito tienen las creaciones españolas anterio-
res a La Diana, sin olvidar el relato de síntesis caballeresco-sentimental-pastoril
que realizara el portugués Bernardim Ribeiro con su Menina e Moca (1554).
Aparte de los ensayos caballeresco-pastoriles ya reseñados de Feliciano de Sil-
va, tiene importancia otra creación suya, La Segunda Celestina, ya que la me-
jor continuación de la inmortal obra de Rojas es uno de los primeros intentos
de síntesis realístico-idealista, al incluir el episodio del pastor Filinides, con el
'" Vid. el excelente libro de Francisco López Estrada, Los libros de puslores en la literatura es-
potiolu, Madrid, Gredos, 1974.

fin de que encarne el amor puro y desinteresado de tradición cortés, frente al
amor lascivo dominante en el resto de los casos amorosos. Por este camino
conciliador, perfeccionándolo en grado sumo, claro es, deambularán algunos
relatos cervantinos.
Las obras de Feliciano de Silva, a pesar de sus innovaciones pastoriles, per-
manecen aun dentro de las tradiciones genéricas caballeresca y celestinesca, res-
pectivamente. En ellas «el mundo bucólico.. . no alcanza a desligarse de las otras
formas de vida y actúa sólo en calidad de adjunto)) -precisa v valle-~rce-~~.
En otros ensayos, en cambio, el hibridismo es bastante más complejo, al
estar el género dominante menos perfilado, por lo que el pastorilismo noveles-
co va adquiriendo paulatinamente mayor importancia y autonomía, al depen-
der cada vez más de sí mismo. Tal es el caso de Clareo y Florisea, mixtura
bizantino-caballeresco-sentimental-pastoril, en la que el bucolismo aparece sin
solución de continuidad con respecto de los demás componentes, lo cual «ar-
guye una inminente independización del tema pastoril»3s.Tal es el caso, tam-
bién, de una interesante obra de Antonio de Villegas, Ausencia y soledad de
amor, intercalada en su misceláneo Inventario, publicado en 1565, aunque es-
crito quizá en 1551, fecha de su aprobación, famoso además por contener la
primera versión completa conocida del Abencerraje. La novelita de Villegas
se relaciona con la pastoril desde otro género, pues se trata ahora de una nove-
la sentimental con un interesante y prácticamente autónomo interludio pasto-
ril, durante el sueño del protagonista, en el que aparecen dos parejas de pasto-
res, respectivamente, enamorado él y ella no en una, y a la inversa en la otra.
Como se ve, pues, la pastoril va gestándose a través de narraciones caballe-
rescas, bizantinas o sentimentales, en sucesivos tanteos de compleja y variada
composición genérica, en ocasiones, pero siempre -con la excepción clave de
La Segunda Celestina, por lo que significa de avanzada hacia la concordia
cervantina- ligada a fórmulas de relato idealistas, pertenecientes sólo a uno
de los dos bloques reseñados. Particular atención, asimismo, merece el hecho
de que la autonomía de lo pastoril se esboce mejor a partir de una narración
sentimental, lo que demuestra la cercanía de ambos géneros, por el hecho de
centrarse los dos en el tratamiento del tema amoroso y sus circunstancias. Y
es que, como dice Avalle-Arce, «la novela sentimental marca un desplazamiento
del eje de atracción de la novela de caballerías: de la peripecia caballeresca al
caso amoroso, de la acción al sentimiento... la novela pastoril, en cambio, marca
un nuevo desplazamiento, pero respecto a la novela sentimental. En esta últi-
ma, el amor está presentado dentro de la estructura de la sociedad, si bien en
37 Juan Bautista Avalle-Arce, op. cit., p. 42.
38 Ibid., p. 46.

conflicto con ella, mientras que en aquella lo está en estado de naturaleza, pre-
vio a la formulación social. El caballero, que todavía puebla la sentimental,
tiene que ceder el paso, por lo tanto, al pastor, el hombre de la vida inmediata
a la naturaleza^^^.
La novela pastoril no fue un género de larga vida, aunque sí de considera-
ble difusión. Al igual que en el caso de la llamada novela morisca, es posible
que la primera creación sea una de las mejores; me refiero, claro es, a Los siete
libros de la Diana de Montemayor, cuya primera edición es del año 1559. En-
tre esta fecha y la de 1633, año en que Gonzalo de Saavedra publicó Lospasto-
res del Betis, discurre el género, al que dan relumbre literaria, por su valía pro-
pia y el prestigio de sus autores, La Galatea (1585) y La Arcadia (1598).
La poética que fraguó Montemayor, a diferencia de Sannazaro, combina-
ba prosa y verso de manera libre, sin ningún orden prefijado de antemano -
como el alternar de diez partes en prosa y verso de la Arcadia-, y confería
estructura novelesca unitaria al mosaico de églogas pastoriles del italiano. Con
todo, la visión del mundo era semejante, y en gran parte coincidente con la
tradición virgiliana en ambos casos. Sus convenciones básicas son las siguientes:
1) El pastor es poeta por naturaleza, 2) vive en un mundo mítico cercano
a la Edad de Oro, 3) en el que convive con seres sobrenaturales -en La Diana,
por ejemplo, aparecen ninfas y se cita a Palas o a Marte por su influencia so-
bre el nacimiento de Felismena-, 4) al mismo tiempo que se mueve en un es-
pacio geográfico real -León, Portugal, sevilla-40. 5) El pastor se dedica, so-
bre todo, a exponer o cantar sus cuitas amorosas, bien a la naturaleza (que
6) responde a una concepción idealizada según la cual es siempre el tópico d o -
cus amoenus)), con prados verdes, flores olorosas y frescas, árboles frondo-
sos, hierba menuda, arroyos claros, etc., además de constituirse en animada
y humanizada consoladora de las quejas de dichos pastores, en verdadera caja
de resonancia que vibra al compás del dolor de los rústicos, tanto en su vegeta-
ción como en su fauna); o bien a otros pastores, mediante el consabido canto
amebeo que informa la bucólica desde Virgilio. 7) Todo esto es posible gracias
al ocio pastoril, convención que le permite dedicarse exclusivamente al amor,
mientras el ganado pace solo, o queda prácticamente olvidado y relegado. 8)
Y es que el amor es el tema por excelencia del bucolismo desde Virgilio; amor
que se concibe en Montemayor desde un ángulo neoplatónico -hay de hecho
transcripciones casi literarias de los Diálogos de amor de León Hebreo-, se-
gún el cual es el motor principal de las acciones que se relatan, y ello porque
" Ibid., p. 47.

40 Ya Menéndez Pelayo notó la mezcla de motivos clásicos y realidad española contemporánea,
en Orígenes de la novela, 1, Madrid, NBAE, 1905, p. 466.

es la fuerza motriz que impulsa al hombre hacia la región de las Ideas Suprace-
lestes, conforme al platonismo revivido por obra de M. Ficino. 9) Sentimien-
to, además, concorde con lo expuesto, de raíz puramente espiritual -lo que
explica que se pueda rozar el homosexualismo sin problemas, como sucede en
las historias de Selvagia y Felismena-, diferente, por lo tanto, al que plasman
libros de caballerías y algunas sentimentales, con sus matrimonios secretos de
base claramente pasional. 10) Aunque coincide con la sentimental en el hecho
de que el análisis del sentimiento amoroso es el objeto fundamental de su aten-
ción, se separa de aquella en su concepción amorosa, puesto que si participa
del mismo clima general de dolor y lágrimas, difiere en la visión, que es abo-
rrascada y tormentosa en la Cárcel y sus congéneres, mientras se manifiesta
como ((serena melancolía, donde hasta las lágrimas son melodiosas y están so-
metidas a ritmo y compás)) -en palabras de Moreno Báez4'- en la pastoril.
11) El sentido mesurado y proporcionado en la descripción del sentimiento amo-
roso está favorecido por el platonismo42renacentista que invade todas las ma-
nifestaciones de la pastoral, condicionando asimismo, 12) tanto el carácter ar-
quetípico de sus personajes, modelos de virtud y belleza, 13) como la visión
tópica del paisaje, a través siempre de los consabidos epítetos que realzan lo
definidor y quintaesenciado. 14) Si bien, curiosamente, no hay apenas descrip-
ciones del paisaje, y las existentes, son siempre parcas y reiterativas4', quizá
a causa de su misma condición de lugar común, 15) sí se describen detallada-
mente, en cambio, palacios, vestiduras y ornamentos. 16) Igualmente, a con-
secuencia de las ideas neoplatónico-renacentistas, la estructura de La Diana
se configura de forma perfectamente equilibrada y armónica, conforme a una
exacta distribución simétrica: tres libros correspondientes a los relatos de Sel-
vagia, Felismena y Belisa; unión en el cuarto, en el palacio de la sabia Felicia,
donde se comienzan a solucionar los conflictos; y otros tres libros posteriores
para acabar de solventar los que permanecían en suspenso, dependientes del
mismo núcleo, con la sola excepción de la propia historia de Diana. 17) El de-
sarrollo argumental, de otro lado, se caracteriza por su estatismo, por su falta
de movimiento y carencia de acción. Lentitud que, desde luego, favorece la
penetración en la intimidad amorosa de los pastores y la consiguiente profun-
didad psicológica del análisis realizado. 18) Sólo se anima la acción gracias a
la inclusión de elementos estructurales procedentes de la novela bizantina o de
la caballeresca, aunque, a pesar de ellos, 19) la intemporalidad preside el dearn-
bular de estos pastores con modos cortesanos, siempre maduros.
4 ' Enrique Moreno Báez, Lossiele libros de L a D i a n a d e Montemayor, Madrid, Editora Nacio-
nal, 1976, p. XV.
" Cf., por ejemplo, E . Moreno Báez, o p . cit., págs. 1X y SS.
43 C o m o ya vió Menéndez Pelayo, Orígenes, p. 466.

La poética así sistematizada por Montemayor permanecerá, grosso modo,
entre sus epígonos, aunque algunos introducirán modificaciones importantes,
como bien ha estudiado valle-~rce~~. Por nuestra parte, resaltaremos las si-
guientes aportaciones: autobiografismo, rasgos de novela bizantina, erudición,
elementos cortesanos, hibridismo genérico, superación del idealismo, median-
te la introducción de factores realistas y la transformación de la linealidad na-
rrativa renacentista, finalmente, en complejidad manierista o barroca.
La concepción de lo pastoril en parte como un disfraz convencional tras
el que se ocultan personajes reales, presente ya en Virgilio y en la pastoral ita-
liana, se esboza igualmente en La Diana, donde el personaje que da título a
la novela es una mujer de carne y hueso, que visitaron, ya vieja, Felipe 111 y
la reina en su residencia de Valencia de Don Juan. Sireno, además, encarna
quizá al propio Montemayor4'. Esta tendencia haciael autobiografismo enmas-
carado, a través de El Pastor de Fílida (1582) de Luis Gálvez de Montalvo,
encuentra su más egregio representante en La Arcadia (1598) de Lope de Vega,
en la que los desdichados amores de Anfriso y Belisarda responden, en verdad,
a otros igualmente desgraciados de don Antonio de Toledo, biznieto del duque
de Alba. En el relato se incluye el propio Lope como Belardo, «alter ego» que
con el mismo Anfriso le sirve para exponer sus cuitas personales de amor y
celos («A vueltas de los ajenos, he llorado los míos)) -confiesa-), lo cual re-
vela un autobiografismo de la más pura cepa, no obstante la aceptación sin
paliativos de las convenciones bucólicas. Esta vía que culmina en Lope, a pe-
sar del subyacente realismo que añadía a estos relatos, aunque fuera metafóri-
camente, conllevaba, por otra parte, un peligro evidente: el de convertir lo pas-
toril en un mero disfraz, sin otro sentido que el de ser una máscara distinta
de otras posibles. Y así sucedió, a la postre, en obras como La Cintia de Aran-
juez (1629) de Gabriel del Corral.
En este punto, cuando lo pastoril es sólo disfraz o atuendo, se llegan a pro-
ducir verdaderas novelas pastoriles académicas, en las que los pastores encar-
nan con auténtico descaro a cortesanos que celebran justas poéticas o certáme-
nes literario-culturales. Tal es el caso de la novela anterior, cuyo autor estaba
vinculado a la academia madrileña de Francisco de Mendoza; tal es el caso tam-
bién de El prado de Valencia (1600) de Gaspar Mercader, que perteneció a la
famosa academia valenciana de los N o c t ~ r n o s ~ ~ .
44 J . B. Avalle-Arce, op. cit., págs. 101 y SS.

45 Cf. Francisco López Estrada, Lossiete libros de La Diana, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos
Castellanos, 1970, p. LXXII.
46 Vid. Willard F. King, Prosa novelística y academias literarias en elsiglo XVII, Madrid, BRAE,
Anejo X , 1967, págs. 113 y SS.

Esta modalidad de estructuración conforme a esquemas de reuniones aca-
démicas implica, además, una clara superposición de la novela cortesana de
origen italiano sobre el cauce bucóiico, que no debe extrafiarnos demasiado,
puesto que ya en La Diana de Montemayor, junto al pastoril predominante,
existe un ambiente claramente cortesano en torno a la vida de Felismena, el
personaje más destacado por ello desde un punto de vista constructivo, ya que
soporta el peso fundamental de la composición, a partir del libro IV. Así se
explican relatos cercanos al hibridisrno cortesano-pastoril, del tipo de Los diez
libros de la Fortuna de Amor ( 1 573) de Antonio de Lofraso, y algún otro de
los que Avalle-Arce cataloga como ((raros)).
Como bien ha sefialado López Estrada4', Montemayor adaptó con inteligen-
cia parte de la estructura de episodios en sarta procedente de la narrativa bi-
zantina, en concreto: ((el cruce de historias en un punto, que luego divergen
en varios sentidos, corren paralelas a veces, y vuelven a encontrarse para bus-
car la solución)). Y lo hizo con el fin de evitar el estatismo y la monotonía de
lo puramente pastoril, mediante la interpolación de historias distintas que ofre-
cieran variaciones sobre lo bucólico; ((casos amorosos)) diferentes. De esta for-
ma, la bizantina se constituyó en soporte constructivo de la novela pastoril,
iniciando un desarrollo gradual que culminaría en La Galatea cervantina. Sin
embargo, para pergeñar tal armazón morfológico, el novelista portugués utili-
zó como eje estructural a Felismena, que no era propiamente una pastora, sino
una cortesana vestida como tal. Y casi diríamos que se vio obligado a hacerlo
así, porque utilizar el soporte bizantino, aunque fuera esquemáticamente, im-
plicaba cierta acción necesaria, un mínimo de aventura, que los pastores no
podían encarnar -como canonizaba Herrera-. De ahí, pues, que sea Felis-
mena quien de muerte a los tres salvajes, o ayude en la lucha a su enamorado
Félix; de ahí que sea la misma dama quien funcione como eje de los tres últi-
mos libros. Porque sólo una cortesana, conforme a la tradición, podía hacer-
lo. Así pues, a partir de este momento inicial, lo cortesano y lo bizantino se
imbrican en la novela pastoril, permaneciendo siempre en ella, para, a la pos-
tre, independizarse y transformarse, en buena lógica, en novela cortesana ya
en el siglo XVII.
No todos, sin embargo, siguieron este esquema. La excepción más destaca-
ble es, de nuevo, Lope de Vega, que estructuró su Arcadia en torno a un caso
amoroso único, el de ~ n f r i s o " ,quizá para no multiplicar su ((monótonoacor-
de autobiográfico)) con nuevos casos que hubieran reiterado lo mismo -como
Ibid., págs. 81-2.

47
Vid. Rafael O s u n a , La Arcadia de Lopede Vega: génesis, estructura yoriginalidad. Madrid,
48
BRAE, Anejo X X V I , 1973; para este aspecto, pPgs. 230 y SS.

quiere Rafael Osuna-. En cambio, Lope sí interpoló una considerable canti-
dad de materiales, a menudo innecesarios, como fábulas, discursos sobre te-
mas peregrinos -la quiromancia, los asnos-, listas de paises, de escritores
españoles e ingenios latinos, descripciones de templos como el de Diana, de
Polinesta, de Palas, de Pan, de la galería de Dardanio, del templo final del
Desengaño, en el que se curan, como en el palacio de la sabia Felicia, los males
de amor de Anfriso. Todo ello indica ya una tendencia claramente barroqui-
zante, en la que la ornamentación y el decorado adquieren más importancia
que el tema mismo. Además, para burla y regocijo de Cervantes, Lope incluye
una ((Exposición de nombres poéticos e históricos)), tabla de 452 notas orde-
nadas alfabéticamente, con explicación libresca de nombres de la mitología,
la geografía, la historia, la astronomía y la literatura antiguas, además de al-
gunas definiciones de términos matemáticos o pertenecientes a las ciencias na-
turales. Y en este fenómeno se apunta otra de las innovaciones fundamentales
que conducen al XVII: la configuración de la novela como «miscelánea)) mor-
fológica, de acuerdo con esquemas que responden a ejercicios paraescolares,
en los que se integra una considerable cantidad de ((erudición y doctrina)), con
el fin consabido de ofrecer enseñanza al lado del entretenimiento, o de burlar-
se de tal erudición postiza. Esta tendencia, que ejemplifica mejor que ninguna
otra obra la picaresca Vida de Guzmán de Aifarache ( 1 599-1604) de Mateo Ale-
mán, está ya prefigurada en la novela de Lope, a causa de la magna erudición
que inserta y de la lista alfabética que nos ofrece, rasgos ambos fundamentales
de las miscelánea^^^, silvas y lecciones varias que abundan entre las publicacio-
nes de los siglos XVI y XVII.
Algunas novelas pastoriles, más o menos hibridas, siguieron especialmente
el ejemplo de Lope, como las Tragedias de Amor (1607) de Juan Arze Solórze-
no, donde aparece una considerable ostentación de cultura libresca clásica con
su correspondiente «tabla» final explicativa de materias mitológicas o históri-
cas; como La constante Amarilis (1609) de Cristóbal Suárez de Figueroa, pre-
ñada asimismo de disgresiones varias. Simultáneamente, estas dos novelas, junto
con la anterior de Bartolome López de Enciso, Desengaño de celos (1586) en-
carnan la aparición progresiva de moralizaciones dentro del género, conducentes
al barroquismo novelesco, que además, en el caso de la narración de Solórze-
no, se construyen como «alegorías» extrapoladas de los episodios, postpuestas
a ellos, a imitación de los falaces <<aprovechamientos»de La Pícara Justina.
La novela pastoril, en definitiva, es muestra perfecta de la complejidad de
un género narrativo cuyos epígonos, o muy próximos, o ya plenamente inser-
tos en un mundo barroco, introducen aportaciones e innovaciones relevantes,
'' Cf. Edrnon Cros, Proleéet le Gueux, París, Didier, 1967.

en diversos grados de mixtura genérica: unos siguen la línea pastoril-(bizantino-
cortesana) y neoplatónica de Montemayor, como Gil Polo o Cervantes; otros
prefieren acentuar el autobiografismo y rechazar el platonismo al tiempo que
el sostén bizantino, como Lope y Suárez de Figueroa; estos, además, introdu-
cen elementos de miscelánea erudita. Algunos hay que moralizan y mixtifican
diversas tendencias, como Enciso o Lofraso. Otros hay que vuelven al esque-
ma que superara Montemayor, a la pastoral clásica y de Sannazaro, como el
propio Lope y Bernardo de Balbuena -El Siglo de Oro en las selvas de Erifile,
1608-. De este modo el género pastoril acaba por degenerar, y se transforma
en mero disfraz utilizable por la ya dominante y mal definida -dicho sea de
paso- novela cortesana.
Y es que, al igual que sucedió en otros campos de la narrativa áurea, los
epígonos de la pastoril no quisieron o no pudieron entender las aportaciones
de La Galatea (1585). En ella, Cervantes había superado con inteligencia la
linealidad constructiva de La Diana, mediante la realización de una estructura
mucho más compleja, trabada a través del entrelazado de las diversas historias
integradas en una que sirve de engaste unitario. Una morfología en la que, co-
mo ha visto López Estradaso,los amores de Elicio y Galatea, pastores bucólicos
que protagonizan la historia principal, constituyen un núcleo aglutinador en
el que se encajan los diferentes «casos de amor» que son las cuatro historias
secundarias, a su vez confluyentes, un tanto, entre sí. Merced a este procedi-
miento, la novela pastoril se convierte en precedente compositivo de su propio
Quijote y de toda la gran novela barroca. Las cuatro novelitas intercaladas,
además, son diferentes: dos son «novellas» a la manera italiana, la primera
y la última; aquella, la de Lisandro, de ambiente andaluz y de carácter trágico,
con sangre y venganzas que van contra la esencia de lo más puramente pastoril
-Herrera, Anotaciones-; ésta, la de Rosaura, igualmente tempestuosa. En
medio se integran una novela pastoril, la de Theolinda, y otra de corte bizanti-
no, con aventuras y viaje de largo recorrido, la de Silerio. La narración, a dife-
rencia de la simple adición de historias de La Diana, se inicia «in medias res»
con Elicio, pastor idealizado, aparece a continuación Erastro, pastor rústico
en contraste, y ante ambos, Lisandro, que da muerte a Carino. Este huye, si-
gue la historia principal, vuelve a aparecer y cuenta su peripecia, se vuelve a
interrumpir la narración cuando aparece Theolinda ... Es decir, hay una alter-
nancia pastor-pastora a la hora de relatar sus historias, en vez de la nota feme-
nina prolongada de Montemayor. Hay, además, una clara ruptura de la linea-
lidad de La Diana, en búsqueda de un mundo novelesco más complejo y
perfecto.
50 F. López Estrada, La Galafeade Cervantes. Estudio crítico, La Laguna, 1948.

Coherente y lógico correlato de la innovación constructiva es el cambio en
la visión del mundo: la mayor parte de los personajes ya no son pastores, sino
cortesanos, hidalgos o aldeanos que acceden por casualidad al ámbito bucóli-
co. Sus problemas, lejos del esquematismo meramente neoplatónico, se con-
cretan en conflictos con el dinero, la pasión, la política, la moral. Existen ade-
más rústicos que, al lado de las escenas violentas, y sumados los elementos an-
tedichos, derrumban el mundo mítico del bucolismo clásico, en aras de una
mayor apertura de la novela pastoril hacia la realidad. Frente a la abstracción
de Montemayor, Cervantes propone la complejidad de la vida, sin necesidad
de salirse, para ello, del convencionalismo genérico. De ahí que no acepte la
intervención de bebedizos como los de Felicia, y dirija la conclusión de sus ((casos
de amor» por medios humanos, hacia la realización de las bodas que no son,
en buena parte de los casos, el hallazgo de la felicidad perpetua, sino otra for-
ma de convivencia humana más problemática5'.Las magnífica síntesis cervan-
tina ha iniciado su andadura.
L A NOVELA DENOMINADA MORISCA: Ocho años antes de que se pu-

blicaran Los siete libros de La Diana, hacia 1551 -fecha de la aprobación del
Inventario de Villegas, no publicado hasta 1565~'- aparecía otra novelita que
iba a contribuir decisivamente a la renovación del marco narrativo hispánico;
se trataba de El Abencerraje, que daba origen a la llamada novela morisca.
Género éste que, en sentido estricto, sólo acoge bajo su Órbita dos obras, ade-
más de la fundadora: las Guerras Civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita
-primera parte, 1595; segunda, 1619- y la historia de Ozmin y Daraja, inter-
calada en la primera parte del Guzmán de Alfaruche (1599) de Mateo Alemán.
Y es que, aunque se suelen incluir en el género los relatos de cautiverio", no
me parece adecuado hacerlo, porque presentan características diferentes que
les confieren, en buena medida, autonomía propia, a pesar de que El Abence-
rraje sea uno de sus más claros precursores.
La fórmula narrativa estrictamente morisca -si es que se puede mantener
el término, ya que en verdad, sólo hay moriscos en la segunda parte de la obra
5I
Vid. Joaquín Cawlduero. <<LaGalatea>>,S L I I ~ Cervuril~i~u.
IU Londres, Taniesis Books, 1977.
pags. 27-46,
5
- - Sobre el problenia te\tual de El Abrricerruje, cf. Francisco López E\trada, ElAhetic.erruje.v
/u / I ~ / ~ I I UJur~jiu.
.W C~IUIIZ)
fe.uos .i,~ i e~/uc/to.
/ Madrid, RABiVI, 1957.
'' Vid. en este sentido la clasificación iernática que Iiacc Luis Morale, O l i ~ e rcii
, Lo t ~ o , d ottto-
rlscu de remr ~runuditio,Madrid, Universidad Coinpliiiense, 197 1 .

de Pérez de Hita, relato tan ligado a la historia, que Menéndez Pelayo lo defi-
nió como «historia anoveladan. Quizá seria más apropiado llamarla novela fron-
teriza, como a los romances que describen este mismo mundo-, que creaba
la historia de los amores de Abindarráez y Jarifa, significaba, en parte, una
variación de honda raigambre hispánica sobre el mundo ficticio de la caballe-
resca. De hecho, esta novelita se publicaría a partir de 1561 casi siempre inter-
polada dentro de La Diana de Montemayor, como un ingrediente fundamen-
tal que contribuía a reforzar el elemento caballeresco preexistente en el ámbito
pastoril gracias a Felismena.
El sustrato de fantasía y maravilla de los libros de caballerías dejaba paso
a un trasfondo real e histórico; la geografía artúrica o asiática era sustituida
por la concreta espacialidad del reino de Granada, con lo que Cártama, Loja,
Baza o Alora ocupaban el lugar de Gaula, Grecia o Constantinopla. En vez
de Amadises, Florisando y Palmerines, entraban en honrosa lid Abencerrajes,
Zegries y guerreros cristianos, a veces de nombre histórico y hechos de armas
conocidos, como Rodrigo Narváez o el Maestre de Calatrava. No intervenían
magos ni encantadores, sino las solas fuerzas y alientos personales de los hé-
roes, descritos además en niveles sustanciales de igualdad, independientemen-
te de su religión y su raza. Los moros, de hecho, fueron pintados con virtudes
caballerescas tan idealizadas como las de los cristianos, aunque la perspectiva
de éstos fuera, a la postre, la que impusiera su visión. Con todo ello, una con-
siderable dosis de historicidad y verismo entraba en las filas de la narrativa
quinientista de corte aventurero-caballeresco. La ficción pura de las novelas
de caballerías podía encontrar así una alternativa más cercana a la realidad.
Y no es que fueran históricos los relatos moriscos, con la excepción quizá de
la segunda parte de Las Guerras Civiles de Granada, puesto que realizaban una
indagación más poética que historiográfica de las relaciones entre moros y cris-
tianos durante el período fronterizo de la guerra granadina; sino que la fre-
cuente veracidad de la onomástica, la toponimia y los hechos de armas favore-
cían la mayor ilusión realista de unas narraciones cuyos argumentos, en sí, eran
básicamente ficticios. Se iniciaba, no obstante, un deambular novelesco que
podía haber conducido hacia una narrativa histórica, como demostraron, ya
en el siglo XIX, algunos relatos de Chateaubriand o Florian.
En cualquier caso, los datos históricos que constituyen el telón de fondo
de la novela fronteriza explican claramente sus diferencias con los demás géne-
ros afines (caballeresco, pastoril, bizantino), al exigir una localización espacial
y una concreción temporal especificas y distintas de los lugares exóticos y del
tiempo mágicos tan frecuentes en aquellos relatos.
En buena medida, la novela morisca supone la superación de los libros de
92

caballerías y las novelas sentimentales, porque no hace que las armas sean un
mero pretexto para el amor, como éstas, ni viceversa, como las caballerescas,
y mantiene un ponderado equilibrio entre ambos temas axiales, explicable tam-
bién por el sustrato histórico. Ofrece, simultáneamente, una alternativa distjn-
ta frente a las estáticas novelas pastoriles, centradas en el análisis de la pasión,
pues su contrapeso entre aventuras y amors4favorece más el dinamismo inhe-
rente a la narrativa. De hecho, la intercalacibn del Abencerraje en La Diana
es buena prueba de ello y de las carencias de la pastoril confesadas desde su
propia Óptica literaria y comercial.
Uno de los rasgos más característicos de estas novelitas es la total idealiza-
ción que preside su visión del mundo: el amor es siempre virtuoso, leal, hones-
to e inquebrantable; los caballeros son valientes hasta el heroísmo, generosos
hasta la magnanimidads5,leales alas normas del honor a costa incluso de su pro-
pio sacrificio amoroso... Idealismo quintaesenciado, en suma, que asemeja re-
lativamente los géneros morisco, pastoril y bizantino, a raíz de su común basa-
mento platónico y renacentista, por el que se explica que los personajes princi-
pales sean verdaderos arquetipos de perfecciones y cualidades, sin una sola ta-
cha. De ahí que aparezcan siempre como seres en plenitud de madurez: no puede
haber transformaciones psicológicas ni variaciones en la personalidad de unos
individuos considerados como modelos de virtud y belleza. De ahí también que
se den curiosos fenómenos, como que la cautividad y la prisión puedan con-
vertirse, paradójica pero significativamente, en el mejor medio para lograr el
amor y la felicidad definitivos, como sucede a Jarifa y Abindarráez, si bien
es cierto que se llega a eso por mor de la intervención magnánima de Rodrigo
Narváez, para que no haya dudas acerca del enfoque cristiano que preside es-
tas narraciones de htroes moros. Y es que, aunque en El Abencerraje no se
pretenda jamás imponer un credo religioso sobre otro, una raza sobre la otra,
a diferencia de lo que sucederá en Ozmín y Daraja, donde se concluirá feliz-
mente el relato de las peripecias gracias a la cristianizacibn postrera de los aman-
tes mahometanos, con todo sí existe una bptica cristiana que prima sobre la
tópica maurofilia.
Con la novela inserta en el Guzmán de Alfarache, el platonismo desapare-
cerá, y la idealización renacentista cederá ante las presiones realistas del Ba-
rroco: el engaño, la hipocresía, el disfraz y la máscara serán ya acompañantes
j4 Cf. al respecto, en loqueatafia el Abencerraje, Joaquín Gimeno Casalduero, «El Abencerra-

je y la hermosa Jarifa: composici6n y significado)), en L a creacidn literaria en la Edad Media y
el Renacimiento, Madrid, Porrúa, 1977.
j5 Cf. F. López Estrada, EIAbencerraje(nove1a y romancero), Madrid, Cátedra, 1980; y Clau-
dio Guillen, ({Individuo y ejemplaridad en El Abencerraje)), en Collected Studies in honour of
Américo Castro's Eightieeth Year, Oxford, 1965, págs. 175-197.

inseparables de los caballeros moros. Al radical optimismo renacentista del ini-
ciador del género, a su confianza absoluta en las posibilidades del hombre por
sí solo, sucederán el desengaño barroco y la necesaria apoyatura religiosa. La
Contrarreforma ha dejado su huella en ésta como en todas las manifestaciones
literarias de la época.
La estructura narrativa, en cambio, es básicamente idéntica en la obrita de
Alemán y en su predecesora quinientista, ya que ambas son formalmente no-
velas a la italiana que desarrollan temáticamente una síntesis caballeresco-
sentimental del mundo fronterizo español del siglo XV. De este modo, la no-
vela morisca o fronteriza se constituye en uno de los primeros intentos de acli-
matación y nacionalización de la novela boccacciesca anteriores a Cervantes.
Algunos rasgos fundamentales de la «novella» están claramente presentes en
las dos narraciones: ambos son relatos de corta extensión que se centran en
un suceso nuclear dotado de la necesaria apariencia histórica como para que
sea capaz de crear realismo y verosimilitud, de manera que la enseñanza que
va aneja al entretenimiento no sea una imposición externa a lo narrado. La
anécdota histórica es sólo el punto de partida para desarrollar una intriga de
amor y aventuras puramente novelesca, sin disgresiones pesadas, deleitándose
en la mera forma de contar los hechos, en tempo lento, con análisis de los ca-
racteres y narrada en tercera persona, en búsqueda de la objetividad del relato,
con una prosa elaborada, aunque sin exceso de hinchazón ornamental, a fin
de que pueda llegar a un amplio sector del públicoS6.
Si Mateo Alemán acentuaba lo que de novela italiana tenía E/ Abencerraje,
haciendo incluso desaparecer la parte autobiográfica y utilizando sólo la terce-
ra persona del narrador todopoderoso; por otro lado, corroboraba también
su calidad de relato de poca autonomía, más propio para ser intercalado en
otra obra de mayor extensión, que para llevar una vida independiente. No obs-
tante, la novela morisca había alcanzado ya condición autónoma plena, cua-
tro años antes de que el autor de Guzmán de Alfarache publicase la suya inter-
pelada entre los avatares del pícaro, por obra de Ginés Pérez de Hita. Las Gue-
rras Civiles constituyen en su primera parte quizá el monumento mayor del
género, aunque por otro lado es posible que confirmen lo expuesto, ya que
podría ser considerada como novela de novelas fronterizas, pues si su argu-
mento de conjunto está más o menos trabado y concluye unitariamente con
la conquista de Granada por los Reyes Católicos, no es menos cierto que está
conformada por numerosas piezas disímiles, episodios novelescos, descripcio-
nes, romances, discursos, torneos, desafíos, etc ... que hacen de ella una nove-
S6
Cf. Lopez Estrada, op. cit., págs. 21 y SS.

la barroca con interpolaciones, en alguna manera parecida estructuralmente
a numerosas narraciones de la época.
El moro se constituye aquí, al igual que en la novelita de Alemán, y a dife-
rencia de su mutua precursora del medio siglo, en protagonista casi exclusivo,
a pesar de que la consabida perspectiva cristina haga que la reina Sultana elija
caballeros cristianos para que la defiendan en torneo, o que los Abencerrajes
se cristianicen con facilidad y que el verdadero modelo de caballero sea el Maes-
tre de Calatrava. La base histórica subyacente se acentúa, ya que Hita prosifi-
ca romances, a veces casi literalmente, sigue fuentes históricas concretas y
aumenta la ilusión verista con numerosos recursos, entre los que sobresale el
carácter de falsa crónica precervantina que tiene su obra, por ser supuesta tra-
ducción del arábigo de Abén Hamín, predecesor del Cide Hamete Benengeli
quijotesco. Pero no es una novela histórica5', ya que su intención parece ser la
de crear una historicidad relativa que dé verosimilitud a los sucesos contados.
De ese modo, Pérez de Hita no hacía otra cosa que acentuar una tendencia
permanente de la novela morisca desde sus inicios. Evitaba así el absurdo y
constante disparate de los libros de caballerías, sin renunciar por ello a su per-
manente tensión de aventuras heroicas, amores, cortesías, desafíos ..., ya que
éstos tenían lugar en un marco tan próximo al real, que incluso ha llegado a
identificarse con el de la realidad misma. Con ello, mantenía el entretenimien-
to axial y posibilitaba la lección, aunque quizá se perdiera demasiado en exce-
sos ornamentales y reiteraciones descriptivas de corte manierista que interrum-
pían frecuentemente el hilo central de su relato, en menoscabo de su unidad,
por mor de la variedad y el adorno. El mundo novelesco del Quijote, es cierto,
estaba ya próximo, sólo que había que seguir esperando a su creador para en-
contrar solución cabal a estos problemas de variedad y unidad, ficción y reali-
dad, deleite y aprovechamiento, planteados desde antaño, a los que Pérez de
Hita, si no solución definitiva, sí había intentado dar, cuando menos, algunas
vías de acceso para llegar a ella. La novela morisca, pues, es otro de los jalones
importantes que abren la puerta de la incomparable síntesis cervantina.
El acercamiento a la realidad histórica de estos relatos, por otra parte, ha-
cía viable que su contenido pudiera tener más trascendencia social, como de
hecho sucedió, en relación con la situación marginada de conversos y moris-
. la arquetípica generosidad del Abencerraje ofrecía toda una lección de
c o ~ Si
concordia y armonía supra-religiosa y supra-casticista en un momento espe-
cialmente grave, cuando entre 1551 y 1565 se estaba gestando la rebelión de
las Alpujarras que afloraría tres años después; la idealización irreal del moro
" Vid. María Soledad Carrasco Urgoiti, The Moorish Novel: El Abencerrajeand Pérez de Hi-
la, Boston Twayne, 1976.

literario de Las Guerras Civiles de Granada podía, asimismo, hacer más so-
portable la intolerancia del ambiente hacia 1595, cuando la expulsión definiti-
va estaba ya próxima5s.La condición posiblemente conversa de Villegas e indu-
dablemente cristiana nueva de Mateo Alemán favorece interpretaciones en es-
ta línea.
La novela fronteriza iba pronto a verse remozada como relato de cautivo,
sobre todo a raíz de la novelita de este tipo intercalada por Cervantes en su
primera parte del Quijote. Aunque se puede pensar que el origen de esta nueva
forma narrativa está en El Abencerraje -cambiando a los moros cautivos de
los cristianos, por españoles cautivos de turcos, norteafricanos o renegados
hispanos-, lo cierto es que recibe otras influencias distintas de considerable
importancia, por virtud de las cuales se independiza del abolengo llamado mo-
risco y adquiere categoría propia.
En primer lugar, las novelitas de cautivo asimilan la tradición de raptos ma-
rítimos y aventuras piratescas procedente de la novela bizantina; ya directa-
mente, a través de traducciones o de creaciones autóctonas; ya indirectamente,
por medio de la narrativa italiana que había recogido previamente los recursos
de la novela griega, adaptándolos a una situación geográfica e histórica similar
a la españolas9.
En segundo lugar, dentro de la tradición literaria hispánica, no cuentan s6-
lo con el precedente estrictamente morisco, sino también con los tímidos inten-
tos adaptadores bizantino-italianos de Timoneda en su Patrañuelo (1576) y,
sobre todo, con dos antecesores fundamentales, que son el Viaje de Turquía
y la Selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras.
En general, se puede afirmar que, más que la novela italiana estructurante
en la narración morisca, los relatos de cautivo siguen, sin desdeñar aquella,
técnicas y recursos propios de la novela bizantina. Además, frente al cautivero
optimista e idealizado del Abencerraje o de Daraja -en la historia de Alemán-,
falto de penalidades y de dolores físicos reales, los relatos de cautivo, a partir
del cervantino, ofrecerán una narración realista del sufrimiento auténtico y pro-
fundo de los españoles presos en Argel o Constantinopla. Y es que, ahora sí,
la base histórica y veracísima de este problema se constituye en materia litera-
ria, y el novelista trata de describir la angustia, la ansiedad y el temor que esa
falta de libertad causa en los cautivos hispanos. Se conserva, sin duda, cierto
Cf. López Estrada, Gimeno Casalduero y M." Soledad Carrasco en sus respectivos estudios,
además de George A. Shipley, «La obra literaria como monumento histórico: el caso del Abence-
rrajen, Journal of Hispanic Philology, 2, 1971, págs. 103-120.
59 Cf. George Camamis, Estudiossobreelcautiverio en elsiglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977;
y Albert Mas, Les turcs dans la littérature espagnole du siécle d'or, París, 2 vols., 1967.

grado de idealización, pues todavía es usual que los españoles apresados ena-
moren o cristianicen a bellísimas damas árabes, que les ayudan a escapar y les
consuelan de sus penas. Sin embargo, la realidad sangrante e hiriente de los
veinticinco mil cautivos de Argel es primordial, y explica que se haya llegado
a definir la narración cervantina del Capitán cautivo como novela histórica
contemporáneam.
Cervantes, verdadera cima de la novela áurea y pilar sólido de la narrativa
posterior, fraguó dos formulas diferentes de relatos de cautiverio: 1) una, la
primera cronológicamente, la que acabamos de esbozar, de base fundamental-
mente histórica, utiliza también elementos de ficción bizantina e italiana. 2)
Otra, de raíz primordialmente ficticia, posterior, sin desdeñar en absoluto la
realidad, es sobre todo una novela bizantina de cautiverio, en la tradición grie-
ga e italiana que encarna en España Antonio Eslava en sus Noches de invierno
(1609). Ambas, La historia del cautivo (1605), primero, y El amante liberal
(1613), después, son los modelos inevitables de toda la novelística posterior que
trata el tema; unas veces con más originalidad, como Vicente Espinel en su
Marcos de Obregón (1618), Lope de Vega en alguna de sus Novelas a Murcia
Leonarda (1622) o María de Zayas en El juez de su causa (1637); otras veces
con menos, como Castillo Solórzano en Lisardo enamorado (1628), Céspedes
en el Español Gerardo (1615), Montalbán, José Camerino y otros.
En todo caso, la síntesis cervantina había ofrecido ya dos alternativas posi-
bles que fusionaban en proporciones distintas ficción y realidad, pero que, en
ningún momento abandonaban totalmente una u otra, como había hecho en
su inicio la novela morisca. El relato de cautivo podía ser más histórico o más
imaginativo, más real o más bizantino, pero siempre la amplia visión del autor
del Quijote evitaba que uno de los dos polos fuera exclusivo: con semejante
equilibrio de fuerzas, vislumbramos la globalizadora novela moderna, aunque
sea desde un género menor, las más veces ancilarió de otro, manifestado como
interpolación espúrea y siempre de corta extensión.
Me gustaría apuntar, finalmente, en estos brevísimos retazos del género que
ofrezco, la existencia, si no de una norma fija, sí de una cierta tendencia a que
los relatos del tipo más histórico y realista, esto es, los más lacerantes e hirien-
tes por su temática de dolor y humillación, se publiquen intercalados en nove-
las de otros géneros que los acogen en su seno. Mientras que los de mayor car-
ga ficticia y aventurera aparecen, con más frecuencia, de forma autónoma e
independiente. Y ello quizá se deba a que la sangrante realidad del cautiverio
argelino -que éstos cuentan desarrollaban, y acentuaban o no, según la fór-
60 Emilio González López, ~Cervantes,
maestro de la novela histórica contemporánea: la histo-
ria del cautivo*, Homenaje a J. Casalduero, Madrid. Credos, 1972, págs. 179-187.

mula que adoptaran- imponía a sus autores cierto pudor, cierta vergüenza
que les llevaba a ensayar un espejismo de ocultación, mediante su inserción
en narraciones de mayor envergadura y temática diferente, independientemen-
te de que fueran picarescas -Marcos de Obregón-, cortesanas -Español
Gerardo-, o de cualquier otra índole. Cervantes, de hecho, ya había sentado
cátedra en esta línea, y sus imitadores la respetaron parcialmente. No deja de
ser significativo, en este sentido, que Pérez de Hita, constructor de largas no-
velas moriscas en las que, a la postre, vencían como grupo y como nación los
cristianos y los españoles, a los moros de Granada y a los moriscos de las Al-
pujarras respectivamente, no llegara a pergeñar una novela de cautivo seme-
jante, dado el obvio parentesco entre ambos géneros; y ello porque, a lo que
creo, en este caso eran los hispanos quienes sufrían todo tipo de humillaciones
y vejaciones. El sentido nacionalista del Barroco español hizo, quizá, que na-
die intentara realizar una gran novela de largo aliento sobre el tema del cauti-
verio, quedando el género reducido así a novelas cortas, aun en los casos en
que no estaba intercalado. El contraste funciona también como enormemente
revelador, cuando observamos que no sólo lograron novelas largas pastoriles,
bizantinas o caballerescas, de tradición siempre extensa, sino también amplísi-
mas narraciones picarescas, moriscas y cortesanas, a pesar de que estos tres
géneros habían iniciado su andadura como novelas cortas. En cambio, ningún
relato extenso de cautivos salió de las prensas de la España Imperial.
L A NOVELA BIZANTINA: No obstante los numerosos intentos, faltaba

un verdadero sustituto de los libros de caballerías que fuera capaz de mantener
los preceptos aristotélicos de verosimilitud, unidad y decoro, y, simultánea-
mente, causar admiración por lo peregrino de sus lances y lo variado de sus
aventuras. Se trataba de buscar una forma narrativa que expresara lo verosí-
mil en los límites de lo inverosímil, la unidad en la variedad de episodios, cuya
lectura además pudiera resultar útil, edificante y moral. Los erasmistas vieron
pronto la alternativa necesaria en la novela griega de Heliodoro. ((Siguiendo
esta línea, que parte de la crítica de los libros de caballerías para llegar al elo-
gio de la novela bizantina, fue como se ejerció la influencia más profunda del
erasmismo sobre la novela española)) -en palabras de Marcel ~atai1lon~'-.
De este modo, la Historia etiópica de los amores de Teógenes y Cariclea de
Heliodoro, traducida al castellano en 1554, a partir de la versión francesa de
" Marcel Bataillon, Erasmo y España, Méjico, F . de C. E., 1950, p. 622.

Amyot, y después en 1587, por Fernando de ~ e n a ~esta * , vez desde la traduc-
ción latina de Warschewiczk, se convirtió en paradigma de la novela de aven-
turas. Junto a ella hay que situar también la novela de Aquiles Tacio Leucipe
y Clitofonte, conocida en un primer momento a través de la refundición hecha
por Ludovico Dolce en sus Amorosi ragionamenti (1546), más tarde traducida
por Quevedo, aunque su versión no llegara nunca a publicarse, finalmente tra-
ducida por Diego de Agueda y Vargas en 1617.
El prestigio de la novela griega llegó a todos los círculos humanistas y cor-
tesanos, e influyó poderosamente en buena parte de los géneros narrativos his-
pánicos (novela pastoril, cortesana, de cautivos; incluso en la picaresca), como
soporte estructural de numerosas narraciones; y, además, dio lugar a una ree-
laboración española que se conoce como novela bizantina o novela de
aventuras6'. A todo ello contribuyó, sin duda, la convicción del Pinciano de que
se trataba de verdaderas epopeyas en prosa.
El primer ensayo español lo constituyó la Historia de los amores de Clareo
y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea (1552) de Alonso NÚ-
ñez de Reinoso, quien siguió los cuatro últimos libros de la novela de Aquiles
Tacio Leucipe y Clitofonte, los cuales readaptó y transformó en los diecinueve
primeros capítulos de la suyaM,prosiguiendo hastael treinta y dos de maneramás
original. Verdaderamente, la novela bizantina de Reinoso se centra sólo en es-
tos primeros diecinueve capítulos que desarrollan propiamente la historia de
los amores de Clareo y Florisea. Lo demás está constituido por las tristezas
de Isea, la narradora de toda la obra, quien prosigue la novela con el relato
de sus cuitas, ya desligada como personaje de la conclusa peripecia de los dos
enamorados, y en compañía del caballero andante Felesindos de Trapisonda,
verdadero eje de la segunda parte de la novela.
La narración, en conjunto, no se puede definir como bizantina, sino como
plenamente híbrida, puesto que en ella confluyen, al lado de los elementos pro-
cedentes de la novela de aventuras griega, otros de carácter claramente pasto-
ril, caballeresco y sentimental, sin que se pueda afirmar taxativamente que el
bizantino sea el núcleo al que se subordinan los demás componentes. De he-
cho, hay algún crítico que define esta novela como relato más caballeresco que
bizantino, basándose en la historia de ~elisendos~', en la que en vez de las tópi-
'*Vid. La excelente ed. realizada por F. López Estrada, Madrid, Bib. Selecta de la RAE, 1954.
'' Cf. especialmente Antonio Vilanova, ((El peregrino andante en el Persiles de Cervantesn,
BABL. XXII, 1949. págs. 97-159; y Emilio Carilla, ((La novela bizantina en España», RFE, XLIX,
1966, págs. 275-288.
64 Menéndez Pelayo, Orkenes, 11, págs. 76 y SS.
65 Armando Durán, op. cit., p. 171.

cas aventuras marinas de naufragios y piratas, los obstáculos que se oponen
a la búsqueda de su dama son torneos y encantamientos -aunque sí es propio
de novela griega la separación física de su amada Luciandra y la castidad que
la caracteriza-. Junto a ello, los formantes pastoriles" son de capital impor-
tancia, sobre todo el hecho de que Isea dé por finalizada su narración en la
Insula Pastoril, donde, en íntima comunicación con la naturaleza, encuentra
la paz interior y el sosiego espiritual que precisa. Sin olvidar el componente
sentimental, menos relevante, pero presente de algún modo, en tanto que Isea,
personaje y narrador, es cuna primera persona confesándose en tristeza, y so-
licitando piedad, que responde a la novela sentimental)) -en términos de A.
Prieto6'-. En definitiva, pues, la novela de Reinoso es un tanteo dubitativo e hí-
brido, cuya importancia histórica queda reducida, por ello, a la de ser un sim-
ple pionero del género.
Con todo, la parte del relato centrada en los amores de Clareo y Florisea
sí es perfectamente bizantina, y los rasgos que la definen influirán en el Persi-
les de Cervantes. Fundamentalmente son los siguientes: 1) acción argumenta1
en forma de viaje, 2) principalmente localizado en medios marítimos, 3) plaga-
do de aventuras y azarosos avatares constantemente, ya sean naufragios, ya
piratas, cautiverios, etc., 4) y todo con el fin fundamental de separa y alejar
físicamente a los enamorados cada vez que se encuentran, 5) los cuales perma-
necen siempre castos y fieles, incluso en las más adversas circunstancias, hasta
que 6) el suceso concluye felizmente, merced a la definitiva unión matrimonial
que da cima 7) al peregrinaje a la vez físico y espiritual, auténtica e inacabable
prueba de las virtudes de la pareja. 8) La construcción de la fábula como bús-
queda afanosa de la amada, frecuentemente dada por muerta, a menudo desa-
parecida, de continuo distanciada físicamente, que da lugar a reencuentros fu-
gaces y nuevas separaciones, hasta el advenimiento de la apoteósis final, ofre-
ce, además, la posibilidad de integrar numerosas historias secundarias y episo-
dios ajenos a la trama central; hecho éste que no pasará desapercibido a los
barrocos, quienes usarán la arquitectura bizantina como basamento morfoló-
gico de sus novelas con interpolaciones.
El esquema de Clareo y Florisea se verá pronto sustancialmente modifica-
do en La Selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras. Ahora, aunque
el hilo estructural se desarrolla en forma de viaje, durante su transcurso ape-
nas sucede aventura alguna que pueda merecer tal denominación, ni de corte
caballeresco, ni griego, ni de ningún otro tipo. El sevillano Luzmán, rechaza-
do por Arbolea, inicia su peregrinaje por Italia; durante su discurrir encuentra
J . B. Avalle-Arce, La novela pastoril española, Madrid, Itsmo, 1974, págs. 44-5.

67 A. Prieto, Morfología de la novela, Barcelona, Planeta, 1975, p. 191.

numerosos personajes con los que conversa, recibe y da consejos, pide que le
cuenten sus vidas, y todo ello va significando un progresivo camino de perfec-
ción espiritual, que culmina en su cautiverio en Argel, cima ultima de dicha
senda de purgación. A continuación, Luzmán regresa, Arbolea es ya monja,
y él se convierte en ermitaño. Nada, pues, de peripecias peligrosas; nada de
azarosas aventuras marinas; nada de búsqueda de la amada, antes al contra-
rio, alejamiento voluntario de ella, a causa de su rechazo. Así, la separación
de la pareja es una decisión libre, no una imposición obligada de las circuns-
tancias o de obstáculos externos, como en la novela griega. De igual manera,
la castidad se mantiene simplemente porque no hay peligro alguno que la ame-
nace. El afanoso seguimiento del amor humano se ha transformado en una
persecución del amor divino por la vía de la purificación de las pasiones. «Em-
bebida de un hondo simbolismo místico -dice ~ i l a n o v a ~ y~en- una idea as-
cética del sufrimiento y la purificación, La Selva de aventuras de Jerónimo de
Contreras es el paradigma ejemplar de la novela de peregrinajes de la Contra-
rreforma)). En su concepción aflora nítidamente un andamiaje sólo subyacen-
te en la Isea: el deambular constante del héroe bizantino es una clara represen-
tación simbólica de la visión de la vida humana como peregrinación en la tie-
rra, durante la cual el hombre debe afrontar con estoicismo las «aventuras»
que implican su propio destino, la fortuna y las adversidades.
La Selva de aventuras crea, verdaderamente, las bases del nuevo género na-
rrativo español, desligado en gran medida de sus antecesores griegos -que ha-
bía introducido Clareo-, gracias, sobre todo, al sesgo místico y espiritual que
da a las peripecias -ya sosegadas y poco peligrosas-, a su carácter simbóli-
co, y al inicio de nacionalización (en tanto que españolización de los protago-
nistas y aproximación espacial) del tema: frente a las aventuras greco-
mediterráneas de Clareo y Florisea, el marco geográfico por el que deambula
el sevillano Luzmán es el de España, Italia, tan cercana en todos los sentidos,
y Argel, por desgracia también presente para la generalidad de los hispanos.
La moralización progresiva, el ascetismo creciente y la hispanización de perso-
najes y lugares definen, pues, de entrada a la novela bizantina espafiola, de
igual modo que a la mayor parte de los géneros barrocos. La tradición antigua
se conserva no obstante en un par de pilares básicos: castidad amorosa subli-
mada y anhelo de perfección y maduración, en contra de o frente a cualquier
obstáculo de la vida.
Las dos primeras manifestaciones de la novela bizantina española tienen
más valor de precursoras, que de creadoras sólidas del género. Sus diferencias
obvias ponen de manifiesto las vacilaciones iniciales de unos ensayos que in-
A . Vilanova, o p . cit., p. 132.

tentan, sobre todo en el caso de Contreras, aclimatar la novela griega de aven-
turas al contexto hispánico. Con todo, su valor de iniciadoras es patente, y
su mérito principal consiste en haber sentado una plataforma mínima sobre
la que Lope o Cervantes pudieran sustentar sus realizaciones, para dar cima
a la verdadera novela de aventuras española en el siglo XVII, mediante Elpe-
regrino en su patria (1 604) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1 6 17),
respectivamente.
La Selva de aventuras había fraguado un esquema original de base griega
que Lope de Vega iba a perfeccionar. Mantendría el Fénix la inclusión de obras
teatrales -autos sacramentales, en concreto- y poesías líricas, además de epi-
sodios variados. Igualmente, respetaría el carácter básicamente religioso y sim-
bólico de la peregrinación, con sus tópicos de castidad de los amantes, fideli-
dad, etc. Pero introduciría innovaciones de gran importancia: 1) En primer lu-
gar, acentuaría y, en verdad, consolidaría totalmente la tendencia nacionaliza-
dora de Contreras, haciendo que las andanzas de su peregrino de amor Pánfilo
de Luján no traspasaran los límites españoles, con la excepción de su cautive-
rio y de su amada Nise en Fez. Bien es cierto que Nise viaja a Marsella y Perpi-
ñán, pero no debemos olvidar que esta ciudad fue española hasta 1642, por
lo que se mantuvo, en cualquier caso, muy cerca de la frontera, cuando no
dentro de sus límites. En cuanto a la alusión a un viaje por Italia y Francia,
se trata de una mera referencia que, al igual que el cautiverio, es anterior al
verdadero peregrinaje, realizado todo él «en su patria)), como reza el título de
la novela. 2) En este contexto, aunque sin aventuras marítimas apenas, volve-
ría a incluir los característicos lances y peripecias de acción que Contreras ha-
bía olvidado, en pos de la realización de una verdadera novela bizantina espa-
ñola de nuevo cuño, diferente de la griega. 3) Mantendría la tendencia religio-
sa y simbólica de La Selva, sólo que opondría, a la «mística beatería platoni-
zante)) de Contreras, «el rígido catolicismo post-tridentino~~', haciendo de la
bizantina una novela didáctica y católica. Es decir, que en correlato con la na-
cionalización del género, era casi necesario hacer también su catolización, da-
do el momento histórico de cerrazón contrarreformista y catequizadora. 4) A
diferencia de la novela de Contreras, Elperegrino postula una recompensa fi-
nal a los esfuerzos de los enamorados viajeros no sólo espiritual, sino también
física; una satisfacción amorosa total. 5) Además de hispanizar, también ac-
tualiza el argumento, que sucede no sólo en España, sino también hacia 1600.
6) Finalmente, como es usual en su obra, incluye elementos autobiográficos.
En definitiva, creo que Lope pretendía remozar la novela de origen griego
6' J . B. Avalle-Arce, «Introducción» a su ed. de Elperegrino en su patria, Valencia, Castalia,

1973, p. 28.

de manera semejante a como estaba renovando el teatro de su época, convir-
tiendo la materia extranjera en materia nacional, la mitología en religión cris-
tiana y el pasado en presente vivo; aclimatando, asimilando e hispanizando gé-
neros y temas de diversa procedencia. Quizá por eso dijera: «Yo he pensado
que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias)) (La desdicha
por la honra).
Sin embargo, tan loable empeño entrañaba un riesgo considerable, ya que
la novela bizantina, por mor de su españolización y actualización totales, que-
daba convertida en un mero ((cañamazo, sobre el cual se bordan las figuras
de la verdadera novela de aventuras, cristiana y post-tridentir~a))'~ -en pala-
bras de Avalle-Arce-; esto es, en un mero molde estructural que podía servir
y sirvió de hecho, segun creo, para desarrollar en él a las mil maravillas una
novela de carácter cortesano. Pánfilo es un cortesano, independientemente de
que sus avatares le lleven a ser soldado, cautivo, peregrino, preso, loco, pas-
tor, lacayo.. . Me parece que autores como Castillo Solórzano y Céspedes y Me-
neses pudieron ver el esquema lopesco como un molde válido para escribir no-
velas cortesanas de amplio espectro, del tipo de Lisardo enamorado o El espa-
ñol Gerardo. El peligro, en suma, consistía en la posibilidad de transformar
la bizantina en algo tan español, que de hecho fuera sólo novela de aventuras
cortesanas españolas. Y es que Lope habia escrito su obra para enfrentarla a
la picaresca; para oponer un paradójico peregrino en su patria capaz de mos-
trar la viabilidad del camino de perfeccionamiento espiritual, frente al pícaro,
también frecuentemente peregrino sólo en su patria (Lazarillo, Buscón, Pícara
Justina, Lazarillo de Juan de Luna, Teresa de Manzanares), pero cuya anda-
dura implicaba un progresivo empeoramiento del pecado, un gradual aumento
de la imperfección. Y en su intento de oponerse al pícaro literario, hondamen-
te español, habia configurado un peregrino necesariamente de igual ambiente
y nacionalidad, con el fin de que la antítesis fuera válida y surtiera efecto.
Cervantes, en cambio, a pesar de haber asimilado muy bien las innovacio-
nes lopescas, captó igualmente sus riesgos, e intentó, según pienso, una sínte-
sis que fuera capaz de mantener, por un lado, lo estrictamente genérico proce-
dente de la novela griega; por otro, las aportaciones españolas y espafiolizado-
ras, e s decir, las lopescas. Y lo hizo así, con el fin de dar cima a una novela
bizantina «que se atreve a competir con Heliodoro)); esto es, que sin dejar de
insertarse en la tradición clásica, fuera, simultáneamente, de nueva factura,
a la manera española.
A tal fin, retomó el modelo de la Histoiia etiópica7'de Heliodoro, así co-
70 Ibid., p. 30.
7' Sobre lo que Cervantes toma de Heliodoro, cf. la ed. cit. de López Estrada.
1O3

mo el de Clareo y Florisea de Reinoso, sin olvidarse de El peregrino de Lope,
y dividió sus Trabajos de Persiles y Sigismunda en dos partes perfectamente
equilibradas7*:a) Los dos primeros libros, de geografía, ambiente y personajes
exóticos y maravillosos, suceden en zonas de Noruega, Dinamarca e Irlanda
poco precisas, como la Isla Bárbara, la Isla de las Ermitas o la del Rey Policar-
po; sus personajes son igualmente fantásticos, como el rey Cratilo de Bitua-
nia, o el rey Leopoldio de Danea, Clodio, Rosamunda ... Aunque aparecen ya
en ese ambiente lejano el bárbaro español Antonio, el italiano Rutilio, el por-
tugués Manuel de Sousa Coutiño y el francés Renato. Y es que Cervantes va
moviendo los hilos de su relato con maestría singular, de modo que actualiza
el espacio extraño con personajes pertenecientes al mundo europeo conocido,
que le sirven además de apoyatura y enlace con la parte que seguirá después,
al mismo tiempo que de contraste realista y actualizador de la materia exótica
inicial. Toda esta primera parte está henchida de episodios de la más pura es-
tirpe bizantina: suceden en torno al mar, con raptos, naufragios, aventuras de
toda índole, separaciones entre Periandro y Auristela, reencuentros, manteni-
miento cabal del amor, de la castidad y la lealtad en situaciones difíciles, y en-
raizamiento en su fe católica, que es la fuerza motriz que les impulsa, a través
de peligros sin cuento, hacia Roma.
b) Los libros 111 y IV forman otro grupo, pues la geografía de su peregri-
naje es ahora Portugal, España, Francia e Italia, y los lances que acaecen a
la pareja viajera son verdaderas novelitas cortesanas de amor y honor, a la ma-
nera italiana, episodios moriscos, e incluso picarescos, como el de los falsos
cautivos. Es la parte atípica, más próxima a la innovación lopesca, espqñoliza-
da y actualizada.
Es d a i r , se trata de una magnífica síntesis de las tendencias existentes que
hace del Persiles la mejor novela bizantina, que, sin dejar de serlo, es también
nueva y española.
La unidad de tan variada y prolongada peripecia viene dada por el tema
axial: la peregrinación católica y mística hacia Roma, con voto de guardar la
castidad y no contraer matrimonio hasta su catequización, e incluso ocultar
sus nombres y-o~igennoble -como en Heliodoro- hasta el final, en que son
Persiles y Sigismunda y no Periandro y Auristela; la cadena del ser, de que
ha hablado Avalle-Arce7', en gradual escala de perfeccionamiento hacia Dios; la
peregrinación sobre la tierra como símbolo de la vida humana, que los hom-
'* Para cuestiones estructurales y de interpretación son fundamentales los estudios de A . Vila-
nova, loc. cit.; J . B. Avalle-Arce, ed. y estudio del Persiles, Valencia, Castalia, 1978; y Alban
K . Forcione, A sludy of PersilesandSigLrmunda: A chrLrtian romance, Princenton, New Jersey, 1972.
'' Ibid.

bres de la Contrarreforma sacaron de La Biblia. Y es que, como muy bien ha
analizado vilanova-', el peregrino andante de Cervantes es el antiguo caballero
andante que ha sustituido los ideales anacrónicos de la caballería medieval por
las virtudes estoicas del caballero cristiano, favorecidas por el humanismo eras-
mista y legadas por éste a la Contrarreforma. De esta manera, Cervantes otor-
ga un sentido trascendente, de afirmación católica, a su ultima novela, sin aban-
donar el relato variado de las peripecias, peligros y aventuras, como había he-
cho La Selva; y mezcla en perfecta armonía los ((trabajos por mar)) de la pokti-
ca genérica griega, con los ((trabajos en tierra firme)) más ligados a la renova-
ción lopesca, nacionalista y española. En fin, fusiona en equilibrio concorde
las divergentes líneas que le precedieron, con genialidad quizá sólo reservada
para 61.
Y lo hace así, no por mero artificio, ni por ejercer su virtuosismo construc-
tivo, ni por mostrar su superior concepción de la narrativa, sino por necesi-
dad; porque, a lo que creo, estaba convencido de que la peregrinación religio-
sa y simbólica debia ser muy larga, para alcanzar verdadero valor ejemplar,
para que la cadena del ser lograra su pleno desarrollo -desde el mundo primi-
tivo, bárbaro y ateo hasta el mundo civilizado, actual y católico de Roma-;
debía narrar aventuras incógnitas y remotas, con el fin de demostrar cómo lo
inverosímil se convierte en verosímil; debia rozar la fantasía exótica y peregri-
na, para causar admiración, como querían Aristóteles y el Pinciano; debía cons-
truir un laberinto estructural, para que la peregrinatio vitae implicara mayor
esfuerzo de perfeccionamiento y purificación; debía, en fin, contar multitud
de historias intercaladas y peripecias sin fin, para demostrar cómo la unidad
se consigue dentro de la variedad, aún en las más difíciles circunstancias.
í4 A. Vilanova, o p . cit.

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INTRODUCCION A LA NOVELA DEL SIGLO DE ORO, 1.

(Formas de narrativa idealista)

La multiplicidad y variedad de fórmulas, módulos, o -por qué no decirlo-

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Procedentes de la Edad Media, dos géneros narrativos perviven durante el

' Jean-Fran~oisCanavaggio, «Alonso López Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el

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LIBROS DE CABALLERIAS: La otra pervivencia medieval, emparenta-

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" Cf. Armando Durán, op. cit., págs. 65-92.

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22Henry Thomas, op. cit., p. 38.

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27Vid. A. Duran, op. cit., págs. I l l y SS.

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35 A. Durán, Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca, Madrid, Gredos, 1973,

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LA NOVELA PASTORIL, creación incuestionable de Jorge de Montema-

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" Ibid., p. 47.

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44 J . B. Avalle-Arce, op. cit., págs. 101 y SS.

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Ibid., págs. 81-2.

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50 F. López Estrada, La Galafeade Cervantes. Estudio crítico, La Laguna, 1948.

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L A NOVELA DENOMINADA MORISCA: Ocho años antes de que se pu-

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j4 Cf. al respecto, en loqueatafia el Abencerraje, Joaquín Gimeno Casalduero, «El Abencerra-

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L A NOVELA BIZANTINA: No obstante los numerosos intentos, faltaba

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J . B. Avalle-Arce, La novela pastoril española, Madrid, Itsmo, 1974, págs. 44-5.

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6' J . B. Avalle-Arce, «Introducción» a su ed. de Elperegrino en su patria, Valencia, Castalia,

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