Buch Dummy

24 2 E R Z Ä H L FO R M E N / / / 2 .
1 P I O N I E R I N D E S N O N L I N E A R E N E R Z Ä H L K I N O S
Orientierungs -
beitr ä ge
zu Erz ä hlformen.
2
Linearit ä t, Nonlinearit ä t und
Interaktion
Buch / Kapiteltrenner 24 06.10.2003, 2:32 Uhr

25
1 Das ist eine Fußnote

22 2 E R Z Ä H L FO R M E N / / / 2 .1 P I O N I E R I N D E S N O N L I N E A R E N E R Z Ä H L K I N O S
Time Bandits, Notizen zur

heimischen Film - Nekrophilie
Essay
Das große Kino will von uns keine Beteiligung. Es ist eine totalitäre, höchst
undemokratische Angelegenheit. Hitchcock nannte seine Darsteller „Vieh“, aber
natürlich meinte er noch mehr sein treues Publikum. Und wir möchten, wenigstens
im Unterhaltungsfilm, genau dieses Vieh sein.
Alle Versuche des interaktiven Films der 80er Jahre sind genau aus diesem
Grund im Prototypstadium stecken geblieben. Was hatte man sich nicht einfallen
lassen. Niklas Schilling, der fast vergessene Autorenfilmer der 70er Jahre, rüstete
Kinosäle mit Fernbedienungen aus und wartete auf den Mehrheitsentscheid. Als
hätte sich die Avantgarde je für den größten gemeinsamen Nenner interessiert.
ARD und ZDF zeigten, um Mehransichtigkeit bemüht, den gleichen Krimi zeitgleich
auf zwei Programmen - das Publikum suchte sich ein drittes und hatte seine Ruhe.
Und in der bildenden Kunst förderte eine prosperierende Postmoderne ihre eige-
nen Spielhöllen zu Tage. Peter Weibel und Jeffrey Shaw waren die Pioniere dieser
interaktiven Installationskunst.
Peter Weibel lud in den frühen 90er Jahren – etwa in einer Ausstellung der
Kölner Galerie Grunert – den Zuschauer ein, auf einem begehbaren Keyboard in
Realzeit visuelle Algorithmen hervorzuzaubern. Die strengen ästhetischen Vorga-
ben erwiesen sich dabei freilich als noch einengender als rechnerische Verzögerun-
gen. Bei Jeffrey Shaw konnte man sich auf ein Trimmdichfahrrad (Bild vorhanden)
vor einer Leinwand setzen und die Stadtpläne von Amsterdam oder Hamburg
durchqueren. Das machte Spaß, auch wenn man dabei meist nach wenigen
Sekunden in einer Gracht oder der Alster landete. Vor einiger Zeit erinnerte noch
einmal ein Popvideo an das mit Shaws Arbeit verbundene ästhetische Ereignis, aus
gedruckten Straßennamen virtuelle Architekturen entstehen zu sehen: Gophers The
Child zeigte eine rasante Autojagd durch ein Manhattan aus Schrift. Dieser unge-
mein unterhaltsame Clip war aber auch ein Triumph der Überrumpelung über die
Interaktion. Das Kino hat gelernt, seine User auch in Zeiten der Videogames den
Joystick vergessen zu lassen. Dies geschieht auf mehreren Ebenen. Dramaturgische
Kniffe lassen die Vorhersehbarkeit vergessen und gaukeln dem Zuschauer vor, er
hätte plötzlich ein Wörtchen mitzureden. Zirkuläre Dramaturgien ersetzten in der
Post-Tarantino-Ära die linearen, deutlich beeinflusst vom Videospiel. Gleichzeitig
näherte sich auch die Ästhetik der elektronischen Konkurrenz an: Digitale Aufnah-

23
men und Nachbereitungen erfreuen sich einer ungekannten Akzeptanz. Und auch
inhaltlich variieren Filme wie Matrix, The Game oder Fight Club die Mythologie des
Videospiels.
Jeffrey Shaws eigener Beitrag, die gemeinsam mit Agnes Hegedüs und Bernd
Lintermann realisierte Installation ReCONFIGURING the CAVE zitiert schon im Titel
das Lieblingstheorem aller Cineasten, Platons Höhlengleichnis. Tatsächlich schreibt
sie die Konzeption von Interaktivität der späten 80er Jahre für die Gegenwart fort:
Ausgestattet mit einer 3-D-Brille ist der Besucher eingeladen, anhand einer virtu-
ellen Gliederpuppe virtuelle Räume zu navigieren. Dabei hat er sieben Levels zur
Auswahl, aus deren Palette er seine Realzeitanimationen generieren darf - dabei
stets verwiesen auf die Proportionen des menschlichen Musters. Auch wenn das
ästhetische Ereignis durch ein gegenüber Shaws und Weibels frühen Werken
erheblich erweitertes Farben- und Formenvokabular gewinnt, treten die Beschrän-
kungen fast noch deutlicher hervor. Der Benutzer ist noch immer zum Erfüllungs-
gehilfendasein verurteilt. So wie Mickey Mouse in Disneys Konzertfilm Fantasia ein
Sternenmeer zu vorgegebener Musik dirigierte, ist er ein Zauberlehrling vor der
riesigen Karlsruher Leinwand. Nur dass ihm auch die Möglichkeit zur Demontage,
zur Chaosstiftung, verwehrt bleibt. Die interaktive Kunst ist, so lange sie nur eine
begrenzte Informationsmenge in die Hände des Betrachters gibt, auf zwei Alterna-
tiven angewiesen: Entweder sie versteckt ihren content so geschickt, dass er sich
seiner Erschließung möglichst lange entzieht - zu erleben etwa in den frühen CD-
ROMs von Chris Marker (Bild und Text zur CD vorhanden) und Laurie Anderson (CD
liegt bei mir vor)- und wahrt so einen auratischen Kunstwert des Unergründlichen.
Oder aber sie schwelgt in einem hoffentlich lustvollen Malen nach Zahlen, mit
allen damit verbundenen Frustrationen.
Wer den Schnitt hat, sitzt am Drücker. So simpel erklärt sich auch weiterhin
die Vormachtstellung des Kinos.
Das Kino ist klug beraten, die Erzählhoheit für sich zu behalten, und braucht
die Kunst nicht zu fürchten. So ist es wieder einmal eher die Kunst, die vom Kino
träumt. Wenigstens über die Hollywoodikonografie besorgt man sich gern eine
Eintrittskarte, und niemand ist beliebter als Hitchcock. Daniel Egg projiziert in
seiner Videoskulptur Box 3 „Dialog“ (Bild vorhanden)(1997) das Videobild eines
Audio-Tapedecks auf ein reales Kassettengerät. Während man dem Ton der ver-
eitelteten Tötungsszene aus Bei Anruf Mord lauscht, ersetzen Kassettenwechsel

2.1
Film als Text

lesbar machen.
„Riddles of the Sphinx“ Die Arbeit
von Laura Mulvey und Peter Wollen
zwischen Counter -Strategie und
Dekonstruktion.
Es wäre eine Aufgabe für die Zukunft gerade für den Film „Riddles of the Sphinx“
– analog zu den Literaturpublikationen – eine historisch-kritische Ausgabe im
DVD-Format zu edieren, die die Arbeit von Mulvey und Wollen im Kontext ihrer
theoretischen Schriften zumindest für ein Studium zugänglich macht. Die Mög-
lichkeiten dieses Formats könnten den Film eben auch als »Text« lesbar machen,
als Lehrstück, um einen Brecht‘schen Begriff zu verwenden oder auch als ein Stück
»kinematografischer Ecriture«, um es in den Worten zu sagen, die den Allusionen
von Rätsel und Dekonstruktion näher stehen. Eine solche Edition allein kann die
Effekte der Leinwandpräsenz natürlich nicht gewährleisten. Hierzu bedarf es nach
wie vor der Abspielhäuser, d.h. der Kinos und der kulturellen Gelegenheiten, die
einen solchen Film noch einmal zum Ereignis werden lassen.
Das Kino ist heute aber nicht mehr das Medium mit dem Laura Mulvey und
Peter Wollen ihre Hoffnungen noch verbinden konnten, und der Film „Riddles of
the Sphinx“ ist kein häufiger Gast der Leinwand, sondern er lagert schwer zugäng-
lich in den Archiven. Neben den vielen Vorteilen, die Peter Wollen fürs Kino auf-
zählte, hat es in seiner Bindung ans Celluloid auch einen entscheidenden Nachteil,
man kann seine Werke nicht einfach aufschlagen wie ein Buch.
Die theoretischen Schriften von Laura Mulvey und Peter Wollen formulierten
nicht nur elaborierte Analysen und Kritik im Hinblick auf Film und Kunst im enge-
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ren bzw. Politik und Kultur im weiteren Sinne. Sie waren darüberhinaus Teil einer
»sozialen Bewegung« in England, die im Zeitkolorit der 70er Jahre und unter dem
Einfluß post-strukturalistischer Theorien aus Frankreich (Barthes, Derrida, Lacan),
eine neue [dvd ../verzeichnis1/datei.exe] Textproduktion und Praxis anvisierten.
Während sich jedoch in Frankreich der Begriff der Dekonstruktion durchsetzt für
Strategien, die die klassische Unterscheidung zwischen Text und Kommentar zu
unterlaufen suchen, halten Mulvey und Wollen am Begriff der »Counter-Strategie«
fest. Dieser Begriff steht sowohl den Konzepten der künstlerischen Avantgarde
näher, als auch einem Politikverständnis, das die Unterscheidung von Theorie und
Praxis nicht nur im Schreiben aufzuheben sucht, sondern bis in die Alltagskultur
hinein gesellschaftliche Veränderungen anstrebt.
Wie in den einführenden Zitaten zielen die Texte von Mulvey und Wollen aus
den 70er Jahren immer auch auf utopische und revolutionäre Perspektiven. Mulvey
betont die Geste eines Befreiungskampfs des Kinos. Wollen setzt auf die Kraft der
Phantasie und gewinnt das Kino als Modell für eine neue Avantgarde und nicht
zuletzt für seine eigene Schreibweise (als Kritiker). Beide schreiben mit an einem
»Manifest« für ein anderes Kino, das seine Militanz aus einer radikalen Arbeit an
den Symbolisierungsprozessen (des Kinos) zu gewinnen hofft. Ihre gemeinsame
Arbeit an Filmprojekten (Penthesilea, Riddles of the Sphinx, AMY!, Cristal Gaze)
läßt sich korrespondierend zu ihren Texten verstehen und als Versuch begreifen,
die geschriebenen Postulate für ein anderes Kino in einer eigenen Filmarbeit
einzulösen. Beispielhaft möchte ich diesem Zusammenwirken von Filmarbeit und
Filmtheorie an dem Film Riddles of the Sphinx (Mulvey/Wollen, GB 1976/77) und
Mulveys Text »Visual Pleasure und Narrative Cinema« (1975), sowie Wollens Texten
»Godard and Counter Cinema: Vent d‘est« (1972) und »The Two Avant-Gardes« (1975)
nachgehen. Aus dieser Zusammenschau ergibt sich ein anderer Blick auf die Arbeit
von Mulvey und Wollen, insbesondere aber auf jenen Markstein feministischer
Filmtheorie »Visual Pleasure and Narrative Cinema« von Laur Mulvey.1 Was sich in
dieser nachträglichen Lektüre findet – und das ist die These dieses Aufsatzes – ist
ein spezifischer Bezug zum klassischen Hollywood-Kino. Die Anwendung intertex-
tueller Konzepte gerade auf dieses klassische Kino mündet weniger in einer Zerstö-
rung seiner Codes, wie behauptet, als in einer eigentümlichen »Errettung« seiner
spezifischen Wirkungsweise in einer Übertragung von Bild zu Bild.
1. Eine Re-Lektüre Freuds

Der Titel des Films, Riddles of the Sphinx, kündigt das Konzept von Mulvey
und Wollen bereits als Counter-Strategie an: Hier ist nicht Ödipus der Held, sondern
die Sphinx steht im Zentrum, deren Geschichte im Verlauf des Films weiter erläutert
wird. Thema des Films ist darüber hinaus eine komplexe Analyse der patriarchalen
Gesellschaft, die sowohl die griechischen Mythen als auch den Alltag der 70er Jahre
umfaßt. Mulvey und Wollen beziehen sich mit diesem Film auf die Schriften Freuds
und insbesondere auf dessen Interpretation des Ödipus Mythos, im Hinblick auf
die Entwicklung des Kindes im familiären Dreieck. Der Film Riddles of the Sphinx
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beschäftigt sich kontrastierend mit der Mutterschaft, d.h. er interessiert sich für die
kulturellen Konnexe einer präödipalen oder dyadischen Beziehung zwischen Mutter
und Kind. Diese kritische Position gegenüber Freud folgt im Grunde Überlegungen
von Theoretikerinnen wie Luce Irigaray, die nicht nur Freuds Prävalenz des ödipalen
Dreiecks monieren, sondern auch dessen Idealisierung der Mutter-Sohnbeziehung
in Frage stellen.2 Aber dort wo Irigaray den Ödipus Mythos komplett verwirft, weil
er offenbar nur die Mutter-Sohnbeziehung zwischen Jokaste und Ödipus anbietet,3
da entdecken Mulvey und Wollen die Figur der Sphinx als »die vergessene [weibli-
che] Figur in einem ansonsten wohlbekannten Mythos« (Mulvey/Wollen 1977).
So entwickeln Mulvey und Wollen das Thema ihres Films zum einen aus
einer Re-Lektüre des Mythos. Gegen die patriarchale Filiation, die sich bei Freud
im Ödipuskomplex formuliert, setzen sie als Counter-Strategie das Bild der Sphinx.
Die Sphinx des griechischen Mythos wird als Überrest und verschüttete Spur einer
älteren, matriarchalen Kultur gedeutet, die es neu zu entziffern gilt. Zum ande-
ren überlagern Mulvey/Wollen das Rätsel der Sphinx aus dem griechischen Mythos
(welches bei Freud nicht [heft S.124] weiter thematisiert wird) mit Freuds Aus-
führungen zur Weiblichkeit. Diese wurde von Freud explizit als »das Rätsel« ein-
geführt.4 Erst in dieser intertextuellen Überlagerung des griechischen Mythos mit
Freuds Schrift »Die Weiblichkeit« entsteht der Ausgangspunkt für den pluralisch
formulierten Titel des Films: »Riddles of the Sphinx«. Auch wenn der Film selbst
keineswegs eine Freud-Lektüre unternimmt, sondern seinen Schwerpunkt auf
eine zeitgenössische Frau und ihr konkretes Alltagsleben legt, so leuchtet im Titel
dennoch so etwas wie eine »Rückkehr zu Freud« auf, die das als Counter-Strategie
vorgetragene Filmprojekt in eine bisher wenig beachtete Nähe zu intertextuellen
und dekonstruktiven Strategien rückt.
2. Die Nähe zur Dekonstruktion

Theoretisch stellt Wollen diese Nähe zur Dekonstruktion einige Jahre zuvor in
bezug auf das Kino Godards wie folgt her: »The text/film can only be understood as
an arena, a meeting-place in which different discourses encounter each other …
[These] can be seen more as … palimpsests, multiple niederschriften (Freud‘s word)
in which meaning can no longer be said to express the intention of the author or
to be a representation of the world, but must like the discourse of the uncons-
cious be understood by a different kind of decipherment« (Wollen, 1972/1982, 87).
In diesem Aufsatz würdigt Wollen Godard als den zeitgenössischen Filmemacher
der Avantgarde. Er charakterisiert seine Strategie als »Counter cinema«, indem er
dessen intertextuelle Struktur und dessen Schriftlichkeit als Palimpsest hervorhebt.
Gleichzeitig deutet er - ganz nebenbei – auf eine radikale Verschiebung innerhalb
des Textparadigmas: vom Autor/Regisseur zum Leser/Zuschauer. Diese Wende im
Textverständnis korrespondiert mit den poststrukturalistischen Texttheorien von
Barthes und Derrida. Als konzeptuellen Bezugspunkt nennt Wollen aber Freuds
Psychoanalyse. Gleichzeitig ahmt er Godards Diskurstechnik nach, indem er den
Begriff »niederschriften« als Diskursfragment Freuds in seinen eigenen Text mon-
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tiert, wobei er dieses Wörtchen gleich dreifach als einen anderen Diskurs herausra-
gen läßt bzw. kenntlich macht: als original deutsches Wort im englischen Text, als
Kursive und über die verweisende Klammer »(Freud‘s word)«, die sich ausdrück-
lich von den üblichen Formen der [heft S.125] Zitation unterscheiden. Wollen
demonstriert hier in geradezu didaktischer Art sein theoretisches Verständnis von
einem anderen Kino als offenem, mehrstimmigem Diskurs. Der Text folgt dabei
einer Liste von Elementen, die Wollen ironisch als die sieben Kardinaltugenden,
bzw. als die sieben Todsünden des Kinos bezeichnet.5 Diese Elemente lassen sich
anschließend in Riddles of the Sphinx wiederfinden.
Auch Mulvey räumt gleich zu Beginn ihres Aufsatzes ein, daß Strategien für
ein anderes Kino nicht aus dem Nichts entstehen: »There is no way in which we
can produce an alternative out of the blue, but we can begin to make a break by
examining patriarchy with the tools it provides, of which psychoanalysis is not the
only but an important one. We are still separated by a great gap from important
issues for the female unconscious which are scarcely relevant to phallocentric
theory: the sexing of the female infant and her relationship to the symbolic, the
sexually mature woman as nonmother, maternity outside the signification of the
phallus, the vagina …« (Mulvey 1975/1986, 199).6 Auch bei Mulvey findet sich die
Verbindung von Counter-Strategie und Dekonstruktion zunächst in ihrem Bezug auf
die Psychoanalyse. Mulveys Verschiebungsarbeit fächert dann die singuläre Weib-
lichkeit Freuds auf, in unterschiedliche Fragen. D.h. sie übernimmt Freuds Wort
vom »Rätsel der Weiblichkeit« und leitet daraus eine unabgeschlossene Liste von
Fragen ab, die schließlich im Filmtitel als »Riddles of the Sphinx« (Plural!) zusam-
mengehalten werden.
3. Der Kinokomplex
Der Blick auf die theoretischen Überlegungen, die vor der Realisierung des
Films entstanden, mag einen ersten Eindruck geben, was Mulvey und Wollen sich
mit Riddles of the Sphinx vorgenommen hatten. Ihr Projekt will nicht nur »einfach«
einen Film drehen, sondern gleichzeitig auch das »Counter-Cinema« thematisie-
ren. Damit ist der konzeptuelle Ansatz bereits auf der Ebene eines »Metafilms«
angelegt. Allerdings fokussieren Mulvey und Wollen nicht allein die Traditionen
des Avantgarde-Films (das wäre ein Widerspruch in sich!). Ihnen schwebt vielmehr
eine Fortschreibung, d.h. eine »Befreiung des Kinos« insgesamt vor, die auch das
Zurücklassen der Unterscheidung von »orthodox cinema« (Hollywood) und »coun-
ter-cinema« der Avantgarden (Godard auf der einen Seite und die Coop-Bewegung
auf der anderen) umfaßt und einen neuen, anderen Begriff vom Kino zu gewinnen
sucht, der über Godard/Coop und Hollywood hinausgeht.7 Mulvey schreibt: »The
alternative is the thrill that comes from leaving the past behind without rejecting it
… in order to conceive a new language of desire« (Mulvey 1975/1986, 200). Wollen
präzisiert, daß »das Kino« (das allgemeine Kino der Zukunft!) diese neue Sprache
des Begehrens sein könnte: »the cinema offers more opportunities than any other
art – the cross-fertilization … the reciprocal interlocking and input between pain-
ting, writing, music, theatre, could take place within the field of cinema itself. This
is not a plea for a great harmony, a synesthetic gesamtkunstwerk in the Wagnerian
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sense. But cinema, … [as] a dialectical montage within and between a complex of
codes« (Wollen 1975/1982, 104).8
Wollen schließt seinen Aufsatz mit einer Vorstellung vom Kino, die sich aus
einem »complex of codes« zusammensetzt. Diese Formulierung verbindet ihn
einmal mehr mit Freuds Überlegungen und Begriffen. Freud hatte (in Auseinan-
dersetzung mit Jung) den allgemeinen Begriff »Vorstellungskomplex« (complex of
[19]
Lortie min hendre mlorem ideas) aus dem Kontext der freien Assoziation für seine Idee des Ödipuskomplexes
zzriure tat lum aut issi.Loreet umgearbeitet, um die Gesamtheit von Liebes- und feindseligen Wünschen des
ex et is nonulla aut aliq. Kindes gegenüber den Eltern zu beschreiben. Gleichzeitig reduziert er mit diesem
Vorgehen die Vielschichtigkeit der Komplexe auf einen Kernkomplex, den Ödipus-
komplex.9 Obwohl sich die Kulturkritik Wollens und Mulveys gerade gegen die
Engführung auf einen Ödipuskomplex ausspricht, argumentiert Wollen dennoch
ganz ähnlich wie Freud mit einer akzentuellen Verschiebung für einen »Kinokom-
plex«. In diesem Kinokomplex könnten sich dann nicht nur die unterschiedlichen,
einander widerstreitenden Diskurse der Künste begegnen. Auch die unterschiedli-
chen Auffassungen des orthodoxen und der Avantgarde-Kinos wären gleichsam in
diesem Komplex aufgehoben. Der Gegenbegriff zum Ödipuskomplex, den Wollen
zusammen mit Mulvey entwickelt (Riddles of the Sphinx), bleibt dennoch offener
als der an Freuds Terminologie angelehnte »Kinokomplex«. Dabei erscheint nicht
nur im Übergang von Ödipus zu [heft S.123] Sphinx eine Schwerpunktverlagerung
im Sinne der Geschlechterdifferenz, sondern bedeutungsvoller noch die Verschie-
bung von Komplex zu Rätsel. Während der Komplex eher eine zusammenfassende
einigende Kraft von Widerstreitendem entfaltet, führt die Bewegungsrichtung
der Rätsel (etymologisch: lesen, Runen deuten) – nicht der Lösungen! – eher in
die Verzweigung und Verstreuung, d.h. ins Heterogene und Vermischte. Gerade
diese Richtungsänderung unterstreicht einmal mehr die Nähe dieses Projekts zur
Dekonstruktion, wie auch die Hervorhebung der Bedeutung der Zuschauerschaft als
Leserschaft, die die feministische Filmtheorie vorangetrieben hat.
4. Der Film als Textfilm

Der Film beginnt mit einer Inhaltsübersicht, der die numerierte Gliede-
rung des Films in sieben Kapitelüberschriften in einem Bild zusammenfaßt. Die
Zuschauer werden als Leser empfangen und eingeführt in die Ordnung eines
Buches, so als wollte der Film selbst uns schriftlich mitteilen: Dies ist ein Textfilm!
Dieser Ausgangspunkt ist im Grunde von Godard »übernommen«. Wollen hat diese
Kapitelstruktur eines Films, die von der Literatur ausgeborgt ist, in seinem Aufsatz
über Godard als erstes der sieben Elemente (eine der Todsünden des orthodoxen
Kinos!) unter dem Stichwort »narrative intransitivity« diskutiert (Wollen, 1972/1982,
80f). Es diente Godard dazu, Unterbrechungen in die Erzählfolge einfügen zu
können.
Das erste Kapitel von Riddles of the Sphinx (Flicking pages) thematisiert und
zeigt das Durchblättern von Seiten. Nicht nur die Einführung, sondern auch dieser

4 Das ist die zweite Fußnote
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Buch / Kapitel 2 / 02 35 06.10.2003, 2:27 Uhr

erste Teil des Films konfrontiert uns (die Zuschauer) mit der Ordnung der Schrift.
Dabei handelt es sich um den einzigen gänzlich stummen Teil des Films, als wollte
dieser sich in seiner Lautlosigkeit einmal mehr dem Medium Schrift anverwandeln
– oder behaupten, das Kino [colloq. engl.: flick = Kinofilm, at the flicks = im Kin-
topp] sei aus dem Durchblättern von Seiten [to flick pages] wie bei einem Daumen-
kino entstanden. Das Durchblättern der Seiten währt nur ein oder zwei Minuten,
dann wird auf einer Seite angehalten, die eine Fotomontage von Greta Garbo als
Sphinx zeigt. (Bild 1)
Damit schließt das erste Kapitel und macht die Grundform des Kino-Konzepts
von Mulvey und Wollen sichtbar. Zunächst werden die grundlegenden Elemente
des Kinos als Bewegung (Durchblättern) und Stillstand (Standbild) paradigmatisch
vorgeführt. Diesem Vorführen korrespondieren zwei unterschiedliche Rezeptions-
weisen des Publikums: das flüchtige Zuschauen, das die Konstruktion sinnvoller
Bildfolgen nach sich zieht, und das Betrachten, das der Kontemplation und dem
langsamen Entziffern näher steht. Gleichzeitig erscheinen darin auch die Elemente,
die Mulvey in ihrer Analyse des klassischen Hollywoodfilms hervorkehrt: zum einen
die Narration, die sie der Raumtiefe und dem männlichen Helden zuordnet und
zum anderen die Kontemplation, die sie der Flächigkeit und dem weiblichen Star
assoziiert. »Mainstream film neatly combined spectacle and narrative … The pres-
ence of woman is an indispensable element of spectacle in normal narrative film,
yet her visual presence tends to work against the development of a story line, to
freeze the flow of action in moments of erotic contemplation« (Mulvey, 1975/1986,
203). Diese Geschlechterdifferenz des »orthodoxen Kinos« (Wollen) gilt es heraus-
zustellen und »in eine Dialektik zu treiben« (Mulvey). Das erste Kapitel von Riddles
of the Sphinx dient als minimalistische Version und Prototyp dieses kritischen
Vorhabens.
5. Das Festhalten am weiblichen Star

Während die Geste des Blätterns als Topos des Avantgardefilms bekannt
ist (Godard, aber auch Hollis Frampton, Heinz Emigholz u.a.), ist die statische
Darstellung weiblicher Filmstars ein verbreitetes Motiv, nicht nur in der Pop Art
der 60er Jahre. Das Bild der Garbo, mit dem Mulvey und Wollen auf den weibli-
chen Star des orthodoxen Kinos zurückschauen,10 gehörte zu den Einsendungen
eines Wettbewerbs, den die MGM-Werbeabteilung veranstaltete unter dem Motto:
»Beschreibe Garbo!«. Die Fotomontage liefert also bereits ein rezipiertes und kom-
mentiertes Bild als Produkt der Kreativität eines Zuschauers oder Fans, das dann
in verschiedenen Publikationen abgedruckt wurde.11 Am Vorspiel, welches Mulvey
und Wollen mit Greta Garbo in Riddles of the Sphinx inszenieren, lassen sich die
drei unterschiedlichen Kinotraditionen, sowie sie sich Wollen als Kinokomplex vor-
stellte, nocheinmal rekapitulieren und schichtenweise abtragen. Die Fotomontage
(erstens) fungiert darin als Äquivalent für die Mittel der künstlerischen Avantgarde
(deren Fortsetzung Wollen in der Coop-Bewegung sieht).12 Das Zitieren eines Film-
stars im Film (zweitens), das ja auch Wollen und Mulvey (indirekt) vornehmen,
läßt sich mit Godards Counter-Strategien vergleichen, der in seinen (Avantgarde-
)Filmen immer wieder mit echten Stars oder auch auftretenden Regisseuren gear-
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beitet hat; und das statische Bild des weiblichen Stars (drittens), welches die Basis
dieser Schichtung bildet, gehört zum Repertoire des klassischen Hollywood-Kinos,
sowohl innerhalb des Films, wie es Mulvey als »Gefrieren der Handlung« beschrie-
ben hat, als auch außerhalb des Films zur flankierenden Werbefotografie. In dieser
medialen [dvd-video Spielzimmer] Schichtung erscheint Greta Garbo mehrfach
distanziert, gemäß dem zweiten Counter-Konzept »estrangement« von Godard/
Wollen. Aber was ist genau der Sinn dieses Verfremdungseffekts, den Wollen mit
Verweis auf die Arbeit Brechts für kaum noch kommentierenswert hält?13
Mulvey hat sich in ihrem Aufsatz ausführlich zur Bedeutung des weiblichen
Stars im klassischen Hollywood-Kino geäußert und leidenschaftlich gefordert,
dieses Kino herauszufordern und seine Codes zu zerstören.14 Es ist natürlich eine
Binsenweisheit, daß sich Codes resp. Bilder nicht einfach zerstören lassen; die Ana-
logie zur Bilderstürmerei verbunden mit dem gelegentlichen revolutionären Pathos
in Mulveys Schriften wirft hier ein zusätzliches Licht auf die eingeschränkte Rezep-
tion ihrer Arbeit. Am Umgang mit Greta Garbo im Film Riddles of the Sphinx läßt
sich demgegenüber Mulveys Strategie des »passionate detachment«, welches nicht
nur den Blick der Zuschauerschaft und der Kamera befreien sollte, als eine Arbeit
an den kinematografischen Zeichen studieren. Zunächst kann man anmerken, daß
am Bild des weiblichen Stars festgehalten wird. Mulveys anderes Kino verwirft also
keineswegs das alte orthodoxe Kino, sondern nimmt es auf spezifische Weise in sich
auf. Dies entspricht ihrer These des »leaving the past without rejecting it«. Dieses
Festhalten am weiblichen Star ist in historischer Perspektive bemerkenswert, denn
das Starsystem des »orthodoxen« Kinos existierte nur bis in die 60er Jahre hinein.
Es deutet sich ferner an, daß Mulvey neben dem männlich konnotierten Blick,
den ihre theoretische Schrift thematisiert, insbesondere in ihrer Filmarbeit – mit
der Metapher der Sphinx – eine spezifisch weibliche Kinorezeption mitgedacht
hat.15 Mulveys Kino verwendet also gerade jenes Moment der Kontemplation des
weiblichen Stars als Zitat und markiert es als einen Diskurs. Diesem werden andere
Diskurse konfrontiert, die Sphinx, die den griechischen Mythos evoziert und Freuds
Diskurs, der Weiblichkeit impliziert, aber auch das eigene Filmprojekt mit seinem
Bezug zur Schriftlichkeit, welches gerade seinen Auftakt genommen hat. Soweit
handelt es sich um eine Schichtung oder auch Gegenüberstellung von Diskursen.
6. Zwischen Regisseurin, Darstellerin und Zuschauerin

Erst das zweite Kapitel unternimmt einen radikalen Sprung, dessen Charakter
zumindest auf den ersten Blick eher der Counter-Strategie als der Dekonstruktion
entspricht. In diesem Teil (Laura speaks) sehen wir Laura Mulvey an einem Tisch
sitzen. Lesend erläutert sie das Konzept des Films, ihre Überlegungen zur Sphinx
und adressiert dabei die Kamera. Hierbei handelt es sich im Prinzip um einen
»Reverse shot« zur Einstellung aus dem ersten Kapitel, um jenen Gegenschuß, der
eigentlich auf die Einstellung des weiblichen Stars (Garbo) folgen müßte. Dieser
»Gegenschuß« ist nicht nur durch den Zwischentitel »2. Laura speaks« zeitlich ver-
zögert, er ist auch grundsätzlich anderer Natur, weil er nicht mehr im Sinne einer
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einzelnen Diegese gelesen werden kann, sondern Verkettungen mit unterschied-

lichen Diskursen erlaubt. Das Bild von Laura Mulvey fungiert in dieser Einstellung
mindestens auf drei Ebenen: erstens als Regisseurin/Filmemacherin, zweitens als
Theoretikerin/Darstellerin und drittens als Zuschauerin/Kinogängerin. (Bild 2)
Betrachtet man sie zunächst als Regisseurin/Filmemacherin, so entwickelt
sich die Assoziation zu einer Regisseurin eines Avantgarde-Films à la Godard (Laura
speaks).16 Dieses Hör- und Sichtbarmachen des Regisseurs parodiert jenes Verhält-
nis von Regisseur und Star des orthodoxen Kinos, welches auf dem Set (behind the
scenes) stattfindet und welches exemplarisch im Verhältnis von Sternberg/ Dietrich
als Schöpfer und Geschöpf in der Filmliteratur kolportiert wird. Mit dem »Auftritt«
Mulveys kommt es gegenüber Godards Counter-Strategien (mit denen dieser sich in
seinen Filmen zu Wort meldet) allerdings zu einer weiteren Verschiebung. In Ridd-
les of the Sphinx zeigt der Gegenschuß zum weiblichen Star weder den männlichen
Helden, noch dessen Counter-Part, einen männlichen Regisseur. Vielmehr wird in
diesem Film eine der zentralen Positionen – die Regisseurin – weiblich besetzt.
Mit dieser Einstellung – sie läßt sich tatsächlich als ein revolutionärer Akt deuten
– versucht der Film die patriarchale Genealogie der (Hollywood-)Kultur symbolisch
oder beispielhaft umzukehren.17
Die zweite Anschlußmöglichkeit liest Mulvey als Theoretikerin/Darstellerin
(Laura speaks, zweite Funktion). Diese Lektüre entziffert keinen Gegenschuß,
sondern den Übergang von einer Darstellerin (Greta Garbo, die Schauspielerin)
zu einer anderen (Laura Mulvey, die Theoretikerin). Jenes Moment der erotischen
Kontemplation innerhalb des Diskurs des »orthodoxen« Kinos (hier das Gesicht der
Garbo als Sphinx), wird von einem [dvd-video Spielzimmer] anderen Diskurs, der
feministischen Filmtheorie (der sprechenden Theoretikerin Mulvey) überlagert bzw.
abgelöst. Der Übergang von der Fotomontage (montiertes Standbild gefilmt) zur
folgenden Einstellung (Laura speaks) erfährt zudem eine zeitliche Dehnung, in der
die Darstellerin »lebendig« wird. Die Theoretikerin Mulvey liest eine Art Manifest
der Sphinx vor, und ihr Bild alterniert (analog zur Fotomontage) mit Bildern der
griechischen und ägyptischen Sphinx:
»The sphinx is outside the city gates, she challenges the culture of the city,
with its order of kinship and its order of knowledge, a culture and a political
system which assign women a subordinate place … We live in a society ruled by the
father, in which the place of the mother is suppressed. Motherhood, and how to
live it, or not to live it, lies at the roots of the dilemma. And meanwhile the Sphinx
can only speak with a voice apart, a voice off … [which] represents, not the voice
of truth, not an answering voice, but its opposite: a questioning voice, a voice
asking a riddle«.18
Es sind nicht die Worte dieses Manifests, die fast 25 Jahre nach Fertigstellung
des Films einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Es ist vielmehr die lebendige
Präsenz Laura Mulveys auf der Kinoleinwand des vollbesetzten Kinos Arsenal am 5.
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39
[20]
Lortie min hendre mlorem
zzriure tat lum aut issi.Loreet
ex et is nonulla aut aliq.
April 2001 (auf der Tagung eine andere Kunst – ein anderes Kino), die sich mir ein-
geprägt hat. Diese lebendige Darstellung ist im reproduzierten Standbild des Films
erloschen. Sie stellt sich aber bezeichnenderweise auch bei einer späteren Sichtung
des Films am Schneidetisch nicht mehr ein. Warum löste die Präsenz dieser The-
oretikerin auf der Kinoleinwand bei mir ein Gefühl aus, das mich anrührt, wo ich
doch die »echten« weiblichen Stars in der Regel nur noch distanziert als geronnene
Diskurse wahrnehme? Sicherlich liefert der »Konkretismus« des Kinos19 in Ton und
Bild einige Elemente des Überschusses, für die ich besonders empfänglich bin, z.B.
den »sound of britishness« ihrer verhaltenen Artikulation oder die Margeriten auf
ihrer Bluse, die durch den rotstichigen Film eigenartig fern und auratisiert wirken.
Möglicherweise ist es ihr/mir aber gelungen in ihrer Leinwandpräsenz einen Mythos
und eine Schaulust zu »erretten«, die weniger an einen kinematografischen Code
gebunden ist, sondern an körperliche Eindrücke, die von Generation zu Generation
weitergereicht werden und dessen direkter Zugang über den Film mit der Histori-
sierung des klassischen Hollywoodkinos unzugänglich wurde.
Schließlich läßt sich auch noch die dritte Funktion als Zuschauerin/
Kinogängerin denken. Dabei handelt es sich wieder um einen Anschluß der
einen außergewöhnlichen Gegenschuß konstruiert. Vom weiblichen Star (auf der
Leinwand) wechselt die Einstellung in den Zuschauerraum eines Kinos und setzt
entgegen den Kinokonventionen die Phantasie von einer weiblichen, sprechenden
Zuschauerin/Kinogängerin (Laura speaks, dritte Funktion) sicht- und hörbar ins
Bild.20
Das andere Kino von Mulvey und Wollen adressiert im zweiten Kapitel folg-
lich drei Aspekte der Geschlechterdifferenz, die Instanz der Regisseurin, die der
Darstellerin und die der Zuschauerin. Alle drei Ebenen erscheinen wiederum wie
jenes »Palimpsest der multiplen Niederschriften«, das Wollen theoretisch einge-
führt hat, welches in diesem Falle aber einer Vielstimmigkeit der Sphinx, d.h. einer
Buch / Kapitel 2 / 02 39 06.10.2003, 2:27 Uhr

weiblichen Genealogie zugeordnet wird. Der erwähnte Verfremdungseffekt, der am

Bild der Garbo vorgenommen wird, zielt auf diese (dreifache) Umcodierung, deren
neue Assoziationsketten aber im orthodoxen Kino wie auch im Mythos der Sphinx
bereits »vorgeformt« oder zumindest denkbar waren. Diese Umcodierung zeichnet
sich daher neben dem revolutionären Moment auch durch ein bewahrendes aus,
wenn sich darin tatsächlich etwas von der Kontemplation des weiblichen Stars des
klassischen Hollywood-Kinos in diese Filmproduktion der 70er Jahre und in ihre
Aufführung im Jahr 2001 gerettet haben sollte.
7. Mythische und soziale Implikationen der Sphinx

Das dritte Kapitel (»Stones«) zeigt Bilder der ägyptischen Sphinx. Die stei-
nernen Figuren werden mit filmischen Mitteln bearbeitet, Wieder-Abfilmen in
mehreren Generationen, Zooms, Zeitlupe, extreme Nahaufnahme. Die Einstel-
lungen treiben die Körnigkeit des filmischen Materials hervor und entstellen den
Stein der Skulpturen, aber auch das filmische Material seiner physischen Referenz
mit einer Tendenz zum abstrakten Film der Avantgarde. Dennoch fokussieren diese
Bilder auch in ihren aufgelöstesten Schatten immer wieder den stummen Mund
der ägyptischen Sphinx, so als wollte diese filmische Meditation den Stein spre-
chen machen, oder – wie Roland Barthes in der Betrachtung eines Details eines
Filmstandbildes (ebenfalls ein Mund, in diesem Fall der einer alten Frau) – einen
anderen Signifikationsprozeß jenseits von Sprache und fotografischer Wiedergabe
aufrufen, der die Körperlichkeit direkt befragt.21
Kapitel eins bis drei sind Elemente einer komplexen Rahmenstruktur des
Films. Erst das vierte Kapitel erzählt (und zeigt) die eigentliche »Geschichte«.
Die Hauptfigur dieser Darstellung ist Louise, die eine zweijährige Tochter hat.
Louise trennt sich von ihrem Mann Chris. Berichtet wird aus ihrem Alltagsleben,
dem Berufsleben, ihrer Situation als alleinerziehender Mutter, ihrem Verhältnis
zur ihrer Tochter Anna. Schließlich zieht Louise mit einer Freundin zusammen.
Der Aufbau dieses Kapitels folgt einer strengen Struktur: Louises Geschichte wird
in »Zwischentiteln« erzählt, d.h. die eigentliche Narration beschränkt sich auf
einen Schrifttext, der in aufeinander folgenden Schrifttafeln gefaßt ist. Zwischen
die einzelnen Schrifttafeln werden 13 Kameraschwenks – 360° Schwenks – ein-
gefügt. Diese Einstellungen unterbrechen den Textfluß und zeigen Louises Leben
an unterschiedlichen Orten: Küche, Schlafzimmer der Tochter, Eingangsbereich
der Wohnung, Kindergarten, Arbeitsplatz Telefonvermittlung, Kantine, Verkehr,
Einkaufszentrum, Spielplatz, Garten ihrer Mutter, (Präsentation der Künstlerin Mary
Kelly im Schneideraum des Ex-Manns), Zimmer ihrer Freundin, Ägyptischer Saal des
British Museum.
8. Die befreite Kamera

Für den Hollywoodfilm hatte Mulvey eine geschickte Kombination von
»narration« (Erzählung) und »spectacle« (Darstellung, Schauobjekt) herausge-
stellt (Mulvey, 1975/1986, 203). Die Struktur des vierten Kapitels von Riddles of the
Sphinx liefert eine andere, gegenläufige Kombination dieser Elemente. Der übliche
Buch / Kapitel 2 / 02 40 06.10.2003, 2:27 Uhr

41
Handlungsfluß der Bilder wird auf einen Text reduziert. Dieser Text wird durch die
eingeschnittenen Kameraschwenks zerstückelt. Die kontemplativen Momente des
»orthodoxen« Kinos, die auf den weiblichen Star beschränkt waren, mutieren zur
eigentlichen audio-visuellen Gestaltung einer streng formalen Kameraarbeit. Die
reinen Darstellungen dieses Kamerablicks werden gegenüber der Narration aufge-
wertet. Dennoch sind die formalen Kameradrehungen so positioniert, daß es ihnen
gleichzeitig gelingt, einige wesentliche Handlungselemente miteinzufangen. In der
dritten Einstellung beispielsweise verabschiedet sich Chris (ihr Mann) von Louise.
Während der Kameradrehung kann man ihn zunächst dabei beobachten, wie er
ins obere Stockwerk des Hauses läuft, mit einigen Sachen wieder herunter kommt,
dann in der Haustür steht, sich von Louise verbal verabschiedet, schließlich seine
Sachen in den Kofferraum eines Autos legt und davon fährt, während Louise mit
Anna auf dem Arm am Fenster steht (Bild 3 u. 4).
Die »befreite« Kamera in Riddles of the Sphinx wendet sich also nicht mehr
isolierten erotischen Objekten zu (wie im Hollywoodfilm), deren Funktion der Nar-
ration untergeordnet ist. Sie stellt vielmehr die Darstellung der Frau, in diesem
Fall einer alleinerziehenden Mutter, ins Zentrum ihrer Kameraarbeit. Die Schaulust
wird sowohl im Hinblick auf die sozialen als auch auf die psychischen Räume einer
vielschichtigen Person (Louise) ausgedehnt.
9. Rahmenstruktur und kinematografische Codes

Kapitel fünf bis sieben führen wieder zurück in die Rahmenstruktur des
Films. Sie korrespondieren mit den Kapiteln eins bis drei. Während aber die Kapitel
eins, zwei und drei die kinematografischen Codes mit einem jeweiligen Schwer-
punkt repräsentieren, das Hollywoodkino (eins), das Avantgarde-Kino von Godard
u.a. (zwei) und die Avantgarde der Coop Bewegung (drei), liefern die Kapitel fünf
bis sieben z.T. schon Kommentare zu diesen historischen Kinoentwicklungssträn-
gen. In Kapitel fünf wird formal noch einmal bezug genommen auf filmtechnische
Verfahren der Coop-Avantgarde wie »optical printing« – diesmal unter Einbezie-
hung der Farbe. Inhaltlich werden den steinernen Sphingen mit den Aufnahmen
von Akrobatinnen der lebendige Ausdruck weiblicher Körper entgegengesetzt. Die
Akrobatinnen verweisen hier gleichzeitig auf das pro-filmische und auf das jen-
seits sprachlicher Artikulation des Körpers.
Kapitel sechs zeigt noch einmal Laura Mulvey. Diesmal hört sie die Aufnahme
ihrer eigenen Stimme mit einem Cassettenrecorder ab. Ton und Bild, die sich vor-
mals (Kapitel 2) zu einer beeindruckenden Leinwandpräsenz verbunden haben,
begegnen sich jetzt verfremdet auf zwei unterschiedlichen Ebenen. Das Magnet-
band stellt eine sekundäre Aufzeichnung mit Schwerpunkt auf der sprachlichen
Codierung eines Textes dar, während der Filmstreifen sich gewissermaßen auf die
primäre Aufzeichnung der körperlichen Präsenz beschränkt. Daß in dieses Bild
ein Cassettenrecorder mit dem Prinzip der Magnetbandaufzeichnung eingeführt
wurde, erlaubt über das Kinematografische hinaus zu denken. Denn der Cassetten-
recorder symbolisiert bereits einen anderen Zugang zur Aufzeichnung als Film und
Fotografie. Er nimmt die Videoaufzeichnung mit ihren fast unmittelbaren Möglich-
Buch / Kapitel 2 / 02 41 06.10.2003, 2:27 Uhr

keiten der Kontrolle des Bildes vorweg. Außerdem liefert die Programmstruktur des
Recorders mit seinen Funktionen Play, Fast Forward, Rewind etc. einen anderen
Zugang zur Aufzeichnung als der Kinofilm. Der Recorder steht dem Buch wesentlich
näher, d.h. die Aufzeichnung wird tatsächlich wie ein Text der Lektüre zugänglich.
Sie überträgt dem Kinozuschauer all jene Möglichkeiten, die sonst nur das Privileg
des Studiums eines Films am Schneidetisch bietet.
Kapitel sieben zeigt schließlich das Bild eines kleinen Puzzlespiels. Eine
Quecksilberkugel muß durch ein Labyrinth von Gängen in das zentrale Feld des
Spiels geführt werden. Dieses Spiel mag als Metapher des ganzen Films verstanden
werden, der die Darstellung über die Narration stellt, und letztere nicht als seine
treibende Essenz sondern als labyrinthisches Vor- und Zurück um der Darstellung
Willen interpretiert. Dieses Spiel symbolisiert gleichzeitig die Rätsel der Sphinx, die
keine Wahrheit herausfordern, sondern Fragen stellen, also nicht gradlinig in eine
Finalität münden (wie der Film seinem Ende zuläuft). Vielmehr handelt es sich wie
beim Entziffern eines Textes um ein ständiges Neuansetzen, Neuversuchen, wel-
ches über den gradlinigen Lauf der Bilder hinausreicht.
10. Die Rätsel des Kinos (zwischen Intertextualität, Errettung

und DVD-Format)
Die Sphinx ist in unserem heutigen Verständnis ein rätselhaftes, undurch-
schaubares Wesen. In der ägyptischen Bedeutung bezeichnet sie auch eine
»lebende Statue«. Diese alte Bedeutung nimmt etwas vom »lebenden Bild« des
Kinos vorweg, das seinen Flux-Charakter des Werdens aus statischen Bildern,
der Apparatur des Kinematografen und der Teilhabe/Entzifferung der Zuschauer
gewinnt. Insofern ließe sich der Filmtitel »Riddles of the Sphinx« auch in einem
erweiterten Sinne als »Rätsel des Kinos« übersetzen. Diese Rätsel des Kinos hatte
Peter Wollen zuvor auch als einen Kino-Komplex zu fassen versucht. In der Begeg-
nung von unterschiedlichen Codes entsteht daraus eine kinematografische Schreib-
weise, die die Geste des Setzens und Ausstreichens im Widerstreit von Bildern und
Codes in immer neue Verbindungen und weitere Verzweigungen treibt. Daß diese
Praxis weiter reichen könnte als ein Counter-Cinema und damit auch mehr umfaßt
als eine Counter-Strategie, hatte Wollen selbst angedeutet. Beschreibt man die
Arbeit von Laura Mulvey und Peter Wollen aus den 70er Jahren hingegen mit dem
französischen Begriff der Dekonstruktion, so lenkt das den Blick vor allem auf ihre
intertextuelle Arbeit am bzw. mit dem Kino. Unter dem Label Dekonstruktion läßt
sich die Arbeit an den Codes aber nicht nur bündeln oder zusammenfassen, sie
läßt sich vielmehr – auch heute noch – in neue Begegnungen treiben, die mehr als
revolutionären Pathos und kinematografischen Befreiungskampf lesbar machen.
Jenseits der Frage einer plakativ-begrifflichen Charakterisierung dieser
Strategien läßt sich jedoch festhalten, daß Mulvey und Wollen offenbar an einer
spezifisch kinematografischen Produktion von »Intertextualität« interessiert sind,
die das Textparadigma in einigen Punkten übersteigt. Damit werfen sie nicht nur
die Frage der Zitierbarkeit des Films auf, sondern auch die nach dem Wesen des
Films/Kinos. Der Zitatcharakter (der unterschiedlichen Kinobezüge) in Riddles of
the Sphinx zeigt oder liest sich nicht nur als »buchstäbliche« oder »wortgetreue«
Buch / Kapitel 2 / 02 42 06.10.2003, 2:27 Uhr

43
Wiedergabe (was immer das in bezug auf das Kino heißen könnte!). Er orientiert
sich neben den Analogien zu sprachlichen Signifikationsprozessen auch an jenem
Phänomen des Films, das Kracauer 1960 als »die Errettung der äußeren Wirklich-
keit« mit bezug auf den fotografischen Charakter des Films beschrieben hatte.22
Allerdings hat sich die Errettung Kracauers, die das Verhältnis von äußerer Wirklich-
keit und Kino umfaßt, gewandelt. Mulveys und Wollens Bezug zur physischen Rea-
lität erscheint komplexer, so als ließe sich durch eine Aufnahme von Laura Mulvey
hindurch auf ältere Schichten von Erfahrungen blicken (wie z.B. auf die Rezeption
eines Hollywood-Stars und zurück auf die griechische Geschichte der Sphinx), und
als würde das Kino diese Erfahrung(en) sowohl physisch als auch textuell mittei-
len können. Wenn sich mit dem Modell eines anderen Kinos von Laura Mulvey
und Peter Wollen schließlich nicht nur die unterschiedlichen Kinotraditionen wie
»Rätsel des Kinos« verbinden, sondern auch die unterschiedlichen Diskurse des
Kinos (der fotografische, der semiotisch-intertextuelle etc.) einer Begegnung und
gegenseitigen Befruchtung zugänglich werden, dann hätte dieses neue Konzept
des Kinos seine Möglichkeiten aufgezeigt. v o n D r. p h i l . W i n f r i e d P a u l e i t
Barthes, Roland (1970/1990) Der dritte Sinn. Sjölander, Ture/ Hedlund, Oscar (1971)
Forschungsnotizen über einige Fotogramme S. M. Garbo, Stockholm.
Eisensteins, in: ders. (1990) Der entgegenkom- Stanton, Martin (1992) Oedipus complex,
mende und der stumpfe Sinn, Frankfurt/M. in: E. Wright (ed.) (1992) Feminism and Psycho-
Freud, Sigmund (1933/1969) Die Weiblichkeit, in: analysis. A critical dictionary, Cambridge, Mass.,
ders. (1969) Studienausgabe Bd. I. Vorlesungen S. 290-296.
zur Einführung in die Psychoanalyse Und Neue Whitford, Margaret (1992a) Irigaray, Luce,
Folge, Frankfurt/M., S. 544- 565 in: E. Wright (ed.) (1992) Feminism and Psycho-
Guzzetti, Alfred (1981) Two or Three Things I Know analysis. A critical dictionary, Cambridge, Mass.,
about Her, Harvard University Press Cambridge S. 178-183
Mass./ London. Whitford, Margaret (1992b) Mother-Daughter
Kaplan, E. Ann (1983) Women and Film. Both sides Relationship, in: E. Wright (ed.) (1992) Feminism
of the camera, Methuen New York/ London. and Psychoanalysis. A critical dictionary, Cam-
Koch, Gertrud (1988) Was ich erbeute sind Bilder, bridge, Mass., S. 262-266
Frankfurt/M. Wollen, Peter (1972/1982) Godard and Counter
Kracauer, Siegfried (1933/1974) Greta Garbo. cinema: Vent d‘est, in: ders. (1982) Readings
Eine Studie, in: ders. (1974) Kino, Frankfurt/M., and Writings. Semiotic Counter-Strategies, Verso
S. 38-43 Editions London, S. 79-91
Laplanche, Jean/ Pontalis, Jean-Bertrand (1973) Wollen, Peter (1975/1982) The Two Avant-Gardes,
Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt/M. in: ders. (1982) Readings and Writings. Semiotic
Mulvey, Laura (1975) Visuelle Lust und Narratives Counter-Strategies, Verso Editions London,
Kino, in: Rosen, Philip Hg. (1986) Narrative, S. 92-104
Apparatus, Ideology, Columbia University Press,
New York, S. 198 - 209; dt. in: Nabakowski, Sieg-
lind (1976) Frauen in der Kunst I, Frankfurt/M.,
S. 30-46
Mulvey, Laura / Wollen, Peter (1977) Eine Fabel
aus dem Alltagsleben. Interview mit Laura Mulvey
und Peter Wollen. Von Phil Hardy und Tony Rayns,
in: Infoblatt 14, 7. internationales forum des
jungen films, Berlin 26.6.-3.7.1977, o.S.
Buch / Kapitel 2 / 02 43 06.10.2003, 2:27 Uhr

Standards und
Spezifikationen
Buch / Kapiteltrenner 32
4 06.10.2003, 2:32 Uhr
33

Der Traum vom interaktiven

Kino ist geplatzt.
Essay
Das große Kino will von uns keine Beteiligung. Es ist eine totalitäre, höchst
undemokratische Angelegenheit. Hitchcock nannte seine Darsteller „Vieh“, aber
natürlich meinte er noch mehr sein treues Publikum. Und wir möchten, wenigstens
im Unterhaltungsfilm, genau dieses Vieh sein.
Alle Versuche des interaktiven Films der 80er Jahre sind genau aus diesem
Grund im Prototypstadium stecken geblieben. Was hatte man sich nicht einfallen
lassen. Niklas Schilling, der fast vergessene Autorenfilmer der 70er Jahre, rüstete
Kinosäle mit Fernbedienungen aus und wartete auf den Mehrheitsentscheid. Als
hätte sich die Avantgarde je für den größten gemeinsamen Nenner interessiert.
ARD und ZDF zeigten, um Mehransichtigkeit bemüht, den gleichen Krimi zeitgleich
auf zwei Programmen - das Publikum suchte sich ein drittes und hatte seine Ruhe.
Und in der bildenden Kunst förderte eine prosperierende Postmoderne ihre eige-
nen Spielhöllen zu Tage. Peter Weibel und Jeffrey Shaw waren die Pioniere dieser
interaktiven Installationskunst.
Peter Weibel lud in den frühen 90er Jahren – etwa in einer Ausstellung der
Kölner Galerie Grunert – den Zuschauer ein, auf einem begehbaren Keyboard in
Realzeit visuelle Algorithmen hervorzuzaubern. Die strengen ästhetischen Vorga-
ben erwiesen sich dabei freilich als noch einengender als rechnerische Verzögerun-
gen. Bei Jeffrey Shaw konnte man sich auf ein Trimmdichfahrrad (Bild vorhanden)
vor einer Leinwand setzen und die Stadtpläne von Amsterdam oder Hamburg
durchqueren. Das machte Spaß, auch wenn man dabei meist nach wenigen
Sekunden in einer Gracht oder der Alster landete. Vor einiger Zeit erinnerte noch
einmal ein Popvideo an das mit Shaws Arbeit verbundene ästhetische Ereignis, aus
gedruckten Straßennamen virtuelle Architekturen entstehen zu sehen: Gophers The
Child zeigte eine rasante Autojagd durch ein Manhattan aus Schrift. Dieser unge-
mein unterhaltsame Clip war aber auch ein Triumph der Überrumpelung über die
Interaktion. Das Kino hat gelernt, seine User auch in Zeiten der Videogames den
Joystick vergessen zu lassen. Dies geschieht auf mehreren Ebenen. Dramaturgische
Kniffe lassen die Vorhersehbarkeit vergessen und gaukeln dem Zuschauer vor, er
hätte plötzlich ein Wörtchen mitzureden. Zirkuläre Dramaturgien ersetzten in der
Post-Tarantino-Ära die linearen, deutlich beeinflusst vom Videospiel. Gleichzeitig
näherte sich auch die Ästhetik der elektronischen Konkurrenz an: Digitale Aufnah-

27
men und Nachbereitungen erfreuen sich einer ungekannten Akzeptanz. Und auch
inhaltlich variieren Filme wie Matrix, The Game oder Fight Club die Mythologie des
Videospiels.
Jeffrey Shaws eigener Beitrag, die gemeinsam mit Agnes Hegedüs und Bernd
Lintermann realisierte Installation ReCONFIGURING the CAVE zitiert schon im Titel
das Lieblingstheorem aller Cineasten, Platons Höhlengleichnis. Tatsächlich schreibt
sie die Konzeption von Interaktivität der späten 80er Jahre für die Gegenwart fort:
Ausgestattet mit einer 3-D-Brille ist der Besucher eingeladen, anhand einer virtu-
ellen Gliederpuppe virtuelle Räume zu navigieren. Dabei hat er sieben Levels zur
Auswahl, aus deren Palette er seine Realzeitanimationen generieren darf - dabei
stets verwiesen auf die Proportionen des menschlichen Musters. Auch wenn das
ästhetische Ereignis durch ein gegenüber Shaws und Weibels frühen Werken
erheblich erweitertes Farben- und Formenvokabular gewinnt, treten die Beschrän-
kungen fast noch deutlicher hervor. Der Benutzer ist noch immer zum Erfüllungs-
gehilfendasein verurteilt. So wie Mickey Mouse in Disneys Konzertfilm Fantasia ein
Sternenmeer zu vorgegebener Musik dirigierte, ist er ein Zauberlehrling vor der
riesigen Karlsruher Leinwand. Nur dass ihm auch die Möglichkeit zur Demontage,
zur Chaosstiftung, verwehrt bleibt. Die interaktive Kunst ist, so lange sie nur eine
begrenzte Informationsmenge in die Hände des Betrachters gibt, auf zwei Alterna-
tiven angewiesen: Entweder sie versteckt ihren content so geschickt, dass er sich
seiner Erschließung möglichst lange entzieht - zu erleben etwa in den frühen CD-
ROMs von Chris Marker (Bild und Text zur CD vorhanden) und Laurie Anderson (CD
liegt bei mir vor)- und wahrt so einen auratischen Kunstwert des Unergründlichen.
Oder aber sie schwelgt in einem hoffentlich lustvollen Malen nach Zahlen, mit
allen damit verbundenen Frustrationen.
Wer den Schnitt hat, sitzt am Drücker. So simpel erklärt sich auch weiterhin
die Vormachtstellung des Kinos.
Das Kino ist klug beraten, die Erzählhoheit für sich zu behalten, und braucht
die Kunst nicht zu fürchten. So ist es wieder einmal eher die Kunst, die vom Kino
träumt. Wenigstens über die Hollywoodikonografie besorgt man sich gern eine
Eintrittskarte, und niemand ist beliebter als Hitchcock. Daniel Egg projiziert in
seiner Videoskulptur Box 3 „Dialog“ (Bild vorhanden)(1997) das Videobild eines
Audio-Tapedecks auf ein reales Kassettengerät. Während man dem Ton der ver-
eitelteten Tötungsszene aus Bei Anruf Mord lauscht, ersetzen Kassettenwechsel
den Bildschnitt: Wenn Grace Kelly Hilfe suchend ihren Ehemann Ray Milland am
anderen Ende der Leitung unterbricht, legt eine lackierte Frauenhand eine Kassette
ein. Der Unfug, den eine knappe Lesart der gender studies in der Medienkunst
anrichtet, findet hier seinen Ausdruck: Dass Hitchcock ein ausgemachter Sexist war,
wussten wir längst. Es wäre Unsinn, anzunehmen, die gerade in diesem Film in
Rückgriff auf Griffith ausgespielten Spiele mit Macht und Montage bedürften der
Hervorhebung. von Daniel Kothenschulte

2 S TA N D A R D S U N D S P E Z I F I K AT I O N E N / / / D I G I TA L E V I E L S E I T I G E S C H E I B E – D V D I M A L L G E M E I N E N
4.1
Digitale vielseitige
Scheibe —
DVD im Allgemeinen
MPEG UDV VHS MFG PCI GOP ROM DVD MPEG UDV VHS MFG PCI GOP ROM DVD
GOP ROM DVD MPEG UDV VHS MFG PCI GOP ROM DVD MPEG UDV VHS
MFG PCI
GOP ROM DVD MPEG UDV VHS MFG G
DVD Volume ////////////////////////////////////////////////////////////////////

Ab wann wird die DVD zur DVD-Video und ab wann zur DVD-Rom ?
UDF-Dateiensystemp Das DVD Volume und seine Dateien unterliegen den Regeln des UDF-Dateisystems.
Lore dionsectet, velit num Das DVD Volume besteht aus der obligatorischen DVD-Video-Zone und der optio-
nit prat verosto e
nalen DVD-Others-Zone.
u facin ullan ex ex ero enis
at. Duisismod lesequamet
Für die DVD-Others-Zone gelten außer den Regeln, die das UDF-Dateisystem
eum delisim nislexeriureet vorgibt, keine Einschränkungen. Sie kann für jede Art von Daten verwendet werden,
acing ercilla alissed tat. die einen zusätzlichen ROM-Teil der DVD-Video bilden. Die DVD-Video-Zone unter-
Lor ad te mincillan hendre liegt allerdings festen Regeln, die die DVD-Video-Spezifikation vorschreibt.
feugiat praestio ea amet ip
estrud dit in hendignisLorper
DVD-Video ///////////////////////////////////////////////////////////////////////
adip endreetum velis niam-
Dieses Speichemedium eignet sich zum Abspielen von Videos, so wie man es von
VHS-Kassetten gewohnt ist, allerdings lassen sich auf Grund der Speichermenge
und des Kompressionsstandards MPEG2 Videos in einer erheblich besseren Bild-
qualität abspeichern. Zudem ist es möglich, mit Hilfe von DVD-Video-Authoring-
Softwaretools (z.B. PC: ReelDVD; Mac: DVD Studio Pro) interaktive Produktionen zu
erstellen, allerdings nur im Rahmen der sehr engen DVD-Spezifikationen [Kapitel
4.2]. Die Inhalte einer DVD-Video können mit einem DVD-Player am heimischen
Fernseher linear aber über die Fernbedienung auch interaktiv abgespielt werden.
Da die Interaktion bei der Betrachtung am Fernseher ausschliesslich über die
Fernbedienung erfolgt, lässt bereits vermuten, dass diese nur sehr eingeschränkt
stattfinden kann. Diese Einschränkung bringt nicht nur Nachteile mit sich, sondern
kann gezielt für die beabsichtigten Ziele der jeweiligen DVD-Produktion genutzt
werden.
Eine DVD-Video lässt sich aber auch über einen PC bzw. Macintosh-Computer
betrachten. Die Steuerung erfolgt dort mit entsprechenden Software-DVD-Playern
(z. B. PC: WinDVD; Mac: Apple DVD Player), die in der Regel mit dem jeweiligen Com-
puter-Betriebssystem mitgeliefert werden.
_musterseite kap 3.indd 2 06.10.2003, 10:54 Uhr

3
DVD-Rom ////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Eine DVD-Rom hat im Gegensatz zur DVD-Video alle Eigenschaften einer CD-Rom,
mit dem entscheidenden Unterschied zur DVD, das diese mit 4,7 GB bis maximal
sogar 9 GB mehr Speicherplatz bietet, als die CD mit lediglich 0,7 GB.
Für die Erstellung einer interaktiven Produktion auf DVD-Rom werden die-
gleichen Authoring-Softwaretools (z. B. PC: Toolbook, Macromedia Director; Mac:
Macromedia Director) verwendet, wie bei CD-Rom Produktionen. Deshalb bietet
eine DVD-Rom Produktion diegleichen umfangreichen Interaktionsmöglichkeiten,
wie eine CD-Rom Produktion. Eine DVD-Rom kann allerdings nur mit einem Com-
puter (PC/Mac und DVD-Laufwerk vorrausgesetzt) aber nicht von DVD-Playern zur
Darstellung am Fernseher abgespielt werden.
cDVD //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Das DVD-Volume als Struktur aus Dateien und Ordnern ist mit geeigneter Software
auch von der Festplatte abspielbar. Denkbar wäre es also auch, es auf einem
beliebigen Datenträger zu schreiben, z. B. auf eine CD-R, und davon wiederzu-
geben. Das Format heißt cDVD. Zusätzlich zum DVD Volume brennt man einen
kleinen Software-DVD-Player (z. B. PC: WinDVD; Mac: Apple DVD Player) mit auf die
CD-Rom.
Eine cDVD muß man mit einem externen CD-Brennprogramm wie Toast CD
schreiben. Die cDVD eignet sich als Medium, mit dem man kleine DVD-Programme
in großer Stückzahl für kleines Geld verbreiten kann. Neben der Beschränkung auf
maximal 700 MB (minus 20 MB für die Programme), und recht hohen Anforde-
rungen an den Computer, in dessen CD-Rom oder DVD-Rom-Laufwerk die Disk
(MPEG-2!) abgespielt werden soll, gibt es eine weitere wichtige Einschränkung:
Set-Top-DVD-Player p velit Set-Top-DVD-Player können dieses Format nicht lesen.
num nit prat verosto e
DVD-Web ////////////////////////////////////////////////////////////////////////
eum delisim nislexeriureet
acing ercilla alissed tat. Es besteht die Möglich keit sowohl von der DVD-Rom als auch von der DVD-Video
Lor ad te mincillan hendre aus ins Internet zu wechseln.
Von der DVD-Rom aus ins Internet /////////////////////////////////////
Der einfachste und auch naheliegenste Weg ist, von der DVD-Rom aus ins Internet
wechseln zu wollen, da die DVD-Rom ausschließlich am Computer genutzt wird
und somit ein Onlineanschluss vermutet werden kann. Für DVD-Rom Produktionen
wird als Authoring-Software in der Regel Macromedia-Director verwendet. Diese
Software liegt für PC und Macintosh-Rechner vor. Mit dieser Authoring-Software ist
lingo scripting p Lore es per Lingo-Scripting ziemlich einfach, einen Link ins Internet zu setzen. Weitere
dionsectet, velit num nit prat Schritte erfahren Sie im zur Software mitgelieferten Handbuch.
verosto e

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ////
Von der DVD-Video aus ins Internet ///////////////////////////////////

eDVD ist eine Möglichkeit, die ausschließlich die Authoring-Software von Sonic
eröffnet.
Sonics eDVD bietet die Möglichkeit, aus der Wiedergabe der DVD Video zu
einer angegebenen URL im Internet zu springen. Dies lässt sich natürlich nur auf
internettauglichen DVD-Playern realisieren, und das sind bis heute ausschließlich
Personal Computer, die mit einem DVD-Rom-Laufwerk und entsprechender Play-
ersoftware ausgestattet sind. Die Umsetzung erfolgt über das Modul Interactual
PCFriendly, bzw. dessen Nachfolger Interactual Player 2, der auch die Macintosh-
plattform bedient. Vorstellen kann man sich dies als eine Art Fernseher, bei dem
man zwischen einzelnen Programmen (Kanälen) umschalten kann. In unserem
Beispiel wären das der DVD-Video-Kanal und der Internetkanal. Die DVD-Video
läuft in einem Fenster des Interactual Players, und an der Stelle, wo der Link ins
Internet programmiert ist, wird ›umgeschaltet‹ und der Webbrowser kommt in den
Vordergrund.
Die Erstellung einer DVD-Video mit eDVD-Links ist nicht ganz einfach, da
in diesem Prozess zweimal die Betriebssystemplattform gewechselt werden muss,
Interactual-Rom-Teil p Lore denn das Programm, mit dem der Interactual-Rom-Teil erstellt wird, läuft unter
dionsectet, velit num nit prat Windows. Es hat sich als sehr hilfreich und zeitsparend erwiesen, die Windows-
verosto e
Aufgaben auch auf dem Sonic-Mac zu erledigen. Hierzu führt man Windows unter
PC-Emulator p velit num Virtual PC, einem PC-Emulator für Macintosh, aus. Die folgenden beiden Kapitel
nit prat verosto u facin ullan gehen davon aus, dass Virtual PC mit Windows 98 auf dem Mac installiert ist.
ex ex ero enis at. Duisismod
lesequamet eum delisim
DVD-Versionen, Mechanischer Aufbau, Kapazität //////////////////
Die in diesem Kapitel vorgestellten DVDs können ausschliesslich im Presswerk
erstellt werden. Jene DVD-Speichermedien für Kleinserien zum selber brennen
werden im nächsten Kapitel beschrieben.

5
/////////// ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
DVD- 5
single layer – single sided
mit einer Kapazität
von 4,7 GB DVD-5 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Jede DVD besteht aus zwei Hälften, die zusammengeklebt sind. Damit die DVD
nicht dicker wird als eine CD (1,2 mm), sind beide Scheiben nur je 0,6 mm dick.
Eine grundlegende Vorgabe bei der Entwicklung des DVD-Standards war ja, eine
Abwärtskompatibilität der DVD-Player zur CD sicherzustellen. Anders als bei der
CD, wo die Datenschicht auf eine Seite der Scheibe aufgebracht und mit einem
Schutzlack versiegelt wird, befindet sie sich bei der DVD quasi zwischen den beiden
Hälften, genauer gesagt, sie wird auf die Oberseite der unteren Hälfte aufgebracht,
bevor diese mit der oberen Hälfte verklebt wird. Den Prozess des Zusammenklebens
nennt man auch bonding.
DVD-10 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Die DVD-5 lässt, wie man bei der Grafik deutlich sieht, eine ihrer Hälften unge-
nutzt. Diese nennt man Dummy, und sie dient lediglich für den Labelaufdruck.
Wenn man jetzt aber vor dem Zusammenkleben die obere Scheibe auch mit einer
Datenschicht versieht (und natürlich auf den Labelaufdruck verzichtet), dann erhält
man eine DVD-10.
Bei der DVD-10 handelt es sich eigentlich um 2 DVD-5, die zusammengeklebt
sind: Wir erhalten eine Speicherkapazität von 9,4 GB. Der Nachteil dieser Bauform
liegt darin, dass es im wahrsten Sinne des Wortes zwei (getrennte) DVDs sind. Für
einen durchgängigen Spielfilm eignet sich die DVD-10 nicht besonders, da man sie
nach der halben Spielzeit umdrehen muss. Will man allerdings das Programm in
zwei Versionen (PAL und NTSC oder 4:3 und Widescreen) anbieten, findet man hier
ein sehr geeignetes Format. Das Problem des Labelaufdrucks löst man übrigens, in
dem man den Innenring zwischen den Daten und dem Loch beschriftet.

// DVD-9 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ////////////////////

/////////////////////////////////////////////////////////////////
Nimmt man das Konzept der DVD-10 und sorgt man dafür, dass beide Schichten
von der Unterseite der DVD her gelesen werden können, dann erhält man die DVD-
9. Natürlich muss man hierbei einiges beachten: Der Laser muss in der Lage sein,
die obere Schicht auszulesen. Dabei muss er sowohl durch die untere Schicht, als
auch durch den Kleber, der beide Hälften zusammenhält, hindurchlesen können.
Das löst man zum einen mit einem durchsichtigen Kleber, zum anderen mit zwei
unterschiedlichen Materialien für die Datenschichten: Die obere Schicht besteht
DVD -18
wie bei der DVD-5 aus voll reflektierendem Aluminium, die untere aus einem teil-
dual layer – double sided weise durchscheinenden Polymer. Die obere Schicht arbeitet – weil sie durch eine
mit einer Kapazität andere Schicht hindurch gelesen werden muss – mit einem etwa 10% größeren
von 17 GB Pit-Abstand, deshalb kommt man bei der DVD-9 auch „nur“ auf ein Fassungsver-
mögen von 8,5 GB. Optisch erkennt man eine DVD-9 auf den ersten Blick, an der
leicht goldenen Farbe auf der Datenseite.

7
Jetzt ist man in der Lage, das gesamte Programm auszulesen, ohne die
Scheibe umdrehen zu müssen. Nur an dem Punkt, wo der erste Layer zu Ende ist,
und der Laser auf den zweiten Layer neu fokussieren muss, ensteht ein kleiner
Bruch, während dem keine Daten ausgelesen werden, der so genannte Layerbreak.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Das äußert sich durch eine Pause im Audio (Ton) und durch ein kurzes Einfrieren ////////////
/////////////////////////////////////////////////////////
des Bildes (der Player behält das zuletzt ausgelesene Bild im Speicher, bis es wei-
tergeht). Sorgt man also dafür, dass der Layerbreak an einer Stelle platziert wird, an
der kein Video oder Audio ist (wie z. B. einer Schwarzblende), dann wird man ihn
DVD -9 wahrscheinlich nicht bemerken.
dual layer – single sided Beim Auslesen der DVD-9 gibt es übrigens zwei Varianten, wie der zweite
mit einer Kapazität
Layer in Angriff genommen wird: opposite track path (OTP) und parallel track path
von 8,5 GB
(PTP). Der erste Layer wird immer von innen nach außen gelesen. Beim OTP wird
der zweite Layer von außen nach innen (quasi zurück-) gelesen, was die Dauer des
Layerbreaks minimiert und deshalb die erste Wahl für lange, durchgehende Pro-
gramme ist. Beim PTP wandert der Laser zurück zum Innenring und liest auch den
zweiten Layer von innen nach außen.
DVD-18 ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Und noch eine Variante der DVD-9 ist vorstellbar: Beide Schichten übereinander
auf eine Hälfte der DVD zu bringen, und die obere Hälfte als Dummy zu belassen.
Das würde bedeuten, dass man sich keine Gedanken über die Durchsichtigkeit des
Klebers zu machen braucht, in allen anderen Punkten ist diese Fertigungsmethode
aber aufwendiger und damit teurer. Interessant wird diese Variante erst, wenn
man den Dummy wiederum mit zwei Layern versieht, also zwei DVD-9 dieser
Bauart zusammenklebt. Die DVD-18 war lange Zeit technisch nicht realisierbar,
mittlerweile gibt es aber eine Reihe von Titeln am Markt. Natürlich muss man diese
DVD wieder nach der halben Spielzeit umdrehen, dafür fasst sie die Datenmenge
von 2 mal 8,5 GB = 17 GB.

//////////////////////////////////////////////////////////////// Dual-Layer Disks /////////////////////////////////////////////////////////////

Wenn ein Projekt so viele Assets beinhaltet, daß die Grenze von 4,7 Milliarden
Bytes überschritten wird, so entscheidet man sich in der Regel für die DVD-9 als
Medium. Das Authoring einer DVD-9 unterscheidet sich zu dem einer DVD-5 in nur
zwei Punkten:
1. Zu Beginn des Authorings legt man fest, dass die DVD zwei Layer hat.
2. Der letzte Schritt des Authorings ist das Setzen des Layerbreaks. Damit wird
definiert, an welcher Stelle des Programms der erste Layer zu Ende ist, und der
zweite beginnt. Da diese Entscheidung eine Kalkulation aller Assets zur Grundlage
hat, soll sie erst am Ende getroffen werden. Wenn der Layerbreak in der Mitte eines
DVD -9
längeren Films liegen muss, dann gibt es einen ganzen Bereich, in dem er gesetzt
dual layer – single sided
mit einer Kapazität werden kann. Dieser Bereich ist umso größer, je weniger Daten insgesamt auf die
von 8,5 GB DVD geschrieben werden müssen. Man wird den Layerbreak am wenigsten bemer-
ken, wenn er in einer dunklen Szene oder gar einer Schwarzblende liegt, und nach
Möglichkeit gerade kein Audio (Ton) vorhanden ist.
DDP-Master ////////////////////////////////////////////////////////////////////
Das offizielle Profi-Format DDP steht für Disc Descriptor Protocol, und diese Spe-
zifikation stellt sicher, dass ein solches Master in jedem Presswerk eingelesen und
vervielfältigt werden kann. Als Medium dient ein DLT-Band (Digital Linear Tape).
Die zu bevorzugende Bandsorte ist das DLT III XT (nicht DLT III, da gibt es Verschleiß-
probleme, und auch nicht DLT IV, das ist im Verhältnis zu teuer).
Egal, welches Format die fertige DVD haben wird, es wird immer ein DLT-
Band pro Layer geschrieben. Das sind bei einer DVD-9 dann zwei, und bei einer
DVD-18 vier Bänder.

9

10 S TA N D A R D S U N D S P E Z I F I K AT I O N E N / / / D I E A R C H I T E K T U R D E R D V D - V I D E O
4.2
Die Architektur
der DVD-Video
////////////////////////// Torsten Bersselis/////////// //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
//////////////////////////////////// //////////////////////////// //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
/////////////////////////////// //////////////////////////// Program Chains, PGC ///////////////////////////////////////////////////////
PGCs [Kapitel 9] sind die Bausteine jeder DVD. Jede PGC (mit Ausnahme nur der
First-Play-PGC) muss entweder MPEG Video oder MPEG Stills beinhalten, das ver-
langt die DVD-Video-Spezifikation, und sie kann darüber hinaus Audio, Untertitel
und Navigationsbefehle aufnehmen. Die orangefarbene PGC ist die First-Play-PGC.
Sie enthält weder Video noch Audio, sondern nur die Information für den DVD-
Spieler, was nach dem Einlegen der DVD geschehen soll. Fehlt sie, was die DVD-
Spezifikation erlaubt, geschieht nach Einlegen der DVDv in den Spieler nichts, bevor
der Benutzer nicht mit der Fernbedienung ein Kommando gibt.
Jede PGC verfügt über einen Pre-Command und einen Post-Command-Bereich.
Beim Erreichen einer PGC werden zunächst die Pre-Commands ausgeführt, danach
erst wird der Inhalt der PGC (wie Video, Audio etc.) wiedergegeben, anschließend
werden die Post-Commands ausgeführt. Editieren kann man Pre- wie Post-Com-
mands im entsprechenden Pre- und Post-Command-Editor der jeweiligen Autho-
ring-Software.
Domains und Hierarchie der DVD-Video //////////////////////////////

Die DVD besteht aus den oben beschriebenen Presentation Objects, genannt Pro-
gram Chains (PGC). Die DVD-Architektur lässt sich in Domains aufteilen. Jede PGC
gehört genau einer Domain an. Man unterscheidet die Title Domain, die Video
Title Set Menu Domain, die Video Manager Domain und die First Play Domain:
Kern der DVD-Architektur ist der Title. Jeder Title lässt sich in bis zu 99 Programs
(Kapitel) und in bis zu 255 Cells unterteilen. Dabei spielt es keine Rolle, ob der
Title aus einer oder mehreren PGCs besteht. Alle PGCs eines Titles bilden eine Title
Domain, innerhalb der mit Link-Anweisungen navigiert werden kann.
Bis zu 99 Titles bilden ein Title Set. Da innerhalb eines Title Sets jeder Title
eine eigene Domain bildet, muss die Navigation zwischen einzelnen Titles per
Jump-Anweisung erfolgen. Für jedes Title Set gibt es ein übergeordnetes Menü,das
Video Title Set Menu (VTSM), von dem auf jeden Title des Title Sets per Jump-
Anweisung zugegriffen werden kann. Ebenso kann der Zugriff auf das Title Set

11
Menu von jedem Title dieses Title Sets per Call System-Befehl erfolgen. Auch das
Title Set Menu kann aus mehreren PGCs bestehen. Alle PGCs eines Title Set Menus
bilden die Video Title Set Menu Domain, und auch innerhalb dieser Domain funk-
tioniert der Link-Befehl.
Eine PGC der Video Title Set Menu Domain, die Entry Presentation, ist das
Root Menu und wird aufgerufen, wenn man auf der DVD-Spieler-Fernbedienung
die Taste „Menu“ drückt.
Insgesamt kann eine DVD aus bis zu 99 Title Sets bestehen, jedes mit einer
eigenen Video Title Set Menu Domain. Die Navigation zwischen verschiedenen Title
Sets ist jedoch nicht direkt möglich, weder mit Link- noch mit Jump-Anweisung.
Eine übergeordnete Domain ist also von Nöten, und die findet sich im Video
Manager. Alle PGCs der Video Manager Domain lassen sich untereinander mit Link-
Befehlen ansteuern, und aus der Video Manager Domain ist der Sprung zu jedem
Title Set hin möglich. Die Entry Presentation der Video Manager Domain ist das
Title Menu und wird aufgerufen, wenn man auf der DVD-Spieler-Fernbedienung
die Taste ›Title‹ drückt. Die First-Play-Domain besteht nur aus einer einzigen PGC,
dem First Play, in dem Anweisungen stehen, die direkt nach Einlegen der DVD in
den Player ausgeführt werden.
Daten- und Dateistruktur der DVD /////////////////////////////////////

Das DVD Volume und seine Dateien unterliegen den Regeln des UDF-Dateisystems.
Das DVD Volume besteht aus der obligatorischen DVD-Video-Zone und der optio-
nalen DVD-Others-Zone.
Die DVD-Video-Zone unterliegt festen Regeln, die die DVD-Video-Spezifika-
tion vorschreibt. Sie besteht aus einem Video Manager und aus mindestens einem
und bis zu 99 Video Title Sets. Die DVD-Video-Zone ist in einem Ordner mit dem
Namen VIDEO_TS untergebracht. Der Video Manager liegt am Anfang des Volumes,
danach folgen die Video Title Sets, beginnend mit Nummer eins und in aufstei-
gender Reihenfolge.
Die Datei- und Ordnerstruktur einer DVD besteht aus dem Ordner DVD Volume,
in dem sich zwei weitere Ordner befinden, AUDIO_TS und VIDEO_TS. Der Ordner
AUDIO_TS ist bei einer DVD-Video leer, er enthält die Daten einer DVD-Audio. Im
Ordner AUDIO_TS befinden sich die gemultiplexten Daten in drei verschiedenarti-
gen Dateitypen:
Die .VOB-Dateien bestehen aus den eigentlichen Audio- und Videodaten, die
.IFO-Dateien beinhalten die Navigationsinformation. Sie sind sehr klein, dafür aber
um so wichtiger für die einwandfreie Wiedergabe der DVD. Aus diesem Grund gibt
es zu jeder .IFO-Datei ein Backup mit der Dateiendung .BUP.
Der Video Manager ( VMG ) /////////////////////////////////////////////////

Der Video Manager ist eine Art Inhaltsverzeichnis aller Video Title Sets der DVD-
Video-Zone. Er besteht aus zwei oder drei Dateien: Der Video Manager Information
(VMGI), einem Video Object Set für das Video Manager Menü (VMGM_VOBS) und
einem Backup der Video Manager Information (VMGI_BUP).
Die Video Manager Information ist die nötige Information für den DVD-Player,

12 S TA N D A R D S U N D S P E Z I F I K AT I O N E N / / / D I E A R C H I T E K T U R D E R D V D - V I D E O
wie das Video Object Set des Video Manager Menüs abgespielt werden soll. Das
Video Object Set besteht aus den gemultiplexten Video-, Audio- und Untertitel-
daten, es ist im Video Manager allerdings nicht vorgeschrieben. Eine Video-Object-
Set-Datei darf maximal 1 GB groß sein. Das Backup der Video Manager Information
ist eine identische Kopie der Video Manager Information und wird verwendet,
wenn die DVD physikalisch derart beschädigt ist, dass die Video Manager Informa-
tion selbst nicht mehr gelesen werden kann.
In der DVD-Video-Zone, sprich im VIDEO_TS-Ordner finden sich die Bestand-
teile des Video Managers in Form folgender Dateien:
VIDEO_TS.IFO = Video Manager Information (VMGI)
VIDEO_TS.VOB = Video Object Set des Video Manager Menüs (VMGM_VOBS) -
optional VIDEO_TS.BUP = Backup der Video Manager Information (VMGI_BUP)
Das Video Title Set ( VTS ) //////////////////////////////////////////////////

Das Video Title Set ist eine Sammlung von Titeln, die in der DVD-Video-Zone unter-
gebracht sind. Video Title Sets (mindestens eines, maximal 99) bestehen aus 3 bis
12 Dateien und liegen im DVD Volume hinter dem Video Manager.
Jedes Video Title Set besteht aus der Video Title Set Information (VTSI), einem
optionalen Video Object Set für das Video Title Set Menü (VTSM_VOBS), Video Object
Sets für die Title des Video Title Sets (VTSTT_VOBS) und einem Backup der Video Title
Set Information(VTSI_BUP). Die Video Title Set Information und ihr Backup haben
dieselbe Funktion wie im Video Manager. Die gemultiplexten Video-, Audio- und
Untertiteldaten sind in zwei verschiedene Video Object Sets aufgeteilt: Einem ein-
zigen für das Video Title Set Menü (max. 1 GB), und bis zu 9 für die Title des Video
Title Sets (max. 9 GB).
In der DVD-Video-Zone, sprich im VIDEO_TS-Ordner finden sich die Bestand-
teile jedes Video Title Sets in Form folgender Dateien:
Video Title Set Nr. 1:
VTS_01_0.IFO = VTSI des ersten VTS
VTS_01_0.VOB = VTSM_VOBS des ersten VTS - optional
VTS_01_1.VOB = erstes VTSTT_VOBS des ersten VTS
...
VTS_01_9.VOB = neuntes VTSTT_VOBS des ersten VTS
VTS_01_0.BUP = Backup der VTSI des ersten VTS
Video Title Set Nr. 2:
VTS_02_0.IFO = VTSI des zweiten VTS
usw...
Die Group of Pictures, GOP ///////////////////////////////////////////////

Um die Bedeutung der Group of Pictures zu verstehen müssen hier zunächst ihre
Bestandteile „Intra-Frames“ (I-Frames), „Predicted Frames“ (P-Frames) und „Bidi-
rectional Frames“ (B-Frames) vorgestelt werden.
Intra-Frames, I-Frame //////////////////////////////////////////////////////

Wie erwähnt, betrachtet der Encoder das einzelne Bild und entscheidet, einfach

13
ausgedrückt, was wichtig und was unwichtig ist. Hierzu wird das Bild erst einmal
in 8x8 Pixel große Blöcke unterteilt. Auf diese Blöcke wird dann eine Diskrete
Cosinustranfrmation p Lore Cosinustransformation (DCT) angewendet. Das geschieht eigentlich genau wie bei
dionsectet, velit num nit prat
der Transformation von Audio vom Zeit- in den Frequenzbereich. Im Gegensatz zur
verosto e
eindimensionalen Schwingung beim Audio passiert dies beim Bild jedoch in die
at. Duisismod lesequamet horizontale und die vertikale Dimension.
eum delisim nislexeriureet
acing ercilla alissed tat.
Man sieht in dieser Abbildung, wie die DCT einen Bildausschnitt in Basismus-
diskrete Frequenzen p Lore ter von diskreten Frequenzen aufteilt. Jedes Basismuster ist eine Kombination aus
dionsectet, velit num nit prat einer horizontalen und einer vertikalen Frequenz. Die tiefste Frequenz sieht man
verosto e
in der linken oberen Ecke. Nach rechts erhöht sich die Frequenz in der horizontalen
Ebene, nach unten in der vertikalen. Insgesamt entstehen dadurch 64 Basismuster,
eum delisim nislexeriureet durch deren Kombination der Block abgebildet werden kann.
acing ercilla alissed tat. Durch die Transformation erhält man die Anzahl jedes Basismusters in
Lor ad te mincillan hendre diesem Block in Form einer Koeffizientenmatrix. Es ist schnell einsichtlich, dass
einfache Bildinhalte sich vorwiegend aus einfachen Basismustern (tiefen Frequen-
zen) zusammensetzen, viele Koeffizienten komplizierterer Muster werden zu Null,
und Nullen sind das ideale Futter für die Lauflängencodierung, denn sie dürfen
Huffmann-Codierung p Lore straflos weggelassen werden. Eine anschließende Huffman-Codierung verdichtet
dionsectet, velit num nit prat die Daten noch einmal gehörig. Wichtig ist, dass an diesem Punkt noch keine
verosto e
Datenreduktion passiert. Das Ausgangsbild ist lediglich vom Bild- in den Fre-
quenzbereich transformiert und dann verlustlos komprimiert worden. Es kann vom
eum delisim nislexeriureet Decoder vollständig wiederhergestellt werden.
acing ercilla alissed tat.

26 S TA N D A R T S U N D S P E Z I F I K AT I O N E N / / / D A R S T E L L U N G A M F E R N S E H E R
B A B B B B A B A AA BBBAB-A A -
AB
B ABB AB A B AB AB -
A ABBBB B A ABB
A B B AA BB AA BBB A B A B B B A B B
B ABB ABB
4.2.2
Darstellung
ABB ABB A
AB BAB
B
ABBBBB A
am Fernseher
A
ABB AB AB
A B A B B BABB B A B A B A A B B B B
ABB AB AB
Der Fernsehbildschirm ist im Prinzip eine Röhre, die von innen mit einer Phosphor-
A AB ABBB
beschichtung versehen ist. Ein Elektronenstrahl wird hinten in der Röhre erzeugt
und auf die Phosphorbeschichtung „geschossen“, die dadurch zum Leuchten
B ABB ABB
angeregt wird. Dabei kann immer nur ein einziger Bildpunkt dargestellt werden.
Das gesamte Bild entsteht, indem es zeilenweise aufgebaut wird, zu diesem Zweck
kann der Elektronenstrahl horizontal und vertikal ausgelenkt werden. Zunächst
wird die erste Zeile, von links nach rechts Bildpunkt für Bildpunkt, dargestellt.
Dann beginnt man wieder links mit der nächsten Zeile und führt das so lange
fort, bis das Bild komplett ist. In PAL (dem Fernsehsystem, das in Europa verwen-
det wird) sind das immerhin 576 Zeilen, und der ganze Prozess findet 25 mal pro
Sekunde statt.
Leider ist es aber schon wieder nicht ganz so einfach. Würde man alle Zeilen
von Nummer 1 bis 576 nacheinender darstellen, dann wären die Bildpunkte der
oberen Zeilen schon längst wieder dunkel, wenn der Elektronenstrahl unten ange-
kommen ist. Die Phosphorschicht ist zwar relativ träge, und die zum Leuchten
gebrachten Bildpunkte brauchen noch ein Weilchen, bis sie wieder erlöschen, aber
trotzdem würde ein solches Bild schlicht mit einer Frequenz von 25 Hz flackern,
eine ermüdende Sache für die Augen. Man behilft sich deshalb eines einfachen
Tricks: des sogenannten Zeilensprungverfahrens.
Beim Zeilensprungverfahren (engl. „interlacing“) werden zuerst die unge-
raden Zeilen (Nummer 1, 3, 5 usw. bis 575) dargestellt. Danach setzt man wieder
oben an fährt mit den geraden Zeilen (Nummer 2, 4, 6 usw. bis 576) fort. Um
ein Bild komplett darzustellen, muß der Elektronenstrahl also zweimal über den
gesamten Bildschirm, 50 mal in der Sekunde, um 25 Bilder zu erzeugen. In dieser
Geschwindigkeit erreicht man ein flimmerfreies Bild, und das ohne zusätzliche
Bildinformation! Betrachtet man darüber hinaus die Frequenz des elektrischen
Stroms hierzulande (50 Hz), wird klar, daß die Zahl von 25 Bildern pro Sekunde kein
Zufall ist. Aus demselben Grund arbeitet das amerikanische Fernsehsystem mit 30
Bildern pro Sekunde (60 Halbbilder), da der elektrische Strom in Amerika mit der
Frequenz von 60 Hz aus der Steckdose kommt.
Beim Video, und nichts anderes ist das, was wir auf dem Fernseher
anschauen, spricht man also von Halbbildern (engl. „field“). Das ungerade und
das gerade Halbbild ergeben zusammen ein Vollbild (engl. „frame“).

27
Das Videosignal////////////////////////////////////////////////////////////////
Wie sieht nun die Beschaffenheit des Videosignals aus? Betrachten wir zunächst
einen einzelnen Bildpunkt: Das erste, was über diesen Punkt ausgesagt werden
kann, ist der Grad der Helligkeit. Beim Schwarz/Weiß-Video kann ein Bildpunkt
vollständig dunkel (schwarz) oder vollständig hell (weiß) sein, oder aber er hat
eine beliebige Helligkeitsstufe dazwischen. Diese Information ist im sogenannten
„Bildsignal“ enthalten. Die Farbe des Bildpunkts setzt sich aus einer Mischung der
drei Farben rot, grün und blau zusammen, aus denen das gesamte Spektrum von
schwarz bis weiß durch additive Farbmischung kombiniert werden kann. Welchen
Anteil jeweils rot, grün und blau in diesem Bildpunkt haben, liefert das „Farbsi-
gnal“.
Für die Darstellung der Bildpunkte und Zeilen auf einem Bildschirm werden
dann noch das „Austast-Signal“ und das „Synchron-Signal“ benötigt. Letzteres
bestimmt, wann eine Bildzeile zu Ende ist und eine neue beginnt.
Alle vier Signale zusammen, Farb-, Bild-, Austast- und Synchronsignal, bilden
das vollständige Videosignal, nach den vier Anfangsbuchstaben FBAS genannt.
Häufig wird für diese Art, das Videosignal zu übertragen, auch die Bezeichnung
„Composite Video“ (engl. „composite“ = „zusammengesetzt“) benutzt, da alle
Bestandteile über eine einzige Leitung übertragen werden. Der Nachteil dieser
Übertragungsart ist, daß die Farb- und Helligkeitsinformation vom Empfänger (z. B.
einem Videomonitor) wieder getrennt werden müssen, die Folge sind verwischte
Kanten und eine allgemein schlechtere Bildqualität.
Ein weit besseres Ergebnis bringt die getrennte Übertragung von Helligkeits-
und Farbsignal. Hierbei werden die Begriffe Luminanz (für Helligkeit, Kürzel „Y“)
und Chrominanz (für Farbigkeit, Kürzel „C“) verwendet. Beide Signale werden auf
eigenen Leitungen übertragen. Man spricht von S-Video, bzw. von Y/C. Die beste
Qualität allerdings erhält man, wenn man auch die einzelnen Farbinformationen
getrennt überträgt. Hier findet man zwei verschiedene Grundprinzipien: RGB und
YUV. Das einfachste wäre, die drei Signale für rot, grün und blau auf drei getrenn-
ten Leitungen zu übertragen, wie z. B. bei SCART möglich. Diese Technik liefert
mit Sicherheit das beste Ergebnis in Bezug auf analoges Farbvideo, hat aber zwei
Nachteile: Zum einen fehlt eine reine Helligkeitsinformation - ein Schwarz/Weiß-
Fernsehgerät kann mit RGB nichts anfangen – , und zum anderen überträgt man
mehr Daten als nötig, denn soviel Farbe braucht es nicht: Das menschliche Auge
kommt, verglichen mit der Helligkeitsinformation, problemlos mit der Hälfte der
Farbinformation aus. Und dieser Punkt bekommt spätestens bei der Digitalisierung
des Signals große Bedeutung.
YUV dagegen schafft dieselbe Qualität wie RGB ohne seine Nachteile. Zunächst
gewinnt man aus der richtigen Mischung von rot, grün und blau ein reines Hellig-
keitssignal. Das erreicht man genau mit der Kombination aus 30% Rot, 59% Grün
und 14% Blau, die beim Video in additiver Farbmischung ein reines Weiß ergeben.
Somit erhält man ein Y-Signal (Luminanz), das getrennt auf einer Leitung übertra-
gen werden kann, und das die Schwarz/Weiß-Kompatibilität sicherstellt.

28 S TA N D A R T S U N D S P E Z I F I K AT I O N E N / / / D A R S T E L L U N G A M F E R N S E H E R
Wie aber vermittelt man dem Empfängergerät die drei Farben, wenn nur
noch 2 Leitungen zur Verfügung stehen? Man erfindet zwei weitere Signale U und V,
die wie das Y-Signal matriziert (errechnet) sind: U bildet die Differenz aus Rot und Y
(U = R - Y) und V die Differenz aus Blau und Y (V = B - Y). Das Grünsignal kann man
dann aus der Matrix zurückgewinnen, da man ja das Mischungsverhältnis der drei
Farben in Y kennt, entsprechende Schaltkreise machen es möglich.
4:4:4 - Video, 4:2:2 - Video, 4:2:0 - Video //////////////////////////

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Das analoge Videosignal wird mit einer Samplingfrequenz von 13,5 MHz abgetastet.
Das bedeutet, daß mehr als 13 Millionen mal pro Sekunde ein Wert gespeichert
wird. Das geschieht in der Regel mit einer Genauigkeit von 8 bit, also 28 = 256
Abstufungen (Zu Samplingfrequenz und Bitgenauigkeit siehe auch Kapitel „Audio“).
Zudem muss im Idealfall für jeden Bildpunkt sowohl ein Y-Wert, als auch je ein
Paar aus U- und V-Werten abgetastet werden. Diese Form des digitalen Videos
nennt man 4:4:4. Sie wird nur im Ausnahmefall verwendet, denn der Speicher-
platzbedarf dafür ist enorm.
Wie oben erwähnt, reicht dem menschlichen Auge die Hälfte der Farbinfor-
mation. So reicht es, nur bei jedem zweiten Y-Wert ein Paar U- und V-Werte zu
digitalisieren. Nach diesem Prinzip arbeitet das Sony D1-Verfahren, die Bezeichnung
ist 4:2:2. Gerne spricht man von „transparentem“ Video, da es keinen sichtbaren
Unterschied zum analogen Ausgangssignal gibt. Doch auch der Speicherplatzbe-
darf hierfür liegt immer noch bei 216Mbit/s (Knapp 30 Megabyte pro Sekunde). Ein
einziges Vollbild würde eine 3 1/4“ Floppydiskette belegen. Man geht deshalb bei
digitalem Video für DVD noch einen Schritt weiter und lässt die U- und V-Werte
nicht nur in jedem zweiten Bildpunkt, sondern auch in jeder zweiten Zeile unter
den Tisch fallen, was uns zu 4:2:0 bringt, und damit zu einem Datenaufkommen
von „nur noch“ 108 Mbit/s. Dem Auge reicht diese reduzierte Farbinformation
erstaunlicherweise noch immer aus.

31
rungen im Bild, die zufällig verteilt sind. Somit existieren keine logischen Zusam-
menhänge zwischen zwei aufeinander folgende Bildern. Der MPEG-2-Encoder ver-
sucht nun, diese Bildstörungen zu interpretieren, was ihm natürlich nicht gelingen
kann. Die Folge sind störende Artefakte.
Sollte, dann ist es dem MPEG-Encoder eine Sollte das Ausgangsmaterial den-
noch verrauscht sein, dann ist es dem MPEG-Encoder eine große Hilfe, wenn das
diskrete Frequenzen p Lore Video durch ein externes Preprocessing vor der Codierung entrauscht wird. Zu den
dionsectet, velit num nit prat Vorgaben an ein brauchbares Videomaster zählen auch Mindestanforderungen an
verosto e
die Timecodebeschaffenheit des Bandes. Da der Encoder den externen Videozu-
spieler über die RS-422-Schnittstelle steuert (9-pin), braucht er vor dem Punkt, an
eum delisim nislexeriureet dem er mit dem codieren einsteigt, eine gewisse Vorlaufzeit (engl. preroll), wäh-
acing ercilla alissed tat. rend der er sich mit dem Zuspieler synchronisiert. Je nach Zuspieler können das bis
Lor ad te mincillan hendre zu 15 Sekunden sein. Es sollte eigentlich selbtverständlich sein, daß Videomaster
RS-422-Schnittstelle p Lore
einem etablierten Studiostandard folgen: Bandbeginn bei 09h58m00s00f, Farb-
dionsectet, velit num nit
balken und Pegelton bei 09h59m00s00f, Blackburst bei 09h59m30s00f und Pro-
prat verosto e facin ullan ex
ex ero enis at. Duisismod grammstart bei 10h00m00s00f. Das Band muss über die gesamte Länge mit einem
lesequamet eum delisim durchgehenden Timecode vorcodiert sein, denn der Encoder bricht bei einem TC-
nislexeriureet acing ercilla Sprung gnadenlos ab. Ein übersichtlicher und detaillierter Bandbegleitzettel (engl.
alissed tat.
cuesheet) ist eine gute Visitenkarte des Videoproduktionshauses.
Lor ad te mincillan hendre
adip endreetum velis niam- MPEG Komprimierungsprozess///Encoding///////////////////////////
corem vulputpat. Beim Encoding in CBR wird das gesamte Video ausschliesslich in einer
VBR Encode p Lore dions- festgelegten Datenrate encodiert. Im VBR Encode finden von vorne herein zwei
ectet, velit num nit prat Durchgänge statt. Hier dient der erste Durchgang der Analyse des Videos, besonders
verosto e
hinsichtlich der Komplexität. Es werden für das gesamte Video Parameter festge-
legt, nach denen im zweiten Durchgang der Encode stattfinden wird. Die Bitrate
eum delisim nislexeriureet wird dabei automatisch herauf oder herabgesetzt, je nachdem, wie „schwierig“
acing ercilla alissed tat. das Material ist. Bei der Datenrate für den VBR Encode muss man deshalb neben
Target Bit Rate p Lore der Target Bit Rate (der durchschnittlichen Bitrate, die man im Bit Budget (Glossar)
dionsectet, velit num nit prat ermittelt hat) auch eine minimale und eine maximale Bitrate vorgeben, die nicht
verosto e
unter- bzw. überschritten werden darf. Der Encoder entscheidet dann innerhalb
des vorgegebenen Rahmens automatisch, welche Bitrate in jedem Teil des Videos
eum delisim nislexeriureet nötig ist, ohne – über den gesamten Encode – die durchschnittliche Bitrate zu
acing ercilla alissed tat. überschreiten.
Lor ad te mincillan hendre Allerdings muss man berücksichtigen, dass der Encoder dies alles natürlich
nicht unter ästhetischen, als vielmehr unter rein technischen Gesichtspunkten tut.
Eine visuelle Kontrolle des Ergebnisses muss in jedem Fall stattfinden, und in der
Regel sind auch manuelle Re-encodes (s.u.) noch notwendig.
Tipps zur VBR-Encodierung:

1. Die maximale Bitrate sollte 8,5 Mbit/s nicht überschreiten.
2. Generell sollte das Target nicht höher als 6 Mbit/s sein.

30 S TA N D A R T S U N D S P E Z I F I K AT I O N E N / / / V I D E O - K P M P R I M I E R U N G
4.2.3
Video-Komprimierung
MPEG-2 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////
MPEG geht zurück auf die gleichnamige Gruppe von Fachleuten („Motion Pictures
Experts Group“), deren es Ziel war, einen einheitlichen Standard für die Video-
datenreduzierung zu schaffen, und somit ein Format, das auf allen Plattformen
BABA ABA-
abspielbar sei. Zunächst wurde das Kompressionsverfahren MPEG-1 entwickelt.

MPEG 1 ist der Standard für die Video CD oder die CD i und der Vorläufer des
MPEG 2- Standards. MPEG 1 erlaubt eine maximale Datenrate von 1,14 Mb/s bei der
konstante Bitratep Lore Video CD und 1,856 Mb/s bei der DVD. MPEG 1 kann nur mit konstanter Bitrate
dionsectet, velit num nit prat
(constant bit rate, CBR) und in Single Pass encodiert werden.
BBBBB ABBB
verosto e
at. Duisismod lesequamet MPEG-2 ist der erheblich erweiterte und verbesserte Nachfolgestandard von
eum delisim nislexeriureet MPEG-1. Er wurde nicht für die DVD entwickelt, ist allerdings das übliche Videofor-
BA-
BA BBA BAB BABBB A B A B A B B A B B AA A -
acing ercilla alissed tat. mat für die DVD und erlaubt eine maximale Datenrate von 9,8 Mb/s. MPEG 2 kann in
B B A B B A B BA AB BB BA BB BA A B B B B A B A B B BAABBABBBAAB-BA B BA B AB B A A AABA-BABB AB BA B
Lor ad te mincillan hendre konstanter wie variabler Bitrate (variable bit rate, VBR), sowie in Single als auch
ABB AB AB A A

B A ABB ABBB
in Multi-Pass encodiert werden.

A B AB B
corem vulputpat. MPEG-2 kombiniert verlustbehaftete Datenreduktion mit verlustfreier Kom-

Lore eu feu facilisl eugiamet, primierung. In verschiedenen Stufen werden so zwischen 90% und 95% der Aus-
B
A AB B AB B
quis nibh ex er iriustio gangsdaten elektronisch entsorgt und das digitale Video entsprechend verkleinert.
A B A B B B BA AB BB B
estisse uisit loreraestrud

Da ein digitales 4:2:0-Video (Glossar bzw. siehe Kapitel zuvor) einen Datensatz von
108 Mb/s hat aber die maximale Datenmenge an Video, die der Laser eines DVD-
B BBAAAB BABBBBB A A B B A
Players auslesen kann, nur 9,8 Mb/s beträgt, ist eine dermassen effektive Kompres-
B A BBBAAABBBAABBBB A B A B A B BBAABBBAABBBA BBBAABBBA - -
sion wie MPEG-2 erforderlich.

B B A B A BBAB B B A A BA BB B A B A B BABBAAABAB AB B A
B A B B B B A ABBB A B B ABBAAB B B A
B B A B B A B AABBAAB --
B A B
Die Anforderungen an das Videomaster///////////////////////////////

B A
Das Ausgangsmaterial, welches mit MPEG-2 komprimiert werden soll, sollte mög-
A
B
AB
A
lichst nicht verrauscht sein. Wie oben deutlich geworden ist, handelt es sich bei der
B
B ABB ABB
A
MPEG-2-Codierung um eine äußerst verlustbehaftete Kompression. Um das beste

B A
Ergebnis zu erzielen, muss man sich über einige Dinge im Klaren sein:
B A
Die Bewegungsvorhersage („motion prediction“), die bei der Erzeugung der

B A
B
B- und P-Frames zum Einsatz kommt, benötigt logische Abläufe. Bildrauschen

B ABB AB A
B ABB ABB AB
gefährdet ein gutes Kompressionsergebnis enorm. Bildrauschen besteht aus Stö-

A
ABA
ABBB

33
mehrerer Audio- oder Untertitelströme sind wir es gewohnt, die jeweiligen Bit-
raten aller Ströme zu addieren, um die gesamte Bitrate zu ermitteln. So brauchen
beispielsweise zwei stereo PCM-Audiostreams zwei mal 1,5 Mbit/s, macht zusam-
men 3 Mbit/s, die von der insgesamt möglichen Bitrate von 9,8 Mbit/s abzuziehen
sind. Bedeutet das jetzt, dass bei zwei Videostreams die maximal mögliche Bitrate
auf die zwei Streams verteilt werden muss, so dass für zwei Kamerawinkel jeweils
4,9 Mbit/s bleiben, und bei neun Kamerawinkeln 9,8 Mbit/s geteilt durch 9 gleich
gerade mal nur 1,088 Mbit/s pro Stream? Zum Glück nicht. Mehrere Videostreams
werden nämlich beim Multiplexing der Daten anders behandelt als Audio- und
Untertitelstreams. Während Audio- und Untertitel tatsächlich parallel im Daten-
strom vorliegen, und somit in der Summe ihrer Bitraten zum Tragen kommen,
werden die einzelnen Kamerawinkel in Stücken nacheinander auf die Scheibe
geschrieben: Bei drei Kamerawinkeln bedeutet dies erst ein Stück Angle 1, dann
das selbe Stück in Angle 2, danach Angle 3. Anschließend folgt das nächste Stück
Angle 1.
Es liegt auf diese Weise zu jeder Zeit nur ein Videostrom parallel vor, was
theoretisch bedeutet, daß für jeden Kamerawinkel die volle Bitrate zur Verfügung
steht. Daß das nicht ganz der Fall ist, wird klar, wenn man sich betrachtet, wie das
Video ausgelesen wird: Der Player liest immer nur das Stück Video, das zum aktu-
ellen Kamerawinkel gehört, was bedeutet, daß er die übrigen Teile überspringt,
während er Teile dessen, was er wiedergeben soll, zwischenspeichern muss. Das
geht zu Lasten der gesamten Bandbreite, und so ergeben sich laut Spezifikation
folgende Obergrenzen für die Bitrate in Multi-Angle:
bei 2 bis 5 Kamerawinkeln 7,8 Mbit/s
bei 6 bis 8 Kamerawinkeln 7,3 Mbit/s
bei 9 Kamerawinkeln 6,8 Mbit/s
Von diesen Obergrenzen muß natürlich noch die für Audio- und Untertitel benö-
tigte Bitrate abgezogen werden. Außerdem gilt die Beschränkung nicht nur für die
eigentliche Dauer des Multi-Angle-Programms, sondern auch für die jeweils 2,5
Sekunden, die einem Angle-Block vorangehen (der Player muss rechtzeitig anfan-
gen, Daten zwischenzuspeichern).
Es ist wichtig, daß Multi-Angle-Blocks auf I-Frames beginnen und direkt
vor einem I-Frame enden, und daß sie über die gesamte Länge und über alle
Kamerawinkel die gleiche GOP-Struktur haben. Deshalb muss bereits vor dem
Encoding framegenau feststehen, wo Multi-Angle-Blocks angelegt werden sollen.
Im MPEG-2-Encoding achtet man dann darauf, daß im durchgehenden Haupt-
kamerawinkel an den richtigen Stellen I-Frames (Kapitelmarken) gesetzt werden,
und dass alle Videos in der gleichen GOP-Struktur encodiert werden. In VBR ist es
elementar wichtig, die Checkbox „Multi-Angle Compatible“ anzuwählen, um den
Encoder davon abzuhalten, selbständig I-Frames zu forcieren, die die regelmäßige
GOP-Struktur zerstören würden. Besser ist es, das Multi-Angle-Programm in CBR
zu encodieren, denn die Spezifikation verlangt streng genommen gleiche Bitraten
über alle Kamerawinkel. Ein weiterer Aspekt im Bit Budget für Multi-Angle leitet

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GOP ROM DVD MPEG UDV VHS MFG G

DVD Volume ////////////////////////////////////////////////////////////////////

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Von der DVD-Video aus ins Internet ///////////////////////////////////

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// DVD-9 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////// ////////////////////

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//////////////////////////////////////////////////////////////// Dual-Layer Disks /////////////////////////////////////////////////////////////

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Domains und Hierarchie der DVD-Video //////////////////////////////

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Daten- und Dateistruktur der DVD /////////////////////////////////////