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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA
MUSICA BARROCA ESPAÑOLA

Vol. V
CANTATAS Y CANCIONES
PARA VOZ SOLISTA E INSTRUMENTOS
(1640-1760)
transcripción y estudio por
MIGUEL QUEROL GAVALDÀ

director dee instituto españoe de musicoeogía
dee consejo superior de investigaciones científicas
BARCELONA, 19 7 3
MÚSICA BARROCA ESPAÑOLA
Volumen V
PARA. VOZ SOLISTA E INSTRUMENTOS
(1640-1760)
Monumentos
de la Música Española
XXXV
BARCELONA , 19 7 3
MUSICA BARROCA ESPAÑOLA

Vol. V
(1640-1760)
TRANSCRIPCIÓN Y ESTUDIO POR
MIGUEL QUEROL GAVALDÀ

DIRECTOR DEE INSTITUTO ESPAÑOE DE MUSICOEOGÍA
DEE CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
BARCELONA, 19 7 3
© C. S. I. c.
Reproducción digital, no venal, de la edición de 1973

© CSIC
© de esta edición: herederos de Miguel Querol Gavaldá, 2017
e-NIPO: 059-17-141-8
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)
© c.s.i.c.
I. S. B. N.
84-00-03978-5
DEPÓSITO 6513 - I974
LEGAL B.
Impreso en España. Printed in Spain.

Grabado y estampación musical:
A. Boileau y Bernasconi. Provenza, 247. Barcelona.
Composición y tirada textos:
Casa Provincial de Caridad.
Imprenta-Escuela. Montalegre, 5. Barcelona.
INDICE GENERAL
Páginas
Prólogo 7
I. Los Compositores de este libro 9
II. Crítica de la edición y Comentarios
15
Advertencias a la Parte musical
18
PARTE MUSICAL
1. Tonada humana «Filis, yo tengo». Clemente Imaña 1

2. Solo humano «La Rosa que reyna». Juan de Navas
3
3. [Villancico.] «Corazón quesuspiras atento». Durón 9
4. Lamentación 2.a Feria Sexta. «Lamed». Joseph Ruiz 15
5. Lamentación 3.a del Miércoles, «/od». Francisco Viñas 23
6. Cantada de Corpus «Resuene el orbe». Diego Durón
38
7. Partida amorosa «Descuidado el ruyseñor». Xabier Nebra 51
8. Cantada al Nacimiento. «Por aquel horizonte».
Juan Francés Iribarren 59
9. Cantada de Navidad «Noble, magestuosa». Joaquín García 68
10. Cantada humana de Eurotas y Diana. «Al
piélago espumoso». Mtro. San Juan. 78
11. [Romance.] «Abril floreçiente». Durón-Arze 86
12. [Motete.] «O quam suavis». Mtro. Iribarren 88
13. Cantada al Smo. «Los valles hoy se alegran». J. Francés de Iribarren 91
14. Cantada al Smo. «O, quién pudiera alcanzan). Torres 102
15. Cantada al Smo. «Sagrada devoción». J. Francés de Iribarren 128
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PRÓLOGO
Elrepertorio que en este volumen se publica no solamente es inédito en su totalidad,

sino también desconocido. Dentro del plan general que expuse en el
prólogo del volumen pri¬
mero de Música Barroca
Española, el que hoy se edita es el quinto. Dos razones principal¬
mente me han decidido a darle prelación: una,
porque con este repertorio se abre una nueva
perspectiva para el conocimiento de la historia musical de España; la otra, porque las obras
que integran el presente volumen no solamente son esperadas con vivísimo interés por todos
los musicólogos, sino también porque son muy
aptas y deseadas por los artistas, para incor¬
porarlas al repertorio de los conciertos, cada vez más frecuentes, de música barroca, de las
que está ausente la música española a causa del desconocimiento de la misma.
Aunque tengo transcritas también otras cantatas y villancicos a varias voces e ins¬
trumentos, he creído conveniente reunir en este volumen solamente música monódica.
Hay
canciones profanas, piezas litúrgicas en latín y cantatas
religiosas en lengua española.
El repertorio abarca aproximadamente los años 1640-1760. Con toda intención he
prescin¬
dido de las obras de autores de la segunda mitad del
siglo xvni, porque no presentarían
la novedad e interés que suponen las del período a que me he limitado.
Debo advertir al lector que este volumen está muy lejos de constituir una
antología
de cantatas españolas ni tampoco de obras para voz solista e instrumentos.
Seguramente
habrá otras mejores y algunas peores. Conozco la existencia de más de
500 cantatas espa¬
ñolas que duermen en distintos archivos y de varios centenares de otros
tipos de composición
también con instrumentos, pero solamente he escogido quince de unas treinta
cuyos materiales
pude tener a mi disposición. Todas las cantatas españolas de fines del siglo xvii cuya
existencia conozco, y la mayoría del xvjii llevan siempre, en los manuscritos, el título de
«Cantada» y no Cantata. El lector podrá observar la variedad de combinaciones de voz e ins¬
trumentos que en tan pocas obras se ofrece. Hay piezas para
tiple y dos violines, o bien para
tiple y dos flautas. Las hay para tenor, oboes y fagotes, para alto y cornetas, para alto y tres
violines, etc. Todos los cantos de la voz solista van arropados con los tenues vestidos de la
música de cámara y acompañamiento. Decir que son obras con
acompañamiento instrumental
sería expresar muy mal la realidad. Aquí los instrumentos no
acompañan, en el sentido que
se suele dar a esta
palabra, sino que suenan con la voz, tocan en su estilo, dialogan con ella,
la visten. Solamente acompaña el instrumento destinado a este
fin, el que lleva el bajo de la
armonía, el bajo continuo o el cifrado. Dicho instrumento era normalmente el clave, el arpa
o el órgano, excepto cuando el mismo autor indica
algún otro instrumento polifónico apto
para acompañar, como el archilaúd, la vihuela, la guitarra y otros.

8 CANTATAS Y CANCIONES
El lector
podrà observar que el bajo de las obras del siglo xvn lleva muy pocas notas
cifradas, algunas piezas ninguna. El número de notas cifradas va en aumento a medida
y en
que avanza el siglo xviu, de manera que se puede considerar que se llega al cifrado com¬
pleto, o casi completo, hacia 1750. Del repertorio de este volumen, sin duda alguna, el cifrado
mejor y más completo es el de la cantata «Sagrada devocióm, de J. Francés de Iribarren.
Generalmente, en las publicaciones de música con acompañamiento los musicólogos
ponen las notas originales del bajo en un tipo de tamaño normal, y las notas con que el musi¬
cólogo realiza el acompañamiento, en tamaño más pequeño, porque asi se ven mejor el bajo
en cuestión y el mérito del realizador;
pero, en cambio, este procedimiento es incómodo para
la lectura del músico ejecutante. Otros ponen en pentagrama separado el bajo original, y el
bajo, ya realizado por ellos, en el doble pentagrama común a los acompañamientos de tecla.
No me parece práctico el primer sistema ni necesario el segundo. Por ello en el acompaña¬
miento de este volumen todas las notas son del mismo tamaño. Basta que sepa el lector que
el bajo del acompañamiento, o sea la nota más baja, en cada momento, de la mano izquierda
es siempre el auténtico bajo del manuscrito
original y que las otras notas son de mi realización.
Después de este breve proemio no me queda más que agradecer a mis buenos amigos,
la profesora doña Lola de la Torre, el musicólogo Lothar G. Siemens y don José Naranjo,
conservador del Museo Canario, los microfilmes que me proporcionaron con varias cantatas
del archivo catedralicio de Las Palmas; a la profesora doña Marta Santa-Olalla, por las
fotocopias con que me obsequió, de varias obras conservadas en El Escorial; al padre Andrés
Llordén y a don Francisco Corrales, por las excepcionales ficïlidades que me dieron para
estudiar y utilizar el archivo musical de la catedral de Málaga. Para todos ellos la canción
de mi agradecimiento más sincero.
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

I
LOS COMPOSITORES DE ESTE LIBRO
De la docena decompositores cuyas obras integran este volumen, algunos, como

Diego Durón, Clemente Imaña, Joaquín García, F. Javier Nebra y Francisco Viñas, han
sido desconocidos hasta ahora y sus nombres no figuran todavía en ningún Diccionario.
De los restantes, excepto Sebastián Durón, apenas se sabe algo más que su nombre. Por
ello creo que con la publicación aquí de sus breves biografías se satisfará la natural curio¬
sidad de saber quienes son los autores de estas obras que sin duda alguna llamarán la
atención del mundo musical, tanto por su belleza como por su inesperada aparición en el
horizonte del ignorado barroco musical español.
Maestro Arze. — El número n de las

composiciones publicadas en este volumen es obra de
los maestro Durón y Arce. En la crítica de la edición explicamos en qué consiste la aportación
de cada cual.
Con el apellido Arze
Arce, que de las dos maneras se encuentra, hay dos músicos del siglo xvni.
o
Uno, de fines del siglo xvxi primera mitad del xvni, llamado José Martínez de Arce, del cual en los
y
manuscritos 7 y 8 del archivo musical de la catedral de Valladolid se conservan 203 composiciones
fechadas entre los años 1690-1717; el otro es Juan José de Arze, de la segunda mitad del xvni, del
que se conservan obras en la Colegiata de Santa María de Roncesvalles y otros archivos.
A juzgar por el manuscrito y también por el estilo, es José Martínez de Arce, contemporáneo
de Sebastián Durón, el coautor del número 11.
Durón, Diego. — Nació hacia 1658 en Brihuega. Estudió música en Cuenca con Alonso Xuárez.
En 1676 marchó a Las Palmas de Gran Canaria, de cuya catedral fue maestro durante cincuenta y
cinco años. Murió aquí el 15 de marzo de 1731. En el archivo catedralicio de Las Palmas se conservan
más de 400 obras de muy alta calidad, en su mayor parte villancicos a varios coros.
Durón, Sebastián (1660-17x6). Hermano del anterior, nació también en Brihuega. Probable¬
—
mente estudió música con A. Xuárez Cuenca. En
1679 1° encontramos en Zaragoza, donde el 19 de
en
junio del mismo año Andrés de Sola, organista del Santo Templo del Salvador, le propuso, y fue
aceptado, como su propio ayudante. Solamente ocupó este cargo unos nueve meses. En febrero de 1680,
siendo maestro de capilla de la catedral de Sevilla Alonso Xuárez y estando vacante la plaza de segundo
organista de dicha catedral, se presenta a oposiciones y las gana. Ejerció este cargo desde 18 de marzo
de 1680 a septiembre de 1685, en que, gracias a la recomendación de A. Xuárez, fue nombrado organista
mayor de la catedral de Burgo de Osma. A fines de noviembre de 1686 marchó a Palència, donde ejerció
de organista desde el 1 de diciembre de 1686 a 23 de septiembre de 1691, en que fue nombrado para el
mismo cargo en la Capilla Real de Carlos II en Madrid, siendo también director del Real Colegio de
Consejo Sup. I. C. - Inst. Esp. de Musicología. — 2

10 CANTATAS Y CANCIONES
Niños Cantorcicos. Al advenimiento de la dinastía de los Borbones marchó a Pau (Francia), donde
residió desde 1712 a principios de 1714. Luego se trasladó a Bayona, siendo nombrado Limosnero Mayor
de la reina Mariana de Neoburgo. Murió en Cambó (Francia) el 3 de agosto de 1716.
Francés de — Nació en 1698 en Sangüesa (Navarra) y murió el 21 de sep¬

Iribarren, Juan.
tiembre de 1767 en Málaga. Organista de la catedral de Salamanca desde el 10 de mayo de 1717 hasta
el i de octubre de 1733 en que pasó a Málaga para desempeñar el cargo de maestro de capilla en la
catedral de esta ciudad. Ya el 8 de noviembre de 1732 había sido elegido por unanimidad maestro
segundo de capilla de Málaga, habiendo sido nombrado maestro primero, este mismo día, Manuel
Martínez Delgado. Muerto éste el 7 de junio de 1733, nombraron a Iribarren, que aquellos días se
hallaba en Salamanca para recibir las órdenes sacerdotales, hecho que hubo lugar el 30 de septiembre.
En 1741 el obispo de Valladolid le brindó la dirección de su catedral, pero el Cabildo malagueño, que
pronto apreció el extraordinario talento de Iribarren, le aumentó el sueldo en 100 ducados, para que per¬
maneciera en Málaga. Probablemente Iribarren se llevó consigo a Málaga las composiciones escritas
antes de ser maestro de capilla de esta catedral, ya que las mil y pico de obras que de este gran com¬
positor he catalogado en el archivo de Málaga están fechadas desde 1729 a 1765. Otras diez obras suyas
se encuentran en el archivo catedralicio de Las Palmas de Gran Canaria. Por las varias composiciones
que he tenido ocasión de transcribir, que son algunas más de las que aquí publico, Juan Francés de
Iribarren aparece como un compositor de primer orden y su producción es fundamental para el estudio
de la Cantata en España, ya que entre sus obras hay unas 500 cantatas.
García, Joaquín. — No se conoce todavía la fecha de su nacimiento, pero se sabe que sus padres
fueron «vecinos y naturales de la Villa de Anna, en el arzobispado de Valencia».1 La Villa de Anna
pertenecía al partido judicial de Enguera. A juzgar por los documentos conservados, cabe la duda
de si nuestro músico nació también en Villa de Anna o bien en la ciudad de Valencia, ya que en el
libro de Salarios (1669) de la catedral de Las Palmas consta que «Don Juachín García, maestro de
capilla, natural de Valencia de los reynos de España, fue resibido en esta Santa Yglesia con 300 du¬
cados y dos cayses de trigo y ganó desde 16 de marzo de 1735, que fue quando se envarcó para esta isla».
Joaquín García ejerció como maestro de capilla de la catedral de Las Palmas desde el men¬
cionado año de 1735 hasta el 15 de septiembre de 1799, en que murió. El folio 120 del citado libro de
Salarios nos da una explicación muy detallada de las actividades musicales a que estaba obligado
en virtud de su cargo. Dice así: «Los trescientos ducados de renta los gana en esta forma: cien ducados
por hacer exercicio con toda la capilla de músicos a lo menos dos a tres vezes cada semana en la Sala
o Escuela de Canto, fuera de la obligación que tiene de tener enseñando siempre a lo menos dos o tres
tiples diariamente, yendo a la casa de dicho maestro los dichos tiples a estudiar y dar lección. Los
doscientos ducados y trigo los tiene por regir la capilla y componer en cada vn año diez villancicos
de Nauidad, los nuebe para los maytines y el vno para la calenda; más tres villancicos para los may-
tines de los Santos Reyes; más ocho villancicos para la víspera, día y octaua de Corpus; más un villan¬
cico para la Azensión del Señor; más vn villancico para la Azumpzión de Nuestra Señora; más un
villancico para el día de señora Santa Anna. Y a más desto es de su obligazión componer lo que se
ofresiere en esta Santa Yglesia y el Cauildo le encomendare assi de latín como de romanze y es de su
obligazión entregar todas las copias de los dichos villancicos y de las demás obras que el Cauildo le
encomendare o nesessitare la Yglesia por ser las dichas obras de la fábrica cathedral. Y en quanto
a la assistència en la Yglesia tiene la misma y en los mismos días y funciones que tienen los demás
ministros de la capilla de música y es del cuidado de dicho maestro vsar de las obras prinsipales y de
más gusto que tiene esta Santa Yglesia y más moderna; según la solemnidad de las funziones y a pro¬
porción de ellas deue ser la seriedad del compás, distinguiendo las de primera claze rigorosa de las que
sólo lo son en el aparato, y las segundas classes, domingos y días de fiestas de los santos dobles, como
lo han practicado sus antesessores. Y es de su obligazión también assistir a todas las funziones que
el Cauildo determinare, haziendo las obras que para ellas se ofresieren.»
i. Archivo Histórico Provincial de Las Palmas. Legajos 1647, folios 427-430, y 1651, folios 21-22 del cuaderno sexto.

IX
T' 1 '
! i !
Joaquín García no fue sacerdote. El 28 de agosto de 1739 casó con «doña Antonia Vélez de
Osorio, hija del licenciado don Fernando Vélez de Valdivieso, difunto, regidor perpetuo que fue de esta
isla de Gran Canaria y teniente de corregidor en la de Tenerife, y de doña Isabel Narváez de Osorio».2
Su producción musical conservada en el Archivo Musical de la catedral de Las Palmas, catalo¬
gado por doña Lola de la Torre de Trujillo,3 a quien debo y agradezco estas noticias, arroja un total
de 569 obras, distribuidas así: «cincuenta y cuatro obras de latín, doscientos setenta y siete villancicos
al Santísimo, diez y nueve de calenda, cincuenta y ocho de Navidad, cincuenta y seis de Reyes, treinta
a la Ascensión, cuarenta a Santa Ana y treinta y cinco a la Asunción».
Imaña, Clemente. No he podido encontrar noticia alguna de este compositor, y las obras
—
que del mismo conozco son muy pocas, pero de tan alta calidad que para mí es uno de los mejores
del siglo xvii. Algunos villancicos que he transcrito, y que espero publicar en otra ocasión, son de
gran originalidad, muy personales y presentan un desarrollo temático muy trabajado.
Navas, Juan de. — F. Pedrell en su Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Bar¬

celona, vol. 11, 1909, pág. 55, atribuye a Juan Francisco Gómez de Navas las composiciones que en
los manuscritos musicales de dicha Biblioteca llevan por autor «Juan de Navas», y dice que era arpista
de la Real Capilla de Madrid «recibido el 17 de mayo de 1669».
Nicolás A.
Solar-Quintes, en Panorama musical desde Felipe III a Carlos II (.Anuario Musical,
vol. xii, 1957, pág. 193), publica un documento que dice «Juan Gómez Navas fue recivido por cantor
de voz tenor de la Real Capilla en 5 de Octubre de 1656».
Por su parte, José Subirá, en su obra El Gremio de Representantes Españoles de Nuestra Sra. de
la Novena (Madrid, i960), pág. 80, cita un Juan de Navas músico de teatro, con toda probabilidad
compositor y arpista, inscrito ya en dicho gremio en 1650. En el mismo lugar cita otro músico inscrito
el 1639 con el nombre de Alfonso de Navas.
Contemporáneos de los citados músicos hay todavía un Francisco de Navas y un Félix de Navas.
Gracias a los documentos recientemente publicados por Mercedes Agulló,4 sabemos ahora que Fran¬
cisco de Navas era el padre de nuestro Juan de Navas, y que éste era maestro de la Capilla Real en
1683. He aducido todos estos nombres para que se vea que no es fácil decir a quién pertenecen las
composiciones musicales que llevan el apellido escueto de «Navas».
Juan de Navas aprobó el Compendio numeroso de cifras armónicas para arpa (Madrid, 1702),
de Fernando de Huete, arpista de Toledo. Asimismo dio su aprobación para que se publicase la obra
titulada Reglas generales de acompañar en órgano, clavicordio y arpa (Madrid, 1702), de José de Torres,
y Curiosidades del Canto llano (Madrid, 1709), de Jorge Guzmán.
A nombre de Juan de Navas se han conservado las obras siguientes: La zarzuela, en tres jor¬
nadas, Apolo y Dafne, con cuatros, recitados y arias con violines, en colaboración con el Maestro Durón,
en la Biblioteca Nacional de Madrid. Las canciones,
Ay amor que apacible, Ya te cansaste Cupido,
Místicos accidentes, En este arpón tirano, La rosa que reina, Rústicos ciudadanos de las ondas y Puesto
que en lo inconstante, todas para solo y acompañamiento, en la Biblioteca Central de Barcelona.
En el Pilar de Zaragoza: Juan Nabas, Del bravo de la vida, Villancico al Santísimo,
a 4 y be.
Con el apellido escueto, Navas, el solo humano con violines Guerra, sañas, fuego, enojos, en la
Biblioteca Nacional de Madrid; el solo al Smo. Aunque los floridos campos, en la catedral de Gerona;
los villancicos a dúo, Porque á de morir la llama y Alma del çielo, y el solo Al concebirse hermosa, en
el archivo de la catedral de Burgos; el villancico a 8 voces, Sálgase fuera del trigo, en el Pilar de Zara¬
goza; los motetes a 4 voces, Benedictus Dominus Deus y Lauda anima mea Dominum, en la Capilla
Real de Granada; varios villancicos a 12 voces, en la catedral de Valladolid, y una Misa a 8, con clarín,
en la catedral de Santiago de Compostela.
2. Libro 7 de Matrimonios del Sagrario Catedral, hoy en San Agustín, folio 144.
3. Lola de la Torre de Trujillo, El Archivo de Música de la Catedral de Las Palmas, en El Museo Canario, 1964
y 1965-
4. Documentos para las biografías de músicos de los siglos XVI y XVII, en Anuario Musical, xxv, 1970, pág. 113.
Consejo Sup. I. C. - Inst. Esp. de Musicología. — 2*

12 Ci NTATAS Y CANCIONES
Con el nombre Francisco de Navas figura el dúo Flores a escuchar, en la catedral de Gerona.
Con el de Félix de Navas los motetes Adjuva nos a 4 voces, Christus factus a 8, y un Invitatorio de
Difuntos a 4 y 8, en la Capilla Real de Granada.
Nebra y Blasco, Francisco Xavier. — Nació en 1705, en Calatayud, siendo bautizado en la

Colegiata de Santa María. Niño aún, trasladóse su familia a Cuenca, donde recibió el sacramento de
la confirmación en la Parroquia de San Pedro de esta ciudad. Recibió educación musical en el Colegio
de San José dedicado a la formación de los Infantes de Coro de la Catedral.

Su padre, José de Nebra y Mezquita, era Organista principal y Arpista de la Catedral conquense
desde 1709, y fue posteriormente maestro de capilla.
Más adelante trasladóse Xavier a Zaragoza, y en agosto de 1727 el Cabildo de la Seo examina
los méritos del Licenciado Nebra «persona de gran abilidad en ésta ciudad, de quien informaban los
músicos su destreza», ya que «no parece que puede venir abilidad que le iguale, para asegurarse si
desempeñará todas las partes que requiera el Organo del Sto. Templo del Salvador... Dotóse el empleo
de Organista del Salvador y quedó electo Xavier Enebra» (sic), según las Actas Capitulares de La Seo,
n.s 205 y 224.
de diciembre de 1728 existe un Memorial (Actas Cap. 228) de F. Xavier Nebra
Con fecha de 3
para que no le descuenten una ausencia suya. Con toda probabilidad viajó a Cuenca, donde vivía su
padre José de Nebra y Mezquita, ya que el 4 de noviembre de 1729 obtiene licencia del Cabildo zara¬
gozano para que admita la plaza de Organista de Cuenca «para consuelo de su Padre anciano a quien
honra aquel Cabildo con el Magisterio de capilla». Al año siguiente Xavier es confirmado Organista
Mayor de la catedral de Cuenca. Este mismo año se casó con Juana Vieco. Nuestro músico murió pre¬
maturamente en 1741, cuando sólo contaba treinta y seis años, sobreviviéndole su padre, que murió
en 1747.
biografía de Xavier Nebra, que no figura todavía en ningún diccionario, la debo toda
Esta
entera a profesora doña Marta Santa-Olalla.
la amabilidad de la
En el archivo musical de la catedral de Cuenca se conservan con el nombre y apellido de Xavier
Nebra un Villancico a Ntra. Sra. de la Asunción, a 8 voces, violines, bajón y acompañamiento, y
una Lamentación a dúo con violines y continuo. Seguramente algunas otras composiciones con el
apellido escueto de Nebra pueden atribuírsele, si bien es difícil precisar cuáles, dado que son cinco
los músicos Nebra de la misma familia.
Ruiz Compositor aragonés del siglo xvii. Cuando el 27 de septiembre de

[Samaniego], José. —
1661 fue recibido como capilla del Pilar de Zaragoza, en la misma acta de su nombramiento
maestro de
se hace constar que venía ejerciendo este mismo cargo, desde hacía algunos años, en Tarazona. De
las noticias conocidas acerca de su actuación en el Pilar de Zaragoza que duró hasta febrero de 1670
se desprenden dos aspectos importantes de su personalidad: que era un gran compositor y que tenía
un carácter difícil. Cuando en las fiestas de Corpus de 1662 se cantaron sus villancicos, el Cabildo com¬
probó «que era buena su habilidad para el ministerio» y que «se cantaron tres villancicos de muy buen
gusto». (Los villancicos debían ser forzosamente suyos, pues escribir los villancicos de Navidad y Corpus
Christi era una de las obligaciones más serias que tenía todo maestro de capilla, en el siglo xvxi y aun
a «fines del xvi.) En 1668 el Cabildo le dio una serie de normas a seguir para el buen funcionamiento
de la capilla. Pero entre 1669-1670 el Cabildo se queja varias veces contra Ruiz Samaniego del incum¬
plimiento de sus obligaciones. Entre otras cosas dijeron que «trataba muy mal a los infantes (de coro)...
y consideróse que este hombre no se enmendaría, que ya en otras ocasiones se había experimentado
que no cabía enmienda en su condición. Juntóse a esto el que todos los músicos estaban desabenidos
con él». En consecuencia, a partir del mes de febrero de 1670 prescindieron de sus servicios.6
En el Archivo de Música del Pilar se conservan 188 composiciones con el nombre de José Ruiz
Samaniego, que yo mismo catalogué, hace algunos años. Hay algunas obras más que solamente llevan
5. Debo estas noticias al Rdo. D. Pedro Calahorra Martínez, que las trae en su libro inédito, titulado La Música en
Zaragoza enlos siglos XVI y XVII.

13
el apellido, la mayoría de las cuales son probablemente de José, pero algunas podrían ser igualmente
de su hermano Francisco Ruiz
Samaniego, que fue maestro de capilla en la catedral de Burgos. Casi
todas las obras son policorales, escritas a 8, 10 y 12 voces, y algunas a
14 y 16. Excepto treinta y dos
que son litúrgicas, en latín, el resto son villancicos de la más rica variedad.
San Juan [José de]. — Gran compositor de fines del siglo xvn y primera mitad del xvni, del
que solamente conozco los siguientes datos: que en 1694 se publicó en Madrid un Cerimonial Dominicano,
a cuyo final
sigue un «Arte de Canto llano, con Reglas especiales, para que con brevedad puedan los
principiantes aprovecharse. Por el Padre Fray Joseph de San Juan, Maestro de Novicios del Convento
de Santo Thomás de Madrid». En los años 1708-1711 fue maestro de
capilla de Sigüenza. De aquí pasó,
probablemente en este año de 1711, a desempeñar el mismo cargo en el convento de las Reales Des¬
calzas de Madrid. Consta que lo era en 1719. En 1728, figura como Censor de la obra Arte de Canto
Llano y Breve resumen de sus principales reglas, por Fray Antonio Martín y Coll
(Madrid, 1729). Según
Ruiz de Lihory {La Música en Valencia, p. 329), era todavía maestro de las Descalzas en
1732, y cita
de este compositor el oratorio Triunfo de la Gracia divina
representado en el martirio de la gloriosa
Santa Bárbara. Oratorio Sacro. Año 1732. Y parece que lo era aún en
1745, ya que en este año se
publicó el Laudatorio Panegyrico-músico..., de Fray Miguel Landivar, en cuya página 8 se lee: «Entre
tanto Príncipe Músico sobresale... el celebérrimo Maestro de
Capilla que rige y echa el compás en esta
apreciada Música. ¿Sabéis quién es? El Maestro San Juan..., célebre Maestro de capilla de las Señoras
Descalzas Reales». Así, pues, es muy probable que muriese en
1747, fecha en que, según H. Eslava,
ocupó su vacente el maestro José Picañol.
El poeta y compositor don Tomás Iriarte, en su
poema La Música (Madrid, 1779), pág. 64, pone
al maestro San Juan entre los mejores músicos del siglo xviix. Si bien la
mayor parte de su producción
es religiosa, al igual
que J. Nebra y A. Literes, junto a los cuales es citado por Iriarte, no desdeñó
escribir música profana y escénica, como lo prueba la cantata
que en este libro se publica.
Se conserva música suya principalmente en los monasterios de El Escorial
y Montserrat. Otras
obras en los archivos de las catedrales de Jaca, Málaga, Las Palmas de Gran
Canaria, monasterios de
Guadalupe y Santa María de Roncesvalles y Puebla de México.
H. Eslava, en su Lira Sacro-Hispana, v, pág. 84 y ss., publicó las lecciones i.a
y 2.a del tercer
nocturno del Oficio de Difuntos, a 8 voces.
En el archivo de música del Pilar de Zaragoza hay siete obras de otro
compositor llamado Ati-
lano San Juan.
Torres [José de], — Aunque la obra que aquí se publica lleva sólo como autor el apellido «To¬
rres», tengo para mí que se trata de José de Torres Martínez Bravo, nacido en 1665 en Madrid, y muerto
aquí en 1738. Desde 1697 fue organista de la Real Capilla, y más tarde director de la misma hasta su
muerte. El hecho de que en la cantata de Torres se escribe, refiriéndose a los
instrumentos, «Todos»
trente al «Solo», es para mí un argumento en favor de
José de Torres, ya que no creo que las iglesias
tuviesen varios violines primeros, varios segundos, etc.,
para contestar al Solo, ya que este Solo no es
■de un instrumento, sino de todo el cuarteto de cuerda. Fue
gran partidario y entusiasta del estilo italiano
que a la sazón reinaba en la Corte, y es esta otra razón para creer que el n.° 14 de las obras de este
volumen le pertenece, puesto que su estilo evidencia un buen conocimiento de la música italiana. En
este sentido publicó unas «Reglas generales de
acompañar en órgano, clavicordio y harpa... Añadido
ahora un nuevo tratado, donde se explica el modo de
acompañar las Obras de Música, según el estilo
Italiano... Madrid, 1736». (En la primera edición de 1702 no trataba del estilo
italiano.) Publicó un
Missarum liber, dedicado a Felipe V, que contiene siete misas, en
Madrid, 1903, en la «Imprenta de
Música» que él mismo fundó y de la que era propietario. De este libro se han conservado varios
ejem¬
plares. En la Biblioteca de Madrid hay dos «Cantadas Humanas» para voz solista y violines de José
de Torres, pero se ha perdido o extraviado el
acompañamiento. En la Biblioteca Central de Barcelona
el solo con acompañamiento Para
qué son esas flores. Otras obras suyas se hallan en los archivos de
Avila, Burgos, Pamplona, Segorbe, Segovia, Valencia, Zaragoza, Montserrat, Huesca, El Escorial
y

14
en la Staats Bibliothek de Munich. H. Eslava, en su Lira Sacro-Hispana, vol. m, publicó varios números
del Oficio de Difuntos a 4 y 8 voces, de este músico.
Viñas, Francisco. — Es uno buenos compositores españoles, tan desconocido

de los muchos y
que ni siquiera el nombre figura en diccionario alguno. La cantidad y calidad de su producción con¬
servada merece que algún ..Licenciado le dedique su tesis doctoral.
Lo único que puede decirse de su biografía es que perteneció a la orden franciscana reformada
por San Pedro de Alcántara, puesto que algunas de sus composiciones llevan estos títulos en su por¬
tada: «Coplas a mi padre San Pedro de Alcántara», o bien «Villancico a mi padre San Pedro de Alcán¬
tara».
Con toda seguridad fue maestro de capilla de la catedral de Jaca desde el año 1716 al 1730,
ya que el centenar de obras suyas que en esta catedral se conserva están fechadas entre los citados
años 1716-1730. Se comprueba también porque muchas de sus obras están dedicadas «A mi Sra.
Santa Orosia», patrona de Jaca.
Resumiendo su producción conservada en el archivo musical de la catedral de Jaca, hay 8 Misas,
13 Salmos, 5 Lamentaciones, 5 Domine ad adjuvandum, 4 Magnificat y otras 10 obras litúrgicas en
latín; 26 Villancicos, de ellos 14 «a mi patrona Sta. Orosia», 5 Cantatas, 4 Coplas, 2 dúos y un cuatro.
En el archivo catedralicio de Calahorra hay otras 20 obras de F. Viñas, entre ellas 7 Motetes. En la
catedral de Pamplona 2 Misas de Difuntos a 8 voces.

II
CRITICA DE LA EDICIÓN Y COMENTARIOS
Observaciones generales. — a) Las portadas de los manuscritos donde se ponen

los títulos de las obras generalmente no dicen si el solo es de tiple, alto, tenor o bajo.
Cual sea la voz se desprende de la clave y de la tesitura. En estos casos pongo el nombre
de la paréntesis.
voz en
b) Si hay notas ligadas con el trazo moderno del ligado, es que así vienen
a veces
en el manuscrito,
aunque éste sea del siglo xvn.
c) Las palabras expresivas, como Despacio, Allegro, Grave, etc., las lleva el
original.
d) He realizado el acompañamiento de todas las obras como para ser ejecutado
con instrumentos de tecla. Pero cuando el instrumento
acompañante no era de tecla, debajo
de la palabra acompañamiento pongo el nombre del instrumento en cuestión.
e) Aunque yo había ordenado las obras de este volumen por riguroso orden
cronológico, por comodidad en la grabación y distribución de los materiales no se ha
conservado dicho orden.
f) En la parte musical se dan los títulos abreviados. A continuación sigue el
título completo de cada obra, indicando al mismo tiempo la fuente o manuscrito del que
se ha hecho la transcripción.
N.° 1. «Tonada Humana. Filis, N.° 2. «Del M.°

—
yo tengo un —
Juan de Navas. Solo con ins¬
dolor. (Tiple) Biolón y arpa.» trumentos. La Rosa que reyna.» Ms. de la Biblioteca
Fuente: Hoja manuscrita, suelta, de la primera Central, signatura M. 738-63.
mitad del siglo xvn. Archivo particular de M. Q. En El papel del violón está escrito en clave de do en
la hoja en cuestión hay otra «Tonada humana» también tercera línea. Como sea que todas las composiciones
para tiple, violón y arpa sobre el mismo texto que la que conozco del tipo de ésta son para dos violines
que aquí publico, pero con la música completamente y que efectivamente la tesitura de la música encomen¬
diferente. Hay todavía una tercera tonada humana dada a este «violón» es la normal del violin segundo
para soprano y acompañamiento cuyo texto empieza en esta época, lo transcribí en clave de sol. Pero tal
«Menga, el amor que te tengo». Las dos primeras escri¬ vez se tocaría también
por una viola.
ben el nombre del autor «Clemente y maña». La ter¬
cera y otras
piezas que he visto de este músico escri¬ N.° 3. —- «Solo con violines. Estribillo. Corazón
ben Imaña, grafía que adopto. Los ligados, en estilo
que suspiras atento. Durón.»
moderno, que unen dos notas, vienen en el mismo Fuente: Manuscrito de El Escorial,sign. 33-5 bis.
manuscrito. Es unahoja suelta con 24 pentagramas, en parti¬
La tonada que sepublica es una de las rarísimas tura, que comprende los dos violines y el cifrado. Al
obras, del repertorio español que conozco, en que el final de la página varias coplas de texto.
violón es
independiente y no constituye, al mismo Creo que debe atribuirse a Sebastián Durón, que
tiempo, el bajo continuo o acompañamiento. ejerció sus actividades musicales en la corte de Car-

i6 CANTATAS Y CANCIONES
los II, y no a su hermano

Diego, que pasó toda su vida Las Palmas de Gran Canaria, sign. C-xiv-43. Consta
de maestro de capilla en Las Palmas de Gran Canaria. de seis papeles sueltos, cinco para los instrumentos
En el compás ioi el acompañamiento
lleva, equivo¬ y uno para la voz. En todos los papeles, excepto la
cadamente, la cifra 46 en lugar de 43, que es la correcta. portada, se hace constar que es una cantata. Baste
citar el primero de ellos: «Tiple. Instrumento de cor¬
N.° 4. «Lamentación 2.a, feria 6.a para Tenor.
—
neta. Cantada a 4 con instrumentos. M.° Dn. Diego
Joseph Ruiz. Lamed. Matribus suis.» Durón».
Fuente: Manuscrito de mediados del
siglo xvn. Ar¬ Hay que tener presente que muchas veces en la
chivo musical del Pilar de Zaragoza,
Legajo LXVii-5. música barroca se cuentan como voces las voces ins¬
Conservada en cuatro papeles sueltos
cuyos encabeza¬ trumentales. Tal sucede en esta Cantada 4. El mismo
a
mientos, además del citado Tenor, rezan así: «Tiple compositor ha escrito ni sola
no una palabra de texto
i.° biolín lamentación 2.a feria 6.a»
«Tiple 2.0 biolín en las otras voces que son ejecutadas por cornetas y
a 4. feria 6.a lamentación 2.a» «Vaxo para el Archi- bajo (fagot).
laúd a 4 Lamentación 2.a feria 6.a» En
todos los
papeles consta el nombre del autor. N.° 7. — «Partita Amorosa. Descuidado el ruyse-
Estos encabezamientos parecerían indicar ñor. Don Xabier Nebra».
que el
violin i.° tocaba con el tiple i.°,
y el violinsegundo Fuente: Manuscrito del Instituto Español de Musi¬
con el
tiple 2° Pero no es así. Los papeles de los cología. Consta de cuatro papeles sueltos, uno para
violines son papeles de instrumentos la voz, dos para violines y uno
y, exceptuada la para el acompaña¬
palabra Lamed, sería muy difícil, y algunas veces miento. Todos los papeles escriben «da capo» al final
violento e imposible, el aplicarles el texto. De manera de la pieza, pero en ninguno se indica dónde termina.
que es realmente una Lamentación para Tenor solo Es la única obra española del
siglo xvni que conozco,
con instrumentos. hasta la fecha, encabezada con el título de «Partita».
En cuanto alacompañamiento con archilaúd, cuyo
bajo he resuelto como los demás acompañamientos de N.° 8. Portada: «Cantada al Nacimiento con
—
continuo, es curiosísimo observar que la Iglesia, en flautas trabiessas. Por aquel Orizonte. Para el Archivo
señal de luto y tristeza, prohibía tocar el
órgano en los de esta Sta. Yglesia. Del Mtro. Dn. Juan Francés de
oficios de Semana Santa. Pero en su
lugar en muchas Yribarren. Año de 1749.» La iglesia es la catedral
iglesias españolas se cantaban las Lamentaciones con de Málaga, donde la obra se conserva.
clavicordio, y en el caso presente con Archilaúd. Consta de cinco papeles sueltos: dos
para la voz,
La palabra «estulta»,
compás 48 debe escribirse dos para las flautas y uno para el acompañamiento.
«stulta», pero no puede corregirse, porque entonces En los papeles de la voz y acompañamiento se escribe:
faltaría una sílaba para la música. Faltas de latinidad «Recitado» y al final del mismo,
de este tipo se encuentran también, de vez en
«Sigue Area». Los otros
cuando, papeles dicen: «Recitado tacet. Area Allegro. Todo
aunque más raramente, en los polifonistas españoles el Mundo».
del xvi.
N.° 9. — Portada: «Navidad. Cantada Sola con

N.° 5. «Lamentación solo. La 3.a del Miércoles.
—
Oboes y Bajones. Noble, magestuosa arquitectura.
Jod. De Francisco Viñas. Año 1723.» Mtro. Dn. Joaquín García. Año de 1757.»
Fuente: Manuscrito del archivo particular de M.
Q. Fuente: Manuscrito del archivo musical de Las
Consta de cinco papeles sueltos: dos Palmas de Gran Canaria. Sign. E-xii-5. Consta de
para el texto
{uno para voz de Contralto, otro para Tiple), dos para seis papeles sueltos: el de la voz con este encabeza¬
el violin y el bajo
(Violoncelo) y uno para el acompa¬ miento: «Alto Cantada Sola con Oboes y Bajones».
ñamiento. Originariamente fue escrita
para Contralto, Luego enlas copias de los intrumentos se escribe
pero por abundar demasiado las tesituras graves extre¬ «Bajo» en lugar de bajón, aunque naturalmente con
mas, fue copiada posteriormente para Tiple, a la ambos vocablos se
octava alta con respecto al
designa al fagot.
papel de Contralto. Por En vistas a la ejecución
práctica, pues siempre es
mi parte, mirando
siempre a que las transcripciones, más fácil encontrar un tenor
que un contralto solista,
dentro del rigor de una edición crítica, sirvan lo más he transcrito la obra como si fuese
para Tenor, como
posible para facilitar la ejecución de las obras, he lo pide realmente la sonoridad de los oboes
transcrito la copia del Tiple. La y fagotes.
copia es más bien de Para cantarla un contralto basta leer la parte de la
fines del siglo xvin, ciertamente no del año en
que voz en octava baja.
fue escrita la Lamentación.
N.° 10. — Portada: «Dos Cantatas Humanas. Al

N.° 6. Portada:
—
«Corpus. A 4 con instrumen¬ Piélago espumoso y Ay de mí que homicida, con Vio¬
tos. Resuene el orbe. M.° Dn. Diego Durón. Año
1725.» lines. Del comedión de Eurotas
y Diana. Del Maestro
Fuente: Manuscrito del archivo catedralicio de S. Juan.»

17
Fuente: Manuscrito de El Escorial,
sign. 84-15. los tres instrumentos, cuando en el canto sale la
Conservada en papeles sueltos como es habitual. La
palabra «voz». La expresión «con voz» es de uso
palabra expresiva «Grave» solamente está escrita en corriente la
las partes del
polifonía barroca de la segunda mitad
en
acompañamiento y del «violino 2.0». del xvn y se contrapone al «falsete». Es la

oposición
piano-fuerte expresada con otras palabras.
N.° 11. — Abril
floreçiente. Esta pieza constituye
un caso
singularísimo. Su fuente es doble: una hoja N.° 14. — Fuente: Manuscrito de El Escorial,
suelta del siglo xvn, que trae solamente la voz
y el sign. 139-4.
bajo de acompañamiento, lleva escrito «Estribillo «Al Sanctissimo Sacramento. Cantada. Solo
con
Durón. Abril floreçiente». Otro manuscrito de la misma Biolines y Oboe. O, quién pudiera alcanzar. Torres.»
época, que consta de tres papeles sueltos correspon¬ Consta de los números siguientes:
dientes a la voz y a un doble
acompañamiento («acom¬ 1. Aria. Grave «O, quién pudiera alcanzan).
pañamiento general» y «acompañamiento al estribillo»),
escribe en este último: «Solo con 2. Rezit. «O humano corazón».
Violines; humano;
Abril floreziente. Del M.° Arze». Tanto en estos tres 3. Aria «Si amando enternezido».
papeles como en el de Durón la pieza, que es la 4. Despacio «Aves, fieras, troncos, brutos».
misma, está escrita en la menor. Pero junto con los 5. Fuga «Y así viendo que es ingrato».
6. Rezit. «Mas contra la fatiga».
papeles de Arze hay otros tres copiados por la misma
mano, coi respondientes a los violines primero 7. Aria «Yo espero mi bien».
y se¬
8. Grave «O immenso
gundo y al violón, que vienen escritos en mi menor. Adonay».
En mi modesta opinión lo
que probablemente sucedió En
general, los varios centenares que conozco de
es lo
siguiente: este tono humano, melodía y acompa¬ cantatas españolas en distintos archivos constan
ñamiento, fue escrito por Sebastián Durón. Unospocos de un recitado y aria, o bien de dos recitados
años más tarde el maestro Arze le añadiría los vio¬ y dos
arias. Las que constan de varios
lines y el violón. El hecho de
números, como ésta,
que los tres bajos (el son pocas
y llevan en algunos manuscritos el signifi¬
de Durón y los dos de Arze) del acompañamiento estén cativo título de «Ópera».
en el tono de lahace suponer que dicho
me
acompa¬
ñamiento lo realizaría un instrumento afinado una
N.° 15. Portada: «Cantada al Smo. con Violines,
—
cuarta baja y por tanto su sonido real concordaría flautas dulces y oboes.»
con el tono real de mi de los violines
Sagrada devoción «Del Mtro.
y el violón. Juan Francés de Iribarren. Año de 1758». Papeles
sueltos de las voces y
N.° 12.
acompañamiento. Sign. Legajo
Fuente: Manuscrito del archivo musi¬
—
XLViii, n.° 3.
cal de la catedral de
Málaga. Legajo vil, n.° 140. Al terminar el recitado, todos los papeles llevan
La portada dice así: «Motete Solo de Contralto al
esta indicación: «Sigue Area con Sordinas»,
Smo. con Violines. Del Mtro. Iribarren. Año y en la
1747.» cabecera del Aria, en los papeles de los violines
y de
la voz, las palabras «Area. Amorosso». Seguramente
N.° 13. Portada: «Cantada al SSmo. Con Vio¬
—
las letras t.s. que van
lines y Oboe. Los valles oy se debajo del acompañamiento
alegran. Para el Archivo en los
compases 107 y 124 significan trino superior,
de esta Sta. Yglesia. Del Mtro. Dn.
Juan Francés en este caso sol la bemol. El calderón sobre la doble
de Yribarren. Año de 1758». barra del compás sin duda alguna significa que hay
Fuente: Manuscrito del archivo musical de la ca¬
que hacer pausa antes de comenzar el canto. Así lo
tedral de Málaga. Consta de un
papel suelto para pide el sentido musical.
cada instrumento y dos para la En todos los
voz. En la segunda parte los oboes sustituyen a las
papeles de los instrumentos se escribe: «Area algo spi- flautas, estando su música escrita en el mismo
rituosso, non molto». En el del oboe, «oboe obligado». papel
de las flautas.
En los compases 25, 56, 108
y 112 encontramos El cifrado de esta cantata es el más cuidado y com¬
la palabra «voz» cuyo significado es
equivalente a pleto de cuantos he visto de esta época en los manus¬
«fuerte». De hecho el manuscrito escribe «fuerte» en critos españoles.

ADVERTENCIAS A LA PARTE MUSICAL
Habiendo observado en la música de este volumen algunos descuidos,
aunque ninguno de ellos importante, y teniendo la oportunidad de subsanarlos

en esta introducción que se imprime un poco más tarde que la música, he creído
conveniente señalarlos a continuación:
Pág. i, compás 2: El segundo fa del violón ha de ser becuadro, aunque el manus¬

crito no lo escriba, y el si de la última parte del compás 10, bemol.
Pág. 9: Falta en el Incipit la palabra Acompañamiento.
Pág. 18, c. 36: El si corchea de la tercera parte debe ser bemol.
Pág. 20, c. 44: Falta la barra de unión entre las notas re, do negras, que deben
ser corcheas.
Pág. 23, c. x: El la de la mano izquierda debe ser si.

Pág. 34, c. 118: El sol bemol de la mano izquierda ha de ser mi.
Pág. 40, c. 15: El sol corchea del acompañamiento ha de llevar becuadro, aunque
no lo ponga el Ms.
Pág. 51: Falta la palabra acompañamiento.

Pág. 57, c. 99: La nota si del soprano ha de ser corchea.
Pág. 60: Debe decir «Flauta trabiessa» (= travesera) en el Incipit de las dos
flautas. Falta la palabra «Tiple» en el comienzo de la voz.
Pág. 96: La cifra 6 del bajo del primer compás de esta página debe ir debajo
de la nota mi.
Pág. 110: En el primer compás del último pentagrama del acompañamiento

el do grave debe ser re.
Pág. 119: El si de la mano izquierda del cuarto compás del acompañamiento
ha de ser bemol.
Pág. 133, c. 42: En el acompañamiento, la nota si de la mano derecha debe ser

becuadro.
Pág. 136: Falta la barra divisoria entre los compases tres y cuatro del acompa¬
ñamiento.
Pág. 139, c. 100: Los dos fa de la mano derecha del acompañamiento han de
ser corcheas.

PARTE MUSICAL
1. Tonada humana
"Filis yo tengo" Clemente Imana
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8. Cantada al Nacimiento (1759)
"Por aquel horizonte"
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10. Cantata humana de Eurotas y Diana

"Al piélago espumoso" Miro. San Juan
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88 12. O quam suavis (1747)

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13. Cantada al Smo. 91
"Los valles hoy se

alegran"(1758)
(Soprano ) Iir i -, h r r K F)\ Ttr—F

C ■ p ... V ~p P r—H J J 7 J
Los vadles hoy sea. p P P , E H
legran, plan_tas, fio .res, los ris.eos, los a.rro_yo6, los can.
Acompto.s f r 1 O
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do.res de la3 be. lias es.tre.llas ma.ni_fies.tan sus lu.ces sin que. re .lias, por
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queajna.ne.eeel sol niásru.ti. lan.te, delCu.pi do
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jor, me .jor ajnan_te.
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Violin 1°
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oblig-ado T J , j
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102
14. Cantada al Smo.
"O,quién pudiera alcanzar"
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Violin 1-
Violin 2-
(Soprano )
Acompto.
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103

Da capo
Da capo
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15. Cantada al Smo.

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Talleres de grabado y
estampación de música de A. Boileau Bernasconi. Provenza 887. Barcelona.

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

MUSICA BARROCA ESPAÑOLA

transcripción y estudio por

MIGUEL QUEROL GAVALDÀ

MUSICA BARROCA ESPAÑOLA

TRANSCRIPCIÓN Y ESTUDIO POR

MIGUEL QUEROL GAVALDÀ

Reproducción digital, no venal, de la edición de 1973

Impreso en España. Printed in Spain.

1. Tonada humana «Filis, yo tengo». Clemente Imaña 1

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Elrepertorio que en este volumen se publica no solamente es inédito en su totalidad,

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LOS COMPOSITORES DE ESTE LIBRO

De la docena decompositores cuyas obras integran este volumen, algunos, como

Maestro Arze. — El número n de las

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Francés de — Nació en 1698 en Sangüesa (Navarra) y murió el 21 de sep¬

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Navas, Juan de. — F. Pedrell en su Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Bar¬

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Nebra y Blasco, Francisco Xavier. — Nació en 1705, en Calatayud, siendo bautizado en la

de San José dedicado a la formación de los Infantes de Coro de la Catedral.

Ruiz Compositor aragonés del siglo xvii. Cuando el 27 de septiembre de

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Viñas, Francisco. — Es uno buenos compositores españoles, tan desconocido

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CRITICA DE LA EDICIÓN Y COMENTARIOS

Observaciones generales. — a) Las portadas de los manuscritos donde se ponen

N.° 1. «Tonada Humana. Filis, N.° 2. «Del M.°

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los II, y no a su hermano

N.° 9. — Portada: «Navidad. Cantada Sola con

N.° 10. — Portada: «Dos Cantatas Humanas. Al

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acompañamiento y del «violino 2.0». del xvn y se contrapone al «falsete». Es la

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Habiendo observado en la música de este volumen algunos descuidos,

aunque ninguno de ellos importante, y teniendo la oportunidad de subsanarlos

Pág. i, compás 2: El segundo fa del violón ha de ser becuadro, aunque el manus¬

Pág. 23, c. x: El la de la mano izquierda debe ser si.

Pág. 51: Falta la palabra acompañamiento.

Pág. 110: En el primer compás del último pentagrama del acompañamiento

Pág. 133, c. 42: En el acompañamiento, la nota si de la mano derecha debe ser

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pues sien.to a.cor.dar.me dél y sien _ to

Vi, y r—r £ É f~V r u

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li _vio mis hu -mil.da des, y pues e _ res dis_cre_ta,

mil- da des, y pues e dis -cre-ta, lo di.cho, lo

- res di - cho bas _ te,

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pra - do, por-que o _ ye un gil_gue-ro

h.i'-i i i i —¡ hir¡— ,1. i

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ció sos, fio ri dos re

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quel gil _ gue ro

cru _ za . rá la es. l'e ra con

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