O.

BRIK

IUTMO.E SINTAXE

00 ritmo

Empregamos freqüentemente a palavra "rit.no" no sentido

metaf6rico, imagético; para poder utilizá-Ia como tel'mo científico,
devemosdespojá-Ia das s~gnificações artí.?tlcas qne lhe foràm
emprestadas.
~eralmen:te, chama-se ritmo a tôda a alternância regular; (!não
nos intereBB& a natureza do que o alterna.. O ritmo musical é a al-
ternAncia dos sons no tempo. O ritmo poético é a alternância das
sfiabas no tempo. O ritmo cQreográfico,a alter-nância dos movimen.
tos nOtempo. .' .
Apoderamo-nos até ~esmo de domínios vizinhos: falamos da
alternância rítmica dos botões sobre o coléte, da alternância rítmi-
ca do dia e da noite, do inverno e do verão. Em suma, f.alamosde
ritmo em tOda a parte ~)Ddepodemos encontrar uma repetição pe.
ri6dica dos elementosno tempo ou DOespaço. .
Esse emprego imagético, artístico, não seria perigoso se se
isolasse nos domínios da arte. Mas, seguidamente, tentamos C()D8~

"

132 O. Brlk
h'uir sobre essa imagem poética a teoria cientffica do ritmo. Ten-
tamos, por exemplo, provar que o ritmo das obras artisticas (verso,
música, danQa) nada mais é do que uma conseqüência do ritmo
natural: o ritmo das palpita<:õesdo coração, o ritmo do movimento
lIas pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferência evi-
dcnte de uma metáfora para a terminolo"ia cientifica.
O ritmo como termo .científico significa uma apresenta<:ãopar-'
ticular dos processos motores. 1!J uma apresentação convencional
que nada tem a ver com a altern&ncianatural nos movimentos as-
tronômicos, bio16A'icos,mecânicos, etc. O ritmo é um movimento
apresp.ntado d(' uma maneira particular.
Devemos distin~uir ri~orosamente o movimento e o resultado
do movimento. Se uma pessoa salta sobre um terreno lamacento de
um pântano e nele deixa suas pejladas, a suceRSãodessas busca
em viio ser recrnlar, não é um ritmo. Os saltos têm freqüentemente
um ritmo, mas os traços que eles deixam no solo não.pão mais que
dados aue servem para :1111",4-108.Falando cientificamente, não po-
dl'D1OS dizer que a disP09icãodas pe~das conRtitni um ritmo.
O poema imurimido num livro tamMm não oferece senão tra-
I90S do movimento. Somente o discurso poético e não o seu resultado
., gráfico pode ser apresentado como um ritmo. .
, Essa difereneiacão de nocão tem importância não somente aea.
dêmica, mas ,também,e sobretudo, prática. Até aRora, todas as ten.
i tativas para encontrar as leis do ritmo não tratavam do movimento.
aprcspnt,ailo sob I1maforma I'ftmica, mas das combinações-de tra.
ços deixadoR"poresse movimento.
Os estudiosos do ritmo ooético uerdiam-se no verso. dividindo.o
fim síh\has. mf.dindo-oe tratando dAencontrar 88 leis do ritmo nes.
sa anlÍ)jse. De fato, t.odlJseAB88
medidas e sfiabas existem não uor si
mesmas. mas como resultndo de um certo movimento ritmico. Não
pod('mdar senãoindicaçõessobre esse movimentoritmico do qual
resultam. ' figuras e repetições peri6dicas. Claro está que neste caso se reaUza
O movimento rítmico ~ anterior ao verso. ~ão podemos com.
precnder o ritmo a partir da linba do verso I ao cçntrário, compre.
ender-sc-á, o verso a partir do movimento rítmico.
, Há em Pushkin um verso: LjoQ'kim zefirom lefif (voa como
. zéfiro 11",eiro). Podemos ler CfoI'Ie
verso de dnas maneiras difel'f'TItes:
Lj6qkim zéfirom leHt ou L,i6Q'fr,imzefírom lemo Podemos combinar
e analisar infinitamente suas"sfiabas. snal; medidas. os sons daRte
verso. mas não saberemos nunca como 1&.10;mas se lermos todos
os \'er!!os precedentes, ao chegarmos ai, não deixaremos de lar LidO-
AiJ1i..:.n-J'~
H i : ...À;_~:
RÍlmo e Sintaxe 133
kit!& zéfirom lctít, porque o impulso desse poema é trocaico c não
datílico.
Lemos o verso corretameute, porque conhecemoso impulso rít.
micode'que r~sulta.Incluído num contextodatilico, csse"erso te-
ria exigido a leitura: Ljogkim ze!íron& letit.
.Antesde termoslido esseverso,não havia acentonem sobre o
e nem sobre o i. Depois da leitura, o acentQ encontrou-se sobre o
e, mas poderia tcr sido sobre o i.
Por isso será em geral mais correto falar não de sílabas fortes.
ou fracas, mas de sílabas acentuadas ou não-acentuadas. Teorica-
mente, cada sílaba pode ser acentuada ou não, tudo depende. do
impulso rítmico. Por isso, distinguir as fortes, as semifortes, as
le\'emente fortes, 8.9fracas, etc., e tentar penetrar assim, na diver-
sidade do movimento rítmico, não poderia ser senão uma eJ1Qpré-
sa estéril. Tudo depende do ritmo do discurso poético qué tem
como couseqüência ~ distribuição em linhas e sílabas.
Os ezperls tentam fixar a intensidade de cada sílaba e de-
vem admitir que diferentes pronúncias do verso levam a resultados
.diferentes. O permal\ente mal-entendido tem como única causa a
,'confusão que Refez entre impulso ritmico e verso pronto.
Se colocamos de saida a primazia do movimento rítmico, o
fato de que obtemos ao curso de diferentes leituras resultados di.
\ ferentes não terá nada de espantoso; não nos surpreenderemos ao
obter, no decorrer de leituras diferentes de u~ mesmo poema, mna
~1ternância diferente das unidades ritmicas.
. .A coreografia torna particularmente clara essa ligaoão do im-
~lso rítmico com seu resultado concreto, embora aí tamb6m se ten.
a explicar o ritmo pela alternânCia e a combinaoão de certos mo.
~
imentos. Mas 6 uma tentativa sem esperan9ll9. .
]jJ evidente que a dança repousa num impulso inioial que se
realiza em movimentos cin6ticosvariados.
Ninguém dirá que o homem pronto para valsar combina celotas
u~a certa f6rmula que é anterior a cada ~ma de suas encarnações.
Por isso, a valsa não tem fim, pode-se parar a todo instante; ela
não visa. a uma soma definida de elenlentos coreográficos. O total
desses elementos é desconhecidono coméQoda danoa e por tal !DO-'
tivo t;lãose pode falar de sua distribuiçãoregular no espaçoe no
tempQ. ,
A dança apresentada nessa cena substitui o impulso rítmico
por uma combina9ãode movimentos coreográficos. A diferença tm.
tre as danças ditas populares que encontramos na vida e suas en.
"

134 O. Brik
cenações reside no fato de que se dança as prim.eiras seguindo-se
um impulso rítmico puro, enquanto que as segundas são construí.
das a part~r da combinaçãodos movimentos coreográficos. As pri-
meiras têm um 'começomas não um fim preestabelecido. As segun-
das são fixadas do começoao fim.
A semântica rítmica
Algu~s 'SupÕemque a leitura. correta dos versos consiste em
lê-los como prosa, utilizando as entoações habituais da linguagem
familiar, 'Eles pensam que o sistema rítmico sobre o qual repousa
o verso é um elemento de segunda ordem, servindo somente para
elevar o tom emocional da língua poética, enquanto que o sistema
das curvas de intensidade da língua quotidiana é fundamental na
estrutura do verso. , :eJesse período de desabrochamento literário qne convém esco-
Uma atitude semelhante relativa à poesia aparece nos 'momen-
tosem que concedemosuma importância primordial às exigências
rítmicas e arriscamo~nosa 'ver o verso transformar-se num discur-
so tranl:!racional. Essa atitude, que isola a série rítm.ica da série
semântica, provoca a seguir uma reação que consiste em reforçar
as entoações'da língua falada.
Por isso, todas as épocas conhecemduas atitudes possíveis com
respeito à poesia: alguns acentuam o aspecto rítmico', outros. o as.
pecto semântico. Quando a cultura poética sofre mudanças,esse,
conflito torna-se particularmente agudo.
As vêzes,um dos elementoso suprime. A. evoluçãodo verso
segue a linha de oposição ao tipo dominante.
Assim a escola de Pushkin sustentava. o combate do princí-
pio semântico à tendência do non-sens rítmico, representado' por
Derjavine. O verso de Nekrassovopõe-seaos últi1r!!>s versos de :i?uah-
kin, onde o se~tido é subordinado ao ritmo. O verso dos simbolistas
é uma reação ao verso" social" sobrecarregado de semântica, pr6-
"
prio aos epígonos de Nekrassov. ,_
O verso dos futuristas afirmava li razão de ser da poesia tran8-
racional com Klebnikov e Krutchenik. e ao mesmo tempo dava im-
portância à semântica nos versos de Maiakovski. . discurso prosaico, toda a força da subida entoacional repoUsa sobre a
Habitualmente dá-se a primazia à. semântica quando na vida
social aparece uma nova temática e as velhas formas do verso não
tJhegamli assumir estes novos temas.
.
lÜtmo e Si'Jtaxe .
135
É melhor que inicialmente o estudo das relações entre as séries
rítmica e semântica aplique-se às épocas em que esse isolamento
não tenha sido ainda sentido e onde a cultura poética. tenha satis-
. feito às exigências da pretensa unidade de forma e fundo.
Nesse sentido, é a época de Pusbkin e sobretudo 8ua poesia que
representam. a época clássica por excelência.da. história do verso
russo.
É curioso que no começode sua atividade literária, fushk.in
tenha sido considerado como um violador das tradições estéticas,
como um poeta que deg~adava o estilo elevado da língua poética,
oferecendo-lhe uma matéria semântica vulgar, enquanto que, no
fim de sua vida, ele aparece como representante da estética pura
de onde desaparecera toda a semânticai só no momento do pleno
desabrochar de sua carreira que valorizaram-no comoum mestre que
sabe combinar em seus versos tanto as exigências da estética da
poesia quanto as de construção semântica.
lher para a análise da' semântica rítmica no verso russo. Isso expli-
ca a atração involuntária que todos os pesquisadores que empreen-
dem o estudo do verso russo experimentam por Pushkin.
 união indissolúvel do J;itmoe' da semântica. é o que chama-
mos g\:!ralmentede harmonia clássica de Pushkin.
o verso como unidade rítmica e sintática
 sintaxe é o lÓBtelDa da combinação'de palavras no discurso
quotidiano. Na medida em que a língua poética não desobedece às
leis principais da sintaxe prosaica, as leis da combinação de pa.-
lavras são também as leiS do ritmo. Essas leis rítmicas tornam com-
plexa a natureza sintática do verso.
.As .estruturas sintáticas aparentemente similares podem ser
inteiramente diferentes do ponto de vista semântico~se surgem num
discnrso semântico onprosaico. O verso TlI lIocned zonat' MtO M-
lcizja. M ~ole (queres saber o qUi!fazia quando estava em liberda.
de) será lido diferentemente nas línguas prosaica e poética. No
palavra M tlole (em liberdade) i no discurso poético será repartida
regularmente entre as palavras%nat~ (saber) delal ja (eu fazia) e"
M vole (em liberdade). '
No exemplo citado, a ordem dás palavras na Hngua prosaicn
,
 O.Brik
136
necessita.de uma. certa entoação que a estrutura. rítmica da língua
poética não admite. Por isso, uma leitura. prosaica do verso destrui-
ria sua estrutura rítmica.
Lendo os versos, percebemos as formas habituais da sintaxe
prosaica e, sem levarmos em conta sua natureza rítmica, trata-
mos de pronunciá-Iascomona prosaj a leitura resultante toma um
sentido prosaico e perde seu sentido poético.
O verso obedecenão somente às leis da sintaxe, mas também às
da sintaxe rítmica, isto é, a sintaxe enriquece suas leis de exigências
rítmicas.
Na poesia, o verso é o grupo de palavras primordial. No verso,
as palavras combinam-sesegundo as leis da sintaxe prosaica.
Esse fato de eocxist8ncia de duas leis agindo sobre as mesmas
palavras é a particularidade distintiva da língua poética. O verso
nos apresenta os resultados de uma combinação de palavras ao
mesmo tempo rítmica e sintática.
Uma combinação rítmica e sintática de palavras se distingue
da que não é senão sintática, na qual as palavras são incluídas numa
certa unidade rítmica (o verso) j e distingue-se da combinaçãopura.
mente rítmica na qual as palavras combinam.se com as qualidades
tão semânticas quanto fônir 's.
Sendo o verso a. unidade rítmica e sintática primordial, é por
ele que devemos começar o estudo da configuração rítmica e se-
mântica.
o padrão rítmico e sintático
Uma imaginária ingênua assim apresenta a criação poética:
o poeta primeiramente escreve seu pensamento em prosa e a se-
guir modifica suas palavras a fim de obter um metro. S~ certas
palavras não obedecemà exigência do metro, ele.~s substitui até que
correspondam ao que ele espera delas, ou melhor, as substitui por
outras palavras mais convenientes. Por isso, a consciência primitiva
percebe caela palavra ou aparência inesperadas como uma liberda-
de poética, como um desvio das regras da língua falada em nome
do verso. Certos amadores do verso toleram essa liberdade do poeta,
julgam que ele tem esse direito. Outros condcnam severamente essa
alteração e duvidam do direito do poeta de falar mal a. língua em
nome (le impulsos poéticos quaisquer. Os criticos gostam de dizer
Ril"IO e Sitllaxe .......
137
que a perfeição na arte poética. consi::;tcem c::;treitar as palavras.
no mctro sem alterar a estrutura habitual ~a língua.
Fundamentando-se nos resultados e observa~õesmoderna!!,ai.
gumas pessoas concedem maior atenção à criação poética e fuzem
dela uma imagem inversa. No poeta, aparece antes a imagem inde.
finida de um compleJo lirico. dotado-dê -éstr\1tura fônica e rítmi.
ca e só depois essa\~9trutura traJ~§racional
J articula-se em pala.
vras significantes. Andrei BieH;-"B1ok,os futuristas falaram c es-
crewram sobre esse tema.
De acordocomeles,.obtém.seenfim uma significaçãoque não
coincide obrigatoriamente com a significação habitual da línKU8.
falada. Não se trata do direito do poeta de alterar a língua, mas
do fato que o poeta consente em dar aos leitores um simulRcro de
significação; poderia dispensá.los inteiramente, mas, cedendo às
exigências semânticas do leitor, envolve snas inspira!:õcs rítmicas
em palavras que se tornam acess1veisa. todos.
A consciência ingênua cede o primeiro lugar u. estrutura ha-
bitual da língua falada. e considera o metro poético como um apên.
dice decorativo da estrutnra habitual do discurso. Bielinski esere.
via que, para sabermos se os versos são bons ou maus, é suficiente
dar-Ihes uma versio prosaica e seu valor aparece imediatamente..
Para. Bielinski, a forma poética era apenas um invólucro exterior
do complexo lingüistico habitual e era natural que se interessasse
primeiramente pela. significação do complexo e niio por seu invó.
lucro. .
Os poetas e os investigadores modarnos partem da imagem
inveraa. Para eles, o fundo da. Ungua poética 6 o que os' primitivos
chamam de apêndice exterior. Inversamente, se o valor semântit::.
do complexo rítmico não é apenas um apêndice exterior, ele é RU
menos uma concessão inevitável da mentalidade não-poética. Se
todo o mundo tivesse aprendido a pensar com a. ajuda de imagen:3
transracionais, a língua poética não precisaria de nenhum trata.
mento semântico.
A primeira imagem suprime todo o sentido da língua. poética
e transforma a criagão poética em um exercício inútil, em giros
de alcance lingüístico. É assim que Tolstoi caracteriza a poesia: de
acordo com ele, os poetas são pessoas que sabem encontrar uma
rima para cada. palavra e arranjá.las de diferentes. maneiras.
Saltykov-Chtchedrine diz a respeito disso: "Não compreendo por
que se deve caminhar sobre um fio e acocorar-se a cada três pas.
80S''. Tal atitude com relação à poesia conduz naturalmente à re.
138 O.Brik Ritmo e Sintaxe 139

jeição desses giros decorativos e a escrever unicamente de acordo estrutura lingüística cspccífica, fundada sobrc ccrtos traços da pa.
com a língua falada quotidiana. lavra que estão em segundo plano na linguagem quotidiana.
Os mestres da língua poética transracional separam essa úl- Mais precisamente, esses traços secundários (o som e o ritmo)
tima da língua falada e levam-na ao domÍDiodos sons convencionais têm uma significação diferente na língua falada e na poética,
e das imagens rítmic~. Se a estrutura semântica do verso não e introduzindo as entoações faladas na língua poética, r~metemos
tem importância, se a sig~ificação das palavras nada representa, o verso para o domínio da língua falada. O complexo lingÜístico
não é necessário manejar as palavras: 08 simples sons são suficien- . ,construído segundo certa lei destrói-se e scu material retoma à re-
teso Se formos mais, longe, não terelUos,umis necessidade de sons serva comum.
e poderemos nos hmitar a signos quaisquer, evocando imagens rít- Se os mestres da língua transracional separam o verso da lín-
micas correspondentes. O poeta Tcbitcherine chegou até ai: decla- gua, os do "verso decorativo" não Oisolam da massa verbal comum.
rou recentemente que o maior ni~l do qual sofria ILpoesia é a A. atitude correta seria considerar o verso como um complexo
palavra e que o poeta. devia escrever não com as palavras mas eGm uecessariamente lingüístico, mas que repousa sobre leis particulares
a ajuda de certos sinais poéticQsconvencionais. que não coincidem com as da língua falada. Por isso, abordar o
A primeira e a segunda imagem pecam pelo mesmo vício: am- verso a partir da imagem geral do ritmo sem considerar que se
bas consideram,o complexo rítmico e smtátlco como se fosse com- trata não de um material indiferente, mas de elementos da palavra
posto de dois elementos e que um se submetesse ao outro. De fató, humana; é Umcaminho tão falível quanto crer que se trata da língua
esses dois elementos não existem separadamente, mas aparecem falada ridicularizada por uma decoração exterior.
simultaneamente, criam uma estrutura rítmica e semântica espe- Deve-se compreender a língua poética no que a une e no que a
cífica, 'tão difcn-ente tanto da língua falada quanto da sucessão "', distingue da lingua falada: deve-se compreender sua natureza pro.
transracional dos sons. priamente lingüística.
O' verso é o resultado do conflitó entTe o Mn-,em e a semân:.
tica quotidiana, é uma semântIca particular que existe de maneira
1920 - 1927
independente e se desenvolve segundo suas próprias leis. Podemos
transformar cada verso num verso transracional se ~bstituirmo8
palavras signifieantes por sons que exprimem a estrutura rítmica \.
e fônica dessas palavras. Mas, tendo priv~o o verso de sua se-
mântiCit, saÚDosdo quadro da lingna poética ,e as variações ulte-
riores desse verso serão determinadas não por sens constituintes
lingüísticos, mas p~la natureza musical doa SODaque constituem a
sua sonoridade. Em particular ~ o aistema dos acentos e o sistema
das entoações existirão independentemente dos acentos e das en-
toações da lingn& falada e imitarão aqueles da frase muical.
Em outras ,palavras, ao privar o verso de se!,_valor semântico,
n6s o isolamo1do elementolingüísticoé o transferimospara o ele- "
mento musical e, por isso mesmo, o verso deixa de ser um fato lin-
güístico.
Inversamente, transpondo as palavras podemos privar o verso
de seus traços poéticos e deie fazer uma frase da lingua falada.
l1Jsuficiente para isso substituir certas palavras por sinônimos, in-
troduzir as entoações pr6prias à Jíngua falada e normalizar & es-
trutura sintática. Depois de tal operação o verso deixa de ser uma