Introducción

Altisonante, broncíneo, con tendencia a una proliferación que marca un ritmo prosódico en su poesia, el joven Lugones se hace
presente en la escena porteña en el año 1886. Rubén Darío se encontraba en ese momento en Buenos Aires y le dedica la siguiente
apreciación:

"Este robusto no sabe decir el amor ‘con corteses razones’, lo propio que su compañero mayor Almafuerte. Su gracia es pesada, su
insinuación elefantina. La novia no recibirá sin asombro sus obsequios. Su ‘buquet’ es un arbusto. Su abrazo no tiene preliminares: es
la posesión y la fecundación.
No debe seguir las maneras de los poetas galantes.
Sus cinceladuras son en oro fino, pero mal hechas.
No es espontáneo, ni natural, ni Lugones, si nos viene hablando en un soneto de ‘las joyas de lord Buckingham, las gavotas, la saya
de satín, los almizcles del pomo de Ninón’. ¡Qué va a saber Lugones bailar gavotas!
Pericón y gato sí, porque en él está también el alma del gaucho."[1]

Se encuentran condensados en esta percepción de Darío, la lectura de algunos de los núcleos generadores de su poética y, a
la vez, los centros a los que irán apuntando las críticas más fuertes dirigidas a su obra. Por un lado, el erotismo, que será una
constante de su poesía y que, anticipado en su primer poemario se delinea de manera definitiva a partir de la publicación, en 1905
de Los crepúsculos del jardín. En este libro el lenguaje poético se pliega para dar paso a un erotismo emergente de entre el ropaje de
las estéticas dominantes del período. Portador de una retórica elusiva y vertedora abusiva de metáforas, cae en la exageración y la
afectación que lo llevan de sus "cinceladuras de oro fino", a su abuso ("mal hechas", como dijo Darío). Por otro lado, nos anticipa al
poeta nacionalista, aquel que proclamará al Martín Fierro de José Hernández como el poema épico nacional en su libro El Payador de
1916 y del cual afirmará uno de sus más recientes lectores: "¿Cómo sentirnos cómodos con un escritor que proclama a su falso
gaucho de su falsa pampa heredero de los héroes homéridas? Uno no puede menos que reírse de un lenguaje que pierde –aunque
paternalmente lo subraye–, el tono, la sombría dignidad, la precisa belleza del Martín Fierro, para reemplazarlo por esa retórica de
bronce y mármol que hincha, a la vez, la arquitectura y el estilo verbal del Buenos Aires oligárquico"[2] .

Lugones es, evidentemente, desde su aparición en la escena de la letras argentinas y hasta la actualidad, una figura
controversial, aunque insoslayable. De esto nos habla el texto de Darío al que hacíamos referencia –del que señalábamos su pasaje
más crítico– y que será el que le confiere el impulso inicial por el que queda definitivamente incorporado al campo literario
latinoamericano. Por otra parte, no podemos perder de vista la valoración que un escritor como Jorge Luis Borges, ya en la década del
‘60 otorga a la figura de Leopoldo Lugones en la dedicatoria de El hacedor. Esta se verá ampliada en el pequeño libro, Leopoldo
Lugones, donde lleva a cabo una lectura que reflexiona y condensa, como si se tratara de un testamento poético, la producción
lugoniana en todas sus facetas. Darío y Borges convergen en la figura de Lugones. Llamado a ser un continuador del primer gran
renovador de las letras del continente y precursor de uno de los mayores escritores de la Argentina del siglo XX, el destino de este
escritor parece haber quedado reducido a la sanción crítica o la perduración académica.

"Los crepúsculos del jardín": delectación morosa

En 1905, Arnaldo Moen y hermano editan en Buenos Aires este libro de poemas de Leopoldo Lugones. Sin embargo, algunas
de sus composiciones ya habían sido publicadas con anterioridad en revistas porteñas de la época. Entre ellas, destacamos que la
serie denominada "Los doce gozos", apareció en 1898 y comienzos de 1899 en las revistas argentinas Iris y La Quincena[3] . Para esta
misma época, Lugones da a conocer –en La Quincena– su artículo "Los climas del arte". Podríamos suponer que este texto justifica la
estética del poemario. En él, Lugones hace una defensa de la decadencia a partir de una visión retrospectiva que pone de relieve sus
lecturas tanto literarias como científicas, al mismo tiempo que afirma aquellos rasgos que pueden considerarse típicos de una
‘psicología de artista’. Prevalece en el texto de Lugones una caracterización del artista en relación directa con el clima de decadencia
de la época que trae aparejada una complicación de la vida cerebral, una suerte de nerviosismo o desequilibrio que desencadena una
‘sensibilidad artificiosa, de hiperestesia enfermiza que da a los oídos una receptividad extraña y a los ojos daltonismos
trascendentales’. Esta presentación de variantes cromáticas ligadas a las percepciones sugiere, junto al horizonte de misterio que
promueve, la existencia de un posible orden señalado más allá de sí mismo. La zona de proximidad entre este cataclismo cerebral y el
cataclismo cósmico se traza en la "linde indecisa del crepúsculo". Cito un fragmento:

"Así como un astro que al caer la tarde surge del horizonte en frente del Sol que se hunde, mientras él va subiendo como para verlo,
pero alumbrando al mismo tiempo la noche de donde ha salido; el que le mira, en la linde indecisa del crepúsculo, no sabe si es que
se va con el sol ó si es que viene con la noche, y aun él mismo parece que vacila entre el esplendor de guerra y la pompa de luto de la
noche, –así el artista, ante el porvenir que le brinda el miraje de las esperanzas y el pasado que le muestra el ensueño de los
recuerdos, está con sus alas crucificadas y sus cantos palpitando en los labios"[4].
 Intentaremos ir más allá de la presunción argumentativa del fragmento citado para reconocer, en la poética lugoniana, la
incidencia que el término "crepúsculo" adquiere en el despliegue de su escritura, instalando una suerte de cosmografía plegada en los
instersticios de una retórica barroca. Barroca, en tanto escenifica, en una encrucijada de signos y temporalidades, la convulsión erótica
emergente entre los contornos vagos y fugitivos de la forma y las extravagantes alucinaciones de sus metáforas enjoyadas. Un estilo
complicado, lleno de matices y selecciones que dilatan sin cesar los límites de la lengua, instaura una zona de indiscernibilidad o de
indiferenciación creando un paisaje –o pasaje– que no aparece más que en el movimiento o las desviaciones de las imágenes.

Los crepúsculos del jardín es el título general del poemario y articula, entendemos, un aspecto topográfico doblemente
ambiguo[5] y revelador. Por un lado, en lo crepuscular, confluyen lo cromático y lo temporal; por otro, el jardín, que nos remite a la
ilusión del afuera y permite por lo mismo establecer una relación no simplista, por binaria, entre el interior y el exterior demarcando un
espacialidad que sugiere cierta relación de intimidad con el afuera.

En el soneto "Delectación morosa", que integra la serie de "Los doce goces", podemos aproximarnos a este proceder sinuoso
tramado a partir de una secuencia de imágenes de marcada dilución cromática:

La tarde, con ligera pincelada

Que iluminó la paz de nuestro asilo,
Apuntó en su matiz crisoberilo
Una sutil decoración morada.

Surgió enorme la luna en la enramada;

Las hojas agravaban su sigilo,
Y una araña, en la punta de su hilo,
Tejía sobre el astro, hipnotizada.

Poblóse de murciélagos el combo

Cielo, a manera de chinesco biombo;
Tus rodillas exangües sobre el plinto

Manifestaban la delicia inerte,

Y a nuestros pies un río de jacinto
Corría sin rumor hacia la muerte.

La ‘delectación morosa’ –nos dice el Diccionario de la Academia–, consiste en la complacencia deliberada en un objeto o
pensamiento prohibido sin ánimo de poseer el objeto o de poner el pensamiento en obra. De esta manera, nos remite a una forma
peculiar de vascilación, a la vez abriente y suspensiva que intenta equilibrar, con la sensualidad de la metáfora, la inasibilidad del
objeto amado. El enlace cromático del poema va delineando un ámbito que va de "la paz de nuestro asilo"–como recinto sagrado o
cámara secreta– hacia lo astral –"surgió enorme la luna en la enramada"–; lugar de tránsito entre lo sensible y lo suprasensible,
evocando una extensión suplementaria de la intimidad. La luz del plenilunio introduce una dimensión fantasmática al paisaje ampliada
por las imágenes góticas –quizá inspiradas por el ocultismo al que era adepto Lugones–: "una araña, en la punta de su hilo, / tejía
sobre el astro, hipnotizada" y "Poblóse de murciélagos el combo / cielo". Los murciélagos irrumpen como ráfaga de pensamiento
oscuro. "Ritmo sin concepto, oscuridad que no es confusión sino huida de esos centros fijos que llamamos, por comodidad,
ideas..."[6] , escribe Juan Ritvo en su estudio sobre el ocultismo en Lugones.

El tránsito lumínico, en toda la gama cromática de lo crepuscular –del oro de la tarde al morado, al ocre de la hoja de otoño y la
negritud de la noche– agoniza hasta el pálido que, fundido en la blancura estatuaria de la mujer, introduce un estatismo necrofílico. El
simbolismo cromático proviene de una incidencia lumínica ejercida sobre los objetos y que, en su movilidad –dependiente de los
perfectos verbales–, permite el engarce de las imágenes. El rasgo que particulariza la poética lugoniana proviene de que la vitalidad
está en el ritmo y no en la imagen. El cuarteto final señala la quietud, la detención en la delicia inerte y el silencio mientras ...un río de
jacintos / Corría sin rumor hacia la muerte. El soneto, que es uno de los "doce gozos", dramatiza la instancia de un delectarse moroso
en la potencialidad de la metáfora.

Notas
[1] Darío, Rubén: "Un poeta socialista: Leopoldo Lugones", en Revista Nosotros, Buenos Aires, Año II, Mayo-Julio de 1938, Nº 26-28.
[2] Ritvo, Juan; "Lugones: tradición y trasmisión" en Revista Paradoxa, Nº 7, Rosario, 1993.
[3] En "El pleito Lugones-Herrera y Reissig", Revista Nosotros –número especial dedicado a Leopoldo Lugones– Año III, Tomo VII,
Buenos Aires, 1938; págs. 226 a 265.
[4] Lugones, Leopoldo; "Los climas del arte", en Revista La Quincena, Nº 6, 1898-99, Buenos Aires; pág. 312 (el subrayado es nuestro).
[5] La carga de ambigüedad significativa presente en el término fue señalada por Aldo Oliva en clase sobre Leopoldo Lugones, Rosario,
1996.
[6] Ritvo, Juan Bautista; "Lugones: El esplendor soberano"; en Revista Paradoxa, Año 5, Nº 4/5, Rosario, 1990.

Bibliografía
– Borges, Jorge Luis y Edelberg, Bettina; Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Troquel, 1955.
– Canal Feijóo, Bernardo; Lugones y el destino trágico, Buenos Aires, Plus Ultra, 1976.
– Hernández, Juan José; "Leopoldo Lugones: La Luna Doncella en su poesía erótica", Cuadernos Hispanoamericanos, Nº 371, mayo
1981.
– Lugones, Leopoldo; Los crepúsculos del jardín, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992.
Id.:Lugones, Leopoldo; "Los climas del arte", en Revista La Quincena, Nº 6, Buenos Aires,1898-99.
– Monteleone, Jorge; "Lugones, cuerpo pulsado como lira"; sin referencia bibliográfica.
– Revista Nosotros –número especial dedicado a Leopoldo Lugones– Año III, Tomo VII, Buenos Aires, 1938.
– Ritvo, Juan Bautista; "Lugones: El esplendor soberano"; Revista Paradoxa, Año 5, Nº 4/5, Rosario, 1990.
Id.: "Lugones: tradición y trasmisión"; Revista Paradoxa, Nº 7, Rosario, 1993.