ASSIM SE FAZ A REVOLUÇÃO NO CINEMA 70

Glauber Rocha

(Revista Manchete, Rio de Janeiro, n.939, abril de 1970, p.84-90. Artigo de revista republicado no livro de
Glauber Revolução do Cinema Novo (Rio de Janeiro: Alhambra / Embrafilme, 1981; 2a edição revista e
aumentada: São Paulo: Cosac Naify, 2004, p.222-229).

A casa é de Gianni Barcelloni, onde obrigatoriamente circula o cinema jovem mundial

que passa por Roma. Aqui, o encontro de quatro das maiores figuras do cinema de hoje:
Bernardo Bertolucci, italiano, cineasta; Miklos Jancso, húngaro, cineasta; Jean-Marie Straub,
francês, cineasta; e Pierre Clementi, francês, ator.
Bertolucci ficou famoso com o filme Antes da Revolução, apresentado com escândalo
na Semana da Crítica do Festival de Cannes, em 1964. O filme rompia com o neo-realismo do
cinema italiano e, tratando de um tema político, fustigava a hipocrisia, a covardia, o
sentimento burguês disfarçado em revolucionário e concluía que não há outra saída para um
jovem revolucionário burguês do que romper com suas origens (ou se integrar, de uma vez, no
sistema). É este filme que influenciaria em Paris 68 os chamados ‘estudantes de maio’.
Bertolucci fez Partner, adaptado de uma novela de Dostoiévski, desdobramento de tema
anterior. Filme radical nas idéias e na forma, foi malhadíssimo pela crítica e fracassou.
Atualmente, Bertolucci termina dois filmes: A Estratégia da Aranha, produção da TV
italiana sobre uma novela de Jorge Luis Borges, e O Conformista, produção da Paramount
sobre uma novela de Alberto Moravia.
Miklos Jancso ficou falado há uns seis anos com Os sem-esperança mas foi
Vermelhos e brancos que lhe deu projeção internacional junto ao público. Este húngaro com
mais de quarenta anos lutou com armas nas mãos contra os invasores nazistas. Silêncio e
grito, Os ventos brilhantes e Siroco de inverno são outros belos e polêmicos filmes de
Jancso. Se Bertolucci é um rebelde ainda em busca de estilo, Jancso é criador de um estilo
original de filmar e dirigir atores e sua celebridade nasce disso. Desenvolvendo experiências
de Antonioni quanto ao uso do espaço e dos objetos de cena, Jancso praticamente destruiu a
história, a anedota do roteiro e faz filmes a partir de evoluções de personagens, paisagem,
arquitetura, cores e sons. O ritmo do seu cinema é mais próximo da música do que do teatro,
mas todo esse requinte estético não é abstrato e visa demonstrar uma tese revolucionária: a
burocracia estrangula o homem, a liberdade é um preço muito caro pago ao progresso, a
revolução precisa de homens nobres e puros e não de moralistas corruptos etc. Enfim, no
panorama do cinema contemporâneo, Jancso reflete muito mais do que protesta. Seus filmes
têm adoradores e detratores, ninguém consegue ficar no meio-termo. No momento, ele está
em Roma preparando uma co-produção húngaro-italiana para realização de um filme histórico
de cinco capítulos de uma hora.
Jean-Marie Straub é outro caso do cinema atual. Francês, desertou da guerra da
Argélia e se exilou em Munique. Casado com a cineasta francesa Danièlle Huillet, Straub
estourou em 65, no Festival de Pesaro, com um filme de uma hora chamado Os não-
reconciliados, panfleto e reflexão política sobre o renascimento do nazismo na Alemanha. O
tema era forte, mas foi a forma de Straub filmar que fundiu a cuca da crítica. Ele destrói todas
as noções de espetáculo, todas as famosas “noções de cinema” que um crítico ou espectador
possa ter. Simplesmente coloca os atores parados, de costas ou de perfil, duros, e filma os
sons, eis o barato! Para Straub, o cinema é algo físico, concreto. Na sua linguagem simples e
desesperadora, isso quer dizer: atores imóveis em diálogos de alto nível literário. Cenas fixas
longuíssimas. O movimento é dado pelo ritmo da fala. No cinema de Straub a palavra vira
música. E a música vira palavra do filme seguinte – Crônica de Anna Magdalena Bach –
biografia estética do compositor. São várias cenas fixas onde, a par de algumas rápidas
interferências dialogadas, vemos o tempo todo orquestras executando concertos de Bach. Para
Straub, a única forma de filmar a vida de um músico é filmar sua música, “porque sua música
é a sua palavra”.
Depois de Bach, Straub terminou Othon, uma obscura tragédia de Corneille filmada
em Roma, numa co-produção alemã-italiana. Em cores, os atores recitam o texto integral da
peça, diante dos cenários antigos romanos. De uma simplicidade de vestuários e de encenação
absoluta, o filme – segundo o autor – “visa despertar no público o amor pela língua
maravilhosa de Corneille”. Em Bach, ouvíamos a música de Bach; em Othon, ouvimos os
versos de Corneille. A neutrabilidade da imagem e o dinamismo do som são as grandes
contribuições de Straub para inverter e abrir alguns caminhos para o futuro do cinema.
Pierre Clementi é o ator lançado por Buñuel em Belle de Jour, aquele bandido louco
que estraga a vida da heroína. Clementi saiu de um grupo teatral dirigido por Marc’O, um
jovem diretor que resolveu acabar com o tradicional formalismo monocórdio dos atores
franceses. Celebridade internacional, depois de Belle, criou um excepcional personagem
duplo em Partner. Seu nome cresceu e Hollywood andou acenando com grandes contratos.
Clementi resistiu bravamente, teve uma crise psicológica fortíssima, internou-se numa clínica,
rompeu o contrato com seu agente, abandonou o sucesso comercial e se integrou no grupo
americano do Living Theater. Clementi é um dos raros exemplos de ator que não quer ser
vedeta, não quer seu nome em destaque, não quer adotar sua própria imagem no espelho e sua
ruptura com o “sistema comercial” o transformou num caso raro. Clementi significa, na
Europa de hoje, o que Marlon Brando significou na América de ontem.
Esses quatro homens estão na casa de Barcelloni e é madrugada em Roma. Eles falam
e eu escuto (e falo também).
Straub – Espero que a indústria de cinema termine, definitivamente. A indústria de
cinema é dirigida por gângsters que compram a consciência de escritores, fotógrafos,
diretores, atores, publicitários, críticos e impõem produtos verdadeiramente porno-gráficos ao
público. Eu digo pornográficos não porque tratem de sexo, mas como concepção estética,
como reflexão filosófica, como conclusão moral. O cinema industrial prega o conformismo, a
falsa beleza, a falsa arte, dando sempre a impressão de que está “fazendo arte”. Até mesmo
intelectuais, gente de bom gosto, se deixam envolver pela pornografia disfarçada de
Hollywood. Um dos exemplos atuais de sucesso de pornografia é o filme Midnight Cowboy.
Hollywood fez uma montagem calculada de todos os pequenos efeitos estéticos e dramáticos
do cinema europeu e americano e vende isso tudo como se fosse arte. É como se eu vendesse
uma imitação de Rubens dizendo que era um Rubens autêntico. A burguesia compra
imitações de obras de arte pensando que é arte. Isto, para mim, é pornografia. E eu prefiro a
pornografia esportiva, o cinema de sexo que é exibido no bas-fond...
Glauber – Mas a indústria do cinema não vai acabar assim tão fácil...
Straub – Se vai acabar ou não, hoje ou amanhã, continuarei esperando que acabe. Eu
estou filmando à margem do cinema industrial, filmando como quem pinta, escreve poesia ou
música, sem o menor interesse no consumo comercial. Se tenho dificuldades financeiras, isso
é um problema meu. O grave é vender sua arte à indústria, admitir que o cinema seja algo
como a indústria de batatas. Todas essas concepções são frutos de grande medo dos artistas de
assumir sua própria condição de artistas, de uma grande hipocrisia em pensar que o sucesso
de público que a indústria lhe oferece é um real sucesso artístico. Se cada cineasta tivesse essa
consciência, se resolvessem não servir mais à indústria, então a indústria do cinema estaria
perdida, porque sem os intelectuais eles não poderiam fabricar a pornografia de luxo.
E então, o cinema seria feito pelos artistas e não pelos gângsters.
Glauber – E você acha que a televisão européia vai corrigir um pouco essa tirania
comercial?
Straub – A televisão também é dirigida por gente estúpida, em sua grande maioria.
Não são técnicos e sim homens que têm cargos políticos. Se o governo é demo-cristão, você
tem funcionários demo-cristãos. Se é centro-esquerda, você tem funcionários centro-esquerda.
E assim por diante. Mas acontece que a TV na Itália ou na Alemanha é menos comercial do
que o cinema, porque é estatal, não vive da publicidade e, assim, pode produzir filmes sem
qualquer interesse comercial e nos dar liberdade de política e estética. Isso é uma boa solução,
inclusive porque um filme exibido pela televisão é visto por muito mais gente do que se fosse
exibido num cinema. Nesse sentido o cinema produzido pela TV combate, de forma
conseqüente, o cinema pornográfico da indústria.
Glauber – Você, Jancso, que é de país socialista, que tem uma indústria de cinema
estatal, concorda com Straub?
Jancso – O nosso problema é diferente em certos aspectos, mas não se pode negar que
o nosso cinema está dirigido, em geral, por funcionários medíocres que não entendem de arte
e que se julgam no direito de escolher o gosto do público. A diferença é que os filmes de arte
são produzidos, ou seja, a arte não é tão desprezada como no Ocidente. Mas em geral também
temos problemas de censura...
Straub – Mas seus filmes são distribuídos como os filmes comerciais soviéticos ou
franceses em Budapeste?
Jancso – A distribuição está programada, há cinemas de arte e cinemas comerciais...
Straub – ...Então é o mesmo sistema do Ocidente! O princípio do cinema de arte e do
cinema comercial é um princípio fascista, porque isso supõe que o público não tenha bom
gosto, que somente alguns privilegiados podem ver um bom filme. Ora, o que acontece é que
o público não tem direito de ver os bons filmes, em Nova lorque ou em Moscou, porque a
indústria coloca os filmes comerciais nos grandes cinemas e os filmes de arte nos pequenos.
Isso desde que o cinema existe. Assim o grande público se educou vendo um tipo de filme,
se emburreceu por uma fórmula de começo-meio-final feliz, por um estilo de interpretação e
um enredo cheio de lugares comuns. Ora, quando o público vai ver um filme que examina as
contradições da realidade, o público reage. Reage – com razão – porque não conhece outra
linguagem. O cinema comercial ensinou ao público uma linguagem que só lhe permite ler a
mentira! Mas há o famoso teste que Henri Langlois fez na Cinemateca Francesa: durante
meses, ele mostrou para um grupo de crianças apenas os grandes filmes de arte do cinema,
Potemkin, Cidadão Kane, Aurora, os filmes de Chaplin, de Buster Keaton e outros; meses
depois mostrou um filme de James Bond e as crianças não entenderam nada. Acharam uma
grande porcaria!
Jancso – Em nosso país nós fazemos um grande esforço para lutar contra a burocracia,
lutar contra o triunfo de uma só concepção de espetáculo, e assim as duas tendências
convivem. Meus filmes são mostrados em cinema de arte, alguns são mostrados em grandes
salas, isso depende do sucesso do filme...
Straub – O princípio está errado porque é preferível não se fazer cinema do que
enganar o público ou separá-lo entre público burro e público sensível. O que vemos é que,
tanto num país capitalista quanto num país socialista, os preconceitos são os mesmos. Todo
mundo paternaliza o público e todo mundo tem falta de respeito pelo público. Quem pode
dizer, numa sala de mil espectadores, que aqueles são burros e aqueles outros são sensíveis? O
público deve ter o direito de escolher o filme que quer ver, os bons filmes por isso devem ser
exibidos nos grandes cinemas e não nos cinemas de arte. O cinema de arte teve seu sentido
anos atrás, mas agora é um gueto, uma forma de censura, um princípio fascista de divulgar
cinema...
Jancso – ...Entre nós é diferente, na medida em que o valor comercial não é tão
importante quanto no Ocidente... e a revolução deverá evoluir até remover todos os
preconceitos conservadores...
(Neste ponto da conversa, Clementi – que escutava tudo sem dizer nada, apenas
bebendo vodca – entra em órbita.)
Clementi – O negócio é que hoje existem câmeras de 8 mm e qualquer pessoa pode
comprar uma e começar a filmar...
Glauber – ... As pessoas que têm dinheiro...
Clementi – ...Sim, mas é relativamente barato comprar uma câmera Super-8 e fazer
seu filme, como se compra uma máquina de escrever, uma caneta, e se escreve uma carta, um
poema, um ensaio, um romance. Essa é a grande liberdade que o cinema hoje em dia pode lhe
dar. Haverá sempre o sistema imbecil de Hollywood... Hollywood quis me contratar, eu
ganharia um milhão de dólares por ano, mas eu devia interpretar papéis idiotas, eu devia fazer
diálogos contra a minha moral, eu devia tomar atitudes contrárias aos meus sentimentos, eu
seria apenas um instrumento de comunicação da pornografia de que Straub falava.
Uma estrela pode aparecer nua num filme eu acho muito bonito; mas eu pergunto: se
uma estrela recebe dinheiro para aparecer nua, para atrair público com seu corpo nu, ela não
está vendendo sua atração sexual ao produtor, que depois a revende – muito mais caro ao
público? Se ela aparece nua num filme não-comercial, então está certo, sua nudez é um gesto
existencial. E eu sou contra essa prostituição do ator. Eu estive nos Estados Unidos, comprei
uma Super-8 e fiz um filme sobre minha viagem. Eu agora só faço filmes que me interessem e
estou cada vez mais interessado no teatro coletivo, no teatro tribal, na liberdade artística total,
quero ser um ativista de arte, quero que meus gestos e atos sejam físicos e mentais, que afinal
minha vida seja um teatro, inclusive perigoso, proibido. O sistema comercial morrerá no dia
em que todos os atores fizerem como eu, se rebelarem todos.
Bertolucci – Eu não acho que a indústria vai morrer. Acho, pelo contrário, que ela vai
ficar cada vez mais forte, porque agora começaram as co-produções entre a Itália e a União
Soviética, quero dizer, entre os produtores italianos que investem o dinheiro dos americanos
nas co-produções com os soviéticos. E quando a Mosfilm se une a Hollywood é sinal de que
foi firmado um pacto para exterminar definitivamente a arte! E eu não estou nem contra nem
a favor do sistema, eu posso trabalhar dentro e fora do sistema, porque tenho uma visão
pessimista e acho que a arte é uma atividade solitária, por isso estou de acordo com Straub,
estou de acordo com Godard e estou de acordo também com Hitchcock...
Glauber – ...Você sabe, Bertolucci, no Brasil existe a tese de que o cinema novo é uma
porcaria e que o Brasil devia seguir o exemplo do cinema italiano...
Bertolucci – ...Três dos melhores filmes da década de 60 foram Os fuzis, Vidas secas
e Deus e o diabo na terra do sol. Eu acho estranho que um país que faz três obras-primas em
dez anos tenha um cinema ruim. E, depois, o cinema italiano de hoje é uma porcaria, salvo
Pasolini, que é um poeta, e Rossellini, que é um professor e agora só faz filmes didáticos para
a TV. O que talvez não saiba a crítica brasileira é que nós também somos subdesenvolvidos,
que a Itália é um país subdesenvolvido e que o cinema italiano não existe mais, nem cultural
nem economicamente, que toda nossa economia está nas mãos dos americanos e que o único
produtor italiano que não tem dinheiro americano se chama Barcelloni. Aliás, não existe
cinema italiano ou francês, é tudo americano feito na Europa!
 Straub – E cinema europeu feito em Hollywood... Hollywood importa as técnicas de
Godard e Antonioni e produz “arte de luxo” como Midnight Cowboy ou The Graduate. Os
americanos, intelectualmente, são provincianos!
Bertolucci – Como eu ia dizendo, antes do Straub me interromper, é que o cinema
italiano é o pior exemplo que se pode dar, hoje em dia, como cinema.
Clementi – O mais grave, hoje em dia, é que a maioria dos cineastas que fala de
política, que faz contestação, realiza filmes pornográficos para o sistema.
Bertolucci – O cineasta deve ficar livre como Rossellini e Buñuel...
Glauber – ...Nenhum produtor, do sistema ou fora do sistema, já ousou meter o dedo
num filme de Don Luis e, no entanto, ele fez filmes comerciais no México. Mas se você vai
ver esses filmes hoje em dia, que filmes! São os maiores ensaios antropológicos sobre o
homem latino-americano. Nazarin e Los Olvidados são tema para duzentos ensaios...
Straub – Buñuel fez o melhor filme político que eu já vi: Los Ambiciosos...
Clementi – Buñuel é um homem livre, um homem que ninguém pode criticar porque
ele é tão puro como se estivesse filmando com uma Super-8.
(Chega José Celso Martinez e combina com Pierre Clementi uma excursão do Living
Theater ao Brasil, que deve ser agora em abril.)
Uma semana depois, em Barcelona, encontro Pedro Portabella, o mais importante
cineasta independente da Espanha. E, lucidamente, ele conclui esse papo sobre o cinema do
futuro: “Estou filmando com dez mil dólares, com cinco mil dólares. Agora temos a câmera
de TV e logo teremos os cassetes que vão distribuir os filmes magnéticos como se distribui
música. O sistema ficará fazendo os filmes comerciais e nós, os autores, faremos nossos
filmes com película magnética, distribuiremos esses filmes como se distribui livros. Você
compra um filme num cassete do tamanho de um sabonete, numa livraria e leva para casa e
bota para passar na TV, como botaria um disco na vitrola. Ora, o filme de arte vai ser muito
mais distribuído através dos cassetes do que mesmo através da televisão. E depois a liberdade
do filme magnético vai permitir reinventar o cinema, vai abrir uma nova estética, um cinema
poético, didático, científico. Qualquer homem poderá filmar, fazer do cinema a sua palavra, a
sua linguagem. As cinematecas serão museus, como o Prado, como o Louvre. Iremos aos
Museus assistir Potemkin, Cidadão Kane, Chaplin, Buñuel. Dentro de cem anos ninguém
mais ouvirá falar de James Bond, e, no entanto, haverá filas nos museus para se ver Chaplin,
da mesma forma que há filas hoje para ver Picasso no Museu de Barcelona. Mas a
independência do cinema depende do cineasta, porque a pior forma de censura é a
autocensura.