ENTREVISTA AL GUITARRISTA ABEL CARLEVARO

Este texto forma parte de una monografía de pasaje de curso titulada “La obra de Abel
Carlevaro : aspectos principales y análisis de una obra seleccionada” de la materia
Investigación de la Música Nacional disponible en la Biblioteca de la Facultad de Artes.

-Cuando analizamos su teoría instrumental vemos que el primer tema que usted aborda
es la actitud corporal frente al instrumento, cómo sentarse y tomar la guitarra.
¿Por qué motivo comienza usted por este aspecto?

AC-“Es realmente el punto de partida. Tiene que haber una unidad entre el guitarrista y la
guitarra. Debemos evitar siempre toda actitud forzada a los efectos de facilitar la mejor
ejecución de la tècnica instrumental y tambièn evitar dolencias que surgen por adoptar
posturas contrarias a la propia anatomía. Una mala posición es un perjuicio para el
guitarrista y para la música”.
-¿Podrìa realizarnos una síntesis conceptual de lo que usted entiende como “técnica
instrumental?
AC-Cuando hablamos de técnica pensamos en la sumisión de todo el aparato muscular
al mandato de nuestro cerebro. Esta sumisión se logra a través de sucesivas etapas de
aprendizaje, en las cuales la actividad muscular debe ser-desde el comienzo-
consecuencia de la voluntad de la mente. A partir del estudio consciente adquirimos una
serie de reflejos condicionados y generamos hábitos positivos . Todo esto nos lleva a
establecer una memoria muscular que es la suma de la adquisición de esos hábitos. En
este sentido, la memoria muscular es en última instancia la consecuencia de una idea
mental abstracta, que se viabiliza en nuestro aparato motor integrado por dedos-manos y
brazo”.
-¿Por qué usted menciona estas partes constitutivas de un aparato motor , y no se refiere
en forma aislada a los dedos, por ejemplo?
AC “Sería absurdo pensar sólo en los dedos de momento que por su musculatura interna
el aparato motor está relacionado. Por lo tanto reiteramos que la educación de los dedos
no sería completa si no estuviera unida a la educación de la mano, muñeca y brazo. Los
dedos son en realidad, una culminación de la acción coordinada de estos elementos”.
-¿Cuáles son las diferencias más importantes que propone su escuela con relación a la
tradicional europea?
AC “Esa es una pregunta difícil de responder brevemente pero haremos lo posible. Uno
de los problemas no resueltos por la escuela europea es la presencia de diferentes ruidos
parásitos que acompañan en forma involuntaria la ejecución. Estos ruidos pueden ser
eliminados tanto en mano derecha como en mano izquierda . El brazo izquierdo debe
educarse convenientemente para los despegues y para eso hemos dividido esta instancia
en tres etapas: el avance del brazo para separar los dedos de las cuerdas, el cambio o
traslado a la nueva posición y por último una leve presión sobre la cuerda al tocar la
nueva nota . Las dos primeras fases son realizadas por el brazo y la última es un
movimiento muy sutil que realizan los dedos.

También en mano derecha los ruidos son evitables. Es necesario educar la mano para la
precisión en el toque y saber emplear convenientemente el apagado del sonido en mano
derecha. Estos aspectos son imposibles de sintetizar en una entrevista y se encuentran
detalladamente expuestos en mi libro Escuela de Guitarra. En síntesis podría decirse , que
en la escuela tradicional este trabajo está centrado en el movimiento de los dedos y no de
éstos en función de un mecanismo muscular único e integrado. Esto que parece simple ,
revoluciona toda la concepción sobre la ejecución del instrumento”.

-La guitarra sigue concitando el interés de las jóvenes generaciones. ¿Qué consejos –
como educador-considera usted adecuados para los jóvenes estudiantes?

AC “Mucha concentración en el estudio , más importante que el tiempo dedicado. Hay

que comenzar por un razonamiento ordenado , seleccionando movimientos. Es un trabajo
mental más que repetitivo y maquinal. En las primeras etapas debemos crear hábitos
positivos que conformarán lo que yo denomino una “memoria muscular adecuada”.
Trabajar lentamente , racionalmente y sin ansiedad ; esas son las tres premisas más
importantes. Además están todos los conocimientos necesarios que complementan este
estudio , como el estudio de la armonía y el contrapunto, estilos y época, tan
indispensables como el estudio sobre el instrumento.”

-Quiero formular algunas preguntas al compositor. En lo personal , ¿Cuál es la

motivación o punto de partida inicial en la creación?.

AC“Siempre hay una forma de comenzar , pero creo que lo fundamental es que hay una
voluntad de querer hacer. Las circunstancias que lo motivan pueden ser variadas o
repentinas y simplemente nos dejamos llevar por ese estado “febril” que se instala en
nosotros. Pienso que hay una necesidad de creación y ese es el punto de partida.”

-Qué sucede posteriormente a esa necesidad?

AC“En lo que al proceso se refiere , primeramente aparecen algunos sonidos que se

presentan en forma vaga y difusa , cierta forma de “atmósfera” que luego va tomando
forma en elementos musicales más definidos . A medida que afinamos una idea llega el
momento de plasmarla en el papel aunque se encuentre aún en etapa embrionaria”.

-¿Cómo influye el aprendizaje académico en el proceso creativo?.

AC “Debe enriquecer pero debemos estar atentos para que no sea una interferencia con
nuestras ideas y necesidad expresivas personales. Todos tenemos esa fuerza de instinto
que nos empuja a romper los moldes de lo aprendido. En realidad debemos hallar el justo
equilibrio entre el aprendizaje formal y nuestras propias contradicciones nuestra perfecta
“imperfección”, incluso nuestra necesidad de improvisación. Lo más importante es que
esa obra nos pertenezca y nos refleje”.

-¿Cuál es a su juicio el valor principal que debe tener toda obra de arte?

AC “Pienso que no existe un único valor al respecto y pueden ser válidas diferentes
opiniones . El valor de una obra se define por su perdurabilidad en el tiempo y esto lo
determina la calidad de su mensaje que –más allá de la belleza de su estructura-debe ser
esencialmente humano”.

-Y ahora formulo una pregunta al intérprete.¿Considera la interpretación como un hecho

creativo? O dicho de otra forma, ¿cuál es hoy en día el grado de libertad de que goza el
intérprete?.

AC “Pienso que la palabra libertad indica un concepto muy amplio que debe ser
manejado con precisión en este caso. El intérprete debe estar al día con su instrumento y
esto implica una ejercitación diaria y permanente. En su casa el intérprete debe realizar
un análisis de todas las formas de ejecución posible , sin límites. Pero en el momento de
dar a luz su interpretación , debe hacerlo tal cual lo estudió. Las obras contemporáneas
exigen cada vez más compromiso del ejecutante en darle su exacta duración a los
sonidos o en la creación de un color determinado. Sin embargo otras dejan librada la
ejecución a la creatividad del intérprete ; o sea se plantea una forma de fusión entre
creador e intérprete.”

-¿Cuál debe ser la actitud del investigador frente al estudio y análisis de una obra
moderna?
AC “A mi juicio , el investigador debe desarrollar una suerte de plasticidad mental y
personal que le permita nutrirse de todas las formas , de todas las corrientes expresivas.
Nunca se debe correr el riesgo de juzgar el valor de todas las obras con nuestras leyes ;
debemos adentrarnos en el lenguaje del creador sin preconceptos y desde allí indagar
desde sus propios códigos. Claro, no todo lo que se escribe trasciende en esta época de
comunicación de masas a cuyos códigos no siempre accede el creador. La medida del
valor de una obra está dada por su supervivencia al tiempo. Pero volviendo a su
pregunta pienso que la investigación exige por sobre todo una actitud mental respetuosa y
abierta.”

-¿Cómo podemos ubicar la música en el contexto del arte actual”

AC “Actualmente hay en el mundo una diversidad enorme de manifestaciones

musicales ,algunas son procesos en cierta forma mecanizados, que se reproducen en
forma amorfa. Paralelamente a estos procesos se sigue dando la creación artística como
una necesidad humana , que está amparada por la fuerza espiritual enorme de los grandes
creadores. Hay un fermento inquieto , un fuego que persiste y no se debe apagar nunca .
Esta fuerza se conforma de todo lo aprendido en nuestra memoria inconsciente y
cultural , pero también se nutre de nuestra propia inconformidad que nos impulsa a
seguir buscando nuevos caminos de creación. La música no puede estar ajena a este
proceso contradictorio , y el deber de todo compositor, investigador, ejecutante o docente
–en cualquier posición de este universo amplio y generoso que es la música –es estar
inmerso atentamente en él .”

LM