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Problemas Perversos

en el Pensamiento del Diseño

Richard Buchanan

Este ensayo está basado en un El fundamento del pensamiento del diseño lo podemos
documento presentado en “Colloque
Recherche sur le Design: Incitations,
encontrar tanto en las bellas artes, las ciencias naturales como en
Implications, Interactions,” el primer las ciencias sociales, siendo una actividad sorprendentemente
simposio universitario francés sobre flexible. Existen varias definiciones del diseño o ramas de esta
la investigación del diseño llevado a
cabo en Octubre de 1990 en la práctica profesional como diseño industrial o gráfico que cubran
Universidad Tecnológica de la diversidad de ideas y métodos unidos bajo este nombre. De
Compiègne, Compiègne, Francia.
hecho la variedad de investigaciones presentadas en
conferencias, artículos de revistas y libros, sugieren que el diseño
se siga expandiendo en sus significados y conexiones, revelando
inesperadas dimensiones en la práctica así como en el
entendimiento. En el siglo XX se ha visto que el Diseño ha
evolucionado de ser una actividad comercial a llegar a ser una
profesión, a una investigación técnica e incluso a lo que ahora
debería de reconocerse como un nuevo arte liberal de la cultura
tecnológica.
Podría parecer inusual hablar acerca del diseño como un
arte liberal, particularmente cuando mucha gente está
acostumbrada a identificar las artes liberales con las tradicionales
“artes y ciencias” que están institucionalizadas en colegios y
universidades. Pero las artes liberales están pasando por una
transformación revolucionaria en la cultura del siglo XX y el
diseño es una de las áreas en las cuales esta transformación es
evidente.
Para entender este cambio, es importante reconocer la
historia del arte liberal. Las artes liberales fueron originadas en el
Renacimiento y han experimentado prolongados desarrollos que
culminaron en el siglo XIX como una educación enciclopédica
de las bellas artes, las bellas letras, la historia, varias ciencias
naturales y matemáticas, la filosofía y las incipientes ciencias
sociales. Este círculo de aprendizaje fue dividido en materias
particulares, cada una con su propio método o conjunto de
métodos apropiados para su exploración. En el apogeo de las
artes liberales, estas materias proveían un entendimiento
integrado de la experiencia humana y cantidad de conocimientos
disponibles para ellas. Sin embargo, para finales del siglo XIX,
algunas materias habían sido exploradas en forma progresiva con
métodos más refinados y entonces nuevas materias fueron
añadidas de acuerdo a los avances del conocimiento.
Como resultado, el círculo del aprendizaje se fue
dividiendo y subdividiendo, hasta que todo lo que quedó fue una

1
ensalada llena de especializaciones.
Hoy en día, esas artes liberales florecieron como estudios
especializados, guiando la percepción hasta un conjunto más rico
y detallado de hechos y valores. A pesar de que estas materias
contribuyeron para el avance del conocimiento, generaron
también su fragmentación, ya que progresivamente su mira llegó
a ser cada vez más y más estrecha, ya que las disciplinas fueron
más numerosas y perdieron “conexión entre sí con problemas de
la vida diaria, que seleccionan aspectos para su preciso análisis
1 De Richard McKeon “The metodológico.”1 La búsqueda de nuevas disciplinas integradoras
Transformation of the Liberal Arts in
the Renaissance”, Developments in
ha llegado a ser uno de los temas centrales en la vida práctica e
the Early Renaissance, ed. Bernad S. intelectual del siglo XX para complementar las artes y las
Levy (Albany: State University of ciencias. Las disciplinas integradoras tienen como finalidad
New York Press, 1972), 168-69.
servir al enriquecimiento de la vida humana a través del
2 El neo positivismo, pragmatismo y entendimiento, la comunicación y la acción. El significado de
otras formas de fenomenología han buscar una base científica para el diseño no consiste en reducirlo
influenciado fuertemente la educación
y la práctica del diseño en el siglo a una o a otra de las ciencias, siendo una extensión del proyecto
XX. Si la teoría del diseño ha tendido de los neo-positivistas y así presentado en estos términos por
ha menudo hacia el neo positivismo,
la práctica del diseño ha tendido al
algunos teóricos diseñadores. 2 Más bien consiste en una
pragmatismo y pluralismo con conexión e integración del conocimiento útil de las artes y
fenomenologías en ambas áreas. ciencias asociadas, pero de forma que estén hechos en función a
Tales diferencias filosóficas están
ilustradas en la experiencia que se los problemas y propósitos del presente. Los diseñadores están
desarrolló entre los cursos teóricos y explorando integraciones concretas del conocimiento que
de estudio en la Hochschule für combinarán la teoría con la práctica para nuevos propósitos
Gestaltung (HfG) de Ulm antes de
que esta escuela fuera cerrarada. La productivos y ésta es la razón por la que asistimos a un cambio
división entre teoría y práctica en en el pensamiento del diseño a partir de las nuevas artes liberales
diseño es un eco de la diferencia entre
la predominantemente filosofía
a una cultura tecnológica. 3
neopositivista de la ciencia y las
excepcionalmente diversas filosofías
de práctica de los científicos. La Diseño y operaciones intencionales
historia del diseño, su teoría y su
crítica se pudieron beneficiar de una El estudio del diseño como arte liberal comienza desde la
mayor atención al pluralismo.
revolución cultural que ocurrió a principios del siglo XX. La
3 Walter Groupius fue uno de los parte principal de esta revolución fue descrita por John Dewey en
primeros en reconocer los principios “The Quest for Certainty” (La Búsqueda de la Certeza) como una
del nuevo arte liberal en diseño. En
un ensayo escrito en 1937, él refleja Percepción del Nuevo Centro del Universo.
la fundación de la Bauhaus como una
institución cimentada en la idea de un El Viejo Centro del Universo era la mente, que por medio
arte arquitectónico: “Por lo tanto la de un equipo de poderes completos dentro de sí mismo obtenía el
Bauhaus fue inaugurada en 1919 con conocimiento y era ejercido sobre un material igualmente
el objetivo específico de realizar arte
arquitectónico moderno, el cual, así completo dentro de él mismo. El nuevo centro son las
como la naturaleza humana vino a interacciones indefinidas que tienen lugar dentro del curso de la
significar todo lo que tuviese a su
alcance. Nuestra guía principal fue
naturaleza, que no está fija ni completa, pero que es capaz de
que el diseño no es un asunto direccionar a nuevos y diferentes resultados a través de
intelectual ni material, sino mediaciones de operaciones intencionales.4, que Dewey lo
simplemente una parte integral de la
vida, necesaria para todos en una describe como la raíz de la diferencia entre las viejas y las nuevas
sociedad civilizada.” Scope of Total artes liberales, entre la especialización de los hechos en una
Architecture (New York: Collier materia y el uso de nuevas disciplinas de pensamiento
Books, 1970), 19-20. El término
“arquitectónico en este caso integrativo.
trasciende el término “arquitectura”
como es comúnmente usado en el Dewey observa sin embargo que el significado y las
mundo moderno. A través de la implicaciones de la nueva dirección no han sido totalmente
cultura Occidental, el arte liberal se
entendidos.
ha descrito similarmente como

2
“arquitectónico” debido a su
capacidad integrativa. Al parecer Las nociones que tenemos hoy en día no son consistentes
Groupius entiende que la arquitectura consigo mismas ni con el tenor de la vida actual. La práctica del
vista como un arte liberal fue sólo una
manifestación del arte arquitectónico
conocimiento ha sido asimilada al procedimiento de las artes
del diseño del siglo XX. útiles; ya que envuelve, manipula y arregla energías naturales,
por lo que ahora al “arte” se le estima y honra igual 5 que a la
4 John Dewey. The Quest for
Certainty: A Study of the Relation of ciencia que se dice tener el rango de realeza.
Knowledge and Action (1929; rpt.
New York: Capricorn Books, 1960),
Dewey va más allá y explora esta nueva relación entre la
290-91. ciencia, el arte y la práctica. Él sugiere que en la Experiencia y en
la Naturaleza, el conocimiento no se logra por una conformidad
5 John Dewey, Experience and
Nature (1929; rpt. New York: Dover directa de ideas con los órdenes fijos de la naturaleza; el
Publications, Inc., 1958), 357. conocimiento es logrado por una nueva forma de arte dirigido
hacia órdenes de cambio.
Pero si las tendencias modernas están justificadas al poner
primero arte y creación, entonces las implicaciones de esta
posición deberían de ser primero aceptadas y llevarse a cabo. Se
vería entonces que la ciencia es un arte, que el arte es una
práctica y que la única distinción digna del caso no está entre la
práctica y la teoría, sino entre esos modos de práctica que no son
inteligentes, no inherentes e inmediatamente agradables y
6 Dewey, Experience and Nature, aquellos que están llenos de bellos significados. 6
357-58.
A pesar de que los neo-positivistas cortejaron a Dewey por
un tiempo, es evidente que el desarrollo de la ciencia en el siglo
7 La neo positivista International XX fue totalmente diferente de su entendimiento. 7 En vez de
Encyclopedia of Unified Science que tratar a la ciencia como primaria y al arte como secundario,
incluye los fundamentos de Charles Dewey señaló a la ciencia como arte.
Morris sobre la teoría de los signos
también incluye la teoría de la La consideración que se tuvo por asimilar la ciencia al arte
valuación de Dewey. Sin embargo la
lógica de Dewey fue ignorada o es el hecho de asignar un status científico a cualquier caso que se
ridiculizada por neopositivistas produce experimentalmente. La ciencia es ahora el producto de
lógicos y gramáticos. operaciones deliberadamente llevadas a cabo de conformidad con
un plan o un proyecto y que tiene las características de una
8 John Dewey, “By Nature and By hipótesis de trabajo. 8
Art,” Philosophy of Education
(Problems of Men) (1946; rpt. El significado de “arte” en este contexto para Dewey es
Totowa, New Jersey: Littlefield,
crucial para entender el nuevo estatus del diseño y tecnología en
Adams, 1958), 288.
la cultura contemporánea.
Después de un periodo en el cual el conocimiento natural
emergió de la fuerza industrial, la ciencia entró en un periodo
estable y de crecimiento por medio de deliberadas invenciones de
aplicaciones a su propia cuenta. Para marcar esta diferencial
característica del arte, que es ciencia, Dewey utilizó la palabra
“tecnología”. Lo que para este filósofo es la tecnología no es lo
que comúnmente se entiende en la filosofía actual. En vez de
significar conocimiento para cómo hacer y utilizar artefactos o
las cosas en sí mismas, la tecnología para Dewey es un arte del
pensamiento experimental; debido a las tecnologías, una relación
9 Dewey, ““By Nature and By Art,”
291-92.
circular existe entre las artes de producción y la ciencia. 9
Esto es, las operaciones intencionales se llevan a cabo en la
10 Para Dewey las artes de la
producción incluyen las bellas artes. ciencia, en el arte de la producción, 10 o en la acción política y
Él no hace una fuerte distinción entre social. Nosotros equivocadamente identificamos a la tecnología
bellas artes y artes utilitarias.

3
con un producto en particular – hardware – que resulta del
pensamiento experimental, pero pasa por alto el arte que está
detrás y lo que provee la base para crear otro tipo de productos.
Desde esta perspectiva, es fácil entender por qué diseño y
pensamiento de diseño continúan expandiendo su significado y
conexión en la cultura contemporánea. No hay área en la vida
contemporánea donde el diseño – el plan, proyecto o hipótesis de
trabajo la cual constituye la “intención” en la operación
intencional - no sea un factor significativo en la formación de la
experiencia humana. El diseño se extiende hasta el núcleo de las
actividades tradicionales científicas, donde es empleada para
cultivar materias que son el foco de la curiosidad científica. Pero
percibiendo la existencia de tal arte sólo abre las puertas a una
investigación adicional para explicar lo que es ese arte, cómo
opera y por qué ha tenido éxito o fracaso en situaciones
particulares. El desafío es ganar un profundo entendimiento en el
pensamiento del diseño para que exista más cooperación y
beneficio mutuo entre aquellos que aplican el pensamiento del
diseño a problemas notables diversos y a las materias. Esto va a
permitir que la exploración práctica del diseño, particularmente
en las artes de la producción, sea más inteligente y tenga un
mayor significado.
Sin embargo un problema persiste entre diseñadores y
miembros de la comunidad científica, y es que se tiende a dejar
muy poco espacio para reflexionar sobre la amplia naturaleza del
diseño y su relación con el arte y las ciencias, industria y
manufactura, la comercialización y distribución y el público en
general que en última instancia utiliza los resultados del
pensamiento del diseño. En vez del rendimiento de integraciones
productivas, el resultado es casi siempre confuso, con una falta
de comunicación y con una carencia de práctica inteligente de
llevar ideas innovadoras dentro del objetivo. Alternadamente,
esto mina esfuerzos para alcanzar un entendimiento más claro del
diseño mismo; a veces guiando a los diseñadores hacia atrás, en
defensa de su trabajo tradicional: arte y habilidad. Sin la
apropiada reflexión para ayudar a clarificar las bases de la
comunicación entre todos los participantes, hay una pequeña
esperanza para entender los principios y valores del pensamiento
del diseño en una cultura tecnológica cada vez más compleja.

La Doctrina de Colocaciones
Por “arte liberal” yo entiendo una disciplina de
pensamiento que se comparta hasta cierto grado por todos los
hombres y mujeres en su vida cotidiana y que sea dominada sólo
por unos pocos, por aquellos que la practiquen con gran
distinción y a veces avancen a nuevas áreas de aplicación
innovadora. Probablemente esto fue lo que Herbert Simon señaló
en The Science of the Artificial (La Ciencia de lo Artificial), uno
de los mayores trabajos en la teoría del diseño en el siglo XX,

4
cuando escribió: “el estudio propio de la humanidad es la ciencia
del diseño, no sólo como el componente profesional de una
educación técnica, sino como un núcleo de disciplina para cada
11 Herbert A. Simon, The Sciences of hombre liberalmente educado.” 11 Uno puede estar
the Artificial (Cambridge: M.I.T.
Press, 1968). razonablemente en desacuerdo con aspectos sobre los puntos de
vista del positivismo y empirismo de Simon del diseño como
ciencia 12 (así como uno puede estar en desacuerdo con los
12 A pesar de que se cita “The
Sciences of the Artificial” de Simon principios pragmáticos que están detrás de las observaciones de
repetidamente en la literatura de Dewey sobre la importancia de operaciones intencionales en la
diseño, debido a su definición de
diseño, se lee abiertamente pero con
cultura moderna),13 pero hay una pequeña razón para estar de
poca atención a todo el argumento. acuerdo que todos los hombres y mujeres se puedan beneficiar de
Un detallado análisis desde el punto un prematuro conocimiento de las disciplinas del diseño en el
de vista de diseño industrial sería un
buen aporte a la literatura. Tal lectura mundo contemporáneo. El comienzo de tal conocimiento ha
revelaría las características transformado el estudio de las artes tradicionales y las ciencias
positivistas de Simon y ayudaría a hacia nuevas obligaciones con los problemas de las experiencias
explicar por qué muchos diseñadores
están algo desencantados con el libro. de cada día, evidentemente en el desarrollo de diversos nuevos
No obstante permanece como un productos que incorporan conocimiento de muchos campos de
excepcional trabajo útil.
especialización.
13 Véase Richard Buchanan, “Design
and Technology in the Second
Para tener algo de idea de qué tan extenso es el diseño en la
Copernican Revolution”, Revue des vida contemporánea, considérense las cuatro grandes áreas en las
sciences et techniques de la que el diseño es explorado por todo el mundo por diseñadores
conception (The Journal of Design
Sciences and Technology), 1.1 (Enero profesionales y por otros que no se ven a sí mismo como
1992). diseñadores. La primera de esas áreas es el diseño de
comunicaciones simbólicas y visuales. Ésta incluye el tradicional
trabajo de diseño gráfico, como por ejemplo tipografía y
anuncios, libros y producción de revistas e ilustración científica,
pero se ha expandido a la comunicación a través de la fotografía,
película, televisión y exhibición de computadora. El área del
diseño de las comunicaciones se está desarrollando rápido en una
amplia exploración de los problemas de comunicar la
información, ideas y argumentos a través de nuevas síntesis de
palabras e imágenes que están transformando la “cultura
14 La frase cultura libresca o libresca” del pasado. 14
“bookish culture” se utiliza por el
crítico literato George Steiner y es un La segunda área es el diseño de objetos materiales. Esto
tema a tratar en el próximo libro por incluye la tradicional preocupación por la forma y visual
Iván Illich, In the Vineyard of the apariencia de los productos del diario –vestido, objetos
Text.
domésticos, herramientas, instrumentos, maquinaria y vehículos
– pero se ha expandido a una más cuidadosa y diversa
interpretación de las relaciones físicas psicológicas, sociales y
culturales entre los productos y el ser humano. Esta área se está
desarrollando rápidamente en una exploración de los problemas
de construcción en la cual la forma y la apariencia visual deben
llevar a cabo discusiones más profundas y que se integren más
para unir aspectos de arte, ingeniería, ciencias naturales y
15 El diseño de objetos materiales ciencias humanas. 15
incluye naturalmente, nuevos trabajos
en la ciencia de materiales, donde una La tercera área es el diseño de actividades y servicios, que
gran atención desde el punto de vista incluyen la tradicional administración concerniente con logística,
del diseño es evidente.
combinando recursos físicos, instrumentos y recursos humanos
en una secuencia eficiente y fechas para lograr objetivos
específicos. Sin embargo esta área se ha ampliado en una

5
preocupación por la toma de decisiones lógicas y planeamiento
estratégico y se está desarrollando rápidamente en un campo de
exploración para ver cómo el pensamiento del diseño puede
contribuir a lograr un flujo orgánico de experiencia en
situaciones concretas, realizando tales experiencias más
inteligentes, significativas y satisfactorias. El tema central de esta
área son las conexiones y consecuencias. Los diseñadores están
explorando una gama progresivamente más amplia de conexiones
en cada experiencia diaria y cómo es que los diferentes tipos de
16 Algunas de las dimensiones
conexiones afectan la estructura de la acción. 16
psicológicas y sociales de esta área
están ilustradas en trabajos tan
La cuarta área es el diseño de sistemas complejos o
diversos como George A. Millar, ambientes para vivir, trabajar, jugar y aprender. Esto incluye las
Eugene Galanter y Kart H. Pribram, tradicionales preocupaciones de la ingeniería en sistemas,
Plans and the Structure of Behavior
(New York; Holt, Rinehart y arquitectura y planeación urbana o análisis funcional de las partes
Winston, 1960); Lucy Suchman, complejas y la subsecuente integración en jerarquías. Pero esta
Plans and Situated Actions: The área también se ha expandido y refleja más sentido de la idea
Problems of Human Machine
Communication (Cambridge: central, pensamiento o valor que expresa la unidad de cualquier
Cambridge University Press, 1987); balance y funcionamiento completo. Esta área está cada vez más
y Mihaly Csikszentmmihalyi, Flor:
The Psychology of Optimal
preocupada explorando el rol del diseño por sostener, desarrollar
Experience (New York; Harper & e integrar al ser humano a más amplios ambientes ecológicos y
Row, 1990). culturales, adaptándolos cuando sean deseables y sobre todo
17 En los primeros trabajos de cuando sean necesarios. 17
ingeniería en sistemas que
influenciaron el pensamiento del
Reflejando en esta lista de las áreas del pensamiento del
diseño del pensamiento está Arthur diseño, está tentador identificar y limitar profesiones específicas
D,. Hall, A Methodology for Systems de diseño dentro de cada área – diseñadores gráficos en
Engineering (Princeton, New Jersey:
D. Van Nostrand Company, 1962). comunicación, diseñadores industriales e ingenieros en objetos
Para ver desarrollos más recientes en materiales, administradores con actividades y servicios de diseño,
sistemas de pensamientos véase Ron arquitectos y planeadores urbanos enfocados en sistemas y el
Levy “Critical Systems Thinking:
Edgar Morin and the French School medio ambiente. Pero esto no sería adecuado, porque estas áreas
of Thought,” Systems Practice, vol. 4 no son simples categorías de objetos que reflejen los resultados
(1990). Acerca del nuevo
“systemics”, véase Robert L. Flood y
del diseño. Propiamente entendido y usado, también son lugares
Werner Ulrich, “Testament to e invenciones compartidos por todos los diseñadores, lugares
Conversations on Critical Systems donde uno descubre las dimensiones del pensamiento del diseño
Thinking Between Two Systems
Practitioners,” Systems Practice, vol. por reconsideración de los problemas y soluciones.
3 (1990), y M. C. Jackson, “The
Critical Kernel in Modern Systems
Cierto, estas cuatro áreas señalan hacia cierta objetividad
Thinking”. Systems Practice, vol. 3 en la experiencia humana, y el trabajo de los diseñadores en cada
(1990). Para un punto de vista una de estas áreas ha creado un marco para las experiencias
antropológico a sistemas, véase James
Houston, The Modernist City: An humanas en la cultura contemporánea. Pero estas áreas también
Antropological Crititique of Brasilia están interconectadas, sin dar ninguna prioridad a una de ellas en
(Chicago: University of Chicago especial. Por ejemplo, la secuencia de los signos, cosas, acciones
Press. 1989).
o pensamientos se pueden ver como un ascenso de partes
confusas a un todo ordenado. Signos e imágenes son fragmentos
de experiencias que reflejan nuestra percepción de objetos
materiales. Objetos materiales a la vez se transforman en
18 Compárese el tratamiento instrumentos de acción. Signos, cosas y acciones son organizados
platónico, aristotélico y clásico de las
partes y del todo. Estos tres puntos de en ambientes complejos por una idea o pensamiento unificado.
vista están muy bien representados en Pero no hay razón para creer que las partes o el todo deben ser
el pensamiento del diseño del siglo
tratados más bien en forma ascendente que en forma
veinte. Véase por ejemplo,
Christopher Alexander, Notes on the descendente. Las partes y el todo son de muchos tipos y se
Synthesis of Form (Cambridge: pueden definir de muchas formas. 18 Dependiendo de cómo desee
Harvard University Press, 1973).

6
un diseñador explorar y organizar la experiencia, la secuencia
puede ser tan razonablemente vista como un descenso de los
ambientes caóticos a la unidad provista por símbolos e imágenes.
De hecho, signos, cosas, acciones y pensamientos no solamente
están interconectados, también están interpenetrados y
desembocan en el pensamiento contemporáneo del diseño con
sorprendentes consecuencias para la innovación. Estas áreas nos
muestran el linaje pasado y presente del diseño, así como
también nos muestran hacia a dónde se dirige en el futuro.
Es fácil entender que los diseñadores industriales están
primordialmente preocupados con los objetos materiales. Pero la
investigación reportada en la literatura del diseño muestra que los
diseñadores industriales han encontrado nuevos caminos de
exploración, pensando acerca de objetos materiales en el
contexto de signos, acciones y pensamientos. Por ejemplo, unos
han considerado los objetos materiales comunicativos, con
tendencia de reflexiones en la semántica y retórica de los
productos. Otros han puesto los objetos materiales en el contexto
de la experiencia y acción, realizando nuevas preguntas acerca de
cómo funcionan los productos en situaciones de uso y cómo
contribuyen o inhiben el flujo de actividades, (claro que esto es
un cambio significativo de las preguntas sobre el funcionamiento
interno de los productos y cómo puede la forma visual del
producto expresar esa funcionalidad). Finalmente, otros exploran
objetos materiales como parte de sistemas más grandes, ciclos y
medios ambientes, abriendo una gran variedad de nuevas
preguntas y preocupaciones prácticas o revitalizando viejos
debates. Esas ediciones incluyen conservación y reciclaje,
tecnologías alternativas, ambiente elaborado de la simulación,
productos “inteligentes”, realidad virtual, vida artificial y las
dimensiones éticas, políticas y legales del diseño.
Comparables movimientos son evidentes en cada profesión
del diseño: su preocupación primaria comienza en un área, pero
la innovación viene cuando la selección inicial es reposicionada
en otro punto dentro del marco de referencia, con nuevas
preguntas e ideas. Los ejemplos de esto abundan, por ejemplo, la
arquitectura se ha ocupado de edificios como grandes sistemas o
medios ambientes. Sin embargo por casi cerca de veinte años, un
grupo de arquitectos ha buscado agresivamente reposicionar la
arquitectura en el contexto de los signos, símbolos y las
comunicaciones visuales, aceptando el experimento post-
moderno y las tendencias, tales como la arquitectura
deconstructiva. Los “Oxymorones tal como “la arquitectura
deconstructiva” es casi siempre el resultado de atentados y
reposicionamiento de innovación. Ello indica un deseo de romper
viejas categorías, como en el hoy familiar y aceptado “arte
19 Tales juicios son la medida de la
objetividad en el pensamiento
constructivista” y “acción de pintado”. La prueba, está en los
contemporáneo del diseño. Sin nada resultados de productividad en el campo de la innovación,
de objetividad las posibilidades juzgado por los individuos y por la sociedad en un todo. 19
descubiertas en diseño, el
pensamiento del diseño sería un Algunos experimentos han fallado como el de las hojas muertas
sofisma de éste.

7
20 El arquitecto Richard Rogers en la primera helada, barrido lejos a merced del olvido. En el
busca reposicionar los problemas de
la arquitectura en una nueva
presente, los resultados de la arquitectura deconstructiva son
percepción de múltiples sistemas mixtos, pero el experimento continuará hasta que los individuos
traslapados, rechazando la noción de o grupos reposicionen los problemas de la arquitectura y cambien
un sistema como “lineal, estático,
jerárquico y de orden mecánico”. De la atención general hacia nuevas preguntas. 20
acuerdo con Rogers: “Hoy sabemos
que el diseño basado en el Un reposicionamiento llamativo diferente está empezando
razonamiento lineal debe estar en la profesión del diseño gráfico y la comunicación visual. En la
reemplazado por una arquitectura última parte del siglo diecinueve y principios del veinte, el diseño
abierta en un final de sistemas
traslapados. Este “sistemas” de ver gráfico estaba orientado hacia la expresión personal a través de la
las cosas nos permite apreciar al fabricación de la imagen. Era una extensión de la expresión de
mundo como un todo indivisible;
nosotros estamos, en arquitectura,
las bellas artes, presentado como un servicio comercial o
como en otros campos, acercándonos científico. Esto fue modificado bajo la influencia de la “teoría de
a un holístico ecológico punto de la comunicación” y la semiótica cuando el rol del diseñador
vista del globo y el modo en que
vivimos en él.” Architecture: A gráfico fue cambiado hacia el de un intérprete de mensajes. Así
Modern View (New York: Thames por ejemplo, el diseñador gráfico introduce coloridos
and Hudson Inc. 1991), 58. La idea emocionales de corporaciones o “mensajes” públicos o en
de Rogers de “forma indeterminada”
deriva no de la idea literaria términos técnicos el diseñador “codifica” el mensaje de la
deconstruccionista sino de su corporación. Como resultado, los productos del diseñador gráfico
innovadora percepción de múltiples
sistemas. Más sobre la crítica de
fueron vistos como “cosas”, o “entidades” (materiales de texto)
Rogers acerca de la arquitectura para ser “decodificados” por los espectadores. 21. Sin embargo,
postmoderna de la perspectiva de recientemente un nuevo acercamiento en el pensamiento del
sistemas múltiples, véase
Architecture: A Modern View, 26. diseño gráfico ha comenzado por cuestionar el acercamiento
esencial lingüístico o gramático de la teoría de comunicaciones y
21 A pesar de que es una forma muy semiótica, simplemente por ver las comunicaciones visuales
usual de estudiar comunicaciones
visuales. Esta forma de ver las cosas como una argumentación persuasiva. A medida que este trabajo
ha perdido su fuerza inicial, en la se revela, va a tratar de reposicionar el diseño gráfico dentro del
actual práctica del diseño porque se
ha movido en la idiosincrasia
flujo de la experiencia y la comunicación, enfatizando las
personal y búsqueda de la novedad relaciones retóricas entre los diseñadores gráficos, la audiencia y
que normalmente lo distrae a uno del el contenido de la comunicación. En esta situación, los
punto principal de la comunicación
efectiva. Esto es evidente por diseñadores ya no serán vistos como individuos que decoren
ejemplo, entre los diseñadores que mensajes, sino como comunicadores que busquen descubrir
han realizado lecturas peatonales de argumentos convincentes por medio de nuevas síntesis o
teoría literaria deconstruccionista para
el análisis de su trabajo. La imágenes o palabras 22. Alternadamente esto va a llamar la
experimentación visual es una atención hacia audiencias activas como participantes en alcanzar
importante parte en el pensamiento
del diseño gráfico, pero la
las conclusiones en vez de ser seres pasivos que reciban mensajes
experimentación debe ser finalmente ya procesados.
juzgada por la relevancia y
efectividad de la comunicación. Para Lo que da resultado en movimientos en una profesión de
mayor información sobre los límites diseño, también lo da para diseñadores independientes y sus
de semiótica y diseño, véase Seppo
Vekeva, What Do We Need
clientes con sus problemas específicos. Los jefes de grandes
Semiotics For?, Semantic Vision in tiendas de autoservicio se vieron en el problema de que los
Deisgn, ed. Susan Vihma (Helsinki: clientes no podían localizar con facilidad la mercancía en su
University of Industrial Arts UIAH,
1990), g-2. tienda. Tradicionalmente el diseño gráfico ha puesto grandes
señalamientos, pero no se ha visto ninguna mejoría–entre más
22 El diseñador gráfico suizo Ruedi grande el signo, la gente lo ignoraba más. Finalmente un
Ruegg habló recientemente sobre la
necesidad de más fantasía y libertad diseñador consultor sugirió que el problema debía de ser
en el pensamiento del diseño gráfico. estudiado desde la perspectiva del flujo de la experiencia del
Basado en su explicación, uno podría
argumentar que los esfuerzos para
cliente. Después de observar por un periodo a los clientes
introducir la teoría literaria caminar por la tienda, el consultor concluyó que la gente a
deconstruccionista en el diseño menudo caminaba entre las diferentes secciones de una tienda
gráfico ha llevado casi siempre a la
pérdida de la libertad de la buscando el producto más familiar y muestra representativa
imaginación en la comunicación

8
efectiva, contrario a lo que proclaman dentro de un tipo de productos. Esto cambió la estrategia de
sus autores.
exhibición, poniendo los productos que la gente más identificaba
23 El concepto de colocación va a en posiciones prominentes. A pesar de que este es un ejemplo
permanecer difícil de entender en minúsculo, ilustra un doble reposicionamiento del problema de
tanto que la gente esté entrenada a
entender que el único camino de diseño: primero de signos a acciones con la cuestión de que la
razonamiento empieza con categorías gente busca sus productos familiares para guiar sus movimientos;
y continúa con una cadena deductiva
segundo, de la acción al signo, a rediseñar una estrategia de
de proposiciones deductivas. Los
diseñadores están preocupados con exhibición para emplear a los productos mismos como signos o
invenciones y con juicios y su pista en la organización del almacén.
razonamiento es práctico debido a
que toma lugar en situaciones donde Hay muchos ejemplos en el reposicionamiento conceptual
los resultados son influenciados por
diversas opiniones.
en diseño que es sorprendente que nadie haya reconocido este
patrón sistemático de invención, y que quedan atrás del
24 Algunas colocaciones han venido pensamiento del diseño en el siglo veinte. El patrón no se
ha ser muy comunes en el siglo veinte
en el diseño que ya no llaman nuestra encuentra en un conjunto de categorías pero en la riqueza,
atención. Sin embargo, tales diversidad y en el conjunto cambiante de las colocaciones, tales
colocaciones son características como aquellas identificadas por signos, cosas, acciones y
clásicas en el pensamiento del diseño,
y en las manos de un hábil diseñador pensamientos.
mantienen su potencial de invención.
El diseñador Jay Doblin algunas Entender la diferencia entre una categoría y una colocación
veces empleó una cascada de es esencial si el pensamiento del diseño se ve más que como una
colocaciones provenientes de las serie de accidentes creativos. Las categorías han fijado
básicas posiciones
“intrínsecas/extrínsecas”. Las significados que han sido aceptados dentro del marco de
colocaciones de Doblin han servido referencia de una teoría o una filosofía y sirven como base para
como dispositivo heurístico para
revelar los factores en el pensamiento
el análisis de lo que ya existe. Los lugares tienen fronteras a las
del diseño y desarrollo del producto. qué darles forma y por lo tanto restringen, pero no son rígidas y
Esto también está descrito por Doblin determinadas. La frontera de un lugar da un contexto u
en Innovation, A Cook Book
Approach, n. d. (escrito a máquina). orientación al pensamiento, pero la aplicación a una situación
Con diferente intención Ezio Manzini específica puede generar una nueva percepción de esa situación y
recientemente argumentó que el por lo tanto una nueva posibilidad de ser probada. Por ello, los
diseñador necesita dos instrumentos
mentales con opuestas cualidades lugares son fuentes de nuevas ideas y posibilidades cuando se
para examinar una situación de aplican a problemas en circunstancias concretas. 23
diseño: un microscopio y un
macroscopio. El microscopio mental Como aproximación ordenada o sistemática a la invención
es para examinar “cómo es que las
de posibilidades, la doctrina de los lugares ofrece un medio muy
cosas trabajan hasta el más pequeño
detalle”, en particular en lo que útil para entender lo que muchos diseñadores describen como la
concierne a los avances de la ciencia calidad intuitiva o afortunada de su trabajo. Los diseñadores muy
de materiales. Una más avanzada
serie de colocaciones llenan el
a menudo poseen un conjunto muy personal de colocaciones
microscopio para darle eficacia. desarrolladas y probadas por la experiencia. 24 La inventiva del
Véase Ezio Manzini, The Materials of diseñador yace en una natural o bien cultivada habilidad de
Invention: Materials and Design
(Cambridge: M.I.T. Press, 1989), 58 regresar a esos lugares y aplicarlos en nuevas situaciones,
descubriendo así aspectos de la situación que afectarán el diseño
25 La facilidad con la que las final. Lo que se llega a ver como el estilo del diseñador, no es
colocaciones son convertidas en
categorías debería de hacer de todo nada mas que la preferencia personal de ciertas formas visuales,
diseñador o bien de todo educador en materiales o técnicas; es la forma característica de ver
diseño cuidadoso en cómo comparte
las herramientas conceptuales de su
posibilidades a través de lugares conceptuales. Sin embargo,
trabajo. Las colocaciones que cuando un lugar conceptual de un diseñador llega a estar en la
deberían darle forma a un innovador categoría del pensamiento, el resultado puede llegar a ser una
acercamiento para el fundador de una
escuela del pensamiento de diseño, simple imitación de inventos espontáneos que ya no sean
casi siempre vienen a ser categorías relevantes al descubrimiento de posibilidades específicas en una
de verdad en las manos de discípulos
nueva situación. Las ideas entonces son forzadas en vez de ser
o descendientes.
descubiertas en particularidades y posibilidades de esa situación.
25

9
26 Thomas Khun estuvo interesado
en el reposicionamiento que marca Por ello para el diseñador práctico las colocaciones están
revoluciones en la teoría científica. en primer lugar y las categorías en segundo. Lo contrario es
Su estudio en estos fenómenos
probablemente contrario a sus
verdadero para la historia, teoría y la crítica del diseño, excepto
expectaciones ha ayudado a alterar la en aquellos momentos en los que se abre una nueva dirección
interpretación de la ciencia de la para preguntas. En esos tiempos, un reposicionamiento de los
historia del neopositivismo. Pero el
“paradigma shift” de Khun nunca fue problemas del diseño tales como el cambio en el objeto de
desarrollado hasta sus raíces estudio a quien se vaya a dirigir, los métodos empleados o los
intelectuales más profunda en la principios que se van a explorar ocurren por medio de
invención retórica y dialéctica que
está basada en la teoría de los tópicos. colocaciones. Entonces la historia, la teoría o la crítica son un
Chain Perelman ha desarrollado una rediseño para el investigador individual y a veces para grupos de
importante doctrina contemporánea a
lo que aquí se ha llamado doctrina de
investigadores. 26 A medida que la disciplina de los estudios del
las colocaciones. Véase Chaim diseño añaden una dimensión reflectiva y filosófica a la historia,
Perelman y L. Olbrechts-Tylteca, The teoría y crítica del diseño, las consecuencias positivas se vuelven
New Rhetoric: A Treatise on
Argumentation (Notre Dame: cada más posibles. Los historiadores por ejemplo, pueden
University of Notre Dame Press, reconsiderar el posicionamiento de la historia del diseño como se
1969). Véase también Stephen E. le ha practicado a lo largo de la mayor parte del siglo veinte y se
Toulmin, The Uses of Argument
(Cambridge: Cambridge University trabaja para descubrir otras posibilidades innovadoras. El
Press, 1958) para un descubrimiento descontento con los resultados de la actual historia del diseño
moderno en tópicos de dialéctica. A
pesar de un remoto interés de los
sugiere que nuevas recolocaciones están llamadas, si la disciplina
diseñadores, estos trabajos están va a retener vitalidad y relevancia a problemas contemporáneos.
citados porque tienen qué ver con 27
razonamiento práctico y tienen
importante razón en aspectos de La doctrina de las colocaciones va a requerir de desarrollos
diseño de la teoría, incluyendo la
lógica de la toma de decisión de
más avanzados si se le va a reconocer como una herramienta en
Simon The Sciences of the Artificial. el estudio y pensamiento del diseño, pero también puede ser
sorprendentemente lejana de manejar un espacio conceptual y de
27 En orden de resolver esos
problemas, más atención se debe de “imágenes no dimensionales” de las cuáles emergen
poner a las diversas concepciones de posibilidades concretas para probarlas en circunstancias
diseño puestas por diseñadores en el objetivas. 28 El uso natural y espontáneo de las colocaciones por
pasado. Esto re-posicionaría la
historia del diseño de objeto material los diseñadores ya es evidente; un entendimiento explícito de la
o “cosas” a pensamientos y acciones. doctrina de dichas colocaciones hará que éstas sean un elemento
En otras palabras, lo que los
diseñadores dicen o hacen, la historia
importante en el diseño como arte liberal.
de su arte como filosofía y práctica.
Todos los hombres y mujeres requieren un arte liberal de
Para una mayor información sobre la
materia de historia de diseño, véase diseño para vivir bien en la complejidad del marco de referencia
Víctor Margolín “Design History or basado en signos, cosas, acciones y pensamientos. Por un lado,
Design Studies: Subject Matter and
Methods,” Design Studies, vol. 13,
tal arte va a permitir a los individuos a participar más
no. 2 (Abril 1992): 104-16. directamente en este marco de referencia y contribuir a su
desarrollo. Por otro, diseñadores profesionales pueden ser vistos
28 La frase “imágenes no
dimensionales” se refieren a todas las como maestros en esta exploración. La habilidad de los
imágenes creadas en la mente como diseñadores para descubrir nuevas relaciones entre signos, cosas,
parte del pensamiento del diseño y, en acciones y pensamientos es una indicación que el diseño no es
particular, a las varias
esquematizaciones de lugares meramente una especialización técnica, sino un nuevo arte
conceptuales (esto es, jerárquica, liberal.
horizontal o en matriz y en forma de
tabla) que ayudan a la invención.

Los Problemas Perversos de la Teoría del Diseño.


Recientes conferencias en diseño son evidencia de una
coherente, y siempre sistemático esfuerzo por alcanzar un más
claro entendimiento del diseño como una disciplina integrativa.
Sin embargo los participantes que cada vez más vienen de
profesiones y disciplinas académicas diversas, no logran tener

10
acuerdos mutuos porque comparten una definición de diseño,
metodología y filosofía en común y hasta una serie común de
objetivos en los que todos concuerdan en que el término “diseño”
29 Esta lista pudo también incluir debe de aplicarse. Sin embargo logran tener acuerdos entre sí
disciplinas humanísticas y las bellas
artes porque hay tanta dificultad en porque comparten intereses mutuos en un tema: la concepción y
comunicarse entre algunos el planeamiento de lo artificial. Diferentes definiciones de diseño
tradicionales humanistas y
y diferentes especificaciones de la metodología del diseño son
diseñadores como entre diseñadores y
científicos. Esto se hace evidente a variaciones de este amplio tema, siendo cada uno una concreta
simple vista, ya que el diseño es exploración de lo que es posible en el desarrollo de sus
simplemente un arte decorativo
adaptando los principios de las bellas
significados y sus implicaciones. La comunicación es posible en
artes a los fines utilitarios, mantenido esas juntas porque los resultados de las investigaciones y
por muchos humanistas. discusiones a pesar de las grandes diferencias en las perspectivas
30 William R. Spiller, ed. Basic intelectuales y prácticas, están siempre conectadas por este tema
Questions of Design Theory y por lo tanto son suplementarias. Esto es sólo posible,
(Amsterdam: North Holland naturalmente, si los individuos tienen el ingenio para descubrir lo
Publishing Company, 1974). La
conferencia fue auspiciada por la que les es de utilidad del trabajo del otro y puedan moldear el
National Science Foundation y tuvo material en términos de su propia visión y pensamiento de
lugar en Columbia University.
diseño.
31 Vladimir Bazjanac, “Architectual
Design Theory; Models of the Design
Sin embargo los miembros de la comunidad científica,
Process,” Basic Questions of Design deben de estar preocupados por el tipo de problemas dirigidos
Theory, 3-20. por diseñadores profesionales y por los patrones de razonamiento
32 Teoría gráfica, desarrollada por el que ellos emplean. Mientras que los científicos comparten en el
matemático Frank Haray, también nuevo arte liberal del pensamiento del diseño, ellos también son
sirvió para conectar el trabajo de maestros de áreas especializadas y sus métodos relacionados
muchos investigadores en muchas
áreas. Fue reportado por los como los que se encuentran en física, química, biología,
organizadores que Haray quien matemáticas, las ciencias sociales o en uno de los muchos
atendió la conferencia y dejó el
documento “Graphs as Designs”
subcampos en los que estas ciencias se han dividido. 29 Esto crea
sugirió que la estructura básica de la uno de los problemas centrales de comunicación entre científicos
teoría del diseño podría encontrarse y diseñadores, porque los problemas encaminados por los
en su trabajo en modelos
estructurales. Si Harry hizo o no esa diseñadores rara vez caen solamente dentro de la frontera de una
sugerencia, es posible ver en la teoría de estas áreas.
de gráficas y notablemente en la
teoría de gráficas directas una El problema de comunicación entre científicos y
expresión matemática de la doctrina diseñadores fue evidente en una conferencia especial sobre teoría
de colocaciones. Las comparaciones
pueden establecer una sorprendente de diseño que se llevó a cabo en Nueva York en 1974. 30 Esta
conexión entre el arte de las palabras conferencia fue interesante por varias razones, la más importante
y el matemático arte de las cosas, con relacionada directamente con el contenido de la junta en sí
un mayor significado en la vista del
diseño como un nuevo arte liberal. misma. Revisada en uno de los artículos iniciales 31 los
“Schemata” son las conexiones para “problemas perversos” acercan al diseño probó ser uno de los
colocaciones pueden ser
esquematizadas como figuras del
temas centrales a los cuáles los participantes a menudo
pensamiento y schemata son formas regresaban cuando buscaban una conexión entre su remarcable
de gráficas dirigidas o si no. Para más diverso y las aparentemente inconmensurables aplicaciones del
sobre teoría de gráficas véase F.
Haray, R. Norman y D. Cartwright, diseño. 32 También algo significativo fue la dificultad que la
Structural Models: An Introduction to mayor parte de los participantes tuvo en entenderse el uno con el
the Theory of Directed Graphs (New otro. Aunque la observación de un invitado sobre la dinámica de
York: Wiley, 1965).
la junta fue un excelente ejemplo de un “perverso problema” del
33 Una serie de conferencias sobre pensamiento del diseño.
Métodos de Diseño llevadas a cabo
en el Reino Unido en 1962, 1965 y El tema a los problemas perversos fue formulado por Horst
67, llevaron a cabo la formación de la
Rittel en los años sesentas, cuando la metodología del diseño fue
Design Research Society en 1967,
que hoy continúa con la publicación sujeta a un intenso interés 33. Rittel, matemático Y diseñador y
de la revista Design Studies. En que había sido profesor de la Hochschule für Gestaltung (HfG)
Estados Unidos un interés paralelo

11
llevó a cabo el establecimiento del en Ulm buscó una alternativa al modelo lineal paso por paso del
Design Methods Group en 1966 que
publicó la DMG Newsletter (1966-
proceso de diseño ya explorado por muchos diseñadores y
71), revista DMG-DRS: Design teóricos diseñadores 34. Aunque hay muchas variaciones en el
Research and Methods y luego modelo lineal, sus autores sostienen que el proceso del diseño
renombrada en 1976 y publicada
hasta hoy en día como Design está dividido en dos distintas fases: definición del problema y la
Methods and Theories. Como un solución del problema. La Definición del Problema es una
intento para describir e integrar un
secuencia analítica en la cual el diseñador determina todos los
conjunto de métodos usados en el
pensamiento de diseño, véase J. elementos del problema y especifica todos los requerimientos
Christopher Jones, Design Methods: que una solución de diseño con éxito debe de tener. La Solución
Sedes of Human Futures (1970; rpt
New York: John Wiley & Sons,
del Problema es una secuencia sintética en la cual varios
1981). Muchos de los métodos que requerimientos son combinados y balanceados unos contra otros,
Jones presenta están concientemente rindiendo un plan final para llevarse a cabo a la producción.
importados de otras disciplinas. Sin
embargo todos pueden ser En lo abstracto tal modelo puede parecer atractivo porque
interpretados como técnicas para
reposicionar problemas de diseño sugiere una precisión metodológica, esto es, en sus características
usando posicionamiento para principales, independientes de las perspectivas del diseñador
descubrir nuevas posibilidades. individual. De hecho, muchos científicos y hombres de negocios,
34 Rittel, quien falleció en 1990, así como algunos diseñadores, continúan con la atractiva idea de
completó su carrera enseñando en la encontrar un modelo lineal, creyendo que representa la única
Universidad de Berkeley California y
en la Universidad de Stutgart. Para
esperanza para un “lógico” entendimiento del proceso del diseño.
una breve biografía, véase Herbert Sin embargo algunos críticos fueron rápidos en señalar dos
Lindinger, Ulm Design: The Morality puntos débiles: uno, la actual secuencia del pensamiento del
of Object (Cambridge: M.I.T. Press,
1990) 274. diseño y el hacer decisiones, no es un proceso lineal simple y
dos, los problemas señalados por los diseñadores en la práctica
35 Bazjanac presenta una interesante actual, no desembocan en ningún análisis ni en síntesis lineal
comparación entre modelos lineales y
los modelos perversos. hasta ahora propuesto. 35

36 La frase problemas perversos fue Rittel arguye que la mayor parte de los problemas que
tomada del filósofo Karl Propper. Sin tienen los diseñadores son problemas perversos 36. Como se
embargo, Rittel es otro ejemplo de describe en el primer reporte publicado de la idea de Rittel, los
alguien influenciado inicialmente por
ideas neo-positivistas, quien cuando problemas perversos son una “clase de problemas de sistema
está confrontado con el proceso actual social los que están enfermamente-formulados, donde la
de razonamiento práctico en
circunstancias concretas, busca
información es confusa, donde hay muchos clientes y muchos
desarrollar una nueva forma de que toman decisiones con valores conflictivos y donde las
acercarse relacionándose con la ramificaciones en todo el sistema son totalmente confusas” 37.
retórica.
Esta es la entretenida descripción a la que se confrontan los
37 El primer reporte publicado por diseñadores en cada nueva situación. Pero más importante, señala
Rittel de problemas perversos fue hacia un punto fundamental que queda atrás de la práctica: la
presentado por C. West Churchman,
“Wicked Problems”,” Management relación entre determinación e indeterminación en el
Science, vol. 4, no. 14 (diciembre pensamiento del diseño. El modelo lineal del pensamiento del
1967), B-141-42. Su editorial es
particularmente interesante por su
diseño está basado en problemas determinados los cuales tienen
discusión de los problemas morales condiciones definidas. La tarea del diseñador es precisamente
de diseño y planeamiento que pueden identificar esas condiciones y calcular esas soluciones. En
ocurrir cuando los individuos
erróneamente creen que contraste, la solución de los problemas perversos sugiere que hay
efectivamente han sacado lo una indeterminación fundamental en todos aún en los más
“perverso” del diseño de los triviales, donde como Rittel sugiere que la “perversidad” ya se ha
problemas.
llevado a cabo para encontrar problemas determinados o
analíticos.
Para entender lo que esto significa, es importante reconocer
que indeterminación es totalmente diferente de indeterminado.
Indeterminación implica que no hay condiciones definitivas o
límites a los problemas del diseño. Esto es evidente por ejemplo

12
38 Véase Horst W. J. Rittel y Melvin en las diez propiedades de los problemas perversos que
M. Webber, “Dilemman in a General
Theory of Planning,” documento
inicialmente Rittel identificó en 1972. 38
presentado en el Institute or Urban
and Regional Development, 1.   Los problemas perversos no tienen una formulación
University of California, Berkeley,
definitiva, pero cada formulación de un problema perverso
noviember 1972. Véase también una
entrevista hecha a Rittel, “Son of corresponde a la formulación de una solución.
Rittel think,” Design Methods Group
5th Anniversary Report (Enero 1972),
2.   Los problemas perversos no tienen fin.
5-10: y Horst Rittel, “On the Planning 3.   Las soluciones a los problemas perversos no pueden ser
Crisis: Systems Analysis of the First
and Second Generations,”
falso o verdadero, sólo bueno o malo.
Bedriftsokonomen, no. 8: 390-96. 4.   En la solución de los problemas perversos no hay una
Rittel poco a poco añadió más
propiedades a su lista inicial. lista exhaustiva de operaciones admisible.
5.   Por cada problema perverso siempre hay más de una
39 Weltanschau identifica la posible explicación, con explicaciones dependiendo del
perspectiva “Weltanschauung” (visión del mundo) del diseñador. 39
intelectual del diseñador como una
parte integral del proceso del diseño. 6.   Cada problema perverso es un síntoma de otro problema
a “nivel más alto”. 40
40 Esta propiedad sugiere el aspecto
de sistemas de Rittel. 7.   Ninguna formulación y solución de un problema
perverso tiene una prueba definitiva.
41 El ejemplo de Rittel se traza de la
arquitectura, donde no es posible 8.   Resolver un problema perverso se hace en una sola
construir un edificio torcido. operación, sin dar pie a prueba o error. 41
Probablemente la propiedad general
debería de describirse como “poner 9.   Cada problema perverso es único.
una trampa” en una línea del
pensamiento del diseño. Diseñadores 10.   El que resuelve un problema perverso no tiene derecho a
así como sus clientes o jefes están estar equivocado, -son totalmente responsables por sus acciones.
casi siempre “entrampados” durante
la fase de desarrollo, no están por Esta es una lista totalmente inusual, y es mejor no ir más
buenas o malas razones listos a
terminar un diseño modesto. Para una allá que elaborar el significado de cada propiedad, dando
ilustración de una de estas trampas en ejemplos concretos bajados de cada área del pensamiento del
el proceso del desarrollo de un
diseño. Pero haciéndolo así va a dejar una pregunta fundamental
producto de una pequeña compañía
en el Oeste Medio véase Richard sin responder. Por qué los problemas de diseño son
Buchanan, “Wicked Problems: indeterminados y por lo tanto perversos? Ni Rittel ni ninguno de
Managing the Entrapment Trap,”
Innovation, 10:3 (Summer,1991). los que estudian problemas perversos se han atrevido a responder
esta pregunta, por lo que el estudio a los problemas perversos se
mantiene sólo como una descripción de la realidad social del
diseño en vez del comienzo de un buen fundamento de una teoría
del diseño.
Sin embargo la respuesta a la pregunta queda considerada
como algo rara: la peculiar naturaleza del objeto de estudio de
diseño. Los problemas de diseño son “indeterminados” y
“perversos” porque el diseño no tiene un objeto de estudio en sí
aparte de lo que el diseñador concibe que va a ser. La materia de
sujeto del diseño es en la mira potencialmente universal, porque
el pensamiento de diseño puede aplicarse a cualquier área de la
experiencia humana. Pero en el proceso de la aplicación, el
diseñador debe descubrir o inventar un sujeto particular fuera de
los problemas y de las cuestiones de circunstancias específicas.
Esto contrasta grandemente con las disciplinas de las ciencias
que están preocupadas en entender los principios, las leyes,
reglas o estructuras que están necesariamente inmersas en las
existentes materias de estudio. Esas materias están subestimadas

13
42 Hay un caso en el cual las materias o bajo-determinadas, requiriendo más investigación para hacerlas
de las ciencias están indeterminadas.
Las fuertes hipótesis de los científicos
más grandemente determinadas. Pero no son radicalmente
invariablemente reflejan indeterminadas en una forma directamente comparable al diseño.
indistintamente perspectivas 42
filosóficas sobre e interpretaciones
sobre lo que constituye la naturaleza Los diseñadores conciben su tema de estudio en dos
y los procesos naturales. Este es un
factor que se debe tomar en cuenta en niveles: general y particular. A un nivel general un diseñador se
el sorprendente pluralismo de forma una idea o una hipótesis de trabajo acerca de la naturaleza
filosofías entre los científicos del producto o de la naturaleza del hombre en el mundo. Este es
practicantes y sugiere que hasta la
ciencia está torneada por una el punto de vista del diseñador de lo que significa, por ejemplo lo
aplicación del pensamiento de diseño, “artificial” con relación a lo “natural”. En este sentido, el
desarrollada a lo largo por la noción
de Dewey de “operaciones
diseñador mantiene una amplia perspectiva de la naturaleza del
intencionales”. Aún bajo esta diseño y de la propia perspectiva de su aplicación. Es más, la
perspectiva, sin embargo los mayor parte de los diseñadores han reflejado en su disciplina el
científicos están preocupados por
entender las propiedades universales tema de sus estudios y estarían gustosos a explicar a un nivel
de qué es, mientras los diseñadores general lo que el tema de sus estudios es en el diseño. Cuando se
están preocupados en concebir y desarrollan y están bien presentadas, estas explicaciones son
planear algo particular que todavía no
existe. La indeterminación para el filosofías o proto-filosofías del diseño que existen dentro de una
científico es de segunda intención, pluralidad de alternativas 43. Ellas proveen un esencial marco de
mientras que el objeto de estudio se
mantiene en la primera intención,
referencia para cada diseñador para entender y explorar los
determinado en la manera descrita. materiales, métodos y principios del pensamiento de diseño. Pero
Para el diseñador, la indeterminación tales filosofías no son y no pueden constituir ciencias del diseño
pertenece a los dos, a la primera y
segunda intención. en el sentido de alguna ciencia natural, social o humanística. La
razón de esto es simple: el diseño se concierne fundamentalmente
43 Para una breve cita sobre con lo particular, y no hay ciencia de lo particular.
diferentes concepciones del objeto de
estudio a este nivel dado por tres En la práctica actual, el diseñador comienza con lo que
diseñadores contemporáneos, Ezio
Manzini, Gaetano Pesce y Emilio debiera ser llamada una quasi-materia de estudio, existente
Ambas véase Richard Buchanan dentro de los problemas y temas de circunstancias específicas.
“Metaphors, Narratives, and Fables in Fuera de las posibilidades específicas de una situación concreta,
New Design Thinking,” Design
Issues, vol. 8, no. 1 (verano, 1990): el diseñador debe concebir un diseño que debe guiar a este o a
78-84. Sin entender el punto de vista aquel producto particular. Una quasi-materia no es una
de un diseñador sobre el objeto de
estudio a un nivel general, hay muy
indeterminada materia esperando ser determinada. Es una
poco inteligible en los indeterminada materia de estudio esperando ser específica y
desplazamientos del diseñador concreta. Por ejemplo, un documento del cliente no presenta un
cuando éste se mueve, por ejemplo,
de diseñar productos domésticos a tema de estudio de una aplicación particular de diseño. Presenta
diseño gráfico o arquitectura. Tales un problema y una serie de temas a ser considerados para
desplazamientos son usualmente resolver ese problema. En situaciones donde un documento se
descritos en términos de la
“personalidad” del diseñador o especifica en gran detalle, las cuestiones particulares del
“circunstancias,” en vez de un producto a planear, lo son a menudo así porque el propietario, el
desarrollo continuo, desarrollo de una
perspectiva intelectual coherente en
ejecutivo de la corporación, o el jefe trató de realizar la tarea
lo artificial. crítica de transformar los problemas y temas en hipótesis de
trabajo acerca de características del producto a ser diseñado. En
efecto alguien a atentado a liberar la perversidad. Aún en esta
situación, sin embargo, la concepción de características
particulares permanece como una sola posibilidad que puede ser
44 La falla en incluir a los sujeta a cambio a través de discusión y argumento. 44
diseñadores profesionales tan pronto
sea posible en el proceso del Aquí es donde las colocaciones toman un significado
desarrollo del producto es una de las especial como herramientas en el pensamiento de diseño.
fuentes en el entrampamiento en la
Permiten al diseñador posicionar y reposicionar los problemas y
cultura corporativa.
temas en mano. Las colocaciones son la herramienta por la cual
los diseñadores intuitivamente o deliberadamente dan forma a

14
una situación de diseño identificando los puntos de vista de todos
los participantes, los temas que les conciernen y la invención que
les servirán como una hipótesis de trabajo para la exploración y
el desarrollo. En este sentido, las colocaciones seleccionadas por
un diseñador son lo que los temas de estudio determinados son
para los científicos. Son los quasi-temas de estudio del
pensamiento de diseño, de donde el diseñador configura una
hipótesis de trabajo a circunstancias especiales.
Esto ayuda a explicar cómo es que el diseño funciona como
una disciplina integral. Utilizando colocaciones para descubrir o
inventar una hipótesis de trabajo, el diseñador establece un
principio de relevancia para el conocimiento desde las artes y
ciencias, determinando cómo ese conocimiento puede ser
utilizado para el pensamiento del diseño, en particulares
circunstancias sin reducir inmediatamente el diseño a una o a otra
de estas disciplinas. En efecto, la hipótesis de trabajo que va a
llevar a un producto en particular es el principio de relevancia,
guiando los esfuerzos de los diseñadores a recolectar todos los
conocimientos disponibles concernientes de cómo debe ser el
producto finalmente planeado.
Pero la pregunta surge: la hipótesis de trabajo o principio
de relevancia del diseñador sugieren que el producto mismo sea
una materia de estudio determinada? La respuesta envuelve una
crítica pero confusa distinción entre el pensamiento de diseño y
la actividad de producción o lo que se hace. Una vez que el
producto ha sido concebido, planeado y producido puede de
hecho pasar a ser objeto de estudio por cualquiera de las artes o
ciencias –historia, economía, psicología, sociología, o
antropología. Aún más, puede ser objeto de nuevas ciencias
humanísticas de producción que podríamos llamar las “ciencias
45 El primer ejemplo que se tuvo de
esta ciencia fue al poeta de
de los artificial”, dirigidas hacia el entendimiento de la
Aristóteles. A pesar de que este naturaleza, forma y usos de los productos humanos en todos sus
trabajo está dirigido al análisis de géneros. 45 Pero en todos estos estudios, las actividades del
producciones literarias y tragedia en
particular, Aristóteles frecuentemente pensamiento del diseño son fácilmente olvidadas o son reducidas
discute objetos útiles en términos de a una forma de producto que es finalmente producida. El
los principios del análisis poético. Del problema para los diseñadores es concebir un plan que todavía no
griego “hacer” es utilizado por
Aristóteles para referirse a la ciencia existe y esto ocurre en un contexto de lo indeterminado de los
productiva o la ciencia de lo artificial, problemas perversos, antes de que se sepa el resultado final.
las cuales él distingue de ciencias
teóricas y prácticas. Pocos Esta es la actividad creativa o inventiva que tiene Herbert
investigadores han reconocido que el Simon en mente cuando habla de diseño como ciencia de lo
análisis poético puede extenderse al
estudio de hacer objetos “útiles”. artificial. Lo que el trata de decir es “innovando artefactos para
Cuando el diseñador y arquitecto lograr metas” o más ampliamente” una doctrina acerca del
Emilio Ambaz se refiere a lo “poético
de lo pragmático”, se refiere no sólo a
proceso de diseño” 46. En este sentido la ciencia de lo artificial de
las características estéticas o Simon es más cercana a lo que Dewey quiere decir con
elegantes de los objetos del diario, tecnología como una disciplina sistemática del pensamiento
sino también al método o a la
disciplina del análisis que experimental. Sin embargo Simon tiene poco qué decir acerca de
contribuyeron al pensamiento del la diferencia entre diseñar un producto o hacerlo.
diseño.
Consecuentemente, la “búsqueda” de protocolos de
46 Simon, The Science of the procedimientos y de toma de decisiones que él propone para el
Artificial, 52-53. diseño son grandemente analíticos, moldeados por su punto de

15
47 Para Simon lo “artificial” es una vista filosófico de sus determinaciones que le siguen de las leyes
“interfase” creada dentro de una
realidad materialista: Yo he
naturales que le rodean. 47
demostrado que una ciencia de
fenómenos artificiales es siempre
Por todo lo visto hasta el momento, Simon distingue lo
inminentemente peligrosa de disolver artificial como dominio del producto humano, diferente de los
y de desaparecer. Las propiedades objetos creados por proceso natural, él no capta el sentido radical
particulares del artefacto están en lo
delgado de la interfase entre las leyes en el cual los diseñadores exploran la esencia de lo que puede ser
naturales dentro y las leyes naturales lo artificial en la experiencia humana 48. Esta es una actividad
fuera.” Simon, The Sciences of the sintética relacionada con la indeterminación, no una actividad de
Artificial, 57. Esta es una expresión
del positivismo o empirismo hacer lo que es indeterminado en leyes naturales más
filosófico que guía a la teoría del determinado en artefactos. En resumen, Simon parece que tiene
diseño de Simon.
combinadas dos ciencias de lo artificial: una ciencia inventiva del
48 Para Simon, el equivalente a pensamiento del diseño la cual no tiene materia de estudio aparte
problema perverso es un problema de lo que el diseñador concibe que es y la ciencia de los
“enfermizo- estructurado”. Para ver
cómo Simon trata los problemas productos existentes por el hombre cuya naturaleza según Simon
enfermizos estructurados, véase: “The cree que sucede es una manipulación del material y del
Structure of Ill-Structure Problems,” comportamiento de las leyes naturales. 49
Models of Discovery (Boston: D.
Reidle, 1977), 305-25. Este El diseño es una disciplina remarcablemente moldeable,
documento tiene interesantes
conexiones con la doctrina de influenciable en interpretaciones filosóficas así como en la
colocaciones, debido a que las práctica. Pero la flexibilidad del diseño por lo general deja a un
colocaciones pueden utilizarse para popular mal entendido y empapa de esfuerzos para entender su
organizar y almacenar memorias, y
Simon está preocupado naturaleza. La historia del diseño no es meramente una historia
particularmente con el papel de las del objeto. Es una historia de cambios puntos de vista de temas
memorias largas para resolver
problemas enfermizo-estructurados.
de estudio dados por diseñadores y los concretos objetivos,
Pero los métodos de Simon son planeados y producidos como expresiones de esos puntos. Uno
todavía analíticos, dirigidos hacia el podría ir más lejos y decir que la historia del diseño es un record
descubrimiento de las soluciones en
vez de la invención de soluciones que de los puntos de vista de los historiadores del diseño no
todavía no se conocen. importando lo que conciban al tema de estudio del diseño.
49 A pesar de que la traducción del Hemos sido lentos en reconocer la peculiar
título La Ciencia de lo Artificial es indeterminación al tema de estudio en diseño y su impacto en la
una perfecta adecuación de lo que
nosotros hemos venido a conocer en naturaleza del pensamiento del diseño. Como una consecuencia,
la cultura Occidental por el Poeta cada una de las ciencias que ha venido a estar en contacto con el
Aristóteles, Simon parece verse
diseño ha tendido qué ver con el diseño como una versión
inconciente del análisis poético y
retórico que le siguió a Aristóteles. “aplicada” de su propio conocimiento, métodos y principios.
Esto no es un tema antiguo, porque el Ellas ven en el diseño una instancia de su propio tema de estudio
estudio de la producción literaria –la
artificial formada en palabras-
y tratan al diseño como una práctica demostración de los
prefiguran los temas que rodean el principios científicos de ese tema de estudio. Por lo tanto,
estudio de lo artificial en todos los tenemos la peculiaridad de recurrir a situaciones en las cuales el
otros tipos de objetos útiles.
Aristóteles cuidadosamente distinguió diseño es visto alternadamente como una ciencia natural
la ciencia de lo artificial del arte de la “aplicada”, una ciencia social “aplicada” o una de las bellas artes
retórica. Cuando Aristóteles llega a “aplicada”. No hay que sorprenderse que los diseñadores y
discutir el pensamiento que está
presente en un objeto artificial así miembros de la comunidad científica tengan muy a menudo
como en la tragedia, él refiere al dificultad en comunicarse.
lector a su tratado sobre arte
inventivo de retórica para una total
elaboración del tema. Sin embargo
Simon merece menos crítica por dejar Diseño y Tecnología
pasar esta conexión que humanistas
que asombrosamente no han puesto Muchos problemas permanecen todavía explorados al
atención o inclusive menosprecian el establecer el diseño como un arte liberal de la cultura
logro del éxito del diseño y
tecnológica. Pero a medida que se desarrolla en el trabajo de los
tecnología en el siglo veinte.
diseñadores individuales y en la reflexión de la naturaleza de su
50 Un ejemplo de una reflexión así es trabajo, 50 el diseño está lentamente restaurando el rico
la conferencia interdisciplinaria

16
“Discovering Design,” organizada significado del término tecnología que se había perdido
por R. Buchanan y V. Margolin y
llevada a cabo en la Universidad de
totalmente durante el progreso de la Revolución Industrial. La
Illinois en Chicago en 1990. Las mayor parte de la gente continúa pensando en tecnología en
publicaciones de esta conferencia se términos de su producto en vez de su forma como una disciplina
publicaron como Discovering Design:
Explorations in Design Studies del pensamiento sistemático. Ellos ven la tecnología como cosas
(Chicago: University y máquinas, observando con cuidado que las máquinas de nuestra
of Chicago Press, 1995).
cultura se encuentran a menudo fuera del control humano,
amenazando atrapar y esclavizar en vez de liberar. Pero hubo un
tiempo en el temprano periodo de la cultura Occidental cuando la
tecnología era una actividad humana, operada a través de las
51 Richard McKeon, “Logos: artes liberales. 51 Cada arte liberal tenía su propia technologia o
Technology, Phylology, and Hystory” disciplina sistemática. Para poseer esa tecnología o pensamiento
in Proceedings of the XVth World
Congreso of Phylosophy: Varna, de disciplina era poseer el arte liberal, ser humano y ser libre para
Bulgaria, September 17-22, 1973 uno buscar su lugar en el mundo.
(Sofia Press Production Center,
1974), 3:481-84. El diseño también tiene su technologia y esto está
manifestado en el plan de cada nuevo producto. El plan es un
argumento, reflejando las polémicas de los diseñadores y los
esfuerzos para integrar los conocimientos de nuevas maneras de
acorde a circunstancias específicas y necesidades. De esta forma,
el diseño está emergiendo como una nueva disciplina de
razonamiento práctica y de argumentación, dirigida por
diseñadores individuales hacia una u otra de sus mayores
variaciones temáticas del siglo veinte: diseño como
comunicación, construcción, planeamiento estratégico o
52 Véase el punto de vista de Rittel integración sistemática. 52 El poder del diseño como deliberación
de su argumentación en diseño, Rittel y argumentación está en sacar adelante las limitaciones del mero
y Webber, Dilemas, 19. También
discutido en Bazjanac, “architectural
argumento verbal o simbólico –la separación de palabras o cosas
Design Theory: Models of the Design o teoría y práctica que queda como una fuente de interrupción y
Process,” Basic Questions of the confusión en la cultura contemporánea. La discusión en el
Design Theory. Los estudiantes
reportan que Rittel más tarde en su pensamiento del diseño se desplaza hacia el interjuego concreto e
carrera vino a reconocer su afinidad interconexión de signos, carta de flujo, gráfica, modelo
entre sus ideas y la retórica. tridimensional u otro producto propuesto es un ejemplo de esa
argumentación.
Sin embargo, hay una persistente confusión acerca de los
diferentes modos de argumentaciones empleados por las
diferentes profesiones de diseño. Por ejemplo diseño industrial,
ingeniería y mercadotecnia; cada una utiliza el pensamiento de
diseño, ahora bien, sus argumentos están enmarcados en fuertes
modalidades lógicas. El diseño industrial tiende a reforzar lo
posible la concepción y planeamiento de productos; la ingeniería
tiende a reforzar lo que es necesario considerando los materiales,
53 Lo necesario es a veces es referido mecanismos, estructuras y sistemas 53; mientras que
como “capacidad” o capability en mercadotecnia tiende a reforzar lo que es contingente a las
ingeniería. Para una útil introducción actitudes cambiantes y preferencias de los potenciales usuarios.
al diseño de la ingeniería, véase M. J.
French, Invention and Evolution: Debido a estas diferencias modales en cómo se ven a los
Design in Nature and Engineering problemas del diseño, tres de las más importantes profesiones
(Cambridge: Cambridge University
Press, 1988).
que tienen que ver directamente con el pensamiento del diseño
están a menudo encaradas como terribles oponentes en la
54 El internacionalmente reconocido empresa del diseño, a distancias irreconciliables una de otra. 54
Phil Kotler, experto en
mercadotecnia, ha sugerido que lo A lo que contribuye el diseño como arte liberal a esta
que muchos diseñadores industriales

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han objetado en mercadotecnia no situación es a un nuevo conocimiento de cómo un argumento
debe ser visto como mercadotecnia
misma, sino como una mala
puede ser el tema central que corta a través de todas las muchas
mercadotecnia. Para nuevos técnicas metodológicas empleadas en cada profesión del diseño.
desarrollos en mercadotecnia, véase Diferencias de modalidad pueden ser caminos complementarios
Phil Kotler, “Humanistic Marketing:
Beyond the Marketing Concept,” de argumentar – recíprocas expresiones de qué expresiones
Philosophical and Radical Thought in forman lo “útil” en la experiencia humana. Como arte liberal de
Marketing, eds. A. Fuat Firat. N.
la cultura tecnológica, el diseño señala hacia una nueva actitud
Dhoplakia, and R. P. Bagozzi
(Lexington, MA: Lexington Books, acerca de la apariencia de los productos. La apariencia debe
1987). llevar un más profundo e integrativo argumento acerca de la
naturaleza de lo artificial en la experiencia humana. Este
argumento es una síntesis de tres líneas de razonamiento: las
ideas de los diseñadores y manufactureros acerca de sus
productos; la operación interna lógica de productos; y el deseo y
habilidad del ser humano al usar los productos del diario que
reflejen valores personales y sociales. El diseño efectivo depende
de la habilidad del diseñador a integrar los tres renglones del
razonamiento. Pero no como factores aislados que puedan ser
sumados como un simple total matemático, o como materias de
estudio aisladas que puedan ser estudias separadamente y ser
unidas más tarde en el producto del proceso de desarrollo.
El nuevo arte liberal del pensamiento de diseño se está
tornando a la modalidad de lo imposible. Señala, por ejemplo,
hacia la imposibilidad de fronteras rígidas entre diseño industrial,
ingeniería y mercadotecnia. Señala hacia la imposibilidad de
confiar en una de las ciencias (natural, social o humanística) para
una adecuada solución para lo que son los problemas perversos
inherentes del pensamiento del diseño. Finalmente, señala hacia
lo que algo que casi siempre se olvida, lo que mucha gente llama
“imposible”, puede ser actualmente sólo una limitación de la
imaginación que puede ser superada con un mejor pensamiento
del diseño. Esto no es un pensamiento dirigido hacia un “arreglo
rápido” tecnológico en hardware pero hacia una nueva
integración de signos, cosas, acciones y ambientes que señalen
las concretas necesidades y valores de los seres humanos en
diversas circunstancias.
Gente entrenada en artes tradicionales y ciencias y que
55 “Neoteric” es un término muy a seguirá siendo cuestionada por el arte neotérico del diseño. 55
menudo asociado en la cultura Pero los maestros de este nuevo arte liberal son prácticamente
Occidental con la aparición de las
nuevas artes liberales. Artes
hombres y mujeres y la disciplina del pensamiento que ellos
neotéricas son artes del “nuevo emplean está siendo gradualmente accesible a toda la gente
aprendizaje”. Para una mayor común. Una disciplina común del pensamiento del diseño –más
información artes liberales neotérica
y paleotéricas, véase Richard que los productos particulares creados por esa disciplina hoy-
Buchanan, “Design as a Liberal Art,” está cambiando nuestra cultura no sólo en las manifestaciones
Papers: The 1990 Conference on externas, sino también en el carácter interno.
Design Education, Education
Committee of the Industrial
Designers Society of America
(Pasadena, CA, 1990).

Traducido del inglés por Augusto Lazos.

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