La imagen en la sociedad actual

La sociedad, actualmente, vive exclusivamente por y para la imagen y el consumo.

La explosión del desarrollo de ambos es un fenómeno más o menos reciente. Con
la aparición de la sociedad de consumo y el auge del capitalismo moderno, los
antiguos valores imperantes en las sociedades, al menos las más desarrolladas,
han sido sustituidos por la frivolidad y la frialdad de las apariencias externas y de
la imagen.
Hoy en día no importa la verdadera personalidad de una persona, solo nos fijamos
en el aspecto externo, en la mudable cáscara que esconde nuestros sentimientos,
conocimientos, actitudes, emociones, pasiones, etc., en fin, nuestra personalidad,
las características irrepetibles propias de un individuo, lo que nos vuelve
verdaderamente humanos. Pero eso ya no le importa a la gran mayoría. Ahora no
buscamos personas que sean amables, cultas, alegres, agradables; no, ahora lo
que pedimos es que lo aparenten. No hace falta tener una cualidad, simplemente
aparentar que se tiene.
La excesiva preocupación por la imagen trae consigo la aparición de un elemento
dañino para el razonamiento, y para las relaciones entre los miembros de una
sociedad: los estereotipos. Un estereotipo es la imagen preconcebida que
tenemos de algún concepto, cosa o ser, y que consideramos como común y
correcto aplicado a esos ámbitos. Y, generalmente, suelen ser erróneos. Pondré
algunos ejemplos. El hombre ideal es aquel que es fuerte, musculoso y robusto,
que vaya periódicamente al gimnasio o a realizar alguna actividad deportiva. Debe
ser alto, rubio, con ojos de azul intenso y siempre sonriente. También es
pendenciero, y seductor. Le gusta lanzar piropos a las mujeres, y utilizar sus
conquistas amorosas para alardear delante de otros hombres como él, sentados
en la mesa de algún bar tomando unas cervezas. Desprecia a los intelectuales,
pues no le importa la cultura, solo el fútbol y las féminas. Este equivocado
planteamiento ensalza indebidamente a ese tipo minoritario de “machos”, como se
les suele llamar, y apoca a los pobrecitos que no cumplen esos requisitos, que son
despreciados por no tener una imagen satisfactoria. Y muchas veces, algunos de
esos marginados son maravillosas personas, mucho más valiosas que el prototipo
ideal. Y sin embargo, sus cualidades quedan ahogadas por la búsqueda
desesperada de alcanzar esa “meta” que impone la sociedad, enterrando bajo un
mar de engaños y frivolidad su verdadera personalidad.
La moda es otro de esos conceptos peligrosos que trae consigo la revolución de la
imagen. Esta “tarjeta de presentación” está adquiriendo cada vez más importancia
para las masas. Ahora, si la imagen externa de una persona no nos convence,
realizamos un juicio sin fundamento y pensamos que no debemos acercarnos a
ellos, que no podemos congeniar… ¡cómo si el hecho de llevar ropa nueva o más
“fashion” (adjetivo inglés cuyo significado en castellano aún no comprendo, y que
sospecho que mucha gente utiliza sin entenderlo del todo) fuera lo único
importante! Y así entra en juego otro estereotipo que causa mucho daño entre la
juventud, principalmente de sexo femenino: la de la mujer guapa, maquillada, muy
delgada, y que gasta un dineral para llevar siempre la ropa más moderna (que
sospechosamente es la más cara; otro truco de la publicidad y las empresas)
simplemente para rivalizar con otras por ver quién tiene el mejor modelito, o cuál
ha conseguido atraer a más hombres. Y esto es lo que se les exige a las chicas de
hoy en día. Tienen que abandonarse a la única preocupación de ponerse los
mejores “trapitos” y ligar con los mejores chicos. Y así se registran tantos casos de
anorexia, y de todo tipo de enfermedades mentales, así como de rechazo y
frustración. Y todo eso provocado por la imagen de “persona ideal”, que
increíblemente todo el mundo acepta. Y mientras, valores tan importantes como el
amor sincero, la amistad, la lealtad, la honestidad, el interés por conocer, etc, son
sustituidos por una inmoral necesidad de aparentar lo que no se es, de ocultar
totalmente nuestros sentimientos, de dar imagen de moderno (otro concepto
peligroso y mal utilizado), de ser como la gran mayoría, lo que implica perder
nuestras peculiaridades, lo que nos distingue de otras personas y nos vuelve
únicos. Actualmente, en los países “occidentales”, la gente vive sometida a una
tiranía: la de la imagen, ese amargo déspota, que limita nuestra libertad de
expresión por miedo a no ser como el resto y terminar rechazado.
Incluso en los gobiernos se puede observar esa preocupación por aparentar. Ya
no importa si se resuelven los problemas que aquejan al mundo, a los Estados, a
las sociedades, etc. Ahora, lo único importante es simular que se han solucionado.
Nadie sabe cómo puede terminar esto. Lo que si se sabe es que la historia suele
seguir procesos cíclicos, y tras un período de crisis en el pensamiento colectivo de
las sociedades, viene otro de vuelta a las ideas tradicionales, para ser estos
sustituidos de nuevo por la crisis. Así pues, puede que todavía exista una solución
a esta excesiva y dañina preocupación por la imagen, y vuelva otra época de
preocupación por los valores. Sin embargo, lo arraigada que se encuentra esta
nueva crisis en el pensamiento de las nuevas generaciones hace presagiar un
camino arduo y difícil hacia una sociedad más ética y moral.

La sociedad de la imagen
por Jenny Fraser, publicado el
Vivimos en la sociedad de la imagen, que duda cabe, pero no de la imagen como
medio, ni siquiera la imagen como símbolo, sino de la imagen como pura
virtualidad, como sustituto de muchos ingredientes vitales. Hemos pasado en un
breve espacio de tiempo de una sistema de producción a un sistema de
representación, donde cobra mucha más importancia lo aparente que lo real, hasta el
punto que la una acaba ocupando el lugar del otro y la imagen se muestra como
etiqueta visible de objetos, valores humanos (¿?) y otras abstracciones que otrora se
movieran en el dominio de la ideología. Que la imagen ha sido desde siempre un
poderoso instrumento de poder es algo consensuado, la diferencia es que en nuestro
entorno urbano ( y en mayor o menor medida en otros entornos no adscritos
directamente a la civilización occidental ) la relevancia y la importancia ontológica
de la imagen como fenómeno alcanza matices superlativos que rozan la hipérbole
cuando no entran de lleno en la pura caricatura, hasta el punto de que uno ya no es lo
que lo que hace, ni siquiera es lo que tiene sino que es lo que aparenta, a pesar de
que esa apariencia en muchas ocasiones vive completamente en el terreno del
simulacro. En un clima social tan receptivo a este entorno imaginario es fácil
comprender el repentino poder que, de pronto, adquieren las etiquetas como icono,
las vemos en forma de tarjetas VIP, marcas comerciales, modas de uso o títulos
universitarios (entre otras muchísimas por supuesto) todas ellas cubiertas de una
saturada capa de representación que apenas deja espacio entre significante y
significado. La pregunta que surge es ¿realmente es válido este modo de afrontar la
vida?, muchas son las razones para pensar que no, pues a fin y al cabo la virtualidad,
adorada ahora cual vellocino de oro, muestra series deficiencias a la hora de cumplir
su propósito de de asumir el rol de casi-todos los aspectos de lo real. Si no, basta con
observar con algo de atención lo que ocurre alrededor nuestro todos los días.
Dedicado a Mona Hatoum.
COMENTARIOS:
antonella, de buenos aires (27/09/2010 17:57:14):
hola acabo de encontrar el articulo y me intereso para un trabajo que esoty haciendo con unas
compaleras en la facultad de psicologia de la UBA. queria consultarte si tenes algun autor o algun
libro q nos pueda servir de referencia sobre este tema. desde ya gracias, mi mail es
antoxbx@hotmail.com

oso, de Pasto (29/05/2010 21:21:52):

Es inevitable que nuestros ojos nos engañen...

kchorro01, de Montevideo (08/04/2010 14:15:55):

Brillante, Jenny, mi dilema como el de muchos es como elevar a las nuevas generaciones
saturadas de imágenes visuales y acústicas, de esa dictadura de la imagen al pensamiento abstracto,
del consumo de imágenes a la producción de ideas. Como sacarlos de la infantilización no es
fácil.Lejos estamos del célebre pensamiento aristotélico que abre la Metafísica: por naturaleza los
humanos son filósofos (disfrutan de la libertad de su pensamiento, forma de conocimiento superior)
y lo prueba es que gozan gratuitamente de sus percepciones (forma de conocimiento inferior).Es
decir la sociedad puede hacer indeseable el paso hacia la adultez, la mayoría de edad de la que
hablabaa Kant.

Rivyu, de Lima ():

Buen día Jenny Fraser, he leído tu artículo y me parece muy interesante, además quería agregar
que tengo un trabajo de La sociedad de la imagen y estoy recién en pleno sumergimiento de éste
tema. Respecto a tu artículo, es cierto en la actualidad existe los deseos de obtener una categoría
superior y una imagen que te distinga, yo lo veo valido, porque si tu has luchado por algo, y lo
conseguiste, obtienes una imagen de ser luchador y perseverante, y al lograr esto, por ejemplo:
tienes un reconocimiento como un título universitario , es lo justo. Buscaste, conseguiste, y
considerado. Con éste título podrás conseguir más metas, con ésta imagen, podrás alcanzar tus
sueños, quizás lograr un post-grado, sin un T. Universitario jamás te realizarás. Por lo tanto, es
necesario en la sociedad, el importantísimo rol que cumple la imagen. La sociedad de la imagen .
Jenny, u otra persona que me pueda brindar más información sobre este tema, le dejo mi correo:
rivyu@hotmail.com Miguel Angel Rivera
 fefe, de fefe@eee.es ():
La imagen es uno de los canales más efectivos para adoctrinar a las masas y sugestionarlas,
doblegarlas y ensimismarlas.

fefe, de fefe@eee.es ():

La imagen es uno de los canales más efectivos para adoctrinar a las masas y sugestionarlas,
doblegarlas y ensimismarlas.

rolingaa, de boulogne city ():

que piola informe papa :)

rolingaa, de boulogne city ():

que piola informe papa :)

soledad, de argentina ():

la estetica no muestra absolutamente nada solamente un pantallazo.. de tu forma de vestir... te
identifica... el vestir de negro... ven a una persona asi.. i ya.. ponen la idelogia de que es un
vampirito jejej... cualkiera.. cuando no se profundizan... i piensan del porke esa persona se viste asi
o lleva ciertos elementos colgados ...que es lo que se oculta.. mas alla ? bueno esa es mi opinion
contactenme black.sasha@hotmail.com

LA SOCIEDAD DE IMÁGENESY EL MAL DE OJO COMUNICACIONAL

Mié, 07/02/2008 - 19:07 | César Horacio E...
Escaner Cultural Nº 106, julio 2008

LA SOCIEDAD DE IMÁGENESY EL MAL DE OJO COMUNICACIONAL

“El mundo-imagen es la superficie de la globalización.

Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura,
superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra
experiencia compartida. No compartimos el mundo del
otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la
superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle
definición, tiempo. En este punto emerge una nueva
cultura”.

Susan Buck-Morss

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

La imagen visual –lo icónico y escópico– alcanza hoy una ubicuidad viral-
hegemónica en la cultura contemporánea. Ante la galopante saturación y previsible
desgaste de la visualidad en el marco de la comunicación-chatarra de cada día, se
hace necesario desmontar y cribar críticamente el sentido y el silencio de la
imagen en todas sus dimensiones-límites-alcances.
Esto se plantea en el marco de (La Última) X Bienal Internacional de Poesía
Visual-Experimental, la cualbusca ser un foro para debatir y poner en revisión el
estatuto del texto sonorovisualgestual artístico y redimensionarlo ante y
mediante los recursos que ofrecen el conocimiento y la tecnología de nuestros
días.

Aquí hemos publicado algunas posturas críticas hacia cierto manejo indiscriminado
de la imagen bajo la cobertura de la poesía visual (ver PHILADELPHO MENEZES.
La Poesía Intersignos y la crítica a la Poesía Visual, Escáner Cultural, Nº 101). Al
menos como tema de reflexión y polémica, considero que la fusión del texto y la
imagen necesita, cada vez más, funcionar dentro de sus capacidades
representativas simbólicas, más allá de la simple copia o de la yuxtaposición
impresionista, como también más allá del cerrado logocentrismo de la poesía
tradicional e incluso de la Poesía Concreta.

Para comenzar a contribuir en los trabajos de búsqueda del estatus fecundo,

corrosivo y siempre en apertura de la imagen visual en este mundo globalizado de
la computadora, del escáner y el web 2.0 (youtube y demás), a continuación
pasaré revista de algunas posiciones desde la crítica y la teoría semiótica hacia la
visualidad.
En los años sesenta del siglo pasado empezó a hablarse de la sociedad de
imágenes, cuando Marshall Mcluhan hizo furor con sus teorías a favor de la
imagen cinética (cine, TV) y en controversia con la milenaria cultura de la letra y la
escritura fonética (La “galaxia gutemberg”); de hecho, inevitablemente se trataba
de ver la punta del iceberg que era el exponencial aumento cuantitativo de
imágenes como parte determinante de la formación y reproducción de la cultura.

Aunque cierta crítica de arte y textos como La obra abierta, de Umberto Eco,
hacían ver que desde la prehistoria hasta ahora, sobre todo en la comunicación
masiva, ha predominado la imagen única, en torno a la cual desde el renacimiento
se empezaron a inventar procedimientos que permitirían su reproducción, de la
xilografía hasta la actual impresora láser.

EL MAL DE OJO COMUNICACIONAL

¿Existe una "mirada comunicacional"?, inquiere Carlos Scolari. A principios de los
años 70, Paolo Fabbri popularizó la idea de la "mirada semiótica" (1973), aunque
por ahora resulta cuando menos arriesgado proponer la existencia de una mirada
comunicacional o, cómo diría Régis Debray (2001), mediológica, apunta Scolari.

Expresa que Debray (2001) va por el buen camino y se esfuerza por crear un
espacio semántico compartido. Su mediología necesita un diccionario adonde
aparcar la "mediaesfera", la "transmisión" y otros conceptos de su edificio teórico.
Y en eso andan los mediólogos.

Igualmente, recuerda Scolari la crítica al imperialismo semiológico que se dio a

fines de los años 60, cuando "todo era signo". La semiología parecía invadir todos
los campos del conocimiento social.

Sobre esto, sin hablar específicamente de la semiótica, menciona lo que sostienen

Dogan y Pahre de que en determinada etapa de su desarrollo algunas disciplinas
"han manifestado tendencias imperialistas, imponiendo su supuesta unidad a los
demás y tratando de colocarse en el centro del sistema solar de las ciencias
sociales. En realidad, el proceso de fragmentación ya se ha iniciado en el
momento de expansión de la disciplina. Tan pronto como ésta madura, sus
perspectivas hegemónicas declinan… Este imperialismo fallido deja tras de sí una
generación de bastardos, producto de la unión de los imperialistas con los
indígenas".

LA IMAGEN ES UNSIGNO

En palabras del semiótico sueco Göran Sonesson, la imagen es un signo, por lo

que, una vez creada, se puede repetir infinitamente. La imagen es primero
superficie. Y como superficie se vuelve signo. Nuestra tarea es estudiar en qué
sentido es signo antes de reproducirse sin límites y antes de presentarse como el
resultado de combinaciones infinitas de elementos.

Nos plantea que percibimos la imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido, a
diferencia de la lengua, que se presenta como compuesta de un número finito de
pequeñas partes. Pero esto no quiere decir que por regla la imagen sea icónica, es
decir, igual a lo que representa, sino que es continua, tal como la realidad.
Se pregunta de qué propiedades del signo surge la posibilidad de la reproducción
y, más tarde, la producción a partir de elementos mínimos –y por qué, al mismo
tiempo, su calidad de signo parece hoy precaria.

Comenta que Umberto Eco ha seguido sosteniendo radicalmente sus tesis sobre la
convencionalidad de la imagen, pero también niega la posibilidad de analizar la
imagen en pequeñas partes.

Con anterioridad y con más precisión el filósofo norteamericano Nelson Goodman

había expresado la misma opinión: también para él la imagen era convencional,
como el lenguaje, pero se diferenciaba por ser “compacta”. En realidad, existe toda
la razón, dice Sonesson (como nos enseña la psicología de la percepción), para
suponer que la imagen está basada fundamentalmente en relaciones de igualdad
(es icónica), y que se analiza en rasgos. Por ello, la imagen es, a su modo,
también digital.

Desde la época prehistórica hasta el renacimiento predominó la imagen única.

Aunque no hay que ver un valor en la unicidad, como se hizo más tarde con la
creación del concepto de arte. Para empezar, la imagen única es una limitación: un
tipo de signo con una sola réplica (copia).

En nuestros días, en vez de simplemente copiar algo, podemos con el auxilio de

una computadora partir de una fotografía o hasta de una pintura para modificar los
matices y la extensión de los planos de distintos colores, eliminar objetos
indeseados y hasta dibujar otros nuevos.

Ahora no hace falta ningún recorte o pegadura, como en la antigua técnica del
collage; no se necesita volver a fotografiar el recorte para borrar las junturas, como
hizo Max Ernst, dice Sonesson.

De hecho, la manipulación puede ser completamente imperceptible. O bien se

puede dejar visible, transformando la manipulación misma en el tema.
Contrariamente a lo que pasa en la historia del arte, la imagen se entiende aquí
como algo cuyo plano de expresión es, materialmente, una superficie
(relativamente) plana.

Asimismo es posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), construir el objeto a
partir de su imagen y, posteriormente, hacer la imagen de acuerdo a la realidad.
Esto la reputa como la invención de Morel: es tan parecida a la realidad, al mundo,
que damos por obvio que nada en su forma dice que sólo es una imagen, sólo un
signo.

Acaso, si algo la denuncia como signo es el hecho que se repite continuamente:

consta de réplicas de un mismo tipo. Aunque, hasta ese momento, carece de lo
que los multimedios perfectos permiten: la interactividad
 SEMIÓTICA CULTURAL DE LA SOCIEDAD DE IMÁGENES

Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. Pero también

puede pensarse que la combinación de dos clichés sería más ilustrativa si se
invierte: la sociedad de imágenes es, por primera vez en la historia, una sociedad
de información. (Sonesson, 1997)

El signo visual se convierte en un bien de información, como ya es el signo lingüístico:

algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también
algo que puede construirse con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma
particular de las imágenes.

Es posible ver la historia del mundo occidental como una densificación progresiva
del número existente de imágenes, es decir, como un aumento del número de
imágenes por habitante (Ramírez 1981). Distintos procesos parecen estar detrás
de esta densificación general de imágenes. Al menos desde que se inventó la
fotografía, los tipos de imágenes han aumentado.

Sonesson expone que, en general, hay dos formas de crear una imagen: a mano,
es decir, con algún instrumento sencillo que se sostiene con una mano, como, por
ejemplo, un lápiz, un pincel o un tiralíneas, o con ayuda de algún aparato mecánico
más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el segundo
uno tecnográfico (Gubern 1987b) o mecanográfico (Sonesson 1992).

El modo tecnográfico de producir imágenes es además accesible a un número de

personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que exija un
aprendizaje largo o talento innato. El criterio es, entonces, no producir imágenes
artísticas sino un elemental traslado de información del objeto representado.

La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un

creciente número de réplicas (o ejemplares), a la vez en números absolutos y en
relación a cada tipo de imagen.
El número de imágenes con niveles más abstractos también ha aumentado: valga
decir, el número de clases de imágenes. Esto es válido en términos de principios
de construcción: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la
pintura al óleo; más tarde la fotografía, el video musical, la imagen computarizada,
la multimedia, etc. Esto también es válido en términos de uso.

Durante mucho tiempo, la mayor parte de las imágenes estaba en iglesias y

palacios, a los cuales la mayoría de las personas no tenía acceso en cualquier
momento ni las veces que lo desearan.

Desde el siglo XIX aparecieron imágenes en letreros de propaganda callejeros, en

diarios, revistas, en museos públicos y galerías de arte, etc. Hoy, la televisión las
difunde en el hogar, y con computadores en Internet también pueden fabricarse en
casa para una difusión posterior al mundo.

Este desarrollo, al menos en parte, es el resultado del creciente número de tipos

de imágenes, copias y clases de imágenes.

Gracias a la computadora, la imagen por fin puede realizar otra característica del
signo prototípico: puede constar de elementos repetibles y acabados, como la
lengua, aunque en la forma particular de las imágenes,

Cuando la imagen pasa de la simple reproducción mecánica a la producción

digital, como en el caso de la imagen virtual, tiende, por otro lado, a perder su
calidad de signo, o así lo parecería.

La fotografía perfeccionó lo que Ivins (1953: 4, 113ff) llamó "el enunciado repetible
con exactitud mediante imágenes", es decir, la producción de incontables réplicas
de cada imagen original.

Nuevas formas visuales omnipresentes que se reproducen de inmediato nacieron

con el cine y la televisión, más recientemente con los multimedios y otras
expresiones visuales relacionadas con la computadora.

Gran parte del modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper,

de forma siempre nueva, con el prototipo de la obra de arte que reinó en el siglo
XIX: una pintura al óleo (clase de construcción) con función estética (clase de
función) que circula por galerías privadas y estatales, museos y salones (clase de
circulación).

En este sentido, el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto

retórico. No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y
de los sistemas de signos sirve para deshacer las conexiones esperadas.

UNA VERDADERA CIENCIA DE LAS IMÁGENES

Sonesson asevera que hoy existe una verdadera ciencia de las imágenes, con sus
propios planteamientos, métodos y modelos. Que, además, ha generado
resultados relativamente ciertos (sobre la iconicidad, el lenguaje plástico, etc.),
aunque todavía falta mucho por corroborar.

Este desarrollo se debe a los modelos propuestos por la escuela de Greimas, en

particular por Floch y Thürlemann, por una parte, y por los del Groupe µ, por la
otra); así como a la sistematización de la psicología de la Gestalt y de la topología
matemática, por la escuela de Quebec, y a la aplicación de las funciones de
comunicación de la imagen, por la escuela de Perth; a las cuales hay que añadir,
según Saint-Martin (1994:2), el trabajo de la escuela de Lund, que se caracteriza
por enfocar las contribuciones de las otras tradiciones, desde una perspectiva
meta-crítica y sintética, integrándolas en un marco a la vez psicológico y
sociológico,
Originalmente, una tradición paralela, la hermenéutica, o su modo de ver, se ha
integrado a la semiótica, primero con la noción de dialogismo según Bachtin, luego
con la dialéctica de las normas concebida por la escuela de Praga, más tarde en
forma de la cooperación interpretativa de Eco, y en muchas variantes más.

Barthes dijo que la fotografía es un mensaje sin código. Según Jean-Louis Schéfer,
el cuadro constituye su propio sistema. Benveniste niega el carácter semiótico del
arte por no haber un código anterior a la creación de la obra.

Y hasta Thürlemann, al defender la semiótica de la crítica de Benveniste, observa

que el modo de producción del sentido en la imagen es otro que el de la lengua
verbal. Las palabras sin lengua de Pasolini y el lenguaje sin lengua o sin signos de
Metz y Mitry son otras tantas descripciones que no hacen más que apuntar hacia
el mismo misterio.
El método de la escuela de Lund consiste en analizar menos las imágenes en sí
para profundizar más en los análisis de imágenes, tal como han sido realizados por
la Escuela de Greimas, el Grupo µ, y muchos más. Sin embargo, esta práctica
implica también recurrir a los modelos de estas corrientes para analizar imágenes
nuevas, combinar elementos de los diversos modelos, y buscar una forma de
modificar los modelos para tomar en cuenta el residuo sin analizar de estos
mismos.

Pero más allá de estos métodos y modelos, esta concepción exige el aislamiento
de los elementos repetidos que caracterizan a las significaciones en general y las
imágenes en particular –y a las diferentes subcategorías de imágenes, todavía
más en particular.

SEMIÓTICA DE LA IMAGEN, "SEMIÓTICA DE LO VISUAL"

Por su parte, el investigador mexicano Tanius Karam indica que hay que ver la
semiótica de la imagen dentro de una "semiótica de lo visual". El estudio de esta
área de la semiótica es más diverso de lo que parece, porque existen diversos
tipos de imagen en variados dispositivos manuales o electrónicos, estáticos o
dinámicos.

Lo visual supera el ámbito de la producción de la imagen; lo visual implica una

gran división entre lo estático y lo dinámico, igual si ve a la imagen desde la
sintaxis o la recepción. Lo visual, por ejemplo, integra a lo plástico y a lo icónico.

La imagen se puede ver no sólo como sistema de expresión, sino como una
estrategia política y social, como un elemento fundamental en la explicación de
grupos sociales, religiones, sistemas políticas y, ahora, de los medios de
información colectiva.
De ahí que una semiótica de la imagen sea una herramienta para el mayor
conocimiento de cómo ciertos procesos se presentan en la vida social, qué efectos
de sentido tienen sus construcciones, qué relaciones se pueden establecer entre
aspectos estéticos y culturales o entre los perceptivos y sus usos sociales,
etcétera.

Así, el proyecto de una "semiótica visual" está circundado por el de una "semiótica
de la cultura", por lo que no se reduce únicamente al análisis de los códigos
visuales sino a la manera como una imagen forma parte de la representación
social, media la relación y construye visiones del mundo.

Karam se refiere a Klinkenberg (2006:347), cuando establece una diferencia entre

el signo icónico y plástico. El primero no es conocido, es analógico y remite
miméticamente a un objeto de la realidad; en cambio, el signo plástico, por su
parte, moviliza códigos basados en las líneas, los colores y las texturas, tomados
independientemente de cualquier remisión mimética.

Los significantes icónicos, precisamente porque dependen de los sistemas

icónicos, están constituidos por unidades discretas (las imágenes como tal y la
separación de sus componentes: en una cara, vemos ojos, cejas, nariz…), lo

que no parece ser el caso de los signos plásticos, donde lo que tenemos son
líneas, texturas, formas no susceptibles de dividirse. Estos dos signos pueden
tener la misma materia, pero sustancias distintas, porque sus formas son distintas.

EL AGUJERO NEGRO DE LA VISUALIDAD MODERNA

De las aclaraciones muy pertinentes en torno a la calidad de signo de la imagen y
bajo qué sentidos, ahora convendrá pasar al universo inter e intra articulado de los
mensajes pragmáticos y las complejidades connotativas que nos rodean.

Todo, en el mundo de la imagen, se presenta en un contexto determinado y es

modelado por ese contexto. Existe la concepción de que el proceso de percepción
es un proceso estructurante. Así, el universo exterior no está estructurado en si
mismo, es el ojo humano el que lo estructura, lo organiza y le impone un orden y
un sentido al percibirlo y pensar sobre él, distinguiendo entre forma y contexto.

Más del 94 por ciento de las informaciones que recibimos se analiza a través de
los sentidos de la vista y el oído; y más del 80 por ciento específicamente a través
del mecanismo de la percepción visual.

El problema es, entonces, cómo enfrentamos el agujero negro en torno a la

visibilidad moderna. Se tiene la impresión que, aún afectando a todo el cuerpo
social, las imágenes de nuestro entorno –fijas o móviles, analógicas o digitales– no
parecen necesitadas, ni mucho menos, de una distancia analítica que las
consagre.

Traducen y llevan consigo una carga pulsional inmediata para la vista (régimen
escópico) o para la manipulación táctil, pero de ninguna forma exigen mayor
calado que su evidencia (más allá del exceso retórico y subliminal, únicos "gestos"
narrativos de la imagen publicitaria que bien puede considerarse como el
verdadero "passe-par-tout" del iconismo post-moderno).

De todo lo cual se deducen los dos supuestos que definen a lo audiovisual: i) la

permanente hibridación entre todas las categorías de imágenes y entre las
diferentes lógicas figurativas (de la imagen analógica a su conversión numérica); ii)
la reversibilidad de los espacios, donde los soportes pierden toda capacidad de
modelar estructuras de visión para transformarse en un frontón donde imágenes y
relatos rebotan con independencia de la función que tengan asignados, anota
Domènec Font.

Ambos aspectos –contingencia visual y mutación de los soportes– acaban

teniendo efectos remarcables sobre la percepción de los productos culturales y su
economía de uso.
Es decir, en nuestras sociedades secularizadas prevalece un populismo estético
que presiona y regula todo el horizonte artístico desde su proyección mediática. Y
que plantea una esfera de legibilidad y fruición inmediatas para unas producciones
en las que priva lo cursi, lo banal, la cháchara.

Una estética de lo feo (más allá del kitsch, ya figura romántica) que nada tiene
que ver con aquella consigna de finales del XIX contra el mercado oficial del arte y
la confiscación de los criterios estéticos por parte de la Academia, sino con la
mercadotecnia de masas y la simulación pomposa de una crisis epocal.

UNA EPISTEMOLOGÍA POLÍTICA DE LA VISUALIDAD

José Luis Brea, al hacer la introducción de las ediciones de “Estudios visuales”, se

pronuncia por una epistemología política de la visualidad.

Estipula que, en última instancia, esta vida social no es nunca ajena a su

inscripción en unas u otras constelaciones epocales, en unos u otros
ordenamientos simbólicos y (trans)discursivos, ni tampoco obviamente a su
pertenencia a unas u otras “formaciones culturales”: a unos específicos entornos
cognitivo-disciplinares y los campos socialmente regulados de prácticas
comunicacionales que se asocian a ellos.
El punto de partida sería la convicción de que ni existe pureza fenoménica de lo
visual en ámbito alguno ni aun en su designio existe nada abordable como
naturaleza.

Sino, únicamente, como resultado –y aún como agenciamiento– de una producción

predominantemente cultural, efecto del trabajo del signo que se inscribe en el
espacio de una sensorialidad fenoménica, y que nunca se da por tanto en estado
puro, sino justamente bajo el condicionamiento y la construcción de un
enmarcamiento simbólico específico.

Dicho de otro modo, que no hay hechos –u objetos, o fenómenos, ni aun medios–
de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente complejos, que resultan de
la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales,
mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técnicos,
burocráticos, institucionales …) y un no menos espeso trenzado de intereses de
representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos
de creencias o afinidades, etc.
Todo ver es entonces el resultado de una construcción cultural –y por lo tanto
siempre un hacer complejo, híbrido–. Sobre el reconocimiento del carácter
necesariamente condicionado, construido y cultural –y por lo tanto, políticamente
connotado– de los actos de ver: no sólo el más activo de mirar y cobrar
conocimiento y adquisición cognitiva de lo visionado, sino todo el amplio repertorio
de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado,
el vigilar y el ser vigilado, el producir las imágenes y diseminarlas o el
contemplarlas y percibirlas… y la articulación de relaciones de poder, dominación,
privilegio, sometimiento, control … que todo ello conlleva.

Se percibe entonces la enorme importancia de estos actos de ver –y de la

visualidad así considerada, como práctica connotada política y culturalmente–, que
depende justamente de la fuerza performativa que conllevan, de su magnificado
poder de producción de realidad, en base al gran potencial de generación de
efectos de subjetivación y socialización que los procesos de
identificación/diferenciación con los imaginarios circulantes –hegemónicos,
minoritarios, contrahegemónicos…– conllevan.

Y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de

imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las formas posibles del
reconocimiento identitario –y por consiguiente en cuanto a la producción histórica y
concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad.
Tomamos partido por el carácter inherentemente intersubjetivo de las imágenes en
su darse en el mundo –como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden
de apropiación privada. La tarea por realizar se trata también de “desuniversalizar”
el modelo, descentrarlo no sólo respecto al eje del tiempo –en ese sentido y desde
luego el modelo de los “regímenes escópicos” contribuye decisivamente a
historizar las condiciones de la vida social del ver, de lo visible

No sólo no es posible el ver fuera de un marco de precogniciones que condicionan

culturalmente la organización del orden de visibilidades en que nos movemos –lo
que podríamos llamar la episteme escópica en que se inscriben nuestros actos de
ver– sino que nuestras propias actuaciones en ese campo, proyectadas siempre
en un ámbito de socialidad, de interacción con la alteridad, participan
efectivamente en su construcción/deconstrucción dinámica.
CUASI-EPÍLOGO

En los hechos, el artista trabaja con las formas plásticas y toda su carga de
iconicidad –las semejanzas y las diferencias, las similitudes y las convenciones-,
sin ponerse a pensar demasiado en éstas. También el poeta: critica o exalta al
mundo, a sus hechuras y sus decires, aunque sin abundar con bisturí en mano
sobre la hechura de estos decires… Hoy, cuando las formas de decir y leer se
entrecruzan, no basta simplemente la divina ignorancia para invocar a la
inspiración (en el artista), ni encerrarse en la sagrada erudición (la torre de marfil)
para conjurar a la torre de babel que nos abruma y consume.

Las exigencias autorreflexivas del trabajo sígnico-simbólico contemporáneo nos

exigen ponernos al día en lo práctico y lo teórico, porque de otra forma la carga de
los chips y de los ciberjuegos nos dejará muy atrás en un santiamén.

REFERENCIAS

 Semiótica cultural de la sociedad de imágenes

De la reproducción mecánica a la producción digital
Göran Sonesson
Traducción de Ximena Narea. Revisión de Göran Sonesson y Ana Tejera
Sonesson - En Heterogénesis, 20, Julio 1997, 16-43

 La imagen visual como proceso

Por una antropología de la mirada

Göran Sonesson

http://www.avizora.com/publicaciones/imagen_teoria%20de%20la%20imagen/text
os/0010_imagen_doble_realidad.htm#page12#page12

 De la estructura a la retórica en la semiótica visual

Göran SONESSON

In Signa. Revista de la asociación española de semiótica, 5, pp. 317-248,

 La mirada semiótica, el mal de ojo comunicacional y la miopía digital

Por Carlos Scolari

Universitat de Vic
 carlos.scolari@uvic.es

 Connotación y Lectura Ideológica en el Análisis de Imagen: Estudio de la Imagen en el

Mundo Actual
Eva María Méndez
emendez@bib.uc3m.es
 Estética del Relato Audiovisual
Domènec Font

Fuente: Formats 2, "FORMATS/REVISTA DE COMUNICACIÓN

AUDIOVISUAL".

http://www.iua.upf.es/formats/menu_e.htm#

 Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad.

José Luis Brea

http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm#_edn1#_edn1

Las imágenes son trabajos en clase de estudiantes de diseño publicitario, Instituto

de Mercadotecnia y Publicidad, Ciudad de México: Manuel Sosa, Ada Paola
Ruelas Jimenez, Ilse Sánchez Rojas, Verónica Ortiz Barroso, Jassi... , Luis
Eduardo Serrato, Andrea Moreno Quintana.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido
coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental
(1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y
comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte,
crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones
Especiales de esta revista virtual.

Esta vez abordamos la lectura de E.H. Gombrich, La imagen visual: su lugar en la comunicación.
Comienza narrándonos el hecho de que la imagen se está imponiendo a la palabra escrita, dentro
de este suceso las posibilidades de la imagen en la comunicación son dos: qué puede y qué no
puede hacer mejor que el lenguaje hablado o escrito.

Karl Büler propone tres divisiones del lenguaje las cuales distinguen las funciones de expresión,
activación y descripción (síntoma, señal y símbolo). Decimos que un acto de habla es expresivo si
nos informa del estado de ánimo del hablante; por otra parte, puede estar concebido para
despertar o activar un estado de ánimo en el destinatario. En la función descriptiva, la persona que
habla puede informar a otra de su situación pasada, presente o futura, observable o distante, real o
condicional; todo esto mediante términos lógicos que dan al mensaje la capacidad de formular
inferencias lógicas (silogismos).

La imagen visual tiene supremacía en cuanto a la capacidad de activación, su uso con fines
expresivos es problemático y carece en general de la posibilidad de ponerse a la altura de la
función enunciativa del lenguaje.

Asimismo, recordemos cuántas cosas damos por sentadas cuando buscamos el mensaje en una
imagen. Éste depende siempre de nuestro conocimiento previo de las posibilidades. Sólo podemos
reconocer lo que ya conocemos. El contexto tiene que estar apoyado en expectativas previas
basadas en la tradición. Cuando se rompen esos vínculos, la comunicación también falla.

La posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables:

* Código
* Texto
* Contexto

El apoyo mutuo del lenguaje y la imagen facilita la memorización. El uso de canales independientes,
garantiza la facilidad de reconstrucción. Ésta es la base del antiguo "arte de la memoria".

En esta lectura encontré una frase que me llamó mucho la atención: "el valor real de la imagen
estriba en su capacidad para transmitir una información que no pueda codificarse de ninguna otra
forma". Realmente no había pensado mucho al respecto, pero efectivamente pienso que el no
poder expresar la información de ninguna otra forma (lo suficientemente explícita) mas que en una
imagen, es lo que la hace realmente funcional.

La información que se extrae de una imagen puede ser totalmente independiente de la intención de
su autor. La interpretación por parte del autor de la imagen ha de ser siempre correspondida por la
interpretación del observador. Ninguna imagen cuenta su propia historia.

No podemos separar el código del contenido. Cuanto más fácil es separar el código del contenido,
más podemos basarnos en la imagen para comunicar un tipo particular de información. Un código
selectivo del que se sabe que es un código permite al autor de la imagen filtrar ciertos tipos de
información y codificar sólo las características que tienen interés para el receptor. Una
representación selectiva que indique sus propios principios de selección será más informativa que la
réplica.

Por otra parte, la escritura no es sino una de varias formas de simbolismo convencional, cuyo
significado hay que aprender para comprender el signo. Se nos puede condicionar fácilmente para
que respondamos a signos tal como respondemos a cosas vistas. El signo convencional puede
absorber el potencial de activación de la imagen visual.

El símbolo transmite y oculta al mismo tiempo más que el medio del discurso racional. El símbolo
posee un aspecto diagramático, es decir, la capacidad para transmitir relaciones con más rapidez y
eficacia que una cadena de palabras.

En la teoría de la comunicación se distinguía el síntoma expresivo de las emociones de la dimensión

de activación o descripción. Los críticos populares que hablan del arte como comunicación suelen
dar a entender que las mismas emocionoes que dan origen a la obra de arte se transmiten al
espectador, que a su vez las siente. Esta ingenua idea ha sido criticada por varios filósofos y
artistas.

Gombrich, E.H. La imagen visual, su lugar en la comunicación. E. Debate: Madrid, 2000.

El proceso que propongo para quienes no puedan asistir los dias martes en horario de 11 a 13 hrs,
al plantel Academia de San Carlos durante el semestre 2012-1 es el siguiente:
 Uds recibiran via mail, el programa de la asignatura y los textos escaneados o en PDF que en
este semestre seran en total 6, divididos en 2 módulos (en un mail posterior recibiran el
programa de la asignatura)
 Para el primer modulo escribiran un ensayo de maximo 3 cuartillas que me enviaran tambien
por mail, aproximadamente la tercera semana de octubre (caracteristicas del ensayo: letra
 arial o similar de su preferencia, 12 puntos, interlineado de 1.5, con fuentes de consulta,
aparato critico o citas a pie de pagina, etc.)
 Para el modulo 2 deberán elaborar un power point con la aplicacion del analisis iconografico
en una obra o un diseño de su autoria
 Para la calificacion final deberan responder un pequeño y sencillo cuestionario que
presentaran aproximadamente a inicios del mes de enero en sede por confirmar

25 marzo 2009 Resumen del análisis

iconográfico según Panofsky.
PREICONOGRAFICO 1º Describir todos lo elementos.
ICONOGRÁFICO 2º Decir porqué cada personaje, objeto es lo que es. Por ejemplo
explicar que un esqueleto con una guadaña es la muerte.
3º Explicar la historia que se está contando.
ICONOLÓGICO 4º Se busca la idea. Para buscarla habría que buscar: fecha en la que se
hizo y como era; personalidad del autor y del que la encargó; de donde viene la idea, si es
frecuente y su evolución; función, hay que saber donde estaba, si pertenece a un conjunto o
no; ver como se representa y se utiliza la misma idea tanto en el mismo género como en
otro; incongruencias en los elementos de la obra.

MÉTODO ICONOGRÁFICO:
A lo largo de la Historia, la imagen ha supuesto un cauce de
expresión y comunicación de todos los pueblos. Precisamente por
ello constituye un lenguaje autónomo con sus propias normas y
códigos de interpretación. Las imágenes pueden presentarse a través
de diversas técnicas ( pintura, escultura, grabado...) y en multitud de
estilos. Todo depende de la sociedad que la engendre, del sistema de
valores del momento y del artista que ejecute la obra. Así pues están
dispuestas bajo un orden que es susceptible de ser estudiado y
analizado para descifrar las claves de su representación.
Los diferentes métodos que sirven como instrumentos de análisis
han variado a lo largo de la Historia del Arte. Algunos han tenido
más éxito que otros pero todos han evolucionado y se han
enriquecido mutuamente para hacer más completo y profundo el
conocimiento de la obra de arte.
En la misma palabra Iconografía encontramos la raíz de su
significado. Se construye a partir de dos vocablos griegos: “eikon”
(imagen) y “graphien” (descripción). Así que en un primer momento
diríamos que se trata de la descripción de imágenes. Antes de
profundizar más podemos rastrear la presencia y significado de este
concepto en la Historia del Arte. En el Renacimiento se entendía
como un repertorio de retratos de personajes ilustres. En 1701
aparece con un significado cercano al actual en el “Dictionnaire”
que publicó Furetière. En España se incorporó en 1787 en el
diccionario publicado por Esteban de Terreros y Pando. En el siglo
XIX, la Iconografía fue aplicada a la Historia del Arte por el francés
Seroux d’Agincourt. Hasta mediados del siglo XIX no se popularizó
realmente en el resto de Europa. Ya en el siglo XX ha tenido un
gran auge con estudiosos de renombre como Emile Mâle, Guy de
Tervarente o Raimond van Marle.
Aunque el término se presta a múltiples definiciones seguiremos a
González de Zárate que es uno de los máximos representantes de
este tipo de estudio. Para él se trata de: “ La ciencia que estudia y
describe las imágenes conforme a los temas que desean representar,
identificándolas y clasificándola en el espacio y el tiempo,
precisando el origen y evolución de las mismas.” Podríamos
simplificarlo en: descripción, identificación, clasificación, origen y
evolución de la imagen en concreto.

Siguiendo a este investigador habría que plantearse los distintos

aspectos que pueden integrarse dentro del estudio iconográfico. La
imagen es fuente de numerosas interpretaciones que a su vez
establecen variadas relaciones: La primera de ellas sería con la
arquitectura, que para muchos porta una significación simbólica
mediante la combinación de sus formas. Por ejemplo la relación que
se suele plantear entre una planta centralizada y el círculo como
forma sagrada; La iconografía natural se ocupa de las
representaciones en las que las imágenes no tienen sentido figurado
alguno: La iconografía simbólica incluye variedad de atributos y
signos que convierten a cualquier motivo visual en un tema
iconográfico. Los símbolos y alegorías se vuelven imprescindibles
en la Historia del Arte puesto que hace de ésta algo más que un lujo
estético convirtiéndola en una intelectualización de la propia historia
del hombre:
“Él símbolo es el elemento iconográfico que permite la lectura de
i[i]

la obra artística. Tras su descripción se ha de llegar a identificar los

elementos, ponerlos en parangón con otros similares que
establezcan una misma lectura estando sujetos a idéntico contexto
semántico”.

Este método de investigación requiere que una vez que se han

descrito, identificado y clasificado las imágenes busquemos su
origen y evolución. Para ello hay que utilizar una serie de fuentes.
Lo primero sería buscar la propia fuente del artista ya que en
ocasiones es él mismo el que describe el tema de su obra. Otra veces
es el comitente (el que encarga la obra) el que dispone qué y cómo
representarlo. En este caso es fundamental la labor de investigación
en los archivos, búsqueda de contratos y todo tipo de documentos.
Las fuentes literarias en las que el artista ha podido inspirarse son
abundantes: por ejemplo, en los temas religiosos acudirían a la
Biblia, Evangelios Apócrifos, literatura ascética y mística, etc.
Tampoco hay que olvidarse de la literatura clásica ni de la propia de
la época. La lectura de estas fuentes debe ser rigurosa, no podemos
darles el sentido que creamos sino el que realmente tenía en su
época. Para que esto sea así:
“Se hace necesario en la Historia del Arte y fundamentalmente en
Iconografía, establecer un repertorio visual ordenado, una
clasificación fundamentada en el espacio y el tiempo, en similitudes
y variaciones temáticas que centren los motivos visuales”.ii[ii]
Este tipo de repertorio visual era utilizado por el artista como
inspiración iconográfica. Fueron múltiples los grabados y estampas
que se difundieron y que sirvieron de modelo a muchos artistas.
González de Zárate defiende que este método es válido por sí
mismo a pesar de que constituye la primera fase del método
Iconológico: “completa las investigaciones propias del formalismo ,
otorgando a las imágenes otros valores precisos en este campo de
estudio”.
Mientras que la Iconografía es esencialmente descriptiva, la
Iconología profundiza hasta alcanzar el significado último de las
imágenes. Se busca el significado histórico, filosófico, social...

Al igual que el término Iconografía es conocido desde hace siglos,

el de Iconología se remonta hasta el propio Platón que le da el
significado de lenguaje figurado. Más cercano en el tiempo aparece
en 1593, en Roma un libro publicado por Cesare Ripa con el título
“Iconología”. Consistía en un catálogo de imágenes referentes a
virtudes, vicios , dioses, cada uno de ellos acompañado por una
figura femenina que los representa. Muchos artistas lo tomaron
como fuente de representación de estos temas. Sin embargo, su
intención era claramente iconográfica. No fue hasta finales del siglo
XVII y principios del XVIII cuando algunos autores lo toman como
representación alegórica y ya en el siglo XIX se incluye con este
significado en los diccionarios. Aby Warburg consideró que sólo
tras un estudio profundo del pasado se podían explicar muchas de
las grandes obras renacentistas. Él y sus discípulos Panofsky,F Saxl,
y E Wind incorporan este método a sus estudios.
En España Angulo Íñiguez en 1952 con su obra “ La mitología en el
arte español del Renacimiento” abre un camino nuevo en este
sentido. Julián Gállego, Santiago Sebastián y el propio González de
Zárate siguieron la estela de este tipo de estudios.
MÉTODO ICONOLÓGICO:

Panofsky, uno de los grandes estudiosos de la Historia del Arte ,

expone en su libro “Estudios sobre Iconología “ su propia
concepción del método, siendo uno de los escritos al respecto más
estudiados y revisados desde su publicación. Su afán es explicar el
por qué de las imágenes en un contexto determinado. Según él en la
obra de arte la forma no se puede separar de su contenido, teniendo
un sentido que va más allá y que comporta valores simbólicos. No
sólo hay que estudiar la obra de arte como algo estético sino como
un hecho histórico. Para conseguir fructíferos resultados en estas
investigaciones el iconólogo debe ser un humanista con la máxima
amplitud de conocimientos y el máximo rigor en sus indagaciones.
Según Panofsky el estudio de una obra seguiría tres pasos:
1- 1- Análisis preiconográfico: Se analiza la obra dentro del campo
estilístico ubicándola en el periodo artístico que el tratamiento de
sus formas indiquen.

2- 2- Análisis iconográfico: Analiza los elementos que acompañan a

la obra, sus diferentes atributos o características, siguiendo los
preceptos que este método impone.

3- 3- Análisis iconológico: Analiza la obra en su contexto cultural

intentando comprender su significado en el tiempo en que se
ejecutó.

Está claro que la Iconología debe apoyarse en la Iconografía para

poder identificar y clasificar la imagen que se estudia, ver su origen
y evolución en el tiempo. Sin embargo, esta última puede constituir
por sí sola un propio método.
Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte
se hace imprescindible la aplicación de distintos métodos y análisis
para que podamos comprender en su totalidad lo que significó en su
tiempo.

Uno de los campos donde estos métodos son más utilizados es el del
arte religioso. Todas las religiones hacen de la imagen la forma más
básica de adoctrinar y aleccionar a todo individuo,
independientemente de la clase social de la que provenga. Es por
ello que aplicaremos una imagen religiosa como ejemplo de este
estudio:

Santa Águeda o también llamada Santa Ágata: La virgen Águeda

nació en el año 230 d.c. y fue miembro de una ilustre familia de
Catania. Adornada de gran belleza y atractivo fue muy devota y
santa en el ejercicio de su fe. Un cónsul de Sicilia llamado
Quintiliano, de origen plebeyo, libidinoso, avaro e idólatra quiso
conseguir los favores de la doncella.
Primero mandó llamarla para convencerla de sus proposiciones,
pero ella muy firmemente le rechazó. Para intentar doblegar su
ánimo Quintiliano la encerró en un burdel durante 30 días para que
las rameras le corrompieran en su fe y en sus sentimientos. Sin
embargo, a pesar de los placeres que le prometían y las amenazas de
tortura no consiguieron hacerla cambiar de conducta.
Viendo el cónsul que sus deseos no se cumplían, mandó llamar a la
doncella a su presencia, pero la joven no cedió en sus creencias.
Quintiliano decidió encerrarla en un calabozo. Él fue a verla al día
siguiente y al no prestarle mucha atención la muchacha, mandó a los
verdugos que le sometieran al tormento del potro. Seguidamente
ordenó que lacerarán a la joven en uno de sus pechos y que luego se
los arrancaran lentamente. Dispuso que nadie acudiera a ayudarle ni
a ofrecerle pan ni cura. Esa misma noche se presentó en el calabozo
San Pedro que la sanó completamente recuperando también el pecho
que le arrancaron.

Al ver Quintiliano, días después, su extraña curación y al negarse

ella de nuevo a renunciar a su fe, mandó que la quemaran en una
gran hoguera. En el momento de aplicarle este tormento se produjo
un terremoto y el pueblo se amotinó contra el cónsul haciéndole
culpable del temblor por su crueldad con Águeda. Por este motivo y
asustado mandó a la doncella de nuevo a prisión. Allí pidió la
muchacha descansar en el seno de Dios y expiró.
Este tipo de historias de doncellas ardorosas en su fe en Dios, que
fueron torturadas y humilladas para corromperlas, han sido muy
abundantes en la literatura religiosa. Casi todas llevan como signo
identificador el objeto con el que fueron torturadas. Estaríamos
hablando de lo que se denomina atributo personal de la mártir, en
este caso.

La tradición ha adjudicado a la mártir Águeda los siguientes

atributos: La palma en su diestra y la corona real o de flores como
los mártires ilustres. Le corresponde la túnica talar, ceñida, de las
damas romanas, con la cabeza descubierta como las doncellas. Su
atributo más personal es un plato, bandeja de plata, fuente o frutero
con los pechos cortados, que fue su tormento más singular. También
se le ha representado con unas tenazas o unas tijeras en la mano,
instrumentos con los que la torturaron.

Ocasionalmente con un ascua encendida, tormento también

soportado por ella. En el centro de Europa, donde tiene bastante
culto, se la ha representado sobre las llamas, con un tronco de árbol
entre las manos, o en menor medida con un frasco de perfumes. A
veces va acompañada de tres criadas suyas, Digna, Eunomia y
Eutropia, también mártires.
Todo esto es lo que nos dicen los libros, pero ¿qué nos dice la
imagen?:
Lo primero sería realizar un análisis preiconográfico describiendo la
imagen, identificándola, haciendo un estudio del lenguaje formal
utilizado en su realización y ubicándola dentro de su periodo
artístico. En este caso estamos ante una obra del barroco español
ejecutada por el maestro Zurbarán.
A continuación a través del análisis iconográfico estudiaríamos los
atributos y elementos propios de la imagen. Así Zurbarán habría
utilizado como atributo una bandeja con los pechos cortados de la
mártir. Este es el motivo principal y el que nos proporciona la
identificación como Santa Águeda. En este caso está bastante claro
puesto que es un atributo no compartido con ninguna otra imagen.
En otras ocasiones resulta más complejo puesto que hay
representaciones que se pueden prestar a confusión por compartir
atributos o por no aparecer de manera clara en la obra.

Zurbarán suele representar a estas santas y mártires con la

vestimenta propia de sus modelos, o sea de una mujer
contemporánea al artista, no recreando el tiempo histórico en que se
supone que existieron como ocurre en esta ocasión.
Para finalizar veríamos el análisis iconológico en el que debemos
entender qué función tiene la representación de este tipo de mártires,
su acción ejemplarizante y cómo en el barroco el arte religioso se
acerca al pueblo, humanizando sus formas y su expresión para
hacer la identificación con el pueblo algo más real. Esto lo podemos
observar en la caracterización de estas santas como damas de la
sociedad del barroco.

Este sería el esquema básico para interpretar la imagen desde el

punto de vista iconológico, que a su vez incluiría el iconográfico. El
estudio completo aportaría apreciaciones de todo tipo y por supuesto
un análisis realmente profundo. Quizás en otra ocasión traigamos un
estudio donde de la teoría se pasase a la práctica.

BIBLIOGRAFÍA:

GONZÁLEZ de ZÁRATE, J.M. Método iconográfico. Vitoria.

Ed. Ephialte (Institutos de estudios iconográficos), 1991.

JOCKLE, C. Encyclopedie of Saints. Ed. Alpine Fine Arts

Collection,1995, (UKLTD)

JONES, A. Iconografía de los santos. Barcelona. Ediciones

Omegas, 1950.
PANOFSKY, E. Estudios sobre iconología. Madrid. Alianza
editorial,1994.

REAU, L. Iconografía del arte cristiano, (introducción general).

Barcelona. Ediciones del Serbal, 2000.

ODISEO, RUMBO AL PASADO

odiseo01@hotmail.com
http://www.odiseo.es.vg .