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Christoph König

»O komm und geh«


Christoph König
»O komm und geh«
Skeptische Lektüren
der ›Sonette an Orpheus‹ von Rilke
Inhalt

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. Lektüre des Sonetts ›O komm und geh‹ . . . . . . . . . . 19
1.1 Privilegierung des Tanzes . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.2 Tanzdenken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.3 Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.4 Orphismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.5 Tödliche Perfektion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.6 Der Freund der Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2. Reflexion der Lektüre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.1 Hintergedanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.2 Philologische Praxis und ihre Theorie . . . . . . . . . . 34
2.3 Wissenschaftsgeschichte der Interpretationen . . . . . . 37
2.4 Zur Autorität der insistierenden Lektüre . . . . . . . . . 42
3. Historisierung des kreativen Akts . . . . . . . . . . . . . . 45
3.1 Der Rhythmus – Nietzsches Produktivität im Verständnis
von Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke . . . 46
3.1.1 Kreativität: Andreas-Salomés ›Nietzsche‹ . . . . . . 47
3.1.2 ›Das grösste Schwergewicht‹ als Maske ohne
Gewicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.1.3 Anonymität: Andreas-Salomés ›Rilke‹ . . . . . . . . 55
3.1.4 Symbolischer/symbolistischer Körper . . . . . . . . 58
3.1.5 ›Musik‹? Rilkes Marginalien zur
›Geburt der Tragödie‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
3.1.6 Kontrafaktur: Das Sonett ›Dir aber, Herr …‹ (I.20) . 63
3.1.7 »Aber. Die Höllen.« . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
3.2 Idiomatik – Paul Valérys Französisch in Rilkes späten
deutschsprachigen Gedichten . . . . . . . . . . . . . . . 68
3.2.1 Reflektierende Urteilskraft . . . . . . . . . . . . . . 69
3.2.2 Marina Zwetajewa zur ›Muttersprache‹
der Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
3.2.3 Der in der Komposition unvermeidliche Sinn . . . 73
3.2.4 Rilkes Übersetzung von Valérys Gedicht
›Le cimetière marin‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3.2.5 Der Wirbel als Form des Gedankens
(Valérys ›L’âme et la danse‹) . . . . . . . . . . . . . 81
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Inhalt

3.2.6 In der Übersetzung gewonnene Wörter:


›Tanz‹, ›Schritt‹, ›Gang‹ und ›Stelle‹ . . . . . . . . . 85
3.2.7 Analyse der Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . 88
3.3 Lebenskontrolle – Das Mädchen-Programm . . . . . . . 89
3.3.1 Anonymes Leid – Ilse Erdmann . . . . . . . . . . . 91
3.3.2 Die Erziehung des ›Mädchens‹ Eva Cassirer . . . . . 93
3.3.3 Ein Lehrbrief für Baladine Klossowska über den
Schaffensprozeß – zum Referenzsystem Rilkes . . . 96
3.4 Kenntnisse – Astronomie und Astrologie im »Sternbild« . 104
4. Vom Hörensagen. Leseübungen im Zyklus . . . . . . . . 111
4.1 Vorspiel – ›Über die Quelle geneigt‹ . . . . . . . . . . . 111
4.2 ›Da stieg ein Baum‹ (I.1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
4.2.1 Ein Ohrenzeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
4.2.2 Reflexion, Sprache und Kreativität . . . . . . . . . . 116
4.2.3 Orphische Dichtertraditionen . . . . . . . . . . . . 117
4.2.4 Die Priorität des Baums . . . . . . . . . . . . . . . . 119
4.3 ›Und fast ein Mädchen wars‹ (I.2) . . . . . . . . . . . . . 122
4.3.1 Gegen die Allegorese . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.3.2 Liebe an Orpheus’ Statt . . . . . . . . . . . . . . . . 124
4.3.3 Schlaf, Tod und Vollendung . . . . . . . . . . . . . 125
4.3.4 Erste Folgen für die ›Mädchen‹ im Zyklus . . . . . 127
4.4 ›Du aber, Göttlicher, du, bis zuletzt noch
Ertöner‹ (I.26) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
4.4.1 Das in der Machart angeeignete Sujet . . . . . . . . 132
4.4.2 Übertönte Traditionen . . . . . . . . . . . . . . . . 133
4.4.3 Sekundäre Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
4.5 ›Atmen, du unsichtbares Gedicht!‹ (II.1) . . . . . . . . . 136
4.5.1 Gegen die Hybris (II.29) . . . . . . . . . . . . . . . 137
4.5.2 Selbstkonstituierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
4.5.3 Zur Literaturgeschichte des ›Raumgewinns‹ . . . . . 142
4.6 ›Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?‹ (II.27) . . . 144
4.6.1 Eine neue ›Zeit‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
4.6.2 Das produktive Verstehen . . . . . . . . . . . . . . 149
4.6.3 Tanz als Ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
5. Lektüren im Porträt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
5.1 Rudolf Kassners Stil und die Grenzen
des ›Gestalt‹-Denkens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
5.2 Wittgensteins Bemerkung über Rilke
im Bericht von Ludwig von Ficker (1914) . . . . . . . . 165

6
Inhalt

5.3 Eva Cassirer als Philologin . . . . . . . . . . . . . . . . . 170


5.4 Josef Nadlers Raumverständnis . . . . . . . . . . . . . . 174
5.5 Hans Egon Holthusens »Katholizität des Geschmacks« . 176
5.6 Der Zorn von Walter Muschg und
die Priorität der Lektüre . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
5.7 Walther Rehm: Orpheus in der Bildungswelt . . . . . . 186
5.8 Paul Hoffmann: Materialität und Evokation
im deutschen Symbolismus . . . . . . . . . . . . . . . . 187
5.9 Martin Heideggers philosophische Paronomasie . . . . . 194
5.10 Otto Friedrich Bollnow –
Metapher oder poetische Reflexion . . . . . . . . . . . . 202
5.11 Hans-Georg Gadamer will Rilke von
einem Komma her kurieren . . . . . . . . . . . . . . . . 205
5.12 Eliza Marian Butler – ›humanity‹ als Ort der Esoterik . . 210
5.13 Paul de Man und die Hypostasierung des Chiasmus . . 215
5.14 Erich Hellers Doppelporträt von Nietzsche und Rilke . 217
5.15 Erika Mitterers und Rilkes Briefwechsel in Gedichten . 221
5.16 Zur Produktivität poetischer Einsprüche:
Günter Eich und Paul Celan . . . . . . . . . . . . . . . 224
5.17 Walter Höllerers Berliner Kritiker-Colloquium 1965
im Streit um Rilkes Schöpfungskraft . . . . . . . . . . . 234
5.18 Beda Allemanns Theorie der ›Figur‹ . . . . . . . . . . . 242
5.19 Ulrich Fülleborns Ambivalenz zwischen Struktur,
Phantasie und mythischem Sinn . . . . . . . . . . . . . . 247
5.20 Manfred Engels Disziplinierung . . . . . . . . . . . . . 254
Coda: Hermann Mörchen und Annette Gerok-Reiter
thematisieren ›O komm und geh‹ (II.28) . . . . . . . . . 260
6. Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
7. Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
8. Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
8.1 Werke Rilkes und Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
8.2 Korrespondenzen mit Rilke und Siglen . . . . . . . . . . 330
8.3 Übersetzungen von Werken Rilkes und Siglen . . . . . 331
8.4 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
9. Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
9.1 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
9.2 Stichwortregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
9.3 Register der Sonette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378

7
»Die Syntax bietet keine Zweideutigkeit.«1
(Jean Bollack)
Einleitung

Große Gedichte sind wie Subjekte, ebenso entschieden wie selbständig,


und sie erheben den Anspruch, gemäß ihrer Eigenart gelesen zu werden.
Dem Gedicht als Subjekt zollt dieses Buch Anerkennung, indem es
ein Sonett von Rainer Maria Rilke in den Mittelpunkt stellt: das Ge-
dicht ›O komm und geh‹. Ein solches Gedicht konstituiert sich als Sub-
jekt durch die Wahl des im Schaffensprozeß angeeigneten Materials
und durch die Kraft, mit der es dieses Material prägt. Das kann frei-
lich nicht für jedes Gedicht gelten. Zum Maßstab des ästhetischen
Urteils wird der Grad, in dem die Autorschaft zurücktritt. Die viel-
fältigen Übergänge zwischen Gedicht, Traktat, Korrespondenz und
Autor verpflichten das Gedicht zum starken, subjektiven Zugriff auf
das Biographische und den Kontext im allgemeinen. Für die Verände-
rungen im Material, die zur Unverwechselbarkeit oder Partikularität
eines Gedichts führen, verfügt es über einen Standpunkt, der außer-
halb des Materials liegt, auf das es einwirken soll.2 Nicht in dem Sinn,
daß das Gedicht ein anderes Medium wählt, sondern insofern, als die
Entscheidungen, die es trifft, eine Subjektivität voraussetzen, die das
Material nicht besitzt. So werden zum Gegenstand die Sprache oder
die literarische Tradition oder eine philosophische Auffassung, ebenso
kulturelle Normen und Werte, das Leben des Dichters, und wenn das
Gedicht Teil eines Zyklus ist, dann gehören auch die anderen Ge-
dichte des Zyklus dazu. Nur wenn man von einem Subjekt ausgeht,
das in solches Material eingreift, läßt sich die Individualität der Ge-
dichte erklären und würdigen.
Das Gedicht gewinnt gerade dadurch, daß es sich in seinen Voraus-
setzungen behauptet, seine Konzentration. Man kann auch sagen: Die
Konzentration ist die materiale Manifestation der eigenen Subjektivi-
tät. Sie teilt sich dem Material bis ins letzte mit. Paul Valéry spricht
vom ›monarchischen‹ Zug der Kunst. Der Begriff ›Konzentration‹ im-
pliziert eine Zuspitzung, aber noch mehr in der Zuspitzung eine ge-
dankliche Arbeit, eine Reflexion, die im Material greifbar wird. Mit
seinen Gedanken bestimmt das Gedicht die Lektüre des Gedichts. Der
Begriff ›Lektüre‹ meint hier nicht im herkömmlichen, dekonstruktivi-
stischen Sinn die Entfesselung von Bedeutungen, sondern das Schlie-
ßen im Sinn jener Konzentration. Will der Leser das Gedicht verste-
hen, unterwirft er sich der reflexiven Konzentration, die es schafft,
gemäß dem Prinzip des ›scriptura sui ipsius interpres‹ (das Werk legt
11
Einleitung

sich selbst aus), das wir seit der Bibelexegese kennen. Freilich gibt es
auch andere Möglichkeiten, einem Gedicht zu begegnen – man kann
es im Rahmen einer Interpretation zum Testfall einer Theorie ma-
chen, oder man wendet es exegetisch auf das eigene Leben an. Daher
liegt der Lektüre, die genau das Zwangsverhältnis eingeht, wie es das
Verständnis der poetischen Konzentration verlangt, eine ethische Ent-
scheidung seitens des Lesers zugrunde, nämlich das Gedicht nicht zu
verwenden bzw. ihm eine Funktion zu geben, sondern mit ihm und
seiner Anstrengung solidarisch zu sein. Das schließt natürlich auch die
Fälle ein, in denen das Gedicht selbst Mittel und Zweck sein will.3 Und
es ist nicht abwegig zu sagen, daß selbst in der Anwendung, sei sie
­interpretativ oder exegetisch, oft eine stille, nicht-diskursive Bereit-
schaft erkennbar wird, bis zu einem gewissen Grad dem Gedicht zu
folgen.
Die Materialität schafft die Schwierigkeiten, die sich dem Verständ-
nis entgegensetzen. Es scheint, daß diese Art der Schwierigkeit in der
Lyrik besonders ausgeprägt ist. Besondere Fähigkeiten werden vom
Leser verlangt – ein Vermögen, das nicht lehrbar, doch lernbar ist. Der
Unterschied zwischen lehren und lernen kann hinsichtlich der Lek-
türe als der Unterschied zwischen Regel und Anwendung von Regeln
in einem jeweils neuen Terrain begriffen werden. Die Lehre in diesem
Sinn umfaßt die wissenschaftlichen Prinzipien zur Analyse des Stils,
der Metrik, des Rhythmus, der Gattungen, der Motive, aber auch so-
ziologischer und psychologischer Bedingungen, und grundsätzlich
auch der Grammatik und der Lexik.4 Diese Aufzählung ist keineswegs
erschöpfend. Nun entzieht sich die im Material sich geltend machende
Subjektivität des Gedichts der Analyse gemäß den genannten Regeln.
Das Vermögen des Lesers, von dem ich spreche, zielt auf die Anwen-
dung der Regeln, ohne für die Anwendung der Regeln selbst eine Re-
gel oder Anweisung zu besitzen. Friedrich Schlegel spricht im Sinne
Kants von einer ›kunstmäßigen‹ Behandlung des Werks. Dieses Ver-
mögen kann durch ein ›insistierendes‹ Lesen gesteigert werden. Das
Lesen erweist sich als ein Lernprozeß, der sich vom Gelehrten ent-
fernt. Mit dem Insistieren ist nun keinesfalls die Bekräftigung eines
einmal gewonnenen Eindrucks gemeint, sondern die Reflexion auf die
Art und Weise, in der bislang jeweils gelesen wird, und zwar im hart-
näckigen Bezug auf die Konzentration des Gedichts. Die Reflexion
gilt der eigenen Lektüre, sie gilt in gleichem Maß auch den Lektü-
ren anderer Interpreten, die die Wissenschaftsgeschichte aufbewahrt.
Freilich genügt der Nachweis auf die Aktivitäten, die zur Bestimmung
12
Einleitung

eines bestimmten Gedichtsinns führen, dem Wissenschaftsimperativ


nicht, dem die Lektüre in meinem Sinn sich verpflichtet. Zum Vermö-
gen tritt quasi als Materialisierung des Vermögens der Streit um die
Resultate – mit sich selbst und mit früheren Interpretationen.
Dieses Buch nimmt sich vor, der Konzentration des Sonetts ›O
komm und geh‹ aus Rilkes Doppelzyklus ›Die Sonette an Orpheus‹
(1922) zu folgen. Das Sonett nimmt die Stelle des vorletzten Sonetts im
zweiten Zyklus ein (II.28) und prägt damit nicht nur die Sprache, die
Tradition, die Werte oder die Philosophie, die es zum eigenen Kontext
gewählt hat, sondern auch das bisherige poetische Geschehen im Dop-
pelzyklus selbst. Kraft jenes monarchischen Zugs läßt sich ­allein vom
Gedicht her entscheiden, welcher Kontext  – von der Sprache bis zu
den Gedichten im Zyklus  – relevant ist. Um der Konzentration des
Gedichts gerecht zu werden, werde ich ›O komm und geh‹ als Stel-
lungnahme zu all diesen ausgewählten Kräften lesen, um auf solche
Weise den Sinn des Gedichts als Subjekt zu verstehen. Mit dieser Ab-
sicht trete ich einer großen Tradition in der Rilke-Forschung entge-
gen, die Gedichte überhaupt und Rilkes Gedichte insbesondere als
Ausdruck oder Sprachrohr von über das Gedicht hinausreichenden
Mächten aufzufassen. Diese Mächte treten in verschiedensten Gestal-
ten auf. Verbunden mit einem solchen transzendenten Willen der In-
terpreten ist meist die Zuversicht in eine von ›Rilke‹ gespendete Le-
benshilfe. Zwei Beispiele gebe ich, die die ganze Wirkungszeit Rilkes
umfangen. Rilkes Freundin Eva Cassirer schreibt: »Als Dichter ist
Rilke der Unsterbliche, ist Orpheus, der den sterblichen Menschen, in
sich und in uns, anredet, weist.«5 In der durch die Dichtung geschaf­
fenen Göttlichkeit komme es zur Lebenshilfe; daher sagt Cassirer
»weist«. Und im Ril­ke-Handbuch (2004) spricht Manfred Engel mit
einem Wort von Hans-Georg Gadamer vom »mythopoetische[n] Sy-
stem der ›Sonette‹«6: Als mythopoetisch gilt Engel eine Dichtung, die
über flüchtige Formgebilde zum mythologischen Fundus des Men-
schen einen Zugang gewähre und in diesem Resonanzraum zu ihrer
Destruktionsarbeit komme, die das Leben des Lesers verändere. Dem –
populären  – ›Ausdruck‹ einer das Gedicht überschreitenden Macht,
den Cassirer und Engel im Namen so vieler vertreten, setze ich die Re-
flexion und das heißt näherhin die Kritik entgegen, die das Gedicht
entwickelt, um seine eigene Produktivität zu verstehen. In der Anstren-
gung, sich im Prozeß des Schaffens selbst zu verstehen, entsteht die
Überformung des Materials, von dem ich spreche. So verbindet Rilke
zwei Bedeutungen von Kritik: Kritik im Sinn von Erkenntniskritik
13
Einleitung

und Kritik im Sinn des Kommentars. Beide Bedeutungen sind Ausdruck


und Mittel der Skepsis.
Wenn ich eben die Ausdrucksprämisse als ›populär‹ charakterisiere,
ziele ich bewußt auf die große Wirkung des Dichters. Die Forschung ist
meist selbst daran gebunden, insofern die ›Interpretationstradition des
Ausdrucks‹ mit wissenschaftlichem Anspruch das Populäre an Rilke ex-
pliziert. Damit ist ein Paradox bezeichnet, das ich das Popularitätspara­
dox nenne,7 und das auf das Werk selbst ein Licht wirft. Rilke gehört
zu den großen deutschen Dichtern. Weltweit ist er deren bekanntester,
berühmter als selbst Goethe. Auf bezeichnende Weise unterscheidet
sich seine Wirkungsweise von der Goethes. Rilke übertrifft Goethes
Einfluß auf Religion, Pop, New Age und den Gefühlsalltag auch der
weniger gebildeten Menschen. Die Gedichtsammlung ›Das Stunden-
buch‹ hat Rilke einen immensen Leserkreis eröffnet, mit den ›Neuen
Gedichten‹ und dem Roman ›Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge‹ (1910) begründet er seine moderne, reflexive Poesie, die schließ-
lich im Februar 1922 ihren Höhepunkt erreicht: Innerhalb von drei Wo-
chen schreibt er – in einem Sturm der Inspiration, auf den er zehn Jahre
warten mußte – die ›Duineser Elegien‹ und ›Die Sonette an Orpheus‹.
Die Schwierigkeiten, die die Werke Rilkes dem Verständnis bereiten,
sind nicht leicht mit deren Popularität zu verbinden.
Mein Buch gilt nicht der Popularität, sondern den Schwierigkeiten,
doch sind die populären Lesarten nicht aufgrund der Einsicht in die
poetischen Schwierigkeiten der Werke sogleich als Mißverständnisse
zu verwerfen. Jene Lesarten knüpfen an etwas an, das zum Material-
und Formbestand der Werke gehört, doch beachten sie die Stellung-
nahmen der Gedichte nicht. Rilke greift das Esoterische, Mythische,
Philosophische, Lebenspraktische und Gnostische auf, um nur einige
der populären Wirkungsfelder zu nennen. Er kennt sie, historisch zie-
hen sich die Rezeptionslinien bis heute durch, so daß das Ältere leicht
zu aktualisieren ist. Man denke an den Gott des ›Stundenbuchs‹, die
Engel der Elegien, die kurrenten Sätze wie ›Du mußt dein Leben än-
dern‹ (aus den ›Neuen Gedichten‹) oder  – aus den ›Sonetten an Or-
pheus‹  – ›Sei allem Abschied voran‹ (II.13). Rilke hat die populären
Traditionen, von der Philosophie bis zur Lebenshilfe, aufgegriffen,
um sie innerhalb des Poetischen neu zu begründen. Dazu zählt auch
der Orphismus, mit dem etwa Eva Cassirer rechnet. Die einzelnen
Forschungstraditionen lassen sich nach jenen Wirkungsfeldern unter-
scheiden; womöglich ist das Monologische in der Rilkeforschung, das
Ulrich Fülleborn schon 1960 konstatiert,8 damit zu erklären. Rilke hat
14
Einleitung

indes die herkömmliche Begründung der Traditionen abgelehnt und


damit auch die Herleitung seines Werks von den einzelnen Wirkungs-
feldern: Das Poetische ist nun die Welt, in der Rilke die Traditionen
und die Emphase, die sie auslösen, neu faßt.
Der Gedanke hat viel für sich, daß sich die Anziehungskraft des
Werks, von der dieses Buch freilich nicht handelt, aus dem Gebrauch
der Anziehungskraft der Traditionen in skeptischer Art erklärt. Dann
hätte Rilke die Anziehungskraft der über die Dichtung hinausweisen-
den Traditionen mit seiner Dichtung, d. h. mit der Schwierigkeit des
Verstehens in eins gesetzt, also deren Identität geschaffen. Die Über­
legung lautet: Die poetische Rationalität wird als skeptische Reflexion
der herkömmlichen Anziehungskraft zur neuen Form der Anziehungs-
kraft. Als Form kontrolliert und überformt sie die herkömm­lichen Af-
fekte und Überzeugungen. Die Hingabe des Lesers wird dann dem ra-
tionalen – und genauer noch: skeptischen – Erneuern bzw. Erschaffen
einer Emphase gelten. Selbst die Fehldeutungen zehren noch von dem
Eindruck, den die Größe von Rilkes Unterfangen vermittelt, wenn-
gleich sie diesen Eindruck – ihn fehldeutend – auf die eigenen Weltan-
schauungen übertragen. Der Analyse der Gedichte eröffnen sich ganz
neue Möglichkeiten. Indem die Lektüre das Schwierige zu verstehen
sucht, erkundet sie die in den Gedichten möglichen und zulässigen, von
der Erkenntnis geprägten ›Gefühle‹, Erkenntnisgefühle im Sinn des
subjektiven Genetivs: Gefühle der Erkenntnis als von der Erkenntnis
generierte Gefühle. Freude am Nachdenken und Verstehen stellt sich
ein. In dieser Freude würden sich die Leute verändert fühlen oder – in
Rilkes Dichtersprache – ›überformt‹.
Der Untertitel meines Buchs ›Skeptische Lektüren‹ besitzt den
Doppelsinn der Unterscheidung zwischen Gegenstand und Methode.
Skeptisch ist, so meine These, Rilkes Sonett, das der Titel nennt. Das
Gedicht ›O komm und geh‹ liest sich und seine Voraussetzungen nach
der skeptischen Frage, unter welchen Bedingungen man heute poetisch
von Orpheus sprechen kann. Eine andere Art von Skepsis prägt meine
eigenen Lektüren und deren Methode: Unter welchen Bedingungen
läßt sich die Konzentration von Rilkes Gedicht verstehen? Die Skep-
sis des Sonetts ist dessen spezifischer Sinn – meine Skepsis ist allge-
mein, insofern sie sich auf jede Spezifität richtet. Die Brücke schlägt
die Lektüre des Autors seiner selbst im Prozeß des Gedichts. Daran
kann die meiner Skepsis aufgegebene Rationalität anknüpfen. Die me-
thodische Skepsis begegnet einer Vernunft des Gedichts, deren spezi-
fische Form in diesem Zyklus eine poetisch gestellte Erkenntnisfrage
15
Einleitung

ist. Daher gehören die Kapitel 1 und 2 zusammen: Das erste Kapitel
führt meine Lektüre des Sonetts II.28 vor, und das zweite Kapitel re-
flektiert über die Voraussetzungen, die sich in dieser Lektüre geltend
machen. Die Kapitel stehen jeweils für sich im Zeichen der Skepsis. Sie
bestimmen den weiteren Fortgang des Buchs.
Rilke widmet den Zyklus ›Die Sonette an Orpheus‹ doppelt: Im Ti-
tel Orpheus, und im Untertitel einer Tänzerin. Der Untertitel lautet:
›Geschrieben als ein Grab-Mal / für Wera Ouckama Knoop‹. Im So-
nett ›O komm und geh‹ verbindet der Dichter die Anrede an Orpheus
mit der Anrede an eine Tänzerin. Das gibt dem Sonett eine zentrale
Rolle im Zyklus. Das Ziel, das Rilke mit dieser Verbindung verfolgt,
besteht darin, zu verstehen, worin seine dichterische Inspiration bzw.
seine Kreativität begründet ist. Seine Annahme lautet, daß er in der
Tradition des gottgleichen Dichtersängers Orpheus stehe, doch zu-
gleich stellt er sich der Einsicht, daß dieser Gott nicht erkennbar sei.
So unternimmt er es, zu zeigen, was alles an sprachlichen und nicht-
sprachlichen Künsten nötig wäre, um Orpheus zu vergegenwärtigen.
Der Tanz gilt in den Sonetten als eine Kunst der Wahl, um die Präsenz
Orpheus’ schaffen zu können. Die Gedichte sind Gedichte über die
Bedingung der Möglichkeit orphischer Gedichte, voller ›Erkenntnis-
gefühle‹ freilich.
Eine in sich geschlossene, sprachliche Welt entsteht, in der Orpheus
möglich ist. Diese Welt zu schaffen, ist der Sinn der Sonette. Es gelten
nur der in ihnen erzeugte Raum und die Zeit des Zyklus. Wörter, Be-
griffe und zugrundeliegende Konzepte sind das Spielmaterial der Ge-
dichte; in der poetischen Arbeit mit dem  – oft ganz alltäglichen  –
Sprachmaterial werden die Voraussetzungen entwickelt, die gelten
müssen, um als Dichter ›in Orpheus‹ sprechen zu können. Rilke ver-
zichtet auf jegliche Annahmen, die das von Menschen Gemachte über-
schreiten. Der den Zyklus durchdringende Skeptizismus drängt – wie
alle Skepsis – auf eine Antwort, und sie wird auf dem Weg einer Ana-
lyse der Bedingungen der Möglichkeit von Dichtung gesucht. Orpheus
ist eine Bedingung, die nicht gilt und daher analysiert werden kann. So
erweist sich die Nichtgeltung von Orpheus als die Prämisse des Zy-
klus und dessen ›orphischer Erkenntnis‹. Sie zwingt den Dichter, der
das lyrische Subjekt ist, Orpheus selbst zu schaffen und in einer dies-
seitigen Sprechwelt zu beglaubigen. In einer neuen, nunmehr zyklus­
internen Referenz der Wörter soll der Zweifel am Objekt aufgehoben
werden. Das nenne ich Idiomatik: Die Wörter verändern ihren Bezug
und damit ihre Bedeutung. Es ist immer weniger die Referenz, die man
16
Einleitung

im Lexikon nachschlagen kann, und immer mehr die Welt, die im Zy-
klus geschaffen wird. Die Rosen Rilkes blühen nicht im Garten.
Die Komposition des Buchs ist einerseits vom Gedanken der Kon-
zentration und der Stellungnahme bestimmt und andererseits von der
Frage, wie ein Verständnis des somit geschaffenen Sinns möglich ist.
Diese beiden Wege sind im Akt des Verstehens komplementär. Am
Anfang steht die Lektüre (Kapitel 1), und darauf folgt eine Reflexion
der Lektüre als eine Reflexion der Voraussetzungen, die in dieser Lek-
türepraxis am Werk sind (Kapitel 2). Auf einige der Voraussetzungen
weise ich bereits in dieser Einleitung hin – sie werden in diesem Kapi-
tel vertieft. Indem ich die Lektüre methodisch als eine Praxis auffasse,
bewege ich mich in der Tradition einer kritischen Hermeneutik, die
das Verstehen nicht auf eine Festlegung von Theorie und ihren Begrif-
fen gründet, sondern insofern methodisch ist, als sie danach strebt,
durch die Reflexion der Lektüren bzw. der Leseinstrumente neue
Lektüren zu verbessern, in einer Art ›Cyklisation‹ nach dem Wort von
Friedrich Schlegel. In diesem Sinn schließt sich das Studium der ma­
terialen Voraussetzungen (Kapitel 3) an, wie sie Rilke in der Korre-
spondenz mit Frauen, in seinen Übersetzungen Valérys, in der mit
und gegen Lou Andreas-Salomé entwickelten Kritik an Friedrich
Nietzsches ›Geburt der Tra­gödie‹ sowie von Wissenschaftstraditionen
(namentlich astrologischer Prägung) entwickelte; und es schließen
sich (im Kapitel 4) weitere Lektüren von Gedichten des Doppelzyklus
an, auf die das Sonett ›O komm und geh‹ reagiert, vor allem der So-
nette I.1, I.2, I.15, I.20, I.26, II.1, II.27 und II.29. Die Zeitgeschichte
des Zyklus erweist sich als Vorbereitung des Sonetts II.28, und es wird
deutlich, daß die Sonette untereinander im Verhältnis einer progressiv
entwickelten Gattung stehen. In den Worten von Stanley Cavell: »The
members of the genre will be interpretations of it, or to use Thoreau’s
word for it, revisions of it, which will also make them interpretations
of one another.«9 Im letzten Schritt des Buchs konstruiere ich eine Wis-
senschaftsgeschichte der ­Interpretationen in Form von Lektüren im
Porträt (Kapitel 5). Damit überschreitet das Buch die Konzentration,
die von Rilke ausgeht, namentlich die Konzentration der Gedichte
und deren Voraussetzungen, denen die Gedichte Gestalt gegeben haben.
Der Skopus meiner ›Cy­klisation‹ soll erweitert werden. Ich stelle die
Frage, wie in den Interpretationen die Konzentration, die in der wei-
ten Welt der Rezeption verlorenzugehen droht, sich behaupten läßt,
damit die Analyse der Wissenschaftsgeschichte zu einer – auch hier in-
sistierenden – Lektüre beiträgt. In den etwa zwanzig Lektüreporträts
17
Einleitung

wird jeweils der Ort aufgesucht, wo eine ebenso uneingestandene wie


konzentrierte Lektüre – trotz aller historischen, oft irreführenden Be-
dingungen – zu einem Verständnis Rilkes geführt hat, ein Ort, der frei-
lich nur durch die jeweiligen historischen Manifestationen einer Lek-
türe erreichbar ist. Ich spreche von Lektüreporträts, weil sie weder ein
biographisches Porträt des Forschers, noch dessen Lektüre allein vor-
führen, auch sind sie nicht dem Ziel unterstellt, eine Geschichte der
Rilke- bzw. der Sonettenforschung zu schreiben: Vielmehr geht es mir
um die der Lektüre zugrunde liegende Subjektivität, und sei es nur das
Potential einer solchen Subjektivität. Wenn es eine Grundhaltung die-
ses Buchs gibt, so drückt sie sich nicht zuletzt im Genre der ›Lektüre
im Porträt‹ aus – es ist die Anerkennung der Partikularität.

18
1. Lektüre des Sonetts ›O komm und geh‹

In kürzester Zeit, innerhalb weniger Tage nur, im Februar 1922, schreibt


Rainer Maria Rilke einen Doppelzyklus von 55 Gedichten und gibt
ihnen den Titel ›Die Sonette an Orpheus‹. Der Titel drückt eine Wid-
mung aus. Die Sonette richten sich »an« Orpheus, den Mittelpunkt
der orphischen, mystischen, antiken Dichtertradition. Rilke kennt aus
den ›Metamorphosen‹ des Ovid drei Erzählungen, die er immer wie-
der konkret in diesen Gedichten aufgreift: Ovids Bericht vom Sänger
Orpheus, den die Mänaden töten und dessen Haupt und Leier unver-
sehrt auf dem Hebrosstrom ins Meer treiben; dann die Geschichte von
den Tieren und Bäumen, die sich um den Sänger scharen; schließlich
Orpheus’ Gang in die Unterwelt, um seine Gemahlin Eurydike wie-
derzugewinnen.1 Eine zweite Widmung fügt Rilke ein. Die Sonette
tragen den Untertitel »Geschrieben als ein Grab-Mal  / für Wera
Ouckama Knoop«. Mit Wera spricht Rilke eine junge Tänzerin an,
mit der er befreundet war und die neunzehnjährig gestorben ist. Beide,
die Tänzerin und Orpheus, treffen im vorletzten Sonett zusammen.
Das Sonett lautet:
XXVIII

O komm und geh. Du, fast noch Kind, ergänze


für einen Augenblick die Tanzfigur
zum reinen Sternbild einer jener Tänze,
darin wir die dumpf ordnende Natur
5 vergänglich übertreffen. Denn sie regte
sich völlig hörend nur, da Orpheus sang.
Du warst noch die von damals her Bewegte
und leicht befremdet, wenn ein Baum sich lang
besann, mit dir nach dem Gehör zu gehn.
10 Du wußtest noch die Stelle, wo die Leier
sich tönend hob – ; die unerhörte Mitte.
Für sie versuchtest du die schönen Schritte
und hofftest, einmal zu der heilen Feier
des Freundes Gang und Antlitz hinzudrehn.2

19
Lektüre des Sonetts › O komm und geh ‹

1.1 Privilegierung des Tanzes

Das Gedicht beginnt mit einem Anruf. Sogleich ist ein pronominales
Verhältnis gegeben: Ein ›Wir‹ oder ein Ich, das sich als Sprecher einer
Gruppe (›wir‹) erweist, wendet sich an ein Du. Bisher im Zyklus han-
delte es sich um eine Gruppe von Sängern, wie ein Chor aus der grie-
chischen Tragödie. Sie streben Orpheus nach. Im Sonett I.26 heißt es
beispielsweise: »sind wir […] ein Mund der Natur« (V. 14). Doch nun
haben sie den Akzent in ihrem Metier verschoben. Die Sänger im Ge-
folge Orpheus’ wollen sich im neuen Medium des Tanzes oder der
Pantomime versuchen. Der Tanz wird für sie (kurz vor dem Ende des
Zyklus) zum Inbegriff der orphischen Bewegung. Mit ihrer Anrede
an das tanzende Du zitieren sie eine frühere Beobachtung über Or-
pheus’ Form, von dem es im Sonett I.5 etwa heißt: »Er kommt und
geht.« (I.5, V. 6). Sie bestimmen von vornherein, worauf es ankommt,
nämlich auf die Kombination von kommen und gehen: »O komm
und geh.« (V.1) Die Dichter verlangen nach ihrem Kommen und Ge-
hen, denn es sind  – im Sonetten-Zyklus eingeübte  – Bewegungsfor-
men von Orpheus, ihrem Vorbild: »Seine [Orpheus’] Metamorphose«
(I.5, V. 3) gibt dem Zyklus das Gesetz der Veränderung, die zum Tanz
führt. Das Gedicht individualisiert eine in den Gedichten geschaffene
allgemeine Festlegung, nämlich daß die Sprecher Dichter und der An-
gesprochene Orpheus bzw. seine Medien sind: Sprecher und Adressat
sind nun beide Tänzer.
Nach wie vor gebricht es den Dichtern an orphischem Können, und
so ruht ihre Hoffnung auf dem Du. Dieses Du ist privilegiert  – die
Charakterisierung als »fast noch Kind« (V. 1) legitimiert das Du. Das
Kind steht dem Mädchen aus den früheren Sonetten entgegen. Beide,
das ›Kind‹ und die ›Mädchen‹, haben jeweils eine eigene Vorgeschichte
im Sonetten-Zyklus. Die Mädchen werden bisher als Protagonisten
der aus den Frauen und gegen die Frauen gewonnenen Kunst (des
Tanzes in I.15; des Dichtens in II.18, das dort seinerseits aus dem Tanz
gewonnen wird) identifiziert. (Der Verlauf des Gedichts liefert also
selbst die nötige poetische Zustimmung, den Zyklus als Kontext auf-
zurufen.) Doch das vorliegende Sonett geht weiter. Ein Kind steht der
Reinheit, dem Ursprung der Kunst in Rilkes Ästhetik, noch näher als
ein Mädchen (vgl. I.21, II.8, II.9). Das »fast« ist vom Kind aus gedacht.
So erläutert die erste Strophe die unter den Protagonisten eingeführte
Hierarchie: Nur das Du, das angesichts des Kindheitsmaßes selbst un-
zureichend ist, kann zu den Tänzen der Dichter das Sternbild (eine Art
20
Tanzdenken

kosmische Steigerung) schaffen. Die der Tänzerin eigene ›Tanz­figur‹


hat im Sternbild eine Abstraktion; dieser Weg ist der Gruppe verschlos-
sen, doch profitieren können sie davon. Der traditionelle Musenanruf
ist umgedeutet; nicht die Tänzerin sucht eine Muse, sondern sie als
Tänzerin wird von den Dichtern als Muse aufgerufen, stellvertretend
für Orpheus, der Muse in den Sonetten.

1.2 Tanzdenken

Ihr Tanzen soll sich durch die ersehnte Abstraktion (»Sternbild«, V. 3)
als eine Form der Reflexion erweisen, und zwar eine Form, der – an-
ders als dem Denken  – der ekstatische Moment zugänglich bleibt
(»Bewegte«, V. 7). Die Verbindung von Tanzen und Reflexion wird
nicht zuletzt in der Analyse eines Fehlers evident. Die Genetivkon­
struktion ›einer jener Tänze‹ im Satz »Du, […] ergänze […] die Tanz-
figur zum reinen Sternbild einer jener Tänze, darin […]« (V. 1-4) ist
grammatisch falsch. Der unbestimmte Artikel verlangt ein Femini-
num statt des männlichen ›Tanzes‹.3 Die Forschung und die Editoren
wissen nichts damit anzufangen, im besten Fall drucken sie den ›Feh-
ler‹ diplomatisch und getreu ab.4 Auszugehen ist indes von dem poe-
tischen Prinzip, daß der Dichter mit Hilfe der Syntax Sinn schafft.
Die Syntax gehört zu dessen Kreativität. Aber er unterwirft sich dabei
den harten Gesetzen der Grammatik. Besser spricht man von syntak-
tischen Strukturen und deren oft gewagtem Gebrauch.5 Kein dichte-
risches Mittel besitzt eine größere Autorität als die Syntax. Die Stelle
bleibt ein Ärgernis. Doch läßt sich der Fehler selbst interpretieren.
Eine ›konservative‹ philologische Einstellung bewahrt den Fehler und
eröffnet den Blick auf Neues: auf ein poetisches Regelwerk, das hier
im Fehler unversehens zutage tritt; auf eine sprachliche Virtualität, in-
nerhalb deren sich eine freie Instanz (›Rilke‹) entscheidet. Rilkes Ge-
nus im Genetiv ›einer (jener Tänze)‹ bezieht sich, so meine Überle-
gung, auf das französische Wort ›la danse‹, an das Rilke wohl dachte,
und das Regelhafte liegt in Rilkes französischem Sprachgebrauch, der
›Die Sonette an Orpheus‹ insgesamt prägt. Insofern kann man den
Herausgeber Ernst Zinn durchaus beim Wort nehmen, wenn er nicht
auf ein ›Schreib-‹, sondern auf ein ›Sprachversehen‹ weist.6 Nun han-
delt es sich nicht um irgendein Französisch, sondern um das Fran­
zösisch der Prosa und der Gedichte Paul Valérys, die Rilke unmittel-
bar vor den ›Sonetten an Orpheus‹ sich angeeignet hat wie sonst keine
21
Lektüre des Sonetts › O komm und geh ‹

­ iteratur in dieser Zeit.7 Rilke nimmt Valéry als Protagonisten für die
L
Tradition des Symbolismus und dessen Sprache. Valéry ist für Rilke
insofern ein Absolutum. In Valérys Dialog ›L’âme et la danse‹, den
Rilke übersetzte, wird der Tanz zu einer Denkbewegung, die den be-
wußtlosen Gedankenwirbel möglich macht. Auf das Sonett ›O komm
und geh‹ gewendet, heißt das, daß das orphische Tanzdenken die
Grundlage aller Tänzer schaffen soll.
Hat die orphische Schrittfolge Vorrang, dann richtet sich das Augen-
merk auf den Moment des Richtungswechsels, ist doch in der Bewe-
gung eine Umkehr enthalten.8 Der »Augenblick« (V. 2) kann in die
Mitte rücken. Das Kommen und Gehen ist auf den Moment des Au-
genblicks gerichtet, doch im Wort ist zugleich (wie in Goethes ›Faust II‹
und dort besonders in der Schlußszene ›Bergschluchten, Wald, Fels‹)
der visionäre Blick der Augen gegenwärtig, die (wie bei Goethe auf die
Mater Gloriosa) auf das reine Sternbild gerichtet sind. Beide, der Mo-
ment und die visio, schließen sich nicht aus, keine Polysemie ist am
Werk, sondern eine Identifikation des einen mit dem anderen, auf
einem höheren sprachlichen Niveau: Dieser höhere Blick ist an den
Moment gebunden. Im zweiten Terzett wird »einmal« (V. 13) in ver-
gleichbarer Verbindung mit »Antlitz« (V. 14) aufgegriffen und geklärt.
Doch im Grunde ist »für einen Augenblick« kein gutes Deutsch. Wie
sonst oft gebraucht Rilke einen kolloquialen Allerweltsausdruck, hier
nach dem Muster von ›komm doch für einen Augenblick vorbei‹.
Doch er setzt in der billigen Wendung »für einen Augenblick« das
Zielgerichtete (›zugunsten‹) oder auch Begründende (›kraft‹, wenn der
Augenblick als Subjekt eines Auftrags gilt) der Präposition ›für‹ frei.
Ein Beispiel für Rilkes Stil der überhöhten Umgangssprache. Auf den
Augenblick kommt es also an: Im Wort ›Augenblick‹ findet das Ich
einen Begriff für den möglicherweise entscheidenden Beitrag, den das
Du im Kommen und Gehen leisten kann. Auf ihn richtet sich die
Hoffnung, für ihn soll tanzend gedacht werden.
In der Fügung »ergänze / für einen Augenblick« (V. 1 f.) erweitert das
Verb ›ergänzen‹ den Sinn des Augenblicks, der mit dem Verb als Prä-
positionalobjekt verbunden ist. Da ein zweites Präpositionalobjekt nach
dem Muster von ›ergänzen … mit …‹ fehlt, fällt die Tänzerin selbst, die
Tanzfigur ergänzend, in den Reigen ein: »Du […] ergänze […] die Tanz-
figur«. Ein Ganzes ist das Ziel, vielmehr eine ›Gänze‹, denn in Rilkes
Idiomatik, seiner eigensinnigen Weise, die Sprache zu gebrauchen,
kommt dem Präfix ›er-‹, der häufig eine inchoative Aktionsart des Verbs
ermöglicht, eine besondere, nämlich eine produktive Bedeutung zu.
22
Kr itik

Die Produktivität richtet sich auf den zweiten Verbbestandteil. Die im


Zyklus eingeübte Silbenzerlegung geht diesem Prozeß voraus. In den
ersten Zeilen des Sonetts I.25 »Dich aber will ich nun […] / noch ein
Mal erinnern […]« (V. 1-3) hat Rilke das Verb ›erinnern‹ in ein ›er-in-
nern‹ zerteilt, um zu sagen: ›Gerade indem man etwas erinnert, wird es
Teil des Inneren, verinnerlicht.‹ ›Er-gänzen‹ heißt dann: Indem man
etwas hinzufügt, entsteht eine Gänze bzw. etwas zur Gänze. An der
damit geschaffenen Intensivierung wollen die Sprecher Anteil haben,
da in ihr das Verhältnis von ›Tanzfigur‹, ›Sternbild‹ und ›Tänze‹ be-
stimmt ist. Die ersten Zeilen entwickeln mithin den Wunsch der Tän-
zer: Indem die Tänzerin den selbsterzeugten Moment nutze, möge sie
die reflektierende Tanzfigur, die das Kommen und Gehen als ihre Be-
wegungselemente hat, in ein Ganzes verwandeln.9

1.3 Kritik

Gelten die ersten vier Zeilen des Gedichts der ersehnten Epiphanie der
Tänzerin, so klärt das Gedicht von nun an die Bedingungen. Für diese
Kritik geht es temporal zurück. Zunächst zu einem Ereignis vor der
Zeit (V. 5 f.), als die Tänzerin Orpheus nahe war, und dann (V. 7-14) zu
ihrem Versuch (oder: ihren Versuchen), dieses Ereignis in der Geschichte
zu wiederholen. Das erste Ereignis war durch ein spezifisches Verhält-
nis der Natur zu Orpheus bestimmt: »Denn sie [die Natur] regte / sich
völlig hörend nur, da Orpheus sang.« (V. 5 f.) Die Natur und mit ihr –
»damals« (V. 7) – die Tänzerin konnten Orpheus kraft ihrer Bewegungs-
form verstehen. Die Bewegung ist die mit der Natur geteilte Vorform
des Tanzes: Das »Bewegte« (V. 7) schließt an das »regte« (V. 5) an. Aus
der Ekstase (dem einen Sinn von ›bewegt sein‹) wird später eine Bewe-
gungsform (»gehn«, V. 9). Der Tanz als besondere, ausdifferenzierte
Kunstform gehört erst zur nachorphischen Zeit. Vorerst beginnt die
zweite Strophe mit der Reflexion über das Verhältnis von Aktion, Er-
kenntnis und poetischer Produktion: »Denn sie regte / sich völlig hö-
rend nur, da Orpheus sang.« (V. 5 f.) Aktion und Erkenntnis konstitu-
tieren später den dem Singen gewachsenen Tanz. Eine Reflexion
ästhetischer Erfahrung. Das Gedicht stellt einen Denkprozeß aus, der
jedem Gedicht eigen und insofern allgemein ist, jedoch hier eine be-
sondere Deutung erfährt. Jedes Gedicht ist hermeneutisch in dem
Sinn, daß der Schaffensprozeß sich aus Entscheidungen ergibt, die je-
weils Überlegungen über sich selbst (als Ganzes oder als Teile) vor-
23
Lektüre des Sonetts › O komm und geh ‹

aussetzen. Hier wird eine sonst stille hermeneutische Reflexion als sol-
che vorgeführt.10 Sie gibt sich wissend zu erkennen. In Rilkes Gedicht
wird über das Verstehen einer unaussprechlichen Äußerung (verba ar­
cana) laut und partikular, d. h. auf den Gesang bezogen, nachgedacht
(vgl. V. 6 und das zweite Terzett).
Das Verstehen gehe (so die vom Gedicht ausgestellte These) von der
Konzentration eines vergangenen Augenblicks aus, dem Augenblick,
als die spätere Tänzerin Orpheus erlebte. Die Analyse ergibt einen all-
gemeinen Befund: In solcher Konzentration fällt das Sich-Regen mit
dem Hören zusammen (vgl. »völlig«, V. 6). Mit anderen Worten: Die
Bewegung hört und – wie hinzuzufügen ist – versteht. Denn das em-
phatische Verständnis des Hörens im Gedicht impliziert das (rasche,
vgl. »lang / besann«, V. 8 f.) Verstehen von Wort und Musik im Gesang.
Rilke greift, um der historischen Epoche, in der die Tänzerin lebt (in
ihr ist diese Einheit verlorengegangen), gerecht zu werden, eine poeti-
sche Argumentationsfigur der Moderne auf: Angesichts ihrer Sprach-
losigkeit gebrauchen die Dichter andere Künste, sei es die Oper, das
Theater, die Bühnenkunst oder auch die Pantomime.11 Warum der
Tanz die Sprachkunst ersetzen können soll, wird hier begründet. Das
›Hören‹ schließt in Rilkes Sonetten-Vokabular die Produktion mit
ein; die Poetik lautet: Wer hört, schafft, ob er spricht oder tanzt, und
zugleich: im Schaffen kommt es zu einer Auslegung des Gehörten,
ein romantisch-philologisches Mittel in originellem Gebrauch.12 Der
Tanz nun vollzieht hier diese Analyse und Auslegung auf der Grund-
lage des orphischen Gesangs, als Hör-Kunst. Darin liegt Rilkes Parti-
kularität. So handelt das Gedicht von der Kreativität (im hörend und
tanzend Schaffen) als der Möglichkeit des Verstehens. Die Frage lau-
tet: Wie kann Orpheus gehört werden? Und die Antwort heißt: In der
Kreativität. Indem man Orpheus schafft. Das Hören auf Orpheus ist
ein Schaffen. Der Satz »Denn sie regte / sich völlig hörend nur, da Or-
pheus sang.« (V. 5 f.) enthält schon das später in den Künsten ausdif-
ferenzierte, konkretisierte Modell: Der Gesang wird gehört, doch nur
in der Bewegung läßt sich ein vollständiges Hören (sprich: Verständ-
nis) erreichen. Die Bedeutung des Wortes ›hören‹ hat sich verändert.
So entsteht hier und anderswo in den Gedichten Rilkes die spezifische
Idiomatik des Zykus.

24
Or phismus

1.4 Orphismus

Der Tanz wird im weiteren Verlauf des Gedichts als eine nachorphi-
sche Form analysiert. Man hat in der Gegenwart des Gedichts und in
dessen Welt nichts anderes. Innerhalb des Tanzes ist bisher im Ge-
dicht eine Systematik entwickelt worden, die hierarchisch ist. Sie führt
von der Natur, wie sie sich gegenwärtig verhält, zu den Dichtertän-
zern und dann zur Tänzerin. Das war Gegenstand der ersten Strophe.
Noch sei in der Natur die Reminiszenz einer orphischen Ordnung
(vgl. das »völlig« in Vers 6) vorhanden, an die die Dichter mit ihren
Tänzen anschließen: Die Natur ist zurückgefallen (oder es mangelt ihr
die Kunst) und ›befremdet‹ (vgl. V. 8) insofern die Tänzerin. In der
Charakterisierung der Bewegung der Dichter als »vergänglich« (V. 5)
ist der (tänzelnde) Gang (ver-gäng-lich / Gang) enthalten, und er hat
zugleich wenig zeitlichen Bestand. Wieder werden die Bedeutungen,
die das Wort enthält, enggeführt (Gangart und Vergänglichkeit). Der
Befund des ephemeren Gangs deckt sich mit dem ganzen Satz, der aus-
drückt, daß alles, was die Gruppe vermag, nicht identisch mit dem
»Sternbild« und also unzulänglich sei. So steht die bestimmte »Tanz­
figur« (V. 2) der unbestimmten Mehrzahl der »Tänze« (V. 3) gegen-
über, und nur die Tanzfigur kann zum Sternbild ›ergänzt‹ werden. Die
»Tanzfigur« ist eine Abstraktion, oder: ein Gedanke, durch den die
Tänzerin der Natur und noch mehr ihren Dichtern überlegen sein
kann, sofern es ihr gelingt, an das Orpheus-Verstehen anzuschließen.
Das »Sternbild« wäre der vollkommene Gedanke zur Kindmädchen-
tanzfigur. Wenn sich der Tanz im Hören auf Orpheus (V. 5) voll­endete,
würde dieses Sternbild für alle gelten. Das Du schafft so den ›Tänzen‹
der Gruppe eine Grundlage. Die Tänzerin ist allen diesen Dichtern
über die Jahrhunderte hin überlegen. Das »einmal« (V. 13) ist ihr Pri-
vileg, unbestimmte Zukunft und Moment verbinden sich. In einem
neuen Augenblick (V. 2) würde es sich erweisen. Darauf zielt das Ge-
dicht. Wieder sind die Bewegung (Tanz) und der Tod im Wort ›gehen‹
argumentativ verbunden. Der Tanz ist allein in einem letzten Moment
möglich, von dem am Ende des Gedichts die Rede sein wird. Wollen
die Dichter diese Konsequenz auch ziehen? Davon sprechen sie nicht.
Sie überlassen es lieber der Tänzerin.
Hat der zweite Teil die Tanzkunst analysiert, so entwickelt der
dritte Teil die historischen Bedingungen dafür, daß der Anruf an die
Tänzerin zu Beginn nicht vergeblich sei. Tanzend soll Orpheus’ Ge-
sang, den die irdischen Dichter nie gehört haben (vgl. das Wort ›un­
25
Lektüre des Sonetts › O komm und geh ‹

erhört‹, V. 11), geschaffen und verstanden werden. Die Last, Orpheus


erneut zum Singen zu bringen, fällt einer Tradition orphischer Kunst
zu. Der ›Orphismus‹ als Tradition nach Orpheus setzt einerseits die
Existenz Orpheus’ voraus, die der Orphismus andererseits erst singend
schaffen kann. Dieses Paradox resultiert in der Einsicht, Orpheus
schöpferisch niemals (oder hoffend in extremis) zu erreichen – es wird
hier poetisch zur Tat. Mit einer Erzählung des lyrischen Subjekts
(V. 7 ff.): »Du warst noch […]« setzt der dritte Abschnitt ein. Nun geht
es um die ersten Versuche der Tänzerin, an die sich der Sprecher erin-
nert, jene Urszene zu erneuern. Sein »Du warst« (V. 7) markiert einen
Zeitpunkt, der historisch ist. Er folgt nach dem ursprünglichen, natur-
haften orphischen Ereignis. An die Nachbewegung erinnert sich der
Sprecher. Die dem Gedicht zugrunde liegende Geschichtsreflexion gilt
der Geschichte eines unzureichenden Verstehenskultes  – weder den
Dichtern noch der Tänzerin gelingt post festum die Verbindung zu Or-
pheus. Drei Phasen in der Kultgeschichte unterscheidet das Gedicht
und nimmt damit zur eigenen Philosophie des Verfalls Stellung: das
ursprüngliche Erlebnis der Tänzerin; ihre Versuche, aus der Erinne-
rung das Erlebnis zu wiederholen; und die künftige Hoffnung der
Gruppe. In der Spekulation des Tänzersprechers bleibt selbst jenes ur-
sprüngliche Erlebnis der Tänzerin – ehrlicher- und skeptischerweise –
unausgesprochen. Die Bewegung der ›Bewegten‹ wird auf eine voraus-
gesetzte und unausgesprochene Erfahrung der Tänzerin bezogen. An
der ›völligen‹ Bewegung der Natur hat sie keinen Anteil, denn daß sie
Orpheus gehört haben soll, wird nur in einer Nachwirkung (»Be-
wegte«, V. 7) ersichtlich. Das Sonett entwickelt nun die Bedingungen
dafür, daß das ursprüngliche Erlebnis möglich war – dafür macht es die
(unerreichbare) Vergangenheit zur (möglichen) Zukunft. Der erhoffte
Tanz (also die dritte Phase) kommt, so wird sich zeigen, in der Dop-
pelbewegung von zum Leben ›Kommen‹ und in den Tod ›Gehen‹ zu-
stande. Das Bewegtsein wäre der lebendige Teil des Hörens gewesen.
Doch in der Gegenwart gelingt diese Integration nicht – schon aus dem
Sonett I.2 kennt man die Aufgabe (»Wo ist ihr Tod? O, wirst du dies
Motiv / erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? –«, I.2, V. 12 f.).
Die Stille ist die Voraussetzung der produktiven Rezeption  – das
wissen Tänzer. Sie wissen es wie ›Meistersinger‹, also wie aus dem
Lehrbuch.13 Das Lehrbuch ist der Zyklus selbst, der schon im aller-
ersten Sonett die Stille (»Verschweigung«, I.1, V. 3) als Prämisse lehrt.
Die Stille gehört zum Metier der Künstler und der Tänzer. Alles war,
so berichtet der Sprecher, still. »Und alles schwieg.« (I.1, V. 3)14 Mit
26
Tödliche Per fektion

dem für das Sprechen bedeutungslosen Gedankenstrich im Sonett II.28


(V. 11) ist zu hören, was nicht gehört werden konnte. So verändert
sich in der bedachten Erinnerung auch die Bedeutung des Wortes ›un-
erhört‹: Dreierlei Wortsinn ist gegenwärtig, der vulgäre des Besonde-
ren (›das ist ja unerhört‹), der poetisch-hermeneutische (›nicht gehört‹)
und der theologische (›von Gott nicht angenommen‹). Ein Traditions-
bruch ist der Sinn des dreifachen ›unerhört‹: Orpheus findet mit sei-
nem außergewöhnlichen Gesang keine Erlösung bei seinen Gefolgs-
leuten. Sie hören ihn nicht. Er hätte er-hört, d. h. im Hören geschaffen
werden müssen. (Die parallele Konstruktion zu »ergänze« bekräf-
tigt diese Deutung des Präfixes.) Die Mitte bleibt wie Orpheus, des-
sen Spiel sie definiert haben muß (alles ist hypothetisch im Gedicht),
ungeschaffen.

1.5 Tödliche Perfektion

Das letzte Wort »hinzudrehn« (V. 14) ist syntaktisch mit der so qua­
lifizierten Mitte (V. 11) verbunden: Das »Für sie« (V. 12) bezieht sich
auf die Mitte, es hat zwei Verben im Gefolge: ›versuchen‹ und ›hoffen‹,
und das ›hinzudrehen‹ ist der Gegenstand des Hoffens. Die Hoffnung
wird – nach dem Traditionsbruch – für die Mitte, die über das »für«
auch das vertrauensvolle Setzen auf den früheren, der Mitte verwand-
ten ›Augenblick‹ als Paradoxon spezifiziert, aufgebracht. Zu klären ist,
wie die »unerhörte Mitte« (V. 11) erreicht werden kann. Und die Ant-
wort ergibt sich aus der Klärung, wie die Koreferenz des Genetivs
»des Freundes« zu lesen ist.
Das Wort ›Freund‹ ist syntaktisch nach vorn und nach hinten lesbar:
»zu der heilen Feier / des Freundes Gang und Antlitz« (V. 13 f.). Die
rhetorische Figur des Apokoinu schafft ein klassisches Interpretations-
problem: ein Problem, dessen Lösung eine Textentscheidung darstellt
und einen spezifischen Sinn herstellt, die ohne das Problem nicht not-
wendig wären. Mit anderen Worten: ein vom Text (und nicht ein in der
Interpretation) geschaffener Konflikt.15 Der doppelte Bezug des Wor-
tes ›Freund‹ ist in der Übersetzung nicht abbildbar. Die Frage, ob das
Gedicht eine Feier des Freundes meint, oder ob von Gang und Antlitz
des Freundes die Rede ist, muß im Französischen (»la sainte fête de
l’ami«)16 und – anders – im Englischen (»the pace and countenance of
your friend«)17 entschieden werden. Es gehe um das Fest oder um Gang
und Antlitz des Freundes. Die Zuordnung aber entscheidet über die
27
Lektüre des Sonetts › O komm und geh ‹

Deutung der Rolle des ›Freundes‹. Die Zeilen »und hofftest, einmal zu
der heilen Feier / des Freundes Gang und Antlitz hinzudrehn« (V.  13 f.)
formulieren zwei Hypothesen, die aufeinander angewiesen sind: einen
mystischen und einen historischen Vorgang um Orpheus. Spricht man
(a) von der ›heilen Feier des Freundes‹, so besteht das Ereignis, auf das
sich die Hoffnung der Tänzerin gründet, in der Verehrung. Sie würde
sich mit ihrem Gang und Antlitz beteiligen. Es ginge um ein Fest oder
Ritual in memoriam Orpheus’. Spricht man andererseits (b) von ›des
Freundes Gang und Antlitz‹, so zielt das Ereignis auf eine Evokation
des Freundes, die das Historische übersteigt, in dem die Verehrung (und
die Geschichte der Riten) verbleibt. Wenn man – innerhalb von (b) –
noch annimmt, das ›heil‹ genüge, man benötige den ›Freund‹ nicht, um
das Orphische der Feier zu kennzeichnen, könnte zwischen Freund
und Orpheus unterschieden sein. Dann allerdings handelte es sich um
eine Selbstbetrachtung des Sonettendichters als eines anderen, weite-
ren Freunds, der sich als Objekt der Tänzerin begriffe. Der Andere wäre
der um Wera trauernde Rilke selbst, der sich im Gedicht als Dichter
verkleidet und zur heilen Feier des Orpheus sich wenden soll.18 Um
Bedeutung und Transposition des biographischen Wera-Motivs in die
Logik der Sonette zu verstehen, ist die Klärung des Sinns der rhetori-
schen Figur des Apokoinu zentral. Denn in diese Zeilen mündet das
Gedankenexperiment, dem sich das Gedicht verschreibt, sobald der
anfangs geäußerte Wunsch »O komm und geh« formuliert ist. Die Be-
dingungen dafür, daß dieser Wunsch sinnvoll in Erfüllung gehen kann,
sollen im Gedicht aufgefunden werden.
Wie so oft bei Rilke steht die Sytnax ein wenig in der Luft und letzt-
lich doch auf festen Füßen. Der im Deutschen gebräuchlichere Satz
lautet: ›und hofftest, einmal Gang und Antlitz zu der heilen Feier hin-
zudrehen‹. Würde Rilke diese Form wählen, hätte er zu entscheiden, ob
sich ›des Freundes‹ auf das direkte Objekt (›Gang und Antlitz‹) oder
auf die Präpositionalfügung (›zu der heilen Feier‹) bezöge. Die Umstel-
lung der Objekte aber zwingt grammatisch dazu, ›des Freundes‹ in die
Mitte der beiden Objekte zu setzen (stilistisch ausgeschlossen wäre zu
sagen: ›zu der heilen Feier des Freundes Gang und Antlitz des Freun-
des hinzudrehen‹). Eine syntaktische Umstellung hat die Koreferenz er-
zeugt. Das Rhetorische wird von der Lektüre überwunden (›cyklisiert‹,
würde Friedrich Schlegel sagen)19. Doch sie ist nur rhetorisch. Die In-
terpretation der Umstellung zeigt, daß es schon zur Entscheidung ge-
kommen ist. So ist es möglich zu klären, welche Rolle der Freund hat.
Die Klärung setzt die Frage voraus: Sind »Gang und Antlitz« die des
28
Tödliche Per fektion

Freundes, oder muß man von einer Feier des Freundes ausgehen? Da-
bei wäre nun, nach dem Gang durch das Gedicht und fast am Ende des
Zyklus, Orpheus als der Freund zu identifizieren. Die (freundschaft­
liche) Nähe der Tänzerin zu Orpheus hat sich im Sonett herausgestellt.
Und auch die Zyklusbewegung der ›Sonette an Orpheus‹ legt nahe, im
Freund Orpheus zu sehen: Das nächste Sonett II.29 charakterisiert
den Sängergott, der atmend singt: »Stiller Freund der vielen Fernen,
fühle / wie dein Atem noch den Raum vermehrt.« (II.27, V. 1 f.) Die
Verbindung von Atem und Kunstschaffen ist eine klassische theologi-
sche, genauer: pneumatologische Denkfigur, die im Zyklus schließlich
auf das Gedicht bezogen wird (vgl. II.1). Orpheus gilt es nun mit dem
Fest zu verbinden, denn die Attribute ›Gang‹ und ›Antlitz‹ sind dem
Orpheus fremd: Schritt und Gesicht machen den Pantomimen, den
Tänzer (hier also: die Tänzerin) aus, dem Sängergott gehört jedoch die
Leier (V. 11). Ihm also, Orpheus, der nicht tanzt, gehört die Mitte, also
die Stelle, wo seine Leier erklang. Sein ist die Feier. Zu seinen Ehren
wird gefeiert. Ihn möchte man erhören.
Damit erhält die Bewegung des ›Hindrehens‹ einen präzisen Sinn.
Die Tänzerin, als sie noch lebte, wandte sich dem toten Orpheus zu –
sie ging fort. Das wird nicht ausgeführt, jedoch vorausgesetzt. Denn
inzwischen war sie ihm in den Tod gefolgt, und so wünschen sich die
Dichter ihr Kommen, damit sie ›gehen‹ (im doppelten Sinn von tanzen
und schwinden) kann (V. 1); als sollte sie Eurydikes Projekt vollbrin-
gen und Orpheus – unter den neuen Bedingungen seines Todes – in die
Welt der Lebenden folgen. Die Tänzerin als magisches Medium ihres
›Freundes‹ wird ihre Aufgabe erfüllt haben, wenn in ihrer pantomi­
mischen Kunst der Erinnerung (Hypothese a) Orpheus sich mystisch
zeigt, wenn ›Gang und Antlitz‹ auch solche des Freundes sind (Hy­
pothese b). Diese Vision ist im Gedicht syntaktisch vorbereitet: Die
zweite Option weist auf eine spätere, erfüllte, seit langem erhoffte Zeit
hin, wo der Traditionsbruch, an dem die Tänzerin Anteil hat, über-
wunden ist. Damit klärt sich das Verhältnis der eingangs formulierten
Hypothesen, von ›Verehrung‹ und ›Evokation‹: Durch die Verehrung
kommt es zur Evokation, aber dies (und damit auch die Anrufung zu
Beginn) setzt den Tod der Tänzerin voraus.
Mit dieser Interpretation leitet das Gedicht zuletzt auf das nächste
Sonett im Zyklus über. Das »einmal« knüpft an die Hoffnung der Tän-
zerin auf eine Zukunft an. An die – für den Augenblick reservierte –
Hoffnung, die das Du in der Vergangenheit hegte: »und hofftest, ein-
mal […]« (V. 13). Die Hoffnung der Tänzerin richtete sich auf die Mitte.
29
Lektüre des Sonetts › O komm und geh ‹

Doch die Mitte geht über jede Dichtung (bzw. Kunst) hinaus. Daher
geht der Tod Weras mit der Perfektion zusammen. Das ist der eigent-
liche Ausgang des Gedichts, das sich die Auflösung des Paradoxons, das
den Orphismus ausmacht, wünscht: Die Perfektion des Tanzes wird –
aufgrund des Doppelsinns des »einmal« von Zukunft und Einmalig-
keit – nur ein einziges Mal möglich sein. Die Vollkommenheit ist auch
ihr Tod.

1.6 Der Freund der Dichter

Die Zukunft der Dichter unterscheidet sich von der Zukunft des Mäd-
chens. Sie haben nicht im Sinn, es ihr gleichzutun (vgl. die erste Stro-
phe). Ihre Zukunft könnte sich, sobald die Tänzerin tot ist, erfüllen.
Gerade aus ihrem Tod heraus. Dahin geht die Sehnsucht der Priester-
dichter. Die Aktualität, auf die sie mit dem Kommen und Gehen der
Tänzerin hoffen, ist somit in der orphischen Kultgeschichte, an der die
Dichter wie auch das Du Anteil haben, vorbereitet. Darauf berufen sie
sich nun, doch ist es vielleicht erst jetzt, nach dem Tod der Tänzerin,
möglich. Was in der Zukunft der Tänzerin eine zu ihren Lebzeiten nie
eingelöste Möglichkeit war, dafür könnte nun die Zeit (es ist ja stets
die Zeit des Zyklus) gekommen sein. Das Gedicht, das die Erinnerung
und die Aufforderung kennt und mit der Hoffnung endet, wird im
Kult seine Erfüllung finden. Der Kult ist sein Fest. Davon zeugt das
letzte Sonett II.29.

30
2. Reflexion der Lektüre

Die Textlektüre steht am Anfang meines Buchs. Diese Anordnung si­


gnalisiert schon äußerlich, daß die Lektüre nicht von methodisch-
theoretischen Prämissen ausgeht. Insofern sie nicht von einer Me-
thode oder einer Theorie ausgeht, erlangt die Lektüre ihren eigenen
Ton und Stil – allein der Verzicht auf kurrente Theorie-Begriffe zeugt
von einer Eigenart, die es zu bewahren gilt. Die Eigenart der ›Lektüre‹,
wie ich sie hier verstehe, ist ­rationaler Natur und untersteht weder
dem Ergriffensein noch der Pluralität. Die der Rationalität nötige
­methodische Kontrolle erfolgt nicht im Rekurs auf eine Theorie des
­literarischen Gegenstands (Fiktionalität, Autorschaft, Mythopoesie),
sondern in der insistierenden Reflexion der Lektüre selbst. Das unter-
scheidet mein Buch von den Methoden des ›Close Reading‹ oder der
›Werkimmanenz‹: Statt zu begreifen, was einen ergriffen hat (Emil
Staiger1), und damit an die Stelle eines im Werk eingeschlossenen Ge-
fühls setzt die Lektüre, wie ich sie hier verstehe, die Kommunikation
mit den dichterischen Entscheidungen, also mit der Kritik des Werks
selbst. Die methodische Kritik vollzieht sich in der Analyse dessen,
wie man verstanden hat. Sie richtet sich auf implizite Regeln der Lek-
türe. Solche Hintergedanken, die das Verstehen möglich machten,
sind nachträglich freizulegen. Daher wendet sich dieses Kapitel der
Lektürepraxis im voraus­gehenden Kapitel zu.
Die Lektüre rekonstruiert die konkrete poetische Arbeit, die das Ge-
dicht zugunsten eines schönen Sinns vollzieht; sie ist nicht frei, son-
dern an den Text und seinen kreativen Akt, der zum Gegenstand wird,
gebunden. Eine Zwangslektüre. Die Möglichkeiten, den kreativen Akt
zu beschreiben, sind in Regeln festgehalten, wie sie Technik und Me-
thodik ausarbeiten, doch die Wissenschaft, der beide zugehören, kann
für die tatsächliche Anwendung dieser Regeln selbst keine Regeln ge-
ben.2 Sie sind die Voraussetzung des Verstehens, nicht mehr und nicht
weniger: Die Nützlichkeit der Methodik wird in den Literaturwissen-
schaften heute häufig getrübt durch eine Ideologie, die die Methodik
mit dem Werk gleichsetzt. Meine Aufmerksamkeit, indem ich die Lek-
türe zu begreifen suche, gilt daher zunächst dem Verständnis einzelner
Texte und dann den Prinzipien, denen die Lektüre folgt. Das eine er-
gibt sich aus dem anderen. Inwiefern, lautet die auf die Methodik be-
zogene Frage, nehmen Werke Stellung zu den möglichen Regeln. Die
poetische Stellungnahme ist Gegenstand philologischer Praxis. Eine
31
Ref lexion der Lektüre

Analyse der Lektüre kann daher fernerhin zu einer Theorie der philo­
logischen Praxis führen, die nach nicht-diskursiven Vermögen der Ap-
perzeption im Sinn Kants sucht. Die leitende Verstehenskraft ist nicht
mehr die Literaturtheorie, sondern die aufgeklärte Lektüre.

2.1 Hintergedanken

Meine Lektüre des Gedichts ›O komm und geh‹ rechnet, blickt man
zurück, mit der Schriftlichkeit des Gedichts und – im einzelnen – mit
einer Reihe von im Gedicht realisierten Gedanken. In der ›Schriftlich-
keit‹ (›l’écrit‹3) gibt Rilke eine materiale Grundlage für die in den Ge-
dichten entwickelte gedankliche Präzision. Die Präzision erlaubt dem
Gedicht erst, zur literarischen Tradition, auf die es sich bezieht, Stel-
lung zu nehmen. Die mit der Stellungnahme gegebene Sekundarität
der Gedichte stellt sich vor und gegen die Auffassung, daß ein Mythos
die Gedichte  – und ihren Autor  – sich zum willfährigen Medium
nehme.4
Innerhalb der Schriftlichkeit gründet die Lektüre auf Gedanken, die
man (a) der artistischen Bewegung im Gedicht und (b) den apophanti-
schen Verweisen der Wörter und Gedanken,5 die das Gedicht enthält,
zuweisen kann. Die Referenz unterliegt dem poetischen Gebrauch:
Die Artistik der einzelnen Gedichte Rilkes prägt sich der Bezugnahme
auf äußere Voraussetzungen (Referenzen) in Form von Stellungnah-
men ein, und sie schafft innerhalb der beiden Zyklen der ›Sonette an
Orpheus‹ zusehends neue, eben zyklusinterne Voraussetzungen. Da-
her widmen sich zwei Kapitel, die meiner ›Reflexion der Lektüre‹ fol-
gen, den zweierlei Voraussetzungen des Sonetts II.28, die freilich beide
vom Sonett überwunden werden, wie die Textlektüre zu Beginn zeigt:
Kapitel 3 handelt von der ›Historisierung des kreativen Akts‹, und Ka-
pitel 4 bietet ›Leseübungen im Zyklus‹ an. Die vom Gedicht festgeleg-
ten Voraussetzungen entscheiden über den relevanten Kontext. Ver-
standen als überformte Elemente des Gedichts, dem sich die Lektüre
widmet, geben sie der Lektüre Mittel in die Hand, sich zu überprüfen.
Auf folgenden konkreten Gedanken, die der Artistik und den Vor-
aussetzungen (extern und zyklisch) zugeordnet werden können, beruht
die Lektüre des Sonetts: auf der Vorstellung einer inneren Geschichte
des Zyklus und damit einer spezifischen Gattungszugehörigkeit des
vorletzten Sonetts; auf dem rationalen und linearen Fortschreiten im
Gedicht; darauf, daß innerhalb der Sätze die unüberschreitbare und
32
Hintergedanken

zugleich experimentell benutzte Grammatik zählt und daß auf der le-
xikalischen Ebene mit der Resemantisierung von Wörtern zu rechnen
ist. Dabei verdankt sich die neue Bedeutung von Wörtern dem Proze­
duralen, das allen diesen Prinzipien zugrunde liegt.6 Das Prozedurale
überformt alles, was eine Strukturanalyse zutage fördert. Beispiels-
weise lexikalische Analogiebildungen. Ich denke an die Formel ›ergän-
zen … zu‹ und deren Bezug auf eine ›Gänze‹.7 Rilke schafft den neuen
Wortsinn (›zur Vollendung bringen‹) durch oft an den Rand des Mög-
lichen geführte syntaktische, prozedurale Fügungen. Ähnlich ergeht
es den prosodischen Elementen und der Gattung des Sonetts. Schließ-
lich zählt die radikale poetische Aneignung von Biographie und Wis-
sens-Kontext (sei er siderisch8 oder orphisch) zu den Gedanken, die
sich der Lektüre aufdrängen: Allein das im Gedicht Angeeignete hat
Geltung.
Ein kleines Beispiel. Manfred Frank9 steuert wichtige Informatio-
nen zu Orpheus in den mythologischen Erzählungen bei, und er tut
noch mehr, indem er eine Ordnung in der Überlieferung zeigt: Der
Sänger Orpheus sei der Gegenspieler des Gottes Dionysos und beide
werden später von der Christusfigur aufgenommen. Gemeinsam sei
allen, zerrissen zu werden und in der einen oder anderen Weise wieder
aufzuerstehen. Frank bettet Rilkes Gedichte in diese Geschichten ein
und betont, daß es keine Bedeutung habe, wenn Rilke nicht immer die
ganze Mythologie erwähne, denn man dürfe eine mythologische Dy-
namik in den Gedichten voraussetzen. Dagegen steht mein Einwand,
der von den Prinzipien des Werks ausgeht und den Rilke selbst auch
im Titel des Zyklus formuliert. Die Sonette sind »an« Orpheus gerich-
tet, sie sollen nicht (wie eine Opfergabe) ›für‹ Orpheus gedichtet sein,
und sie sollen auch nicht ›von‹ ihm stammen (als wäre der Zyklus des-
sen Medium). Die Präposition »an« meint ein geradezu kollegiales Ver-
hältnis, von Sänger zu Sänger, von Du zu Du, von Dichter zu Dichter.
Damit kommt es auf den spezifischen Gebrauch der mythologischen
Tradition an: Durch den Gebrauch kommentiert das lyrische Subjekt
der Gedichte die orphische Tradition (und nebenher auch die der Gat-
tung des Sonetts). Rilkes Gedichte sind mithin keine Offenbarung
eines dem ›Logos‹ gegenübergestellten ›Mythos‹, zu dem die Mytho-
logie führe,10 sondern eine Stellungnahme vor einem anspruchsvollen,
gebildeten Publikum,11 und sie aktualisieren so den Grundsatz, daß
jede Dichtung in der Kritik der Vorgänger entsteht. Daß Rilke diese
Sekundarität in der orphischen Tradition schon von Anfang an am
Werk sieht, ist eine – bislang nicht erkannte – Pointe seiner Sonette.
33
Ref lexion der Lektüre

Freilich ist von Zwischenwelten auszugehen, in denen das Kontext-


material poetisch schon vorbereitet wird. Rilkes Korrespondenz ge-
hört dazu. Die Übergänge zwischen den Briefen und den Gedichten
sind gleitend, weshalb die Briefe als eine Art zubereiteter Kontext zum
Gedicht gehören, und weshalb jede Art von Zubereitung im insistie-
renden Lesen greifbar wird, etwa: Das tanzende Mädchen Wera; die
französisch tingierte idiomatisierte Sprache; die symbolistische Refak-
tion dichterischer oder philosophischer Traditionen; ursprünglich my­
thologische Vorstellungen, der Orphismus etwa; oder die Abwehr von
Kenntnissen, seien sie wissenschaftlich oder populär und okkult. Auch
die Aneignung des kontextuellen Materials erschließt sich der Lek-
türe, die dem sukzessiven Aufbau des Gedichts folgt: Die Einsicht,
daß das Gedicht keinesfalls orphisches Wissen vermittle, sondern eine
Reflexion über die paradoxe orphische Vermittlung und ihre Geschichte
entfalte, verdankt sich allgemein der prozessualen Machart und im
­Sonett ›O komm und geh‹ insbesondere dem dreifach gestuften, tem­
poralen Gefüge des Gedichts.
Insofern ist die Individualität des Gedichts an eine auf vielfältige
Weise sich geltend machende Notwendigkeit gebunden. Die poetische,
im Prozeß greifbare Notwendigkeit leitet jene Zwangslektüre, deren
Grundlage hierin faßbar wird. Die Notwendigkeit ist der Modus der
poetischen Arbeit, die den Sinn der Ereignisse, auf welchen Ebenen
(Kontext, Zyklus, Gedicht, Satz, Wort, Prosodie) auch immer, festlegt.
Ich denke etwa an den Gedankenstrich in II.28, V. 11, als Vergegen-
wärtigung der »unerhörte[n] Mitte«. Bei genauerem Hinsehen setzt sich
auf diese notwendige Weise eine Gedankenfigur durch, in der der Sinn
des Sonetts liegt: Der Tanz verbinde sich mit dem Tod im Augenblick
der poetischen Perfektion; nur so könne es eine orphische Verbindung
geben. Diese Bedingungen, so das Gedicht, seien nicht verwirklicht,
statt dessen werden sie beschworen. In einer Unmöglichkeit besteht
somit Rilkes Beitrag zur Geschichte orphischen Denkens.

2.2 Philologische Praxis und ihre Theorie

Die Hermeneutik gewinnt als Theorie des Textverstehens für meine


Arbeit eine zentrale Bedeutung, weil sie, wie ich es hier in der Lektüre
praktiziere, das Textverstehen als eine Tätigkeit auffaßt. Insofern ge-
hören meine Überlegungen über den Primat der Praxis zur Geschichte
hermeneutischer Reflexion seit etwa 1800. Die im Kunstdiskurs der
34
Philologische Praxis und ihre Theor ie

Weimarer Klassik und der frühen Romantik konzipierte hermeneuti-


sche Theorie wurde von der Philologie im 19. Jahrhundert vergessen,
die allein mit Fakten, seien sie linguistischer oder historischer Art,
operierte. Größen wie die Sprache und die Geschichte galten als Refe-
renzen der Texte, die, weil sie auf solche Größen bezogen waren, als
etwas Generelles behandelt wurden. Die Spezialistenphilologen lehn-
ten Friedrich Schleiermacher (sofern sie überhaupt an ihn dachten) ab,
da er nach ihrem Maßstab zu sehr das Individuelle im Blick hatte; und
später, nach ihrer Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert, wurde die
hermeneutisch-literarische Theorie als philosophische Hermeneutik im
Werk von Hans-Georg Gadamer mißbraucht.12 Eine erneute Begrün-
dung der Hermeneutik im Rahmen einer Theorie philologischer Praxis
führt nach Möglichkeit zu einer von mir hier vertretenen modernen
kritischen Philologie,13 die heute allerdings – man kann nicht darüber
hinwegsehen  – vielen doppelt fremd erscheinen muß. Zunächst im
Verhältnis zur Literaturwissenschaft, dann im Verhältnis zu einer phi-
lologischen Tradition, die die methodologische Reflexion meidet.
Die Literaturwissenschaft begreift sich kraft ihrer (rasch wechseln-
den) Theorien als Wissenschaft: Theoretisch (und das bedeutet gegen-
wärtig vor allem narratologisch) will sie den Gegenstand und die Me-
thoden für die Analyse des Gegenstands fixieren. Allerdings geht sie
de facto von einem schon vorhandenen, ziemlich allgemeinen, bereits
akzeptierten Sinn aus: Sie übernimmt (oder hat einfach) Interpretatio-
nen, die dann der Theoriearbeit zugrunde liegen: Die Textbeispiele, die
zu Demonstrationszwecken zitiert werden, sind, sieht man genauer
hin, schon auf eine bestimmte, jedoch nicht offengelegte Art gelesen.
Die Literaturwissenschaft ist historisch eine späte Disziplin, die sich
seit dem Ende des 19. Jahrhunderts innerhalb der Philologien und ge-
gen sie entwickelt hat.14 Mit Recht, denn die Naivität jener Philologen
ist sprichwörtlich geworden. Ihre Naivität verlangte nach einer Ori-
entierung und paarte sich hierfür nicht mit der Ästhetik, sondern – un-
bedacht – mit politischen Funktionen und kulturellen Werten, die so-
gar das Handwerkliche durchdrangen.15 Mit der naiven Philologie hat
die von mir anvisierte, in der Kritik der Praxis entwickelte Philologie
wenig gemein, ohne indes selbst eine Literaturwissenschaft zu sein.
Die philologische Praxis, auf der also meine Hoffnung ruht, besteht
aus einer offenen Reihe von Operationen: aus Sammlung, Edition,
Kommentar und Erläuterung, Interpretation, Übersetzung, Literatur-
geschichte, Geschmacksurteil, ästhetischer Kritik, Kanonbildung und
Bildungsgebrauch. Diese Operationen bringen die nötigen investiga­
35
Ref lexion der Lektüre

tiven Fähigkeiten mit sich. Denn in ihnen wirken eine technische Rich-
tigkeit und ein rationales Vermögen, das von der Technik kritischen
Gebrauch macht. Freilich sind die technisch-kritischen Quali­täten
unterschiedlich verwirklicht. Friedrich Schlegel reflektiert mit sei-
ner Unterscheidung von Wissenschaft und kunstmäßig gehandhabter
Philologie früh schon diesen Gegensatz. Genau im Moment, als der
Konflikt von Wissenschaft, Philologie und Poesie auftritt, erreicht der
Konflikt – im Werk der Frühromantiker – schon eine bis heute kaum
mehr erreichbare Reflexionskunst. Schlegel sucht nach einer Steige-
rung der Qualität von Richtigkeit und Rationalität und geht hierar-
chisch vor. Die philologischen Vermögen, zu denen Schlegel vor allem
Hermeneutik, Kritik und Rhetorik zählt, entstehen – folgt man etwa
seinen Aufzeichnungen ›Zur Philologie‹ – in einer totalisierenden ›Cy-
klisation‹ ihrer jeweiligen Wissenschaften (etwa von Grammatik und
Poetik).16 Schlegels Bestreben geht noch über die Vermögen hin­aus;
auch sie sucht er zu totalisieren und ihnen damit Einschränkungen zu
nehmen, die die funktionale Spezifizierung von Hermeneutik (Sinn
des Texts), Kritik (Konstitution des Texts) und Rhetorik (Größe des
Texts) mit sich bringt. Schlegels Rede von der ›kunstmäßig gehand-
habten Philologie‹ rechnet daher mit der Annihilierung der Philologie
im Moment ihres Gelingens. Konsequent stellt Schlegel die ideale Phi-
lologie in Gestalt eines Romans, der ›Lucinde‹, vor.17 Bleibt man indes
im Raum der Philologie als begründbaren und verteidigungsfähigen
Vermögens, mit seinen Paradoxien,18 dann kann man die in Schlegels
System von Technik, Vermögen und Kunst enthaltenen Einsichten
realisieren, wenn man der totalisierten Praxis eine nicht-diskursive,
sich nicht in Begriffen festlegende Intelligenz zuweist und deren Kon-
stitution und deren Wachstum zu begreifen sucht.19 Die Cyklisation,
Schlegels Formel für dieses Wachstum, ist, so die Annahme in diesem
Buch, durch die Kritik der eigenen Methodik und eine anhaltende, hi-
storische, ebenso polemische wie ›rettende‹ Analyse der Resultate und
Methoden in der Geschichte der Interpretationen zu erlangen.
Damit rücken die Praxis des Verstehens und ihre Theorie, die Her-
meneutik, ins Zentrum. Das Verstehen durchdringt die anderen Ope­
ra­tionen der Philologie, namentlich die Kritik, also das Edieren und
Kommentieren, sowie das methodisch gesteuerte Interpretieren. Daß
die Kritik der verstehenden Praxis, sei es die eigene oder eine fremde
Praxis, das Verständnis fördert, setzt Annahmen über das Verhält-
nis von Gegenstand und Lektüre voraus, die die Eigenart und Stärke
einer modernen kritischen Hermeneutik ausmacht. Seit Schleierma-
36
Wissenschaftsgeschichte der Inter pretationen

cher geht es um die Frage, wie das Verstehen konzipiert werden kann,
um im großen, poetischen Gegenstand eine Bestätigung und Begrün-
dung zu finden, welches also die Bedingungen für eine Relation zwi-
schen Gegenstand und Lektüre sind. Die Antworten ergeben sich aus
dem Phänomen der Individualität.20 Verstehen sei grundsätzlich an
allgemeine Regeln gebunden. Doch obgleich die Werke der Litera-
tur alle, in Abstufungen, partikular sind, hindert uns die Individua-
lität eines Gedichts nicht daran, es zu verstehen. Verstehen läßt sich
das partikulare Gedicht, so die Antwort einer kritischen Hermeneu-
tik, weil es sich selbst konstruiert und insofern über sich nachdenkt.
Nicht explizite Äußerungen des Texts über sich selbst sind zunächst
gemeint, sondern eine Rationalität der poetischen Aktivität (in der
das Explizite freilich eine Funktion erhält). Die Rationalität ist, wie
wir gesehen haben, eng mit der Notwendigkeit in der poetischen Ar-
beit verbunden. So trifft die Aktivität des Interpreten auf eine ver-
bindliche reflexive Aktivität des Texts. Man kann diese Aktivität in
der Formel ›textus interpres sui‹ fassen. Sie leitet sich vom Grund-
satz protestantischer Exegese, dem Prinzip ›scriptura sui ipsius inter-
pres‹ (›die Heilige Schrift legt sich selbst aus‹), ab. Der Interpret stößt
also auf eine Verstandestätigkeit, die zu erklären vermag, warum wir
heute Werke trotz ihrer Fremdheit, sei diese Fremdheit ästhetisch, hi-
storisch oder räumlich, verstehen können.21 Das Prozedurale und die
Notwendigkeit dieser Verstandestätigkeit zeigt meine Lektüre des
Sonetts II.28.

2.3 Wissenschaftsgeschichte der Interpretationen

Die Lektüre kommt im Verbund von autoreflexivem Werk und einer


Praxis, die sich selbst in den Blick nimmt, zu Resultaten, die auf zwei-
erlei Weise praxisbezogen begründet und verteidigt werden können.
Die Doppeltheit von Lektüre und Interpretationsgeschichte macht
sich geltend – sie sind von einem Forschungsimperativ her aufeinander
zu beziehen. Es gilt, die Resultate im Nachzeichnen der Gedichte und
in der Auseinandersetzung mit der Forschung zu begründen, ohne auf
die Autorität eines gewachsenen Vermögens zurückzugreifen. Freilich
ist man in der Lage, durch die Unterscheidung zwischen dem Erlan-
gen einer Fähigkeit (Schlegels ›Cyklisation‹) und der Begründung der
Resultate, die kraft dieser Fähigkeit zustande kommen, Einsichten zu
verteidigen, die aufgrund ihrer Ungewöhnlichkeit sich nicht oder viel-
37
Ref lexion der Lektüre

leicht noch nicht diskursiv durchsetzen können. Man begegnet oft bei
Gelehrten, wenn sie Unerhörtes vorstellen, der Gewohnheit, die Ge­
nese ihrer Einsicht zu erzählen und die Erzählung an Begründungen
Statt anzuerkennen. Die Narration erweist sich – im Sinn eines ›dis-
cours de la méthode‹ – als ein Mundstück philologischer Intuition. (In
der Anlage meines Buchs finden sich Spuren einer genetischen Argu-
mentation; man lese es etwa von hinten, von der Kritik der Forschung
her.) Wenn an die Stelle von Schlegels Annihilieren die Diskursivität
tritt, so ist die Exzentrik vorläufig einzukalkulieren.
Der Wissenschaftsgeschichte kommt daher eine elementare Rolle
zu. Wird die Wissenschaftsgeschichte zugunsten (a) des philologischen
Vermögens als auch zugunsten (b) der Diskursivität der Resultate ak-
tiviert und aktualisiert, so verändert das freilich auch die Art des Um-
gangs mit älteren Interpretationen. Das principle of charity gewinnt an
Gewicht. Die Würdigung älterer Forschungen ist die Voraussetzung
einer ernsthaften Diskussion über die Zeiten hinweg. Und diese Würdi-
gung gewinnt eine prinzipielle Berechtigung kraft der grundsätzlichen
Möglichkeit, daß sich die der Praxis immanente Klugheit in den Philo-
logien gegen äußere, historische Bedingungen jener Praxis durchsetze.
Mit Verweis auf eine gegenüber methodischen und kulturellen Annah-
men freiere Praxis läßt sich der Anspruch erheben, historisch frühere
philologische Einsichten und Resultate, auch solche, die in anderen
kulturellen und wissenschaftlichen Kontexten entstanden sind, aussichts-
reich zu diskutieren. Das über die Zeiten hinweg geführte Gespräch
fördert Unerwartetes und insofern Diskussionswürdiges zutage. Frei-
lich setzt das den Willen voraus, die uns meist prekär erscheinende
Sprache, in der jene ›Erkenntnis‹ formuliert wurde, in die uns geläufige
Forschungssprache zu übersetzen. So kann man den Philologen trotz
und innerhalb ihres wissenschaftssoziologisch (Pierre Bourdieu), epi-
stemisch (Michel Foucault) oder systemisch (Niklas Luhmann) gebun-
denen historischen Wissens einen Wahrheits- und Geltungsanspruch
zubilligen. Der Fatalismus jener modernen Wissenschaftstheorien wirkt
in dieser Überlegung überholt.
Freilich gibt es stets den Moment, in dem die Einsicht – in einem sy-
stematischen und nicht in einem zeitlichen Sinn  – abbricht. Mit der
Historizität der Erkenntnis, von der Peter Szondi spricht, ist zu rech-
nen, selbst wenn man deren Reichweite einschränkt.22 Die His­torizität
tritt um so schmerzlicher zutage, je gründlicher man die freiere Praxis
anerkannt hat. Der Schmerz radikalisiert die Polemik, die nötig ist, um
das philologische Vermögen zu steigern. Die Polemik im Sinn einer
38
Wissenschaftsgeschichte der Inter pretationen

direkten und widerstreitenden Argumentation, oft auch ad hominem,


in der Aufklärung aus einem philosophisch-theologischen Umfeld in
die Literatur ausgeweitet, gehört von jeher zur Hausapotheke des Phi-
lologen.23 Jenem Moment des Abbruchs einer Einsicht und der dériva­
tion des Denkens gilt – zugunsten des Vermögens – vorrangig meine
Aufmerksamkeit. Für die produktive Einschätzung historischer phi-
lologischer Lektüre ist sowohl die Freilegung der Einsichten (das ge-
hört eher zur Seite der Resultate) als auch eine historisch informierte
Wissenschaftskritik nötig, die sich an den Einsichten, die möglich
­gewesen wären, orientiert und nicht mehr sich mit August Boeckhs
berühmter Formel vom ›Erkennen des Erkannten‹ begnügen muß. Es
gibt nun mit der kritischen, d. h. non-diskursiven und zugleich reflek-
tierten ›Lektüre‹ einen Gesichtspunkt. Und von diesem her läßt sich
beurteilen, inwieweit die Generierung des ›Er­kennens‹ normativ-kul-
turellen und strategisch-disziplinären Zwängen ausgesetzt war, so daß
die Philologie zu der  – diesem Trend entgegenwirkenden  – Technik
werden muß, ›Unerkanntes‹ zu erkennen, polemisch oder in der höf­
licheren Form des Bedauerns zu fixieren und nachzuvollziehen, wie es
zu unzureichendem Verstehen, zum Unverstand im Verlauf der Lek-
türefachgeschichte gekommen ist: »Le bien connu redevenait neuf et
la philologie se muait en ›connaissance de l’inconnu‹, contredisant à
une de ses définitions les plus établies.«24
Gegenwärtig gilt der Unverstand der Alten als Gemeingut, bei Do-
zenten wie auch ihren Studierenden. Daß ältere Bücher nicht in der
heute geläufigen szientifischen Rede verfaßt sind, genügt oft schon, sie
verächtlich beiseite zu lassen. Solch ein unproduktiver Bruch findet
paradoxerweise in der heutigen Wissenschaftsgeschichte und in der
Rezeptionsforschung Argumentationshilfen.
Die Wissenschaftsgeschichte könnte für die Kritik der Interpreta­
tionen zuständig sein, indem sie die vielen Deutungen archivierte und
auf die Werke selbst bezöge. Doch gilt ihre Analyse, seit sie in der
deutschen Germanistik vor knapp fünfzig Jahren ihren Aufschwung
begann,25 in der Regel den allgemeinen Faktoren  – institutionellen,
persönlichen, sozial- und mentalitätsgeschichtlichen, politisch-ideo-
logischen.26 Methoden und Resultate werden auf solche, den Werken
äußerliche Faktoren zurückgeführt. Der Wahrheitsanspruch einer In-
terpretation geht, so die gängige Prämisse, den Gelehrten heute nichts
an, sei es daß man sich zum Ziel setzt, die historischen Argumenta-
tionen philosophisch zu vermessen,27 sei es daß der heutige Gelehrte
darauf verweist, unter anderen historischen oder nationalen Umstän­
39
Ref lexion der Lektüre

den zu arbeiten als seine Kollegen von ehedem.28 Die disziplinäre Wis-
senschaftsgeschichtsforschung studiert die Fächer somit als in sich
funktionierende Gebilde, die keinen Wahrheitsanspruch erheben kön-
nen. Das mangelnde Interesse für den ästhetischen Gegenstand der
Disziplin verhält sich komplementär dazu.
Die Rezeptionsforschung verzeichnet ihrerseits zwar die Deutungen
zu einzelnen Werken, doch interessiert sie sich nicht für die wissen-
schaftsgeschichtlichen Prämissen, unter denen diese Deutungen ent-
standen sind. Eine ästhetisch avanciertere Form der Rezeptionsfor-
schung, die Rezeptionsästhetik, bezieht die Vielfalt der nicht weiter
geprüften (weil unter diesen Voraussetzungen nicht prüfbaren) Mei-
nungen auf die Werke, doch nicht um die Werke zum Prüfstein zu
nehmen, sondern um damit deren Offenheit zu dokumentieren. Als
Folie freier Sinnprojektionen bzw. als Diffusion von Sinnansprüchen
überhaupt erreiche das Werk seine poetische Qualität. Die »Dogmatik
des Pluralismus« (Jean Bollack) ist Gemeingut geworden; sie stützt
sich auf die Norm, daß jede Deutung die sogenannte ›Präsenz‹ der Phi-
lologie erhöhe.29 Gern wird schließlich die Präsenz in der Tiefe (der
Seele, des Mythos, der Geschichte) verankert.
Der leserergebenen Vorstellung von einem Gegenstand ohne Ge-
sicht, d. h. ohne Subjekt, das verantwortlich ist für das Unerhörte und
für die Einheit des Werks,30 spielt die funktionale bzw. philosophische
Wissenschaftshistorie, die eine Geschichte ohne Gegenstand vertritt,
in die Hand. Der Gegenstand, dem man das (schriftlich-materiale)
Profil theoretisch nimmt, kann nicht für die Klärung des Problems
herangezogen werden, ob eine Forschungsposition in der Geschichte
berechtigt war oder nicht. Gegenüber meinem Argument ›Manfred
Frank hat nicht recht, weil Rilkes Gedichte zur Mythologie Stellung
beziehen‹ würde man die Auffassung vorziehen: ›Das mythologische
Wissen, das Manfred Frank beisteuert, dokumentiert die Offenheit
und damit Tiefe des Gedichts.‹
Aus der Unterscheidung von Unverstand und einer im Unverstand
trotz allem enthaltenen Einsicht, die sich einem nicht-diskursiven Lek-
türe-Vermögen verdankt, ergibt sich – gegenläufig – mein Vorhaben,
zu einer Geschichte des philologischen Gehalts der Sonette Rilkes bei-
zutragen. Diese Geschichte soll aus dieser Unterscheidung die Konse-
quenzen ziehen. Der Zugang ist ebenso polemisch wie systematisch.
Die Polemik ist dabei der (auf dem systematischen Weg vorgezeichne-
ten) négligence kognitiv überlegen, sei es in Gestalt der agonalen Ge-
genüberstellung von Interpretationen (z. B. einzelner Werkstellen) oder
40
Wissenschaftsgeschichte der Inter pretationen

sei es in Gestalt der Ideologiekritik, die zeigen soll, in welchem Maß


die in meiner Gegenüberstellung widerlegten Interpretationen histori-
schen Interessen unterworfen sind.31 Soweit tritt das Historische vor-
nehmlich auf als durch kulturelle Werte und institutionelle Interessen
korrumpiert. Jean Bollack hat in seinen großen Büchern über ›L’Œdipe
Roi‹ und die Gedichte Paul Celans (›L’écrit‹) diese Argumente profi-
liert.32 Das Mißtrauen, das hier herrscht, betrifft indes die Forschung
im ganzen und riskiert damit, gegen die eigene Absicht, mit der Sub-
jektkritik der genannten Leitfiguren der Wissenschaftstheorie (Bour-
dieu, Foucault und Luhmann) in Verbindung gebracht zu werden.
Daher komme ich auf meine Überlegungen zum Verhältnis von Wür-
digung, Historizität der Erkenntnis und Polemik zurück: Die Polemik
gewinnt an argumentativer Schärfe, münzt sie ihre Verve des Argu-
ments ad hominem in eine wissenschaftsgeschichtliche Analyse um
und setzt sie in der befehdeten Interpretation neben die Kritik ihrer
Positivität. Erkennbar wird die jeweilige Einheit von Einsicht und Man-
gel. Der Gewinn solcher polemisch-argumentativer Aufmerksamkeit
besteht in einer höheren Sachlichkeit bzw. darin, frühere Positionen
nicht allein auf die Strategie der Protagonisten beziehen zu müssen,
sondern zugleich auf das ungenügende Urteil. Selbst in den unzurei-
chenden Interpretationen läßt sich im Fehler ein Reflex der Werke er-
kennen; die Werke geben, wie ich oben ausführte, den nötigen Ge-
sichtspunkt. Das Augenmerk richtet sich auf eine Richtigkeit, die
selbst in der ›Exegese‹ – der auf die eigene Epoche oder Lage gemünz-
ten Anwendung, die der ›Lektüre‹ entgegensteht – möglich ist. Neben
eine Wissenschaftsgeschichte der Korruption tritt eine – von der Pole­
mik angetriebene – Geschichte philologischer Gehalte (des Erkannten
im Unerkannten), deren ›Subjekte‹ die jeweiligen positiven, freizu­
legenden Einsichten wider Willen sind, und deren Ordnung sich in der
Frage ergibt, welche Einsichten andere Einsichten voraussetzen und
insofern nach ihnen kommen müssen. Das Kriterium der Unhinter-
gehbarkeit kümmert sich weniger um den genauen als den systemati­
schen historischen Zeitpunkt, zu dem die Interpretationen entstanden
sind. Systematisch ist ein Zeitpunkt in dem Sinn, als bestimmte Auf-
fassungen unhintergehbar sind, wann immer sie auch geäußert wer-
den. Die Wissenschaftsgeschichte erläutert die Gründe des (in diesem
Sinn aus der Geschichte im engeren Sinn tretenden) Zulänglichen wie
des Unzulänglichen. Das begrenzt Zulängliche bzw. der jeweilige phi-
lologische Gehalt klärt letztlich die Frage, welche Interpretationen in
dem zeitenübergreifenden Diskurs obsiegen.
41
Ref lexion der Lektüre

2.4 Zur Autorität der insistierenden Lektüre

Die skeptische Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit der Lek-
türe, genauer: meiner Lektüre führt zur Praxis und zur Reflexion dieser
Praxis. Die reflektierte Praxis ist die Autorität und Instanz, die darüber
entscheidet, ob ein Werk in seiner textlichen Ganzheit vor uns liegt,
ob ich den Sinn des Werks richtig verstanden habe, ob das Werk tat-
sächlich groß und bedeutend genug ist, um überhaupt auf Schwierig-
keiten hin interpretiert zu werden, und ob die Kritik anderer Interpre-
tationen berechtigt ist. Was ist die Form dieser reflektierten Praxis?
Ich habe (im Sinn der philologischen Kritik) in meiner Interpretation
des Sonetts II.28 entschieden, das Spektrum des Gedichts auf den So-
netten-Zyklus insgesamt zu erweitern, den Sinn in einer poetischen
Kritik des Orphismus zu erkennen (Hermeneutik), und ich habe die
Größe des Werks anerkannt und so das Recht erworben, idiomatische
Feinheiten zu identifizieren (Werturteil bzw. Rhetorik). Wer ist die
Instanz der Kritik, die auf die Ganzheit achtet, der Hermeneutik, die
auf den Sinn zielt, und des Werturteils, welches das Werk rhetorisch
legitimiert? Worin liegt, faßt man die drei Tätigkeiten von Kritik,
Hermeneutik und Rhetorik in eine Tätigkeit zusammen, die Form
(qua Autorität) der Interpretation oder, um Friedrich Schlegels Begriff
aufzugreifen, des ›Philologisirens‹? Dem philologischen Paradox, daß
eine kunstmäßig gehandhabte Philologie sich selbst annihiliert, be-
gegnet die Hoffnung auf eine Klugheit, die der Lektüre eigen sein
kann. Darauf spielte schon Schlegel in einer seiner Aufzeichnungen
›Zur Philologie‹ an: »Aber wenn sie nicht ihr Geschäft als Zweck an
sich trieben: so würde alles Künstlerische, was noch in ihnen ist, durch-
aus verlohren gehen.«33 Schlegels Fragment meint: Das Künst­lerische,
das in der Lektüre (noch) in uns ist, kann sich durchsetzen, wenn wir
keinen Zweck verfolgen. Das schließt in erster Linie einen argumenta-
tiven Zweck aus. So verfolgte ich also nicht eine theoretische Über­
legung darüber, inwiefern sich in Rilke eine Theorie philologischer
Praxis entwickeln lasse, sondern ich stellte eine Lektüre an den Anfang
und dachte darüber nach. Meine Antwort auf die Frage nach der In-
stanz und Autorität lautet daher: Die gesuchte Form ist die insistie­
rende Lektüre. Auf das Insistieren kommt es an, da allein das Insistie-
ren die Verbesserung der Lektüre verbürgt. Das Insistieren ist nicht
unmittelbar gedacht, sondern gebrochen; Jean Bollack schreibt: »S’il
est vrai que c’est au prix d’une recherche insistante, transcendant
l’immédiateté de la lettre, que l’on accède à une profondeur, il n’est pas
42
Zur Autor ität der insistierenden Lektüre

étonnant que le débat fasse partie de l’exploration autoréflexive.«34


Was unter insistierender Lektüre zu verstehen sei, läßt sich anhand des
Doppelsinns verstehen, den das Wort von der ›Lektüre‹ enthält. Ein-
mal ist es die Aktivität selbst und dann auch deren Resultat. Beides gilt
es zu verbinden. Die ständige, die Prinzipien reflektierende Rückkehr
zu Lektüreresultaten einschließlich der Interpretationsgeschichte im
Vergleich mit dem Werk befördert zunächst das Resultat und  – mit
einem längeren Atem – die Qualität der Aktivität selbst. Die im Ge-
genstand ›cyklisierte‹ Aktivität zeigt auf zweierlei Gegenstände: er-
stens auf die eigenen Interpretationen als eine Art ständiger Rückkehr
zum selben, und zweitens auf den Diskurs mit anderen Interpreten, sei
es direkt oder in der Reflexion und Kritik der Bedingungen von Lek-
türen anderer. Diese methodische und historische Verfahrenskritik
schärft auf Dauer die eigene Intuition. So verstanden, tritt die ›Lek-
türe‹ an die Stelle einer vorgefaßten Literatur- oder Kulturtheorie. Und
selbst diese Reflexion, die eine Theorie der Praxis vorführt, muß selbst
wieder zu einem Element der insistierenden Lektüre werden. Auch
das Insistieren darf nicht der begriffliche Zweck einer Lektüre sein.

43
3. Historisierung des kreativen Akts

»Bei Allem, was ein Mensch sichtbar werden läßt,


kann man fragen: was soll es verbergen?«
(Nietzsche, zitiert von Lou Andreas-Salomé)1

Literatur ist aus Literatur gemacht. »Dichten ist nachdichten«, schreibt


Marina Zwetajewa dem ihr zustimmenden Rilke.2 Welche Werke der
literarischen Tradition im neuen Werk jeweils eine Rolle spielen und
wie jene Vorgänger angeeignet sind, darüber gibt das Werk selbst Aus-
kunft. Die Auskunft ist freilich in der Regel schwer zu verstehen, da
man auf eine Anstrengung des Werks stößt, die Traditionen dem eige­
nen poetischen Zweck unterzuordnen. Das Werk, auf das man ange-
wiesen ist, hat seine dichterische Qualität gerade durch Widerrede (die
auch die Aktualisierung einschließt) geschaffen. In der Widerrede al-
lein kann die Lektüre den ›Kontext‹ fassen – darin liegt die methodi-
sche Schwierigkeit.
Den verschiedenen Formen der Widerrede gilt dieses Kapitel, und
entsprechend auch den verschiedenen damit verbundenen methodi-
schen Schwierigkeiten. Die Frage lautet: Wie vollzieht sich der krea-
tive Akt, der ›Die Sonette an Orpheus‹ und namentlich das Sonett ›O
komm und geh‹ hervorbringt, im historischen Kontext? Und wie ist er
faßbar? Eine wichtige Antwort läßt sich innerhalb Kants Dritter Kri-
tik entwickeln  – mein Wort von der ›mittleren Reflexivität‹ ist das
Stichwort. Die Auswahl unter den möglichen Voraussetzungen, die
dieses Kapitel trifft, muß sich in der Analyse bewähren: Es wird um
Rilkes Kritik der Vermittlung gehen, in der Nietzsche von Lou An­
dreas-Salomé an ihn herangetragen worden ist (Kapitel 3.1). Hierauf
steht die Bedeutung des Französischen in Rilkes späten deutschen Ge-
dichten auf dem Spiel: Sie ist nur in der Vermittlung über die Poesie
eines Dichters, vor allem der von Paul Valéry, greifbar – die eine Idio-
matik steht gegen die andere Idiomatik (Kapitel 3.2). Rilke bereitet
den Schauplatz der sprachlichen Aneignung sorgfältig vor. Es ist die
Schriftlichkeit seiner Lebensform, die darauf drängt, jede Äußerung
sorgfältig in den Dienst seiner prospektiven Werke zu stellen – andere
Gattungen wie etwa seine Korrespondenz mit Frauen gewinnen eine
entscheidende Rolle. Sie bilden den Ort des poetischen Umschlags der
Einsicht in das soziale Elend der Zeit, namentlich das Elend der
Frauen (Kapitel 3.3). Experimentell prüft Rilke schließlich Wissens­
45
Histor isierung des kreativen Akts

gebiete seiner Zeit wie etwa die Astronomie und die Astrologie (man
denke an das ›Sternbild‹ in II.28) auf ihre Tauglichkeit in einem poeti-
schen Prozeß, auf dessen hermeneutischer Disposition er besteht. Denn
Rilke läßt nur das Verstehen von Zeichen in schriftlicher Gestalt gel-
ten (Kapitel 3.4).

3.1 Der Rhythmus – Nietzsches Produktivität im Verständnis


von Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke

Rilkes Lektüren großer Werke, seien sie von Goethe, Nietzsche, Do-
stojewski, Valéry, Guérin oder Hölderlin, variieren die allgemeinen,
ästhetischen Prinzipien der gegenläufigen Aufnahme in entscheiden-
der Weise. Statt ihm fremde Texte in großer Zahl zu überbieten, iden-
tifiziert Rilke einzelne Werke, in denen er poetische Gesetze, die er für
allgemein hält, in reiner Form aufspürt. Diese Werke verteidigt er ge-
gen andere Werke, auch gegen Werke desselben Autors, und sucht In-
terpretationen, die die Großartigkeit verkennen, zu korrigieren. Ril-
kes Form der Begabung besteht darin, Erkenntnisse über die gelesene
Literatur zu gewinnen; im Unterschied etwa zu Dichtern mit großem
Magen (wie Hofmannsthal3), die das Gelesene unkenntlich verdauen,
hat er einen auserlesenen Geschmack, darin etwa Wittgenstein ver-
gleichbar. Exemplarisch ist Rilkes Würdigung von Goethes Festspiel
›Pandora‹ in der Korrespondenz mit Eva Cassirer.4 Ein anderes Bei-
spiel ist Nietzsches ›Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik‹.
Da Rilke seine Ideale aufspürt, sind die Spuren solch aufgefundener
Reinheit in den Gedichten selbst kaum auszumachen. In den Werken
anderer Dichter hat er quasi ›Rilke‹ gefunden und von diesem Stand-
punkt aus die herkömmlichen Vermittlungen korrigiert. In der poeti-
schen Anwendung dieser Vermittlungen hat man es daher vor allem
mit Prinzipien des Überkommenen zu tun. Selbst in den Konkreta
­dominiert das poetische Ideal. Das gilt auch für Nietzsche, den Rilke
liest. Nietzsche – selbst ein Dichter mit großem Magen (um das Bild
nochmals zu gebrauchen) – wünscht sich Leser wie Rilke und schafft
die Voraussetzungen kraft seiner Selbstüberwindung. Die beiden Au­
toren teilen, worum sie ringen, und sofern Lou Andreas-Salomé die
Selbstüberwindung ins Zentrum rückt, führt sie beide zusammen. Me-
thodisch eröffnet eine Rekonstruktion von Rilkes Kritik der Vermitt-
lung einen Blick auf die Werke, die ihm viel bedeuten, und auf die
Gründe, aus denen sie das tun. Im Fall Nietzsches fördert dieser Weg
46
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

eine Bedeutung Nietzsches für Rilke zutage, die in den spärlichen di-
rekten Äußerungen Rilkes über Nietzsche kaum zu ahnen ist.
Der Weg, den ich im folgenden gehen werde, zeichnet die komplex
vermittelte Stellungnahme Rilkes nach. Die Nietzsche-Interpretatio-
nen von Lou Andreas-Salomé stehen im Mittelpunkt. Andreas-Salomé
und Rilke haben in ihrer ausgedehnten Korrespondenz Nietzsche na-
mentlich nicht erwähnt, als hätten sie auf keiner anderen Grundlage
gesprochen – er war das Selbstverständliche. Philologisch ist daher die
Anwendung von Andreas-Salomés ›Nietzsche‹ auf Rilke (und damit
der Ausgangspunkt seiner Widerrede) in einem anderen Buch zu ana-
lysieren – in ihrem Buch über Rilke (1928), das zu einem Großteil aus
Partien der Korrespondenz besteht und hinsichtlich der Konzeption
von ihrer Nietzsche-Auffassung geleitet ist. Damit wird retrograd
auch Nietzsche in den Briefen faßbar – es ist der Nietzsche in ihrem
Rilke-Bild.5 Von Rilke sind zwei markante Einsprüche überliefert:
Seine Marginalien zur ›Geburt der Tragödie‹ und das zwanzigste So-
nett im ersten Zyklus der ›Sonette an Orpheus‹ (›Dir aber Herr …‹).6
In diesen Einsprüchen werden die Akzente deutlich, die Rilkes poeti-
sche Anwendung seiner kritischen Aneignung der Vermittlung Lous
prägen. Auf die Materialität des Poetischen und auf die hierfür voraus-
zusetzende Formgebundenheit des psychologischen kreativen Appa-
rats, wie sie ihn von Freuds Theorie her im Auge hat, kommt es ihm
an: Die schöpferische Psyche bilde sich in bestimmten Formen. Der
Rhythmus und die Ablehnung eines symbolischen Brückenschlags zur
(mythischen) Transzendenz stehen bei Rilkes materialer Poetik im
Zentrum. Diese Ideale gehören zu den großen Voraussetzungen des
Sonetts ›O komm und geh‹. In einem solch allgemeinen Sinn wird das
Sonett in der Lektüre Nietzsches vorbereitet.

3.1.1 Kreativität: Andreas-Salomés ›Nietzsche‹


Andreas-Salomé tritt Rilke im Jahr 1897 als Freundin Nietzsches und
als Autorin des Buchs ›Friedrich Nietzsche in seinen Werken‹ (1894)
gegenüber; in der Auseinandersetzung mit ihrer Theorie schärft Rilke
sein eigenes Nietzschebild. Das Interesse am schöpferischen Akt bin-
det sie aneinander. Namentlich die Bedeutung des Konzepts ›Leben‹
und die Rolle der Philosophie, als Gegenstand und Organon der Krea-
tion zugleich, stehen im Zentrum ihrer Nietzsche-Auslegung. Ril-
kes  (vom Herausgeber Ernst Zinn so bezeichnete) ›Marginalien zu
Friedrich Nietzsche / ›Die Geburt der Tragödie‹‹7 entstehen im März
47
Histor isierung des kreativen Akts

1900 geradezu als Vorbereitung jener Rußlandreise, an deren Ende ihn


Andreas-Salomé in St. Petersburg stehenläßt. Rilkes Sonett ›Dir aber,
Herr …‹ (I.20) führt in die Zeit des Glücks vor dem Bruch. Innerhalb
des von ihm konstituierten historischen Horizonts (seines ›Kontexts‹)
objektiviert das Gedicht – kraft der Kritik des gemeinsamen Erlebens –
ihrer beider Verbindung im Zeichen Nietzsches. Rilke macht ihr darin
als Dichter Vorschläge: Andreas-Salomé wird in ihrem ­postum, als
Denkmal für den Freund geschriebenen Buch ›Rainer Maria Rilke‹
(1928)8 das Muster ihres ›Nietzsche‹ gerade in diesem Punkt nicht ab-
ändern.
1882 lernt die St. Petersburger Generalstochter, gerade 21 Jahre alt,
in Rom zunächst den Positivisten und Moralphilosophen Paul Rée
kennen und dann im April dessen Freund Nietzsche. Beider Heirats-
anträge lehnt sie ab, um die Denkerfreundschaft zu dritt zu bewahren.
Sie wird auf ihrer körperlichen Enthaltsamkeit bestehen, bis sie 1897
Rilke trifft und ihn mit der Liebe bekannt macht, denn er zeigt sich
empfänglich für ihre freie, auf den ganzen Menschen gerichtete, weib-
liche Sexualität.9 In die Ehe mit dem Orientalisten Friedrich Carl An-
dreas (1896) hat sie nur unter der Bedingung eingewilligt, nie mit ihm
das Bett zu teilen. So sucht sie Konstruktionen, die ihr als Frau – in der
Gesellschaft der Zeit  – die Freiheit und ihrem eigenen analytischen
Werk die Zukunft erhalten können. Auf die Psychoanalyse, die dem
Erlebten eine operative Form geben kann, zielt dieses Werk – es findet
seit ihrem Wienbesuch 1912 in der Freundschaft mit Sigmund Freud,
dem dritten großen Mann dieses Lebens, sein Siegel.10 Andreas-Salomé
läßt zu keinem Augenblick von ihrem intellektuellen und physischen
Narzißmus ab.11
Die Macht gegenüber diesen Männern ist nicht Zweck, sondern Ef-
fekt des eigenen Lebensprojekts, in einer einzigen Gleichung ihren
Kindergott, das ›Liebesproblem‹ (so im Titel ihrer Abhandlung aus
dem Jahr 1900),12 das künstlerische Schaffen, die Besonderheit des
eigenen Geschlechts sowie ihren psychoanalytisch verstandenen Nar-
zißmus zu vereinen. Innerhalb dieser Gleichung von Gott, Liebe,
Kunst, Weiblichkeit und Psychoanalyse schafft sie eine Ordnung:
Während Gott (von Nietzsche her gedacht) eine falsche Ideologie sei,
will sie ihr Leben auf das kindliche Allgefühl (›Gott‹) zurückgestalten,
auf das sich die Erinnerung richtet. Im Tagebuch spricht sie von dem
»erstrahlenden Umfänglicherwerden des eignen Lebens durch das
Sich-herantasten an die Wurzeln, mit denen es der Totalität eingesenkt
ist«13. In ihrem spekulativen Weltbild führt der Körper zum Gedanken
48
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

und zur Ätiologie. Diese Haltung bestimmt ihre Auffassung des Ge-
schlechtergegensatzes in der Studie ›Der Mensch als Weib‹14 (1899):
Im Weiblichen liege die »in sich ruhende größere vorläufige Vollen-
dung«15; im Sexualakt anerkennt Andreas-Salomé den Beitrag der
Frau, womöglich ihren einzigen, also den »Kulturpunkt des Weibes«16
(Viktor Tausk), insofern sie nicht nur den Körper des Mannes befrie-
dige: Liebe und Kunst werden miteinander identifizierbar, wo der
Mann als Künstler lebe. Rilke hat sie beigebracht, daß die Liebe die
Kunst steigere. Und beide wissen, daß »anerzogene[ ] Glaubensfor-
men«17 wie Gefäße produktive Stimmungen aufnehmen können. Die
Psychoanalyse gilt schließlich ätiologisch den Störungen, doch korri-
giert Andreas-Salomé in ihrem Vitalismus Freud: Zwar bestehe seine
große Leistung im Kunstgriff, daß das Unbewußte nur in Krankheits-
symptomen faßbar sei, doch anstatt die Störungen der Libido, die sich
aus den kulturellen Anforderungen ergeben, in der Therapie gegen
jene Ansprüche zu richten, stellt sie Forderungen an die Gestaltung
des eigenen Lebens.18 Auch das Ich habe Anteil an dieser Störung,
­sofern es nicht in der Lage sei, die Libido gesellschaftlich zu inte-
grieren. Auf ihr Ziel, eine ursprüngliche, im Narzißmus gewährlei-
stete Einheit wiederherzustellen, zielt Freuds Ironie: »Ich glaube, Sie
betrachten die Analyse als eine Art von Weihnachtsbescherung.«19 Die
Ironie drückt ihre zwiespältige Anerkennung eines weiblichen ›Freud‹
aus (1922 wird sie in die Wiener Psychoanalytische Vereinigung auf-
genommen); ins Gewicht fällt in den Augen Freuds gerade die gedank-
liche Höhe, die sie in der Freundschaft mit Nietzsche erlangt hat.
Freud gesteht, indem er die Vermittlung anerkennt, auch die eigenen
Lektüren ­Nietzsches ein.20
Im August 1882 ist Lou Andreas-Salomé Nietzsches Gast in Tau-
tenburg (Thüringen), wo sie bis an den Rand des gesellig Möglichen
über sich sprechen: »Eigentlich besteht der Inhalt eines Gesprächs bei
uns in dem, was gerade nicht ausgesprochen wird.«21 So übt sie, in ge-
meinsamer Praxis, den verborgenen Sinn von Nietzsches Denken mit
dessen eigener Hilfe zu erkunden. Nietzsche verfolgt, wie er zu ihr
sagt, das Ziel, »Sie Schritt für Schritt bis zur letzten Consequenz mei-
ner Philosophie zu führen – Sie als den ersten Menschen, den ich dazu
für tauglich hielt.«22 Das »meiner« steht einem ›Ihrer‹ entgegen: Sie sei
zu positiv, ihr fehle das Dämonische und Demaskierende seiner Posi-
tion. Wiederum steht  – wie in der Typenkomödie  – ein ›männlich‹
dem ›weiblich‹ gegenüber. Noch in Tautenburg skizziert Andreas-­
Salomé das erste Kapitel (›Sein Wesen‹) ihres Nietzsche-Buchs.23
49
Histor isierung des kreativen Akts

Die Kreativität, ob von Nietzsche oder von Rilke, ist ihr Gegen-
stand. Sie weiß, daß ihr eigener glücklicher Narzißmus der künstleri-
schen Kreativität entgegensteht, und wird später gerade als Therapeu-
tin über Rilke sprechen, für den sie sich »einer Lehranalyse bzw. dem
Studium der Analyse unterzieht«24, den sie auch mit Freud bekannt
macht, dem gegenüber sie »die Analyse […] jedoch nur mittelbar als
Erkenntnisquelle verwendet«, deren »Anwendung an ihn durch einen
Dritten [sie] verhindert«.25 Andreas-Salomé verortet den Schaffens-
prozeß im Leben: Die Kreativität setze voraus, das eigene Leben zum
Gegenstand zu nehmen und auf diese Weise analytisch zu entzweien,
womit für sie die philosophische Reflexion Nietzsches deren auf das
Leben bezogene Funktion erhält. Andreas-Salomé sagt über Nietz-
sche: »Denn der Werth seiner Gedanken liegt nicht in ihrer theoreti-
schen Originalität, nicht in dem, was dialektisch begründet oder wi-
derlegt werden kann, sondern durchaus in der intimen Gewalt, mit
welcher hier eine Persönlichkeit zur Persönlichkeit redet, in dem, was
nach seinem eigenen Ausdruck wohl zu widerlegen, aber doch nicht
›todtzumachen‹ ist.«26
Die Werke eines Autors können in dieser Analyse prinzipiell unter-
schiedliche Rollen erhalten; vier Rollen sind denkbar, unter denen An-
dreas-Salomé zwei für Nietzsche auswählt: (a) Die Werke haben das
Verhältnis von Leben und Denken zum Gegenstand: hier interessiert
der philosophische Gehalt, (b) das Werk ist Teil der Reflexion und
steht dem Leben insofern als Gedanke gegenüber, (c) das Werk voll-
zieht das Verhältnis von ›Leben‹ und Denken nach, d. h. die Philoso-
phie legt ihre eigene Genese in actu aus – die Genese der Philosophie
ist in den Werken als innerer Fortschritt des Werks greifbar, und (d)
der Lebens- und Gedankengang des Autors wird mittels der Werke
diagnostiziert. Ihre Lektüren sind einem anderen Zweck als dem des
Werkverständnisses unterstellt, wenngleich sich in ihrer Diagnose ein
Verständnis bemerkbar macht. Andreas-Salomé wählt die vierte Op-
tion (d) und nutzt dabei Einsichten Nietzsches aus der Option (a). Die
drei Teile ihres Nietzsche-Buchs sind insofern höchst unterschiedlich
konzipiert: Im ersten Teil rekonstruiert sie die Stadien einer lebensbe-
zogenen und näherhin ›körperlichen‹27 Radikalisierung von Gedanken
(dabei entscheidet sie nur undeutlich, ob sie systematisch denkt, d. h.
diesen Radikalisierungsprozeß hinter jedem Werk vermutet, oder hi-
storisch, d. h. die These vertritt, daß die Radikalisierung den biogra-
phischen Gang des Lebens von Nietzsche prägt). Der zweite Teil gibt
eine Werkgeschichte als Weltanschauungslehre, also ein Referat im
50
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

Sinn der Option (a), und im dritten Teil stellt Andreas-Salomé ein Sy-
stem dar, das das ganze Spätwerk umfasse, als Weltanschauung des
›Willens zur Macht‹, das zuletzt – als System – auch schon die ersten
Werke präge, nämlich als Einsicht, daß der (dionysische) Wille das
Denken beherrsche.
Innerhalb der Lebensprämisse der Kreativität trifft Andreas-Salomé
deutliche Unterschiede zwischen Nietzsche und Rilke. Sie zeichnet
für Nietzsche die Logik eines (sei es systematisch oder historisch) evo­
luierenden Innenlebens nach, während sie bei Rilke die statische Be-
harrung auf dem Gegensatz von Kunst und von der in innerer, ›töd­
licher‹ Erstarrung zu kontrollierenden Körperlichkeit geltend macht:
Rilkes Entwicklung ergebe sich aus dem konstanten ›körperlichen‹,
äußeren Material, das im Lauf des Lebens ständig zu bewältigen sei.
Dagegen verberge sich bei Nietzsche das Innenleben hinter einer äuße-
ren Maske, deren Art sich jeweils verändere und auf das innere Leben
zurückwirke. Die Maske wandelt sich, so Lous Beobachtung, von der
Maske der Mediokrität, die »der überlegene Geist […] [annimmt], um
sie [die große Menge] nicht zu reizen, ja nicht selten aus Mitleid und
Güte«28 zur Maske des Grauenhaften, um das noch Grauenhaftere zu
verbergen, und »endlich bis zu einem täuschenden Lichtbild des gött-
lich Lachenden, das den Schmerz in Schönheit zu verklären strebt.«29
In letzter Konsequenz radikalisiere Nietzsche vor allem die Distanz
zum äußeren Leben, dem er sich stets nur maskenhaft gezeigt habe
(hier vollende sich historisch eine systematische Möglichkeit): »So ist
Nietzsche innerhalb seiner letzten philosophischen Mystik allmählig
in jene letzte Einsamkeit versunken, in deren Stille wir ihm nicht mehr
folgen können, die uns nur noch, wie Symbole und Wahrzeichen,
seine lachenden Gedankenmasken und deren Deutung übrig läßt,
während er für uns bereits zu dem geworden ist, als den er sich einmal
in einem Briefe unterschreibt: ›Der auf ewig Abhandengekommene.‹
(Brief vom 8. Juli 1881 aus Sils-Maria.)«30.
Eine methodische Möglichkeit, die ihr diese Unterscheidung zwi-
schen ihren beiden Idolen bietet, zwischen der anhaltenden äußeren
Irritation Rilkes und der sich der Manifestation immer radikaler ent-
ziehenden Innerlichkeit Nietzsches, ergreift Andreas-Salomé nicht:
die Materialität der Werke Rilkes in dieses Äußere einzubeziehen
(Option b). Rilke bleibt an ihrem ›Nietzsche‹ jenseits der Werke haf-
ten, in dessen Analyse sie auf diese Operation schon verzichtet hat.
Der Grund mag darin liegen, daß sie die Notwendigkeit innerhalb der
Werke Nietzsches (Option c) nicht erkannt hat – eine argumentative
51
Histor isierung des kreativen Akts

Notwendigkeit, die auf ihren Gegenstand, nämlich die Verbindung von


Leben und schöner Kontrolle des Lebens zurückprojizierbar wäre.
Die innere Notwendigkeit in der ›Geburt der Tragödie‹ hat Rilke et-
was später in seinen ›Marginalien‹ klar erkannt. Rilkes Bestimmung
des Rhythmus als Form-Voraussetzung der dionysischen Kreativität
geht von einer zentralen Beobachtung von Nietzsches Argumentati-
onsverfahren aus: Nietzsche beginnt in § 1 mit einem Vergleich: Das
Apollinische und das Dionysische habe man sich jeweils wie Traum
und Rausch vorzustellen, um dann den Vergleich in eine (poetische)
Realität zu überführen (§ 2), denn nun heißt es, im Traum breche der
dionysische »Kunsttrieb[ ]«31 hervor. War vor der Begegnung mit den
dionysischen Barbaren den Griechen der (apollinische) Rhythmus ver-
traut, so finde das Dionysische nun im Melos seinen Ausdruck. Das
Apollinische (und damit der Traum) ist also zur Bedingung der diony-
sischen Griechen geworden, und Rilke muß aus der stilistischen Her-
leitung (der ›Realisierung‹ eines Vergleichs) nur die Konsequenz zie-
hen und gegen (also eigentlich: mit) Nietzsche auf der Priorität des
Rhythmus beharren (dazu noch später). Der Gedanke, daß die Lei-
denschaft geformt sein könnte, findet in Andreas-Salomés Buch (wo
sie auf diese argumentativ-stilistische Herleitung nicht achtet) freilich
keinen Niederschlag.32 Der Gedanke der Selbstobjektivierung bleibt für
sie im Zentrum, ohne daß sie auf dessen Durchführung achtet33 und
ohne jene zweite Option (b) zu realisieren: Von der Vorstellung, die
Werke können kraft ihrer Materialität eine jeweils neue Zwangslage
im Leben Nietzsches erzeugen, weiß sie nichts. Das Leben gerät nicht
in die Zwänge poetischer Produktion. Was Andreas-Salomé aus der
Lektüre Nietzsches für die Analyse seines Lebens überträgt, ist letzt-
lich ein Gedanke, den sie philosophisch ausfaltet. Von der Philosophie
erst kehrt sie zu den Werken zurück: Die Werke diagnostizieren, meint
Andreas-Salomé, bedeute, die Gedankenfolge jeweils von neuem zu
formen, statt sie selbst als Teil einer Objektivierung zu sehen. Sie hal-
ten sich, so ihre These, als immaterielle Masken vom Leben fern.
Die maskenhafte Kontrolle des inneren Leidens nach dem Konzept
von Tiefe und Oberfläche radikalisiere sich in Nietzsches Leben in fünf
Etappen (dabei erinnere ich daran, daß das Historische und das Syste-
matische ineinander übergehen); ich rekonstruiere Andreas-Salomés
Gedanken: Der anfängliche Gegensatz von innen und außen (1. Sta-
dium) erfährt dank der Einsamkeit eine Radikalisierung des produk­
tiven Leidens im Inneren, dem als Lösung sich der (wiederum äußere)
Gedanke entgegenstelle – damit kommt das 2. Stadium an ein Ende.
52
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

Die Reflexion auf diese Dialektik von Leiden und Denken finde je-
doch nur dann eine erneute Beruhigung, wenn der Konflikt von Leid
und Gedanke als Ganzes als Opfer gelten kann, dessen Empfänger das
Erkenntnisvermögen Nietzsches ist und den Menschen Nietzsche zu-
gunsten einer Objektivität transzendiert: Der Zwiespalt von Leiden
und Denken (vgl. 2. Stadium) diene der Erkenntnis (3. Stadium). An­
dreas-Salomé spricht vom Schein der Gesundheit, einer Variation der
Oberfläche: »In Folge dieser Selbsttäuschung drängen alle Kräfte be-
geistert der Erkenntnis zu, als vermöchten sie damit sich selbst und ih-
rem Zwiespalt zu entlaufen.«34 Doch der Schein halte nicht vor, da
sich die Einsicht einstellt, daß die gegenläufigen Kräfte des Leidens
bzw. Gefühls und der Gedanken einander pathologisch zersetzen und
damit ihre Erkenntnismöglichkeiten unterlaufen (4. Stadium): »Man
sollte allerdings glauben, es werde wenigstens eine Art von Zusam-
menschluß des Gesamtlebens dadurch erreicht, daß auf der einen Seite
das Triebleben, unter dem darauf gerichteten Erkenntnisblick, zu un-
geheurer Bewußtheit gesteigert wird, – daß auf der anderen das Den-
ken durch die Welt der Stimmungen und Triebe eine ungemeine Bele-
bung erhält. Aber das Resultat ist ein gerade entgegengesetztes, indem
der Gedanke die Unmittelbarkeit aller inneren Regungen zersetzt, die
Erregungen des Inneren hinwiederum die beherrschte Strenge des Ge-
dankens beständig lockern. So durchdringt thatsächlich die Spaltung
des Ganzen alles einzelne nur immer weiter und tiefer.«35 Doch der
Prozeß setzt von neuem ein und eröffnet das fünfte Stadium. Jetzt
spricht Andreas-Salomé von Nietzsches religiösem Genie, das religiös
sei, insofern es sich auf das Opfer verstehe, das auf eine überpersön­
liche Objektivität gerichtet sei. Der Predigersohn, der in einer anderen
»Culturepoche« nicht zum Denker geworden wäre, richtet diese Ob-
jektivität zwangsläufig in sich ein: »Indem er einen Theil seiner selbst
sich selber zum Opfer bringt, ist er einer religiösen Exaltation nahe­
gekommen. In den Erschütterungen seines Geistes, in denen er das
­he­roische Ideal eigener Preisgebung und Hingebung zu verwirklichen
wähnt, bringt er an sich selbst einen religiösen Affect zum Ausbruch.«36
Die Oberfläche sei zuletzt die religiöse Zuversicht.

3.1.2 ›Das grösste Schwergewicht‹ als Maske ohne Gewicht


Nicht ins Kalkül kann Andreas-Salomé ziehen, daß die Selbstobjekti-
vierung sich schriftlich vollzieht und der sich selbstobjektivierende Stil
im schriftlichen Material eine eigene Dynamik entwickelt. Tatsächlich
53
Histor isierung des kreativen Akts

werden die Werke auf eine Weise aneinander gebunden, wie das der
Psychologie allein nicht zugänglich ist. Etwa indem ein Stilexperiment
später fortgesetzt, abgebrochen oder entwickelt wird. Man denke auch
daran, welche Gattungenvielfalt auf die Essays zu Beginn von Nietz-
sches Schriftstellerei folgt – Aphorismen, Gedichte, Verkündigungen.
Die Werke sind nicht die Masken, von denen sie spricht, sondern in-
nerhalb der Werkentstehung werden alle Gedankenschritte vollzogen.
Andreas-Salomé versteht die Werke in ihrer Eigenheit nicht. Die Mas-
ken, die sie meint, sind philosophische Gedanken. Ihr Formsinn, der
sich in der Lektüre bemerkbar macht, findet keinen konzeptuellen, also:
ästhetischen Ausdruck. Die Werke können in ihrer Analyse nicht jene
»Symbole und Wahrzeichen« des Inneren sein, von denen sie spricht.
Als letzte Maske gilt ihr die Lehre Zarathustras und Nietzsches Idee
der ewigen Wiederkunft aller Dinge. Der Aphorismus ›Das grösste
Schwergewicht‹, der vorletzte im vierten Buch der ›Fröhlichen Wis-
senschaft‹,37 in dem Nietzsche diesen Gedanken einführt, ist ein Mu-
sterbeispiel dafür, wie ihr Mißverstehen Nietzsches aus der Mißach-
tung der Form entsteht.38 Nietzsche legt kraft seiner Formulierung ein
Bedingungsverhältnis dar, und wer darauf achtet, erkennt auch die
Vermittlung zwischen Innen und Außen: »Wie, wenn dir eines Tages
oder Nachts, ein Dämon in deine einsamste Einsamkeit nachschliche
und dir sagte: ›Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst
du noch einmal und noch unzählige Male leben müssen; und es wird
nichts Neues daran sein, sondern jeder Schmerz und jede Lust und je-
der Gedanke und Seufzer und alles unsäglich Kleine und Grosse dei-
nes Lebens muss dir wiederkommen, und Alles in der selben Reihe
und Folge […]‹ […] Wenn jener Gedanke über dich Gewalt bekäme,
er würde dich, wie du bist, verwandeln und vielleicht zermalmen«39.
Nietzsche fragt: Was müßte geschehen, würden wir annehmen, alles
kehrte wieder, und die Antwort ist ein Optimismus, dem das Zwang-
hafte zugehört. Doch für Andreas-Salomé, die den Aphorismus aus-
führlich zitiert, sowie für die Nietzsche-Forschung bis heute stellt
Nietzsche darin kein Gedankenexperiment an, das dann zu den vielen
Variationen des Gedankens führt,40 sondern er schenke eine »neue Er-
kenntnis«41 vom Glück des Lebens, das er seinem Leiden und Entset-
zen abgerungen habe.
Im Blick auf das ›Dionysische‹ konzentriert sich die Divergenz zwi-
schen Andreas-Salomé und Rilke. Ihrer beider unterschiedliche Auffas-
sung des Dionysischen geht genau auf ihre Mißachtung von Nietzsches
Stil zurück. Sie muß die (der Lektüre sich aufdrängende) Dialektik im
54
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

Konzept des Dionysischen mit einem Hinweis auf Nietzsches Lebens-


phasen auflösen. Sie argumentiert: Gelte Nietzsche das Dionysische in
der ›Geburt der Tragödie‹ zunächst als das triebhafte Chaos, das Ent-
ladung findet, um die für das Apollinische nötige Kontemplation zu
schaffen, werde er später, in der ›Götzen-Dämmerung‹, im Dionysi-
schen die Kippfiguren selbst innerhalb des Lebens, die es zugunsten
des Schaffens zu ertragen gilt, anerkennen. Tatsächlich kommt es in der
›Geburt der Tragödie‹ zwischen dem Dionysischen und dem Apollini-
schen zu einer »Inversion der Fundierungsverhältnisse« (David Well-
bery): »Es ist, als würden die beiden Kräfte ihre Rollen tauschen, jeder
in der Sprache des anderen reden.«42
Doch innerhalb von Andreas-Salomés Analyse herrscht der Lebens-
gang: Zunächst beharrt sie auf dem Gegensatz der beiden ›Kräfte‹ inner-
halb eines Stadiums (vgl. oben das 2. Stadium), um dann das Dionysische,
dessen Formhaftigkeit sie nicht verstehen kann, in den Übergangspro-
zessen zwischen den Stadien wirken zu sehen. Das heißt: Sie versucht
mit einem aus der Lektüre geschöpften Gedanken in den Werken durch-
zukommen. Doch ein Konzept, das Leben und Werk als Basis verbin-
det, findet sie nicht: »Ursprünglich war ihm der dionysische Orgias-
mus das Entladungsmittel der Affekte, wodurch die für das Schauen
der apollinischen Bilder erforderliche Seelenstille hergestellt wurde, –
jetzt ist er ihm der Schöpfungsakt des Lebens selbst, das der Raserei
und des Schmerzes bedarf, um aus ihnen heraus das Lichte und Gött-
liche zu gestalten.«43 Rilkes Nietzsche-Auffassung setzt diese ihre Ana-
lyse voraus und widerspricht Lous ›Nietzsche‹ durch die Reinterpreta-
tion des Dionysischen als Form. Darauf komme ich noch zu sprechen.
Zunächst muß ihr Rilke-Bild gezeigt werden, da sich Rilke poetisch
auf ihr Nietzsche-Rilke-Bildgemisch beziehen wird.

3.1.3 Anonymität: Andreas-Salomés ›Rilke‹


Andreas-Salomé liest Rilke von ihrem Nietzsche-Bild her, doch ver-
ändert sie ihr Interpretationsmuster, wenn nun Dichtung zum Objekt
wird. Die Psychoanalyse soll dabei helfen. Daß sie Rilkes Werk den-
noch verfehlt, demonstriert Rilke mit seiner Kontrafaktur im Sonett
I.20.44 Die von Nietzsches Selbstobjektivierung informierte Psycho-
analyse (samt der Idee des Imaginären als Traum) stellt sich, von der
eigenen Lektüre weiterhin ablenkend, mit dem Gedanken einer Le-
bensdynamik ohne Werk, vor Rilkes Werke. Ihre Interpretation bevor-
mundet die eigene Lektüre; dabei bezeichne ich mit ›Lektüre‹ ein un-
55
Histor isierung des kreativen Akts

mittelbares, transzendental begründetes Erkennen des Texts, während


die ›Interpretation‹ ein Verstehen mit Wahrheitsanspruch unter Anlei-
tung einer festen Methode oder Theorie darstellt (die Interpretation ist
ihrerseits von der Exegese zu unterscheiden, der Anwendung des Ge-
lesenen auf die eigene Situation und Zeit).45 Für Andreas-Salomés
Rilke-Studie gibt die Psychoanalyse den interpretatorischen Rahmen,
und dennoch tut ihr die Forschung unrecht, wenn sie ihr Buch rasch
als ›psychologisierend‹ abtut.46 In der Konzentration auf Rilkes Psy-
chologie zeigt sich eine Lektüre, die Rilkes Symbolismus anerkennt
und kraft eines psychoanalytischen Apparats zu erläutern sucht, den
sie nach Maßgabe ihrer eigenen Selbstermächtigung (ihres ›Narziß-
mus‹) modizifiert hat. Die Symbolarbeit der Seele ist Andreas-Salomé
seit Nietzsche vertraut und Teil ihrer psychoanalytischen Theorie; sie
hält allerdings zu lange an einem herkömmlichen Symbolverständnis
fest. Rilke, aus dessen an die Freundin gerichteten Briefen sie ihr Buch
weitgehend komponiert, nimmt an diesem Diskurs aktiv teil.47 Es geht
in diesem Abschnitt über Lous Rilke-Bild also auch um sein Urteil
über sein Werk.
Lou Andreas-Salomé spitzt ihren Gedanken von Nietzsches Selbst­
objektivierung mit ihrer Theorie der ›Askese‹ Rilkes zu. Die Askese
bilde den Kern von Rilkes Produktivität – sie finde in Rilkes Todes-
vorstellungen ihren Ausdruck. Rilkes ›Tod‹ repräsentiere, so Andreas-
Salomés ästhetisches Denken, eine Form, die durch Askese zustande
komme. Andreas-Salomé nimmt ihre Reflexion der Kreativität Nietz-
sches hier wieder auf. Rilke habe seine Lebensaufgabe darin gesehen,
den Gegensatz von Körper und Verinnerlichung aufzulösen, statt ihn
wie Nietzsche zu explorieren und immer weiterzutreiben; sie schreibt
über Rilke: »nach außen ist er ungesichert. Genauer ausgedrückt: er ist
es letzten Endes in seiner Körperlichkeit – in dem Geschehen, das sich,
unabreißlich, als letztes Außen ihm selbst einheftet, festhaftet an ihm,
auf keinerlei Weise sich restlos ins innige und innerliche Erlebnis auf-
heben läßt.«48 Die Umdeutung des Körpers und aller Außenwelt folge
nicht, wie bei Nietzsche, einer asketischen Neigung, sondern stelle eine
asketische Aufgabe innerhalb der Kreativität dar. Der Tod in einem
poetischen Verstand gilt als diese Aufgabe. Er wird als dem »Schaffens-
glück«49 dienliche Befreiung von allem Körperlichen neu gedeutet.
Deutlich wird, daß Andreas-Salomé Rilkes Resemantisierung der Wör-
ter versteht: Der Tod bedeutet in Rilkes Sprache etwas neues Spezifi-
sches. Doch sie anerkennt nicht die linguistische Mate­rialität als den
Ort der Resemantisierung; diese finde vielmehr innerhalb des psycho-
56
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

logischen Apparats, etwa in der Traumarbeit, statt. Sie demonstriert


das an einem der frühesten Knabenträume Rilkes, der regelmäßig wie-
derkehrt: Rilke sieht sich neben einem Grab liegen, und vor dem Grab
ist ein Grabstein aufgerichtet, der schon seinen Namen trägt und ihn
bei der geringsten Bewegung hinabzustürzen droht; daß man ihn mög-
licherweise mit dem Namen verwechselte und das Vergraben einleitete,
ängstigt ihn vor allem: »es mahnte an eine gewalttätige Forderung, zwei
unvereinbare Lagen in eine zusammenzuziehen, das Aufgerichtete und
das Versenkte zu sein, unter der gleichen Namengebung; zur Vernich-
tung ins erstickend Weiche der Erde gebettet, und sie, steinern über­
ragend, als Wahrzeichen des Unvernichtbaren, des Gedenkmals.«50 Im
Traum und nicht im Gedicht setze sich der Name, das Wort im Tod an
die Stelle des Körpers und isoliere sich – im Sinn der Askese – von ihm
auf diese Art.51
Das ›Körperliche‹ und, noch genauer: dessen Bezug­losigkeit ist das
Problem. Andreas-Salomé schreibt: »Aber daß das Leibliche beim Schaf-
fensglück nicht mittat, verstörte ihn je länger, je mehr, es enthielt ihm
die Eindeutigkeit und Einheitlichkeit vor, nach der allein alles in ihm
verlangte.«52 Das Leibliche nehme im Laufe von Rilkes Leben verschie-
dene Gestalten an: Verantwortlich sei Rilkes Gier nach ständiger Ver-
mehrung des Materials. Den Gestalten des Körperlichen folgt der Auf-
bau des Rilke-Buchs. Zu diesen Gestalten zählen die Mitmenschen, das
Elend einer Stadt, das Sprachmaterial, die Geschichte und das Wissen.
Das ›Körperliche‹ tritt zunächst als die Mitmenschen auf, die ihn
seine Einsamkeit verstehen lassen, nur um ihn damit von dieser Ein-
samkeit wieder abzubringen – so in Worpswede, noch mehr in Paris.53
Vom Elend im Paris des Malte-Romans könne nur der sich befreien,
der eine Liebe ohne Gefühl aufbringt, wie die totale Gottesliebe sie
möglich mache. Rilkes Poetik einer Liebe ohne einschränkende Gegen-
liebe wird von Andreas-Salomé auf das Ideal des ›nicht-wiederliebenden
Gottes‹54 projiziert; es sei in den Engeln verwirklicht. Das konkrete ge-
liebte Objekt werde als liebendes Subjekt zugunsten eines Ganzen aus-
gelöscht: den Engeln, die Rilke als nicht zurückliebende, ihn bedrän-
gende Geliebte schafft.55 Der Begegnung Rilkes mit Rodin schenkt
Andreas-Salomé in ihrem Körperdiskurs große Aufmerksamkeit, denn
Rilke macht der Unterschied der Künste zu schaffen. Rodin arbeite di-
rekt am Material und so sei es ihm möglich, auch in wenig schöpferi-
scher Gemütslage ein Ganzes (eine Hand etwa) zu bilden, während Ril-
kes Material die Sprache, materialiter also etwas Sekundäres, sei: »das
Wort […] ein bloßes Zeichen, das der logisch-praktischen Verständigung
57
Histor isierung des kreativen Akts

dient«56. Die Rodin vergleichbare Totalität setze bei Rilke eine Formung
in der Tiefe des Wesens voraus.57 Im Ersten Weltkrieg dränge sich die
Geschichte vor: Rilke erfahre nun, was Menschen sich antun können,
und die Aufgabe bestehe für ihn darin, die verstörende Erfahrung als
Abgrund in ihm selbst einzurichten. Andreas-Salomé erblickt in der
Kriegserfahrung eine Zäsur in Rilkes Schaffen, da er sich erstmals ein
Neues, das ihm gänzlich fremd war, aneignen musste. Sie erklärt phy-
logenetisch seine Popularität angesichts des allgemeinen Leidens am
Weltkrieg: »er war damit schon ein Stück weiter als wir andern: von
mir wenigstens weiß ich es, daß ich ihm in einem Punkt erst nachkam,
und der erscheint mir als ein Hauptpunkt. In dem nämlich, was er in
sich selbst durchlitten hatte in jahrelanger Qual, hatte er etwas vor-
weggenommen vom tiefsten Erleiden dieser Zeit.«58 Schließlich werde
auch durch seinen »Erkenntnishunger und Wissensdrang«59, der die
Wissenschaften einbegreift, der ›Körper‹ als Wissen zum Hindernis.60
Sie zitiert einen Brief, den Rilke ihr am 26. Juni 1914 schreibt; Rilke
bringt die Problematik der Körperlichkeit auf den Punkt: »Mein Kör-
per ist wie eine Falle geworden […]; eine Oberfläche voller Fallen, in
denen gequälte Eindrücke absterben, ein starres unleitendes Gebiet,
und weit weit wie mitten in einem erkaltenden Gestirn das wunder-
bare Feuer, das nur noch vulkanisch austreten kann, da und dort, un-
ter Erscheinungen, die der gleichgültigen Oberfläche, wie Verhee-
rung, verwirrend und gefahrvoll sind.«61 Das krude Körperliche ist
insgesamt von Konzepten abhängig – hier wäre anzusetzen. Erst ein
Begriffsbildungsprozeß, der poetisches Potential besitzt, weil er die
Gegenwehr einbezieht und von ihr her einen erweiterten Gegenstand
›Körper‹ meint, schafft die angestrebte, ideale Bedeutung.62

3.1.4 Symbolischer/symbolistischer Körper


Als Kunst lasse sich der ›Tod‹, also die Befreiung von Mitmenschen, Ge-
liebten, von der Zeitgeschichte und von Wissen, mithin vom ›Körper‹,
ins Leben integrieren. Die Lösung in einer erotisch-sakralen Allgebor-
genheit, die Andreas-Salomé, die ›Schoßdenkerin‹ (Kerstin Decker),63
für sich findet, schließt sie für Rilke aus. In der Negation ihres Nar-
zißmus prägt sie Rilke und treibt ihn an: Das ›Stundenbuch‹ genüge
noch nicht. Was er sich in diesen Gedichten als Lösung lediglich vor-
gebetet und vorausgedichtet habe, müsse er später – nach Maßgabe des
Rußland-Erlebnisses – einholen. Ihre Rede von Rilkes »Beheimatet­
sein […] in Rußland«64 meint nicht die naive Regression, sondern ein
58
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

sentimentalisches Wiedergewinnen. Das Vokabular des christlichen


Kultes im Sonett I.20 (»Herr«, »weih’s«) wird das ›Dichten und Beten‹
im ›Stundenbuch‹ aufgreifen und realisiert mittels der erkenntniskriti-
schen Machart die von Andreas-Salomé gestellte und zwischen ihnen
oft besprochene Aufgabe.65
Ihr Kunstbegriff ist an das Symbol gebunden. Rilke richtet sich ge-
gen Andreas-Salomés Symbolbegriff, mit dessen Hilfe sie Rilkes Krea-
tivität zu analysieren versucht.66 In ihrer Auffassung des Symbols zei-
gen sich Einsicht und systematisches Mißverstehen zugleich. An die
Stelle von Nietzsches distanzierendem Mitleid trete bei Rilke die sym-
bolische Repräsentanz: »Nicht Mitleid schrie aus dem Übergroßen
dieser Eindrücke, sondern er geriet in sie hinein wie in einen vergewal-
tigenden Überfall, der seine Verzweiflungen in symbolisierende Sicht-
barkeit riß: und mitten im Grauen dieses Erliegens stand doch, hoch-
gereckt, der Künstler und schuf, faßte es in seine Symbolik.«67 Sie
spricht hier vom ersten langen Paris-Aufenthalt Rilkes 1902/3. Erlebe
Rilke die Misere von Paris als Symbol seines Unbewußten, so gebrau-
che er eine zweite Art von Symbol, um sich kraft der Erkenntnis von
der ersten, psychoanalytischen Symbolbeziehung zu befreien. Zu den
Charakteristika in Freuds Symboltheorie (die er erstmals 1914 vor-
legte) zählen die unbewußte Verbindung zum in der Tiefe der Psyche
gelegenen Symbolisierten und die überindividuelle Grundsprache die-
ser Verbindung.68 ›Seine Symbolik‹ sagt Andreas-Salomé hingegen
und erklärt, wie die symbolistische Individualität kraft der Reflexion
entstanden sei. Dabei weicht sie zwar von der psychoanalytischen
Vorstellung fester Symbole ab, in denen sich das Unbewußte äußert,69
doch der Abstand, der für Rilke poetisch oder symbolisch unüber-
brückbar ist (das wird besonders deutlich im Gedicht ›Du aber,
Herr …‹), ist für sie überbrückbar. Während Rilke daher die Referenz
der Dichtersprache selbst sprachlich zu schaffen sucht und die Spra-
che als Aktivität in den Mittelpunkt rückt, hält Andreas-Salomé die
Sprache als mit dem Unbewußten verbundenes Medium der Vernunft
und der Kommunikation für abgeleitet, zweitrangig, ›körperlich‹.
Der Gegensatz zu Rodin gewinnt nun einen systematischen Sinn.
Anhand des Gegensatzes wird auch Andreas-Salomés Stellung in der
Literaturgeschichte deutlich. Während Rodin, so Andreas-Salomé, di-
rekt am plastischen Material arbeite, setze die Sprache eine Formung
voraus, die im Inneren stattfinden muß; auf diese Form habe die Spra-
che keinen Einfluß, sie beschwöre jene nur.70 Der Gedanke, ein Ge-
dicht setze eine innere Form in der Seele des Dichters voraus, bereitet
59
Histor isierung des kreativen Akts

den Symbolismus vor und wird dort auch weitergetrieben, insofern die
vom Symbolismus gesuchte Sprachautonomie sich zurückwendet und
das kreative Innere prägt.71 Die innere Formation gilt als das Referenz-
system, innerhalb dessen das Symbol (das damit keines mehr im klas-
sischen Sinn ist) seine Bedeutung besitzt. Peter Szondi erweitert später
diesen Gedanken und praktiziert die Überzeugung, auch für den Inter­
preten gelte Paul Valérys Satz »La syntaxe est une faculté de l’âme.«72 In
der Spätphase des Symbolismus, der Rilke angehört, wird die Frage akut,
inwiefern jener innere (oder wie Rilke sagen wird: orphische) Form-
quell der poetischen Reflexion bzw. dem Symbol zugänglich sei. Mit
Rilke tritt der Symbolismus in seine Phase der Kritik. Von dem nun
gewonnenen Sehepunkt aus stellen sich zwei zusammengehörende
Schwierigkeiten Andreas-Salomé entgegen, nämlich die Macht der im
Material freieren Spekulation anzuerkennen und ebenso die Frage
nach den Erkenntnismöglichkeiten dieser Spekulation. Die Schwierig-
keiten behindern ihren Versuch, das Modell der inneren Formung auf
Rilke anzuwenden. Die Schwierigkeiten zu erkennen und damit zu
rechnen ist zusehends zu Rilkes Aufgabe geworden.
Weil Andreas-Salomé die sprachliche Kontrolle nicht erwägt, glei-
tet sie in die Theorie einer Esoterik ab, die Rilkes »Dichtungsweise«73
im letzten Jahrzehnt kennzeichne.74 Sie sagt: Indem der Körper das Me-
dium ist, dessen Überwindung zur Kunst führe (Tod als Form), schränkt
das Versagen, den Körper zu meistern, den symbolischen Bezug zum
Inneren ein. Das Wort ›esoterisch‹ gilt hier als Synonym für die Un-
möglichkeit, angesichts des fremd gewordenen Körpers noch von Sym-
bolen bzw. einem Sinn der Gedichte zu sprechen. Ein in der Sprache
spekulativ gebildeter Sinn gilt ihr als unverständlich. So erklärt sich
Andreas-Salomé ihr Unverständnis, ihre Hilflosigkeit gegenüber den
›Sonetten an Orpheus‹, als Selbsteinkehr des Inneren. Rilkes Esoterik
steigere sich zur Gläubigkeit (wie etwa in den ›Duineser Elegien‹) und
werde für ihn zur Gefahr. Das Denkmotiv aus dem Nietzsche-Buch
wiederholt sich: Die Steigerung der eigenen Disposition gefährde den
Dichter. Wieder findet sich das Moses- oder Semele-Problem, der
Mensch könne nur um den Preis der eigenen Existenz dem Göttlichen
ins Auge sehen: »Der Glaube, die Gläubigkeit, erscheint hier als der
letzte Schritt, den die Kunst in ihrer äußersten Ekstase an ihre äußer-
sten Grenzen unternimmt – damit über sich selber hinaus anrennend
aus dem Schein, dem leuchtenden, an die Feuersbrunst, die tatsächlich
verzehrende.«75 Die Kunst wird, gefaßt in der Begrifflichkeit der Psy-
choanalyse, sekundär angesichts des religiösen Drangs: Der Dichter
60
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

gebe seine Individualität auf und teile mit den Lesern die identische
»Geborgenheit« im (dichterisch nicht mehr faßbaren) Abgrund. Merk-
würdigerweise beharrt Andreas-Salomé nun auf einem mit den Zeit­
genossen geteilten, neuartigen Einverständnis. Es ist nicht mitteilbar
und dem Interpreten völlig unzugänglich, aber gleichwohl vorhanden.
Die Anonymität Rilkes – am Ende seines Werks sei er ein »Namen­
loser«76 – ist das Telos dieser Darstellung, die die Verstehensschwie-
rigkeiten der Gedichte kraft deren ›Esoterik‹ erklären und auflösen
möchte. Würde Andreas-Salomé die Esoterik im sprachlichen Mate-
rial zu analysieren suchen, wäre sie gezwungen, dessen poetische Ver-
nunft zu rekonstruieren. So aber hat Andreas-Salomé Rilke zu sich
und ihrem Allgefühl heimgeführt.
Rilke nähert sich durch Lou und ihren ›Rilke-Nietzsche‹ hindurch
Nietzsche selbst. Zwei aufeinander aufbauende Akte der Widerrede
lassen sich zeigen: Auf den Marginalien zur ›Geburt der Tragödie‹ ste-
hen wichtige Fundamente der ›Sonette an Orpheus‹.

3.1.5 ›Musik‹? Rilkes Marginalien zur ›Geburt der Tragödie‹


Andreas-Salomé hat als erste in Nietzsche den Denker ernst genom-
men, die Logik analysiert, die seinem heterogenen Werk zugrunde
liegt, und sie im Seelenleben aufgesucht.77 Die Logik des Produziert-
seins dieses ›tiefsten Wesens‹ gilt ihr als Nietzsches Philosophie.78 Ein
einziger Schritt würde genügen, um die Werke als eigenständige Ak-
teure und zugleich als Ausdruck jener Logik zu integrieren. Die Vor-
aussetzungen bringt sie schon mit: die eigenen Lektüren der Aphoris-
men, von denen sie nicht spricht. Der Schritt besteht darin, allein im
Schriftlichen jene Prozesse aufzusuchen. Daraus folgt ein zweiter
Schritt: Denn daß die Quelle unhörbar sei, setzt deren Familienähn-
lichkeit mit dem Kunstwerk voraus, in dem sie nur unter der Bedin-
gung der Ähnlichkeit einen Ausdruck finden kann. Rilke beharrt (in
bewußter Nähe zu Andreas-Salomé) in seinem Sonett I.20 im Jahr
1922 auf der Unzugänglichkeit, genauer: der Unhörbarkeit einer trans-
materialen Quelle des Geschehens. Diese erkenntniskritische Einsicht,
die ihm nötig scheint, suppliert er schon früher in Nietzsches ›Geburt
der Tragödie‹ und wird sie Andreas-Salomé vorgeschlagen haben. Nur
im Werk vermittelt könne sie jenes tiefe seelische Wesen fassen.
Rilke gibt in den ›Marginalien zu Friedrich Nietzsche‹, die aus des-
sen Lektüre der ›Geburt der Tragödie‹ erwachsen sind, dem Chthoni-
schen eine Form. Im fünften Abschnitt der ›Geburt der Tragödie‹ geht
61
Histor isierung des kreativen Akts

Nietzsche von einer Ur-Leidenschaft aus, die autonom bleibt, selbst


wenn der Künstler (bzw. der Grieche) sie sofort in Musik übersetze und
dann ein zweites Mal objektiviere, indem er innerhalb kollektiver Bil-
der davon ›träumt‹. Wird der Lyriker sich seiner selbst bewußt, so sehe
er eigentlich nur Kunstgebilde: Das Dionysische ist ihm, in ihm selbst,
entrückt. Das führt Rilke weiter. Er setzt die Musik mit dem Diony­
sischen gleich und deutet sie, Nietzsche zu dessen eigenen Gunsten
korrigierend, als den »großen Rhythmus des Hintergrunds«, als »freie,
strömende, unangewandte Kraft«,79 die sich um den Schaffenden nicht
kümmere. Rilke notiert: »Da wir aber nicht imstande sind, unange-
wandte Kraft, (d. h. Gott selbst), zu ertragen, so bringen wir sie mit
Bildern, Schicksalen und Gestalten in Beziehung und stellen, da sie
selbst, stolz wie ein Sieger, an den Erscheinungen vorüberzieht, immer
neue vergleichende Dinge an ihren Weg.«80 Die Kraft der Ur-Leiden-
schaft sei von vornherein Musik. In einem späteren Aphorismus der
›Marginalien‹ nimmt Rilke auch noch die ›Musik‹ selbst zurück, die
gleichfalls als eine Anwendung zu begreifen sei, und unterscheidet zwi-
schen Rhythmus und Musik, die dem Rhythmus gegenüber sekundär
sei. Angewandt werde der Rhythmus  – das richtet sich direkt gegen
Nietzsches von Wagner her gedachte Priorität der Melodie. Später in
Rilkes Werk wird Orpheus rhythmisch erkannt – von Tänzerinnen und
nicht von Sängern.81 Die Rhythmus-Theorie des Dionysischen gehört
zu den Voraussetzungen für das Sonett II.28.82
Mit der These von der Ursprünglichkeit des Rhythmus eröffnet Rilke
erneut den Streit der Künste: »Der Lyriker bedarf ja nicht der Musik,
um zu schaffen, sondern nur jenes rhythmischen Gefühles, das schon
nichtmehr des Gedichtes bedürfte, wenn es sich erst in Musik aussprä-
che. Und sollte mit Musik nicht überhaupt jene erste dunkle Ursache
der Musik gemeint sein und somit die Ursache aller Kunst? Freie be-
wegte Kraft, Überfluß Gottes?«83 Konsequent entwickelt Rilke ein hier-
archisches System der Künste. Gegen die Musik, die seinesgleichen al-
lein an die Gefühle anschlösse, stellt er eine Kaskade von Lyrik, Plastik
und Drama, die nach Maßgabe einer wachsenden symbolischen Beherr-
schung den Rezipienten in die Welt zu integrieren vermögen und die
Rilke daher als »Interpretation, der tief verborgenen Rhythmen«84 wür-
digt. Auch unter den Völkern macht er Unterschiede: Rußland und den
Liedern und Tänzen dort gesteht er die Kraft des Gleichnisses für jene
Rhythmen zu.85 Andreas-Salomés Akzent auf den Metamorphosen in
Nietzsches Leben könnte auch – ganz in der Mode der Zeit – lebens-
philosophisch-ontologisch als ›Werden‹ aktualisiert werden; doch Rilke
62
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

wendet sich gegen diese Versuchung und rekonstruiert mit dem Rhyth-
mus eine Form als nicht beachtete Prämisse im Werk Nietzsches und,
für Lou, im Leben Nietzsches.

3.1.6 Kontrafaktur: Das Sonett ›Dir aber, Herr …‹ (I.20)


Rilke widerspricht Lou ausdrücklich von den Gedichten her.86 Im So-
nett I.20 aus dem Zyklus ›Die Sonette an Orpheus‹ führt die Spekulation
im Sprachlichen aus jeglicher religiösen Esoterik heraus. Der Rhythmus
als Form und Sujet schafft die Befreiung, und die Reflexion des Gedichts
begrenzt die Erkenntnismöglichkeit solcher Formen.
Das Sonett lautet:

XX

Dir aber, Herr, o was weih ich dir, sag,


der das Ohr den Geschöpfen gelehrt? –
Mein Erinnern an einen Frühlingstag,
seinen Abend, in Rußland –, ein Pferd …
5 Herüber vom Dorf kam der Schimmel allein,
an der vorderen Fessel den Pflock,
um die Nacht auf den Wiesen allein zu sein;
wie schlug seiner Mähne Gelock

an den Hals im Takte des Übermuts,


10 bei dem grob gehemmten Galopp.
Wie sprangen die Quellen des Rossebluts!

Der fühlte die Weiten, und ob!


der sang und der hörte –, dein Sagenkreis
war in ihm geschlossen.

Sein Bild: ich weih’s.

Eine Frage steht am Anfang. Sie ist an Orpheus, den »Herrn« (V. 1),
gerichtet und lautet: Worin besteht das angemessene Weihegeschenk
für ihn? Der Angesprochene wird keine Antwort geben. Dem lyrischen
Subjekt kommt die Aufgabe zu, eine Antwort zu finden. Es hat die
Frage gestellt und gibt, im Namen des Angefragten, eine Antwort. Die
Komposition des Gedichts ist davon bestimmt. So gewinnt die Anrede
nachträglich die beinah ironische Anmutung eines Selbstgesprächs –
das ›Du‹ wäre die meisterliche Instanz im ›Ich‹. Rilke schafft, indem er
63
Histor isierung des kreativen Akts

den Personalpronomina Rollen zuteilt, eine Möglichkeit für spätere


Dichter wie Paul Celan.87 Auf jeden Fall ist alles Sache des Fragers.
Gilt ihm das Weihen zunächst als das selbstverständliche Verhalten,
so verändert sich die Bedeutung des Worts ›weihen‹ im Gedicht (vgl.
später zu »ich weih’s«, V. 14). Der Weihegegenstand unterliegt der Spe-
kulation des ›Ich‹, die sich von V. 3 bis V. 13 ausdehnt. Selbst die Ge-
stalt, in der Orpheus apostrophiert wird, nimmt die Spekulation vorweg
und folgt ihr: Zwar ist es Orpheus, wie Ovid in den ›Metamorphosen‹
von ihm erzählt: Er hat die Natur (Bäume, Steine und Tiere) gelehrt,
seinen Gesang zu hören (»der das Ohr den Geschöpfen gelehrt«, V. 2).
Doch die Anrede als ›Herr‹ und der Akt des ›Weihens‹ (statt des bis zu
diesem Gedicht in den Sonetten eingeführten Rühmens) und später
noch das Motiv des Votivbilds versetzen Orpheus in den Raum der
Evangelien und des christlichen Kultes. Das ist der zweite Sinn des
»aber« (V. 1): Die Konjunktion meint nicht nur die herausragende Be-
deutung des Weihegegenstands – hier liegt der Akzent im Satz auf dem
»was«. Sondern die Konjunktion meint auch eine bewußt ergriffene
Variante Orpheus’ nach dem vorausgehenden Orpheus-Sonett (»Gott
mit der Leier«, I.19, V. 8). Akzentuiert sind in diesem Fall das »Dir«
und der »Herr«. Orpheus soll eine klerikale Maske annehmen. Der
Akt des Weihens und die Bezeichnung des Empfängers hängen mit
dem zu eruierenden Weihegegenstand zusammen.
Eine kritische Absicht ist damit eingeführt. Das Ausbleiben einer Ant-
wort des Angesprochenen zwingt zur Antwort im Gedicht. Die Ant-
wort konstituiert die Voraussetzung einer Person, die Antwort geben
könnte. Die Voraussetzung ist nun nicht eine Erinnerung, sondern der
Akt des ›Erinnerns‹ selbst (vgl. V. 3). Das Ich wählt somit eine Er-
kenntnisform zum Weihegegenstand. Als Gegenstand der Weihe wird
die Erkenntnisform analysiert, und in der Analyse der Erkenntnis soll
sich Orpheus, der Herr, formieren. Die Erinnerungstätigkeit als eine
spezifische unter den Möglichkeiten der Reflexion führt die Partnerin
im Ereignis, aus der das Gedicht entstanden ist, ein und weist ihr, in-
dem sie nicht genannt ist, ihren poetischen Platz zu. Darauf wird es
ankommen. Es handelt sich um Lou Andreas-Salomé, in deren psy-
choanalytischer Reflexion die Erinnerung eine zentrale Rolle spielt. In
der hier gewählten Erkenntnisform ist sie im Sonett gegenwärtig.
Das Gedicht bringt ein Ereignis in Erinnerung, das Rilke und An­
dreas-Salomé auf ihrer zweiten Rußlandreise im Jahr 1900 gemeinsam
erlebten. Daß es auf die konkrete Prägnanz jener Situation ankommt,
wird im Gedicht sofort ausgeführt. Zeit und Ort und Agens sind ge-
64
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

nannt: Frühlingsabend, Rußland und ein Pferd. Rilke berichtet seiner


alten Freundin am 11. Februar 1922 triumphierend, daß er die ›Duine-
ser Elegien‹ abgeschlossen habe, und fügt hinzu:
Und stell Dir vor, noch e i n s, in einem anderen Zusammenhang, eben
vorher, (in den »Sonetten an Orpheus«, fünfundzwanzig Sonetten, ge-
schrieben, plötzlich, im Vor-Sturm, als ein Grab-Mal für Wera Knoop)
schrieb ich, m a c h t e, das P f e r d, weißt Du, den freien glücklichen
Schimmel mit dem Pflock am Fuß, der uns einmal, gegen Abend, auf
einer Wolga-Wiese im Galopp entgegensprang –:
wie
hab ich ihn gemacht, als ein »Ex-voto« für Orpheus!88
Das Erinnern gilt Rilke in diesem Brief als ein poetischer Akt, für den
er auch das Genre eines Volkskunstbrauchs (das Ex-voto, das Votiv-
bild) benützen kann. Das ist dem mit der Weihe eingeführten Kultus
angemessen. Er spricht nicht von Inspiration, sondern vom Metier, das
zum ›Gemachten‹ führt. 89 Das Pferd lebt kraft des Gedichts, und das
Gedicht ist ein Artefakt, das die Inspiration ausmacht. Der Sinn dieser
Akzentuierung ist erkenntniskritisch – auf diese Weise allein existiert
das ›Pferd‹. Die Poesie wird poietisch, d. h. technisch, verstanden. So
schafft sie ihre Dinge. Auf das Wie (das Wort ist im Brief auf einer Zeile
freigestellt und unterstrichen) kommt es ihm daher in erster Linie an.
Rilke bringt seine Poesie in Stellung gegen Theorien von Andreas-­
Salomé, die in seiner Erinnerungs-Spekulation präsent sind, nament-
lich ihr Nietzsche-Bild, ihre Auslegung von Sigmund Freuds Lehren
und ihr – gerade von ›Nietzsche‹ her geprägter – Blick auf Rilke selbst.
Rilke kennt Lous Konzepte: Seine Wörter »allein« (zweimal, V. 5 und 7),
das ihren Begriff produktiver Einsamkeit aufgreift, oder das vitale,
dionysische ›Rosseblut‹ (V. 11) für den Gedanken, das Körperliche
werde zum Material des – in der inneren Einsamkeit – schöpferischen
Menschen, sowie das »Erinnern« (V. 3) selbst geraten freilich im Ge-
dicht in einen neuen, kontrafaktischen Gedanken- und Begründungs-
zusammenhang. Im Kontrafaktischen nähert sich Rilke zugleich sei-
nem Ideal Nietzsches, namentlich dessen Formidee des Dionysischen.
Rilke führt das Argument in der weiteren Folge des Gedichts aus.
Tatsächlich werden ein orphisches Ereignis und dessen Bedingungen
als Gehalt des Erinnerns vorgestellt und schließlich als »Bild« (V. 14)
reflektiert, als etwas Gemachtes (›Gebildetes‹) und noch mehr: als Kunst
bzw. (von dem Votivbild her) als die Malerei unter ihren Genres. Ein
65
Histor isierung des kreativen Akts

Kunstwerk gilt zuletzt als angemessener Gegenstand im Akt der Weihe


(vgl. V. 14). Wird der »Herr«, der bereits in V. 2 als Meister des Hörens
und also der Poesie definiert ist, als Meister der Künste anerkannt, so
bleibt er jedoch – ohne Gegenreaktion – unerreichbar und unerkannt.
Dafür findet Rilke im letzten Satz eine grammatische Form. Die For-
mulierung »ich weih’s« erlaubt, die dreifache Valenz des Verbs (a weiht
b den Gegenstand x) auf eine zweifache Valenz (a weiht x) zu konzen-
trieren. Das sakrale Ritual wäre, folgt man dieser Überlegung, streng
auf das Produkt beschränkt. Die Weihe tritt an die Stelle des Erken-
nens (die Homonymie des »ich weih’s« zu ›ich weiß‹ gälte als Ein­
geständnis: Es ist nur ein Bild). Das beschriebene Erleben ist dabei
ebensowenig zugänglich wie Orpheus (»dein Sagenkreis / war in ihm
geschlossen«, V. 13 f.), der – nimmt man die beiden Valenz-Optionen
zusammen – durch die pure Anerkennung eines Werks, dessen Produk-
tionsbedingungen man rekonstruiert, anerkannt würde. Dem Kunst-
werk kann schließlich Dignität zugesprochen werden.
Das Geschehen, das erinnert und im Bild fixiert wird, birgt den Sinn
des Geschenks. Der Sinn ist eine orphische Theorie ästhetischer Er-
fahrung als Produktivität. Sie entwickelt sich in mehreren Gedanken-
schritten. Zunächst: Das Geschehen vollzieht sich in einem Freiraum,
dem Frühling und – gesteigert – dem Abend und der Nacht, auf der
Wiese fern vom Dorf und dem Tagwerk (der Zivilisation und den Ma-
schinen, die in Rilkes Maschinensonetten I.18, I.22, I.23, I.24 und II.10
erst poetisch angeeignet werden), dem das Pferd anscheinend unterwor-
fen ist. Die Nacht potenziert den befreienden Frühling. Die Einsam-
keit des Pferds ist die objektive Voraussetzung (»allein«, V. 5) dieser
Freiheit. Die Freiheit ist an die Kunst gebunden und hierin dialektisch
konzipiert, denn der losgerissene Pflock behindert und er löst zugleich
die rhythmische Bewegung aus, in der die Mähne dem Galopp folgt:
Der »Übermut« (V. 9) setzt sich über die Hemmung hinweg, indem er
sie inkorporiert (eine Form jener Aneignung des Technischen). Da kann
das Wort »grob« (V. 10) mit »Galopp« und »ob« (V. 12) resonnie­ren.
Rilke schließt sich mit dieser Körper-Kunst-Dialektik an die Refle-
xion von Andreas-Salomé über Nietzsche und Rilke selbst an. Der
poetische »Takt« des Pferds hat eine akustische Potenz am Rande des
Hörbaren: Das Haar schlägt an den Hals und läßt in der Formulierung
von »Gelock« (V. 8) an die Glocke (vgl. das letzte Sonett II.29 des Ge-
dichtbands90) denken. Doch wird das nicht vertieft. Und das Gedicht
verzichtet auch darauf, vom Wiehern zu sprechen. Das Wiehern würde
einen Lärm indizieren, der schon im Sonett I.1 überwunden ist: »Brül-
66
Der R hythmus – Nietzsche, Andreas- Salomé und R ilke

len, Schrei, Geröhr / schien klein in ihren Herzen« (I.1, V. 9 f.). In der
hier formulierten Poetik kommt es auf das Hören an. Insofern ist es
eine orphische Poetik, deren Hauptsatz lautet: Hört man Orpheus,
singt man zugleich bzw. unmittelbar.
Das gilt auch für den Dichter, der hier in einer orphischen Einstellung
wahrnimmt. Was er erinnert, zeigt sich auch im Rhythmus des Sonetts.
Drei Möglichkeiten nutzt Rilke: (a) die Unsicherheit, die Zeilenanfänge
als Trochäen oder anapästisch zu lesen (infolge einer männlichen He-
bung am Versende davor: z. B. »Pflock, / um die Nacht«), wodurch die
in den ›Sonetten an Orpheus‹ dominierenden Daktylen ausgelöscht
werden (statt, bei V. 7, › – x / – x x / – x x / – x / – x / – ‹ liest es sich
dann so: › x x – / x x – / x x – / x – ‹); (b) die übliche Häufung von Dak-
tylen (V. 11); und (c) den Ausschluß sowohl von (a) als auch (b) kraft
eines strengen Wechsels von Hebung und Senkung (V. 13), wodurch
die Grenze des Eindringens des lyrischen Subjekts in das innere Ge-
schehen des Pferds markiert wird: »war in ihm geschlossen« (– x / – x /
– x). Im Sinn dieser Abgrenzung ist von einem geschlossenen »Sagen-
kreis« (V. 13) die Rede: Was das Pferd (an Gesagtem) hört, singt es,
nämlich die rhythmische Bewegung. Denkt man an den Rhythmus,
läßt sich der Gedanke besser verstehen, daß man hörend produktiv ist
und gleichwohl schweigt.
Doch das Wort ›Sagenkreis‹ hat noch eine zweite Bedeutung: neben
dem hohen Sprechen auch das Hörengesagte. Das Gedicht stellt mit
der Verdoppelung der Wortbedeutung die Frage, ob das Pferd tatsäch-
lich Orpheus hört; oder ob es nicht vielmehr Sagen und Geschichten
hört, wie das »Bild« (V. 14), welches das lyrische Subjekt schreibt. Das
Hörengesagte tritt, so ist im Kontext der Poetik der Sonette zu vermu-
ten, an die Stelle des hohen Sprechens. Und auch der Sagenkreis als
Dichten aus dem Reservoir einer orphischen Tradition erweist sich als
»geschlossen« (V. 14). Im Tier als Medium verwandelt sich die Tradi-
tion in das Arkane nach Orpheus’ Muster. Insofern gesellt sich das
Pferd zu den anderen Medien der Sonette: dem Kind, dem Mädchen,
der Tänzerin. Worauf die, die auf solche Medien angewiesen sind,
bauen müssen, um Zugang zum Orphischen zu erhalten, ist der
Rhythmus: Nur im Rhythmus kann die vitale Euphorie entstehen, in
der Orpheus (in welchem Sinn auch immer) hörbar wird. Man denke
an das hoffnungsvolle »O komm und geh« im Sonett II.28. In der
Priorität des Rhythmus und der damit einhergehenden säkularen Ein-
schränkung des Erkennens liegt Rilkes Einwand gegen Lou Andreas-
Salomé.
67
Histor isierung des kreativen Akts

3.1.7 »Aber. Die Höllen.«

Mit dem Unverständnis gegenüber Rilkes später Lyrik geht Andreas-


Salomés traurige Ungerechtigkeit gegenüber dem Sterbenden einher.
Rilke schrieb ihr in seinem letzten Brief vom 13.12.1926, zwei Wochen
vor seinem Tod: »Und jetzt, Lou, ich weiß nicht wie viel Höllen, du
weißt wie ich den Schmerz, den physischen, den wirklich grossen in
meine Ordnungen untergebracht habe, es sei denn als Ausnahme und
schon wieder Rückweg ins Freie. Und nun. Er deckt mich zu. Er löst
mich ab. Tag und Nacht! […] Aber. Die Höllen.«91 Sie greift in ihrem
›Rilke‹-Buch Rilkes Gedanken über die ›Höllen‹ auf und meint, ihm
im Trost widersprechend, das Höllische kehre bei ihm ein, weil die
›Engelseligkeit‹ erreicht sei – als deren schwarze Seite, nämlich als die
Einsicht, daß der Körper bei dem kosmisch-sakral umgedeuteten poe-
tischen Vorgang außen vor bleiben müsse. Der Sturz in den Schmerz, so
ihre Logik, ermögliche – als »Sturz doch auch«92 – die Heimkehr in »den
ewig erwarteten Mutterschoß […] ewig gewährleistete Kindheit«93.
Erst damit sei das künstlerische Problem der Anonymität gelöst und der
Körper überwunden. Das Endstadium von Rilkes Leukämie und die
Anerkennung eines nicht-symbolischen Körpers, der neben einer sym-
bolistischen, weil sprachlichen Kunst liegt, bleiben ihr unzugänglich,
weil sie den Gegensatz nicht kennt. Noch im letzten Brief bewegt sich
Rilke präzise in ihrem Diskurs gegen sie. Daß Rilke 1922 ihr gemein-
sames Rußlanderlebnis in eines der ›Sonette an Orpheus‹ packt und
nicht in die ›Duineser Elegien‹, von denen sie in dem Rilke-Buch nach
seinem Tod alleine spricht, wirkt wie ein früher, hellsichtiger Protest.

3.2 Idiomatik – Paul Valérys Französisch


in Rilkes späten deutschsprachigen Gedichten

Das Französische prägt Rilkes späte deutschsprachige Gedichte.94 Zwei-


erlei könnte mit der Prägung gemeint sein, und beides möchte ich zu-
nächst ausschließen. Wenn ich an ein französisches Substrat denke, das
als langue auf die deutsche Produktivität Einfluß nehme, gerate ich in
die Schwierigkeit, über eine die Gedichte übersteigende Potenz zu
spekulieren. Dieser Gegenstand wäre zu immens; er ist der Lektüre
nicht zugänglich. Denke ich hingegen an französische, im Gedicht aus-
gelöschte Sprachformulierungen, die schon individuell waren, greife
ich zur philologischen ›Konjektur‹, deren Zweck traditionell darin be-
68
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

steht, Lücken in der schriftlichen Überlieferung zu füllen. Insofern es


sich gerade bei der literarisch-ästhetischen Überlieferung um Gegen-
stände handelt, deren Gestalt partikular ist, sind fehlende Stellen je-
doch kaum abzuleiten.95 Die Frage lautet also: Welchen systematischen
Ort hat das ›Französische‹ in den Gedichten, und wer ist die Instanz,
die vom Französischen her Rilkes Dichtersprache beeinflußt?

3.2.1 Reflektierende Urteilskraft


Die Philologie im 19. Jahrhundert hat in einer regelrechten ›Konjekti-
vitis‹ hermeneutische, auf Kants ›Kritik der Urteilskraft‹ basierende
Einsichten außer Kraft zu setzen versucht.96 Vor allem geht es um eine
Unterscheidung innerhalb der Urteilskraft. Kant bestimmt in seiner
Dritten Kritik die Urteilskraft ganz allgemein als das Vermögen, das
»Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken«.97 Doch
dann differenziert er zwischen bestimmender und reflektierender Ur-
teilskraft. Während die erste nach einem gegebenen Allgemeinen oder
›Begriff‹ (nach Regel, Prinzip und Gesetz) das Besondere bestimmt
und insofern ableitet, widmet sich die reflektierende Urteilskraft einem
Gegebenen, um in dessen empirischer Vielfalt eine ›Zweckmäßigkeit‹
(Kant) zu ermitteln. Die reflektierende Urteilskraft allein wird dem
Kunstwerk gerecht. Die Zweckmäßigkeit ist jeweils das transzenden-
tale Prinzip eines Kunstwerks – dessen wechselnder Begriff. »Ein sol-
ches transzendentales Prinzip kann also die reflektierende Urteilskraft
sich nur selbst als Gesetz geben, nicht anderwärts hernehmen.«98 Zur
Bestimmung dieses Gesetzes darf kein Aspekt des Kunstwerks außer
acht gelassen werden. Fehlt ein Aspekt, ändert sich das Prinzip, von dem
aus es daher nicht möglich ist, das Fehlende zu rekonstruieren.
Die jeweilige Notwendigkeit einer Stelle ist also nur in Kenntnis dieser
Stelle zugänglich. Französische Stellen fehlen aber in den deutschspra-
chigen Gedichten. Wie kann man also den – hypothetisch angenomme-
nen – Einfluß des Französischen in den deutschsprachigen Gedichten
Rilkes bestimmen? Der Antwort auf diese Frage liegt der Gedanke zu-
grunde, den von der Literaturwissenschaft so benannten ›Kontext‹ als
jene fehlenden ›Stellen‹ zu fassen. Einen Kontext, der nur von den Ge-
dichten her faßbar ist.99 Nicht die ganze Sprache oder Kultur kann es
sein. Sie stellt eine unübersehbare Potenz menschlicher und dichteri-
scher Akte dar. Und Rilke hat sich bereits – mit dem Deutschen – für
eine bestimmte, andere Potentialität entschieden. Die eine läßt sich nicht
durch die andere ersetzen. Wohl aber kommt ein bestimmter Umgang
69
Histor isierung des kreativen Akts

der Gedichte mit den Sprachen (bzw. dem Wissen) in Frage. Hilfreich
ist, davon auszugehen, daß in der dichterischen Produktion die parti-
kularen Entscheidungen auf der Grundlage einer mittleren Reflexivi­
tät entstehen, einer Idiomatik, die sich dem nachvollziehbaren Eingriff
eines Dichter-Subjekts verdankt, zugleich aber nicht das Zugespitzte
eines mittels der Konjektur nicht erreichbaren Textaspekts besitzt.
Was sich als solch individuelle Kunst vor dem Kunstwerk fassen läßt,
sind damit Aspekte, die sowohl (a) hinreichend allgemein sind, um als
Regeln zu gelten, und Optionen schaffen, innerhalb deren der Autor
aktualisieren kann, als auch (b) vom Autor eine (über die Sprache hin-
ausgehende) Kontur erhalten haben, um sie als Regel zu begreifen, in-
nerhalb deren er das Partikulare schafft.
Weder eine ganze Sprache noch ein partikularer poetischer Ausdruck
besitzen diese mittlere Reflexivität, sondern ein poetisches Regelwerk,
bevor es individualisiert gebraucht wurde – spezifische Sprechgewohn-
heiten also, die der Dichter möglicherweise zuschleift. Dieses regel-
hafte ›Vorgedachte‹, sei es deutsch oder französisch, ist nach der Zweck-
mäßigkeit, die vom Werk ausgeht, kontrolliert – und also methodisch
zugänglich. Die Regeln können innerhalb der (unantastbaren) Gram-
matik geschaffen werden, sie können aber auch der Prosodie und den
Gattungen eignen. Mit ihnen ist man schon auf das dichterische Ter-
rain vorgestoßen. Eine bestimmte Handhabung der Syntax gehört dazu,
oder ein spezielles Vokabular, das in dem Zusammenwirken von Syn-
tax und Komposition hervorgetrieben wird (Rilke übersetzt so, wie ich
zeigen werde, Gedichte Valérys), ebenso gehören dazu prosodische
Entscheidungen, welche die Unterschiede der Akzentregeln in den
einzelnen Sprachen nutzen, zwischen dem Deutschen und dem Fran-
zösischen etwa, deren Rhythmen akzent- respektive silbenorientiert
verlaufen. Um solche Regeln und Gewohnheiten zweiter Ordnung
geht es mir vor allem: Wie lassen sie sich als Material, das später dem
notwendigen Regime eines einzelnen Werks unterworfen ist, schema-
tisieren? Die beiden Optionen, die ich jeweils für sich ausschloß: (a)
ein sprachliches Substrat – als Begriff – zu rekonstruieren oder (b) eine
partikulare ›vergessene‹ Form in dieser Sprache, lassen sich verbinden
und somit nutzen, wenn es zu zeigen gelingt, daß es innerhalb der
langue eine Art Usus in ihrem individuellen Gebrauch gibt. Dieser
Usus ist ein Referenzsystem, auf das sich die einzelnen Gedichte als
Referenz beziehen. Man kennt diesen Usus als ›Dichtersprache‹.
Die Aufgabe der Interpretation lautet daher: vom Gedicht als Resul-
tat auszugehen und es jeweils als notwendige Aktualisierung von dich-
70
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

tersprachlichen Regeln zu verstehen. Der Prozeß der Aktualisierung


ermöglicht, neben dem Progreß des Gedichts selbst, das Verständnis.
Das bedeutet für den hier gefaßten Vorsatz, die Positivität der Ge-
dichte von einem französischen Sprachgebrauch (und dessen ›Regeln‹)
her zu deuten – insofern die Sprechformen zu dieser Positivität gehö-
ren. Das können rhetorische Vorstufen sein, oder der Sprachgebrauch
des französisch sprechenden Rilke selbst, oder die poetische Sprache
anderer Dichter. Dem Sinn des Wortes ›Tanz‹ im Sonett II.28 dienen
diese Überlegungen vorzüglich.

3.2.2 Marina Zwetajewa zur ›Muttersprache‹ der Dichter


Rilke dachte selbst über das Französische in seinem Spätwerk nach. Mit-
tels dieser Sprache hatte er zusehends den Einfluß auf seine Gedichte
präzisiert und das Spektrum seiner Optionen erweitert. Das Ziel größe-
rer poetischer Rationalität bestimmt die neue Prägung seines Idioms.
Seit 1921 lebte er im Schweizer Valais diesseits der Sprachengrenze, kor-
respondierte mit Baladine Klossowska (Rilke nannte sie ›Merline‹) –
und nicht nur mit ihr – auf französisch,100 las seit dem Frühjahr 1921
Paul Valérys Gedichte, Prosastücke und Dialoge, denen er nun mehr
Einfluß auf sein Werk einräumte als allem anderen, und die zu überset-
zen er sogar seiner eigenen Produktion vorzog. Rilke ging von Valéry
aus, um das Französische in ›Die Sonette an Orpheus‹ einzuführen. Fol-
gerichtig wurde er – vor allem im Winter 1922/23 und daraufhin bis in
den Oktober 1926 – regelrecht zu Valérys Übersetzer ins Deutsche.
Selbst begann er Doppelgedichte zu schreiben – Gedichte zum selben
Thema in den zwei Sprachen; und in den letzten Jahren entstand sein
eigenes französisches Gedichte-Œuvre.101 Nutzt Rilke für ›Die Sonette
an Orpheus‹ vor allem die Mittel Paul Valérys, so ist keine Unterwer-
fung gemeint (selbst wenn Rilke das so einschätzt), sondern eine Stel-
lungnahme, eine Nachbildung im Doppelsinn von Verspätung und da-
mit möglicher Kritik. Rilkes ›Französisch‹ beschäftigt mich als die
Anerkennung und das Weiterführen der Sprache und des Denkens
eines französischen Dichters.
Wenn Rilke über das Französische nachdenkt, gilt seine Reflexion
der poetischen Funktion der zwei Sprachräume, die er zunächst meinte
auseinanderhalten zu können. Die Sprachen und nicht eine Dichter-
sprache stehen im Vordergrund. Am 12. April 1924 schreibt er an
Antoinette von Bonstetten: »Une grande partie de ma correspondance
se passe en français. J’ai pensé, de cette façon, de dégager l’autre langue
71
Histor isierung des kreativen Akts

de presque tout emploi qui n’est pas d’art et d’en faire la pure matière
de mon travail verbal. J’ai réussi pendant quelque temps –, puis, tout
d’un coup, cet hiver, le français commençait à empiéter sur le terrain
qu’il devait protéger.«102 Ist hier die Rede von den französischen Ge-
dichten, die er zu schreiben beginnt, so hat diese Grenzüberschreitung
von der Alltags- in eine Dichtersprache doch wohl schon früher statt-
gefunden. Nicht offen als linguistische, aber als nicht-diskursive Ein-
übung in eine Idiomatik und Sprechgewohnheit, die sich innerhalb
einer Sprache ausbilden läßt. Geübt hat Rilke auf deutsch. Die Idio-
matik, die er zu seiner eigenen fortbildete, fand er bei Valéry. Und die
Übersetzungen, mit denen Rilke ein Jahr vor den ›Sonetten an Orpheus‹
beginnt, sowie die Doppelgedichte, d. h. die Übung, in den zwei Spra-
chen ein Gedicht gänzlich verschieden zu schreiben, sind das Terrain,
wo sich der Vorgang studieren läßt. Hier bildete er die Regeln aus, die
er dann in seinen Gedichten gebrauchte. Eine Gewohnheit schob sich
unter die andere und unterlief sie. Mit solchen idiomatischen Dichter-
gewohnheiten kann und muß die reflektierende Urteilskraft rechnen.
Sie stößt auf die Sedimente vorausgegangener reflektierender Urteile
und insofern auf eine Steuerung, der die Urteilskraft ausgesetzt bleibt.
Rilke selbst ist ein Meister der idiomatischen Ausbildung einer Dich-
tungssprache avant la lettre, und vor allem seine Briefwechsel mit
Frauen dienen dem Zweck, die Gedichte vorzubereiten.103 ›Die So-
nette an Orpheus‹ sind schließlich das Zeugnis jenes subsprachlichen
Übergangs von einem Sprachraum in den anderen. Man hat die So-
nette in dieser Hinsicht bislang nicht beim Wort genommen.
Marina Zwetajewa kommt in ihrer beider Korrespondenz auf Ril-
kes Adaption gerade in der verschärften Form einer Übertragung zwi-
schen den Sprachen zu sprechen. Sie legt den Akzent weniger auf die
Sprachenfrage (wie Rilke in seiner Reflexion), sondern vielmehr auf
den Kommers von Dichtern in verschiedenen Sprachen (wie Rilke in
seiner Praxis). Das Übersetzen im herkömmlichen Sinn gilt ihr als
­sekundär. Zwetajewa begründet die Möglichkeit des Austausches mit
einer von den großen Sprachen freieren Sprache der Dichter. Das Idio-
matische ist in ihrer Überlegung die eigentliche Muttersprache der
Dichter. Damit erklärt sie Rilke, worum es geht, wenn er das Fran­
zösische aufgreift  – nämlich um die Kommunikation mit anderen
Dichtern. Sie beruhigt ihn auch angesichts der Sorge, daß die eine
Sprache auf das Gebiet der anderen vordringe. Ihre Analyse stimmt
gerade mit seiner Praxis überein. Sie bestärkt ihn als Dichter, und ihre
Analyse findet seine Zustimmung: »Sooft ich Dir schreibe, möcht ich
72
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

schreiben wie Du, mich sagen auf Du, mit Deinen gleichmüthigen und
dabei so fühlenden Mitteln.«104 Am 6. Juli 1926 hatte sie geschrieben:
»Dichten ist schon übertragen, aus der Muttersprache – in eine an-
dere, ob französisch oder deutsch wird wohl gleich sein. Keine Sprache
ist Muttersprache. Dichten ist nachdichten. Darum versteh ich nicht
wenn man von französischen oder russischen etc. Dichtern redet. Ein
Dichter kann französisch schreiben, er kann nicht ein französischer
Dichter sein. Das ist lächerlich.«105
Der Dichter, sagt Zwetajewa, ›überträgt‹ in dem Sinn, daß er aus sei-
ner Muttersprache, einer poetischen Sprachform, seine Werke schafft.
Zwetajewa nimmt das Wort ›Muttersprache‹ zunächst im geläufigen
Sinn. Die Wendung »aus der Muttersprache in eine andere« Sprache
meint: aus einer anderen, spezifischen und – wenn das Wort erlaubt
ist – idiomatischen Sprachform heraus schreiben. Das sei in allen Spra-
chen möglich, im Deutschen ebenso wie im Französischen: »ob franzö-
sisch oder deutsch wird wohl gleich sein«. Insofern habe ein Dichter nie
zu einer bestimmten Sprache (langue) ein enges, besonderes, mutter-
sprachliches Verhältnis: »Keine Sprache ist Muttersprache.« Das Wort
›Muttersprache‹ ist zwar im Sinn von Zugehörigkeit gebraucht, doch
als Dichter bewege man sich in jenen von Dichtern (von vielen Dich-
tern, möchte man hinzufügen) geschaffenen Sprachformen: »Dichten
ist nachdichten.« Muttersprache ist die dichterische Ausprägung einer
(beliebig zu wählenden) Sprache, die dem Dichter besonders nah und
lieb ist. Man mag zwar französisch schreiben, aber das berechtige nicht,
von einem französischen Dichter zu sprechen. Denn die Sprache der
Dichter sei letztlich eins – erst die zunächst idiomatische und dann par-
tikulare Zuspitzung einer Sprache führe zur Universalität des Dichtens.

3.2.3 Der in der Komposition unvermeidliche Sinn


Die Dichtersprache ist rekonstruierbar allein über die Werke, in denen
sie angewandt wird, also über die partikularen Entscheidungen des
Dichters innerhalb der Idiomatik. Die Sprache anderer Dichter geht in
diese Entscheidungen, die zur eigenen Dichtersprache führen, ein. Sie
bildet quasi den Kontext. Die Rekonstruktion von Rilkes Idiomatik
via seinen werkinternen Entscheidungen ist ein Weg des insistierenden
Lesens. Dieser Weg läßt sich kontrollieren über ein, selbst wiederum
insistierendes, Verständnis seiner Quelle. Die Lektüre des Interpreten
tritt an die Seite der Lektüre des Dichters. Die Schwierigkeiten des
Verstehens, denen sich jede hermeneutische Lektüre vor allem stellt,
73
Histor isierung des kreativen Akts

erweisen sich im Falle Valérys als eine merkwürdige Inkongruenz von


übergreifender Komposition und dem Sinn, der sich aus der fortlau-
fenden Bewegung der Texte ergibt. Das erklärte poetologische Ziel Va­
lérys lautet, die material aufgefaßte Form bzw. die – etwas vereinfa-
chend gesagt – ›Komposition‹ nicht zu verlassen. Dem stellt sich das
unweigerlich Sinnhafte in den Dichtungen entgegen, das sich aus der
Sprache und den Bedeutungen der Wörter, demselben Material also,
ergibt. Valéry rechnet mit dem Problem.
Valéry hat sich in früher Zeit, noch in Montpellier,106 von der Dich-
tung losgesagt und zugleich beschlossen zu dichten. Der Beschluß er-
wies sich als produktives Paradox. Die Anstrengungen, das Paradox
aufzulösen, spiegeln sich im Anteil, den in Valérys Werk die Gedichte
haben: Ihr Anteil ist gering angesichts der Texte über die Dichtung.
Die Dichtung, die Valéry schreibt, soll zudem keine Dichtung im rei-
nen Sinn Mal­larmés sein, von dem Valéry ausgegangen ist. Seine Dich-
tung entsteht nicht vom Wort, von der Paronomase, von der Kunstform
her, sondern als Durchdringung des dichterischen Schreibens durch
die Intelligenz. Das Schaffen ist innerhalb der Dichtung gegen die Dich-
tung gerichtet.
Der gegen die Dichtung gerichtete Intellekt steht im Dienst eines an-
tiphilosophischen Programms. Mallarmé dachte, in seiner Kunst auch
die Philosophie zu besitzen;107 darin ist ihm Valéry nicht gefolgt. Valéry
leugnet die Philosophie, um von ihr als Rivalin in der eigenen Arbeit
an der dichterischen Komposition Gebrauch zu machen. Die Intelli-
genz manifestiert sich im poetischen Denken. Das sind die Aufgaben
im Gedicht ›Le cimetière marin‹ und das Thema im Dialog ›L’âme et
la danse‹ – beide Werke stehen im folgenden im Mittelpunkt. In Va­
lérys Poetologie figuriert das antiphilosophische Programm als Ge-
gensatz von Poesie und Prosa. In der ›Prosa‹ dominiert, sagt er, der
­inhaltliche Sinn über die sprachliche Form; in der ›Poesie‹ sei im Ge-
genteil das Sichgeltendmachen der Form das Entscheidende. Ihr Ziel
kann – anders als in der Prosa – nicht die Wahrheit sein (sie wäre ›philo-
sophisch‹), sondern die formale Konstruktion aus materialen Sprach­
elementen. Darauf hat Günther Buck in seiner Analyse der Schwierig-
keiten hingewiesen, den ›Cimetière marin‹ zu verstehen. Buck zeigt
vor allem die Unmöglichkeit von Valérys Programm angesichts der
Apophansis (so nennt Aristoteles in seiner ›Logik‹ ein Urteil über die
Welt, eine Proposition), die mit jeder sprachlichen Äußerung einher-
gehe: »Diese unvermeid­liche Stiftung von inhaltlichem Sinn erscheint
unter dem Gesichtspunkt der Poïesis als ein Epiphänomen, mit dem
74
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

man rechnen, d. h. aber im besonderen Fall des C[imetière].M[arin].: das


man ironisch behandeln muß, um jeder Versuchung zu inhaltlichem
Pathos zuvorzukommen.«108
›Le cimetière marin‹ war für Valéry, nach vielen Arbeitsgängen zwi-
schen 1917 und 1920, auch nicht vollendet, als er das Gedicht zur Pu-
blikation aus der Hand gab.109 Die Poesie konnte sich – seiner Theorie
von Poesie und Prosa gemäß – nicht durchsetzen. Der Ausweg, den er
wählt, besteht in einer unablässigen intellektuellen Aktivität. Kein Sinn
ist sein Ziel, der theoretisch als wahr oder als wahrscheinlicher herge-
leitet wird, sondern ein Wissen, das sich in eine ständig sich »modifi-
zierende Tätigkeit am gegenständlichen Substrat oder sogar in ›schöp-
ferische‹ Erzeugung neuer gegenständlicher Substrate umsetzt.«110 Der
Apophansis entgeht auch diese Aktivität nicht; insofern besteht für
Valéry die Wahrheit der Dichtung, im Gegensatz zur Philosophie,
darin, die Wahrheit der Sprache, besser: ihres Trugs zu vollziehen. Er
spricht von seiner »abstraction motrice, bien plus que philosophique«
(Brief an André Gide vom August 1922)111.
Die Schwierigkeiten, Valérys Werke, abseits seiner Poetologie von
Poesie und Prosa, zu verstehen, ergeben sich aus seiner Aufspaltung
von Prozeß und Resultat. Darauf reagiert Rilke als Leser und Über­
setzer. Wer Valéry ernsthaft liest, vollzieht die aufeinanderfolgenden,
syntaktischen Sinnentscheidungen nach und hat an ihrem Ende ein
schwankendes kompositionelles Bild vor sich, das den materialen Form-
vorgaben (in Gestalt syntaktischer Konstruktionen, von Reimen, Vers-
formen, lexikalischen Strukturen oder von Gattungen wie etwa dem
Dialog in Valérys platonischen Gesprächen) nicht entsprechen will.
Man kann von einer realen Komposition sprechen, die sich in der Ar-
beit am Sinn ergibt, und einer thetischen, materialen Komposition, die
gedanklicher Herkunft ist. Im Konflikt zwischen der Arbeit am Sinn
(mit ihrer eigenen Komposition) und der thetischen Kompositon ent-
steht Valérys Dichtersprache als jene Reflexion mittlerer Größe, auf
die Rilke zurückgreift.
Man kann den von Valéry poetologisch behaupteten Gegensatz von
Poesie respektive Prosa nicht mit dem Gegensatz von Komposition und
Sinnarbeit gleichsetzen, denn es erweist sich in der konkreten Lektüre,
daß die Poesie gerade von diesem Gegensatz geprägt ist. Valéry nimmt,
indem er antihermeneutisch zuspitzt, zu einer sinnorientierten Lektüre
Stellung. Er versucht, seinen poetischen Gedankengang von der Form
bzw. der Komposition, dem ›Gedanken des Gedichts‹, herzuleiten.
Durch die in der Komposition verwirklichte Sinnleere unterscheide sich
75
Histor isierung des kreativen Akts

ein Gedicht von der prosaischen Alltagsvernunft. Sein poetologischer


dichterischer Wille, das Gedicht vom Sinn zu befreien, schafft jedoch in
Wahrheit den poetischen Gegensatz von Komposition und konsekuti-
ver Arbeit am Sinn, in dem seine partikularen Wortgebilde tatsächlich
entstehen. Valéry formuliert mit seinem uneinlösbaren Anspruch  –
wie in einem umgekehrten Abdruck – die zentrale Frage der ästheti-
schen Erkenntniskritik, wie das Partikulare verstanden werden kann.
Es ist, als entfernte er sich in der Praxis von seiner Poetologie. Denn
seine Antwort konzentriert sich, wie sich zeigen wird, auf eine tänze­
rische Bewegung, die den Prozeß, der zur realen Komposition führt,
mit der vorab gesetzten Form bzw. Komposition zu versöhnen hat.
Kants Unterscheidung von bestimmender und reflektierender Ur-
teilskraft, wie ich sie weiter oben zugrunde gelegt habe, kommt in Valé-
rys Praxis zu ihrem Recht. Kants Unterscheidung ergibt sich aus der
Prämisse, daß Begriffe und Ideen es nicht erlauben, den Einzelfall zu
erklären oder zu konstruieren. Das gelte allgemein und auch für die
Kunst (die Schwierigkeiten, die diese Gleichsetzung mit sich bringen,
führe ich an dieser Stelle nicht aus). Über die konkrete Welt könne man
sich begrifflich nicht verständigen. Universell zu sein meint aber genau
dies: sich über das Einzelne verständigen zu können. Möglich wird das
Verständnis dennoch, wenn die Regeln der Erkenntnis, die für sich
noch allgemein sind, in der reflektierenden Urteilskraft zur Anwen-
dung kommen. Diese Anwendung ist nachvollziehbar, denn die Ent-
scheidungen sind in den Texten geschaffen worden und insofern vor-
gegeben. Die Anwendung vollzieht sich in der Zeit, der Text erweist
sich als Folge von in der Vernunft zugänglichen Regelanwendungen.
Insofern begründen solche seriellen Entscheidungen die Rationalität
dichterischer Werke. Der Prozeß, der das Partikulare – zweckmäßig
(Kant) – erzeugt, ist also universell. Die Arbeit am Sinn erschließt die
Fremdheit einer Komposition.
Rilke kommentiert in seiner Übersetzer- und Dichterpraxis das dich-
terische System Valérys. (Insofern ist es aus den Übersetzungen eruier-
bar und in Rilkes Dichtersprache präsent.) Valéry hat die Problematik
auch in dem kurzen Essay ›L’amateur de poèmes‹112 (1920) formuliert,
den Rilke zugleich mit dem Gedicht ›Le cimetière marin‹ als ersten Text
von Valéry im Februar 1921 gelesen hat; er übersetzt Essay wie Ge-
dicht einen Monat später am 14. und 16. März 1921. Valéry unterschei-
det in ›L’amateur de poèmes‹ zwischen eigenen Gedanken, denen er
keine zwingende Kraft zubilligt (»diese hinfälligen Gebilde«),113 und den
Gedanken eines Gedichts; er schreibt (hier in Rilkes Übersetzung):
76
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

»Ein Gedicht ist eine Dauer, während welcher ich, der Leser, ein Ge-
setz atme, das vorbereitet war […]. Hingerissen von der unerbitt­lichen
Schrift […] fühl ich jedes Wort in seiner ganzen Stärke, da ich es gren-
zenlos erwarten mußte. […] Ohne Anstrengung finde ich die Sprache
dieses Glückes; und ich denke, durch einen Kunstgriff, einen völlig si-
cheren Gedanken, einen wunderbar seherischen, – dessen Zwischen-
räume berechnet sind, in dem es keine unwillkürlichen Dunkelheiten
gibt, der mit seiner Bewegung mich beherrscht und mich überfüllt mit
seiner inneren Menge: einen Gedanken von seltsamer Vollendung.«114
Die Bewegung des Gedankens – der Prozeß – ist das zentrale Motiv
für Valéry; sie soll sinnfrei sein und mühelos die Formvorgaben der
Komposition einlösen. Rilke benennt als Übersetzer das Dilemma und
verweist auf einen unausgesprochenen Sinn, auf den Valéry trotz allem
setzt. Er überträgt in Valérys Phrase »pensée toute certaine, merveil-
leusement prévoyante« das Wort ›prévoyante‹ durch den ›seherischen
(Gedanken)‹. Damit löst er sich von Valérys Vorstellung eines siche-
ren, weil artistisch gemachten Gedankens, und wählt den deutschen
Sinn von ›übernatürlich begabt, Verborgenes und vor allem Zukünfti-
ges schauend‹115. Rilke spekuliert auf einen Sinn, der sich künftig, aus
der Lektüre und das Material übersteigend, ergibt. Mit dem magischen
Aspekt der Seherin zeigt er – übersetzend – auf die Hoffnung Valérys,
daß sich mit Hilfe der reinen Formbewegung ein Effekt einstellt, der
über das prosaische Wissen hinausgeht  – ein geheimnisvoller Sinn.
Rilke selbst wird genau diese Hoffnung in seinen Versen einer Kritik
unterziehen, d. h. nach den Möglichkeitsbedingungen der Hoffnung
fragen. Er entscheidet die Dinge innerhalb der Offenheit und gegen
die Offenheit, die Valéry zu schaffen scheint. In Rilke wird sich Valéry
seiner selbst bewußt: Der Sinn sei unvermeidlich.
Zwischen der Sprache des Übersetzers Rilke im Gedicht und im
Dialog muß unterschieden werden. Rilkes Übersetzung des Gedichts
›Le cimétière marin‹ geht von der Komposition aus und nimmt den
Sinn ernst, der in ihr entsteht. Rilke erfindet Wörter, die in der syntak-
tischen Sukzession, die er wählt, um den Sinn auszudrücken, plausibel
sind. Der Platonische Dialog ist hingegen eine Gattung, die die Kohä-
renz von Komposition und Gedankenführung nur behaupten, nicht
jedoch poetisch, also in der zugespitzen Sprache notwendig vorführen
muß. Das Verhältnis zwischen Komposition und Rede ist freier. In die
Rede fließen philosophische Gedanken ein, wenn der Dichter die Wör-
ter im Gebrauch präzisiert. Valéry kann sich zu seiner philosophischen
Argumentation bekennen. Im Gedicht will er es anders haben. Der In-
77
Histor isierung des kreativen Akts

tellekt soll dazu dienen, die antiphilosophische Haltung des Gedichts


zu wahren. Aus dem Intellekt, d. h. der Reflexion des Gedichts, kehrt
Rilke als Übersetzer zum Gedicht zurück, um dem trotz allem ent-
standenen Sinn gerecht zu werden.

3.2.4 Rilkes Übersetzung von Valérys Gedicht


›Le cimetière marin‹

Wie Rilke als Übersetzer auf die poetische Produktivität antwortet, soll
hier in der ersten Strophe des Gedichts vorgeführt werden. Valérys in-
tellektuelle Analyse am Anfang von ›Le cimetière marin‹ hat zum Re-
sultat die Komposition, die in der Wahrnehmung des lyrischen Subjekts
(»d’un certain moi«116) am Werk sei. Valéry analysiert diese Wahrneh-
mung mit technisch-poietischen Mitteln. So bleibt er beim Handwerk
der Kunst, das er durch die Formulierung »y compose« (V. 3) beschreibt.
Rilke anerkennt den Kunstcharakter der Szene in seiner Übersetzung
durch das Wort »scheint«, doch nimmt er die semantischen Effekte von
Valérys Komposition ernst. Seine Analyse ist gleichfalls intellektuell,
doch will er den Sinn sprachlich fassen: Rilkes neues Wort »überflammt«
(V. 3) gehört wieder der Dichtung an, wenn es auch, dem Beispiel Valé-
rys folgend, dem Intellekt entsprungen ist (die topische Herabsetzung
von Rilkes Übersetzung, weil sie nicht wörtlich sei, verfehlt die unge-
wöhnliche Aufgabe, der sich Rilke stellt).117
Die erste Strophe lautet:
1 Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée!
5 Ô récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux!118

Rilke übersetzt diese Strophe so:


1 Dies stille Dach, auf dem sich Tauben finden,
scheint Grab und Pinie schwingend zu verbinden.
Gerechter Mittag überflammt es nun.
Das Meer, das Meer, ein immer neues Schenken!
5 O, die Belohnung, nach dem langen Denken
ein langes Hinschaun auf der Götter Ruhn!119

78
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

Das Nachdenken (»pensée« V. 5) ist belohnt worden mit der Einsicht
der ersten vier Zeilen. Im Mittelpunkt der Einsicht steht das Wort ›com-
poser‹, das die Wortbedeutung des Schöpferischen als ein Zusammen-
setzen von Teilen näher bestimmt und durch eine dritte Bedeutung (im
Sinn von ›affecter‹ als etwas vormachen bzw. spielen) ironisch unter-
läuft. Das adverbiale »y« (dort) bewirkt, daß die Verse 1-2 und 3-4 im
Verhältnis zueinander tun, was die Verse 3-4 behaupten. Was das Ge-
dicht von der Sonne sagt (sie setze aus Strahlen das Meer zusammen),
tut es selbst, nämlich Sätze (adverbial etwa) verbinden. Der Gedicht-
anfang könnte selbst als die Belohnung gelten, von der das Gedicht
spricht.
Jenes »y« ist unbestimmt. Es stellt etwas zusammen, ohne zu sagen,
auf welche Weise. Das Problem von Komposition und Syntax, das Valé-
rys Dichtersprache prägt, macht sich also sogleich bemerkbar. Bedau­
ernd stellt Valéry zu seinem Ideal der Komposition fest: »la composi-
tion est, en quelque manière, continue, et ne peut guère se cantonner
dans un autre temps que celui de l’exécution.«120 Die Komposition stehe
der schlichten Linearität, die man in der Lyrik zu oft finde, entgegen.
Im ›Cimetière marin‹ löst die Sukzession der Verse (ihrer Wörter und
ihrer Sätze) die urteilende (apophantische) Aktivität aus, die im Ge-
dicht zu einem Interpretationskonflikt führt, den die Komposition zu
umgehen suchte. Rilke tritt nun, indem er das Gedicht übersetzt, als
Dichter auf; anders als später im Dialog,121 der in der intellektuellen,
motorisch variierenden Abstraktion freier ist, sucht Rilke hier den In-
terpretationskonflikt vom Gedicht her zu entscheiden, sprachlich also.
Drei Möglichkeiten bieten sich an, das Verhältnis von Dach und Meer,
wie Valéry es schafft, zu verstehen; dieses Verhältnis steht im Zentrum
der Analyse, die das Gedicht vornimmt:
a. Das Meer wird vom Dach reflektiert;
b. Das Meer scheint wie ein Dach bzw. als Dach (das Dach gibt es nicht);
c. Es gibt so etwas wie ein ›Meerdach‹, ein Kunstgebilde also, womit die
in (a) und (b) genannten Optionen vereint werden.
Valérys unbestimmtes »y« meint einen gemeinsamen Ort – er meint
nicht das Dach, sondern den Ort, wo das Wahrnehmungsgebilde ent-
standen ist. Insofern das »y« keinen Gegenstand im Auge hat, meint es
auch nicht unbedingt ein Dach. Sowohl das Meer als auch das Dach
werden von dem gerechten, und eher: genauen (»juste«) Mittag ge-
schaffen. Doch wie?

79
Histor isierung des kreativen Akts

Die Entscheidung Rilkes, gegen das Original Grab und Pinie ver-
binden zu lassen, und nicht die feurigen Strahlen (feux), geht auf eine
Interpretation innerhalb der genannten Optionen zurück.122 Valérys
Akteur ist die Sonne; ihrer beider Produkte, das Meer und das Dach,
bewegen sich ähnlich (palpiter, recommencer), technisch sind sie so­
lidarisch. Rilke versieht das ›verbinden‹ mit ›scheinen‹, um dem Kunst-
charakter im Wort ›composer‹ gerecht zu werden. Das ›Scheinen‹, das
in der klassischen, deutschen Ästhetik auf die Schönheit bezogen ist
(im ›schönen Schein‹), drückt das Komponiertsein sofort aus und ver-
zichtet auf Valérys fast didaktischen Gang. Doch Rilke kennt nicht
nur einen, sondern zwei Akteure: das Dach und die Sonne, und in sei-
ner Übersetzung löst die Sonne das Dach ab bzw. ist ihr hierarchisch
überlegen. Der eine Akteur übertrifft den anderen.
Die Einsicht in das ›Scheinen‹ (als Schöpfung im Licht) führt in der
Übersetzung zu einem neuen Wort. Das Wort ›überflammen‹ drückt
den Effekt der (hellen) Komposition aus und präzisiert von daher ihre
Art und Weise. Das Wort gehört kraft des Präfixes ›über-‹, den Rilke
auch in seinen Gedichten spezifisch ausgestaltet hat,123 zur Idiomatik
des Übersetzers. Rilke hat auch von Valérys Theorie der alles Reale
verzehrenden Flamme im Dialog ›L’âme et la danse‹ gelernt. Der Sinn
des Präfixes ist nicht ein ›darauf‹ (als würde sich das Meer bzw. das
Gleißen des Meers ›über‹ das Dach legen), sondern ein Vertiefen, das
möglich wird, indem die Wahrnehmung des Gegenstands (als com­
poser) durchschaut wird. Dieser Sinn ergibt sich in drei analytischen
Schritten: Zunächst wird das Dach als durch die Helligkeit der Sonne
verändert wahrgenommen; dann legt sich das Licht ›über‹ das Dach
(›darauf‹), um es zuletzt zu ›übersteigen‹ (vgl. I.1, V.1), und das bedeu-
tet: um die Dachwahrnehmung zu vertiefen.
Das Meer faßt Rilke als das Resultat einer Analyse (Vertiefung) des-
sen, was zunächst als Dach wahrgenommen wurde; die Komposition
ist, anders als bei Valéry, auf einen Gegenstand gerichtet (»es«, das
Dach), nur gibt es diesen Gegenstand nicht. Statt dessen tritt das Meer
plötzlich, nach dem Punkt, als Resultat und Produkt einer zum Ab-
schluß gekommenen Reflexion auf. Das »nun« in der Zeile »Gerechter
Mittag überflammt es nun« (V. 3) ist der Indikator dafür, als müßte man
sagen: ›Nun endlich kann ich das, was scheint, verstehen.‹ Rilke klärt die
Frage, wie das Meer gedanklich entstehen kann (das tut Valéry durch
das technische ›composer‹ nicht), und er führt den Effekt Meer auf eine
wachsende Einsicht in das von der Wahrnehmung präsentierte Phäno-
men zurück. Der Effekt wird als Phrase ohne Verb isoliert (V. 4).
80
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

Rilke entscheidet Valérys Motorik des Intellekts, der alle Interpre-


tationsmöglichkeiten durchläuft, indem er untersucht, was es bedeu-
tet, etwas aus Feuern zusammenzusetzen. Er entscheidet von einem
Wort des Gedichts her, das sich durch seinen Sinn gegen Valérys Ab-
sicht wendet. Rilke zieht die Konsequenzen aus Valérys Komposition;
und er tut das, indem er Valérys Wort dafür aufgreift und fortspinnt.
Insofern drückt das deutsche Wort ›über‹ den von Valéry nicht formu-
lierten, konkreten Effekt seiner poetischen Analyse (›composer‹) aus.
Mit anderen Worten: Indem das Feuer analysiert wird, zeigt es sich als
Meer (das Meer ist die Steigerung der Flammen) und kann sich – als
verzehrende Instanz  – an die Stelle des Daches setzen, das sich als
Phantasmagorie erweist. Das Wort bekräftigt den durch das Scheinen
eingeführten Fiktionsverdacht; »überflammt« ist die ins begriffliche,
idiomatische Wort gesetzte Komposition Valérys und führt (vom Wort
›feux‹ her und gegen Valérys Absicht) zur Entscheidung innerhalb der
drei oben benannten Interpretationsoptionen. Insofern Rilke Valérys
eigensinnige Deutung der ›Flamme‹ als Medium, in dem das Konkrete
ausgelöscht wird (vgl. ›L’âme et la danse‹), bereits kennt, führt er den
Idiomatisierungsprozeß zwischen den Sprachen fort. Das Meer verän-
dert damit seinen Status: Es ist das Produkt eines dichterischen Vor-
gangs (und daher als absolute Apposition durch den Punkt abgetrennt).
Das Meer erhält in Rilkes Deutung vom Vorgang, der es geschaffen hat,
seine Eigenschaft: Das Schaffen macht es aus. Daher wird es für Rilke
zu einem »Schenken« (V. 4).
Rilke geht von Valérys Analyse einer Wahrnehmung aus und sucht
die Gedanken, die argumentativ schwach verbunden werden (durch das
unscharfe »y«), in einem einzigen Wort auszudrücken. Aus der fran-
zösischen Komposition und Syntax, oder besser: Analyse entsteht – in
der ›Übersetzung‹ – eine Idiomatik auf deutsch.

3.2.5 Der Wirbel als Form des Gedankens


(Valérys ›L’âme et la danse‹124)
Valérys Gespräch ›L’âme et la danse‹, das Sokrates mit Phaidros und
Eryximachos führt, ist Platons ›Gastmahl‹ nachgestellt. Für ›Die So-
nette an Orpheus‹ gewinnt Valérys Dialog eine entscheidende Bedeu-
tung; Rilke hat ihn Anfang Januar 1922 gelesen und schreibt ihn vom
11. bis 26. Januar 1922 für Merline ab. Die Übersetzung fertigt er spä-
ter an, doch als Reflexion des Texts für das in den Sonetten entwickelte
Vokabular erweist sie sich als äußerst aufschlußreich. Der Dialog tritt
81
Histor isierung des kreativen Akts

als das die Gedichte auslösende Ereignis in seiner Bedeutung neben Or-
pheus in Ovids ›Metamorphosen‹ und neben Rilkes Lektüre am 1. Ja-
nuar 1922 des Berichts von Gertrud Ouckama Knoop über das Ster-
ben ihres Kindes, der Tänzerin Wera.125 Die Ereignisse verschränken
sich. Die Rilke in ihnen mehrfach – von Wera, Valéry und der Orpheus­
tradition – gestellte Aufgabe besteht letztlich darin, die Frage zu klären:
Was weiß eine Tänzerin? Die vorläufige Antwort, ihr Wissen sei all-
umfassend (auch Valéry wartet mit dieser Antwort auf), provoziert die
nächste, Rilke erst eigene skeptische, gegen Valérys Transzendenzzuver-
sicht gerichtete Frage: Wie wäre solches Wissen der Tänzerin als einem
Menschen zugänglich? Diese Fragen richten sich zuletzt auf ›Orpheus‹.
›L’âme et la danse‹ ist angetrieben von der Rivalität zwischen Kom-
position und Sinnprozessen. Die Gattung des Platonischen Dialogs gibt
Valéry die Möglichkeit, den Gang, den die Gedanken der Gesprächs-
partner nehmen (den Sinnprozeß), mit dem zu verbinden, was sie im
Reden beobachten (als Komposition). An zentralen Stellen folgt dem
gedanklichen Argument eine entsprechende tänzerische Bewegung.
Kraft der szenisch-kompositionellen Verbindung drängt sich eine
Übereinstimmung der Gedanken mit dem Tanz auf: Die Komposition
behauptet diese symbolistische Verschmelzung. Die Theorie, die dem
zugrunde liegt und von den Betrachtern der Szene formuliert wird,
muß hoch abstrakt sein, um das Gemeinsame von Rede und Tanz fas-
sen zu können. Es ist die Theorie einer Metamorphose von Formen.
Zweimal im Aufbau des Dialogs führt das Gespräch zum Tanz. Zu-
nächst leitet Sokrates in der Dialektik vom ›Tag‹ (der medizinischen
Empirie, die Eryximachos vertritt) und von der ›Nacht‹ (des begehr­
lichen Traums, der Position von Phaidros) auf das Leben hin und de-
finiert es als eine »Frau, welche tanzt« (»une femme qui danse«, 442);
die Tänzerin wird in einer genauen Umkehrung von Mallarmés Argu-
ment analysiert. Für Mallarmé ist eine Tänzerin keine Frau, die tanzt,
denn sie sei weder eine Frau, noch tanze sie.126 Ein Realitätssinn be-
hauptet sich hingegen im Dialog. Kaum haben die drei gesprochen, tritt
der Chor der Tänzerinnen auf. Die Tänzerin Rhodonia steht im Mittel-
punkt und sticht hervor. Phaidros ruft begeistert Sokrates zu: »A peine
tu parles, tu engendres ce qu’il faut!« (442; »Kaum daß du zu sprechen
beginnst, zeugst du das Notwendige!«, 443), und Sokrates stimmt ein:
»Par les dieux, les claires danseuses! ... Quelle vive et gracieuse intro-
duction des plus parfaites pensées!« (444; »Bei den Göttern, die hellen
Tänzerinnen! ... Welche lebendige und anmutvolle Einführung der
vollkommensten Gedanken!«, 445). Der Tanz wird als (unfreudiani-
82
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

scher) Traum der Vernunft gedeutet (vgl. 452 ff.): »Rêve, rêve, mais
rêve tout pénétré de symétries, tout ordre, tout actes et séquen­ces!«
(452; »Traum, Traum, aber Traum, der ganz von Symmetrien durch-
drungen wäre, ganz Ordnung, ganz Handlung und Abfolge!«, 453).
Als später – der zweite Wendepunkt im Dialog – die Primaballerina
Athikté (deutsch: Athikte) auftritt, schälen sich in den Gesprächen,
die das Geschehen kommentieren, drei Positionen heraus, die den frü-
heren verwandt sind. Phaidros nimmt Athikte sinnlich wahr, sein Be-
gehren ist geweckt; Eryximachos, der Arzt, sieht einen Organismus
vor sich, dessen Logik medizinisch zu begreifen sei; und Sokrates ver-
steht den Tanz als Gespräch, im Wechsel von Frage und Antwort. Die
Gesprächspartner versuchen in einem weiteren Schritt, aus den Be­
obachtungen allgemeinere Schlüsse zu ziehen, und so fragen sich die
Freunde, was der Tanz als solcher sei. Dem Arzt ist er eine körperliche
Tat, die nichts darstelle. Phaidros sieht in den abstrakten Figuren je-
weils das Wesen der Dinge ausgedrückt, insofern dieses Wesen in be-
stimmten Formverhältnissen bestehe (so sei etwa die Liebe als Hin
und Her von Gemeinsamkeit und Abstoßung zu tanzen, und er denkt
gleicherweise an das Meer, das Leben, an die Gedanken selbst). Sokra-
tes entwickelt seinen Gedanken aus den Überlegungen seiner Freunde:
Weder sei der Tanz ohne Sinn, wie Eryximachos meint, noch besitze
er das Vermögen, jeweils etwas Bestimmtes auszudrücken. Sokrates
achtet für seinen Teil auf die Beweglichkeit der Tänzerin und wünscht
sich deren Feuer im eigenen Leben. Der Tanz wird – in ganz zeitge-
bundener Metaphorik – zur alles verzehrenden Flamme, zum Augen-
blick selbst (vgl. 499-501). Darin besteht die Synthese von Sokrates:
»Que si nous comparons notre condition pesante et sérieuse, à cet
état d’étincelante salamande, ne vous semble-t-il pas que nos actes or-
dinaires […] et que nos gestes et nos mouvements accidentels soient
comme des matériaux grossiers, comme une impure matière de du-
rée, – tandis que cette exaltation et cette vibration de la vie, tandis que
cette suprématie de la tension, et ce ravissement dans le plus agile que
l’on puisse obtenir de soi-même, ont les vertus et les puissances de la
flamme; et que les hontes, les ennuis, les niaiseries, et les aliments mo-
notones de l’existence s’y consument, faisant briller à nos yeux ce qu’il
y a de divin dans une mortelle?« (496-498; »Wenn es uns einfiele, un-
sere gewichtige und ernsthafte Lage mit dem Zustand dieses funkeln-
den Salamanders zu vergleichen, würde sich dann nicht herausstellen,
daß unsere gewöhnlichen Handlungen […], daß unsere Gebärden und
unsere gelegentlichen Bewegungen wie ein grober Rohstoff seien, wie
83
Histor isierung des kreativen Akts

eine aus Unreinem gemachte Dauer – während diese Entzückung und


Schwingung des Lebens, während diese unübertreffliche Spannung,
dieses Hingerissensein in die höchste Beweglichkeit, deren man fähig
ist, die Eigenschaften und Kräfte der Flamme besitzt; und daß alles,
was Schande ist, Überdruß, Nichtigkeit und der ganze eintönige Un-
terhalt des Daseins sich darin aufzehrt, so daß in unseren Augen der
Glanz des Göttlichen sich spiegelt, das in einer Sterblichen Platz
hat?«, 497-499).
Kaum hat Sokrates den Wunsch Feuer zu sein ausgesprochen, for-
muliert, nein: stammelt er eine wilde Folge von Gedanken, die darauf
zielen, zu ergründen, wie die konkrete Darstellung, die Phaidros
meint, jeweils auszulöschen sei.
Die Dialektik des Gesprächs als Komposition nimmt den Tanz, der
von einer Figur zur nächsten führt, bis sich die Tänzerin ganz in den
Variationen auflöst, zum Modell. Letztlich mache die Verwandlung als
solche den Tanz und (sekundär) das Denken aus (vgl. 480-482). Dieser
Verwandlung fällt das Konkrete anheim, selbst der Gedankengang des
Sokrates, der am Ende – stets in Distanz – von sich selbst spricht als zu
jemandem, der außer sich gerät: »Moi-même, je me sens envahi de
forces extraordinaires …« (506; »Ich selbst, ich fühle mich von außer-
ordentlichen Kräften ergriffen …«, 507).
Die poetische, dem Text immanente Theorie der Metamorphose,
welche Komposition und Gedanken vereinen soll, beinhaltet vier Ar-
gumente. Ausgangspunkt ist (a) die Komposition von Gespräch und
Tanz; die Gedankenführung bzw. ›Syntax‹ (b) verläuft innerhalb der
Komposition, d. h., sie soll an dem Ort ankommen, den die Komposi-
tion ausgreifend schon bestimmt hat, nämlich in der Ekstase; Ziel der
Gedankenführung ist eine Aussage über (c) das Prinzip der Komposi-
tion, d. h. die Ineinsführung des Juxtapositionierten: Der Wechsel er-
weist sich als dieses Prinzip; daher kann (d) am Ende der Tanz stehen.
Valéry zeigt (das ist der kompositorische Grundgedanke) den Tanz im
wirbelnden Gespräch.
Rückwirkend läßt sich das Geschehen also verstehen. Dem Tanz und
den Gedanken gemeinsam sei der Wechsel; insofern die Komposition
dreifach vom Wechsel geprägt ist – im Wechsel der Argumente, im Fort-
gang des Tanzes, im Übergang vom Argument zum Tanz und zurück
(»Mais moi, Socrate, la contemplation de la danseuse me fait concevoir
bien des choses, et bien des rapports de choses, qui, sur-le-champ, se
font ma propre pensée«, 476-478)  – will Valéry die Vernunft seiner
Komposition begründen. Wechselt der Gedanke, ändert sich der Tanz;
84
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

die Tanzvariationen halten die gegensätzlichen Gedanken im Wechsel


zusammen. Auf die Frage seiner Freunde, was der Tanz repräsentiere
(sie haben beide entgegengesetzte Ansichten), antwortet Sokrates: »Ne
sentez-vous pas qu’elle est l’acte pur des métamorphoses?« (480; »Fühlt
ihr denn nicht, daß sie der reine Vorgang ist der Verwandlungen?«, 481).
Allein das Prinzip selbst der Verwandlung ist von der gedanklichen
und szenischen Alteration ausgeschlossen. Valéry trachtet danach, es
schlicht zu zeigen – eben mehrfach. Die Gedanken münden wie der
Tanz in einen Wirbel, die Rotation der Tänzerin um sich selbst.127 Ihr
Wirbel (tourbillon) demonstriert den mittels der Komposition des
Dialogs vollzogenen gedanklichen Wechsel. Die Tänzerin wird zur
›Denkerin‹. Ihre Ekstase erfaßt die Betrachtenden, die sich fügen:
»Voyez-vous … Elle tourne … Un corps, par sa simple force, et par
son acte, est assez puissant pour altérer plus profondément la nature
des choses que jamais l’esprit dans ses spéculations et dans ses songes
n’y parvint.« (508; »Seht ihr … Sie dreht … Ein Körper durch seine
bloße Kraft, durch seine Handlung ist mächtig genug, das Wesen der
Dinge gründlicher zu verändern, als es jemals dem Geist in seinen Un-
tersuchungen und Träumen gelingt.«, 509).
Wie der tanzende Körper sich in eine Vielfalt von Tanzfiguren auflöst,
löse sich der »erregte Gedanke« (503) in der Vielheit auf und gelange
über sich hinaus. Für Sokrates ersetzt der Tanz den vernünftigen Ge-
danken, und nicht Sokrates, sondern das mystische ›Wissen‹ der Tänze-
rin hat das letzte Wort (»J’étais en toi, ô mouvement, en dehors de tou-
tes les choses …«, 514; das entspricht der Auffassung der Betrachter:
»Éry­ximaque C’est véritablement pénétrer dans un autre monde … /
Socrate C’est la suprême tentative«, 508). Was Sokrates am Ende in
seiner Frage behauptet (»D’où reviens-tu?«, 514) und Athikte bestätigt,
soll die Komposition ermöglicht und der Gang der Gedanken herbei-
geführt haben: eine Transzendenz.

3.2.6 In der Übersetzung gewonnene Wörter:


›Tanz‹, ›Schritt‹, ›Gang‹ und ›Stelle‹
Die Gespräche in ›Die Seele und der Tanz‹ führen Rilke als Übersetzer
zu deutschen Wörtern, die in auffälliger Dichte in den ›Sonetten an Or-
pheus‹ wiederkehren. Sie finden sich dort nicht nur auffallend häufig,
sondern sind auch im Sinn dem französischen Original nah. Ich nenne
allein Hauptwörter aus dem Gedicht ›O komm und geh‹ (II.28): ›Tanz-
figur‹, ›Tänze‹, ›Natur‹, ›Baum‹ (aus Bewegung, vgl. auch I.1, implizit
85
Histor isierung des kreativen Akts

II.1, und II.18), ›hinzudrehn‹, ›Schritte‹, ›geh‹, ›Gang‹ – alle diese Wör-
ter sind schon in Valérys Dichtersprache (jener mittleren Reflexion
zwischen langue und Partikularität) transponiert worden. Das Wort
›Tanz‹ steht naturgemäß im Zentrum des Übersetzerlexikons zu Valé-
rys Dialog. Das Wort stützt sich auf andere Wörter – ein ganzes Wör-
terfeld wird neu strukturiert. Vor allem die Wörter ›Stelle‹, ›Gang‹,
›Schritt‹ und ›Vollendung‹ treten in ein präzises Verhältnis zueinander.
Man kann ihr unaufdringliches Auftreten nacheinander von der Kom-
position her erklären.
Zunächst geht es um den angestrebten transzendenten Status des
Tanzwissens. In der Szene, da die Freunde die vielen Tänzerinnen be-
obachten und der Auftritt Athiktes erst noch bevorsteht, schafft Rilke
sein Wort »Stelle«. Gemäß der von Valéry angestrebten Verbindung von
Gedanke und Tanz, sagt Eryximachos, man sei »dans les connaissances
divines« (452; »in einen Bereich göttlicher Kenntnisse«, 453) versetzt,
und die Voraussetzung dafür seien »les conversions, les inversions, les
diversions inépuisables« (452). Die Tanzmetamorphosen übertragen
sich in dieser Formulierung auf den ständig gewendeten Gedanken.
Das im Tanz entstehende divine Wissen wird buchstäblich in der Spra-
che reflektiert. Die sprachliche, den Tanz imitierende Reflexion ist der
Ort, wo jenes Wissen zum Ausdruck kommt. Auf die Reihe der Wör-
ter ›conversions‹, ›inversions‹ und ›diversions‹ kommt es bei dieser Re-
flexion an. Die Reihe dreht sich um die Silbe ›vers‹ und schält sie in der
Variation heraus; auch die Variation als Grund für die Existenz der
Silbe (abgesehen davon, daß sie das Thema der drei Wörter ist) wird in
derselben Silbe ausgedrückt, im lateinischen ›versus‹ für ›umgewen-
det‹. Der Ort des Wissens ist poetisch – ein Vers, dessen Sinn in seiner
(drehenden) Entstehung liegt. Was bedeutet das für den Übersetzer?
Das Deutsche verfügt nicht über eine derartige innere abstrakte Syste-
matik. Drei paronomastisch voneinander unabhängige Wörter wählt
Rilke: »die Verwandlungen, die Umstellungen und die Auflösungen«
(453). Rilkes Methode besteht darin, diese Wörter sich fortlaufend
kommentieren zu lassen: Die Verwandlung wird als Umstellung er-
kannt, und die Auflösung als Konsequenz des Prozesses. Im Wort
›Umstellung‹ zeigt sich – nach der Wortzergliederung – die ›Stelle‹, wo
die Metamorphose sich ereignet. Das Wort selbst gehört zu Rilkes
Idiomatik (in Briefen und in den Gedichten).128 Im Sonett ›O komm
und geh‹ trägt das Wort »Stelle« die Analyse des Übersetzers in sich
und verbindet sich mit dem Verb »hinzudrehn«. Die Stelle ist, inter-
pretiert man das Gedicht, an die Veränderung gebunden. Die fran­
86
Idiom atik – Paul Valér ys Französisch

zösischen Wörter ›verser‹ und ›vers‹ wären die Grundlage des deut-
schen Wortes. Mit ›hinzudrehn‹ endet das Gedicht: das alltägliche
›hindrehn‹ (im Sinn von ›das werden wir schon – jenseits der Regeln –
schaffen‹) wird benutzt und nobilitiert. Die auf der Stelle drehende
Tänzerin (in ihrem Wirbel) wird sich zum richtigen Ort hinbewegen.
Dorthin führt die drehende Bewegung. Erst in Rilkes Sonett erweist
sich das Wort ›Stelle‹ als der genuine Ort eines Tanzes, der im Wirbel
sich zuspitzt.
Der Dialog und damit das Schöpfen von neuem Wörtersinn schreiten
voran. Als Athikte auftritt, beginnt sie mit einem einfachen Gang im
Kreis. Das Wort »Gang«, das Rilke gebraucht, um Valérys »marche« zu
übersetzen, steht im Dialog in direktem Gegensatz zu den alltäglichen
Schritten (»pas«): »Elle commence, vois-tu bien? par une marche tout
divine: c’est une simple marche circulaire … elle commence par le su-
prême de son art« (456; »Sie beginnt, siehst du’s? mit einer göttlichen
Gangart: einem einfachen Gang im Kreis … Sie beginnt mit dem Äu-
ßersten ihrer Kunst«, 457). Athiktes Gang hat sich aus dem Wirbel der
Tänzerinnen ergeben, der vorausgeht; der Ort des Gangs war mit der
schon geschaffenen Stelle vorbereitet. Vom Gang aus werden nun die
Schritte nobilitiert; die Freunde bemerken es: »Nos pas nous sont si
faciles et si familiers qu’ils n’ont jamais l’honneur d’être considérés en
eux-mêmes, et en tant que des actes étranges« (458; »Unsere Schritte
sind uns so leicht und so vertraut, daß sie es niemals zur Ehre bringen,
für sich selbst betrachtet zu werden als eigentümliche Handlungen«,
459). Die hier erfolgende Gegenüberstellung von zweierlei ›Schritt‹-
Weisen umreißt ein künstlerisches Potential. Zugleich werden Unter-
schiede fixiert hinsichtlich der Einlösung des Potentials. Der Gegen-
satz von bewußter und unbewußter körperlicher Handlung dient
dieser Einschränkung. Der bewußte ›Schritt‹ ist an den ›Gang‹ gebun-
den. Die Schritte der Tänzerinnen sind »schön« (vgl. die Übereinstim-
mung von »beaux actes«, 458, »schönen […] Handlungen«, 459, und
»schönen Schritte«, II.28, V. 12) als Teile des einfachen und aus dem
Wechsel abstrakt gewonnenen Ganges, während die Schritte der Men-
schen als dumpf gelten. Freilich besitzen auch die dumpfen Schritte ihr
Potential. In diesem Sinn klärt der Tanz die Natur über ihre Dumpfheit
auf: »Cher Socrate, elle [Athikté] nous apprend ce que nous faisons,
montrant clairement à nos âmes, ce que nos corps obscurément accom-
plissent.« (458; »Sie lehrt uns, teurer Sokrates, was wir tun, und zeigt
unseren Seelen deutlich, was unsere Körper dumpf ausführen.«, 459)
Rilke übersetzt ›obscurément‹ mit »dumpf« und zieht dieses Überset-
87
Histor isierung des kreativen Akts

zungswort und insgesamt den Wörterkomplex Tanz – Gang – Schritte


in sein Sonett II.28: »übertreffen« in den Zeilen »einer jener Tänze, /
darin wir die dumpf ordnende Natur / vergänglich übertreffen« (V. 3-5)
meint die Aufklärung einer tanzaffinen Natur.
Die Ästhetik ist antiklassisch, denn nicht der Ausgleich, sondern die
Zuspitzung führt zur Vollendung. Die Zuspitzung drückt sich als Ex-
tremität aus: »l’extrême danseuse, Athikté« (448; »die vollendete Tän-
zerin, Athikte«, 449). Der Sinn des Wortes ›vollendet‹, das Rilke, eher
frei übersetzend, zur Charakterisierung der Tänzerin heranzieht, meint
eine Reinheit, die vom »Äußersten« der künstlichen Bewegung her
sich einstellt. So ist auch das Wort ›einfach‹ (vgl. oben den »simple
marche«) gemeint. Rilke sagt ›einfach‹ in bezug auf das »Äußerste ih-
rer Kunst« (457) als Übersetzung von Valérys Formulierung »le su-
prême de son art«. Supréme und extrême sind für Rilke als Äußerstes
identisch. Vom Äußersten her sind seine ästhetischen Konzepte von
Einfachheit und Vollendung verstanden. Das Äußerste ist die Abstrak-
tion, die schließlich Rilkes neues Wort »Gang« (»une simple marche cir-
culaire«) prägt (und damit die darauf bezogenen Wörter »geh«, »ver-
gänglich« und »Schritte«).129

3.2.7 Analyse der Inszenierung


Rilke treibt Valérys Veränderung der Lexik in seinen Sonetten wei-
ter – kraft der eigenen Komposition aus den in der Übersetzung ge-
wonnenen Wörtern. In einer Art Gegenbewegung prägt er ihnen sei-
nen neuen, idiomatischen Sinn ein. Zum Einfluß tritt der Kommentar
zum Einfluß. Zugrunde liegt ein anderes gedankliches Referenzsystem,
das die philosophische Frage nicht im Sprung (im Tanz-Effekt) lösen
will, sondern an Stelle der mystischen Zuversicht eine Skepsis ent­
wickelt. Rilke lehnt den Gedanken ab, der Tanz führe über sich hinaus
in eine transzendente Unmittelbarkeit. Statt des in Szene gesetzten, ge-
danklich und sprachlich wirksamen Tanzes begrenzt er die historische
Analyse genau der Versuche, die Valéry präsentiert. Ziel seiner Analy-
sen ist, die Bedingungen zu verstehen, unter denen der Tanz bzw. die
Sonne des ›Cimetière marin‹ erreichen können, was Valéry behauptet.
Und darzulegen, welche Bedingungen fehlen, denn Rilkes Antwort
lautet, es sei nicht möglich.
Die Distanz, die Rilke hält, hat Valéry aufgegeben – das räsonierende
Prinzip des sokratischen Dialogs erliegt der Komposition, kraft deren
der Gegenstand des Diskurses (der Tanz) den Diskurs affiziert. Rilkes
88
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

Distanz wird zum Prinzip seiner ›Sonette an Orpheus‹ – sie analysie-


ren, statt zu inszenieren. Wer ist rationaler, Valéry (wie die Forschung
durchwegs annimmt) oder Rilke? Die syntaktische Logik des Satzes, der
den Grammatikfehler enthält130 und im genausten auf Valérys Dichter-
sprache verweist: »ergänze / […] die Tanzfigur / zum reinen Sternbild
einer jener Tänze, / darin wir die dumpf ordnende Natur / vergänglich
übertreffen« (II.28, V. 1-5), meint genau das: Nicht den Tanz vorstellen
soll die Tänzerin, sondern den transzendentalen Begriff (›Sternbild‹, eine
höchste Abstraktion) schaffen. Der Ausgangspunkt ist der Tanz Valé-
rys (er ist »einer jener Tänze« / une de ces danses) – ihn und seine Er-
kenntniskraft will Rilke begreifen.
In der Antwort auf Valérys idiomatisches Sprechen vom Tanz ge-
winnt Rilke seine eigene Wortbedeutung. Er kommt von ›la danse‹ zu
dem Tanz. Der Tanz wird zu einer Kunstform, mittels deren der Ge-
sang des Orpheus zu hören war; das ganze Sonett erinnert an eine un-
aussprechliche Begebenheit und konstruiert die Voraussetzungen, die
nötig sind, damit es wieder zu einem solchen Ereignis kommen kann.
Der gescheiterte Versuch (»Du wußtest noch die Stelle […]« II.28,
V. 10) soll nochmals unternommen sein. Die erste Zeile formuliert
die  – unmögliche  – Bedingung hierfür: Die Tänzerin soll nochmals
kommen und gehen; sie käme aus dem Tod ins Leben und ginge (also
tanzte) auf eine Weise, in der sie wieder verginge (das meint das ›geh‹
gleichfalls). Das akustische Vermögen des Tanzes ist Voraussetzung
einer allerdings nicht mehr vorstellbaren Kreativität. Das Wort ›Tanz‹
hat das Verhältnis von Tod und Leben und das Vermögen anderer
(akustischer) Kunstformen in sich aufgenommen. Es ist ein deutsches
Rilkewort geworden – Weras Tanz, der sich gegen Valéry richtet.

3.3 Lebenskontrolle – Das Mädchen-Programm

Die Frauen um Rilke verstehen früher als andere und genauer seine
Gedichte. Das Verständnis kann dichterisch produktiv sein, wie Erika
Mitterers Aktualisierung der ›Sonette an Orpheus‹ zwischen 1924 und
1926,131 oder philologisch: Die Rilkeforschung beginnt mit Frauen wie
Lou Andreas-Salomé (1928)132 oder Eva Cassirer, die eine 1957 erst
publizierte Studie der vier großen Gedichtsammlungen Rilkes kurz
nach dessen Tod beginnt.133 Das Verstehen kennt und nimmt als Zu-
gang zu den Gedichten die poetische Kontrolle, die Rilke ihren Ge-
fühlen und Liebeslektüren abverlangt. Meist dienen die Briefwechsel
89
Histor isierung des kreativen Akts

als Exerzitien. Die Frauen gehen bereitwillig darauf ein, sich in seinem
Stil zu üben, denn ihre Rolle in den Briefen ist groß – ihre seelischen
Komplikationen nimmt Rilke zum Gegenstand und arbeitet damit. In
allen weiblichen Notlagen kommen sie zu ihm, oder wie er sagt: »Et
des femmes et des jeunes filles terriblement abandonnées au sein même
de leurs familles, – et de jeunes mariées effrayées de ce qui leur est ar-
rivé.«134
Rilke vollzieht in der Liebeskorrespondenz eine poetische Transfor-
mation. Er arbeitet an seinem Schreibstil. Seine Briefe sind Antworten
auf die an ihn herangetragenen Sehnsüchte. Die Frauen, die sich ihm
öffnen und zu erkennen geben, erfahren daher im Medium ihres zum
Material gewordenen Denkens und Sprechens die poetische Genese an
sich selbst. Noch mehr: Meist treten sie als Leserinnen seiner früheren
Gedichte an ihn heran und nehmen teil an Rilkes Entwicklung insge-
samt.135 Vor allem die Requien und das ›Stundenbuch‹ treffen die Lei-
den der zu Frauen gewordenen Mädchen. In Rilkes Lob ihres Mäd-
chenkerns finden sie Trost. Rilke ist explizit: »Da blühen Jungfraun
auf …«.136 Und vom Kindsein der Mädchen ist, weiterhin tröstend, die
Rede: Mit Rilkes Gedichtzeilen aus dem dritten Buch des ›Stunden-
buchs‹ (›Von der Armut und vom Tode‹) drückt die an Leukämie ster-
bende neunzehnjährige Wera Ouckama Knoop ihre Desillusion aus.
Sie zählt sich zu der vorzeitig verendenden »zarten Rasse«: »Dort [in
Hospitälern, vor denen man am Ende wartet] ist der Tod. Nicht jener,
dessen Grüße / sie in der Kindheit wundersam gestreift, – / der kleine
Tod, wie man ihn dort begreift;  / ihr eigener hängt grün und ohne
Süße / wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift.«137 Die Frauen sind für
Rilkes mit Lou Andreas-Salomés geschultem analytischem Blick Spe-
zialistinnen des ihnen von der Gesellschaft zugefügten Leids. Auch
jenseits des Geschlechtergegensatzes, denn nicht nur sie warten vor
den Hospitälern.
Kraft der poetischen Transformation produziert Rilke sein eigenes
Referenzsystem, d. h. in sich konsistente Sprech- und Denkweisen, in
denen die Wörter einen anderen als den alltäglichen Sinn annehmen.
Oder in den Worten von Jean Bollack: »Das Schreiben, besonders das
poetische, prägt der nicht determinierten sprachlichen Materie durch
die ihm eigene Orientierung einen Sinn auf, der ein ganzes Referenz-
system voraussetzt.«138 Die treibende Kraft im Referenzsystem stellt
nicht die (sich selbst bewegende) Sprache, sondern die – im sprachlichen
Material und seinen Valenzen spekulierende – Reflexion dar. Die Ge-
dichte beziehen sich auf eine solche Dichtersprache von mittlerer Ab-
90
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

straktion zwischen Alltagssprache und partikularem Gedicht– nicht


auf eine ›Realität‹, sondern auf ein im Schreiben entstandenes Sprech­
system.139 Den Frauen tritt darin eine mit ihren Briefen gemachte un-
persönliche Sprache entgegen, in der das Leiden und die Liebe nicht
mehr konkret benannt werden. Diese Sprache ist das Ziel der Exerzi-
tien – in ihr antworten sie, oft zusehends geübter. In der Distanz der
neuen Sprache ist die Zwiesprache angelegt, wie es die Lebenshilfe er-
fordert; die Anonymität ist gewährleistet, welche die (oft psychoana-
lytisch erfahrenen) Briefpartnerinnen vom Therapeuten erwarten. Zu
einem linguistischen Programmkern werden – nach Maßgabe der Le-
benskontrolle der Partnerinnen im poetischen Prozeß  – die ›Mäd-
chen‹. Den Sinn und die Genese des Worts gilt es im folgenden zu er-
kennen.

3.3.1 Anonymes Leid – Ilse Erdmann


Zum Ausgangspunkt nehme ich den Prozeß selbst der Verwandlung
von Leid in poetische Sprache; später gilt es, auf die einzelnen Merk-
male dieser Sprache zu achten. Ilse Erdmann (1879-1924), die Tochter
des Kantianers Benno Erdmann, gehört zu Rilkes einsamen Leserinnen,
die er nie oder nur flüchtig kennenlernt. Sie bleiben ihm gegenüber an-
onym. Gut vierzig Briefe schickte Erdmann ihm zwischen 1913 und
1922 und besuchte ihn einmal im Januar 1917. Rilke, der zu jener Zeit
ähnlich mit Regina Ullmann, Ellen Delp und Annette de Vries korre-
spondierte, antwortete Ilse Erdmann zwanzigmal und bewahrte sie so
wohl vor dem Selbstmord.140 Zwischen dem 8. und dem 11. März 1914
zeichnete Ilse Erdmann auf achtzehn gleichmäßig beschriebenen Sei-
ten ihre Leidensgeschichte auf, konkret und deutlich, mit der Erinne-
rung der Patientin einer »psycho-analytischen Kur«.141 Ihre »rätsel-
hafte Gehirnerkrankung«, die sie früh und dauerhaft in ein Korsett
von Nervenschmerzen zwängte, und traumatische Erlebnisse in der
Kindheit, deren Wirkung ein strenger strafender Vater nicht milderte,
werden aufeinander bezogen, und dem frühen Tod der Mutter ant-
wortete der Tod des Sohnes ihrer Schwester, den sie wie den eigenen
erlebt hatte. »Alles ist wie ungeheilter Wahnsinn in mir geblieben. Ist
da etwas Geistiges, oder kommt es nur, weil Verwachsungen in mei-
nen Hirnhäuten sind? Ich kann von mir aus nichts mehr tun.«142 Rilke
geht auf all das nicht ein und erwartet einen anderen Stil. Sie bemerkt
es: »Auch Ihr Schweigen auf den langen Brief gab Lehre. Ich setze
nicht mehr nur das Außen, das Zerstörung brachte, – ich sehe auch das
91
Histor isierung des kreativen Akts

Innen, das nur erduldete und nicht arbeitete. Daß Sie nicht verachten
werden, weiß ich, denn das Leiden war wirklich und sehr groß. Aber Sie
können sich nicht abgeben mit Gefühlen, die im Primitivsten stecken
geblieben sind.«143
Gäbe es diesen unveröffentlichten Brief nicht, wüßte man nicht recht,
woran sie litt. Die Worte ihrer beider Sprache, aus der sie sonst nicht
heraustreten, weil sie aus Rilkes Werken vertraut ist, heißen ›Angst‹,
›Schuld‹, ›Schmerz‹, ›Verzicht‹, ›Wahrheit‹, ›Reinheit‹, ›Liebe‹, ›Leben‹ –
und die ›Grammatik‹ ihrer Sprache zeigt sich in einer konsistenten Lo-
gik der Wörter. So konnte man sich ohne Details verständigen. Ilse
Erdmann erzählt von ihrer Freundin, die es nicht mehr erträgt, die Ge-
liebte eines verheirateten Mannes zu sein. ›Eifersucht‹ ist in jenem Bau-
kastenkosmos der Begriffe nicht vorgesehen und muß in Askese trans-
formiert werden. So schreibt sie, daß die Freundin die Reinheit ihrer
Liebe bewahren möchte, doch weil der Verzicht über ihre Kräfte gehe,
suche sie um der Reinheit der Liebe willen den Tod. Das eigene Bei-
spiel und das der Freundin zeugt in den Augen Erdmanns von einem
Ungenügen, das Angst und Schuld auslöst und in der Krankheit Zu-
spitzung und nicht Widerlegung erfahre. Das Ungenügen bestehe darin,
daß sie als Kranke den durch die Krankheit verursachten Schmerzen
nicht gewachsen sei.
Die Anonymität wirkt der Selbstzerstörung entgegen. Sie ermög-
licht die Erfahrung der Sympathie Rilkes. Die Anonymität ist die Be-
dingung dafür, der Dichtung eine unbedingte Positivität zugrunde le-
gen zu können. Schuld, Schwäche und Krankheit führt Rilke kraft
seiner Briefe und Gedichte in ein Selbst über, das indes nicht – wie bei
Kierkegaard – individuell, sondern einer höheren Destination gewid-
met ist. Ein spezifisch religiöser Zweck wird in der Dichtung durch-
gesetzt.144 Dank seiner Kunst wirkt Rilke fremd in einer Zeit der Re­
ligionsstifter – er wird zum Religionsstifterersatz für die Frauen, die
unter der Kollektivneurose Anfang des Jahrhunderts leiden, als eine
Befreiung stattgefunden hat, ohne daß sie sich ausleben konnten. Die
Hemmung stand der Emanzipation entgegen, von der man träumte.
Sie wäre ersatzhalber jenseits der konkreten Person zu verwirklichen,
in der man sich gefangen fühlt. Der parareligiöse Wunsch findet psy-
choanalytische Formulierungen, etwa wenn Editha Klipstein ihrer
Freundin von einem Besuch bei Rilke im Juli 1915 berichtet: »So ist er
zugleich zarte Liebenswürdigkeit und eisige Kälte, – und die letztere
ist es, in der man sich menschlich geborgen fühlt … weil sie das Per-
sönliche endlich ausschaltet, einmal das Wahrste von uns vorherr-
92
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

schen läßt.«145 Beim Dichter in der Rolle des Analytikers werden keine
neuen Schuldgefühle entstehen, insofern er in der poetischen Distanz
und Anonymität das Leid objektiviert und anerkennt. Schon in den
Briefen ergreift Rilke durch Gedankenspiele, die immer neue Anläufe
nehmen, die Partei der poetisch-seelischen Arbeit, der Form, des Wi-
derstands – der Hilfe angesichts der Verzweiflung seiner Leserinnen.
Wie Rilkes Verhältnisse mit seinen Frauen individuell sind, so regie-
ren dabei die unterschiedlichen Hauptwörter die Korrespondenzen.
Das Referenzsystem wird je nachdem variiert. Geht es in den Briefen,
die Rilke Anfang 1914 mit der Pianistin Magda von Hattingberg
wechselt, um die ›Freude‹ und das freudige ›Herz‹, so erweitert er zur
gleichen Zeit in den Briefen, die er mit Eva Cassirer wechselt und die
den Bildungsgang einer jungen Frau prägen, das Vokabular entschie-
den. Vor allem um das Wort ›Mädchen‹, das sie, neunzehnjährig, als
die Briefe einsetzen, für Rilke darstellt. Mit der späteren Pädagogin
korrespondiert Rilke zwischen 1904 und 1926; Cassirer veröffent-
lichte 1957 ihre große, nie beachtete Studie, auf die Rilke sie regelrecht
vorbereitet hatte.

3.3.2 Die Erziehung des ›Mädchens‹ Eva Cassirer


Das Wort ›Mädchen besitzt durch Rilkes Verwendung einen histori-
schen, vom heutigen Gebrauch abweichenden Sinn. Die strenge Hi-
storisierung der Verwendung kann den Sinn in seiner Partikularität
freilegen. Rilke hegte, sprach er von ›Mädchen‹, Erwartungen an eine
Vollkommenheit, ohne an sie, weil sie sich noch nicht bewähren
mußte, Ansprüche zu stellen. Das Wort gab den leidenden Frauen eine
Distanz, die sie für ihre Befreiung benötigten, denn dann liebte man,
ohne bedrängt zu werden, und ohne bedrängen zu können. Die Hoff-
nung auf diese Freiheit kam aus der Überzeugung, daß das Mädchen-
dasein nach wie vor ein den Frauen eigenes Potential darstelle. Das
›Unerfüllte‹ werde in den Mädchen zur Fülle, und nach Rilkes Speku-
lation besteht darin deren Lebensaufgabe. Rilke schreibt Cassirer am
3. November 1913: »Und zum anderen hat ja auch Ihr Leben sich in
den neuen Verhältnissen anders zusammengeschlossen: zu einem jun-
gen Mädchen (und ich weiß immer noch keine Existenz, die mir un­
begreiflicher scheint und wunderbarer) darf man alle Versprechungen
des äußersten Gefühls hinbringen, denn wo sonst auf der Welt als in
ihr, kommt Unerfülltes zur Fülle zusamm[en]? Sie sind, glaub ich,
hinter nichts von dem, was ich Ihnen zuschrieb, zurückgeblieben, nur
93
Histor isierung des kreativen Akts

leisten Sie’s jetzt und damals stand es über Ihnen wie Sternenhimmel
und war unberührbar und nur zu greifen als Menge der Zukunft.«146
An dieser Entwicklung hatte er Anteil.
In Rilkes Briefen an Cassirer entstehen größere Wörterkonstella­
tionen. Sie stehen oft – angesichts der Briefpartnerin – in der Gravita-
tion eben des Wortes ›Mädchen‹. Der ›Tod‹ verbindet sich schon in
den Gedichten motivisch mit den Mädchen. Die Todgeweihten gehö-
ren in die Kultur der Zeit. Doch selbst das Wort ›Tod‹ nimmt einen
neuen Sinn an – als radikale Künstlichkeit des den Gedichten eigenen
›inneren Mädchens‹.147 Das ›Meer‹ prägt weiterhin das Vokabular,
ebenso die ›Sterne‹, Blumen mit ihren Namen, das mit dem französi-
schen ›pur‹ unterlegte Adjektiv ›rein‹.148 Das Wort ›Stelle‹, das später
im Gedichtzyklus ›Die Sonette an Orpheus‹ wiederauftaucht, gewinnt
in der Konstruktion jenes ›Mädchens‹ eine herausragende Stelle. An
die im Tod mit Orpheus verbundene Tänzerin richten sich die Zeilen
im Sonett II.28: »Du wußtest noch die Stelle, wo die Leier / sich tö-
nend hob« (V. 10 f.). Das Wort wird hier vorbereitet. Doch was ist das
für eine ›Stelle‹?149 Und wie entsteht sie epistolarisch? Ein großer Brief
Rilkes an Eva Cassirer Anfang des Jahres 1907 gibt Aufschluß. Rilke
hatte seiner Freundin aus Capri eine Karte geschickt, die eine getrennt
geschickte Sendung seiner Bücher begleiten sollte; auf der Karte no-
tierte er lediglich das Wort »Weihnachten«. Die Bücher kamen nicht
an, doch die Adressatin sah sich durch die Karte veranlaßt, an früher
geschenkte Rosen zu denken. Das löst nun Rilkes Sprachspekulation
aus: »Aber nun weiß ich, daß vor Ihrer Nachsicht auch das gelten
dürfte, dieses eine Wort [Weihnachten], das drei weiße Rosen aufrief
in Ihrer Erinnerung. Wie aber rührt es mich, daß sie dort noch eine
Stelle behalten hatten. Sie glauben nicht, wie sehr es mir natürlich wäre,
immer wieder etwas an diese Stelle zu legen, die doch allmählich den
allzuvergangenen Rosen wird weggenommen werden und an die dann
etwas kommen wird, was nicht mit dem zusammen hängt, das von sei-
nem vielen Gedenken so seltenes und unzulängliches Zeugnis gibt.«150
Mit anderen Worten: Es gebe eine ›Stelle‹ in ihrer Erinnerung, wo das
eine (fehlende) Geschenk das andere aufgerufen habe. An diese Erin­
nerun­gen-›Stelle‹ werde er Weiteres legen, auch Briefe und dann vor
allem seine Gedichte, die die Briefe ersetzen sollten. Das Wort meint
nun – in der Konstruktion der (auch vorzukünftigen) Erin­nerungen –
einen Ort für Texte. Immer wieder taucht in den Briefen das Wort auf
und erfährt eine Präzisierung zugunsten der Konzentration, die jene
Texte auszeichnet.151 Zuletzt wird die ›reine‹ Ortlosigkeit zum Merk-
94
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

mal der ›Stelle‹.152 So zubereitet kann sie in den ›Sonetten an Orpheus‹


den Ort der absoluten und insofern ›tödlichen‹ Kunst bezeichnen.
Das Wort tritt poetisch umgeformt ins Leben der Freundin und
charakterisiert den der Freundin – in Rilkes Sicht – gemäßen Ort. Es
ist ein auf ihre Begabung zugeschnittener Ort. Die poetische Präzision
vermag ihre Fähigkeiten zu benennen. Was für ihr Erwachsenwerden
gelte, stehe im Zeichen einer semantischen Reduktion. Da sie dieser
Reduktion selbst nicht gewachsen ist, wird sie sich anderen Menschen
zuwenden müssen. Die poetische Reduktion ist der sympathetische
Maßstab ihrer bemessenen, der Reduktion gegenläufigen Beschrän-
kung. Rilke schrieb: »Es [das Größeste] braucht fast keinen Raum: er-
innern Sie sich nicht, es zwischen den Blättern einer Blume erkannt zu
haben? Irgendwo, wo kaum eine Stelle war, hielt es sich durch ein
Wunder, durch dasselbe Wunder, durch das es im Unendlichen be-
steht, wo auch wieder keine Stelle ist.«153 Daraus wird eine Maxime im
Leben der Tochter aus dem Berliner großbürgerlichen, jüdischen Haus
Solmitz, die 1909 den Kunsthistoriker Kurt Cassirer heiratet und ihre
Mitgift von 10.000 Mark Rilke für die Erziehung von dessen Tochter
Ruth schenkt. Auch der 1911 geborene Sohn, die für sie fast tödlich
verlaufene Fehlgeburt (1917) sowie ein weiterer Sohn sind in diese
Dienstbarkeit einbezogen. Ebenso ihre Arbeit als Erzieherin. Sie ist
die Schwägerin von Paul Geheeb, dem Begründer der Odenwald-
schule, und arbeitete dort zwischen 1917 und 1933 als reformpädago-
gische Lehrerin.154 Zu klären bleibt, wie Rilke den Einklang zwischen
Disposition (Demut) und Programm (Mädchen) zu fördern sucht.
Die Lektüre oder genauer: die Tradition in purifizierter Form sei der
vermittelnde Weg. Daher liegt die Besonderheit der Korrespondenz, die
bis in Rilkes letztes Lebensjahr reicht, durchwegs in der Verbindung
des Pädagogischen mit der Dichtung. Als hätte Rilke von Anfang an
die Eva Cassirer gemäße Haltung eingenommen. Sie gehört in die
Reihe von Frauen, denen er – sorgfältig von ihrer jeweiligen sozialen
Lage her – helfen wollte. Bei Cassirer tritt er in diese Situation in zwei­
tem Grad. Das ›Mädchen‹, das er in ihr anfangs sah, bewährte sich als
gedankliche Figur, die sie später selbst auf andere übertrug. Sie be-
stimmt auch das Leseprogramm, das Rilke – Erzieher der Erzieherin –
für Eva Cassirer entwickelte. Der Kanon spiegelt Rilkes Suche nach
seiner den ›Mädchen‹ verwandten Kunst.155 Goethes Singspiel ›Pan-
dora‹ empfiehlt er ihr vor allem: »es scheint mir fast alles darin zu sein,
woran mein Einsehen jetzt arbeitet«156; und ›Der Idiot‹, »das vielleicht
schönste Buch Dostojewskijs«157: Der Fürst Myschkin erscheint in
95
Histor isierung des kreativen Akts

Rilkes literarischer (und nicht psychologischer) Lektüre der Schönheit


Pandoras verwandt, eine Gestalt als »Schale« des reinen Seelischen.158
Solche Figuren eint das Vermögen, von einem einzigen pointierten und
insofern künstlichen Sehepunkt aus, einer einzigen Eigenschaft etwa,
die gewöhnliche Bilder- und Lebenswelt zu meistern. Tod und Krank-
heit werden hier gleichermaßen als willkürliche pointierte poetische
Eingriffe verstanden. Im Pädagogischen hat Rilke für Cassirer das Ver-
mögen, danach zu leben, eingerichtet. Tatsächlich liegt in der Hingabe
an Kinder Cassirers Lebenskern; sie deutet ihr äußeres Leben im nach-
hinein in Rilkes Netz neuer Wörter und schreibt: »In dem Gedicht
›Auferstehung‹ sprechen Sie davon, dass der Engel jedem Toten aus
seiner Achselhöhle das herausnimmt, was in seinem Leben ganz rein
geblieben ist, und immer hab ich dann daran gedacht: wie ich zu dem
Jungen bin und ihn erziehen möchte, – das ist die Stelle an der ich sa-
gen darf, dass sie rein ist.«159 Die Wörter ›Stelle‹, ›Tod‹ und ›rein‹ sind
endgültig eine Allianz eingegangen. Das in dieser Konstellation ge-
schaffene ›Mädchen‹ wurde zum Programm im Leben der Frau.
Im Briefwechsel mit Ilse Erdmann tritt der Abstand von Leid und
neuer Sprache in den Vordergrund. Gegenüber Eva Cassirer wird Ril-
kes Kraft deutlich, in der poetischen Konzentration und der Aktuali-
sierung seiner Dichtersprache, das Einzelne zu treffen. Nun muß es
um Rilkes kritische Analyse der Liebe als poetische Bedingung dieser
seiner Kunst gehen. Die große Liebe nötigt ihn zur Analyse. Das Be-
wußtsein dafür, wie prekär, wenn nicht ausgeschlossen seine poetische
Arbeit unter den Voraussetzungen der Liebe ist, durchdringt das epi-
stolarische und mehr noch das poetische Werk. Die kritische Analyse
erfolgt, wie sich zeigen wird, innerhalb seiner Sprache mit spekulati-
ven, gedanklichen Mitteln.

3.3.3 Ein Lehrbrief für Baladine Klossowska


über den Schaffensprozeß – zum Referenzsystem Rilkes
Die Metamorphose, die Rilkes Sprachgebrauch im Leben mit Frauen,
so verschieden die Beziehungen sind, vollzieht, setzt deren Hingabe
voraus, und die Hingabe setzt ihrerseits die fremde Anerkennung ih-
res Leids voraus. Die Kunst Rilkes verspricht dieses Leid in einem
›geistigen‹ Raum zu überhöhen. Oft entfaltet sich diese sakrale Geste
tatsächlich im Material religiösen Kults. Doch Rilke bezweckt, in
seine Gedichte den Zweifel an der poetischen Grundierung des Lebens
und den Zweifel an der Vorstellung, die Poesie verfüge über göttliche
96
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

Kräfte, einzulassen. Durch den religiösen Glanz von Rilkes Werken


und Briefen hindurch dringt der Erkenntniszweifel, und de facto er­
arbeiten und reflektieren die Gedichte, was ihnen unter solchen post-
sakralen Bedingungen möglich ist. Rilkes breite Rezeption mag der
­sakralen, weltanschaulichen oder – was oft dasselbe war – philosophi-
schen Exegese geschuldet sein. Doch die Frauen vor allem wenden die
von der Desakralisierung freigesetzte Verehrungswut dem Künstli-
chen zu. Wenn Forscher wie Max Wehrli auf Rilkes ›Popularitätspara-
dox‹ weisen und fragen, wie es komme, daß Rilkes komplexe Texte
eine derart breite Resonanz finden, dann drückt sich in der scheinbar
paradoxen Rezeption eine (und sei es auch nur leise) Ahnung von Ril-
kes Textur aus.160 Der die Texte bestimmende Verzicht und die lingui-
stische Transformation gelten nicht nur einem sakralen Gehalt, son-
dern auch der Geste der Begeisterung selbst, die oft in einer religiösen
(oder vitalistischen) Tradition steht. Auch sie wird noch transfor-
miert. Tatsächlich erreicht die Lektüre der Leserinnen oft das in den
Gedichten vorgegebene Ziel, quasi die Knie vor deren poetischer Ver­
nunft zu beugen, kraft deren das Frauenleid, oder allgemeiner: das Le-
ben, einen idiomatischen Sinn erhält.
Die poetische Transformation bereitet Rilke vorzüglich in der Lie­
beskorrespondenz vor, die vom Verkehr mit Freundinnen wie Eva
Cassirer zu unterscheiden ist. Man erkennt in der genetischen Be-
trachtung, die von der Alltagssprache zu den Briefen und von dort zu
den Gedichten führt, daß das Ziel der Transformation in Rilkes Augen
durch ein Übermaß der Liebe gefährdet ist. Und man erkennt, wie
Rilke kraft seiner Lehren gerade durch die Gefahren der Liebe hin-
durch dieses Ziel zu erreichen sucht. Gefahr droht, wenn die Gefühle
zu übermächtig werden, als daß sie von der poetischen Arbeit zu bän-
digen wären. Die Übermacht der Gefühle muß sich dabei auf beiden
Seiten einstellen. Im Liebesverhältnis, gerade in der Liebe zwischen
Rilke und der von ihm ›Merline‹ (die Zauberin) genannten Baladine
Klossowska bedrohen die Gefühle die in der Begeisterung wirkende
Kunstform. Die bezweckte Einheit von künstlich sublimem Leben
und reflexiver Kunst droht aufzubrechen. Leben und Kunst sind sol-
cherart aufeinander zuentwickelt, von der Künstlichkeit her das Le-
ben, und von der Reflexion her die Kunst. Diese Einheit erfaßt die im
Leben wirksame Sprache und bereitet (wie Rilkes Korrespondenz mit
Eva Cassirer zeigt) die Idiomatik vor. Für Rilke ist jene Einheit nur
um den Preis der Zurückweisung der Geliebten zu erhalten, deren
Präsenz freilich notwendig bleibt. Diesem Widerspruch antwortet er,
97
Histor isierung des kreativen Akts

indem er auf der Distanz besteht und in beider daraus folgender Ein-
samkeit seine Aufgabe dahingehend bestimmt, die Liebe mit der ob-
jektivierenden Arbeit gleichzusetzen. Daraus folgt seine berühmte
Entsagungslehre, die die Geliebten als erste erfahren. Wenige Zeit
nach dem Beginn ihrer Liebe im August 1920 in Genf zieht Rilke –
vom 12. November 1920 bis zum 10. Mai 1921 – in das Schloß Berg
am Irchel mit dem Ziel, seine ›Elegien‹ abzuschließen. Rilkes Briefar-
beit gegenüber Merline wird hinfort darin bestehen, die von der Arbeit
erzwungene Trennung als Liebestat zu begründen. In dem Fragment
›Das Testament‹ wird er sich im April 1921 über den erzielten Fort-
schritt Rechenschaft ablegen, über einen Fortschritt, der darin be-
stehe, »daß ich diesen Zwiespalt nicht länger einen zwischen Arbeit
und Liebe aufgesprungenen nenne, er klafft in meiner Liebe selbst, da
ja, wie ich nun ein für alle Mal erfuhr, meine Arbeit Liebe ist. Welche
Vereinfachung! Und nun ist dies, in der Tat, soweit ich sehe, der ein-
zige Konflikt meines Lebens. Alles andere sind Aufgaben.«161
Rilke schreibt am 18. November 1920, kurz nach der Einquartierung
in Berg am Irchel, Klossowska, und der Malerin in ihr, eine Art Lehr-
brief.162 Man erkennt, wie ein theoretisches Ziel die gedankliche Speku-
lation antreibt und wie darin die sprachliche Metamorphose arbeitet.
Den ganzen Tag verwendet er darauf, denn durch die präzise Kom­
position der Gedanken will er ihr helfen, die Distanz zu ertragen, die
er zwischen sie und sich selbst gesetzt hat; er erteilt ihr eine Kunst-
lehre, die eine Lebenslehre im Umgang mit ihm sein soll. Der Gegen-
satz zwischen Leben und Kunst, zwischen ›Liebe‹ und ›Arbeit‹, ist
eingerichtet, damit er ihn im Argument überwinden kann.
Rilke stellt Gleichungen her, um entzweien zu können. Das beför-
dert die Spekulation, insofern die Entzweiung zu neuen Gleichungen
führt. Die Mittel von Gleichsetzung und Entzweiung sind gegen das
uneigentliche Sprechen gekehrt, wie es die Tropik lehrt. Das Verhältnis
von Bild und Sache, von dem die Metapher zehrt, kehrt sich geradezu
um. Das Charakterisierende bzw. Bildgebende (Bilder des ›Lebens‹,
wie etwa der ›Stern‹, oder die ›Fontäne‹163) gerät in die Gravitation des
Charakterisierten, das zusehends wie ein Gedankensystem ausgebaut
wird und das Charakterisierende auf neue Weise konstruiert. Das Ge-
dankensystem prägt das Bild, und das Bild wird zu einem vom Bild
sich entfernenden neuen Wort, das die Sprache, sei es des Briefs oder
sei es des Gedichts, bestimmt. Die Wörter, die üblicherweise zu cha-
rakterisieren haben, werden resemantisiert. In die Bilder vom ›Leben‹
zieht die Konstruktion ein. Die für die Resemantisierung eingesetzten
98
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

Mittel von Entzweiung und Gleichsetzung sind dialektisch, doch Rilke


nennt sie – auf französisch – ›métamorphoses‹. In diese Bewegung ge-
worfene bildhafte Wörter werden mit eigenem Wortsinn begabt. Im
neuen Wortsinn ist das Leben enthalten oder – wenn man es dialek-
tisch formulieren will – aufgehoben.
Die Komposition des Lehrbriefs baut sich von Absatz zu Absatz auf.
In den Absätzen vollzieht sich die gegentropische, poetische Refle-
xion, die ich nun am Beispiel jenes Lehrbriefs nachzeichnen will. Rilke
setzt damit ein, die Verwandlung von Merlines ›Herz‹, im obigen Sinn
das Charakterisierte, als einen ›Stern‹ zu zeichnen. Er ist nur scheinbar
das ›Bild‹, denn das Bild ist gedanklich gebaut. Ihr Herz will er be-
wundern. In diesem Wunsch verbirgt sich seine Aufforderung sich zu-
rückzuhalten. Er will das Herz bewundern, denn es ist das Herz der
Priesterin, die im Heiligtum ihrer Liebe opfert. Und er setzt fort:
»Aussi, auriez-vous tort, Chérie, de ne pas me faire admirer tout
votre cœur, seule avec lui vous allez lui découvrir tant de talents in-
connus jus­qu’ici; c’est à présent seulement que vous allez en prendre
possession, il sera en même temps tout nouveau et plus reconnaissable,
ce ne sera plus une phase de cœur, ce sera le cœur tout entier, rond,
l’astre –.«164
Indem das Herz sich selbst zuwendet, entzweit es sich in ein zeit­
liches und ein ganzes Herz, und dieses  – das ganze liebende Herz  –
klärt jenes sich opfernde Priesterherz auf.165 Die Identifizierung von
»cœur tout entier« (das Herz der Liebe) und Stern ist nun möglich.
Nach der Entzweiung bestimmt eine neue Gleichsetzung den Stern:
Seine Kraft bzw. sein Licht kommen aus Kindheit und Mädchen-
zeit.166 Die Wörterkonstellation von ›Mädchen‹ (der reinen Form der
Liebe) und ›Stern‹ übt Rilke für seine Gedichte (vgl. I.2, II.28). Die In-
stanz, die die Entzweiung ermöglicht und in ihr greifbar wird, trägt
den Namen »Stern«. Es ist die mit der neu definierten Liebe identi­
fizierte und insofern in ihr entstandene Erkenntnis (»éclairer«)  – sie
führt, wie sich zeigen wird, zur Kunst.
Darum fordert Rilke im zweiten Absatz Merline auf, die Früchte
der Liebe zu ernten: »Faites la récolte, Merline, la première récolte
d’Amour, travaillez à mettre dans les Granges de l’Ame l’innombrable
moisson que nous avons mûrie de notre constante chaleur.«167 Vorerst
sind es ihre Künste: die Malerei, die bildende Kunst, die Musik. Sie
sind vor dieser Ernte jedoch erst noch zu schaffen, und das heißt
für  Rilke: in ihrer Eigenart zu verstehen. Denn auf ihre Eigenarten
kommt er sogleich zu sprechen. Rilke hilft durch die Analyse der Ge-
99
Histor isierung des kreativen Akts

liebten und wird selbst zum Schöpfer an ihrer Statt. Die Liebe ent-
hält in der pronominalen Aufspaltung nach Schöpfer und Geschöpf,
nach ›Ich‹ und ›Du‹, bereits die für den Ersatz nötige Entzweiung. Die
Erotik fehlt nicht: »Moi, ›chasseur d’images‹, […] Mais toi, ma vallée
délicieuse«.168 Die Analyse, welche die Hilfe bringt, erfolgt in drei
Etappen: Rilke gibt ihren Künsten und somit ihr selbst drei Attribute
(Landschaft, Tonvase, Flöte), und diese werden in einem einzigen,
­gemeinsamen Rhythmus belebt. Damit verwandeln sie sich in die je-
weils korrespondierenden Medien des Rhythmus; es geht um den
Rhythmus der Jahreszeiten, die die Landschaft beleben, der formen-
den Hand und des die Flöte blasenden Munds: »Que tu arrives, mon
amour, à t’adonner aux rythmes des saisons et de la bouche et de la
main.«169 Das reicht hin, eine »légende« der Liebe zu schreiben, eine
Erklärung oder Geschichte, also einen Text, der die »conditions hu-
maines«,170 so Rilke, überschreiten kann. Die Sprach- und Wortkunst
allein ist daher Rilkes Metier, von ihr her seien Liebe und Kunst iden-
tisch.
Im weiteren Verlauf des Briefs führt Rilke zum eigenen Opfer und
Märtyrertum und begründet spekulativ, inwiefern sie zu seiner eige­
nen Ernte notwendig sind, und inwiefern es dazu ihres Liebesopfers
(dem sie schon die eigene Kunst verdankt) bedarf.
Der Anlauf bisher erweist sich im dritten Absatz als illusorisch. Rilke
denkt an seine konkrete Lage: Da ist die Einsamkeit, welche die Kunst
verlangt und welche er in Berg am Irchel erfährt, doch die Kunst ist,
klagt er, trotz günstiger Bedingungen fern. Auch auf sein Leben bezo-
gen, erfährt er »encore une fois la terrible, l’inconcevable polarité de la
vie et du travail suprême«171. Wie kommen das Leben und die Kunst
wieder überein?
Die Antwort darauf sucht Rilke im vierten Absatz. Zunächst sei die
Trennung so radikal als möglich durchzuführen. Rilke personifiziert
sich in der Arbeit und im Engel: »Que c’est loin, Merline, le travail,
que c’est loin les Anges.«172 In der Radikalität seines Weges werde er
wieder zu ihr gelangen. Bilder der antiken und der christlichen Tradi-
tionen werden herangezogen, um das Paradox der Nähe über die Ferne
zu erklären. Zu diesem Zweck bedarf das in den Büchern aufbewahrte
traditionelle Wissen dringend der Korrektur. Das Bild des von Pfeilen
durchbohrten heiligen Sebastian wird neu überdacht: »L’arc est tendu
pour élancer la flèche vers l’oiseau céleste? mais si elle retombe elle l’aura
traversé sans tuer, et de tout haut elle tombera dans votre cœur.»173 Ril-
kes (Kunst-)Pfeil werde in der Höhe den Vogel durchfliegen, ohne ihn
100
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

zu töten, um danach in ihr Herz fallen zu können; in dieser Korrektur


ist auch der Amor-Topos pervertiert; die eine Korrektur setzt die
­andere voraus. Der Liebespfeil muß durch die himmlische Höhe (es ist
der Kunsthimmel) geführt werden, um in das Herz zu fallen, anstatt es
zu treffen. Auch in den Traditionen dehnt sich Rilkes neues Referenz­
system aus: Die Kunst stecke die Liebe an. Die Hierarchie hat sich
umgekehrt, und so kann die Einheit – von der Kunst her – wiederher-
gestellt werden.
Von der Arbeit selbst will er nicht sprechen. Der fünfte Absatz be-
ginnt: »Ne vous attendez pas à ce que je vous parle de mon effort inté-
rieur – je dois le taire.«174 Rilke geht Umwege und kommentiert, indem
er – im Vorbeigehen – sagt, er wolle nicht kommentieren. Das ist die
rhetorische Figur der praeteritio. Rilke erläutert damit die Regeln der
Arbeit, nicht den Umgang mit dem Material bzw. das Resultat selbst.
Das indirekte, analytische Sprechen gehört zu den Prinzipien, wie er
sie etwa Ilse Erdmann gegenüber festgelegt hat. Die Regeln der poe­
tischen Arbeit, auf die er sich auf der Grundlage dieses Prinzips des
­Indirekten beschränkt, bestehen in einem hochkomplexen Bedingungs-
zusammenhang, den Rilke erläutert: Diese Arbeit setze die Konzen-
tration voraus; sie führe in die Krisen, die zur nötigen Anfänger-Un-
schuld führen, in der allein sich der Moment der ersten Inspiration
ergeben könne; er schreibt:
»Toujours au commencement du travail, il faut se refaire cette inno-
cence première, il faut revenir à l’endroit naïf où l’Ange vous a décou-
vert quand il vous rapportait le premier message engageant […] si
l’Ange daigne venir, ce sera parce que vous l’aurez convaincu, non pas
avec vos pleurs, mais par votre humble décision de commencer tou-
jours: ein Anfänger zu sein!«175
Wieder entsteht in der Umgestaltung eines biblischen Bilds, näm-
lich des von Mariae Verkündigung, ein später aufgegriffener Gedanke,
namentlich die Präsenz des Orpheus, an die die Tänzerin sich erinnern
konnte (vgl. II.28). Mit Bedacht sagt Rilke ›Stelle‹ (›l’endroit‹), um den
Ort des Ereignisses zu bestimmen. Das Wort ist in der Korrespondenz
mit Eva Cassirer schon bestimmt worden. Die erste Intuition als ein
zentrales Moment des Schaffensprozesses wird sekundär umschrie-
ben – aus der theologischen Überlieferung heraus und gegen sie, d. h.
zugunsten der säkularen Dichtersprache.
Da in den Abgrund zu gehen, der Natur widerspreche, identifiziert
Rilke nun im sechsten Absatz das Opfer seiner selbst mit dem Mär­
tyrertod – eines heiligen Sebastian, wird man ergänzen. Dabei vertraut
101
Histor isierung des kreativen Akts

er, seiner Neudeutung des heiligen Sebastian gedenkend, auf den


­dialektischen Umschlag, daß es im Moment der größten Gefahr zur
Rettung und Heilung komme. Die Gedankenfigur ist Rilke aus sei-
nen Gesprächen mit Lou Andreas-Salomé, über Nietzsche und über
ihn, vertraut: »Si c’est l’idée du sacrifice que le moment du plus grand
danger coincide avec celui où on est sauvé, il n’y a certainement rien
qui ressemble plus au sacrifice que cette terrible volonté de l’Art.«176
In die Erklärung des Umschlags mischt Rilke zuletzt psychoanaly-
tische Motive: Man habe es mit inneren Monstern zu tun, denen die
rettende Ich-Instanz gewachsen sei. Es komme zu einem Gleichschritt
der beiden, und um das zu erklären, folgt das abschließende Argu-
ment: Das Monster gebe dem Ich die Kraft, die es für seine Kunst
benötige.
Der Schaffensprozeß wird in der sorgfältigen, poetischen Argumen-
tation des Briefs als Refaktion der Tradition analysiert, sei sie theo­
logisch oder psychoanalytisch. Rilke gilt zwar als ungebildet oder als
wenigstens nicht systematisch gebildet, doch sind seine Funde in der
großen Literatur buchstäblich und im übertragenen Sinn erlesen. Liest
er auch viel, so folgt die Lektüre nicht der Bildungsnorm, an der all­
gemeinen ›Kultur‹ mitzuschaffen und sich von daher dann zu begrei-
fen.177 Darin liegt der große Unterschied zu Hugo von Hofmannsthal,
der sich (durchaus gegen seine Begabung) zum ›Kulturdichter‹ machte.178
Oder zu Stefan George, der die Tradition macht- und sexualpolitisch
instrumentalisierte.179 Die poetische Maschinerie, die Rilke hingegen
entwickelt, ist die wörtlich gewordene Spekulation (von Herz, Stern,
Intuition, Abgrund und Rettung), die seine Lektüren erfaßt und die in
den fremden Dichtungen deren poetischen Kern (von Rilke aus gese-
hen: deren Bedingungen) freilegen will180 – einen Kern, von dem die
Dichter oft nichts ahnten (vgl. auch Rilkes Lektürehinweise für Eva
Cassirer181). Da Rilke in der Gleichsetzung den Zwang schafft, die bis-
herige Spekulation als den eigentlichen Gedanken jener Werke zu er-
weisen, kann Rilke deren Einsichten und Energien nutzen. Das wohl
berühmteste Beispiel hierfür ist die Neuinterpretation der Geschichte
vom verlorenen Sohn im ›Malte‹-Roman.182
Im Rest des Briefs an seine Freundin stehen scheinbar nur noch All-
täglichkeiten. Doch eine praeteritio ist wieder am Werk, die bald ihre
Früchte zeigt. Aus dem Alltäglichen erwächst unversehens das durch-
dachte und das ›Leben‹ ersetzende Bild, das alle Briefe Rilkes aus Berg
am Irchel durchzieht, nämlich die Analyse der Fontäne im Schloß­
garten:
102
Lebenskontrolle – Das Mädchen- Programm

»Le rôle principal incombe à la fontaine qui d’un geste presque sta-
tuaire se dresse au milieu de son étang sans bordure. C’est elle qui me
cause jour et nuit, même à travers les fenêtres fermées on devine son
bruit vital qui limite le silence. Dans la nuit, de mon lit, par la fenêtre
ouverte je distingue même toutes les nuances de sa rechute, modulée
par le moindre changement de ses eaux en cadence. Et imaginez-vous,
cette fontaine persévérante qui semble placée non dans un parc fermé,
mais au sein même de la nature, s’impose à moi comme une vision des
métamorphoses –: Merline, serait-ce ton cœur qu’in­ter­minablement
monte devant moi et retombe dans son bonheur assuré …?«183
Die Fontäne ist kein Bild mehr, sondern eine Reflexion. Sie wird mit
anderen ins Leben gestellten und gedanklich durchdrungenen Bildern
austauschbar. Fontäne und Herz können miteinander identifiziert
sein. In diesen Resultaten zeigt sich (»vision«) das Prinzip, das die
Identifikation ermöglicht hat. Und Rilke kann das damit auch (meta-
reflexiv) formulieren. Das Prinzip sind die transformierenden Bewe-
gungen, die er im Brief bisher als Kritik künstlerischer Produktivität
zeichnet und denen er jetzt einen Namen gibt: »métamorphoses«. Spä-
ter, etwa im Sonett I.5, nimmt Rilke das Kunstwort auf deutsch, je-
doch als Fremdwort aus dem Französischen, in Gebrauch.184 Der Sinn
der Fontäne ist hier, in dieser Gleichsetzung, die analysierte Seele. Die
Fontäne formuliert die neue Lage – ein in der Metamorphose geschaf-
fenes Liebesleben. Das ist der Sinn des Briefs, der hier unversehens ins
Bild, das kein Bild mehr ist, tritt. In der Fontäne pocht ihr Kunst-Herz
als poetisches Instrument.
Am Ende ist es sein Herz, das sich selbst übersteigt, dank der Strenge,
mit der sie die Trennung von der herkömmlichen Liebe durchgeführt
habe. Sie hat, als poetische Instanz, für ihn die Tür zu ihrer früheren
Liebe verschlossen: »Je pense à vous, ma toute Chère  –, vous avez
fermé derrière vous cette porte d’attente par laquelle je guettai tou-
jours encore quelqu’un qui devait venir.«185 Als Entzweiung der Liebe
in seinem Inneren ist der Konflikt von Liebe und Arbeit aufgehoben
bzw. zu einem Dialog zweier künstlicher Herzen moduliert worden.
Klossowska fügt sich in ihrer Antwort Rilkes Analysediktatur und
dem solcherart entwickelten System. Sie ›versteht‹, sie sieht ihr Leben
(in der Gedankenfigur der Fontäne) erkannt, sie reagiert auf das Argu-
ment und fühlt sich bereits – in seinen Worten – verändert: »c’est déjà
la métamorphose«186. Auf Rilkes Dichtkunst führt sie seine Einsicht
zurück – davor kniet sie, daher liest sie den Brief wie eine »profession
de foi«,187 wie ein Glaubensbekenntnis. Man sieht: Sie weiß mit Rilkes
103
Histor isierung des kreativen Akts

Rekonstruktion des Schaffensprozesses umzugehen. Die Religion  –


als Tradition – bleibt außerhalb jenes ›Glaubens‹ der künstlichen Her-
zen. Die Liebesqual wird im Februar und März 1921 trotz allem einen
Höhepunkt erreichen; und noch mehr: Anfang April zieht Klos-
sowska aus finanziellen Gründen mit ihren beiden Söhnen Baltusz
und Pierre zu ihrem Bruder, dem Maler Eugen Spiro, nach Berlin.
Später im Jahr werden Rilke und Klossowska gemeinsam nach einer
Bleibe für ihn suchen und sie schließlich in Muzot finden. Bis Novem-
ber 1921 wohnen sie dort wieder zusammen. Sie wird ihn kongenial
aus dem Fundus der Traditionen inspirieren: durch das Geschenk
einer Ausgabe von Ovids ›Metamorphosen‹ zu Weihnachten und
durch ein Blatt von Cima da Conegliano, das Orpheus umringt von
Tieren und Bäumen zeigt. Die Graphik hing über dem Schreibtisch,
als Rilke ›Die Sonette an Orpheus‹ schrieb.188

3.4 Kenntnisse –
Astronomie und Astrologie im »Sternbild«

Gedichte wie das Zeit- und Schicksalssonett II.27189 werden in der Re-
gel als poetische und damit höhere Wege zur Welt aufgefaßt, von der
im Gedicht die Rede ist, also zur Zeit, zum Schicksal, zu den Sternen
letztlich. Der Weg, den die Interpreten nehmen, ist freilich oft zu ein-
fach: Das Thema wird mit außertextlichen Instanzen verbunden, um
von diesen her eine poetische Struktur des Themas im Gedicht zu sup-
plieren. Die Beschäftigung Rilkes mit Astronomie, Astrologie und
Okkultismus seiner Zeit tritt als starke Erklärung für das Gedicht
II.27 auf. Dabei macht sich in den Interpretationen eine Hierarchie ex-
trapoetischer Instanzen bemerkbar. Die Biographie190 ordnet sich gern
der Diskursgeschichte und diese der Ontologie unter. So rekonstruiert
Martina King die siderischen Interessen Rilkes zu Recht vor dem Hin-
tergrund einer um 1900 zeitgemäßen Diskursidentität von Astrologie
und Astronomie,191 von Okkultismus192 und Wissenschaft, die auf der
Imitation des einen durch das andere beruht. Das markante Beispiel
gibt Carl Freiherr Du Prel, der Begründer des deutschen Spiritismus
und Okkultismus, dessen Werke Rilke las, père spirituel auch der
Münchner spiritistischen Kreise, an denen Rilke teilhatte. Du Prel de-
finierte den Okkultismus als »unbekannte Naturwissenschaft«,193 der
man mit naturwissenschaftlicher Redeform gerecht werde. Die von
King ins Spiel gebrachten Diskursparallelen zu Rilke heißen in diesem
104
Kenntnisse – A stronomie und A strologie im »Ster nbild«

Zusammenhang: Wie die Astrologie setze auch die Poesie die Wissen-
schaft der Astronomie voraus. Die Parallelsetzung gilt dieser Metho-
dik als Beleg dafür, daß Rilke mit poetischen Mitteln astrologische
Ziele besser erreichen konnte, »da nur er [der Dichter] die physiologi-
schen Grenzen der Wahrnehmung  – sei sie magisch oder empirisch
vermittelt – sprengen kann.«194 Der Indikativ regiert diese gedankliche
Verlängerung. Dem Indikativ liegen weitverbreitete Ansichten der
Germanistik über eine tiefenhermeneutische Funktion der Dichtung
zugrunde. Dichtung bedeutet in dieser Fachtradition ein privilegiertes
Verstehen profunder Schichten des Menschen. Von Dilthey zu Hei­
degger und Gadamer reichen die Protagonisten dieses Denkens. Auch
Manfred Engel steht in dieser Tradition. Auf ihn beruft sich Martina
King mit ihrem astrologischen Interesse an zentraler Stelle. Engel ord-
net Rilkes siderische Zwecke anthropologischen Zielen unter, etwa in
dem Sinn, daß die poetische Astrologie Rilkes Einsicht in tiefere, ›my-
thopoetische‹ Dimensionen des Menschen erlaube.195 »Die Zeichen-
funktion des ›Sternischen‹«, schreibt Martina King, »ist wandelbar und
reicht vom Orientierungsrahmen der möglichen Beziehungen zwischen
Subjekt und Weltraum [der Diskurs wird in Poesie übertragen] über
den Einsatz von ›Sternbildern‹ als«, und nun zitiert King Manfred En-
gel respektive Gadamer, »›archetypisch gültigen Basismetaphern der
condition humaine‹«.196 Über den Weltraum oder die Existenz, oder
auch beides zugleich gebe die Dichtung privilegiert Auskunft. Die
Poesie ist dienstbar gemacht.
Solche Übertragungen auf Rilkes Sonett funktionieren nur, wenn
verkannt wird, daß das poetische Argument im Gedicht sich als kriti­
sches Argument versteht und sich daher auf eine möglichst radikal ge-
formte Welt der Dichtung beschränkt. Tatsächlich prägen drei geläu-
fige, in Thomas von Aquins Abhandlungen ›De sortibus‹ und ›De
iudiciis astro­rum‹ konzis resümierte und erstaunlicherweise von Tho-
mas selbst approbierte Unterscheidungen das Sonett II.27. Gemeint
sind die Abstufungen nach (a) körperlich wirkendem Schicksal, (b)
geistiger Freiheit gegenüber dem Schicksal und (c) nach den Dämonen
oder Engeln, die nur über die Sterne, als deren Bewirker sie gelten,
eruierbar sind.197 Dabei gelten die Himmelskörper zwar als höhere,
aber immer noch natürliche Ursachen, und in den Bildern der Him-
melskörper wirken nicht Formen, sondern die Bilder werden instru-
mentalisiert von getrennten, dämonischen Substanzen. Oder in den
Worten von Dantes ›Paradiso‹ 8: »Er, der das ganze Reich, das du em-
porsteigst, / beglückt und treibt, Er wandelt hier in diesen / Gestirnen
105
Histor isierung des kreativen Akts

Seine Vorsehung zu Kraft.«198 Rilkes radikale Transformation in sei-


nem Sonett besteht darin, jenes astrophysische System allein poetisch
zu bestimmen – innerhalb der Dichtung sind alle Effekte auch vor dem
Urteil des modernen, kritischen Bewußtseins natürlich. Die Sterne fi-
gurieren in Rilkes Gedichten als abstrakte Formen, die der Kunst (dem
Tanz wie dem Gesang) zugrunde liegen und der (orphischen) Instanz
(qua Dämonen / Engeln) nahekommen könnten, die die Dichtung er-
möglichen (vgl. II.28199). Weniger wird nicht behauptet, aber auch
nicht mehr.
Rilkes Astrologie mündet in die Dichtung und analysiert insofern
die Bedingungen der Astrologie. Die okkulten Experimente, an denen
er auf dem Schloß Duino von Marie von Thurn und Taxis im Jahr 1912
teilnahm, enttäuschten ihn; er erinnert sich später an die »fatalen Un-
beholfenheiten, Halbheiten und […] zahllosen Mißverständnisse«200
der Séancen. Rilke orientierte sich weniger am Okkultismus seiner
Zeit, dessen deutsches Zentrum in München lag, sondern vielmehr an
der »historischen Tradition einer astrologischen Astronomie«,201 mit
Tycho Brahe als Helden und dem Astronomen und Astrologen Er-
wein von Aretin als Mittler. Erwein von Aretin und Rilke korrespon-
dierten von 1915 bis 1922. Aretin wurde 1912 an der Universität Göt-
tingen promoviert (seine Dissertation galt seiner Entdeckung des
Sterns ›Lambda tauri‹ im Sternbild des Stieres) und arbeitete danach an
der Wiener Sternwarte, bevor er die Astronomie durch die Zeitge-
schichte ersetzte und als politischer Journalist zu einem frühen erklär-
ten Hitlergegner mit monarchistischen Positionen wurde; dem da­
maligen Diskursdoppel von Astronomie und Astrologie entsprechend
erstellte Aretin auch Horoskope (1922 etwa noch für Rilkes Tochter
Ruth).
Rilke analysiert die Bedingungen der Astrologie. Er prüft, inwiefern
er die Astrologie als Wissenschaft für seine Kunst anerkennen kann.
Er könnte sie als Wissenschaft für seine Poesie anerkennen, wenn sie
wissenschaftlich ist, also auch die Lektüre involviert. Die Lektüre
macht ihm Aretin vor, der den Sternenhimmel als ein Buch betrachtet;
Aretin schreibt mitten im Ersten Weltkrieg, an dem er zu ­verzweifeln
beginnt, an Rilke: »wenn unsere Unwissenheit dieses riesenhafte und
älteste Buch einmal als wertlos zugeklappt hat, so mag ein Versuch es
wieder zu öffnen zu einer Zeit nicht unangemessen erscheinen, wo un-
sere Weisheit an ihrem Ende steht.«202 Wenn die Sterne lesbar sind,
kann Rilke die entsprechende Deutungslehre gebrauchen. Doch in-
wiefern ist sie eine Wissenschaft?
106
Kenntnisse – A stronomie und A strologie im »Ster nbild«

Dem Verhältnis von Astrologie und Dichtung als Verhältnis von


Wissenschaft und Kunst geht Rilkes Versuch einer Funktionalisierung
der Astronomie voraus. Er setzt zunächst mit Hilfe von Aretin alles
daran, um sich astronomische und mathematische Grundkenntnisse
anzueignen. Lehrbuch sollen die ›Errungenschaften der Astronomie
nach den Originalarbeiten der führenden Forscher‹ (1912) von Hans
Hermann Kritzinger, selbst Astronom und Astrologe, sein: »ich bin
offenbar von diszipliniertem Einsehen zu weit abgekommen innerlich,
da muss ich mich schon klein machen und Schüler werden für eine
Zeit und, offengestanden, ich bin ganz durstig danach. Ich stelle es mir
schon ganz nützlich vor, wenn sich etwa ein einigermaßen unterrich-
teter Student fände, der mit mir ein Buch wie das Kritzinger’sche ein-
fach gemeinsam läse und mir keine Zeile durchgehen ließe, die nur
halb begriffen bleibt.«203 Doch zu rasch, will es scheinen, unterzieht er
die Astronomie seinem poetischen Interesse  – und sucht für seine
Zwecke ihren Anwendungsbereich zu erweitern. Er schreibt zwei
Wochen später nochmals an Aretin und interpretiert seinen naturwis-
senschaftlichen Drang: »Gleichviel ob es hernach noch zur Astrono-
mie kommen mag oder nicht. Irgendwie (will mir scheinen) ist sie im
Spiel, auch wo wir sie scheinbar daraus lassen (ist sie doch recht
eigentlich die Kunst der Verhältnisse)«204. Als Wissenschaft der Form
enthält sie das Versprechen einer – um mit Friedrich Schlegel zu spre-
chen – totalisierbaren Wissenschaft und damit zur Kunst (vgl. auch das
Kronennaht-Experiment, das Rilke in seinem Essay ›Ur-Geräusch‹ vor-
schlägt205).
Rilke sucht die Wissenschaften als philologisierende Tätigkeit, d. h.
als Textwissenschaften in Dienst zu nehmen (das erklärt die erstaun­
liche Erklärungskraft von Schlegels Projekt einer ›Philosophie der
Philologie‹). Philologisieren meint, den Gegenstand (also die Sterne)
als Werke nach den Gesichtspunkten von Ganzheit, Notwendig-
keit und Autoreflexion zu konstruieren.206 Sein Reiter-Sonett basiert
auf einer Realität, einem astronomisch-astrologischen Befund (un-
ter den kanonischen Sternzeichen gibt es Reiter innerhalb des Schüt-
zen und den Kentauren), doch geht das Gedicht vom Namen aus,
­wodurch das Sehen zu einem Lesen wird. Sowohl das Sehen als auch
das Lesen hält er für produktiv, insofern sie eine innere Erfahrung
ausdrücken.
Das Sonett I.11 beginnt so:

107
Histor isierung des kreativen Akts

1 Sieh den Himmel. Heißt kein Sternbild ›Reiter‹?


Denn dies ist uns seltsam eingeprägt:
dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter,
der ihn treibt und hält und den er trägt.
5 Ist nicht so, gejagt und dann gebändigt,
diese sehnige Natur des Seins? (V. 1-6)
Was das lyrische Subjekt im Lesen zu erfassen sucht, ist der Sinn der
Sternbilder. Der Sinn in seinem Himmel ist gleichzusetzen mit der In-
stanz, die ihn zum Schreiben treibt. Es ist eine innere Instanz (»einge-
prägt«, V. 2). Rilke schreibt an Erwein von Aretin am 7. August 1915:
»ich bin verhältnismäßig frei, unbeschäftigt, wenn man es streng aus-
drücken will. Die Gründe meiner Bedrücktheit, um die Sie sich so lie-
benwürdig besorgen, liegen wohl am Tiefsten in diesem ›Freisein‹, in
diesem Ausbleiben des inneren Befehls und Berufs, auf den unsereiner
hoffnungslos angewiesen ist. Pathmos [die Insel des Apokalyptikers
Johannes] ist eine dürre Insel, und es ist ein trübes Ansehen auf ihr,
wenn einen nicht das ungeheuerste Diktat überstürzt, dass man ihm
mit beiden Händen nachschreibe  …«.207 Im Sonett findet sich diese
Krise in Skepsis übertragen. Doch an die Stelle der Inspiration setzt
sich die Analyse eines Bilds bzw. einer Wahrnehmungsmöglichkeit,
die die Frageform meint. Jean Bollack notiert: »Diese Einheit [von Tier
und Mensch, von Energie und eingesetztem Willen] ist eine pure Illu-
sion. […] Das Material wie die Gedanken gehören verschiedenen Wel-
ten an. Es ist nicht die Sprache, die spricht oder sich selbst feiert.«208
Weil die Dichtung aus getrennten Bestandteilen besteht, gibt es kein
Signifikat (das Sternbild wie der Weg sind trügerisch, vgl. das Sonett
I.12), und gerade daher entsteht sie. Sie benötigt die falsche Annahme,
die Bestandteile könnten verbunden werden.
Die Sternenkunde sollte den Weg zur Analyse des Bilds sichern und
öffnen. Aber: »Die Versuche nach der Astronomie hin mögen indes-
sen wirklich aus einem antidotischen Instinkte [gegen jenes Freisein]
hervorgegangen sein. Wir haben zu hoch angefangen, das trieb uns
dann auch ins Vague und Grenzenlose.«209 Mit der Astronomie gelingt
Rilke nicht, was mit der Astrologie möglich schien, aber ohne Astro-
nomie aufzugeben ist. Daher hatte Rilke seine astronomischen Studien
tatsächlich fallengelassen;210 er war nicht mehr davon überzeugt, man
könne die Astrologie wissenschaftlich begründen. Er suchte daher de-
ren Legitimation anderswo, nämlich in einer poetischen Form, die
dem Menschen nötig sei.211 Rilke schreibt am 19.8.1915 an Aretin: »So
108
Kenntnisse – A stronomie und A strologie im »Ster nbild«

grob und schließlich anmaßend der Fehler des Menschen seit jeher
war, wenn er Erscheinungen der über ihn fort handelnden und träu-
menden Natur sich zum Schrecken oder zur Warnung nahm, irgend-
wie korrigiert dieser Fehler diese Ziellosigkeit unseres Gemüths und
bestärkt die Zusammenhänge, auf die wir nun einmal hier angewiesen
sind, so vorläufig sie sonst auch sein mögen.«212 Die Astrologie be-
stärkt eine (auf einem anderen Brett gelegene) Formkonstitution des
Menschen, deren Charakter freilich wechselhaft sei. Vorläufig, sagt
Rilke und läßt offen, ob das zeitlich oder kritisch gemeint ist: Sie seien
vorläufig wohl deshalb, weil die Erkenntnisse in einem Erkenntnis-
prozeß stehen, der schließlich, ans Ende geführt, die Erkenntnis ver-
neint.213 Die Astrologie hat für ihn als Schaffenden keine wissenschaft-
liche Überzeugungskraft, aber ihr Prinzip ist wichtig, weil es poetisch
sei. Rilkes persönliche Analyse läuft auf zweierlei Ergebnisse hinaus.
Erstens könne die Astrologie nur poetisch verfaßt sein. Das ist hin-
sichtlich der Bedingung, eine Textwissenschaft zu sein, konsequent.
Und zweitens sei das Prinzip einer poetischen Astrologie die Dyna-
mik, wovon bereits Rilkes Verlangen nach changierenden Sternbildern
spricht. Beides zeigt sich später im Reitersonett und noch mehr im So-
nett ›O komm und geh‹, wo das »Sternbild« als Ideal einer gedanklich-
tänzerischen Abstraktion gilt.
Eine poetische Astrologie ist keine mehr. Die Referenz von Schick-
sal und Stern hat sich bei Rilke ganz in sich gekehrt. Der Dichter wird
im Gedicht von einem Sterne bildenden Orpheus getrieben, dessen
Ungreifbarkeit keine transzendente Realität zeigt, sondern eine tran-
szendentale, kritische Funktion hat. In diesem Sinn macht Rilke in den
Briefen und in den Sonetten Gebrauch von seinem astrologischen
Wissen. Die Radikalität der Transformation wird nur dem Leser sicht-
bar, der die Veränderung der Wortbedeutungen im Gedicht nachvoll-
zieht. Im allgemeinen jedoch werden von den seinsgeschichtlich ori­
entierten Interpreten die eigenen Auffassungen der Wörter eingesetzt,
um Klarheit zu gewinnen. Ihre Überlegung lautet: Das Gedicht eröff-
net einen Zugang zu den Tiefen der Konzepte, die in den mitgebrach-
ten Wörtern enthalten sind. Die Wörter gelten als Begriffe, und das
Gedicht als deren Tiefen-Exploration. Die Wissenshistoriker diagno-
stizieren (natur)wissenschaftliche Erkenntnisse der Zeit in den Ge-
dichten; sie halten sogar die Wörter der Gedichte, anders als die tiefen-
hermeneutischen Ausleger, für stabil. Beides geschieht freilich auf
Kosten der sprachlichen Materialität der Werke.

109
4. Vom Hörensagen. Leseübungen im Zyklus

»What you mistake for space is breathingness«1


(Mark Rothko)

4.1 Vorspiel – ›Über die Quelle geneigt‹

Man kann in einem Gedichttryptichon, das am 31.1.1922 entsteht,


erste tastende und noch unzureichende Versuche auf dem Weg zur or-
phischen Poetik der ›Sonette an Orpheus‹ erkennen. Der Zwölfzeiler
›Über die Quelle geneigt‹, in einfacher Liedform komponiert, gehört
zu diesen Auftakt- und besser: Probegedichten, unmittelbar bevor
Rilke ›Die Sonette an Orpheus‹ schreibt:2

Über die Quelle geneigt,


ach, wie schweigt Narziß;
und in den Wäldern schweigt
schweifende Artemis.
5 O welches wehe Los:
reden trotzdem;
flüstert man liebend bloß,
hörts Polyphem.

Aber ein Mund, ein Mund –,


10 einer, der singt und spricht …
dürft ich nur hören und
wäre es nicht …3

Ein Wunsch wird in der letzten Zeile geäußert. Er bezieht sich auf eine
antike mythologische Welt, die vom lyrischen Subjekt mit einem fa­
talen Redezwang konfrontiert wird. Der Zwang (das »Los«, V. 5) ist
modern, denn von Narziß und Artemis hört man, so weiß es das Ge-
dicht, herkömmlicherweise nichts. Von den beiden sehe man nur deren
Bewegungen, das Neigen und das Schweifen. Die Tradition der Antike
wird – in klassischer Tradition – ästhetisch nach Künsten gedeutet und
mit dem Bild verbunden.4 Das »ach« (V. 2) zeigt die Reflexion an, und
sie zeugt von Sehnsucht. Das Ich (V. 11), das sich in diese Welt versetzt,
muß das Verhalten, das das Überleben sichert, aktualisieren. Die Ge-
fahr wird in narrativer Imagination bekräftigt (vgl. V. 7 f.). Wie kann
111
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

man lieben und sprechen (das gehört in der Moderne des lyrischen
Subjekts zusammen) und zugleich schweigen?
Der Modernisierungsversuch hat Folgen für die Wahl der geeigne-
ten mythologischen Protagonisten. Davon spricht die zweite Strophe:
»flüstert man liebend bloß, / hörts Polyphem« (V. 7 f.). Die Ironie der
Polyphem-Szene ist unüberlesbar, denn dem Kyklopen geht es nie um
die Liebe, sondern um den gewaltsam durchgesetzten Willen. Und
gleichzeitig hat er ein Ohr für die Liebe und das Sprechen. Rilke ak-
tualisiert den Kyklopen, und er wählt dafür ausgerechnet ihn, weil er
ihm nah ist. Die bedrohliche Gestalt, deren Blindheit in der Vorlage
der ›Odyssee‹ (9, 105-364) im Zentrum steht, zwingt die Liebenden in
Rilkes Refaktion zum Gehör. Der Kyklop ist durch das Hörvermögen
im Grunde eine dem Sprecher schon verwandte Gestalt.5 In ihn kann
daher das Sensorium für das Liebestuscheln eingebaut werden. Die
Ironie setzt sich im »bloß« fort, das nicht nur auf das Flüstern, son-
dern auch auf die Liebe bezogen ist, als wäre der Liebesdiskurs nur ein
Anfang. Zur Liebe, das wird später in den ›Sonetten an Orpheus‹ deut-
lich, muß die Kunst treten. Polyphems Hören (unfaßlich in einer Bil-
derwelt) wird herausgehoben und neu gewürdigt. Rilkes Poetik des
orphischen Hörens deutet sich an.
In der dritten Strophe hat die Ironie ein Ende. Der Ernst beginnt
und der ironisch zurückgehaltene Wunsch nach einer das Akustische
einbeziehenden Antike wird möglich. Der Bilderbetrachter formuliert
den Wunsch, in dieser Welt zu sprechen, zu singen, zu hören. Die
Erotik des Mundes nimmt das Liebesflüstern auf und ist präsent. Frei-
lich ist das Sprechen in jener Welt gefährlich. Insofern klärt sich das
Verhältnis zwischen Sprechen, Singen und Hören. Das lyrische Sub-
jekt stellt die Frage: Wie ist es möglich, produktiv zu sein, ohne sich
als »Mund« (V. 9) zu verraten? Das Pronomen »es« in »wäre es nicht«,
V. 14, bezieht sich auf den wiederholten »Mund«. Zu hören – das wird
nahegelegt – ist die Lösung.
Erstmals wird das Hören produktiv verstanden. Hörend könne das
Ich in die Rolle des bewunderten singenden Munds schlüpfen, eines
sekundären, schweigsamen Munds, und ihn innerhalb der mythologi-
schen Tradition verteidigen. Die Instanz, auf die man sich als Hören-
der trotz allem berufen könnte: Orpheus, wird noch nicht benannt.
Analysiert sind allein das akustische Medium, das erst in den ›Sonetten
an Orpheus‹ als ein orphisches reflektiert wird, und die Dialektik, in
der ein Dichter darin stünde. In dieser Sphäre will das Ich, das sich
selbst als ein produktives Subjekt bzw. als Dichter versteht, auftreten.
112
›Da stieg ein Baum‹

Doch ist noch nicht klar gesehen, wie der Sprecher später artikuliert,
was er denkt und hört. Das steht auf einem anderen Blatt. Die neue,
eigene Kunst zeigt sich später im Zyklus, und zwar in der Erneuerung
der gesehenen Figuren: Narziß wird als der »klare gelöste Narziß«
(vgl. II.3, V. 14) imaginiert, und für ihn gilt, was auch für die Mädchen
gilt (II.2), die sich im Spiegel betrachten; von ihnen heißt es: »Nur, wer
mit dennoch preisendem Laut  / sänge das Herz, das ins Ganze ge-
borne.« (II.2, V. 13 f.) Doch für diese Auffassung des ›ersungenen Her-
zens‹ ist die präzise Festlegung der beteiligten personae innerhalb ihres
pronominalen Verhältnisses von Ich und ›Du‹ (Orpheus) nötig, aus
dem die reflexive Arbeit der Gedichte erst entsteht. Erst wenn Or-
pheus im ›Herzen‹ angesprochen wird, entsteht die Notwendigkeit,
die Erkenntnis Orpheus’ poetisch zu begründen. Vorerst läßt sich die
Vision sprachlich und kompositionell6 nicht recht umsetzen.

4.2 ›Da stieg ein Baum‹ (I.1)

So beginnt der Doppelzyklus:

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!


O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
5 Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daß sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
10 schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.7

113
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

4.2.1 Ein Ohrenzeuge

Das lyrische Subjekt, ein Ich eher als ein Wir, führt sich durch die An-
rede an ein »du« (V. 14) ein und unterscheidet zugleich zwei Zeitebenen:
die eigene und die Zeit eines früheren Ohrenzeugen, dessen Lage das
Ich skizziert. In beiden Zeitebenen ist die Zeit des Orpheus nicht ent-
halten. Der Ohrenzeuge hört das Geschehen: »O hoher Baum im Ohr!«
(V. 2). Die drei Ausrufe bezeugen eine Präsenz, die dem Ich nicht un-
mittelbar zugänglich ist, da die Ausrufe in der Vergangenheit (»stieg«,
V. 1) angesiedelt sind. Die in den Ausrufen gegenwärtige Begeisterung
des lyrischen Subjekts hat ihren Grund nicht im direkten Erleben, son-
dern – wie sich noch zeigen wird – in der gelungenen Rekonstruktion
einer Begeisterung. Der narrative Bericht des Ich, der das ganze Ge-
dicht ausmacht, widmet sich in den ersten zwei Zeilen einer Analyse
seitens des Ohrenzeugen, der damit im Gedicht zur Sprache kommt.
Die Lage jenes früheren Ohrenzeugen, eines Dichters, wie sich her-
ausstellen wird, ist freilich sekundär und nicht direkt auf Orpheus be-
zogen. Orpheus ist vernichtet: Das ist das Resultat der im ersten Zy-
klus durchgeführten Analyse, ein Resultat, das im letzten Sonett des
ersten Zyklus (I.26) formuliert wird. Wenn der verlorene Gott, wie es
in jenem Sonett heißt, sich nicht zu offenbaren vermag, ist die Inter-
pretation der Natur allein die Bedingung dafür, die Natur hören zu
können. Und diese Interpretation ist in hohem Maße linguistisch. Das
Argument sucht in der Sprache seine konkrete Begründung.
Die Sprachgebundenheit des Arguments ist der Sinn des Chiasmus
der ersten beiden Zeilen, einer rhetorischen Figur in der Form ›abba‹.
Ein Chiasmus erlaubt in der Mitte das zweite Argument zu verdop-
peln und bietet so die Möglichkeit, dieses zweite Argument (b) zu re-
flektieren und daraus für das erste Argument (a), sobald es am Ende
wiederkehrt, Schlüsse zu ziehen. Die Argumentation führt in den Ver-
sen 1 und 2 vom Baum (»Da stieg ein Baum«) zur Reflexion (b: »O
reine Übersteigung!«) und von der in einem konkreten Ereignis reali-
sierten Reflexion (b’: »O Orpheus singt!«) zum Baum (a’: »O hoher
Baum im Ohr!«) weiter. Die Bewegung des steigenden Baums, selbst
schon eine Analyse von Ovids Erzählung der Bäume, die sich Or-
pheus den Hügel hinauf nähern,8 wird weiter abstrahiert. Das Verbal-
substantiv »Übersteigung« (V. 1) ist Rilkes Sprachschöpfung. Man
wird sie in keinem Lexikon finden. Das Wort ist als ›transcendance‹ im
Französischen möglich, in dessen literarischer Tradition Rilke steht.9
Indem Rilke den deutschen Neologismus wählt, verzichtet er auf die
114
›Da stieg ein Baum‹

philosophische Festlegung, die mit dem Fremdwort verbunden wäre.


Die chiastische Reflexion des Gedichts ist an die Konkretion im
Sprachmaterial gebunden. Dieser Sprachgedanke (b) ist der Sinn des
Berichts von Orpheus’ Gesang (b’), der zuletzt als Explikation der er-
sten Beobachtung (a) aufgefaßt wird: Es ist eine orphisch reflektierte
Beobachtung und kritisch, insofern deren Bedingungen nun bekannt
sind. Jemand hat den Aufstieg des Baums erkannt und reflektiert – der
Ohrenzeuge.
Doch der frühere Ohrenzeuge wird durch die Sprache und den Be-
richt des lyrischen Subjekts vermittelt. Das Ich hat ihn gewissermaßen
als zweiten Erzähler im Gedicht geschaffen und ihm die eigene Spra-
che des lyrischen Subjekts gegeben. Freilich setzt diese Verdoppelung
eine frühere Verdoppelung voraus. Vom aktuellen, verdoppelnden Se-
hepunkt aus stellt sich die Lage des Ohrenzeugen ebenso doppelt dar:
Er hörte nicht nur, sondern er wurde auch produktiv und erwies sich
also selbst als Dichter. Er hörte den Baum, der in sein Ohr gelangt
war. Diesen Baum hatte er in der Reflexion für sich wahrgenommen.
Der Baum wurde zum Einsager des Dichters von ehedem, der das Ge-
schöpf seiner eigenen Reflexion hörte und der dann – im Hören, das
mit dem Schweigen verbunden ist – singen würde: als »Mund der Na-
tur« (I.26, V. 14) im letzten Sonett des ersten Zyklus. Auf der Grund-
lage der Stille (»Verschweigung«, V. 3) entsteht im weiteren Verlauf
des Gedichts eine neue gedankliche Bewegung (»ging neuer Anfang,
Wink und Wandlung vor«, V. 4), die dann die Tiere – auch sie werden
mit Gehör begabt  – erfassen wird. Eine fortlaufende gedankliche
Durchdringung ist am Werk.
Das Ich des Gedichts ist selbst ein Dichter, wie das Interesse für Or-
pheus’ sprachlich-akustische Produktivität bezeugt; allerdings ist das
Ich ein zeitgenössischer Autor. Er ist Zeitgenosse der Welt der Sonette,
in denen er ›lebt‹. Die Sprache, die als Sprache des Gedichts partikular
ist, hat das lyrische Subjekt der herkömmlichen Dichter- und Alltags-
sprache abgerungen. Ein Dichter des Ungewöhnlichen, der im Unge-
wöhnlichen heimisch – und dort nicht mehr Dichter als andere – ist.
Indem dieser dem Gedicht zeitgenössische Autor die Abstraktion for-
muliert und zur Sprache bringt, führt er das in der Vergangenheit der
Sonette angesiedelte Geschehen zu sich heran. Sprachlich schafft er
eine neue Figur (den Ohrenzeugen) und eine neue Zeit, bereitet also
das historische Präsens des Ausrufs »O Orpheus singt!« (V. 2) vor. Die
Gestaltung der Reflexion gehört der Zeit des Gedichts an. Das Ge-
dicht rekonstruiert mit ›heutigen‹ Mitteln eine vergangene Situation.
115
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Es ist die Gegenwart, in der das lyrische Subjekt am Ende Orpheus


anspricht, von dem er zuvor – als Ekstase des Ohrenzeugen – nur Be-
richt gibt. Was mit dem früheren Dichter geschah, erregt ihn, es geht
ihn als Dichter, der in der Welt der ›Sonette an Orpheus‹ lebt, direkt
an (vgl. V. 14). Er findet eine Erregung vor, die im Ausruf und in des-
sen Form bezeugt, daß die Erregung gedanklich durchdrungen ist.
Womöglich ist er angezogen von einer Erregung ob der in der Analyse
aufgefundenen Produktivität – dem Baum im Ohr. Der erregten Ana-
lyse, dem Erstaunen des Ohrenzeugen über die produktive Kraft sei-
ner Analyse, leiht er sein Wort. Was der Ohrenzeuge hörte, wird in
diesem Gedicht produktiv.

4.2.2 Reflexion, Sprache und Kreativität


Die Doppelheit von früherem Geschehen und Gegenwart, die im hi-
storischen Präsens schmerzlich empfunden wird, dient der Präzision,
denn es gilt, zwischen (früher) Reflexion und (später) Sprache zu un-
terscheiden. Hinzu tritt die Kreativität. Denn da Rilke die Kreativität
im gedanklichen Eingriff in die Sprache entstehen läßt, bindet er Re-
flexion, Sprache und Kreativität eng aneinander. Das Besondere des
Sonetts I.1 ist die Aufgabe, kraft der Reflexion in der heutigen Sprache
des lyrischen Subjekts kreativ zu sein, um eine frühere Erkenntnis zu
schaffen. Es geht um die Erkenntnis des Erkannten und um die Er-
kenntnis der Differenz zwischen den beiden.10 Wie kann, lautet die
Frage, die eigene Sprache der allgemeinen poetischen Reflexion, an der
der frühere Dichter Anteil hat, unterworfen werden, und zwar der Er-
kenntnis des Abstands zuliebe?
Damit thematisiert Rilke seine eigene Geschichte als Dichter, der
seine neue orphische Dichtung unter dem Szepter der Reflexion aus
einem Sprachmaterial schafft, das oft genug heutig, alltäglich, ja oft
vulgär war. »Unterschlupf« (V. 12) ist so ein gewöhnliches Wort. Von
Anfang an, seit den frühen Gedichten hat Rilke eine Tradition der
poetischen Emphase in eine ihm eigene, niedrigere, verständlichere
und verläßlichere Sprache gebannt. Mit dieser Aneignung des Ver-
nakularen fördert Rilke zugleich das Verstehen und wahrt den Ab-
stand. Nun vollzieht er in actu, im Sonett, die eigene Geschichte als
Dichter nach, er nimmt diese besondere Verwendung des Sprach-
materials zum Thema der hohen Dichtung. Die autopoetische Re-
flexion konstituiert in dieser linguistischen Hinsicht ›Die Sonette an
Orpheus‹.
116
›Da stieg ein Baum‹

Rilke erweitert insgesamt die in der Sprache der hohen Literatur


überlieferten Möglichkeiten. In diesem Prozeß hat der Gebrauch des
Gewöhnlichen seinen Ort. Einerseits schöpft Rilke die Sprachregeln
aus und schafft so seine semantischen Neologismen (etwa in der
›Übersteigung‹), andererseits wendet er diese Umsetzung ins Idioma-
tische, Dichtersprachliche auch auf das Gemein-Gewöhnliche an.11
Neue, erst zu ergründende, jeweilige Bedeutungen entstehen nach
Maßgabe des Kontexts. Im Ausschöpfen der Sprachregeln nimmt er
sich oft alle Freiheiten. Zu dem Zweck, eine syntaktisch scheinbar un-
zulässige Formung als grammatisch korrekt zu ›retten‹, entsteht der
neue Wortsinn. Man nehme etwa die Wendung »da ergab sich« in
Vers 7, die das biblische, hochzielende ›es begab sich‹ ersetzt und die
Formel in die alltagssprachliche Wendung ›etwas ergibt sich‹ dreht, im
Sinn von ›etwas folgt daraus‹. Da das Adverb ›daraus‹ bzw. die ent-
sprechende Valenzstelle des Verbs fehlt, ist die Formulierung sprach-
lich geradezu unmöglich. Schließlich kann es, um die sprachliche Kor-
rektheit zu erhalten, nur um die Gunst im Sinn von ›da kam es zur
Gabe‹ gehen, mit dem Ton der Nächstenliebe. Eine syntaktisch er-
zwungene neue Bedeutung.12

4.2.3 Orphische Dichtertraditionen


Orpheus äußert sich im Gedicht nicht unmittelbar. Die Lage des frü-
heren Dichters erweist sich damit, wie eben gezeigt wurde, von vorn-
herein als sekundär: Er reflektiert die Naturbewegung (»O hoher Baum
im Ohr!«) und geht davon aus, daß diese Reflexion von Orpheus
zeugt. Hierin ist er auf das aktuelle sprachliche Material des späteren
Dichters angewiesen. Doch auch in einem zweiten Sinn scheint die
Lage sekundär; es gibt überzeugende Hinweise darauf, daß der Dich-
ter als Ohrenzeuge nicht der erste in dieser Lage war. Mit anderen
Worten: Er nahm nicht Orpheus, sondern die Reaktion (bzw. die Er-
regung angesichts von Einsichten) noch älterer Dichter zum Ausgang.
Die Analyse gilt nicht dem Gesang Orpheus’, sondern der orphischen
Dichtertradition, auf die der Ohrenzeuge sich stets beziehen kann. In
kühner Syntax drückt Rilke das aus: Der Anruf selbst regiert, da das
Komma fehlt, als Subjekt den Satz.13 Es ist der Vokativ »O Orpheus«,
der singt. Nicht der emphatische Ausruf derer wird ausgedrückt, die
Orpheus hörten, sondern das Erstaunen der vielen, die Orpheus vom
Hörensagen kennen. Die Emphase, die dann im Ausrufezeichen fest-
gehalten wird, ist die Emphase des lyrischen Subjekts angesichts der
117
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Begeisterung anderer; sie tritt auf als die Tat des Gedichts, als Kommen-
tar zur Esoterik, die ein direktes Hören Orpheus’ implizieren würde.
Der Kommentar besagt: Die Esoterik war stets nur im Gesang der
Menschen vermittelt und über diesen Gesang zugänglich. In der Wen-
dung »O Orpheus singt!« (V. 2) manifestiert sich bereits der durch den
Tod Orpheus’ vollzogene Bruch, der dann im Sonett I.26 ausdrücklich
zum Gegenstand wird. Heute – so das lyrische Subjekt – könne man
nicht mehr den Gesang des Orpheus rühmen (›O, [Komma] Orpheus
singt‹), sondern der Ausruf (den das Ausrufezeichen meint) entspringe
der heutigen Reflexion über die Dichtungstradition. Die Tatsache, daß
syntaktisch der Vokativ »O Orpheus« das Subjekt sein muß, wider-
legt die Erinnerung an das konventionell korrekte Komma nach dem
»O«.14 Die Emphase des Ich gilt daher der Abstraktion des wiederhol-
ten Erstaunens, dessen Gegenstand die ›Übersteigung‹ (eine Reflexion)
ist, die, in sekundärer Begeisterung, im Ohr des Dichterzeugen eine
kreative Fortsetzung findet. Die Aufforderung zur Kreativität ist im
Ausruf geradezu enthalten; man kann dem Schwebenden der Formu-
lierung so gerecht werden: »O Orpheus [hört man es allenthalben –
und so fallt ein und] singt!« Der Sinn des Lautes ›o‹, der im zweiten
Vers fünfmal vorkommt, ist die prosodische Akklamation einer se-
kundären Freude. Das alles ist wie vor Kennern oder vor einem
­Publikum gesprochen, das um die wiederkehrende Erscheinung der
Figur des Orpheus in der Geschichte der Lyrik weiß.15
Der Dichterzeuge bezieht sich auf eine »Übersteigung«, einen Ge-
danken über die Bewegung des Baums, der in der Tradition geschaffen
wurde und der deren fester Bestandteil ist. Der Akzent liegt auf dem
»Über-« und dem Adjektiv »reine« (V. 1), das, in dieser Nahstellung,
von ›pur‹ herkommt und den abstrakten Sinn aus dem Französischen
präzisiert: Die Reinheit ist durch die Loslösung, mithin das Unge-
mischte definiert. Man kann die Reinheit auf das Verhältnis von Hö-
ren und produktivem Schweigen beziehen. Der Dichter, der den Baum
im Ohr hört, ist schweigsam. Davon zeugt der ganze Rest des Ge-
dichts. Schon in den ersten beiden Zeilen werden die Gründe formu-
liert: Insofern das Hören (in der Tätigkeit des Abstrahierens) produk-
tiv ist, erzeugt es Stille. Das schweigende bzw. mit dem Schweigen
alliierte Hören führt die Dinge auf eine ›pureté‹ zurück, aufgrund de-
ren das lyrische Subjekt sie formulieren kann. Aus dem Schweigen
entsteht die Kunst, weil der Sinn des Schweigens Abstraktionen sind.
Darin vollzieht sich  – kraft des reinen, stillen ›über‹  – das ›Steigen‹.
Dieser Bereich ist allein der Kunst zugänglich. Der Ohrenzeuge ver-
118
›Da stieg ein Baum‹

nimmt, indem er produktiv hört, Dichtung. Das ist das Resultat der
ersten Verse des Sonetts. Das Resultat zeigt, daß die Verse der Analyse
der poetischen Inspiration dienten.
Diese Inspiration ist modernisiert, sie wird in bezug auf die Or-
pheustradition erläutert und hat sich insofern von Orpheus befreit,
der nicht mehr angerufen wird. Er könnte schlicht ein anderer Dichter
sein. Denn Rilke denkt säkular und nimmt von daher Stellung zur My-
thisierung von Orpheus in der Tradition. Im Grunde historisiert Rilke
in seiner poetischen Aktualisierung und wird dem Charakter der Or-
pheus-Mysterien gerecht. Sie entstanden, weil Orpheus nicht der tra-
ditionellen Mythologie angehörte. Orpheus kommt bei Homer nicht
vor, er ist vielmehr eine nachepische Erfindung von Leuten, die mit
Texten umgingen: den Orphikern, für die das Literarische Sinn in der
Gestaltung des Lebens hatte. Daher faßt man die Orpheus-Mysterien
am besten als Exerzitien auf, die nun – umgekehrt, von Rilkes Sonet-
ten her – als meisterliche Stilübungen gelten können. Nicht das Leben,
sondern dessen Konstruktion in der Künstlichkeit stünde (und bei
Rilke: steht) im Zentrum.

4.2.4 Die Priorität des Baums


Nach den ersten beiden Zeilen rücken das Schweigen und dessen Ein-
fluß auf die Natur ins Zentrum. Zwar teilt der Ohrenzeuge das
Schweigen mit der Natur, doch tut er das auf eine produktivere Art
und Weise. Er steht dem Baum, mit dem er beginnt, näher als den Tie-
ren, die nun folgen, und später im Sonettenzyklus wird man den
Grund darin zu sehen lernen, daß der Baum ein vom Tanz durchdrun-
gener und geschaffener Baum ist (vgl. II.18 und II.28). Der Baum ist
daher privilegiert. Eine Rangfolge liegt vor. Der getanzte Baum er-
weist sich in Gestalt des reinen Walds (vgl. V. 5 f.) als Prämisse für die
Tiere. Das vorliegende Sonett demonstriert, daß die Künstlichkeit des
Baums ein Schweigen schafft, das die Tiere erst hellhörig macht.
Das Schweigen aller wird sogleich nach den ersten zwei Zeilen durch
die Abstraktion geführt und innerhalb der reflektiert-gestalteten Form
des Verbalsubstantivs »Verschweigung« (V. 3) produktiv. Das Wort
ist produktiv, weil es durch den Präfix ›Ver-‹ den Blick auf einen Um-
schlag öffnet, der das Schweigen vor allem prägt; zudem kennzeichnet
das abstrahierende Suffix ›-ung‹ das Schweigen als ein Dichterschwei-
gen.16 Die Priorität des Prozeßhaften wird formuliert: das »ging […]
vor« (V. 4) verweist nicht – oder: nicht nur – auf einen Vorgang, son-

119
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

dern eher auf dessen Überwiegen: »vor« wie ›voran‹ oder ›voraus‹. Der
Umschlag, der in seiner Abfolge von »neuer Anfang, Wink und Wand-
lung« (V. 4) analysiert wird, vollzieht sich innerhalb des herkömm­
lichen – namentlich akustischen – Materials: Der ›neue‹ Anfang schiebt
alte Normen auf die Seite und führt zu einem erhöhten Zustand, mög-
lich durch ein Zeichen (»Wink«), das aus der Ferne der Tradition
kommt, die Beteiligten erwählt und zur Metamorphose in der Sprache
(der »Wandlung«) einlädt. Das Material, in dem sich die Wandlung
vollzieht, ist schon als der »Stille« (V. 5) korrespondierende Hohlform
akustisch, doch geht es in den Strophen zwei bis vier, die erläutern,
wie das Geschehen aufgrund der ersten Strophe möglich geworden ist,
um die Sublimierung des Animalischen als Lärm. Mag das Vorbild der
Sublimierung die Psychoanalyse sein, so ist deren Realität der dichte-
rische Raum. Die Tiere werden schließlich in die Lage der Dichter
selbst gebracht.
Die Tiere finden sich in einem Wald, der aus den im Hören geschaf-
fenen und purifizierten Bäumen (vgl. V. 1 f.) besteht. Der Vorrang des
›Baums‹ wird deutlich. Die Tiere setzen die poetische Analyse schon
voraus, die ihre Welt schuf. Sie dringen aus dem Wald hervor, inso-
fern er reflektiert ist, und nehmen daher dessen Form an, sie bestehen
»aus Stille« (V. 5). Der Wald ist gezähmt. Das Wort ›klar‹ nimmt das
Wort »reine« aus dem ersten Vers auf, »gelöst« meint das in der Über-
steigung möglich gewordene ›Hohe‹. Das Partizip »gelöst« ist auf die
präpositionalen Objekte »von Lager und Genist« (V. 6) (zurückbeu-
gend) bezogen (›der von Lager und Genist gelöste Wald‹) – nur zer-
splittert läßt sich die Syntax verstehen. Die Klärung befreit also von
kultu­rellen und familiären Bindungen. Daher setzen sich auch die
Tiere vom politischen Kalkül und der Unterwerfung (der »List« und
der »Angst«, V. 7 f.) ab. Befreit treten sie aus dem »klaren / gelösten
Wald« (V. 5 f.).
In den Tieren selbst (»in sich«, V. 8) hat sich, in radikaler Entgegen-
setzung, ein Ort gebildet, der mit dem Wort »leise« (V. 8) verbunden
ist, eine angeborene poetische Intuition, die dem anderen, dem fernen
Gesang zu folgen vermag. Sie hören den überformten Wald, bei dem es
sich mithin um die Sprache handelt, die sich auch wild  – wie eine
Wildnis – gebärden kann. Das leise Auftreten der Tiere bleibt zwar der
Stille verhaftet, es verdrängt den Lärm. Noch hat es sich allerdings nur
graduell angenähert: Leise zu sein heißt noch nicht still zu sein. Der
radikale Umschlag hat sich noch nicht vollzogen. Von der Ausbildung
der hierfür nötigen Instrumente und Medien handeln die beiden Ter-
120
›Da stieg ein Baum‹

zette. Das neue »Hören« (V. 9) gilt der Stille und negiert den Lärm. Im
Raum der Kunst treten »Brüllen, Schrei, Geröhr« (V. 9) kaum auf. Die
Formulierung »schien klein« (V. 10) meint wohl das ästhetische ›Schei-
nen‹, im Sinn von ›aufscheinen‹, als ein Urteil der Herzen, die auf An-
deres ausgerichtet sind. Erstmals taucht das Herz als orphisches Hör-
organ auf (vgl. I.25, V. 7 f.). Die Zeilenzäsur »Geröhr / schien klein«
vollzieht den Bruch buchstäblich. Ein früherer Zustand wird entschie-
den zurückgewiesen. Die Hütte war als ein »Unterschlupf«, der der
unreflektierten (›dunkelsten‹) Leidenschaft galt (und insofern mit »La-
ger und Genist«, V. 6, verbunden ist), unfähig, das Getöse zu »empfan-
gen«. Das Wort ›empfangen‹ ist hier wohl im Sinn des ästhetischen
Scheins zu verstehen. Die Vorstellung, ein leidenschaftliches Gehäuse
könne gerade die Leidenschaft nicht aufnehmen, bleibt nur so lange
paradox, als man im Wort »empfangen« die purifizierende, reflexive
Tat verdrängt. Mit dem Empfang geht die Analyse einher (vgl. auch
I.12, V. 7 f.). Daher ist nicht die Hütte das genuine Medium des Her-
zens, sondern der Tempel, der (etymologisch17) abgeschnittene Raum
des Poetisch-Heiligen.
Die Verbindung zwischen »Verschweigung« und »Gehör«, welche
die Komposition zwischen entfernt gelegenen Zeilen behauptet,18 ist nun
im Gedankenverlauf des Gedichts eingeholt, und das will sagen: be-
gründet worden. Wie »Verschweigung« (V. 3) ein vielfaches Schweigen
ausdrückt, so »Gehör« (V. 14) ein vielfaches Hören (wie etwa ›Ge-
schrei‹ zu ›Schreien‹). Die Vorgänge sind formidentisch. Die »Tempel
im Gehör« sind die Kultstätten des vervielfachten und vielleicht nur
verdoppelten Hörens. Denn einerseits wird dort das vormalige, laszive
Brüllen – nach Maßgabe von ›Empfangen‹ – sublimiert (daher bildet
»Gehör« den Endreim zum vorausgehenden »Geröhr«); das Brüllen
wäre dann der Ursprung des Dichterischen und das notwendige aku-
stische Material, das ›über-‹ und ›durchtönt‹ wird (wie in I.26). Und
andererseits tritt zum Hören des eigenen Sublimierten das Hören des-
sen, was der Wald (als »hoher Baum im Ohr«) den Tieren zu sagen
hatte: Hinzu tritt also die Aufnahme der orphischen Dichtungstradi-
tion. Auch deshalb ist das »Hören« in Vers 9 ein »Gehör«. Die Tiere,
den Dichtern gleichgestellt, hören eigene Lieder und die Lieder vor-
gängiger Dichter, Lieder also, die allesamt aus überholter Leidenschaft
fabriziert sein mögen. Dem allen gibt der Zeitgenosse, das ›Ich‹ des
Gedichts, das die orphische Begeisterung reflektiert, seine Sprach­
gestalt. Bäume und Tiere dienen dem lyrischen Subjekt als Medien
und erweisen sich darin selbst als Sänger und Konkurrenten.
121
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

4.3 ›Und fast ein Mädchen wars‹ (I.2)

Die Zeit des Sonettenzyklus ist nicht die Zeit einer Chronik, sondern
die Zeit insistierenden Denkens. Was später kommt, bringt oft neue
Klarheit in ältere Argumente oder formuliert die im Laufe der Zeit ge-
wonnenen Voraussetzungen eines Sonetts. Das ist etwa der Grund,
warum das Sonett I.26 für das Verständnis des Sonetts I.1 nötig ist: Or-
pheus’ Tod ermöglicht erst die mit dessen Ferne ringende orphische
Tradition; das Sonett II.1 wiederum entstand als letztes und kann von
Rilke daher als Grundlage des zweiten Zyklus vorgezogen werden.19
Aus einem ähnlichen Grund ist das zweite Sonett des ersten Zyklus
sogleich einem Mädchen gewidmet: Werden die Mädchen analysiert,
erschließt sich ein Hauptmoment der Kreativität des lyrischen Sub-
jekts, wenn nicht auch des Ohrenzeugen aus dem Sonett I.1. Die Kon-
struktion des Mädchens und seine Nähe zu den Mädchen und Tänze-
rinnen späterer Sonette können ein Referenzsystem voraussetzen, das
Rilke in seinen Briefen vorbereitet hat. Es wird im Gedicht ›Und fast
ein Mädchen wars‹ von einer spezifischen Frage, nämlich von der
Frage nach dem Verhältnis von Tod und Produktivität her aktualisiert.
Die von Rilke in seinem Lehrbrief an Baladine Klossowska20 ent-
wickelte Gleichsetzung von ›Mädchen‹, ›Stern‹ und ›Kunst‹ erfordert
vom Dichter, in der Frau das Mädchen und im Mädchen das Kind zu
suchen; Rilke schreibt von der erhellenden Kraft »de vos rayons
d’enfance et du prime-jeunesse«.21 Diese Suchaufgabe zeichnet das
Liebesverhältnis aus. Die Kunst, die in der Liebe entstehen soll, benö-
tigt Kindheit und Mädchenzeit der Geliebten. Und tatsächlich: Er-
zählt Rilke etwa vom Leiden in seiner Jugend, so verwandelt sich Mer-
line, wie sie am 14. Dezember 1920 schreibt, »en jeune fille«22, und es
entstehe, wie Rilke seinerseits später beobachtet, in diesem Moment
auf ihrer »figure«, ihrem Gesicht, »cet espace nouveau qui était celui
d’un moment de création«.23 Die in das französische Wort »figure« ge-
brachte poetische Reinheit des ›Gesichts‹ gehört für ihn (die doppelte
Bedeutung im Französischen nutzend) zum deutschen Abstraktum
›Figur‹.24 Mit dem Wort ›Figur‹ drückt er im Gedicht ›O komm und
geh‹ (II.28) das reflexive Potential des reinen Tanzes aus. Auch idio-
matisch ist das Mädchen also mit der Tänzerin verbunden. Das ›Mäd-
chen‹ (»fast ein Kind«, V. 1) erweist sich im Sonett II.28 als Merkmal
der Tänzerin, wodurch sie sich vor den Dichtern kraft der Reinheit des
Mädchens auszeichnet. Die privilegierte Rolle einer Tänzerin wird
auch in anderen Gedichten vorbereitet. Aus dem Doppelzyklus gehen
122
›Und fast ein Mädchen wars‹

die ›Mädchen‹ schließlich als Protagonisten der aus den Frauen und –
mit dem leitenden Idol des reinen Kinds  – gegen sie gewonnenen
Kunst hervor. Die Auffassung bildet sich im Zyklus heraus, daß sich
an den Mädchen der Prozeß vollziehe, den die Dichtertänzer im So-
nett ›O komm und geh‹ für das Du herbeisehnen.
Das Sonett lautet:
II
Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.
5 Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf.
Die Bäume, die ich je bewundert, diese
fühlbare Ferne, die gefühlte Wiese
und jedes Staunen, das mich selbst betraf.
Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
10 du sie vollendet, daß sie nicht begehrte,
erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief.
Wo ist ihr Tod? O, wirst du dies Motiv
erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? –
Wo sinkt sie hin aus mir? ... Ein Mädchen fast ….25

4.3.1 Gegen die Allegorese


Das Sonett erzählt die unvollendete Geschichte von der Kreation eines
schöpferischen Mädchens. Viele der ›Sonette an Orpheus‹ geben solche
Erzählungen in kleinem Maßstab. Es sind Erzählungen mit scheinbar
realen Figuren: mit Mädchen, Kind, Hund, Pferd oder Tänzerin, die
sich nach abstrakten Gedanken bewegen und von dieser Bewegung
bestimmt werden. Das Sonett ›Und fast ein Mädchen wars‹ wird von
dem Gedanken bewegt, daß die Figur schlafend die Welt des Dichters
schaffe und – paradoxerweise – dem Tod hinzugeben sei, um Vollen-
dung zu gewinnen.
Rilke konterkariert die Versuchung, die Geschichte des Mädchens
rhetorisch, nämlich als Parabel für das Leben außerhalb der Erzählung
zu lesen. Der Sinn dieser ›Parabel‹ erschlösse sich über den Tod, von
dem her das Leben (das Erstehen, Schlafen und Schaffen) erst denkbar
wer­de.26 Doch als Parabel kann sich die Erzählung nicht weiter be-
123
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

haupten, da die Annahme hinfällig wird, es existiere noch eine natür­


liche Welt, für die die Erzählung ein Bild bzw. eine durchgeführte Me-
tapher sei. Die Allegorese als Auslegungsenergie wird im Gedicht selbst
ausgeschlossen: Denn darin gilt die Erzählung einem abstrakten, künst-
lichen und nur im Künstlerischen reflektierten und so veranschaulich-
ten Vorgang. Darein sind das Leben, namentlich in seiner erotischen
Seite, und der Tod verwoben. Das Mädchen ist Produkt eines Lieds
von Orpheus, noch mehr: Sie ist eine mit dem Dichterischen vertraute
Figur. Sie wurde nicht nur von Orpheus geschaffen, sondern erneuert
auch die ästhetische Erfahrung des hier sprechenden Dichters. Die äs-
thetische Erfahrung, von der in der zweiten Strophe die Rede ist, wird
in der dritten mit der Welt gleichgesetzt: »Sie schlief die Welt.« (V. 9)
Die Gleichsetzung impliziert, daß die Welt eine Kunstwelt wird, in
der jede Erfahrung ästhetisch ist. So vermag das Mächen, indem es die
Erfahrung des Dichters schafft, die Welt, und nicht nur dessen Welt,
zu schaffen. Am Ende gilt für sie, selbst in dieser Kunstwelt zu erlie-
gen, um deren Prinzip der abgewandten poetischen Instanz zu erfül-
len. Ein Kunsttod tut not.

4.3.2 Liebe an Orpheus’ Statt


Die Erzählung setzt ein mit der Genese des Mädchens (»und ging her-
vor«, V. 1). Sie ging hervor aus der im vorausgehenden ersten Sonett
des Zyklus abgeschlossenen orphischen Durchdringung der Natur.27
Die Naturgeschöpfe vermögen nun Orpheus zu hören und in ihm zu
singen. Sie besitzen am Ende des ersten Sonetts »Tempel im Gehör«
(I.1, V. 14). Auch das Mädchen ist, wie sich nun herausstellt, ein sol-
ches orphisches Geschöpf. Sie entstammt dem »Glück«, das Orpheus
mit »Sang und Leier« (V. 2) hervorruft. Das Adjektiv »einigen« (V. 2)
bezeichnet die dem Sakralen nachempfundene und auf eine Zweisam-
keit konzentrierte poetische Vereinigung; ›einig‹ besitzt die semanti-
schen Valenzen der biblischen Wendungen von ›unus‹, ›unicus‹, ›so-
lus‹ und ›concors‹, wie sie im ›Deutschen Wörterbuch‹ verzeichnet
sind,28 und präfiguriert im ›solus‹ bereits die ersehnte Vereinigung des
Mädchens mit dem Einzigen (»tu solus altissimus«) im Zeichen des
neuen Gesangs,29 der den ihr eingeprägten Gesang zum Modell hat.
An die Stelle des Baums im Ohr (I.1, V. 2: »O hoher Baum im Ohr!«)
tritt jetzt das Mädchen im Ohr des Dichters. Die Einsicht des Ich ist neu
und lautet: Das Mädchen hat den zunächst wahrgenommenen Baum, der
die Analyse der orphischen Tradition verköperte, geschaffen (vgl. V. 6).
124
›Und fast ein Mädchen wars‹

Das Hervorgehen bzw. die Genese erhält einen eigenen Sinn: Das Mäd-
chen geht hervor aus der Analyse der orphischen Seligkeit. Sekundär
ist die Art und Weise, in der sie sich mit Orpheus vereint: Sie tritt an
dessen Stelle. Neu möglich ist damit auch der erotische Zauber, der
sich mit dem Kreativen verbindet: Im Machen (des Betts) resonniert
das Wort ›schaffen‹. Das Kreative selbst wird noch konkretisiert. Das
Mädchen ist eine Art Tänzerin, denn das »ging« im ersten Vers besitzt
schon den später im Sonett II.28 ausgestalteten Sinn Valéryscher Tanz-
schritte, den Sinn von »Gang« und ›kommen und gehen‹. Vom Schleier
nur licht verhüllt und frühlingshaft aufreizend tanzt sie und vereinigt
sich mit dem Dichter. Die Pronomina zeugen von der Erotik: Sie be-
ziehen sich nicht grammatisch auf das Mädchen (Neutrum), sondern
auf ihr feminines biologisches Geschlecht (»sie« und »ihr«).30 An Or-
pheus’ Stelle vereinigt sie sich mit dem Ich. Das ist nun denkbar.

4.3.3 Schlaf, Tod und Vollendung


Als sie auf diese Weise auftritt bzw. sich einrichtet, schläft sie. Es gibt
kein Wachsein vorher – das gehört zur Genese im ersten Sonett, ihre
erste Tat hier ist der Schlaf. Der Satz »Und schlief in mir.« (V. 5) greift
die alltagssprachliche Wendung ›das schlummert in ihm‹ auf und be-
sitzt in Rilkes Formel vom »inneren Mädchen« im Gedicht ›Wendung‹
(1914) eine Vorläuferin.31 Alltagssprachlich bezeichnet Rilke ein Poten-
tial, das in diesem zweiten Quartett nun erläutert wird. Ein Schaffens-
potential zeigt sich, das dem Mädchen zugeschrieben wird und im Inne-
ren des lyrischen Subjekts sitzt, im Inneren eines Dichters, wie sich im
Laufe des Sonetts herausstellt, eines Dichters, der als Ort der Kreativi-
tät seines Meisters Orpheus (»Singender Gott […] Wo sinkt sie hin aus
mir?«, V. 9-14) wirkt. Das eigene schöpferische Potential hat der Dich-
ter dem Mädchen in einer Art Aufspaltung überlassen müssen. Als
Organon ist das Mädchen Orpheus näher denn er selbst: Er, das lyri-
sche Subjekt, beobachtet ihr Tun, das sein eigenes vertritt. Sie schafft
die Welt, wie er sie erkennt, d. h. bewundert, fühlt und bestaunt (vgl.
V. 6-8). In einem zweiten Grad – in der Beobachtung eines kreativen
Vorgangs, zu dem er selbst nicht imstande ist – bleibt er schöpferisch.
Der Schlaf markiert den Abstand zwischen Ich und Sie.32 Um den Ab-
stand in der neuen Bedeutung eines dissoziierten poetischen Potentials
auszudrücken, behält Rilke das Wort ›Schlaf‹ bzw. ›schlafen‹ bei und
paßt es an: Das Wort erhält eine aktive Bedeutung. Das Mittel der An-
passung ist syntaktisch. Im Satz, der das erste Terzett wie ein Resümee
125
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

eröffnet: »Sie schlief die Welt« (V. 9), gebraucht Rilke das intransitive
Verb ›schlafen‹ transitiv. Er erweitert dessen grammatische Valenz und
gleicht das grammatisch Neue durch eine neue, nunmehr idiomatische
Bedeutung des Worts aus. ›Schlafen‹ wird zu einem seiner Schaffenswör-
ter wie ›ertönen‹ (statt ›klingen‹ Töne schaffen; vgl. I.26, V. 1) oder ›er-
eignen‹ (im neuen Sinn von ›sich aneignen‹, im Ereignis; vgl. II.1, V. 4).33
Die treibende Kraft solcher Idiomatisierung ist nicht selbst sprach-
lich, sondern eine gedankliche Spekulation, in deren Zentrum die Theo­
­rie von Liebe und Arbeit steht: Eine liebende Frau schreibe im Namen
Rilkes, sofern beider Liebe zur poetischen Arbeit wird. In der Genese
des neuen Worts ›etwas schlafen‹ spiegelt sich die eigene Entwicklung
als Dichter zu dieser Theorie. Die Entwicklung verlief vom ›Stunden-
buch‹ (und den dort aus der Ferne bewunderten Bäumen) zu den ›Neuen
Gedichten‹, also zu einem in die Gegenstände gewanderten Staunen, das
dem Protagonisten nun fremd gegenübertritt, bis zur Erklärung dieser
Übertragung in den ›Sonetten an Orpheus‹.34 Im Mädchen und in des-
sen dem Dichter nun erst nahen Aktivität findet Rilkes nachhaltige
Spekulation ihre konkrete Form.
Das Gedicht demonstriert, daß das Referenzsystem nur in der Beson-
derung existiert. Es geht – allgemeiner gesprochen – um das Verhältnis
von Gattung und Werk einer Gattung.35 Das Referenzsystem nimmt die
Rolle einer Gattung ein: So läßt sich unterscheiden zwischen der poeti-
schen Valenz von Denkbriefen, in denen die Idiomatik vorbereitet wird,
und den einzelnen Gedichten. In den Gedichten existiert – das ist das
Paradox der Gattungszugehörigkeit – das System nur als Einzelnes –
die Identifikation des Prinzips mit dem Fall entscheidet auch über den
Kunstcharakter einzelner Briefe. Die Besonderung gründet im vorliegen-
den Sonett im Wort »fast« (V. 1) und in den Folgen dieser Einschränkung
gleich zu Beginn. Das Wort wird durch das »noch« im dreizehnten Vers
und dessen Kontext erläutert: Es geht um den Grad der künstlerischen
Ausreifung, um die Vollendung des Mädchens, die ein Geschöpf Or-
pheus’ ist und daher in der Vollendung von dessen Lied selbst vollkom-
men würde. Die Möglichkeit, daß sich die Einschränkung vom Kind
her ergibt (im Übergang vom Kind zum Mädchen), ist damit ausge-
schlossen. Das Sonett I.2 unterscheidet sich insofern vom Sonett II.28,
so eng die beiden Gedichte auch zusammenhängen. Mit der Formulie-
rung »fast noch Kind« (II.28, V. 1) wird dort, kurz vor dem Ende des
Doppelzyklus der ›Sonette an Orpheus‹, ein Mädchen vorgestellt, das
vom Ideal des reinen Kindes profitiert und also bereits eine Abschwä-
chung erfahren hat. Hier jedoch gilt das Mädchen selbst als Telos.36
126
›Und fast ein Mädchen wars‹

An die Stelle des reinen Kinds (und dieses Kind im Zyklusgeschehen


vorwegnehmend) tritt der Tod des Mädchens. Der Tod fehle als Motiv
im Lied, dem das Mädchen seine Existenz verdankt. Die Rede vom De-
fizit steht zunächst im Widerspruch zur durch den Schlaf bereits gege-
benen Vollendung des Mädchens: »Singender Gott, wie hast / du sie voll-
endet, daß sie nicht begehrte, / erst wach zu sein?« (V. 9-11) Die Liebe
wird im Wort ›begehren‹ aufgerufen; deren Verbot bezieht sich auf das
Wachsein. Der Schlaf ist der Ort der poetischen Arbeit – eine Mög-
lichkeit in Rilkes Idiomatik.37 Die Identifikation von Tod und Schlaf
würde die Schwierigkeit, worin denn nun die Vollendung liege, lösen.
Doch der Gegensatz bleibt bis zum Schluß aufrechterhalten; er ist in­
nerhalb der Gleichsetzung von Schlaf und Tod zu verstehen. Die Frage
»Wo ist ihr Tod?« (V. 12) geht vom Tod im Schlaf aus, vermißt jedoch
die ausstehende poetische Realisierung und stellt die Möglichkeit jener
Identifikation in Frage. Solange Orpheus die Realisierung aufschiebt,
bleibt der Dichter bei seinem oberflächlichen und also greifbaren
Mädchenbild, das er selbst  – sekundär sprechend  – nicht verbessern
kann. Das Mädchen bleibt solange der orphischen Tradition, und zwar
auch der Geschichte des Dichters eigenen Schreibens verhaftet.38
Die Reflexion führt notwendig dahin, (a) den Tod als ideales inneres
dichterisches Potential des Schlafs zu deuten, und (b) zu erkennen, daß
diese Juxtaposition von Tod und Schlaf vorerst nicht einlösbar ist, weil
die Lösung in das Paradox einer Dichtung außerhalb des hier spre-
chenden Dichters führte. Die Aussage »aus mir« (V. 14) führt beiderlei
Sinn des Paradoxes mit sich: Man kann die Phrase als Ausfluß bzw.
Ausdruck lesen und ebenso als ›außerhalb‹ bzw. Exterritorialität. Die
Vollendung – das weiß, der hier spricht – würde in orphisches, ihm
unzugängliches Schweigen führen (vgl. den Konditional in »eh sich
dein Lied verzehrte«, V. 13). Seine Muse, das Mädchen, wäre für ihn
tot.39 Daher greift er, in einer leichten Variation, die Eingangszeile
wieder auf: »Ein Mädchen fast.« (V. 14) und behauptet seine reservatio
mentalis gegenüber dem orphischen Projekt.

4.3.4 Erste Folgen für die ›Mädchen‹ im Zyklus


Das epistolarisch vorbereitete und in seinem Paradox gleich im zwei-
ten Gedicht des Zyklus reflektierte Mädchenprogramm entfaltet hin-
fort – kraft des Paradoxons von Tod und Schlaf – sein Potential. Vor
allem geht es darum, den Tod, das im Sonett I.2 noch fehlende Motiv,
einzuführen und die Verbindung des Mädchens mit dem Tanz zu ent-
127
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

falten. Das Sonett ›O komm und geh‹ (II.28) bildet den Endpunkt der
Experimente innerhalb einer semantischen Idiosynkrasie, die sich vor-
erst bis zum fünfzehnten Sonett aufbaut. Rilke bezeugt, daß er in der
Entstehung der Sonette (und nicht nachträglich) sich deren Bezug zu
Wera, dem toten Mädchen, der Tänzerin, vergegenwärtigen konnte. Aus-
druck dieser Rationalisierung einer nicht-diskursiven, d. h. in der Praxis
begründeten poetischen Kompetenz40 war, wie Rilke berichtet, das So-
nett I.25, kurz vor dem Ende des ersten Zyklus. Daß die Reflexion in
der Praxis entsteht – allmählich und nachträglich – macht sie produk-
tiv. Das gilt vor allem für die den Tänzerinnen geltenden Gedichte des
zweiten Zyklus (II.1, II.18, II.28). Am 7. Februar 1921 schickt er Weras
Mutter Gertrud Ouckama Knoop die Abschrift des ersten Teils der
›Sonette an Orpheus‹ mit den Worten: »Sie werden beim ersten Einblick
verstehen, wieso Sie die Erste sein müssen, sie zu besitzen. Denn, so auf-
gelöst der Bezug auch ist (nur ein einziges Sonett, das vorletzte, XXIVe
[I.25], ruft in diese, ihr gewidmete Erregung Wera’s eigene Gestalt), er
beherrscht und bewegt den Gang des Ganzen und durchdrang immer
mehr  – wenn auch so heimlich, daß ich ihn nach und nach erst er-
kannte – diese unaufhaltsame, mich erschütternde Entstehung.«41
Rilkes Reflexion ist beim Wort zu nehmen, um den »Bezug«, um den
der Brief kreist, kraft der Rekonstruktion einer Erzählung zu klären,
die bis zum Sonett I.15 von ›Mädchen‹ handelt und in eigener Form
von Wera spricht, um dann vorerst abzubrechen. Die ›Handlung‹ läßt
sich kursorisch wiedergeben: Aus dem orphischen Glück (I.1) entsteht
das Mädchen (I.2). Doch wie kann man sie im Gesang vollenden? Das
geht nur ohne Begehren (»um nichts«, I.3, V. 14, wird gesungen): Ein
Gott kann das (I.3). In seinen Hauch sollen die Mädchen treten, dann
geben sie die Erdenschwere ab, die sie von den Lüften zurückhält, zu der
sie gehören können (I.4). Diesen Gott sollen die Mädchen nicht feiern,
sondern zum Erscheinen bringen: Im Singen, doch ohne Beschrän-
kung durch die Leier (I.5). Die doppelte Zugehörigkeit zum Leben
und zum Tod (I.6) charakterisiert den, den sie zeigen sollen. Zum Tod
gelange er durch das Rühmen (I.7). Die Klage (um Orpheus) ist die
übliche Art der Mädchen – sie müssen lernen, rühmend aufzutreten.
So gelangen sie zu dichterischer Vollendung (I.8): Ihr Raum verbindet
Tod und Leben, in der Nachahmung Orpheus’ sehen die Dichtersän-
ger das von den Mädchen vorgeführte Ziel (I.9). »[U]nter Schatten«
(I.9, V. 2) ist zunächst ›bei den Toten‹, dann ›eingedenk der Toten‹
oder des ›Schlimmen‹ (vgl. I.8, V. 11). Diese Erinnerung ist in den (ge-
schlossenen und offen-bukolisch gebrauchten) Sarkophagen manifest –
128
›Und fast ein Mädchen wars‹

sie sind (vgl. II.15) Münder der Toten und, wieder erweckt, Zeugen des
Grenzbereichs, der den Dichtern nicht von vornherein zugänglich ist
(I.10). Als Sternbild wäre die Verbindung erreicht, die allein im dichte-
rischen Glauben existiert (I.11). Die poetische Spekulation gelangt mit
I.12 vorerst auf ihren Höhe- und Endpunkt; es geht um die Verbindung
der Dichter zu (poetisch-kosmischen und damit »wirklichen«) Figuren.42
Das zweite Terzett dieses Gedichts bereitet nun die folgenden Frucht-
gedichte (I.13-I.15) vor: Aus solchem ›reinen Bezug‹ schenke die Na-
tur ihre Früchte: Sie sind denselben Gesetzen wie Gedichte unterwor-
fen. Eine neu gemachte, künstliche Natur entsteht. Aus den Früchten
spricht (vgl. »Munde«, I.10, V. 10) die orphische Erfahrung von Leben
und Tod (I.13), die als verdichtete Süße sich äußert (I.13, V. 10). Das Ge-
bot des Rühmens wird hier befolgt. Die Mädchen sind die schmecken-
den Subjekte. Die Frage stellt sich: Welchen Anteil haben die Toten?
(I.14) Sind sie die Herren, oder sind es die Dichter, die davon Ge-
brauch machen? (vgl. I.14, V. 1) Oder nicht, wie das Sonett I.15 eupho-
risch vorführt, doch wieder die Mädchen: »Tanzt die Orange« (V. 5)?
Das Mädchen aus dem zweiten Sonett ist nun nicht mehr allein (eben-
sowenig wie die verstorbene Tänzerin Wera), sie »überlebt in einer
Vielzahl von Nachfahren«,43 denn erstmals verbindet Rilke das Motiv
des Mädchens mit dem Tanz als Kunstform.
Das Sonett lautet:

XV

Wartet …, das schmeckt … Schon ists auf der Flucht.


.... Wenig Musik nur, ein Stampfen, ein Summen –:
Mädchen, ihr warmen, Mädchen, ihr stummen,
tanzt den Geschmack der erfahrenen Frucht!
5 Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,
wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt
wider ihr Süßsein. Ihr habt sie besessen.
Sie hat sich köstlich zu euch bekehrt.

Tanzt die Orange. Die wärmere Landschaft,


10 werft sie aus euch, daß die reife erstrahle
in Lüften der Heimat! Erglühte, enthüllt

Düfte um Düfte! Schafft die Verwandtschaft


mit der reinen, sich weigernden Schale,
mit dem Saft, der die Glückliche füllt!44

129
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Die Toten haben das im vorigen Sonett – im Auftrag der Dichter – Ge-
schaffene mitgebracht. Die »Frucht« aus dem Sonett I.14 prägt den ar-
tistischen Raum. Es müßte nicht die Orange sein (»Wir gehen um mit
Blume, Weinblatt, Frucht.«, I.14, V. 1), doch nun regiert der Geschmacks-
sinn, und das Experiment nimmt mit der Orange seinen Lauf. Selten
tun Rilkes Sonette, wovon sie sprechen.45 Doch hier vollzieht das Ge-
dicht, in der Grundtendenz daktylisch, wie kaum ein anderes den Rhyth-
mus, von dem es spricht, und setzt Aufforderung zum Tanz, Regel und
künstlerische Ausführung im Kreis der Komposition um.
In der Anfangsszene, wie auf der Bühne, gehen die Toten (im An-
schluß an I.14 und an die dort als ›Produkt‹ der Toten definierte Frucht)
ab: auf der Flucht im Sinn von ›flüchtig‹ – eine kühne Wendung. Die
Mittler der Toten kündigen sich an, es sind die Mädchen, die vom
Dichter von Anfang an (im Sonett I.2) für den Tod bestimmt sind. Eine
erste Anrede »Wartet!« (V. 1) wird von einem aside des Sprechers, als
würde er halblaut zu sich selbst sprechen, unterbrochen (V. 1 f.). Doch
dann ersetzen die Mädchen das Selbst als Adressat endgültig. Die Mäd-
chen singen nicht, anders als der Dichter, und sie sprechen auch nicht.
Der Rhythmus bestimmt deren Existenz der geformten Ekstase, auch
das Summen ist so zu verstehen, und der Tanz. Der Tanz überträgt die
Todeserfahrung in eine Orgie. Die Sinnlichkeit vermittelt, denn sie ist
den Toten, die sich in der Frucht äußern (»diese Frucht, ein Werk von
schweren Sklaven«, I.14, V. 10), und dem Tanz gemein. Die ekstati-
schen Mädchen treten für den Dichter ein. Er findet in ihrem Tanz ein
neues Register, ein neues Genre sogar, um den Geschmack der Frucht,
die von den Toten geschaffen und von ihm erfahren (vgl. V. 4) wurde,
experimentell und synästhetisch umzusetzen.
Die Orange, das Totenkunstwerk, wird in der zweiten Strophe erläu-
tert, um dem Tanz die Regel zu geben. Die Regel verbindet den Tod mit
der Produktivität: Das Geschaffene präge sich der Erinnerung ein, weil
in der tödlichen narzistischen Hingabe (»ertrinkend in sich«, V. 6) die
Gegenwehr gegen die tödliche Versuchung wirkt (vgl. V. 6 f.). In der
Nähe zu den Mädchen verliert die Orange diese ihre Gegensätzlich-
keit, ihnen gegenüber gibt sie die Gegenwehr auf. Vielleicht weil sie das
Künstliche, das die Gegenwehr auszeichnet, dem Tanz überantwortet?
Was die Orange charakterisiert, sollen die Mädchen in den zwei
Terzetten realisieren. Die Komposition der Terzette spiegelt das Ver-
hältnis von Potential und Verwirklichung. In der Doppelnatur von
Süße und Bitternis soll die Wahrheit der Mädchen wieder zur Geltung
kommen. Der Satz »Ihr habt sie besessen.« (V. 8) erinnert an ein frühe-
130
›Du aber, Göttlicher, du , bis zuletzt noch Er töner‹

res, nun wieder mögliches Glück. Zunächst, im ersten Terzett, fordert


das lyrische Ich die Mädchen auf, die in ihrem Inneren vorrätige olfak-
torische, mediterrane, dionysische, reife Landschaft zu entäußern. Im
Ton zitiert Rilke Hölderlins Hymnen und Diktion (»in Lüften der
Heimat!«, V. 11). Die Landschaft hat den Status eines Poten­tials, aus
dem ein Werk entstehen kann, wenn die Regeln der Orange, in der
­Polarität von Saft und Schale, befolgt werden. Das Ziel ist erreicht,
wenn – das zeigt das zweite Terzett – im Vorgang die Verwandtschaft
sich einstellt. Die Ekstase findet in der »reinen« Schale eine Form, die
das Nichts vertritt: das kraft der Weigerung mögliche ›Reine‹. Das
Glück ist – wie bei den Symbolisten – der freie Raum auf der Seite des
Nichtseins. Damit schließt der Bogen, der von der Frage des letzten
Terzetts des Sonetts I.2 ausgeht.

4.4 ›Du aber, Göttlicher, du, bis zuletzt noch Ertöner‹ (I.26)

Mit dem Sonett I.26 kehrt Rilke, am Ende des ersten Zyklus, zum An-
fangssonett I.1 zurück, wie die ›Bergschluchten‹ im zweiten Teil von
Goethes ›Faust‹ zur – nachträglichen und erneuerbaren – Bedingung
der ›Anmutigen Gegend‹ werden.46 Am Anfang erkennt das lyrische
Subjekt den Sänger Orpheus nur im Hörensagen. Die Erkenntnis wird
dort möglich kraft der Vermittlung des Baums, von dem ein Ohren-
zeuge spricht, der selbst einer größeren orphischen Dichtertradition
angehört. Nun steht die Vernichtung Orpheus’ im Zentrum, die jener
Erkenntnis vorausgeht und die Traditionsbildung als Form der Er-
kenntnis bestimmt. Das spätere Sonett rekonstruiert im Prozeß von
Klimax, Vernichtung und Weiterleben der orphischen Kunst kritisch
die Voraussetzung des ersten Sonetts und greift zugleich auf die Resul-
tate anderer Gedichte zurück, die Orpheus zu bestimmen suchten (I.3,
I.5-I.9). Insofern liegt hier eine poetische Analyse vor, die der Dichter
auf den Zyklus bisher wendet. Um zwei Fragen geht es in dem Ge-
dicht: (a) Wie ist die dichterische Produktivität (Orpheus’) möglich?
Und (b): Wie kann diese Produktivität, nach ihrem Auslöschen, in
einer dichterischen (›orphischen‹) Tradition fortleben? Die Tradition
wird nötig, weil erst im Schwinden (vgl. I.5) des ersten Dichters Or-
pheus, d. h. dessen Tod in poetischer Hinsicht, sein Gesang begriffen
und den Heutigen zugänglich werde. Die beiden Fragen stehen also in
einem Bedingungsverhältnis: Erst die Absenz Orpheus’ eröffnet den
Weg, seine Kunst zu verstehen. Noch mehr: Der Tod bedingt die
131
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Kunst Orpheus’ selbst, denn in der Bedrohung des Todes schwingt


sich der Gesang erst recht hoch.
Der Tod markiert also eine in doppelter Hinsicht bedeutsame Zä-
sur. Zum einen tut sich ein Abgrund auf, und zum anderen ist der Gott
ein »verlorener« (I.26, V. 12). Die »Tempel« des ersten Sonetts (I.1, V. 14)
werden angesichts des trennenden Abgrunds zum Ort der Überliefe-
rung; sie sind in der Natur zu finden. Die Dichter übernehmen dort
Orpheus’ Amt, indem sie eine Natur ausdrücken, in die Orpheus ein-
gegangen ist. Sie werden, insofern sie dieser Natur zweiter Ordnung
nachsprechen, zum »Mund der Natur« (I.26, V. 14), deren orphischen
Charakter sie zu hören bzw. zu erkennen vermögen. Mit dem Prädi-
kativ »die Hörenden« (I.26, V. 14) sind die Dichter nach Orpheus ge-
meint. Das alles führt zu der im Sonett I.1 exponierten orphischen
Poetik vom Hören als Schaffen.
Das Sonett lautet:

XXVI

Du aber, Göttlicher, du, bis zuletzt noch Ertöner,


da ihn der Schwarm der verschmähten Mänaden befiel,
hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung, du Schöner,
aus den Zerstörenden stieg dein erbauendes Spiel.
5 Keine war da, daß sie Haupt dir und Leier zerstör.
Wie sie auch rangen und rasten; und alle die scharfen
Steine, die sie nach deinem Herzen warfen,
wurden zu Sanftem an dir und begabt mit Gehör.

Schließlich zerschlugen sie dich, von der Rache gehetzt,


10 während dein Klang noch in Löwen und Felsen verweilte
und in den Bäumen und Vögeln. Dort singst du noch jetzt.

O du verlorener Gott! Du unendliche Spur!


Nur weil dich reißend zuletzt die Feindschaft verteilte,
sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur.47

4.4.1 Das in der Machart angeeignete Sujet


In der Verbindung von Fragestellung und genetischer Kritik liegt die
Partikularität des Sonetts. Die in der Genese sichtbare Machart des
Gedichts entspricht dessen Sujet, also der Frage nach dem Überleben
einer Tradition. Als wollte das lyrische Subjekt sagen: ›Ich kann nicht
132
›Du aber, Göttlicher, du , bis zuletzt noch Er töner‹

nur über Orpheus’ Gesang und dessen Tradition (als Sujet) sprechen,
sondern meine Gedanken auch anwenden; ich stelle mich daher mit
Fug und Recht in die orphische Tradition.‹ Die Machart des Gedichts
führt vor, welche produktive Kraft ein Dichter aufbringen muß, um
jenes Überleben zu ermöglichen. Die produktive Kraft ist in der im
Gedicht sichtbaren Überwindung einer Tradition greifbar. Das Ge-
dicht baut sich aus (vor allem christlichen) Traditionen auf, zerschlägt
sie, verwandelt sie in Natur und zeigt zugleich, daß nur Traditionen
brauchbar sind, die in ihrer eigenen Machart für diesen Prozeß präde-
stiniert sind.48 Am Ende des Doppelzyklus, im Sonett II.29, an gleicher
exponierter Stelle wie hier, wird daher dieselbe, nunmehr erneuerte
Tradition als Sprachrohr des Freundes Orpheus hingenommen: »Im
Gebälk der finstern Glockenstühle  / laß dich läuten.« (II.29, V. 3 f.)
Eine Umkehrung ist möglich geworden.49
Expliziert wird der Hauptgedanke sogleich in der Anrede an das
»Du« (V. 1), mit der das Sonett einsetzt. Die pronominalen Positionen
im Sonettenzyklus sind inzwischen festgelegt. Das ›Du‹ gilt prinzi­piell
Orpheus oder denen, die ihn vertreten können, bis hin zum lyrischen
Subjekt selbst, wenn es ins Selbstgespräch verfällt (vgl. etwa I.15). Die
Vorstellung, das Du richte sich an Leser, schließen die Sonette, die
eine absolute Kunstwelt schaffen und im Dialog argumentativ die Be-
wohner dieser Welt konstruieren (vgl. II.28), aus.50 Die Konstruktion
gilt nun Orpheus. Orpheus wird angesprochen als »Göttlicher« (V. 1),
nicht als Gott, sondern nur als einer, der mit Göttern vergleichbar sei,
und das Attribut kommt ihm zu, weil er, wie es später heißt, ein »ver-
lorener Gott« (V. 12) sei. Göttlich (und verständlich) sei Orpheus um
den Preis der Vernichtung und des Verlusts als Gott. Die Dissoziation
zwischen Orpheus im Ereignis und im Bericht deutet sich womöglich
schon im Wechsel zum ›Er‹ in Vers 2 an, das den Bericht impliziert.51

4.4.2 Übertönte Traditionen


Der in der Gegenwart des Gedichts ansprechbare Orpheus setzt eine
Vergangenheit voraus, die nur möglich ist, wenn das Wissen um den
historischen Orpheus, der nie ein Gott war und nie vollständig vernich-
tet wurde,52 negiert wird. Das Sonett nimmt einen Gründungsmythos,
eine (sekundäre) Erzählung aus der orphischen Tradition zum Mate-
rial: Ovids Bericht vom Sänger Orpheus, den die Mänaden töten, wäh-
rend sein Haupt und seine Leier unversehrt auf dem Hebrosstrom ins
Meer und an die Gestade von Lesbos treiben.53 Indem das Gedicht die
133
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Erzählung zerstört, konstituiert das lyrische Subjekt sich als Dichter: Er


entfaltet das Argument des Gedichts (der Tod als Voraussetzung einer
dichterischen Tradition), indem er das Argument praktiziert. Daß der
Dichter die Erzählung neu erzählt, zeigt, daß er letztlich nur eine aus
der Tradition geschaffene Dichtung für möglich hält.
Die neue Erzählung gründet auf der Refaktion anderer Traditionen,
dionysischer und christlicher vor allem. Die Beleuchtung der einen
Tradition durch die andere vollzieht sich nicht nach dem Programm von
Kulturdichtern, die in einer historistischen Eklektik produktiv sind,
wie Hugo von Hofmannsthal etwa,54 sondern nach dem Prinzip, daß
es Sache der Dichtung ist, die Traditionen analytisch zu durchdringen
und zu brechen.55 Orpheus stirbt, Dionysos folgend, wie Christus den
Opfertod.56 Doch beide Traditionen, die orphische und die christliche,
werden einer Radikalität unterworfen, die ihnen bislang fremd ist. Der
Tod wie auch die Erlösung seien Sache der Dichtung.
Die Analyse des Gedichts setzt ein mit dem Zerreißen des Orpheus
(V. 1-8). An die Stelle des Todes am Kreuz tritt ein Kampf mit der Un-
ordnung und Wildheit, so als ob Orpheus sich von deren Vertretern
absichtlich abgesetzt hätte (vgl. das Attribut »verschmähten«, V. 2), um
in seiner Welt der Töne dem Gegenprinzip zum Sieg zu verhelfen. Or-
pheus erleidet den Angriff, es ist seine ›Passion‹, um die Kraft der Zer-
störung für sich zu gewinnen, d. h., um sie umzuwandeln. Die Aufer-
stehung soll, anders als in den Evangelien, durch die Musik möglich
werden; der Gedanke einer Verwandtschaft mit den Peinigern, den auch
die Heilsgeschichte des Menschensohns kennt, kann sich so realisieren.
Das Gedicht setzt als Material voraus, was eine prinzipielle Nähe
zur neuen Gestalt besitzt und für die Durchdringung selbst schon be-
reit ist. Das ist der Sinn des substantivierten semantischen Neologismus
»Ertöner« (V. 1).57 Der Präfix ›Er-‹ drückt die Tat aus: Der Dichter
bringt den dumpfen (vgl. II.28, V. 4) Ton, gerade indem er ihn aufgreift
und modelliert, zum Klingen. Wenn etwas ertönt, so bedeutet das in
Rilkes Idiomatik, daß es zu Ton gemacht worden ist. Das lyrische
Subjekt ist dabei als demiurgischer, bewußter Erzeuger der Töne greif-
bar. Die in den Sonetten von Beginn an rekurrierende Silbe »über-«
wird hier unmittelbar auf die Musik bezogen: Der Gott hat das Ge-
schrei »übertönt« (V. 3). Konsequent läßt das lyrische Subjekt die Mu-
sik in die Sprache des Gedichts fließen. Im Medium einzelner Vokale
(›ö‹: Ertöner – Schöner – Zerstörende – Gehör; über das Gedicht hin-
weg von den ›Mädchen‹ zu den »verschmähten Mänaden« im ›ä‹) und
Konsonanten (›sch‹: Schwarm – Geschrei – Schöner – Zerstörenden –
134
›Du aber, Göttlicher, du , bis zuletzt noch Er töner‹

Spiel) erzählt das lyrische Subjekt, wie Orpheus vorerst vor den Mä-
naden sich rettet – das ist der (reflexive) Sinn der Laute. Auch die dis-
krete Ethik des Gedichts (vgl. »erbauendes«) verdankt sich dem Ton,
denn das der Bildungstradition angehörende ›erbaulich‹ ist radikal ge-
wendet: Goethes ›ernste Scherze‹58 tauchen in der sprachlichen Neu-
bildung als ernstes, »erbauendes Spiel« (V. 4) mit Tönen wieder auf.59
Damit steht das ›Übertönen‹ schließlich im Zentrum. Nicht daß
Orpheus nun lauter wäre als das ›Geschrei‹ der Mänaden, ist gemeint,
sondern der Lärm wird im Sinn der »Übersteigung« aus dem ersten
Sonett »übertönt« (V. 3), also aus den Mänaden (man könnte auch sa-
gen: mit oder in ihnen), aufgrund der (dank des Suffixes ›-ung‹ posi-
tiven) »Ordnung« (V. 3), neu gestaltet. Das heterogene Material ist
schon linguistisch zubereitet: »Geschrei« schließt als Verbalsubstantiv
an das »Gehör« aus I.1 (V. 14) an und führt auf das »Gehör« der Steine
fünf Zeilen später zu.60
Die im nächsten Schritt folgende Vernichtung, Gegenstand des er-
sten Terzetts, geht über Ovids Bericht hinaus, denn sie trifft das
Haupt und die Leier. Das ist die Radikalität, von der ich sprach. Der
Umschlag ist auch formal radikal, er vollzieht sich in einer einzigen
Zeile (V. 9), dem Gedanken aus dem zweiten Terzett des Sonetts I.5
folgend: »O wie er schwinden muß, daß ihrs begrifft!« (I.5, V. 9). Am
Ende der Erzählung steht die auch theologisch provokante Auferste-
hung in der Natur (V. 10 f.), und die abschließende Reflexion, ein vier-
ter Schritt, der dem letzten Terzett vorbehalten bleibt, bezieht sich auf
das Sprechen allgemein und – vor allem – heute.

4.4.3 Sekundäre Kunst


Als Zentrum der dichterischen Kontrafaktur gilt das ›Herz‹, das Rilke
in der zweiten Strophe in eine intellektuelle, analytische Struktur ein-
baut. Im Dreieck von intellektuellem »Haupt«, Metier (»Leier«), also
den aus der Tradition genommenen Attributen, und von Herz ist das
Herz eine neue Instanz. Rilke hat das Wort in seiner Korrespondenz
längst vorbereitet und kann es nun als das eigentliche dichterische, ma-
gische Organ einführen: Nur am Herzen werden die von den Mäna-
den geworfenen Steine poetisch.61 Doch das Gedicht strebt, als gäbe es
eine Notwendigkeit in der Geschichte der Dichtung bzw. eine Dich-
tungsgeschichtsphilosophie, die im Wort »Schließlich« (V. 9) sich aus-
drückt, über das Herzsystem hinaus. Es muß vernichtet werden, damit
die orphische Tradition sich in der Resonanz (buchstäblich: als Klang,
135
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

und übertragen: als Tradition) konstituiert. Der Gedanke wird im So-


nett II.13 später aufgegriffen, wo Orpheus in den Scherben des Glases
existiert, das »sich im Klang schon zerschlug« (II.13, V. 9).
Die Natur, in der der »Klang« (V. 9) überlebt, ist präfiguriert. Eine
theologische Struktur liegt ihr zugrunde, doch Gestalten und Theolo-
goumena sind, innerhalb ihrer eigenen Logik, in Naturdinge verwan-
delt worden. Die Evangelisten, die Apostel und die Heiligen haben die
Naturform ihrer Epitheta angenommen, Markus ist zum »Löwen« (V. 9)
geworden, Petrus zum »Felsen« (V. 9), vielleicht, in weiterer Verschach-
telung, Matthäusens Adler zu den »Vögeln« (V. 10), und die Bäume
und das Getier existieren auch im Sinn des für Rilke so bedeutsamen
heiligen Franziskus. Theologisch ist schließlich der argumentative
Prozeß selbst: Von der Überwindung des Bösen im ersten Teil führt
das Gedicht zu einer Parusie, einer Präsenz (bzw. Wiederkunft) Christi
im zweiten Teil, mit der alttestamentlichen Rache dazwischen. Die
Negation der Theologie, die hier am Werk ist, indem der theologische
in einen poetischen Prozeß verändert wird, spitzt sich schließlich zu.
Aus dem Wort ›ans Kreuz schlagen‹ wird ein ›zerschlagen‹. Der ans
Kreuz Geschlagene, dessen Tod die Auferstehung ermöglicht, wird als
Orpheus in die Leere bzw. in die Kunstnatur aufgenommen. Die poe-
tische Dissoziation gewinnt im Wort ›Verteilen‹ (»verteilte«, V. 13)
kraft der christlichen Konnotation des Verteilens von Almosen einen
friedlichen Sinn. Die Kunst lebt fort und das Theologische bleibt als
Material zurück.
Am Ende steht die Aktualität, ein ›Jetzt‹: Die neue Literatur ist auch
lautlich, mittels der Lautzerlegung, vorbereitet worden. Begründet ist
eine »jetzt« (V. 14) mögliche Dichtung, die in »geh-etzt« (V. 9) und
»zul-etzt« (V. 1 und V. 13) hörbar sei. Der Dichter des Sonetts versteht
sein Geschäft und bekräftigt in actu, asonantisch62 nochmals den Vor-
rang, den das Ohr in seiner Analyse bisher besitzt, vom »Gehör« (V. 8)
zu den »Hörenden« (V. 14).63

4.5 ›Atmen, du unsichtbares Gedicht!‹ (II.1)

Das Sonett II.1 ist ein Resultat, es entsteht – kurz vor dem 23. Februar
1922 – als letztes von Rilkes Doppelzyklus ›Die Sonette an Orpheus‹
und beschließt, als es entsteht, zugleich die letzte jener zahlreichen
kleinen Gedichtgruppen, die jeweils aus drei oder vier thematisch, sti-
listisch und gedanklich zusammengehörigen Sonetten bestehen. Mit
136
›Atmen , du unsichtbares Gedicht!‹

solchen Miniaturzyklen entstehen für alle Sonette Ordnungen, die zu


den einzelnen Gedichten eine eigene Tiefenschärfe im Kontext des Zy-
klus beisteuern. Die Gedichtgruppen haben einen großen Einfluß auf
den partikularen Sinn der Gedichte.

4.5.1 Gegen die Hybris (II.29)


In der letzten Gedichtfolge vom Ende des Sonetts II.26 bis zum Sonett
II.29, welche das Sonett ›Atmen, du unsichtbares Gedicht!‹ ursprüng-
lich beschließen sollte, steht die Frage im Mittelpunkt, in welchen Kul-
ten oder »Bräuchen« (I.27, V. 14) Orpheus fortleben könne. Das So-
nett I.26, das letzte des ersten Zyklus, hat gezeigt, daß die Dichtung den
Bruch mit sakralen Traditionen voraussetzt, doch in der Distanz zu
genau diesen Traditionen schafft das Gedicht auch die Freiheit, sich in
den bemeisterten christlichen und dionysischen Formen auszudrücken.
Orpheus wird – so will es die Buchwidmung »an Orpheus« – mit sol-
chen Überlegungen konfrontiert. Die Sonette drängen sich mit dieser
Widmung auf. Sie verstehen sich ebensogut als Xenien wie als Anrufe.
Xenien bzw. ›Gastgeschenke‹ für einen Orpheus, den das lyrische
Subjekt nur vom Hörensagen kennt, und zu dem das lyrische Subjekt
experimentell Vermittlungen kultischer Herkunft neu konstruiert, sei
es in der Kontrolle des mänadischen orgiastischen Tanzes (vgl. II.28)
oder in der Nutzung der christlichen Kirche: »Im Gebälk der finstern
Glockenstühle  / laß dich läuten.« (II.29, V. 3 f.) Selbst wenn das Ich
sich direkt an Orpheus in einem Aufruf wie diesem wendet (oder wie
in anderen Aufrufen: »O du verlorener Gott!«, I.26, V.12; »Ordne die
Schreier, / singender Gott!« II.26, V. 12 f.), bleibt der Aufruf Teil eines
Gedankenexperiments. Beispielsweise der appel­lierende Anfang des
Sonetts II.29 »Stiller Freund der vielen Fernen, fühle, wie dein Atem
noch den Raum vermehrt.« (V. 1 f.). Dieser Aufruf stellt eine Reflexion
zu dem vorausgehenden Tanzsonett dar, wie um zu sagen: ›Sieh, was
aus Dir heraus im Tanz passieren kann!‹.
Die skeptische Haltung scheint am Ende des ganzen Projekts ge-
fährdet. Rilke hat das Sonett II.1 womöglich darum nachträglich an
den Anfang gestellt, weil er der Gefahr begegnen wollte, daß Orpheus
nun doch selbst, entgegen der Skepsis, in die Rolle des Akteurs
schlüpft. Die Gefahr entsteht zuvor in der dringlichen Anrede an Or-
pheus, die das Sonett II.29 intensiv wie kaum ein anderes vorträgt.
Das Sonett lautet:

137
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

XXIX

Stiller Freund der vielen Fernen, fühle,


wie dein Atem noch den Raum vermehrt.
Im Gebälk der finstern Glockenstühle
laß dich läuten. Das, was an dir zehrt,
5 wird ein Starkes über dieser Nahrung.
Geh in der Verwandlung aus und ein.
Was ist deine leidendste Erfahrung?
Ist dir Trinken bitter, werde Wein.

Sei in dieser Nacht aus Übermaß


10 Zauberkraft am Kreuzweg deiner Sinne,
ihrer seltsamen Begegnung Sinn.

Und wenn dich das Irdische vergaß,


zu der stillen Erde sag: Ich rinne.
Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.64

Orpheus solle sich auf die Traditionen, die sich nach ihm gebildet ha-
ben, einlassen und die Verwandlung (die ohnehin zu seinem Charak-
ter gehöre) gerade hier realisieren: »Geh in der Verwandlung aus und
ein.« (V. 6) Mit anderen Worten: Er möge in der Verwandlung heimisch
sein. Wenn einer der Kulte ihm bitter werde (wie Jesus, der Essig
trinkt), so gehe er zum nächsten, zum dionysischen Kult über: »Ist dir
Trinken bitter, werde Wein.« (V. 8) Im dionysischen Übermaß werden
schließlich, so das erste Terzett, Kräfte frei, die ihn dem ›Irdischen‹
doch wiederum entheben, und so wird er aufgefordert, erneut die Na-
tur zu durchdringen und zu belehren (zweites Terzett): »zu der stillen
Erde sag: Ich rinne. / Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.« (V. 13 f.)
Die beiden direkten Reden (»Ich rinne«; »Ich bin«) könnten schon von
der ›Natur‹, die sich dem ›Irdischen‹ (vgl. V. 12) der Tradition entzieht,
nachgesprochen sein.65 Da die Aktion am Ende des Gedichts aber wo-
möglich nicht vollzogen ist, drängt vieles auf eine Erklärung.
Der Gefahr, das zuletzt entstandene Sonett (II.1) als Selbstgespräch
Orpheus’ zu lesen, als dessen Reflexion auf die von ihm unternom-
mene zunehmende orphische Durchdringung der Natur, begegnet
Rilke, ­indem er das Gedicht, kaum ist es geschrieben, an den Anfang
des zweiten Zyklus setzt. Seine wie aus einem afflux der Begeisterung
hervorgegangene Hybris korrigiert Rilke sogleich und deutet das über-
schießende Resultat zum Programm um, das jetzt den Dichtern nach
138
›Atmen , du unsichtbares Gedicht!‹

Orpheus aufgegeben ist. Denn am neuen Platz schließt das Sonett an


das Ende des ersten Zyklus an: Dort treten im Sonett I.26, nachdem
Orpheus von den Mänaden zerrissen ist, die orphischen Dichter an
seine Stelle: »sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur«
(I.26, V. 14).

4.5.2 Selbstkonstituierung
Damit liest sich die Pronominalstruktur im Sonett II.1 anders:
I

Atmen, du unsichtbares Gedicht!


Immerfort um das eigne
Sein rein eingetauschter Weltraum. Gegengewicht,
in dem ich mich rhythmisch ereigne.
5 Einzige Welle, deren
allmähliches Meer ich bin;
sparsamstes du von allen möglichen Meeren, –
Raumgewinn.
Wieviele von diesen Stellen der Räume waren schon
10 innen in mir. Manche Winde
sind wie mein Sohn.
Erkennst Du mich, Luft, du, voll noch einst meiniger Orte?
Du, einmal glatte Rinde,
Rundung und Blatt meiner Worte.66
Der zweifache Anruf in der ersten Zeile gilt dem Atmen als einem
»du« (V. 1) und definiert den Adressaten, in der Variation des Aufrufs,
als »unsichtbares Gedicht« (V. 1). Nicht vom Atem als theologischem
Pneuma noch vom physiologischen Vorgang des Atmens ist die Rede,
sondern von dem Atmen als Gedicht, das nicht sichtbar ist. Der Na-
turvorgang, das Atmen, ist durch die Gleichsetzung mit dem ›Gedicht‹
als Artefakt aufgefaßt. Die Art der Künstlichkeit bzw. der Sinn, auf
den es ankommt, wird zudem präzisiert. Wenn etwas hörbar ist, kann
es unsichtbar bleiben: Die Unsichtbarkeit scheint von der Hörbarkeit
hergeleitet. Der Gedanke, daß das Hören auf den in der sekundären ›Na-
tur‹ vermittelten Gesang Gottes ein schöpferischer Akt sei, gehört zum
Grundbestand der Sonette. Insofern ist jenes »Gedicht« (V. 1) von or-
phischer Art. Ovids Charakterisierung von Orpheus’ Tod (»wich in den

139
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Wind die verhauchende Seele«67) mag im Übergang von I.26 zu II.1 eine
Rolle spielen. Orpheus kann in der Gestalt des Gedichts, einer der vie-
len in den Sonetten möglichen Vermittlungen, angesprochen werden.68
In diesem »Atmen«, das von Orpheus zeugt, konstituiert sich das
lyrische Subjekt. Das Ich schafft seine Partikularität gerade, indem es
sich hingibt. Das Gedicht beschreitet den Weg von der Hingabe bis
zum Schaffen einer eigenen Sprache (»meiner Worte«, V. 14) am Ende.
Mit der Partikularität im Sinn steuert die erste Strophe sogleich auf das
Wort »ereigne« (V. 4) zu, das – bezeichnend für Rilkes Idiomatik – sou-
verän syntaktische Regeln und Wortbildungsprinzipien in ungewöhn-
licher Weise überträgt und so die Resemantisierung von Wörtern er-
zwingt.69 Das Reflexivpronomen des intransitiven Verbs ›sich ereignen‹
wird transitiv umgedeutet (»mich«, V. 4), etwa nach dem syntakti-
schen Muster von ›etwas erträumen‹ (wo der erträumte Gegenstand
kraft des Träumens entsteht). Entsprechend eignet das Ich sich im »er-
eigne« (V. 4) sich selbst an. Der Präfix ›er-‹ dient auch hier auf aktive,
erobernde Weise der Wortbildung.70 Damit verändert sich die Bedeu-
tung des Verbs ›ereignen‹: Das ›Ereignen‹ ist eine Tätigkeit, die das
Eigene (vom Reim »eigne« in V. 2 in einer Art Silbenzerlegung hervor-
gehoben) kraft des Eigenen (als Wortbestandteil) schafft (Heidegger
benützt später diese paronomastische Möglichkeit zur Bestimmung
des Ereignis-Begriffs71).
Insofern das als Gedicht konstruierte Atmen Ort und Vorausset-
zung für diesen Vorgang ist, entsteht das Eigene in der Dichtung. Wie
in I.26 das Neue Testament das Material liefert und das Sonett auf die-
ser Grundlage vorführen kann, was es bedeutet, Orpheus in der Zer-
störung neu zu schaffen, so greift das Sonett II.1 ein literarisches Werk
auf, um die in den folgenden Strophen entwickelte These, daß jede
Dichtung andere Dichtung zur Voraussetzung hat, durchzuführen.
Die konkrete Ausführung eines poetologischen Gedankens ist für die
Legitimation der poetischen Argumentation von nicht geringer Be-
deutung. Die Verse 2 und 3 greifen, um das ›Atmen‹ zu bestimmen, auf
Goethes ›West-östlichen Divan‹ zurück, auf die Rede von den ›zwei-
erlei Gnaden‹: »Im Athemholen sind zweyerlei Gnaden:  / Die Luft
einziehn, sich ihrer entladen.  / Jenes bedrängt, dieses erfrischt;  / So
wunderbar ist das Leben gemischt.  / Du danke Gott, wenn er dich
preßt, / Und dank’ ihm, wenn er dich wieder entläßt.« 72 Das Ein- und
Ausatmen beugt dem Mißverständnis vor, der Atem vermehre den
Raum in einem spatialen Sinn.73 Die Formulierung aus dem Sonett
II.29 »wie dein Atem noch den Raum vermehrt« (V. 2) erhält nachträg-

140
›Atmen , du unsichtbares Gedicht!‹

lich durch die Umdeutung des ›Vermehrens‹ einen eigenen Sinn. Dafür
genügt die Referenz auf Goethe. Doch zugleich wird Goethes Deu-
tung des Atmens als Symbol für die Bedrängung und Erfrischung im
gemischten Leben zurückgewiesen; das lyrische Subjekt verzichtet auf
das Lebensprinzip. Ein radikaler und absoluter (»rein«, V. 3), poetisch
gedeuteter Tausch mit der Welt tritt an dessen Stelle. Zugunsten des
›eignen Seins‹ wird der »Weltraum« (V. 3) eingelöst (die Lesart, die »um«
als ›für‹ nimmt und einen Austausch damit meint, wird durch die in
V. 3 f. sogleich folgende Selbstkonstitution des Ich korrigiert). Dieses
»Gegengewicht« (V. 3) begreift der Sprecher selbst als Vorgang: Das
Wort geht zwar von dem Gewicht aus, das man in die Waagschale legt,
doch wird das ›Gewicht‹ dann sogleich als (Atem-)Rhythmus analy-
siert (vgl. V. 4).74 Der Rhythmus prägt die Alternative, die sich dem
Ich, indem es auf die orphische Natur hört, bietet. Das Ich konstitu-
iert sich in einer rhythmisch-artistischen Bewegung.75
Das Atmen wird mit dem zweiten Quartett ein viertes Mal angespro-
chen, die »Welle« gehört in die Reihe der alternierenden Größen »Sein« /
»Weltraum« und von »Gegengewicht«. Die Präzision wächst – deut-
lich geht es jetzt um eine Konzentration, welche von der Kunstform
des Rhythmus vorbereitet ist. Denn das Ich wendet sich der Welle als
einer Abstraktion vieler systolisch-diastolischer Bewegungen, der ›Atem-
züge‹ gewissermaßen, zu. Alles Geschehen erscheint als eine einzige
Welle. Die Konzentration in der Welle eignet sich das Potential des
Ich an, also das »Meer« (V. 6) als dessen virtuellen, poetischen, dichter-
sprachlichen Grund.76 Die Verbindung von Wasser und künstleri-
scher Produktivität geht dabei auf einen alten Topos zurück,77 der in
dieser Virtualität seinen verwandten Ort erhält. Die Verwandtschaft
ist nötig.78 Produktiv und eine Quelle der Inspiration vermag das Meer
zu sein, weil sein Charakter mit dem Produkt (d. h. der Welle) ver-
wandt ist. Ein Prozeß ist im Gang, der zu einer sprachlichen Erfin-
dung führt. Durch eine Umstellung im Satz wird das Attribut ›allmäh-
lich‹ adjektivisch statt attributiv genutzt. Rilke schreibt nicht: ›deren
Meer ich allmählich bin‹. Sondern wie in den Dinggedichten, wo das
Erlebnis des Betrachters zum Element des betrachteten Gegenstands
wird, soll die Veränderung das Meer bestimmen: »deren / allmähliches
Meer ich bin« (V. 5 f.). Es geht um den Prozeß der Aneignung eines
potentiellen poetisch-linguistischen Reservoirs.
›Die Sonette an Orpheus‹ führen über die Dinggedichte hinaus,
auch hier. Das geschieht kraft der Reflexion, die dem Ich als Gegen-
stand zuschreibt, was das Ich von sich weiß. Das Subjekt erkennt sich
141
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

im fortdauernden (vgl. »immerfort«, V. 2) Werden. Der Vorgang wird


nicht abgeschlossen, sondern bedacht und kommt insofern zum Ab-
schluß. Sagte das Ich zuvor, es erschaffe (›er-eigne‹) sich selbst (»ich
mich«, V. 4), so liest man nun »ich bin« (V. 6). Das Ich ist der Prozeß
einer enormen Reduktion, kraft deren es sich konstituiert (»sparsam-
stes du«79 V. 7). Wieder, wie in der Aneignung der Goethe-Tradition,
tut das Ich, wovon es spricht: Die Potenz des starken Ich ist lautlich
mit Händen zu greifen, die Buchstabenfolge ›ich‹ hat sich längst in den
Wörtern eingenistet, in: Gedicht, Gegengewicht, allmächliches, mög­
lichen, mich. Als eine Art ›ich‹-Gedicht nutzt das Sonett II.1 die Tech-
nik, die Rilke auch in anderen Sonetten anwendet, nämlich bestimmte
Laute dominieren und Sinn an sich ziehen zu lassen. Ziel dieser Per-
formanz ist die Selbstermächtigung: Nur eine Welle sei nun noch nö-
tig, um sich auszudrücken. Die Ökonomie der Dichtung ist in einer
phonetischen Gestalt des lyrischen Subjekts erreicht.
Die Anrede »sparsamstes du« (V. 7) richtet sich nun sowohl an das
orphische Atmen als auch an sich selbst oder, integrativ, an das sich zu
eigen gemachte Atmen. Orpheus erhält im Selbstgespräch des lyrischen
Subjekts als Du seinen spezifischen Ort.80

4.5.3 Zur Literaturgeschichte des ›Raumgewinns‹


Als »Raumgewinn« (V. 8) gilt daher die Ausbreitung der poetischen
Schärfe, zu der das Ich sich selbst erzogen hat, und also die Einsparung
bzw. Reduktion des Lebensraums, den der zeitgenössische Begriff
›Raum‹ im Sinn hat. Der Rhythmus – ein schwerer Kretikus in dakty-
lischer Umgebung – schafft aus einem Wort eine ganze Verszeile und
schafft – im emphatischen Sinn – eine Stelle im Gedicht.81 In einem Wort
treffen konzeptionelle Gedanken über die poetische Konzentration mit
dem Bericht darüber zusammen, inwieweit die Gedanken historisch
durchzusetzen waren und – als Projekt des Dichtersubjekts – noch sind.
Der ›Gewinn‹ (im Wort ›Raumgewinn‹) meint auch einen ›allmählichen‹
Vorgang. Der Geschichte eines orphischen Strebens gelten folgerich-
tig die beiden Terzette des Gedichts. Gemeint sind sowohl das Streben
des lyrischen Subjekts als auch das seiner Dichtervorgänger.
Der Historie des Atmens liegt die Anstrengung der Aneignung zu-
grunde. Der Gedanke der Aneignung liegt seinerseits dem Verhältnis
von Räumen, Raumgewinn und Stellen zugrunde, welches das Gedicht
in den Versen 8 und 9 konstruiert. Der Raumgewinn wird mit den Stel-
len (durch das »diesen« in V. 9) eng verbunden, und die Räume werden
142
›Atmen , du unsichtbares Gedicht!‹

insofern vom Raumgewinn unterschieden; zugleich sind die Stellen im


Teilungsgenetiv auf die Räume bezogen, wodurch sie ein Potential ak-
tivieren. Die Räume als Potential werden ihrerseits rückwirkend durch
die Konzentration angeeignet. Das bedeutet, daß die »Räume« (V. 9) in
der Konzentration des »Raumgewinn[s]« (V. 8) entstanden sind. Sie ent-
stehen als Potential, welches das Ich sich im »allmähliche[n] Meer« (V. 6)
erobert.82 Den Räumen gegenüber stehen die »Stellen« (V. 9), die durch
die partikulare Kontrolle der Räume geschaffen werden (das Wort ist
im Sinn einer Konzentration von Rilke in seiner Korrespondenz und
in seinen Übersetzungen schon vorbereitet83). Das Potential des Ich
(»innen in mir«, V. 10), das als Meer eingeführt wurde, erhält mit dem
Gegensatz von Räumen und Stellen die Möglichkeit einer geschicht­
lichen Gestalt. Das »schon« (V. 9) ist ein historischer Indikator. Mit
dem – gegen den herkömmlichen ›Raum‹ gerichteten – Raumgewinn
sind die »Stellen« gemeint, die es schon gibt und an die das Ich sich
nun erinnert. Mittels der Vermehrung jener Stellen wäre der Mangel,
ein Potential noch nicht ausgeschöpft zu haben, behebbar.
Ähnliches gilt auch für die »Winde« (V. 10); mit ihnen greift das Ge-
dicht auf einen weiteren im Sonett schon eingeführten Gedanken zu-
rück, auf das Atmen, das gleichfalls als Konzentration bestimmt wor-
den ist. Die Winde (qua Atemzüge) sind solche Stellen, von denen hier
die Rede ist. Denn der Dichter läßt nur das Eigene gelten: Das »Man-
che« (V. 10) ist einschränkend, literaturkritisch gemünzt. Ein anderer
Raum wird davon unterschieden, und der Verdacht liegt nahe, daß er
auf die »Winde« anderer Dichter anspielt. Die kritische Geste wird im
nächsten Terzett – »voll noch einst meiniger Orte« (V. 12) – noch be-
kräftigt. Innerhalb des einen, unsichtbaren »Gedicht[s]« (V. 1) hat der
Dichter, der hier spricht, Text- und Werk-Optionen geschaffen, die er
nun wiedererkennt und anerkennt, und die er von den Konzentrations-
anstrengungen anderer Dichter, die ebenfalls innerhalb des ›Atmens‹
arbeiten, abgrenzt.
Im letzten Terzett zieht das Ich praktische Konsequenzen für die
eigene künftige Produktion. Was entstehen soll, kann allein auf dem gro­
ßen Fundus der bisherigen Anstrengungen beruhen, den Raum poe-
tisch zu durchdringen. In das ›Atmen‹ wird nun die im ersten Terzett
nur angedeutete Literaturgeschichte einbezogen. Das ›Du‹ des Or-
pheus, dessen Atmen nun als »Luft« (V. 12) wiederkehrt, tritt als In-
stanz gegenüber. Das »noch« ist in Verbindung mit dem »einst« (V. 12)
auf die Zukunft gerichtet. Es werde eine Zeit kommen, in der alles an-
geeignet ist und wo die ›Luft‹ nur aus eigenen »Orte[n]« (V. 12) bzw.
143
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

»Stellen« (V. 9) besteht. Andere, durchaus verwandte Orte, die Werke


anderer Dichter werden dann nicht erkannt, d. h. von einer orphischen
Instanz erhört sein.
Aufgeschlagen ist das Buch Mallarmés, eine Welt aus überlieferter
Literatur. Jede neue Inspiration setzt die Arbeit voraus, in der diese
Literatur entstand, da nur so die für den Erkenntnis- und Aneignungs-
vorgang nötige Dissoziation möglich ist. Sie ist bereits eingeübt: Die
Aufgabe besteht zuletzt darin, die im ersten Quartett eingeleitete Ver-
einzelung voranzutreiben. In einer Idiomatik, die in ihrer Strenge ge-
rade hier schon auf Paul Celan vorausdeutet, wird der Baum zum Wort
für die Dichtung. Das erste Sonett des ersten Zyklus: »O hoher Baum
im Ohr!« (I.1, V. 2) erläutert schon, wie vordem gezeugt wurde.84 Kraft
der Erzählung der Daphne, die sich auf der Flucht vor Apollo in einen
Lorbeerbaum verwandelt, eine der ›Stellen‹, wenn man so will, aus der
Mythologie- und Literaturgeschichte und auch des eigenen Œuvre,85
der nun völlig angeeigneten orphisch-literarhistorischen ›Luft‹, mani-
festieren sich die Worte des Dichters. Auch dieser Vorgang wird noch-
mals zerlegt: Die Rinde (das wäre die Ausgangslage) wird zur Rundung
(qua Form) und schließlich – das Lorbeerblatt der Daphne buchstäb-
lich nehmend – zum Schreibblatt. Das Attribut »einmal« (V. 13) ist ›da-
mals‹, ›künftig‹ und ›einmalig‹ zugleich: Das Wort formuliert die zu-
rück (in die Geschichte) wie nach vorn auf das einmalige, individuelle
Gedicht gerichtete Produktivität.
Der Dichter hat sich mit dem Sonett II.1 für den zweiten Zyklus
eine eigene Bühne geschaffen. Die – in den mehrfachen Anreden noch
gegenwärtige – orphische Euphorie soll nur auf dem Boden einer eige­
nen literarischen Tradition produktiv sein. Darin bestehe der »Raum-
gewinn«.

4.6 ›Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?‹ (II.27)

Die Wörter ›Zeit‹, ›Herz‹, ›Götter‹, ›Schicksal‹, ›Kindheit‹, ›still‹, ›ver-


gänglich‹ und ›treiben‹ geben im Sonett II.27 den Takt an. Die Wörter
haben jeweils ihre individuelle Zyklusgeschichte. Mit ihnen ist es
möglich, die Grenzen der einzelnen Gedichte zu dem Zyklus, der auch
als Werk für sich dasteht, zu erweitern. Eine Spannung von Gedicht
und Zyklus entsteht, die darauf drängt, das zu interpretierende Ganze
(also: das Gedicht im Zyklus) zu bestimmen. Eine klassische Aufgabe
philologischer Kritik.86 Unmittelbar – vom Sonett II.27 aus gesehen –
144
› Giebt es wirklich die Zeit , die zerstörende?‹

ist das Ganze die Geschichte, die eine kleine Gruppe von Gedichten
erzählt, deren Überlegungen das Sonett II.27 in eine höhere Abstrak-
tion führen und damit beschließen. Das Sonett wird aus dieser Dyna-
mik heraus zum Initiator eines Minizyklus, der bis hin zum Sonett
II.187 führt. Die Überlegungen gehen vom Vorfrühling (II.25) aus und
gelten der Wiederholung des Erwachens der Natur und der Arbeit im
Feld und damit Zeitideen, die das Sonett II.27 in den Mittelpunkt
rückt, und sie gehen ebenso von einem Wunsch nach (orphischer)
Ordnung der Vorfrühlingsakustik (II.26) aus, die nun im Sonett II.27
in einen zeitlichen, dynamischen Kontext gebracht wird: Wie, so lau-
tet die Frage, stehen die Dichter in der vergänglichen Welt?
Weiter zurück in den Zyklus gespannt, antwortet die Verbindung
von Zeit / Schicksal und Gesang / Dichtung, die das Sonett II.27 schafft,
auf die Gedichte seit dem Sonett II.17, wo die Gedankenkomplexe von
Kunst / Herz, Göttererkenntnis und Schicksal (erstmals II.20) sich aus-
bilden. Dabei treten einzelne Gedichte als Resümees hervor, die selbst
wiederum resümiert werden (II.21 – II.24 – II.27), Brückenköpfe ge-
wissermaßen; andere Sonette bereiten die Überwindung von II.27 im
darauffolgenden Tanz-Sonett II.28 vor (wie II.18, quasi eine tänzeri-
sche Erfüllung des Traums vom Baum aus II.17, oder das Gedicht
II.23, das die Figur des abgewandten Orpheus einführt). Eine neue
›Zeit‹ ist, gegen das Schicksal, zu schaffen, und der im Tanz mögliche
Moment kann sie in der nötigen Konzentration (eine Art Zeitgewinn
analog zum früheren »Raumgewinn«) verwirklichen. Der Tanz ent-
wickelt diese seine Geltung erst in dem Sonett, das auf II.27 folgt und
dessen Gedanken weitertreibt. Im Sonett II.27 selbst gilt der Tanz
noch kaum etwas:
Das Sonett lautet:
XXVII

Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?


Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie die Burg?
Dieses Herz, das unendlich den Göttern gehörende,
wann vergewaltigts der Demiurg?
5 Sind wir wirklich so ängstlich Zerbrechliche,
wie das Schicksal uns wahr machen will?
Ist die Kindheit, die tiefe, versprechliche,
in den Wurzeln – später – still?

145
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Ach, das Gespenst des Vergänglichen,


10 durch den arglos Empfänglichen
geht es, als wär es ein Rauch.

Als die, die wir sind, als die Treibenden,


gelten wir doch bei bleibenden
Kräften als göttlicher Brauch.88

4.6.1 Eine neue ›Zeit‹

Fünf rhetorische Fragen bestimmen die beiden Quartette (›Giebt es


wirklich …‹, ›Wann … zerbricht sie …‹, ›Wann vergewaltigts …‹, ›Sind
wir wirklich …‹, ›Ist die Kindheit …‹). Das Rhetorische zeigt sich im
wiederholten Wort »wirklich« (V. 1 und V. 5) sofort an, doch wie jede
rhetorische Frage sind auch diese Fragen aus dem Zusam­menhang als
rhetorische zu begründen. Die Begründung wird erweisen, daß ge-
nau im Rhetorischen der Fragen der notwendige Reflex auf ein er-
kenntnistheoretisches Problem mitformuliert ist. Das Adverb ›wirk-
lich‹ drückt auch dieses Problem aus, denn das Wort hat im Zyklus
die ­Bedeutung einer anderen, poetischen Wirklichkeit hinzugewon-
nen. Begründet wird der im Rhetorischen enthaltene Zweifel an der
Gültigkeit von Zeit und Schicksal erst, indem die zwei – in Frageform
vorgestellten – Antworten im zweiten Quartett (V. 5 f. und V. 7 f.) die
Fragen des ersten Quartetts klären (also: wir sind keine so ängstliche
Zerbrechende; die Kindheit ist später vielleicht still, aber keineswegs
unhörbar). Schon der Einschub, »das unendlich den Göttern gehö-
rende« in V. 3, baut im »Herz« (V. 3) das nötige Gegengewicht gegen
den mit der Zeit alliierten Demiurgen auf (also: der Demiurg wird das
Herz nicht vergewaltigen). Das Wort ›Herz‹ ist aus dem Sonett II.21
mit seinem besonderen, dort entwickelten Sinn (»Singe die Gärten,
mein Herz«, V. 1) wiederaufgegriffen worden, nämlich als kreative
Instanz.89
Mit rhetorischen Mitteln wird also die Macht der Zeit in Zweifel ge-
zogen.90 Doch es ist nicht die ›Zeit‹ als solche, sondern eine, die spe­
zifiziert wird. Eine spezielle Zeit (bzw. die Zeit in dieser speziellen
­Attribution) wird in Frage gestellt. Das nachgestellte Adjektiv ›zerstö-
rend‹ ist daher entscheidend: Eine »zerstörende« (V. 1) Zeit gebe es
nicht – die Zeit, mit der weiterhin zu rechnen ist, muß neu bestimmt
werden. So lautet, wie sich sogleich herausstellt, der Auftrag des Ge-
dichts. Am Ende werden sich die »Treibenden« (V. 12) als Ausweg er-
146
› Giebt es wirklich die Zeit , die zerstörende?‹

weisen. Die Treibenden treiben in der Zeit (passiv), und sie treiben die
Zeit (aktiv): Beides ist im Deutschen möglich. Das nächste Sonett ›O
komm und geh‹ wird davon profitieren, denn die Wendung »ergänze /
für einen Augenblick die Tanzfigur« (II.28, V. 2) meint tatsächlich eine
von poetischer Aktivität geprägte Zeitform. So läßt sich die erste Zeile
mit Bezug auf das letzte Terzett verstehen: Die Dichter treiben die
Zeit und eignen sie sich auf diese Weise an. Ihre so gewonnene Zeit ist
nicht ›zerstörend‹.
Die Neudefinition der Zeit im Sinn einer poetischen Zeit91 konkre-
tisiert sich im ersten Quartett durch die beiden Instanzen, die ihr an-
geblich ausgesetzt sind und die in den zwei Fragen bzw. Antworten
vorgestellt sind: durch die Macht der Welt (Burg) und durch den Dich-
ter, dessen poetisches Organ das »Herz« ist. Die Neudefinition er-
reicht auf diese Weise eine neue Präzisierung, denn es wird sich zeigen,
daß weder außen (Burg) noch innen (Herz) die herkömmlich verstan-
dene Zeit zerstörerisch wirken kann. Die neue poetische Zeit wird
außen und innen herrschen. In poeticis bzw. im dichterischen Herzen
ist der Gegensatz aufgehoben.92
Das lyrische Subjekt (es stellt die rhetorischen Fragen) spricht für
eine Gruppe, die es kraft des gemeinsamen ›Herzens‹ zu sich zählt; es
spricht für sich und für andere Dichter wie ein Chorführer (eine Vor-
aussetzung für den Gruppentanz im Sonett II.28). Dessen Fragen (in
den Quartetten) und Aussagen (in den Terzetten) richten sich an ein
Du, das nicht deutlich wird. Ist es Orpheus, oder ist es der Sänger selbst,
der in der Tradition Orpheus’ steht und ein Selbstgespräch führt? Auf
jeden Fall ist Orpheus sein Gott, in unmittelbarer Folge des voraus­
gehenden Sonetts: »Ordne die Schreier,  / singender Gott!« (II.26,
V. 12 f.). Das gilt auch im Fall eines Selbstgesprächs, das sich in einem
orphischen Argumentationssystem (mit ›Herz‹ und ›Stille‹ etwa, vgl.
II.26, V. 8) bewegt, das auch die Götter umfaßt, von denen vom An-
fang bis zum Ende des Gedichts die Rede ist. Das Ich weiß sich zu-
nächst in einer akustischen und insofern orphischen Erkenntnisver-
bindung mit den Göttern (›ge-hörend‹, vgl. V. 3). Und am Ende sieht
das lyrische Subjekt die eigene (poetische) Tätigkeit in deren Zeichen
(als »göttlicher Brauch«, V. 14). Als entscheidend für die Erkenntnis-
verbindung erweist sich die Opposition des Orphischen zum Schick­
sal. So kommt es im zweiten Quartett zu einer weiteren Präzisierung.
Die Berufung auf das orphische Wörter- und Argumentationssystem
schließt ausdrücklich eine Auskunft des Schicksals oder, besser und an-
gemessener: dessen in der Deutung aufscheinendes Orakel aus. Auf die
147
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

Zeile: »wie das Schicksal uns wahr machen will?« (V. 6) kommt es an.
Das Ich hätte sich an das Schicksal wenden können – es wäre ein mög-
licher, etwas ›wahr machender‹ Sprecher, der aber freilich – dem Dop-
pelsinn des Wortes »wahr machen« entsprechend  – den Frager täu-
schen würde. ›Wahr machen‹ ist Rilkes Neuprägung zu ›weis­machen‹
(vor allem durch den Dativ ›uns‹ ist der Sinn von ›realisieren‹ bzw.
›eine Drohung wahr machen‹ ausgeschlossen). Die Neuprägung spitzt
den gängigen Sinn von ›weismachen‹ (als Vortäuschen einer Wahrheit)
zu und kommentiert alle Prophetie bzw. jede ›Weissagung‹ (das Wort
steht dem ›weismachen‹ entgegen93) abschlägig.
Das Schicksal hat sich mit der zerstörerischen Alltagszeit und dem
Demiurgen (aus Vers 4) zusammengetan, der »nicht den Gott an höch-
ster Stelle« bezeichnet, »sondern in der gnostischen Tradition den un-
tergeordneten Schöpfer der abwegigen Körperwelt im Gegensatz zum
reinen Geist.«94 Die poetischen Spekulationen in den vorausgehenden
Sonetten, die hier fortgeführt werden, haben das Wort ›Schicksal‹ be-
reits vorbereitet. Es meinte zunächst im Sonett II.19 soziologisch einen
gesellschaftlichen Zwang, gegen den die den Göttern hörbare Hand des
Bettlers steht. Auch wurde die Kunst schon direkt gegen das ›Schick-
sal‹ ausgespielt (in II.22 zeichnet sich die Kunst, auf der Seite der »Über-
flüsse«, V. 1, gegen die Eile und den Zwang durch daraus entstandene
»Überschüsse«, V. 9, aus). Umgekehrt wurden die Götter, die der Mensch
schafft und von denen der Mensch erhört wird, im besonders pro-
grammatischen Brückensonett II.24 vom Schicksal bedroht: »Götter,
wir planen sie erst in erkühnten Entwürfen, / die uns das mürrische
Schicksal wieder zerstört.« (V. 5 f.) Die Bedrohung verlief im Nichts,
denn die Hoffnung ruht im Sonett II.24 auf einer Adaption der Pro-
phetie des Alten Testaments, auf »dem künftigen Kind« (II.24, V. 10)
namens Orpheus. Auf ihn als Messias mag sich auch das »später« in
V. 8 des vorliegenden Sonetts richten (Orpheus wird später eben still,
aber hörbar sein). Die Zeit des Später erweist sich als eine Intensivie-
rung: Die Wurzeln gehören zu dem in den bisherigen Gedichten ein-
geführten Baum, mit dem sich das poetische, kindliche Potential ver-
bündet. Hier tritt also das Schicksal als Reflexionsinstanz auf. Es will
in seiner soziologisch und kunstfeindlich gefärbten Reflexion der
Zeitzerbrechlichkeit diese bestätigen.
Die Instanzen, denen die mit dem gesellschaftlichen ›Schicksal‹ as-
soziierte, irdische, zerstörerische Zeit droht, der Berg, die Burg und
das Herz, werden ausgedeutet, und damit räumt das Gedicht auch mit
üblichen Vorurteilen auf. Das »Zerbrechliche« (V. 5) nimmt Bezug auf
148
› Giebt es wirklich die Zeit , die zerstörende?‹

die Burg (zerbrechen / Zerbrechliche), gleichermaßen hat es seinen eige­


nen Sinn durch das »ängstlich« (V. 5). Die Dichter sind zwar zerbrech-
lich, doch keinesfalls auf ängstliche Weise, und das heißt auch: nicht
als Opfer einer übermächtigen, schicksalhaften Gewalt bzw. der Zeit.
Auch die Auslegung des ›Herzens‹ der Dichter wird erweitert, indem
das Gedicht die Kindheit akzentuiert; darauf bezieht sich eine allen-
falls drohende Schicksals-Vergewaltigung. Die Verbindung ist durch
die Akustik (gehörend/versprechend/still) hergestellt, und die Dro-
hung besteht darin, daß das Sprechherz »still« (V. 8) würde. Doch die
Stille droht nicht, sondern bildet die Voraussetzung für ein künftiges
Sprechen. Das Wort »versprechliche« (V. 7) bedeutet ein eigentliches,
in die Zukunft gerichtetes Sprechpotential, das als ›Versprechen‹ wirkt.
Mit dem orphischen Versprechen (im Sinn von promise) ist auch das
Sich-Versprechen gegeben, womöglich um anzuzeigen, daß das Spre-
chen in der Kindheit zu entwickeln sei, von einer Stille zur nächsten,
späteren Stille.
Das Herz wird vom dichterischen Vermögen definiert, das in der
Kindheit mit der Aussicht auf die später erfüllte Reinheit angelegt ist.
Das hat man in den Sonetten zu lesen gelernt, ebenso daß Dichten
Schweigen heißt, und zwar im Hören auf einen zu schaffenden Or-
pheus (vgl. I.1). Und um auf die Burg zurückzukommen, die mit Berg
und Herz in der Gefährdung verbunden ist: Die Burg wird nun die Zi-
tadelle der innerhalb ihrer Kindheit, d. h. auf der Grundlage ihrer
Kindheit schreibenden Dichter. Sie realisieren das Versprechen der
Kindheit. Das ist der positive Sinn der rhetorischen Frage.

4.6.2 Das produktive Verstehen


Die Terzette gelten dem Verhältnis von Erkennenden und Erkanntem.
Im Topos des Vergänglichen nimmt das Sonett seine Reflexion über
die Erkenntnis, die mit der Diskussion der Redewendung vom ›wahr
machen wollen‹ (vgl. V. 6) eingeführt wurde, wieder auf. Zunächst
wird das Vergängliche und also Zerstörte als Gespenst entlarvt, im all-
tagssprachlichen Sinn von ›Gespenster sehen‹. Die kindliche (vgl. V. 7)
Arglosigkeit scheint dem Gespenst seine Bedeutung zu nehmen. Doch
das Hindurchgehen meint vermutlich das Herstellen einer Überein-
stimmung – wie das Weismachen (qua Gespenst) zu einem Wahrma-
chen wird. Handelt es sich nicht etwa um ein jedem Dichter anzuver­
wandelndes Gespenst? Eine okkulte Erfahrung, die man sonst in der
Empirie der Zeitlichkeit nicht erwartet? Man denke an Rilkes Inter-
149
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

esse für den Okkultismus.95 Ein anverwandeltes Schicksalsorakel?


Zwar findet sich das Rhetorische der Fragen in den Quartetten be-
gründet. Die Fragen zielten auf Scheinannahmen, wie die durch die
zerstörende Zeit begründete Vergänglichkeit, die sich alle als ein Ge-
spenst herausstellen. Was in den Behauptungen selbst schon (durch
die Adjektiva) korrigiert wurde, wird zunächst im Wort vom Ge-
spenst bestätigt. Doch das Gedicht geht vom Gespenst zum Rauch
über, als könnten die Behauptungen auch Orakelsprüche aus »Rauch«
(V. 11) sein, wie in Delphi, die der Zeitlichkeit einen eigentlichen, hö-
heren Sinn geben können. Der Rauch ist mehr, als er vorgibt zu sein.
Vielleicht sogar ein ›Hauch‹, eine Inspiration, nur eben noch falsch be-
nannt. Das pneumatologische Denken in der Moderne (man denke an
Hofmannsthals Wendung »nichts als ein Hauch«96) wird schon im So-
nett I.3, V. 13 f., entsprechend kommentiert: »In Wahrheit singen, ist
ein andrer Hauch / Ein Hauch um nichts.«
Keine Klage wird hier geführt, sondern das »Ach« (V. 9) drückt Er-
leichterung aus. Es ist die Erleichterung der Dichter. Die Sprecher
(›wir‹) sind inzwischen als solche eingeführt worden: Das Herz ist in
Rilkes Idiomatik das Organ der Kreativität des Dichters; das dichteri-
sche Sprechen ist im Versprechen des »versprechliche« (V. 7) enthal-
ten; und die Kindheit der Dichter wurde als Ursprungsort der reinen
Poesie (und deren Stille danach) im Argument des Gedichts (V. 7 f.)
­bereits herangezogen. Das »sind« (V. 12) läßt sich emphatisch gegen
Zerbrechlichkeit, Schemen und Gerüchte richten. Paradoxerweise soll
gerade die Unstetigkeit die Prämisse einer stabilen Existenz der Dich-
ter sein: »Als die, die wir sind, als die Treibenden« (V. 12). Der Dich-
ter nutzt die zwei Möglichkeiten des ›treibens‹ von ›to drift‹ und ›to
drive‹ (die Übersetzung von Herter Norton wählt mit »our driving«
die aktive Option97), um neben das zunächst sich darbietende Passive
das aktive Tun des Treibens (to drive) zu stellen. Der Zweck der Ril-
kes Idiomatik prägenden Doppeldeutigkeit liegt allgemein darin, den
einen Sinn auf den anderen zu beziehen. So ist im einen Wort die Be-
dingung des Sinns des anderen gleichlautenden Wortes genannt. Das
Passive (die auferlegte Veränderung, das Getriebensein der Treiben-
den) wird in dieser Hinsicht als Voraussetzung der Aktivität genutzt.98
Das Argument des lyrischen Subjekts lautet folglich: Wir gehorchen
unserer Vergänglichkeit (und fassen sie nicht mehr als Gespenst auf,
sondern als Rauch) und sind so als Vergängliche poetisch empfänglich.
Das resemantisierte Vergängliche ist poetisch. Folgen wir, argumen-
tiert das lyrische Subjekt weiterhin, als Treibende diesem anderen Ver-
150
› Giebt es wirklich die Zeit , die zerstörende?‹

gänglichen, so ›hören‹ wir orphisch, d. h. wir finden darin die Inspira-
tion und ergreifen die Schreibinitiative. Wir gehorchen, wenn man
dem Wort ›Treiben‹ eine weitere Bedeutung zuordnen möchte, unse-
rem (Schreib-)­›Trieb‹. Unter der Perspektive, daß das ›Treiben‹ letzt-
lich ein Schreiben ist, erweist es sich als konsequent, daß die aktiv-pas-
sive Sinnstruktur des Wortes ›trei­ben‹ der des Wortes ›hören‹ in Rilkes
Dichtersprache entspricht. Noch mehr: Die »Treibenden« (V. 12) set-
zen die (akustisch) »Em­pfängli­chen« (V. 10) voraus. Die Empfäng­
lichen aus dem ersten Terzett empfangen und schöpfen zugleich – sie
empfangen (also lesen, möchte man hinzufügen), was sie  – qua Ge-
spenst  – schon umgedeutet und damit geschaffen haben. So werden
Philologie, als Vermögen des Verstehens, und Poesie, als produktive
Kunst, eins – innerhalb jeweils der Treibenden und Empfänglichen so-
wie in ihrem Verhältnis zueinander.
Auf die gleiche kontrolliert ambivalente Weise wie beim Emp­
fangen, Treiben und Hören wird schließlich das letzte Verb »gelten«
(V. 13) neu definiert: Nicht das, was andere sagen, sondern das, was
Gültigkeit hat, ist gemeint. Das meint die Bedingung »bei bleibenden
Kräften« (V. 13 f.). Indem die Dichter bei Kräften bleiben (ein Wort
für ihre Beständigkeit), haben sie Gültigkeit und können sich gegen
die vergängliche, zerstörende, für jedermann ›geltende‹ Zeit wehren.
Gegen das Vorurteil. Eine Gleichung ist  – innerhalb eines Wortes  –
entstanden: Die ›Gültigkeit‹ qua bleibende Kräfte qua poetische Pro-
duktion richtet sich gegen ein falsches Verständnis in der allgemeinen
Meinung, gegen die ›Geltung‹.
Dichterisch ist das aktiv-passive Treiben. Göttlich ist das Ritual,
und der Brauch ist das, was bleibt. Die Dichter bringen für die anhal-
tende Wiederholung (den Brauch) die Kräfte auf (Rilke formuliert all-
tagssprachlich im Sinn von: bei Kräften bleiben). Den Dichtern fällt,
indem sie die Kräfte für die Kontinuität eines Brauches aufbringen, die
Form einer theologischen Anerkennung zu. Das bedeutet auch: die
Dichtung als eine Aktivität kommt genealogisch vor der Religion (zu
der sie erst durch die Wiederholung der Aktivität wird). Sie ist zuerst
da und wird danach als ein »göttlicher Brauch« (V.14) angesehen
(›Geltung‹). Die diesem Brauch zugeschriebene Gültigkeit (›göttlich‹)
hat sie sich in der Kontinuität selbst erworben. Der zunächst geborgte
Glanz des Sakralen kommt der Dichtung rechtens zu. Die Umkeh-
rung des traditionellen Verhältnisses ist aufgrund einer Verwandt-
schaft von Religion und Dichtung möglich. Die Dichtung ist nun  –
wie es die Skepsis will – der Ursprung, und die religiöse Praxis davon
151
Vom Hörensagen . Leseübungen im Zyklus

abgeleitet. Die allgemeine Anerkennung (»gelten wir doch«, V. 13)


nimmt daher hin, daß in religiösen Bräuchen sich die Dichtung äußert.
Die Religion kann, aufgrund der Verwandtschaft, in den Sonetten als
eine Möglichkeit Orpheus’ gelten, sich poetisch zu manifestieren (das
wird im übernächsten Sonett II.29 ausführlich reflektiert99). Damit
sind die bisher ›geltenden‹ religiösen oder göttlichen Bräuche neu zu
verstehen – sub auspiciis poeta­rum. Auch der Brauch als – mit Blick
auf das Schicksal (V. 6)  – das Ritual einer mantischen Auslegung ist
eine Sache der Dichter (so wird die Mantik auf deren im Grunde ge-
nommen poetische raison d’être fest­gelegt).100
Die Poesie erklärt den eigentlichen Kern des Religiösen. In den Ri-
tualen zeigt sich eine Doppelung von produktiver Kraft und deren
späterer Auslegung. Am Ende, im letzten Terzett, steht eine Analyse
der Kreativität, die selbst das Sakrale durchdringe. Die Elemente der
Analyse sind eine produktive Dynamik (treiben), eine Anerkennung
und eine gültige Auslegung (gelten) sowie eine äußere Manifestation
(Brauch). Die Dichter gehorchen einer dynamischen Schöpferkraft
(einem ›Werden‹ in den Worten der Lebensphilosophie der Epoche).
Sie bemächtigen sich eines Brauchs; das ist zunächst vorläufig, denn
das alte Verständnis, abhängig von der Reflexion der Leute, dominiert
noch; aus dieser Geltung schaffen die Dichter, indem sie in der Ver-
doppelung des Wortsinns das Geltende reflektieren, das gültige Werk
(der Akzent in der letzten Phrase liegt auf »göttlich«). Die Reflexion,
d. h. die Analyse der Auslegungstradition (dessen, was lange gilt) in Be-
zug auf die eigene Produktivität, ist kraft einer Wortanalyse poetisch.
Der Begriff der Vergänglichkeit besitzt nun kraft der Analyse im
Sonett II.27 das Potential, um in II.28 das Dichterische und den
»vergäng­lich[en]« (II.28, V. 5) Tanzschritt zu verbinden.

4.6.3 Tanz als Ritual


Es gibt in den Sonetten nur wenige anerkannte Praktiken, in denen ein
Brauch und die Kunst sich verbinden. Der Tanz, als eine Form des
Werdens, erweist sich als die Form der Auslegung des aktiven Trei-
bens – als das der Kreativität eigentümliche und angemessene Ritual.
Der moderne Ausdruckstanz, dem Wera zugehörte und von dem das
Titelbild dieses Buchs zeugt, steht im Hintergrund. Im Tanzen kön-
nen die Dichter gewissermaßen schreiben und ihre Inspiration ausle-
gen. In diesem Sinn erzählt das nächste Sonett II.28 die Geschichte
weiter.
152
› Giebt es wirklich die Zeit , die zerstörende?‹

Die ersten Zeilen lauten:


1 O komm und geh. Du, fast noch Kind, ergänze
für einen Augenblick die Tanzfigur
zum reinen Sternbild einer jener Tänze,
darin wir die dumpf ordnende Natur
5 vergänglich übertreffen. Denn sie regte
sich völlig hörend nur, da Orpheus sang. (II.28, V. 1-6)101
Die orphische Welt ist allein diesseits greifbar. Die Dichter legen ihr
Getriebensein, ihre dynamische Existenz aus. Sie tun das durch den
Tanz und verbinden den Gang (des Tanzes) und die Zeitdynamik (der
orphischen Welt) im Wort vom ›vergänglichen‹ Tanz (vgl. V. 5). Als in
diesem Sinn vergängliche Kunst (eine Kunst des Ganges) kann der
Tanz einen Abstraktionsgrad erreichen, der Orpheus nahekommt.

153
5. Lektüren im Porträt

»et la philologie se muait en ›connaissance de


l’inconnu‹« (Denis Thouard)1

›Die Sonette an Orpheus‹ verändern eine mythologische Tradition, um


künftig von der Vernichtung Orpheus’ her zu dichten. Das letzte So-
nett des ersten Zyklus (I.26) führt das Argument durch, das erste (I.1)
geht vom Endpunkt des Prozesses aus. Dichtung wird in Rilkes Ge-
dichtzyklus zum »Mund« einer poetisch reflektierten Natur, einschließ-
lich einer langen literarischen Tradition, Orpheus zu besingen. Für die-
ses in höchstem Maß subjektive Argument, ›subjektiv‹ im Sinn eines
bewussten, in die Traditionen eingreifenden ›Subjekts‹, führt Rilke,
dem ungewöhnlichen Zweck gemäß, die Syntax an den Rand des Mög-
lichen. Er schafft syntaktisch und mittels paronomastischer Strategien
aus der alltäglichen, zeitgemäßen Sprache eine Idiomatik, die sich in
der Lektüre als ebenso ›schräg‹ wie feinsinnig erweist, in einer Lek-
türe, die radikal von der Schriftlichkeit ausgeht, um den Sinn der Ge-
dichte zu verstehen. Rilkes Argument und seine Dichtersprache, die
dem Kommentar der orphischen Tradition dienen, einer Tradition, die
sich radikal von einem sakralen Ursprung abgetrennt findet, werden
von seinen Lesern und Auslegern in der Regel präzise umgangen. Die
Mißachtung materialer Festlegungen in den Gedichten ist eine Kon-
stante in der Wissenschaftsgeschichte der Sonette.
Mit der Wissenschaftsgeschichte überschreitet dieses Buch die Kon-
zentration, die von Rilke ausgeht und der ich bisher gefolgt bin, näm-
lich die Konzentration der Gedichte, denen die Voraussetzungen fol-
gen. Auch den Voraussetzungen, und seien es selbst wiederum andere
Gedichte, haben die Gedichte Gestalt gegeben (vgl. Kapitel 3 und 4).
Es ist die Notwendigkeit des Sehepunkts, der sich vom Sonett ›O
komm und geh‹ her darauf richtet. Nun geht es in die weite Welt der
Rezeption, und um nicht völlig den Boden zu verlieren, werde ich
mich  – unter den verschiedenen fachgeschichtlichen Perspektiven  –
auf die Geschichte der Interpretationen beschränken. Ich frage mich,
wie sich in den Interpretationen die Konzentration, die ich suche, be-
haupten läßt. Um Orte muß es also gehen, wo eine uneingestandene
Lektüre zum Verständnis Rilkes geführt hat, ganz im Bewußtsein da-
für, daß die Orte nur in ihrer jeweiligen historischen Manifestation
und eben oft im Mißverständnis erreichbar sind.
155
Lektüren im Por trät

Damit gehe ich in meiner Lektüre einen Schritt weiter. Nicht was
mich ergreift, möchte ich begreifen (um an Emil Staigers Formel für die
Werkimmanenz zu erinnern), sondern verstehen, wie verstanden wird.
Es geht darum, die fremden und schwer zugänglichen Entscheidungen,
die den Akt der Kreation in Rilkes Gedichten leiten, immer besser zu
verstehen. Dabei greife ich die in Kapitel 2 bereits getroffene Unter-
scheidung von dreierlei Verstehen (und entsprechend auch dreierlei
Formen der Reflexion über das Verstehen) auf: (a) ein spontanes Ver-
stehen, das – wie im Akt der Apperzeption (Kant) – der poetischen Ra-
tionalität, von der ich eingangs sprach, am ehesten zu folgen vermag (ich
nenne es praktisch bzw. nicht-diskursiv, verstehe es also nicht zeitlich);
(b) die theoretisch-begriffliche Analyse der Texte, die den Regeln litera-
turwissenschaftlicher Methodologie folgt (und dabei das spontane eigene
Verstehen (a) nicht ins Kalkül zieht); (c) die Exegese, die dem aktuellen
Interesse des Lesers unterliegt und keine Rücksicht auf methodologi-
sche Ansprüche nimmt. Die Reflexion der Lektürepraxis (a) läßt sich –
über die Kontrolle innerhalb der eigenen Subjektivität hinaus (Kapitel
1-4) – im Streit mit anderen vertiefen. Dabei führt die direkte methodi-
sche Kontrolle – sie steht dem spontanen Charakter der Lektüre entge-
gen – nicht weiter, weshalb in Interpretationen und in Exegesen jene
Tendenzen freizulegen sind, die innerhalb der methodischen (Stichwort:
Interpretation) oder aktualisierenden (Stichwort: Exegese) Vorgaben von
Lektüren zeugen, die der Partikularität bzw. Subjektivität der Werke
folgen. Der Wissenschaftsgeschichte – als einem Archiv mehr der Inter-
pretationen als der Exegesen – kommt in der Kritik der Lektüre eine
entscheidende Funktion zu. Die eine Bedeutung von ›Kritik‹ benötigt
die andere – die Einsicht in die Möglichkeitsbedingungen benötigt die
Verfahren zur Befreiung von Vorurteilen. Daher gilt es jeweils den Mo-
ment zu bestimmen, an dem die äußeren methodischen oder kulturel-
len Zwänge von Einsichten weglenken, die in der Lektüre möglich sind.
In der Konfrontation mit anderen, derart freigelegten Lektüren ver-
meidet man den Verdacht, die Lektüre sei eine stagnierende Fähigkeit.
Vielmehr kann sie in einer Praxis, die stets von neuem kraft der Refle-
xion geschärft wird, zu einer Art sentimentalischen Lektüre wachsen.
Die Kriterien, nach denen ich in meinem wissenschaftsgeschichtli-
chen Kapitel die Interpretationen auswähle, und auch die Form der Dar-
stellung ergeben sich aus dem Willen zu jener Konzentration. Der Vor-
zug gilt den Eigensinnigen und nicht den Repräsentanten bestimmter
Strömungen in der Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im allge-
meinen oder – spezieller – der Rilke-Forschung, die innerhalb der Dis-
156
Lektüren im Por trät

ziplin- und Kulturgeschichte ein eigenes Profil als ›Autorenforschung‹


entfaltet hat. Die Hauptfragen lauten: Wie konnte der Eigen­sinn sich
innerhalb der allgemeinen Wissenschaftsgeschichte durchsetzen? Und:
Welche Gültigkeit haben die im Eigensinn gewonnenen Erkenntnisse?
Vermittelt durch die Subjektivität dieser Gelehrten werden die Epochen
der Fachgeschichte freilich einen Erklärungshintergrund bilden. Da-
bei habe ich den französischen Ausdruck »Il faut avoir courage de son
autorité« im Sinn. Der Rat, zu seiner Autorität zu stehen, setzt Ein-
sichten voraus, weiß jedoch, daß nicht jede Einsicht auch ausgespro-
chen wird. Dem möchte der Rat sich entgegenstellen: Die Autorität ist
die Instanz, die jene Einsichten hervorgebracht hat, eine Subjektivität,
die aber erst dem Namen gerecht werden kann, wenn der Mut da ist,
zu dieser Subjektivität zu stehen. Der Rat behauptet aber auch ein
Verhältnis zwischen Subjektivität, Autorität und Wahrheit; auf die
Frage der Interpretationen gemünzt, lautet er daher: Von der Subjek-
tivität der Lektüren ist auszugehen; man prüfe nicht den waghalsigen
Mut des Sonderlings, sondern das Vermögen, im mutigen Vertrauen
auf die eigene Begründung zu sprechen. Diese Begründungskraft erst
macht die Subjektivität zu einer Autorität, zu der sich stehen läßt.
Die hier entwickelte Form des ›Lektüreporträts‹ entspricht der Sub-
jektivität und der Absicht zu prüfen, inwiefern die Interpretationen ge-
lungen sind bzw. inwiefern sie den Voraussetzungen erliegen. Ich spreche
(um die Formel aus der Einleitung zu diesem Buch wieder aufzugreifen)
von Lektüreporträts, weil sie weder ein biographisches Porträt des For-
schers noch dessen Lektüre allein vorführen: Vielmehr geht es mir um
die der Lektüre zugrunde liegende Subjektivität, und sei es nur das Poten-
tial einer solchen Subjektivität. Damit tritt an die Stelle der Biographie
als Gegenstand die Suche des Forschers nach seiner Konzen­tration; an
die Stelle einer Forschungsgeschichte der ›Sonette an Orpheus‹ tritt die
Konstruktion einer systematischen Zeit nach dem Kriterium, welche
Einsichten nicht mehr hintergehbar sind. Um nur einige Stationen in
dieser ›Geschichte‹ in ein Verhältnis zueinander zu setzen: Die Einsicht
in die Bedeutung des Schaffensprozesses überwindet die Gewohnheit,
literarische Werke diagnostisch auf philosophische oder theoretische
Probleme hin zu lesen; die Einsicht in sprachdenkerische Vorgänge in
der Kreation präzisiert die Bedeutung des Schaffensprozesses und wird
ihrerseits von der Hellsicht für die Idiomatik übertroffen und diese wei-
terhin von der Konzentration auf die Partikularität des Gedichts.
Innerhalb dieses Kapitels wird deutlich, daß diese systematische Zeit
sich in der Geschichte der Interpretationen der ›Sonette an Orpheus‹
157
Lektüren im Por trät

innerhalb von fünf unterschiedlichen methodischen Wegen durchset-


zen muß, die – und das ist nun spezifisch für die Disziplingeschichte
und die Rilke-Forschung  – historisch aufeinander gefolgt sind (und
heute für eine hochgradige Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen sor-
gen). Eingefügt sind auch mehrere Abschnitte zu Dichtern, die Rilke
notgedrungen, möchte ich sagen, sub specie der Kreativität lesen und
dabei die Frage stellen, wie man Rilke anerkennen und zugleich über-
winden kann, also zu einer Anerkennung findet, ohne Epigone zu sein.
Die Frage lautet: Welchen ›philologischen Gehalt‹ erkennen diese
Autoren in ihrer produktiven Rezeption? Ein breites Spektrum ergibt
sich insgesamt, innerhalb dessen die Leser dieses Buchs prüfen kön-
nen, welche Traditionen und Argumente ihnen geläufig und selbstver-
ständlich sind – und was dagegen einzuwenden sei.
Ich nenne im folgenden die gewählten Namen in der Reihenfolge, in
der die jeweiligen Lektüreporträts angeordnet sind, und mache so zu-
gleich den inneren Aufbau des Kapitels sichtbar:
a. Das Interesse für den Akt der Kreation (das bezeichnenderweise zu-
erst bei Rilkes Freunden und Zeitgenossen auftaucht): Rudolf Kass­
ner, Ludwig Wittgenstein, Eva Cassirer;
b. Modelle der Geistesgeschichte (Stammesgeschichte, das Mythologi-
sche, Formgeschichte): Josef Nadler, Hans Egon Holthusen, Walter
Muschg, Walther Rehm, Paul Hoffmann;
c. Philosophie (Sprachdenken und Existenzphilosophie): Martin Hei­
degger, Otto Friedrich Bollnow, Hans-Georg Gadamer, Eliza Ma­
rian Butler, Paul de Man, Erich Heller;
d. Literarische Rezeption: Erika Mitterer, Günter Eich, Paul Celan,
Erich Fried, Walter Höllerer;
e. Szientifizierung (Strukturanalyse und Disziplin): Beda Allemann,
Ulrich Fülleborn, Manfred Engel.
Somit beschränke ich mich auf die deutschsprachige Rilkeforschung
und beziehe die Emigration mit ein (vor allem in das in dieser Hinsicht
wegweisende englischsprachige ›Ausland‹ – das Wort im schönen Ver-
stande Hölderlins gebraucht); damit fällt das Augenmerk auch auf
Heller, Hoffmann und Fried – und Butler nehme ich aufgrund ihrer
herausragenden Rolle in England hinzu. Die Richtschnur bilden ins-
gesamt das Sonett II.28 sowie die anderen im Buch interpretierten So-
nette; gelegentlich ist eine Forscherposition interessant genug, so daß
ein etwas ferner Bezug (das Orphische überhaupt oder nur ›Rilke‹) ge-
nügt, um aufgenommen zu werden (weshalb ich mich etwa auch Lud-
158
Rudolf K assners Stil und die G renzen des › Gestalt‹-Denkens

wig Wittgenstein zuwende). Die Coda am Ende dieses Kapitels wird


exemplarisch zeigen, wie historisch situierbare Positionen in Bezug
auf das Gedicht ›O komm und geh‹ und dessen Interpretationskon-
flikte in dem systematischen Zeit-Verhältnis, von dem ich spreche, zu-
einander stehen. Damit schließt sich der Kreis des Buchs.

5.1 Rudolf Kassners Stil und die Grenzen


des ›Gestalt‹-Denkens

Rudolf Kassner sucht in der ›Gestalt‹ Rilkes die Möglichkeitsbedingun-


gen für dessen Imagination. Diese Gestalt sei nicht begrifflich faßbar,
sondern nur im Stil. Statt Rilkes Äußerungen – Äußerungen im weite-
sten Sinn – von allgemeinen Begriffen herzuleiten, nimmt Kassner ein-
zelne Wörter Rilkes (die ›Liebe‹ oder das ›Opfer‹ etwa) in seine Stil­
bewegung auf und versucht, ihnen innerhalb seiner Sätze den Sinn zu
verleihen, den sie innerhalb Rilkes ›Gestalt‹ haben müßten. Kassners
erkenntniskritisches Projekt beruht auf der Annahme einer Verwandt-
schaft mit Rilkes eigener Skepsis: Wie Rilke das gehörte bzw. ge-
schaute Objekt nicht erreicht, sondern die Bedingungen studiert, die
dazu nötig wären, so sucht Kassner in seinem Stil, der damit zur Me-
thode wird, Rilkes Produktivität nachzuahmen. Die Hellsichtigkeit die-
ses reenactments bringt sich freilich um den Lohn, da Kassner nicht
innerhalb der Materialität der Gedichte und ihrer Syntax argumentiert.
Er schreibt die Gestalt nicht den Gedichten zu, sondern einer Art ›Sy-
stem Rilke‹. Im Zusammenhang mit dem Zyklus ›Die Sonette an Or-
pheus‹ verhindert infolge dessen der Gegensatz von Raum und Genese,
der Rilkes ›System‹ durchdringe (eine Art Diskursgegensatz innerhalb
der ›Gestalt‹), die Einsicht, daß die Sonette von einem Hör-Raum ohne
jegliche Ausdehnung, aber von höchster Konzentration sprechen.
Kassner (1873-1959) und Rilke lesen einander erstmals im Jahr 1899
und sind seit 1907, der ersten Begegnung in Wien, befreundet. Das Ge-
spräch markiert ihre Freundschaft, sei es in München und Paris, bei
der Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe in Duino oder in
Gesellschaft mit Lou Andreas-Salomé; einzelne Werke des Philoso-
phen und Essayisten haben Rilke beeindruckt: ›Von den Elementen der
menschlichen Größe‹ (1911), ›Die Chimäre‹ (1914), ›Zahl und Gesicht‹
(1919) und ›Die Grundlagen der Physiognomik‹ (1922). Formulierun-
gen Kassners durchziehen Rilkes Werk. Rilke ist sich dessen bewußt
und schreibt Kassner auch den berühmten, 1911 in Paris gefundenen
159
Lektüren im Por trät

Satz zu, den er später als Motto seinem Gedicht ›Wendung‹ (1914)
voranstellt:2 »Der Weg von der Innigkeit zur Größe geht durch das
Opfer.«3 Rilkes Lektüre der Einleitung zu Kassners ›Zahl und Ge-
sicht‹ geht dem Gedicht voraus.4
In dem Gedicht ›Wendung‹ geht es um das Schauen des Dichters als
ein Mittel, das er beherrscht und das er, um voranzukommen, überwin-
den muß.5 Das Geschaute füllt das Innere bzw. jene »Innigkeit« aus, die
Rilke mit dem »Herz« gleichsetzt. Doch diese Fülle bleibt ihm fremd,
solange er das »Herz-Werk«,6 also die Arbeit am Herzen und damit
die Arbeit mit dem Herzen, nicht vollzieht. Unter dieser Arbeit ver-
steht Rilke das Durchdringen des Geschauten mit der Liebe: »Und die
geschautere Welt / will in der Liebe gedeihn.«7 Die Liebe ist das In-
strument, weil sie die Form des Opfers, das heißt die Askese bezüglich
der Leidenschaft, das Maß (oder wie Kassner retrospektiv auf dieses
Gedicht sagen wird: die »Maßgeblichkeit«8) in sich aufgenommen hat.
(Rilkes Liebestheorie, die eine Liebe ohne Gegenliebe verlangt, ist hier
präfiguriert.) Über die formgebundene Liebe, die das Geschaute durch-
dringt, das inzwischen im Inneren aufgehäuft ist, würde Rilke zur
Größe seines Werks gelangen. Diese Überlegung setzt Rilke später er-
kenntniskritisch fort, denn die Begrenzung des Schauens, die nötig ist,
um zum Geschauten ein solcherart gefühltes Verhältnis zu gewinnen,
läßt sich vom Menschen nicht überwinden. Dieser skeptische Gedanke
liegt – auf das Hören statt auf das Schauen bezogen – den ›Sonetten an
Orpheus‹ zugrunde und verbindet Rilke und Kassner, als Rilke dem
Freund seine achte Duineser Elegie widmet: Der im Schauen Begrenzte
findet in der Elegie bei Liebenden ohne Gegenüber gerade noch die
Ahnung einer Möglichkeit, die Grenze zu überwinden (»Liebende,
wäre nicht der andre, der / die Sicht verstellt, sind nah daran und stau-
nen … / Wie aus Versehn ist ihnen aufgetan / hinter dem andern …«,
V. 24-27). Das Wort ›Liebe‹, das der Form oder – wie Kassner sagt –
der ›Gestalt‹ der Liebe entspricht, bildet die voraussetzungsreiche me-
thodische Brücke zwischen dem Dichter und seinem Ausleger. In
­diesem Sinn schreibt Rilke am 7. Februar 1912 an Lou, den Gegensatz
der Geschlechter nutzend, der das Denken von Andreas-Salomé an­
leitet:9 »er ist eigentlich der einzige Mann, mit dem ich etwas anzufan-
gen weiß, – vielleicht besser so: der Einzige, dem es einfällt, aus dem
Weiblichen in mir ein klein wenig Nutzen zu ziehen. Ich empfand,
schon da ich ihn vor Jahren in Wien zum ersten Mal sah, ungemein
rein und unmittelbar die heitere Ausstrahlung seines Wesens, die
scheint, die direkt ein Licht ist«10. Die umfassende, da weibliche Liebe
160
Rudolf K assners Stil und die G renzen des › Gestalt‹-Denkens

sieht Rilke in der Produktivität, die die Liebe ihm ermöglicht, von
Kassner anerkannt.
Zur Theorie Kassners wurde die Physiognomik.11 Sie geht methodisch
von einer Ablehnung der Begriffe aus, die nicht in der Lage seien, den
physiognomischen Gegenstand zu fassen. Die Suchbewegung Kass­
ners gilt der ›Gestalt‹, die zugleich diesen Gegenstand und dessen in-
nere Bewegung fundiert und, indem sie beiden eignet, beide auch ver-
bindet. Die Gestalt (etwa des Dichters Rilke) kann statt im Begriff nur
im Wort einen Ausdruck finden. Dieses Wort bzw. diese Wörter zu
finden, überträgt Kassner als Aufgabe seinem Stil. Das Wort der
›Liebe‹ erweist sich innerhalb der Physiognomik als Grundlage für
Rilkes Gestalt. Die Schwierigkeit für Kassners spätere Leser besteht
darin, daß das Wort nicht aus der Analyse von Rilkes Werken herge-
leitet wird. Kassners Divination läßt sich nicht material verstehen.
In Kassners Motto und in Rilkes Sätzen über Kassner zeigt sich
Kassners Methode als Stil, und zwar als Bedingung der Möglichkeit,
über Einzeldinge gedanklich zu spekulieren. Im individualisierenden
Stil sollen die Individualität und die Ganzheit des Gegenstands einge-
faßt werden. Rilkes Wörter ›Innigkeit‹ (ein Wort, das auch die ›Inner-
lichkeit‹ oder das ›Er-innern‹ einbezieht), ›Größe‹ (ein Thema der Ge-
spräche mit Rilke, auch von Hölderlin her), ›Opfer‹, ›Weibliches‹,
›rein‹ und ›Wesen‹ werden von Kassner in ein Verhältnis gebracht, das
in dem jeweiligen Satz möglich ist. Die Methode in Wörtern, die Rilke
angezogen hat, wendet Kassner nach dessen Tod auf ihn an; in den Er-
innerungen an Rilke (1926, 1935, 1946, 1949 und 1956)12 kann sich der
Gelehrte Kassner quasi selbst begegnen.13 Dasselbe gilt später für die
Literaturwissenschaftler, auf die Kassners Rilkelektüren einen nach-
haltigen Eindruck gemacht haben. Man kann eine Linie der Faszina-
tion für Kassner ziehen, die bis Bernhard Böschenstein und Gert Mat-
tenklott reicht.14 Die Faszination gilt der Aufmerksamkeit für eine
formgestaute innere Bewegung und dem Stil, der dieser Bewegung ge-
recht zu werden sucht.
In Kassners Physiognomik bedingen Stil und physiognomische Er-
kenntnis einander. Kassner stellt zunächst die Frage: Wie können
Dinge einen Sinn haben? Die Physiognomik als Philosophie der Ein-
bildung hat eine kritische Absicht, sie möchte den individuellen Sinn
einer Äußerlichkeit verstehen bzw. das Schauen analysieren. Nun
werden die Dinge zunächst sehr wörtlich, naturalistisch genommen:
Es geht um Nase, Stirn und Kinn, und um ihr Verhältnis im Gesicht,
auch der Gang wird zum Gegenstand. Doch der Sinn dieser Dinge sei
161
Lektüren im Por trät

an eine innere Bewegung gebunden, in der sich das Ding stets befinde.
Diese Bewegung mache den jeweiligen Menschen aus. Die »unend­
liche Bewegung des Dinges zu sich selber«15, von der Kassner in der
Einleitung zu seinem Werk ›Zahl und Gesicht‹ spricht, unterläuft die
eindeutige Zuordnung von Ding, Bedeutung des Dings und Ausdruck
für die Bedeutung des Dings. Ein Identitätssatz der Form ›A=A‹ bzw.
›1=1‹ gehöre der Welt der Zahl an; doch für das ›Gesicht‹ verflüssigt
Kassner die begrifflichen Verhältnisse. Kassner läßt den Physiognomi-
ker in jener Einleitung zu seinem Gegenüber, einem Biologen, sagen:
»Je mehr Sie den Gebrauch des Satzes [des Identitätssatzes], den ganz
unbewußten, verlieren, um so mehr nehmen Sie die Gestalt und Form
wahr, um so inniger schließt sich für Sie das, was wir Bedeutung nen-
nen, an die Gestalt an, um so mehr ist das Wort Gestalt und nicht Be-
griff, und um so deutlicher sind Art [im Sinn von Gattung] und Indi-
viduum eines.«16 Von der Bewegung der ›Zahl‹ zum ›Gesicht‹ ist der
Gehalt der Wörter ergriffen. Letztlich geht es darum, im Ausdruck
der Welt die Distinktion von Tiefe und Oberfläche aufzuheben, und
zwar auf der Grundlage einer individuellen sprachlichen ›Gestalt‹, die
die Oberfläche und die Tiefe umgreift.17
Jede Äußerung Rilkes bindet Kassner an diese Gestalt, mag es ein
Gedicht sein oder das Händewaschen; Kassner schrieb in ›Erinnerun-
gen an Rainer Maria Rilke‹ (1926): »Rilke war Dichter, auch wenn er
sich nur die Hände wusch.«18 Kassner operiert zugunsten dieser in der
Bewegung geschaffenen Identität nicht mit der Trennung von Autor
und Werk,19 von Biographie und ästhetischem Produkt. Andere Di-
stinktionen spielen eine Rolle, die dem diskursiven Repertoire der Zeit
entstammen und erkenntniskritisch eingesetzt werden, als Bedingung
der Möglichkeit individualisierender Einbildung. Kassner geht von Dis-
kursbegriffen aus und bringt sie ›in Bewegung‹. Der solcherart ›einge-
bildete‹ Rilke soll im Stil Kassners, wo die diskursiven Distinktionen
neu kombiniert werden, seine Individualität gewinnen. Sofern Rilke sol-
che Diskursbegriffe gebraucht und in seinen Werken unterläuft, kann
ihm Kassner folgen – er erweist sich als Interpret gegenüber der philo-
sophischen Applikation von Rilkes Werken als erstaunlich resistent.
1926 ist das gegen die Begriffe entwickelte Wörterrepertoire Kassners
religionsgeschichtlich, generationentheoretisch und auf den Geschlech-
tergegensatz bezogen. Die für Rilke in Anspruch genommene Zwei-
teilung in Altes und Neues Testament, in Vaterwelt und Sohnwelt, in
weiblich und männlich, in (alte) Typologie und (moderne) ›Gesinnung‹
macht Rilke zu dem idealen Vertreter einer Physiognomik, die auf
162
Rudolf K assners Stil und die G renzen des › Gestalt‹-Denkens

Einheitlichkeit setzt. Hier läßt sich auch die Brücke zur integrationi-
stischen Psychoanalyse von Lou Andreas-Salomé schlagen.20 Das Alte
Testament beruhe, führt Kassner für Rilke aus, auf einem verpflichten-
den Bund zwischen Gottvater und Volk, Frauen verbleiben innerhalb
der ihnen eigenen Ordnungsgröße der Liebe, und die ›Gesinnung‹ gilt
Kassner als Akt der Willkür. In der partikularen Kombinatorik, die
letztlich in Rilkes Gestalt der ›Liebe‹ münde, erhält das Händewaschen
seinen Sinn: »Nur darum, weil alles Liebe ist und alle ›Größe‹ in der
Liebe und niemals außerhalb derselben, ist vielleicht manches in Rilke
Zierat, Schnörkel, Ornament und Spiel, aber nichts, nichts Klischee.
Daher die Einheitlichkeit des Ganzen. Rilke war Dichter, auch wenn er
sich nur die Hände wusch.«21 Rilkes Gedichtwort der ›Liebe‹ (vgl. ›Wen-
dung‹) ist zu einem kardinalen Beschreibungswort Kassners für Rilke
geworden, jedoch dank des physiognomischen Stils flüssig geblieben.
Kassner verfolgt die Genese einer Gestalt, namentlich die Genese der
Gestalt des Namens ›Liebe‹. War die Liebe Rilkes Antwort darauf, wie
das von Kassner im Motto für das Gedicht ›Wendung‹ geforderte Op-
fer aussehen müsse,22 nimmt Kassner später das Wort und setzt es als
Schlußstein in seine physiognomische Betrachtung ein: Dorthin sei Ril-
kes »unendliche Bewegung« gelangt. Für die Interpretation von Rilkes
Werken impliziert Kassners Interesse für die (in der ›Liebe‹ mündende)
Gestalt eine klare Unterscheidung zwischen Werken, die innerhalb des
Lebens von Rilke eine Entwicklung vorgenommen haben (wie etwa
die ›Duineser Elegien‹), und solchen Werken, die plötzlich entstanden
sind.23 Für die letzteren bringt er weniger Verständnis auf. Die Über-
tragung des Entwicklungsgedankens auf das syntaktische Fortschrei-
ten der Gedanken innerhalb eines Werks ist für Kassner undenkbar.
Der Grund für die Unmöglichkeit der Übertragung ist darin zu su-
chen, daß kraft des Konzepts ›Gestalt‹ die materiale Seite der Dich-
tung in dieser Methode keine Beachtung findet. Man erfährt nicht di-
rekt, wie Kassner das einzelne Gedicht liest. Kaum jemals wird zitiert,
auch wenn Rilkes Vokabular allgegenwärtig ist.24 Erst Adorno wird mit
der Formel von der ›Logik des Produziertseins‹25 den Umschlag der
Geschichte in Form, der ihn mit Kassner verbindet, auch innerhalb
der Syntax des Werks nachverfolgen. Kassners Gestaltanalyse interes-
siert sich daher in den ›Sonetten an Orpheus‹, zu der keine Lebensent-
wicklung führte,26 nicht für die Syntax, sondern für die Komposition,
oder wie Kassner sagt: für den ›Raum‹. Solange Kassner die ›Gestalt‹
nicht einzelnen Gedichten als individuellen Kern zugesteht, wirkt sich
der diskursgeschichtliche Gegensatz ›spatial‹ vs. ›genealogisch‹ zur
163
Lektüren im Por trät

Charakterisierung ganzer Gedichte oder Gedichtzyklen aus (Eva Cas-


sirers Rilkestudie orientiert sich gleichfalls daran27). Dabei gilt auch
für die ›Duineser Elegien‹ der Einwand, daß Kassner nicht zum einzel-
nen Gedicht vordringt und daß er letztlich von außen oder  – wenn
man so will – von oben auf die Gedichte als räumliche Gebilde blickt.28
Kassner erhielt von den Gedichten ›Hetärengräber‹ und ›Orpheus.
Eurydike. Hermes‹ (1905), aufgenommen in die ›Neuen Gedichte‹,
einen ersten entscheidenden Eindruck von Rilkes Lyrik.29 Die Bevor-
zugung des Raums im Sinn des dort dominierenden Tastsinns (Kass­
ner erinnert sich an Rilkes Barfußlaufen) steht für ihn dem Hören ent-
gegen, das sozial, auf die Oper und das Theater bezogen verstanden
wurde.30 Die Musik sei, aufgrund der sozialen Kompromisse, die sie
eingehe, vom Hören zu befreien. Für diesen Zweck wird der Raum –
der ›Gestalt‹ verwandt – das Mittel der Wahl. Kassner schreibt 1935
folgerichtig über ›Die Sonette an Orpheus‹, »daß auch Rilkes Musik
räumlich war, die Musik seines Orpheus der Sonette: Ordnung heißt
das, Ordnung innerhalb des Raumes, Gestalt gewordener Zwischen-
raum, genau dies. Seine Musik ist gleichsam der Zwischenraum im
Raum und ist da, damit ›der Widerspruch rein‹ sei.«31
Kassner resemantisiert das Wort ›Musik‹ innerhalb einer Opposi-
tion, die auf die Ästhetik der Klassik zurückgeht, innerhalb des Ge-
gensatzes also zwischen dynamischem Zeugen (als Wesensmerkmal
der Sprache32) und plastischem Bilden. Wilhelm von Humboldt unter-
schied so zwischen Schiller und Goethe in seiner Abhandlung über
Goethes ›Hermann und Dorothea‹.33 Kassner bleibt paradoxerweise
kraft des Gestaltdenkens, das die Diskurse im Stil auflösen soll, in je-
nem Ästhetikdiskurs verhaftet, denn er legitimiert ja, von Gestalt qua
Bildung zu sprechen. Kassner verbindet Raum und bildende Kunst.
Rilke wurde für ihn zum bildenden Raumkünstler, der auch die Musik
verräumlichen konnte. Der neue Sinn nach Kassners Resemantisie-
rung lautet: Musik ist Raum. Jedes Element gilt – im Raum – als un-
mittelbar zur Gestalt. Diese Sicht befreit von einer irreführenden aku-
stischen Poetologie der ›Sonette an Orpheus‹ bzw. von der Vorstellung,
daß das orphische Hören, dem sich die Gedichte widmen, Anleitun-
gen sind, sie zu verstehen. Die Komposition rückt anstelle eines in der
›Musik‹ greifbaren Mythos in den Vordergrund. Freilich nicht als
Form, die prozedural, d. h. ›syntaktisch‹ entsteht. Daß nur kraft der
Syntax die Komposition einen argumentativen, skeptischen Sinn be-
sitzt, muß Kassner verborgen bleiben.34 Kassner hat ein Wort Rilkes
nach seinem Gestaltdenken ausgelegt, in seinem Stil folgt Kassner nicht
164
Wittgensteins Bemerkung über R ilke

Rilkes Gedanken in den Gedichten: In den Sonetten wird der ›Raum‹ –


gegenläufig zu Kassner – in eine poetische Konzentration verwandelt
(vgl. »Raumgewinn« in II.1), von der auch die Liebe (vgl. I.2) profi-
tiert, nämlich als das »innere Mädchen«, von dem Rilke schon im Ge-
dicht ›Wendung‹ spricht.

5.2 Wittgensteins Bemerkung über Rilke


im Bericht von Ludwig von Ficker (1914)

Wittgensteins Bemerkung über Rilke ist im Wortlaut nicht überliefert.


Allein Ludwig von Ficker berichtet davon; Ficker schreibt an Rilke:
war es mir doch vergönnt, in diesem Fünfundzwanzigjährigen eine
geistige Existenz von so edler und reifer Selbstbesonnenheit kennen zu
lernen, daß die kargen Worte hellster Bewunderung, die er gesprächs-
weise über Ihren ›Brigge‹ aus sich und seiner Einsamkeit herauszu-
holen vermochte, zugleich die Tiefe und Lauterkeit eines in unseren
Tagen unsäglich ergreifenden Menschentums enthüllten.35
Die Art und Weise, in der Ficker berichtet, legt den Schluß nahe, daß
Wittgensteins Äußerung einer von Wittgenstein geschaffenen Gattung
der ›Bemerkungen‹ zugehört, deren Eigenart darin besteht, daß die
Sätze selbstgenügsam sind. Selbstgenügsamkeit bedeutet, daß die Sätze
ihre eigene Begrifflichkeit in der Art und Weise der Formulierung be-
grenzen. Im ›Tractatus logico-philosophicus‹ (1919)36 betrifft diese
Begrenzung vor allem Begriffe aus den philosophischen Disziplinen
der Ethik, Logik, Ästhetik und Physik. Die Begrenzung gilt in weite-
rer Folge für die Möglichkeit, in einem Werk über ein anderes Werk
zu sprechen. Solche Äußerungen müssen ihrerseits selbstgenügsam
sein, so daß sie nur in der Wiederholung der Anstrengung des Gegen-
stands (sei er philosophisch oder literarisch), selbstgenügsam zu sein,
kommentiert werden können. Der Kommentar soll in diesem Sinn
eine ›Bemerkung‹ sein. Die Unmöglichkeit des Kommentars, direkt zu
kommentieren, zeigt sich etwa in Wittgensteins Einleitung zum ›Trac-
tatus‹ (und deren Bezug zum ›Tractatus‹) oder in Wittgensteins Kom-
mentaren Ficker gegenüber, aber auch in jener berühmten Äußerung
gegenüber seinem Freund, dem Architekten Paul Engelmann, im Jahr
1917 über Ludwig Uhlands Gedicht ›Graf Eberhards Weißdorn‹. Ich
werde angesichts der Tatsache, daß die historische Überlieferung zur
Einschätzung Rilkes durch Wittgenstein sehr schmal ist, den Umweg
165
Lektüren im Por trät

nehmen, die Äußerung Wittgensteins Engelmann gegenüber genauer


zu betrachten. So kann der Sinn von Wittgensteins Rilke-Bemerkung
deutlich werden. Wittgenstein schreibt:
Das Uhlandsche Gedicht ist wirklich großartig. Und es ist so: Wenn
man sich nicht bemüht das Unaussprechliche auszusprechen, so
geht nichts verloren. Sondern das Unaussprechliche ist,  – unaus-
sprechlich – in dem Ausgesprochenen enthalten!37
Während man in diesem Fall die Bemerkung Wittgensteins mit dem
Gedicht vergleichen kann, fehlt in Fickers Bericht darüber, was Witt-
genstein über den ›Malte‹-Roman gesagt hat, die genaue Formulie-
rung. Die Flüchtigkeit der Überlieferung folgt womöglich aus der
Präzision der damaligen Formulierung Wittgensteins; diese Präzision
kann man aus dem Brief an Engelmann lernen und auf Wittgensteins
Kommentar über Rilke anwenden. Die literarischen Gegenstände sind
hinsichtlich der Grundlage, auf die Wittgenstein zielt, vergleichbar: In
Uhlands Gedicht geht es um den Gedankenprozeß, der ausgelöst wird
dadurch, daß eine Reflexion im Gedicht von dessen Gegenstand abge-
trennt wird, obgleich sie ihn meint  – Rilkes Skepsis führt zu einer
Spracharbeit, innerhalb deren Maltes Paris (respektive Orpheus, wenn
man die ›Die Sonette an Orpheus‹ einbezieht) erkennbar werden soll.
Wittgensteins Schweigen, d. h. die Verweigerung einer Sinnaussage,
anerkennt in der Art, wie er dieses Schweigen vorbringt, die Produk­
tivität des Gegenstands  – Produktivität in dem doppelten Verstand
von kreativem Prozeß und dem Aufschieben einer Sinnaussage.
Wittgensteins Bemerkung für Engelmann folgt einem chiastischen
Muster von (a) zu (b), um, bei (b) neu startend, wieder zu (a) zurückzu-
kehren. Der Chiasmus (hier ein Epanodos) verdoppelt in der Mitte das
zweite Argument und bietet so die Möglichkeit, dieses zweite Argu-
ment zu reflektieren und daraus für das erste Argument (a), sobald es
am Ende wiederkehrt, Schlüsse zu ziehen. Am Ende ist das Ausgangs­
argument (a) nicht mehr dasselbe Argument, von dem man ausgegan-
gen ist. Wittgenstein führt zunächst das Aussprechen als eine Möglich-
keit ein (a).38 Doch das Unaussprechliche (b) negiert diese Möglichkeit
für sich und rettet so das Gedicht (nichts gehe verloren). Der Zweck
der Wiederholung (»unaussprechlich«) – des dritten Schritts – besteht
darin, über den Unterschied zwischen dem Ausgesprochenen und
dem Unaussprechlichen nachzudenken. Kraft dieser Reflexion wird
das ›unaussprechlich‹ zu einem Modus des Aussprechens. Von diesem
Punkt an wird der Begriff des Aussprechens als Bedingung eingeführt,
166
Wittgensteins Bemerkung über R ilke

die den Begriff des Unaussprechlichen begrenzt. Der Weg zum Un-
aussprechlichen führt über die Reflexion des Aussprechens. Die Be-
merkung hat eine Transposition vollzogen, in deren Verlauf sich der
Sinn der Wörter verändert hat.
Auch die Bedeutung der Formulierung ›enthalten sein‹ hat sich ver-
ändert. Es ist nicht mehr dasselbe Wort. Im Vergleich mit der englischen
Übersetzung der Bemerkung durch Lux Furtmüller (1967) konturiert
sich die Veränderung auf deutsch besonders deutlich. Die Sätze lauten
auf englisch: »If only you do not try to utter the unutterable then
nothing gets lost. But the unutterable will be – unutterably – contained
in what is uttered.«39 Das Wort ›contain‹ kann, folgt man dem ›Oxford
English Dictionary‹, in der Hauptsache zweierlei bedeuten. Zum einen
eine innere Beziehung zwischen dem Enthaltenden und dem Enthalte-
nen (»One cubic foot contains 7.48 gallons of water«). Zum anderen
kann es eine Beziehung zwischen einem Enthaltenden und einem un­
abhängigen Inhalt bezeichnen (»the side ­pocket contained an old cigar
case«). Furtmüllers Formulierung bleibt hinsichtlich der entscheiden-
den Frage indifferent, ob das Wort ›enthalten‹, das Wittgenstein zwi-
schen dem Ausgesprochenen und dem Unaussprechlichen einfügt, eine
Abhängigkeit vom Aussprechen meint (wie im Fall der inneren Bezie-
hung zwischen Enthaltendem und Enthaltenem) oder nicht (wie im
Fall eines frei beweglichen Inhalts). Im Deutschen hingegen verläuft
dieselbe Trennung entlang der Linie von aktiver respektive passiver
Konstruktion. Im deutschen Sprachgebrauch neigt man dazu, mit der
Passivkonstruktion ›ist enthalten‹ eine Beziehung zwischen einem un-
abhängigen Behältnis und einem selbständigen Inhalt auszudrücken
(vgl. die Beispiele im ›Deutschen Wörterbuch‹40). Im Gegensatz dazu
bleibt die aktive Konstruktion ›etwas enthalten‹ einer inneren Bezie-
hung zwischen Enthaltendem und Enthaltenem (entlang des Beispiels
von Grimm: »Die Fabel enthält drei Lehren«) vorbehalten. Niemand
würde sagen ›In einem Liter sind 1000 cm3 enthalten.‹ Man sagt eher:
›Ein Liter enthält 1000 cm3.‹ Das Verb ist hier zu einer rein logischen
Beziehung ausgedünnt – eine Pseudo-Relation, wie Wittgenstein sagen
würde. In diesem Gebrauch spiegelt sich eine allgemeine Betonung der
grammatischen Unterscheidung zwischen Aktiv und Passiv. Das Pas-
siv ermöglicht nicht nur, den Akteur bzw. das Subjekt des Verbs zu
unterdrücken, sondern lenkt notwendig die Aufmerksamkeit des Le-
sers auf das Akkusativobjekt. Beim Wort ›enthalten‹ gibt die Passiv­
bildung dem Enthaltenen eine gewisse Unabhängigkeit. Wittgensteins
Gebrauch der chiastischen rhetorischen Figur hat zum Zweck, diesen
167
Lektüren im Por trät

Gebrauch umzukehren. Die Beziehung des Enthaltenseins soll eine


begriffliche Abhängigkeit ausdrücken. Das ›Unaussprechliche‹ gilt
damit als abhängig vom ›Aussprechlichen‹. Die Kraft der Formulie-
rung wirkt voll und ganz nur im Deutschen. Dieses ›exploding‹ der
­ursprünglich offensichtlichen Bedeutung der Worte (um einen Aus-
druck von James Conant aufzugreifen41) läßt sich in der englischen
Übersetzung der Bemerkung Wittgensteins nicht mehr ausmachen.
Wittgensteins Bemerkung ist selbstgenügsam, insofern die Formu-
lierungen selbst die Bedeutung schaffen, die die Wörter in diesem
Kontext annehmen. Die Bemerkung sucht die Beziehung zwischen
dem Aussprechlichen und dem Unaussprechlichen in Uhlands Ge-
dicht zu erhellen. Nicht indem sie das Gedicht beschreibt und zusam-
menfaßt, sondern durch eine Wiederholung, ein reenactment der Dy-
namik, die das Gedicht zwischen den beiden Optionen schafft. Die
Veränderung des Sinns der Alltagswörter erweitert die Grenzen des
grammatisch Möglichen. Wittgensteins Bemerkung wiederholt die in-
terne Dynamik des Gedichts, weil die Beschreibung das Gedicht ver-
fälschen, genauer: im Versuch scheitern würde, dessen poetischer Pro-
duktivität nahe zu kommen. Folglich scheitert unser Kommentar zur
Bemerkung in dem Maß, in dem er diese Bewegung nicht wiederholt.
In dieser Hinsicht ist der Sinn der Bemerkung nicht-diskursiv – er ent-
geht jedem Versuch einer diskursiven Beschreibung – und bleibt doch
verständlich. Die Interpretation kann der chiastischen Bewegung fol-
gen und aufspüren, wie dieser nicht-diskursive Sinn entstand. Die Be-
merkung als solche behauptet mittels ihrer Form, daß ihr Subjekt an
genau der gleichen Dynamik teilnimmt, die die Bemerkung ausstellt.
Naturgemäß betrifft die Bemerkung nun nicht nur das Gedicht, son-
dern auch den ›Tractatus‹ selbst. Das Nicht-Diskursive wäre ein Raum,
den die Bemerkung zugleich gegenüber dem diskursiven Eindringen
öffnet und davor schützt.
Rilke war unter den Empfängern von Wittgensteins großzügiger
Spende, die Ludwig von Ficker in eigener Verantwortung verteilt hat­­te.42
Den Dankbrief Rilkes reichte Ficker an Wittgenstein weiter, und zu-
gleich berichtete er Rilke am 5. Oktober 1914, daß seine Entscheidung
dem »offenkundigen Herzenswunsch«43 Wittgensteins entsprochen
hatte. ›Offenkundig‹ hieß: Das Einverständnis stellte sich nachträglich
als selbstverständlich heraus, doch formuliert war es nicht. Über die
gesprächsweise Bestätigung des schweigsamen Einverständnisses be-
richtet Ficker nun Rilke. Die Bestätigung sah wiederum am Werk vor-
bei und hatte insofern dieselbe Grundlage wie das frühere Einver-
168
Wittgensteins Bemerkung über R ilke

ständnis, nämlich Wittgensteins ›Menschentum‹, das Ficker teilte und


von dessen Autorität her er die Spende verteilt hatte. Man kann aus
Wittgensteins Äußerung über den ›Malte‹, die Ficker dokumentiert,
auf die Art dieses ›Menschentums‹ schließen. Den sprachlichen Un-
sinn von Sätzen freizulegen, gilt in beider Denken als ethisch, unab-
hängig davon, ob die Sätze sich ethischen Fragen widmen oder nicht.44
Ficker zeigt in Formulierung seines Berichts, daß er Wittgenstein
verstanden hat – er möchte die Rede vom »unsäglich ergreifenden Men-
schentum« sprachlich, auf dem Weg der Syntax, kontrollieren. Was wie
nebenher über Rilke abfällt, ist der Ausgangspunkt. Die in einem Satz
geschmeidig sich vollziehende Explikation und Kontrolle des Men-
schentums geht von einer Formulierung aus, in der Ficker die Dinge
hart aneinanderfügt: »die kargen Worte hellster Bewunderung«. In der
Fügung rekonstruiert er implizit Wittgensteins Lektüre. Von der Lek-
türe hat Wittgenstein wohl – auch hier – im Paradox gesprochen. Pa-
radoxe Formulierungen sind allgemein Indizien dafür, daß die Klug-
heit erkennt, an Grenzen zu stoßen. Denn mit Hilfe der Paradoxa will
die Klugheit sich ein Instrument schaffen, um voranzukommen – Pa-
radoxa lassen sich, wenn nicht lösen, so doch entwirren. So wurde in
Wittgensteins Formulierung Engelmann gegenüber das ›unaussprech-
lich‹ zu einem Modus des Aussprechens. Die Explikation geht von der
Lektüre aus, die dann als jenes ›Menschentum‹ erläutert wird.
Ficker versetzt zunächst Wittgensteins Formulierung (die »kargen
Worte hellster Bewunderung«) in eine Betrachtung der Person. Doch
stimmt das Kennzeichen der Person mit der Kontrolle der Worte (›karg‹)
überein, mehr noch: die Verwendung der Sprache konstituiert die Per-
son. Das meint Ficker, wenn er im gleichen Satz von ›geistiger Exi­
stenz‹ spricht. Die Form der Person stimmt mit der Form der ›Bemer-
kungen‹ überein. Nun gilt es, diese Übereinstimmung zu begründen:
Die Selbstbesonnenheit, von der Ficker spricht, meint die gelassene Re-
flexion auf sich selbst, und sie hat – genau wie die ›Bemerkungen‹ – eine
Abschottung zur Folge: die ›Einsamkeit‹. Darin liegt eine Haltung, die
das Gespräch mit Ficker (»gesprächsweise«) prägt und letztlich aber
auch überblendet. Nicht das Gespräch ist das Medium der Aussage,
sondern die Einsamkeit. Damit sind die Voraussetzungen für ein Ver-
ständnis von Rilkes Werk geschaffen: Als geformte Einsamkeit entsteht
die Äußerung, die ihrerseits nichts über den ›Malte‹ aussagt, sondern
ihn nachahmt. Indem das Menschentum (das Ficker wie Wittgenstein
als Sprachethik fassen) solcherart eingegrenzt ist, kann es sich als Ge-
stalt zum Roman gesellen, ohne ihn – sit venia verbo – zu berühren.
169
Lektüren im Por trät

Wenn daher Ficker davon spricht, daß sich Wittgensteins Menschen-


tum zeige (›enthüllen‹), so weiß Rilke als Empfänger der Zeilen von
Ficker nun, daß er das nicht als Offenbarung eines Ineffablen, sondern
in der Praxis einer Sprechweise meint. Das Menschentum ›zeigt‹ sich
in der Kargheit der Worte als der anderen Seite der Bewunderung. Die
Kargheit kontrolliert die Bewunderung und wird ihr – in der Wortar-
mut – gerecht. Wiederum kommt es zu keiner Interpretation, denn der
in der Bewunderung sich äußernde Abstand zum Gegenstand und des-
sen Sinn sind nicht zu überbrücken. Würde sich das Menschentum in
einer (diskursiven) Interpretation äußern, verlöre es sein Wesens-
merkmal – die Einsamkeit.
In der Distanz zum Gegenüber ist die Distanz zum Gegenstand not-
wendig. Darin liegt nun überhaupt ein Merkzeichen der Freunde und
ihrer Gesprächskultur. Das Gespräch zwischen Wittgenstein und En-
gelmann läßt sich daher als eine Art ›wunderliches Nachbarskind‹ (Wal-
ter Benjamin) zu Fickers Bericht nutzen. Man kann über diesen Um-
weg Wittgensteins Sicht auf Rilke präzisieren: Die Anerkennung der
Produktivität Rilkes geht einher mit der Zurückhaltung des Sprach-
denkers, der allein in der Wahl der Werke Unterscheidungen treffen
kann.45 Die Aufgabe der philologischen Lektüre wird es sein, von der
Produktivität auszugehen und zugleich die Partikularität der Werke
zu rekonstruieren. – Mit Rilke befreundete Frauen wie Eva Cassirer
waren auf dem Weg dazu, denn sie kannten seine Dichtersprache.46

5.3 Eva Cassirer als Philologin

Vor der persönlichen Begegnung stand die Lektüre, und auf beides be-
reitete die behütete Berliner Kindheit vor. Auch die erste Lektüre ist
schon Resultat eines pädagogischen Rilke-Systems. Davon berichtet
Eva Cassirer (1889-1976) in ihren Erläuterungen zu den an sie gerich-
teten Briefen Rilkes.47 Als eine Lehrerin im Pestalozzi-Fröbel-Haus in
Berlin (wo Cassirer sich auf das Kindergärtnerinnenexamen vorberei-
tete) ihr »als Deutung meines Wesens« Rilkes Gedicht ›Ich fürchte mich
so vor der Menschen Wort‹ aus der 1900 erschienenen Sammlung ›Mir
zur Feier‹ zu lesen gab, war – wie sie schreibt – die »Verbindung zu
Rilke […] in mir für immer hergestellt.«48 Die persönliche Begegnung
setzt 1904 im Zeichen ihres Mädchentums ein, und Rilke sucht »in den
Briefen die Lebenshaltung des jungen Geschöpfes zu festigen.«49 Von
den Inhalten ihres Lebens sei nie die Rede gewesen, »unbeabsichtigt«,
170
Eva Cassirer als Philologin

sagt sie, das Programm Rilkes verkennend, »unbeabsichtigt war die in-
nere Arbeit der Gegenstand der Briefe«.50 Diese Arbeit besteht vor al-
lem in der Integration des Todes in das Leben, in der »Aufgabe des zu
lebenden Todes«51, die hinfort dem Mädchen auferlegt war.
Der Diskurs von ›innerer Arbeit‹ und ›Tod‹ drückt die poetische Bil-
dung aus, die sie im Verkehr mit Rilke erfährt. Die erste Veröffentli-
chung Cassirers bezeugt einen solchen Lernerfolg. Sie erkennt in ihrer
1910 erschienenen Besprechung von Rilkes Gedichtsammlung ›Die frü-
hen Gedichte‹ (1909), einer starken Überarbeitung von ›Mir zur Feier‹
(1899), das ästhetische Prinzip der Überarbeitung, das für Rilkes neue
Produktion bis zum ›Malte‹-Roman generell gelte: »Eine neue Symbo-
lik wird hierdurch geschaffen: Rilke setzt nicht mehr ein Gleichnis für
Gefühltes und Geschautes, das Geschaute selbst, das Offenbarte und
sinnlich Erfaßte ist als solches Symbol eines Lebendigen, wirkender
Kräfte und Berührungen, die unausgesprochen übergehen.«52 Das Sym-
bol bezieht sich auf Kräfte, deren Wirken bzw. ›Übergehen‹ auf das
Symbol dem Interpreten unfaßbar bleiben. Cassirer notiert technische
Veränderungen, verbucht sie jedoch unter der generellen Anstrengung
Rilkes sich zurückzunehmen. Wenn sie von seiner »harten, unausge-
setzten Arbeit«53 spricht, so meint sie das psychologisch und nicht
technisch. Daß Rilke die vierzig Mädchenlieder in ›Mir zur Feier‹ bei-
nahe unverändert läßt, begründet sie mit Rilkes ›Erleben‹ und der
daraus erwachsenden ›Intuition‹, die den Mädchen gegenüber persön-
licher und insofern freier als sonst zur Geltung kommen kann. »Rilke
muß diese Mädchengestalten notwendiger und zwingender erlebt ha-
ben, als die Bilder des Landes, als das Sein in der Natur.«54 Als ›Mäd-
chen‹ sieht sie sich von Anfang an und mit gutem Grund in einem Zen-
trum von Rilkes Erleben stehen.
Die 1927 begonnene und 1957 erschienene Rilke-Studie Cassirers55
steht im Bann des Erinnerungsbuchs von Lou Andreas-Salomé (1928).56
Allein, es sind nicht so sehr die Briefe, auf die sie sich stützt (wie An-
dreas-Salomé es tut), sondern die Gedichte, die sie mehr als die Briefe
heranzieht. Das entspricht dem Ziel des Buchs, das von ihr behauptete
›Übergehen‹ des ›Ineffablen‹ ins Symbol zu verstehen. Auch Andreas-
Salomé kennt das Symbol, doch bei Cassirer macht sich ihr ästheti-
scher Sinn für den großangelegten linguistischen Wandel in Rilkes Tex-
ten bemerkbar. Indirekt freilich, denn sie bemerkt zwar den Transfer des
›Realen‹, sagt aber ›Inneres‹ statt ›Künstliches‹.57 Auf diese indirekte
Weise setzt die Gliederung der Studie, die thematisch nur scheint, Ril-
kes Kunstsprache voraus. Die Überschriften im Kapitel über ›Die So-
171
Lektüren im Por trät

nette an Orpheus‹ heißen ›Rühmung‹, ›Wandlung‹, ›Die beiden Berei-


che‹ (gemeint sind Tod und Leben) oder ›Hören und Sagen‹; sie sind
rilkisch, und nach Rilkes Vorbild konstruiert Cassirer aus den Wör-
tern auch Argumente. Etwa das folgende: Aus der Verbindung von
Tod und Leben folge die Rühmung zwecks Anerkennung des Daseins.
Cassirer spricht früh schon von Rilkes »künstlerischer Wahrheit«58.
Allerdings wird die Kunstwelt in einem psychoanalytischen Modell
erläutert. Darin besteht der Einfluß von Andreas-Salomé, die Cassirer
unterstützt: »Mich macht es glücklich, daß eine solche Arbeit über
Rainer Maria Rilke zu erwarten ist, wie ich sie mir eindringender, tie-
fer und zugleich sachlicher nicht vorstellen könnte.«59 Selbst wenn In-
terpreten (und eben auch Cassirer) ihre Lektüre in den Sprech- und
Denkformen einer Theorie ausdrücken, vermögen sie manche ihrer
Leseeinsichten zu vermitteln, doch erscheint früher oder später der
Punkt, an dem die exoterischen Modelle sich gegen die Gedichte
durchsetzen. Die Lektüre geht dann zur Exegese über. Eva Cassirers
Interpretation des Sonetts ›Und fast ein Mädchen wars und ging her-
vor‹ (I.2) führt dieses Umkippen vor:
Jetzt weiß er [Rilke] sich selber als Mund [Gottes], einverstanden. […]
Nur, wenn wir dies im Sinn haben, können wir das II. Sonett verste-
hen. Aus der Schicht, die im Traum spricht, steigt es auf und fließt un-
mittelbar in dichterische Gestaltung. ›Aus diesem einigen Glück von
Sang und Leier‹ erscheint ein Traum-Gebilde, das, was ›fast ein Mäd-
chen war‹. Wieder ist es sein Fühlen, sein ›inneres Mädchen‹ (›Wen-
dung‹),60 in dem alles Gefühlte ruht; die ›fühlbare Ferne, die gefühlte
Wiese‹; in Musik, in Form gewordenem Fühlen, lebt es – aber nicht
faßbar, sondern wie schlafend. – Schlaf ist für ihn Eintritt in Gehei-
mes: der ›Beschwörende‹ mischt ›unter der Milde des Augenlids‹ –
des gesenkten Augenlieds – die ›Erscheinung der Toten in alles Ge-
schaute‹ (Sonett I.6),61 im Schlaf ist Rückkehr zur Einheit, Rilke sagt
es in einem Gedicht Ende Januar 1922 (Nachl. Bd. S. 59162) ›Könn-
ten wir als Schläfer / wenigstens weilen in den innern Sphären‹ – in
den innern Sphären, wo wir auch Tier sind.63
In Rilkes Sonett wird das Mädchen durch seinen Schlaf charakterisiert,
und die paradoxe Aufgabe, die Orpheus (»Singender Gott«, I.2, V. 9)
übertragen ist, besteht darin, diesen Schlaf mit dem Tod gleichzuset-
zen und zugleich die schöpferische Kraft des Mädchens dem Dichter
zu erhalten.64 Das Paradox stellt hier keinen Kernkonflikt des Ge-
dichts dar, dessen spekulative Folgen die Interpretation im Gedicht
172
Eva Cassirer als Philologin

entwickeln müßte. Ein Beispiel für einen solchen Kernkonflikt gibt


das Wort ›Freund‹ im Sonett ›O komm und geh‹ (II.28).65 Das Mäd-
chen-Sonett steht dagegen nicht in einem Konflikt, sondern formuliert
einen solchen, wie nämlich Tod und Schlaf zu vereinen seien. Cassirer
sucht nach Lösungen für den formulierten Konflikt (den sie insofern
erkannt hat) und deutet Schlaf wie Tod innerhalb eines psychoanalyti-
schen Modells. Zunächst wird der Schlaf – ohne Stütze im Gedicht –
zum Signum des nicht Faßbaren, zum Unbewußten. Dort kehre man
dann zur Einheit mit den Toten zurück. Kraft ihres Blicks für die Ge-
dichte werden die Tiefe und der Schlaf dann jedoch orphisch, und das
heißt: formgebunden (»in Form gewordenem Fühlen«) gedeutet. Das
trennt Cassirer von Andreas-Salomé. Das Konzept der Form wird in
das der Tiefe eingesetzt und auf den Begriff des ›inneren Mädchens‹
gebracht. Insofern die Sprache im Schlaf der Traum ist, gelten Ge-
dichte als Traumgebilde, die der Tiefenform Ausdruck geben. Die
Psychoanalyse (»wo wir auch Tiere sind«66) gibt dem Orphismus
(»Rückkehr zur [Form-]Einheit«67) einen neuen Rahmen. Der Seelen-
abgrund ist der Ursprung des orphischen Gesangs.
Der psychoanalytische Gedanke vom »Traum-Gebilde« bedeutet in
der Wissenschaftsgeschichte der Philologien einen großen Fortschritt.
Er führt dazu, das Werk als freier gegenüber der ›Realität‹ anzuerken-
nen. Die Genese des Kunstwerks hatte man im 19. Jahrhundert noch
mit der Biographie des Autors gleichgesetzt.68 Cassirer setzt diese phi-
lologische Tradition voraus, doch will sie Rilkes Leben in dessen
Kunstsystem, das als strenges, arbeitsames Erlebnis aufgefaßt ist, und
in die Veränderung des Kunstsystems im Laufe von Rilkes Œuvre, die
sie am eigenen Leib erfahren hat, methodisch integrieren. Die psycho-
analytisch begründete Freiheit der Kunst vom bewußten Leben sieht
sie in Rilkes künstlich gestaltetem Leben verwirklicht. Eine Gleichset-
zung von Kunst und Leben, in der Gedichte als Träume aus dem
Schlaf des Dichters angesehen werden. Die Reflexion des Sonetts I.2
über die Produktivität des Schlafs wird auf das Gedicht selbst bezo-
gen; Cassirer muß daher ›philologisch‹ von Rilkes Schlaf, als Quelle
des Gedichts, sprechen. Dann aber wird Rilke direkt zu einem Sänger
in Orpheus: »Als Dichter ist Rilke der Unsterbliche, ist Orpheus, der
den sterblichen Menschen, in sich und in uns, anredet, weist.«69 Hier
tritt ein Hauptmotiv in Rilkes Wirkung zutage. Rilke habe, so argu-
mentiert Cassirer, die Entstehung der ›Sonette an Orpheus‹ als Ein-
weihung in das orphische Mysterium erlebt.70 Rilke als den Orpheus
von heute zu nehmen, ist der Ort, an dem sich das Modell gegen das
173
Lektüren im Por trät

Gedicht wendet. Die Lage hat sich völlig verändert, indem Cassirer
den Schlaf nicht als zu vollendendes, konkretes Merkmal der Mäd-
chenfigur liest, sondern  – mit psychoanalytischer Rückendeckung  –
als Schlaf des Urhebers des Gedichts. Der Schlaf muß aus diesem
Grund (und textlich grundlos) zum Ort des unfaßbaren Geheimnisses
der Kunst Orpheus’ werden. Cassirer kann ihn nicht mehr als ein kon-
kretes Mittel anerkennen, das den Zweck hat, die im Gedicht gestellte
Frage der Kreation im Gedicht zu lösen: »Singender Gott, wie hast /
du sie vollendet […]?« (V. 9 f.)

5.4 Josef Nadlers Raumverständnis

Mit Josef Nadler ändert sich die Sichtweise – innerhalb einer literatur-
wissenschaftlichen Methode müssen Einsichten in die Produktivität
Rilkes und in den Sinn der Gedichte formuliert werden. Nur so be­
sitzen sie Geltung. Die Transposition geschieht auf Kosten der Ver-
trautheit mit der Dichtersprache, die den Freunden eigen war. Über
Jahrzehnte bleibt dabei die geistesgeschichtliche Ausprägung der me-
thodischen Form in der Rilkeforschung maßgebend. Überraschend
ist, wie sich gerade in Nadlers Raumverständnis die Lektüre, gegen
seine Theorie und gegen seine Vorurteile, Geltung verschafft. Nadler
widmet sich 1928, 1932 und 1941, in den Auflagen seiner ›Literaturge-
schichte der deutschen Stämme und Landschaften‹71, dem Werk Ril-
kes. Den Raum nimmt Nadler zunächst als philosophisches Prinzip
(Nadler spricht von der Anschauungsform im Sinn Kants) und macht
daraus eine Methode und eine Theorie, indem er, dem phänomenolo-
gischen Einfluß der Zeit gemäß, Raum zu einem Lebensraum umdeu-
tet,72 den er nationalen Prinzipien unterordnet – so entstehen kultu-
rell-biologische Räume. Rilkes Wort vom »Raumgewinn« (II.1, V. 8)73
wird als präziser Einwand gegen Nadlers Raumtheorie lesbar, und die
Präzision rührt auch daher, daß hier Literatur- und Wissenschafts­
geschichte sich einander nähern:74 Rilke kennt, nicht zuletzt aufgrund
seiner Nähe zu August Sauer, dem Lehrer Nadlers,75 aber auch über
seinen Freund Rudolf Kassner,76 den Raumdiskurs, aus dem heraus
ihn Nadler später deutet. Nadlers Lektüre von Rilkes Texten schlägt
sich nieder, insofern Nadler mit Hilfe seiner Theorie die Negation der
Theorie durch Rilke zu fassen sucht – von den poetischen Grundlagen
der eigenen Lektüre spricht er nicht. Das gilt insgesamt für seine Lite-
raturgeschichte.
174
Josef Nadlers R aumverständnis

Nadler geht von Prag als Ort aus und stellt ihm Böhmen als Land-
schaft gegenüber, freilich zum Nachteil der Stadt, deren Literatur ent-
weder satirisch-frivol oder psychologisch-analytisch ausfalle (wie etwa
Gustav Meyrinks Roman ›Der Golem‹ von 1913/4). Die Stadt ist in die-
ser Literaturgeschichte kein Ort wie eine Landschaft, sondern virtuell,
mystisch, ein Kern in der Mitte Europas, eine Funktion der vier Räume,
die den Himmelsrichtungen entsprechen. Insofern sei ein Prager Dich-
ter nie zu Hause und stehe ihm umgekehrt alles offen. Die Räume er-
weisen sich als wertbesetzte kulturelle Spekulationen. Rilke habe Prag
nach Süden (der als die Antike gefaßt wird), nach Osten (das Chri­
stentum: »Rußland grenzt an Gott«, wird Rilke zitiert77), nach Norden
(Worpswede und das Germanische), aber auch nach Westen, nach (dem
erotischen und analytischen) Frankreich hin, geöffnet. Nadler schreibt:
»Noch weiter nach Westen, aber auch nach Osten und Süden griffen
die beiden Sammlungen ›Neue Gedichte‹ von 1907 und 1919 [recte 1908]
aus. Das Ich steht nun im Mittelpunkte der geschauten Welt. Beide Teile
sind antik, biblisch, erotisch, beide von der Vollendung, aber auch der
Kälte des äußersten Gipfels.«78 Rilkes Werkentwicklung verdanke sich
insgesamt dem Wechsel der Orientierungen und verlaufe gemäß immer
neuer Paarungen. Das ästhetische Urteil folgt daher stets dem Maß der
territorialen Synthese – als Krönung gilt Nadler der Roman ›Die Auf-
zeichnungen des Malte Laurids Brigge‹, in dem »alle vier Weltgegen-
den Rilkes um den Prager Kern harmonisch zusammenklingen.«79
Die Ortlosigkeit ist in Nadlers Literaturgeschichte antisemitisch
gemeint – ohne Zugehörigkeit zu einem der Räume bleibe man fremd
in der deutschen Literatur. Prag erlaubt Nadler dennoch, die jüdischen
literarischen Traditionen in der Stadt zugleich anzuerkennen und zu
negieren, mit dem für ihn bezeichnenden Changieren von Argumen-
ten (denn letztlich ist die Literaturgeschichte ein dramatisches Werk,
in dem die Argumente ihre Rollen erhalten): »Prag war die ideale Ju-
denstadt. Sie war es durch das ganze Jahrtausend gewesen, Schutz-
hülse jüdischer Sprache und Bildung, Schachfeld zwischen zwei Völ-
kern, wo jederzeit die günstigste Rochade möglich war. Die Literatur
des Landes ist im wesentlichen Prager Literatur und die Prager Litera-
tur im wesentlichen jüdisch.«80 Da Nadler den zunächst eingeschlage-
nen Weg, Rilke als Juden einzuordnen, aufgeben muß,81 argumentiert
er mit Rilkes Stil. Eine überraschende Wende: Rilkes Stil sei im Wider-
streit von Landschaft und Stadt entstanden; für die Stadt entscheide
sich Rilke zwar, doch in der Abkehr von ihr, in der Einsamkeit. Die
Stadt erlaube es ihm, die Landschaft zu vernehmen. In einer mysti-
175
Lektüren im Por trät

schen Volte wird die Stadt entstadtlicht: Rilkes Kunst, weil sie keinen
prägnanten Sinn schaffe, entspringe zwar der Judenstadt (»Deutsch­
gefühl von Slavenenkeln und Juden«82), doch vermag sie, in der Leere,
Europa zu repräsentieren. Schließlich wird der Stil von der topogra-
phischen Funktion eingeholt, auch wenn Rilke ihr zu entgehen sucht:
»Prag ist räumlich die Mitte Europas und Rilkes Werk die Gewölbe-
rose, die jene vier ­Rippen Osten und Westen, Norden und Süden zu-
sammenschließt.«83 Kaum mehr als ein Punkt, aber in der Geographie
sichtbar. Der ›Raum‹ wird zur geistesgeschichtlichen Metapher von
Lektüreergebnissen, doch muß die seltsame Nähe Nadlers zu Rilkes So-
netten (II.28 und II.1) ohne Lektüre haltlos bleiben. Um so prägnanter
tritt Rilkes Einrede gegen den ›Raumdiskurs‹ der Zeit auf.

5.5 Hans Egon Holthusens »Katholizität des Geschmacks«

Hans Egon Holthusen (1913-1997) trat nach 1945 zunächst als Lyriker
und Literaturkritiker auf. Gottfried Benn begrüßte den Gedichtband
›Labyrinthische Jahre‹ 1952 emphatisch,84 und mit seinem Erfolgsbuch
›Der unbehauste Mensch‹ (1951), welcher Essays über T. S. Eliot, Rilke,
Ezra Pound und Ernst Jünger versammelte, gab Holthusen der Nach-
kriegsgefühlslage das Stichwort. Er wurde Leiter des Goethe-Instituts
in New York, danach lehrte er von 1968 bis zu seiner Emeritierung 1983
als Professor für moderne Literatur an der North Western University in
Evanston / Chicago und leitete zu dieser Zeit als Präsident (1968-1974)
die Bayerische Akademie der Künste. Holthusen galt als ein Faktor im
kulturellen Deutschland. Als Student war Holthusen 1933 der SS bei-
getreten (die Vorlesungen des Theaterwissenschaftlers Artur Kutscher
besuchte er provokativ in schwarzer Uniform), und er promovierte
bei Walther Brecht,85 dem Münchner Germanisten und großen Freund
und Interpreten Hofmannsthals. Mit seiner Dissertation über ›Die So-
nette an Orpheus‹86 (1937) betrat Holthusen Neuland in der Rilkefor-
schung. Das Buch markiert den Anfang einer germanistischen Erfor-
schung des Zyklus.
Innovativ war Holthusens Rilke-Buch kraft der Strategie, zwei diver-
gierende Methoden des Fachs zu vereinen, die Formbeschreibung von
Texten einerseits, nicht linguistisch, aber mit den klassischen Mitteln
von Rhetorik, Stilistik und historischer Grammatik,87 und die Geistes-
geschichte, die der Faktenhuberei der Philologen beikommen wollte.
Das Ziel der Geistesgeschichte, der Mode-Methode im Fach zwischen
176
Hans Egon Holthusens »K atholizität des Geschm acks«

1910 und 1925,88 bestand darin, das Wissen der Philologen, das sie aus
dem editorischen Kommentar und ihrer biographischen Forschung
gewonnen hatten, unter den Hut von Ideen zu schaffen und dort zu
ordnen. Die (von Wilhelm Dilthey geprägte) Philosophie sollte so der
Philologie beistehen, die Bücher hießen damals ›Der Geist der Goe-
thezeit‹ (Hermann August Korff, 1923 ff.) oder ›Literaturgeschichte
als Problemgeschichte‹ (Rudolf Unger, 1924), ›Shakespeare und der
deutsche Geist‹ (Friedrich Gundolf, 1913), auch Nadlers Literatur­
geschichte gehörte dazu. Wenn die Geistesgeschichte der historischen
Wissensmenge Herr zu werden versuchte, so war der Preis hoch, den
sie bezahlte, denn die Werke gerieten zum Ausdruck und Diagnose-
mittel einer philosophisch gefaßten geistigen Strömung. Innerhalb der
Geistesgeschichte selbst konstituierten sich daher Überlegungen zur
Form (Paul Böckmann, Max Kommerell, Clemens Lugowski89).
Die Dichter der Moderne spielten in der Konstitution des Literari-
schen innerhalb der Geistesgeschichte eine große, bis heute vernachläs-
sigte Rolle. Walther Brecht, der Lehrer Holthusens, hat im freundschaft-
lichen Verkehr mit Hofmannsthal die Formel gefunden, auf die sich auch
Holthusen stützen konnte. Brechts Formel definierte das sprachliche
Kunstwerk als primären Gegenstand des Germanisten; sie lautete: ›see-
lische Werte in Gestaltungen‹. Unter ›seelischen Werten‹ verstand Brecht
platonische Ideen, die der einzelne Dichter in sich wiedererkennt, und
das Wort ›Gestaltungen‹ unterstreicht den Formcharakter jener Ideen.
Für ›Seele‹ würde man heute, in der Hermeneutik Paul Ricœurs etwa,
›Symbol‹ sagen, um auszudrücken, daß in den Gestaltungen auf etwas
Mythisches verwiesen wird. Holthusens Buch hat davon sein prä-
gnantes Doppelgesicht, das er selbst mit den Begriffen ›Dekoration‹
und ›Magie‹ zu begreifen sucht. Sein Grundgedanke lautet: Der ›see­
lische Wert‹ tritt als Dekoration, als etwas Ornamentales, Äußerliches
auf, das aber bei genauerem Hinsehen auf eine mythische Ideenwelt
verweist, die geformt ist und zu der die ›Magie‹ führe. Denn in der
Welt der Magie sei der Gegensatz von Bild und transzendentem Ge-
genstand aufgehoben.90 Holthusen beruft sich, dem Skopus gemäß,
den Brecht ihm eröffnete, mehrfach auf das Buch ›Zahl und Gesicht‹
(1919) Kassners, des Freunds von Rilke und Hofmannsthal; Holt­
husen zitiert Kassner: »Das wesentlich Dekorative in der ganzen Kunst
ist nach unserer Überzeugung nur aus dem magischen Ursprung der
Kunst überhaupt zu begreifen. Das Magische ist, wenn man uns rich-
tig versteht, die Idee des Dekorativen.«91 In Brechts platonisierender
Fortentwicklung entsteht ein Begriffetriple aus Dekoration, Magie und
177
Lektüren im Por trät

Mythischem, deren Zusammenhang sich in einem Satz ausdrücken


läßt: Das Dekorative führt, vermittelt durch die Analyse des Dekora-
tiven als magisch, zum Mythischen und enthält dieses.
Das hat Folgen für Holthusens Praxis: Sie zeichnet sich durch eine
merkwürdige Zuversicht aus, die Zuversicht nämlich, daß jeder ein-
zelne Textbefund einen höheren Sinn besitze. So analysiert Holthusen
auf präzise und vielfältige Weise die Sonette Rilkes phänomenolo-
gisch, und die Ordnung, die entsteht, ist prästrukturalistisch:92 sein
Buch gliedert die einzelnen Beobachtungen nach der Komposition,
der Prosodie (Rhythmus, Reim, Lautlichkeit), den rhetorischen und
stilistischen Mitteln, den Tropen (Metapher und Figur) sowie nach
Lexik und Syntax, der Grammatik also. Kaum wird ein Sonett für sich
interpretiert. Als unterstehe alles einem Interpretationsverbot. Die
Stilmittel, die auf eine Kohäsion und damit auf den Sinn der Gedichte
zielen, die also einem solchen Interpretationsverbot entgegenwirken
könnten, werden selbst mit einem magischen Zug ausgestattet. Beob-
achtungen zur Komposition oder zur Syntax verbinden die Text­
elemente damit weniger, als daß sie jeweils über sich hinausweisen.
Wenn mittels der Komposition die Aussage zu Beginn des Sonetts am
Ende kommentiert und oft analysiert wird (für II.28 zeige ich in Ka­
pitel 1, daß der gegenwärtige Wunsch des Ich: ›O komm und geh‹ auf
bisher vergebliche Versuche des Du gründet), so spricht Holthusen
von einer dekorativ hergestellten Identität; er schreibt: »Es liegt im
Wesen eines spezifisch dekorativen Gebildes, einer Arabeske z. B., daß
das Ende schon im Anfang enthalten ist und umgekehrt.«93 Die Zeit-
lichkeit im Gedicht, in der der konkrete Sinn entsteht, und auch die
Schwierigkeit, sie mit der Komposition zu verbinden, die Rilke in Valé-
rys Dialogen und Gedichten studiert, entgehen dieser Sicht von einer
höheren Identität aus.94 Der Syntax (gerade sie ordnet das sprachliche
Material) ergeht es ähnlich; Holthusen liest, als habe Rilke die Gram-
matik destruiert. Zum Ausgangspunkt nimmt er zwar Hermann Pauls
›Deutsche Grammatik‹ (1919)95, namentlich Pauls Grundsatz, daß al-
lein in der Syntax Sinn entstehe, doch – und hier beginnt Holthusens
eigenwilliger Gebrauch – diene der Satz nicht dazu, die Bedeutung zu
konturieren, sondern sie zu aktualisieren. Insofern nun die Nomina als
der privilegierte Ort von Bedeutung gelten, kehrt sich hier das syntak-
tische Machtverhältnis um, und Holthusen vertritt die Auffassung,
daß bei Rilke von den Hauptwörtern der Sinn ausgehe; er schreibt:
»Die Syntax der Sonette ist durchaus nominal bestimmt. Sie dient ganz
und gar den Triumphen des Nomens.«96 Der Satz dient damit der Evo-
178
Hans Egon Holthusens »K atholizität des Geschm acks«

kation dessen, was das Nomen bedeutet; er erhält magische Qualität:


»Der Satz wird zur Abbreviatur des Sagbaren, zur magischen Andeu-
tung.«97 Und: »Der Satz wird zum Appell an den Gegenstand.«98 Holt­
husens Sprachanalyse richtet sich gegen die logische Bewegung im
Zeitverlauf des Gedichts (gegen das, was ich die ›Entstehung‹ oder ›Ana-
lyse‹ nenne): »Magie aber ist das Gegenteil von Differenzierung, näm-
lich Identifikation, d. h. im syntaktischen Bereich: Gleichordnung.«99
Die Pronominalstruktur ist gleichfalls in Mitleidenschaft gezogen: »Die
beschwörende Ausdrucksgebärde steigert sich naturgemäß leicht von
der aussagenden zur anrufenden Satzform; der Satz wird zum Appell an
den Gegenstand. Der Dichter schafft eine unmittelbare Du-Beziehung
zur Sache. […] Alles, was über den Gegenstand ausgesagt werden soll,
wird einem magisch berufenden Pronomen apositiv angegliedert«100.
Holthusens Beispiele lauten: »O Brunnen-Mund, du gebender, du
Mund« (II.15, V. 1), »Du, einmal glatte Rinde« (II.1, V. 13) und »Dich
aber will ich nun, dich, die ich kannte« (I.25, V. 1). Das ist mühelos auf
»Du, fast noch Kind« (II.28, V.1) übertragbar. Das ›Du‹ wird nicht durch
den Satz (also durch seine imaginierte, erhoffte Tätigkeit) bestimmt,
etwa als ›Kollegin‹ der verzweifelten Tänzerdichter, sondern für sich
zu einem Mythos. Dieser Formalismus nimmt paradoxerweise in sich
den historistischen Gestus des Positivismus auf, den er – weil dieser
das ›Dichterische‹ verkannt habe – zu überwinden sucht. Holthusen
denkt quasi texthistoristisch, insofern er alle seine Einzelbefunde un-
mittelbar zu einer mythischen Welt setzt. Man denke an Rankes Dik-
tum aus dem Geist des Historismus, jede Epoche sei unmittelbar zu
Gott. Dabei sieht Holthusen die Einzelbefunde schon präpariert durch
eine alles mit allem identifizierende Magie.101
Die These eines Übergangs vom Dekorativen zum Mythos konsti­
tuiert Holthusens methodische Selbstbeschreibung. Tatsächlich aber
werden Holthusens Beobachtungen zu den Gedichten von etwas weit
Profanerem organisiert, nämlich vom Geschmack. Der Geschmack be-
stimmt, was in der Interpretation mythisch-poetisch sei. Der englische
Germanist Erich Heller sprach von Holthusens »Katholizität des Ge-
schmacks«102. Der Geschmack ist bei Holthusen eine spezifische Lei-
denschaft; dabei hat die Leidenschaft des Pfarrerssohns etwas Eklek­
tisches an sich, existentialistische und christliche Normen, die ihn
erregen, verbindend. Gottfried Benn gegenüber bekennt Holthusen
diese Leidenschaft, die stets einen Hang zum Höheren bzw. Mythi-
schen habe. Holthusen schreibt Benn am 21.4.1952: »Doch die kriti-
schen Lieblingsgedanken und die spontanen Himmelfahrtsmotive des
179
Lektüren im Por trät

Gefühls kehren immer wieder zurück, und wenn man dann schon ein-
mal ein solches ›Thema‹ im Blute hat, so soll man darauf bauen und
germanistische Prinzipien draus gewinnen, es ist eine Art Leitfaden,
um einen Weg durch das Chaos zu finden.«103 Die Leidenschaft wird
begründet und diszipliniert dank einer Norm, die Holthusen dann als
›Mythos‹ für sich deutet. Was Holthusen einsetzt, ist der existentielle,
positive Dichter. Oder wie er es in seinem Vorwort formuliert: Es
geht ihm um die »Erhellung der sprechenden Existenz«104 Rilkes. Das
eigentliche Diktat des Geschmacks bleibt der ungenannte Kern dieser
Ideologie.
Die beiden Argumentationsschritte (A: Freisetzung des Sprachmate-
rials, B: Orientierung auf Rilkes Existenz) haben für Holthusens Sicht
auf das Sonett II.28 weitreichende Folgen. Für Holthusen stellt der
›Freund‹ in der letzten Zeile des Gedichts den Freund der Tänzerin
Wera dar, und zwar biographisch genommen, also Rilke selbst.105
Doch wie ist es Holthusen möglich, den Gedichtkontext zugunsten
des Biographischen derart zu überschreiten, wenn er die »reine Inter-
pretation«106 im Sinn hat? Durch sein Verfahren löst er das Wort zu-
nächst aus dem weiteren (kompositorischen) Bezug zu Orpheus (V. 6)
heraus, und dann aus dem engeren syntaktischen Zwang (der die or-
phische Feier und den Tanz überblendet); der Zykluscharakter der So-
nette fällt dabei ganz weg (also auch die Wiederaufnahme des Wortes
im unmittelbar daran anschließenden Sonett, das Orpheus direkt als
Freund anspricht).107 Ist das Wort derart freigesetzt, kann es Holt­
husen  – ›himmelfahrtsmäßig‹  – in sein mythisches Argument ein-
bauen, das auf Rilke selbst zielt. Denn Rilke ist für ihn als Dichter (im
emphatischen Sinn) der Stellvertreter der Menschheit; er vertritt die
Existenz und das Leben als solche, und damit kann er selbst Symbol
jenes Mythischen sein, auf den alles in seinen Gedichten sich bezieht
und an den sich also auch die Tänzerin wenden soll. Rilke ist als Men-
schendichter ihr Freund.
Der Geschmack gehört nun nicht zu den Methoden, die ein popu-
läres, d. i. von vielen geteiltes Urteil zu korrigieren vermögen (gegen-
über Paul Celan schlägt das Ressentiment des ehemaligen SS-Mannes
1964 noch durch108). Das gilt prinzipiell und schließt den Streit zwi-
schen Geschmäckern aus. Der Geschmack ist die Verbindung des Per-
sönlichen mit dem Populären selbst. Holthusen lokalisiert (in seinem
Vortrag ›Was ist kritisches Verstehen?‹, 1967) die letzte Instanz in der
»persönlichen Überzeugung des kritischen Autors, der sich in einer
bestimmten Situation den Konsens eines bestimmten Publikums er-
180
Der Zor n von Walter Muschg und die Pr ior ität der Lektüre

stritten hat«109. Der Geschmack ist ein gemeinsam geteiltes ästhetisch-


ethisches Urteil, das einzelnen Beobachtungen am Werk einen Sinn
gibt. Erich Heller spricht 1958 von Holthusens »Überbeschäftigung
im repräsentierenden Dienst der Literatur« und dessen »Neigung […]
das ›Lagebewußtsein‹ allzu festlich zu zelebrieren, wobei sich denn die
Grenzen zwischen Hölderlin, T. S. Eliot, Graham Greene, dem Film
vom ›Dritten Mann‹ und der ungarischen Tragödie in einer gewissen
Monotonie der lebhaftesten Empfindung zu verwischen drohen.«110
Insofern Holthusen seine Beobachtungen selbst aus ihrem genuinen,
literarischen Zusammenhang gelöst hat, bringen sie nicht die Kraft auf,
den Geschmack zu korrigieren. Der hermeneutische Zirkel, der zwi-
schen dem Allgemeinen und dem einzelnen vermittelt und auf den sich
Holthusen beruft,111 erstarrt auf diese Weise. Hermeneutikgeschicht-
lich teilt Holthusen die Schwierigkeit Hans-Georg Gadamers, vom ge-
meinen Leser aus (dem ›general reader‹), der in einer homogenen, tradi-
tionsgewissen Geschmackslandschaft lebt, das im Werk sich ausbildende
Widerspenstige und Dunkle zu verstehen. Das Wort ›Freund‹ im So-
nett II.28 ist eine solche dunkle Stelle.

5.6 Der Zorn von Walter Muschg und


die Priorität der Lektüre

Man konzentriert sich zu sehr auf Walter Muschgs (1898-1965) Dichter-


kategorien in seiner ›Tragischen Literaturgeschichte‹ (1948, in zweiter,
veränderter Auflage 1953).112 Man lehnt sie ab und meint, das Tempera-
ment des Buchs bleibe allein übrig – als Vorbild. Freilich widerspricht
Muschgs Typologie der Dichter nach ›Magiern‹, ›Sehern‹ und ›Sängern‹
Muschgs methodischer Vorsicht, und in der Typologie artikuliert sich
ohne Scheu Muschgs eigene historische Epoche. Der Humanismusdis-
kurs in der damaligen Schweizer Melange von Psychoanalyse, Mytho-
logie und christlichem Existentialismus ist der Ausgangspunkt. »Allem
tragischen Denken ist gemeinsam, daß es das Leiden zum Mittelpunkt
des Daseins macht. Es begreift die Welt durch den Schmerz.«113 Muschg
nimmt den Menschen als Kreatur, deren Kraft in der Dichtung allein
rein zum Ausdruck kommen kann. So wacht Muschg, der weder Reichs-
deutscher noch Emigrant, sondern volksnaher Schweizer aus dem Holz
Gotthelfs war, eifersüchtig über den Schmerz und geißelt jene, die er
für dessen Verräter hält, weil sie in Schmerzen geborene Kunstformen
für ihre Zwecke mißbrauchen. Der Standpunkt wirkt ebenso drauf-
181
Lektüren im Por trät

gängerisch wie zeitgebunden. Seit dem Erscheinen sind die Leser der
Literaturgeschichte vom ›Falschen‹ fasziniert.
Doch liegen die Dinge komplizierter.114 Muschg tritt mit dem Feuer
seiner Moral, von der aus er über Literatur urteilt, konzentriert und
explizit gegen die Literaturwissenschaft der Zeit an.115 Muschgs Beru-
fung an die Universität Basel im Jahr 1936 als Nachfolger des Literar-
und Ideenhistorikers Emil Ermatinger führte ihn  – im Kontrast zur
Zunft – in die Nähe der Theologie seines Kollegen Karl Barth: Auch
Muschgs Literaturgeschichte tritt existentiell auf. Dichtung sei groß
allein, wenn der Dichter als Person zu dem ebenso archaischen wie
vergeblichen Ziel gestanden habe, Gott selbst unmittelbar nah zu sein.
Ihre »Lebensgesetze«116 verwirkliche die Dichtung nach dem Verhält-
nis zu diesem großen Ganzen. Die Dichter können sich mit ihm ver-
schmelzen wollen, wie die Magier, für die Orpheus die ›Urfigur‹ bil-
det; oder sie legen – wie die Seher – Zeugnis ab von Gott. In der Form
der jüdischen Propheten sei das Sehertum zu weltgeschichtlicher Wir-
kung gelangt. »Die Magier wenden alle Mittel an, um sich den Dämo-
nen zu nähern; die Mystiker zittern vor der tödlichen Gefahr, der sie
ausgesetzt sind.«117 Jedem der beiden sei eine eigene Art der Tragik be-
schieden: Der Mensch im Magier weiß sich der Unterwelt nicht ge-
wachsen, erst aus dieser Einsicht entstehe die Dichtung. »Der vergeb-
liche Gang ins Totenreich ist Orpheus’ Dichterweihe.«118 Propheten
wie Jesaja wiederum leiden an dem Untergang, den sie voraussagen,
und beginnen, in ihrem Selbstzweifel, mit Gott innerlich zu argumen-
tieren – und zu dichten. Der dritte Typus nach Seher und Magier, der
Sänger, vermag die irdischen Dinge in göttlich vollkommener Gestalt
zu sehen. Irdisch heißt für Muschg soviel wie politisch, und daher sei
der Sänger letztlich ein Machtdichter. »Vergil ist das Urbild des mit
der Macht verschworenen Dichters.«119 Was die Sänger fürchten, ist
der Sturz aus der Macht. Das Werk selbst rückt angesichts der Dich-
terpersonen in den Hintergrund und verliert den autonomen Status
aus dem Blick, durch den eine ästhetisch konzipierende Philologie (an
der Holthusen gescheitert ist) den Text zu einem primären disziplinä-
ren Gegenstand schon zu Muschgs Zeiten zu erheben sucht.
Was liegt hier also vor: Eine Literaturgeschichte ohne Werke, aber
im Eifer geschrieben, und methodisch unhaltbar? Oder ist  – umge-
kehrt – der Zorn Muschgs methodischer Maßstab und die Typologie
(bzw. der Befund, ein Dichter werde seinem Typus nicht gerecht) der
noch nicht gelungene Ausdruck des Zorns? Die immense Lektüre
Muschgs, die sich auf den Seiten seiner Literaturgeschichte verrät, und
182
Der Zor n von Walter Muschg und die Pr ior ität der Lektüre

auch seine Entdeckung von Werken, lange bevor sie zum Kanon ge-
hörten, der Werke Georg Trakls und Franz Kafkas etwa, irritieren. Die
Sicht läßt sich umkehren: Wenn man von den Lektüren ausgeht, wird
man erkennen, daß sie in der Typenlehre Muschgs unausgesprochen
bleiben, daß sie jedoch  – in Gestalt nicht-diskursiver Werkkerne  –
Priorität besitzen. Eine in den Lektüren präsente Plastizität zieht die
Konstruktion nach Dichtertypen sekundär heran, um sich auszudrüc-
ken. Die existentielle Ethik tritt nur oberflächlich an die Stelle der
Inter­pretation. Heute sollte die Aufgabe der Muschg-Forschung in
der Rekonstruktion der Vermittlung dieser indirekten Redeweise be-
stehen. Schon Muschgs idiomatische, originäre Dichtertheorie hätte
die Neugierde auf die Lektüre lenken können, mit deren Hilfe er
­(innerhalb des vorgegebenen Paradigmas) auf seine Gedanken kam.
Muschgs Typologie erweist sich als Mund eines Lesers (Muschg) und
als Instrument, um sich gegen das allzu leicht laufende ›Geschwätz‹
der Zunft zu wehren (vgl. seinen Essay ›Zerschwatzte Dichtung‹120).
Dieser wissenschaftshistorische Rettungsweg verliert rasch von sei-
ner Waghalsigkeit durch Muschgs eigene Anstrengung, die Typologie
auf eine Praxis der Dichter zurückzuführen, die sich in der Sprache
und innerhalb ihrer Gesetze vollzieht. Als entscheidend für den Grad,
in dem Muschg gedanklich gelingt, was faktisch geschehen ist, erweist
sich das Maß, in dem Muschg die ›Sprache‹ material statt metapho-
risch konzipiert. Vorerst kann man von den Zwischengliedern ausge-
hen: Die Lektüre als Praxis wird noch vor der sekundären geschichts-
philosophischen Konstruktion reflektiert  – die Pronominalstruktur
sprach­lichen Schaffens erweist sich (wie sich sogleich zeigen wird) als
Resultat jener Reflexion. Insofern gehört Muschg zu den philoso-
phisch geleiteten Philologen, die in der Dichtung selbst eine ›Logik‹
entdecken wollen. Im Unterschied zu Käte Hamburger ist Muschgs
Ziel allerdings nicht die Sprache, deren Logik die Dichtung ermöglicht
und bestimmt, sondern jene die Sprache meisternde, primäre Logik
der Dichtung. Und Muschg scheidet sich grundsätzlich von den Zeit-
genossen wie Erich Heller, die in programmatischen Konstruktionen
auch die die Dichtung leitende Instanz beibehalten.121 Doch wie stark
ist letztlich eine Rekonstruktion der (in der Lektüre sich niederschla-
genden) dichterischen Praxis ohne Beispiele? Denn nirgends führt
Muschg eine Lektüre durch.
Muschg leitet von Goethes ›unbewußter‹ Produktion seinen Genie-
begriff ab. Bewußtmachen lasse sich eine Reflexion, die im Gange war,
als der Dichter seine Vision zur Sprache bringen wollte. Im Anfang
183
Lektüren im Por trät

stehe für alle die eine Vision (mit stets tragischem Ausgang), so daß die
Unterschiede in den Werken der Dichter zuerst von den unterschied-
lichen Möglichkeiten der Sprache ausgehen. Sie differenzieren die uni-
forme und für alle gültige magische Vision einer scheiternden Gottes-
nähe. Die Sprache formt das Scheitern, und sie tut es im Rahmen des
pronominalen Systems von Ich, Du und Er. Daraus entsteht die Ty­
pologie: Das magische Ich behauptet einen archaischen Vorrang. »In
der magischen Dichtung ist das Wort Subjekt.«122 Das Ich entspreche
der »magischen Phantasie«.123 Das Du gilt Muschg als »Grundwort des
mystischen Sehens«124; hier trete die Welt in den Blick, das Ich vor die
Welt, und Gott als deren höchster Inbegriff. Schließlich gilt das Er als
Pronomen des Sängers, der auf einem Standpunkt stehe, »von dem aus
er die Welt als Ganzes überblicken kann«125. Muschg denkt sich die
Sprache zunächst als Reservoir von Wörtern mit ma­gischer Wirkung,
doch installiert er sogleich ein syntaktisches Verständnis, wenn auch
in begrenzter Form: Die Pronomina geben den Wörtern ihre Funk-
tion – und den Dichtern die Unterschiede. Die Typologie wird somit
tatsächlich zu einer Oberfläche, um ›tiefere‹, und zwar konzentrisch
auf eine ›Urvision‹ zulaufende Vorgänge der Produktion zu verstehen;
eine skeptische Theorie der Inspiration entfaltet sich. Dennoch: Die
Syntax ist nicht material am Satz festgebunden, die ›Grammatik‹ tritt
wie eine Metapher auf und nicht als Mittel der Gegenwehr, mit dessen
Hilfe sich ein partikularer Wille durchsetzen lasse.126 Die Reflexion
setzt die Tragik voraus – gäbe es nur die erste (magische) Wortvision,
hätte der Interpret den Weg über die Pronomina und dann zu den
Dichtertypen nicht eingeschlagen. Die Berechtigung dieser progressi-
ven Reflexion ist an die (gleichursprüngliche) Skepsis innerhalb der
Vision gebunden.
Im Zuge dieser Progression gibt Muschg eigentlich auch seine Ge-
schichtsphilosophie auf – letztlich ist sie kaum beständiger als eines je-
ner Zwischenglieder zwischen Lektüre und Typologie. Zwar gilt der
ganze zweite Teil der Literaturgeschichte dem Verfall: In jedem Typus
reife die sekundäre Form des Epigonen. Der Magier werde vom Gauk-
ler (und Hermes von seinem Gott) um dessen ursprüngliche Erlebnisse
beneidet, der Seherprophet vom nur mehr rhetorisch gewandten Prie-
ster und der Sänger von den die großen Zeiten überlebenden ­›Poeten‹
(von Hugo von Hofmannsthal etwa). Der Epigone meide in seinem
Ernst noch den Verrat, als welcher die Geschichte – ihrem Interesse
und ihren Strategien folgend – zuletzt eindringe. Doch Muschgs ge-
schlossene Gedankenfigur von Original, Epigone und Verräter gehört
184
Der Zor n von Walter Muschg und die Pr ior ität der Lektüre

schon zum Tragischen als Kern. Das Genie finde später jederzeit die
Übereinstimmung mit der ersten Ausformung seines Typus. Goethe
ist der Probierstein, und es ist ein psychoanalytisch zugespitzter ›Goe-
the‹. Gerade weil die Dynamik außerhalb der Geschichte (auch einer
geschichtsphilosophisch organisierten) stehe, wie universal, kann sie
jederzeit neu einsetzen.127
Damit erweist sich Muschgs Systematik weniger als normativ denn
als analytisch. Die Kritik gilt den Dichtern, die ihre Voraussetzungen
nicht beachten, sei es aus Unfähigkeit, sei es aus strategischen Grün-
den (wie im Fall von Stefan George). Das ›Tragische‹ gilt als ein Begriff
für universale, rationale, in der Praxis erkannte Prinzipien der Krea-
tion. Wenn die ›Tragische Literaturgeschichte‹ ethisch oder moralisch
ist, dann in der Entscheidung, sich mit diesen Prinzipien (Pronominal-
struktur, Universalismus) zu solidarisieren. Insofern die Lektüre die
Kreation nachvollzieht (und was tut Muschg anderes), klärt sie sich
auf über sich selbst – über diesen ihr möglichen Anspruch.128
Muschgs Rilke-Bild bezieht sich völlig auf ›Die Sonette an Orpheus‹.
Rilke gilt ihm ausschließlich als orphischer Dichter; er zählt ihn zu
den (im System inkonsequenterweise privilegierten) Magiern: Muschg
spricht von den »drei ewigen Quellen der Kunst, seitdem sich die pri-
mitive Magie vergeistigte«129. Sein Verfahren läßt sich würdigen. Die
Typologie (und ihre historischen Entfaltungen) benützt er, um seine
(wie unspezifisch auch immer artikulierten) Lektüren zu verstehen.
Worauf er im Gewand der Beschreibung einer Aktualisierung achtet,
ist Rilkes Reflexivität. Sie präzisiere Rilkes historischen Ort. Die Kon-
struktion ist präzise und konsequent durchdacht. Eine Selbsterlösung
im geschlossenen Raum der eigenen Subjektivität enthält beides: die
Einsicht in diese Begrenzung und den künstlichen Glauben, in dem
Rilke sich ›wiege‹; das heißt auch, daß er um dessen Künstlichkeit und
das Temporäre (»noch einmal«) weiß: »Das Bezeichnende dieser Or-
pheusmythe ist, daß sie […] die Tragik des Orpheus vollkommen über-
sieht. Sie wiegt sich noch einmal in dem magischen Identitätsglauben,
dessen Scheitern so viele große Dichter erlebten, und der Schwarm der
Frauen und Propheten, den Rilke hinter sich herzieht, hört nur den Si-
renenton dieser Sprache. Wie einst im Orpheuskult wird der Dichter-
magier zum Heiland einer Mysterienreligion.«130 Muschgs Kritik gilt
den Interpreten. Sie verkennten die immanente Problematik (die Schi-
zophrenie von Vision und Gewolltsein), die der Dichter erkennt, weil
sie ihn kreativ machte. Dabei könnten sie an Rilke vorzüglich anknüp-
fen, da er sich (sekundär gegenüber Orpheus) von der Problematik ge-
185
Lektüren im Por trät

nau Rechenschaft gebe. Muschg erkennt, daß Rilke genau in dieser Re-
flexivität ›orphisch‹ zu sein versucht. Die ironische Rede vom (leicht
mißzuverstehenden) »Sirenenton« bedeutet genau das: Der Ton ist
spezifisch, auf »diese« Sprache gemünzt, und nur die eine Seite jener
Problematik – es gibt auch einen anderen, skeptischen Ton in Rilkes
Gedichten. Die Interpreten setzen, so Muschg, den ›Heiland‹ an die
Stelle des ›Dichters‹ und könnten sich selbst schon in den Mänaden
und deren Zerstörungswut erkannt haben. Die Texte präfigurieren ihre
mögliche Auslegung und auch die Kritik an den späteren Mißverständ-
nissen. Auf die Unvermeidlichkeit dieser Verbindung von Verführung
und Kritik weist Muschg hin.

5.7 Walther Rehm: Orpheus in der Bildungswelt

Oft kommt der Wille zum Mythos nach der genauen, gebildeten Lek-
türe; sie gehorcht dem Werteaspekt. Wozu dieser Wille ohne eine von
der Kreativität induzierte Skepsis führt, zeigt, im Kontrast zu Walter
Muschg, Walther Rehm (1901-1963).131 Rehm behandelt Rilke – seiner
problem- und geistesgeschichtlichen Methode gemäß  – unter einem
Aspekt: 1950 erscheint das Buch ›Orpheus. Der Dichter und die To-
ten‹132, das, neben Novalis und Hölderlin, Rilke gewidmet ist. Der Ge-
sichtspunkt ist nicht zufällig gewählt, denn Orpheus als Gestalt der
griechischen Mythologie erlaubt Rehm einen Wert zu behaupten, inner-
halb seiner Philologie und gegen die Geschichte und den Historismus
des 19. Jahrhunderts: die kulturelle Norm einer privilegierten Nähe
von Deutschen und Griechen. Rehm nimmt das 1936 in ›Griechentum
und Goethezeit‹133 formulierte Programm auf, das auch seine Wider-
ständigkeit in der NS-Zeit, als Professor in Gießen und Freiburg, be-
gründet hat: In der Klassik gelinge »die Selbstfindung des Deutschen
im Griechischen als dem Rein-Menschlichen«134. Orpheus fügt sich in
den »dichterischen Mythos vom Griechentum«, im Vorzug, den Rehm
bewußt dem Wahren gegenüber dem historisch Wirklichen gibt135  –
dorthin habe Rilke den Weg eröffnet. Wie er Orpheus folgt, so folge
der Leser dem Dichter, die Lektüre wird zu einer mythischen Initia-
tion, in der an die Stelle der Geschichte der zeitenübergreifende Raum
tritt,136 und wo – in einem Akt der Bildung – das Gesetz der Anspie-
lung und Überblendung von Wissen herrscht: Orpheus als Gott der
Metamorphose gibt Rehm dafür die methodische Begründung. Das
gelte »besonders auch vom dichterischen Werden der Orpheus-Gestalt
186
Paul Hoffm ann: Mater i alität und Evokation

in Rilke selbst«137. Denn: Wie Rilke in seiner eigenen Bildungsgeschichte


die Gestalten des Franziskus, des russischen Mönches, Baudelaires,
Hölderlins, des Narziß, Christophorus’, Maltes und des Engels auf
Orpheus hingeführt habe,138 so spricht Rehm im folgenden Zitat von
Orpheus als Christus als Mittler: »Denn der Dichter, der in Orpheus
seinen ›Herrn‹ hört und der Mund seiner mächtig tönenden Stimme
ist, er wird, als orphisch Glaubender, als in Orpheus Singender, in Or-
pheus Preisender, den andern horchenden Menschen zum Mittler. Er
führt sie ins Ganze des orphischen Raumes ein, er ermöglicht ihnen das
Überschreiten der gefährlichen Grenze, den Über-Stieg, so daß auch sie,
in der Nachfolge des Orpheus, alle gehorchen, indem sie überschrei-
ten, sich, gleich dem Gott, dem Wandel zwischen die Zähne halten
und das Wissen von des Nichtseins Bedingung erwerben, vom reinen
Bezug zwischen Leben und Tod, Hingabe und Gewinn.«139 Der Inter-
pret tut es in seinem Stil dem Dichter gleich: Die vielen Einzeleinsich-
ten Rehms, etwa in das Verhältnis von Hören und Singen (oder zum
Musik-»Baum« in I.1:140 »den Orpheus singt, in dem Orpheus singt,
der Orpheus singt und rühmt«), werden nicht analytisch gegeneinan-
dergeführt, sondern in syntaktischem, anspielungsreichem Glissando
verschmolzen, und worauf Rehm anspielt, wird ungenau zitiert: Der
»Über-Stieg« tritt an die Stelle des korrekten Worts »Übersteigung«
(I.1, V. 1). Der Leser findet sich dank Rilke mit Orpheus in einer be-
schworenen Bildungswelt wieder, abseits der Gedichte.

5.8 Paul Hoffmann: Materialität und Evokation


im deutschen Symbolismus

Angesichts der geistesgeschichtlichen Dominanz in der Rilkeforschung


kann man den neuen, vom Symbolismus geleiteten Blick Paul Hoff-
manns (1917-1999)141 kaum überschätzen. Sein Lebens- und Forschungs-
weg gibt den Ausschlag. Die erste Emigration reißt Hoffmann, der vä-
terlicherseits einer jüdischen Familie entstammt, aus dem Studium an
der Universität Wien bei Josef Nadler. Die Dissertation über Franz
Grillparzer ist von Nadler schon positiv vorbeurteilt worden, doch
reicht Hoffmann sie wegen der Flucht nach Neuseeland im Jahr 1938
nicht mehr ein (das Manuskript geht mit dem ganzen Umzugsgut ver-
loren). In Neuseeland prägt ihn weniger ein fremder universitärer
Kontext – Hoffmann betont selbst, daß das mit einem B. A. und M. A.
(neben der täglichen Arbeit auf der väterlichen Farm) abgeschlossene
187
Lektüren im Por trät

Studium wenig Eindruck auf ihn gemacht hat. Vielmehr lernt er in Karl
Wolfskehl einen Dichter-Gelehrten aus dem George-Kreis kennen, der
im Exil von sich sagt: »Wo ich bin ist Deutscher Geist.«142 Hoffmann
besucht ihn einmal wöchentlich bis zu dessen Tod 1948. Die erste Re-
migration führt Hoffmann nach Wien, wo George unbekannt ist; an
Rudolf Pannwitz, mit dem er zwischen 1952 und 1959 korrespondiert,
berichtet Hoffmann am 1. Mai 1953: »Als ich im Seminar ein Referat
über George hielt, ärgerten mich die an mich gerichteten Fragen der
Studenten durch erschreckende Verständnislosigkeit. Der Professor
bemängelte meinen rhythmischen Vortrag von Versen als ›unnatür-
lich‹, konnte freilich auf meinen Einwand, daß so allein die Natur die-
ser Verse ins Gehör komme, nichts erwidern.«143 Oskar Benda,144 dem
die ganze Richtung der nun in Angriff genommenen Promotionsarbeit
›Das religiöse Spätwerk Karl Wolfskehls‹ (1957)145 nicht paßt, stirbt
vor deren Abschluß. Da Remigranten aus politisch-ideologischen
Gründen in Österreich unerwünscht waren und oft wenig Beachtung
fanden,146 hat auch Hoffmann in seiner Wiener Zeit wenig Spuren hin-
terlassen. Die zweite Emigration 1959 (der Lecturer in German wird
1963 ordentlicher Professor an der Victoria University of Wellington
und baut während zwölf Jahren die Germanistik auf) war fast schon
eine erste, die zweite Remigration 1970 auf den Komparatistiklehr-
stuhl in Tübingen vielleicht eine zweite Heimkehr. Fehlte also anfangs
zweimal der Kontext für eine Übertragung und Auseinandersetzung,
so dürfte mit der Zeit das Woher des Exsilire in seiner Bedeutung zu-
rückgetreten sein und die zu plazierenden Wissenselemente die Spezi-
fik einer Herkunft verloren und daher  – der Geschichte entzogen  –
überlebt und sich frei kombiniert haben. »Er, der zwei Vaterländer
hat, also weniger als eins«, schrieb Walter Jens 1987.147 An die Stelle
einer kulturellen Kontextualisierung, von der die Wissenschaftsemi-
grationsforschung spricht, tritt deshalb eine weitgehend kontextunab-
hängige Kulturentfaltung, deren biographisches Moment im erlebten
Mangel an Kontext zu suchen ist, und erst in der dritten und vierten
Bewegung, schon deutlich abstrahiert, zur Gestaltung kam. »In der
äußeren Unbezogenheit des Exils«, schreibt Paul Hoffmann über
Wolfskehl und eben auch über sich, »[verabsolutierte sich] der Innen-
raum der eigenen Seele zur Arche alles Wesenhaften.«148
Die Sprache, der Humanismus und das reine Gedicht als höheres
Individuum bilden die Koordinaten in diesem ›Innenraum‹. In einem
siebenseitigen Dankesbrief an Josef Nadler vom 18. November 1948
sieht Hoffmann in dessen Lehre die Individualität bewußt ausgespart
188
Paul Hoffm ann: Mater i alität und Evokation

(d. h. anerkannt) in der Konzentration auf die Sprache und den Huma-
nismus, deren Behandlung durch Nadler in ihm einen bleibenden Ein-
druck hinterlassen hätten; im Ton ist das Verzweifelte eines Dankes,
der um Nadlers NS-Verstrickung weiß, aber vom anderen Ende der
Welt kommt, unüberhörbar: »Da sah ich wieder mit Ihrem Blick die
Landschaft des deutschen Geistes in ihrer überwältigenden Fülle.
Wieder zogen Sie die Grenzlinien wie damals – es war die erste Vorle-
sung in meinem ersten Semester – und die Epoche des Humanismus
hob sich deutlich von der abgeschiedenen Ära, aus der sie hervorging,
und alle Wege der wirren Zeit wiesen auf ein Ziel. Sie haben mir die
Augen geöffnet, warum im besonderen Maße und in einer besonderen
Art die Sprache zum Anliegen unserer Dichter wurde. Sie zeigten mir
die Not der deutschen Sprache und ihren Reichtum […]. Ich sah, wie
von Opitz bis George die Sprache im Mittelpunkt der geistigen Bemü-
hungen steht […]. Doch mußte ich wohl in die weiteste Ferne gehen
und nur die Sprache zur Heimat haben, um mir Ihre Gedanken ganz
anzueignen, nicht wie man einen Prüfungsstoff sondern wie man einen
Pulsschlag weiß. […] Die sagen, Sie hätten die Freiheit des Individu-
ums geschmälert, beachten nicht: daß Sie den Raum aussparen, in dem
Freiheit Realität hat […].«149 Der sprachliche und humanistische Cha-
rakter dieses Raums, den Hoffmann im Gedicht verwirklicht sieht, ist
vorgeprägt durch Nadler, und die quasi purifizierende Wirkung wie-
derholter Emigration und Remigration wird die im Humanismus ver-
ankerte Vorstellung des Individuums zugunsten des Poetischen ab-
strahiert haben. Max Kommerells ›Gedanken über Gedichte‹ (1943)
und vor allem der darin enthaltene Aufsatz ›Vom Wesen des deutschen
Gedichts‹ (1942 schon in der ›Neuen Rundschau‹ erschienen)150 haben
Hoffmanns Ästhetik daher nachhaltig bestimmen können. Er kann
sich auf Wolfskehls Gedanken einer Seele als Form berufen, die in der
Sprache ihren ›Leib‹ finde, und zugleich in der Auseinandersetzung
mit einem bereits begrenzenden ›All‹ bzw. ›Geist‹ stehe, auf die sie an-
gewiesen sei;151 Hoffmann schreibt in seiner Dissertation: »Im Myste-
rium der Sprache erlebte er [Wolfskehl] am intensivsten die unend­
liche Bezogenheit von Seele und All, die sich hier als reiner Einklang
von Sprachlaut und Sprachsinn, von Bild und Gedanken, von Gefühls-
ausdruck und Sinneneindruck bezeugt.«152 Mit Kommerell gelangt
Hoffmann zur Konzeption des einzelnen Gedichts. Die Frage, wie das
Gedicht mit der ›Seele‹ verbunden sei, beantwortet Kommerell mit dem
Begriff des Symbols, das »ein Gemeintes nicht bloß ausdrückt, vertritt
oder bezeichnet, sondern mit dessen Kraft ausgestattet ist. […] Dasselbe
189
Lektüren im Por trät

Seiende ist auf zwei Arten da: in der ihm zunächst zukommenden, un-
gebundenen, geistigen Art und in der gebundeneren, gegenständlich ab-
gekürzten des Symbols.«153 Sind Gedichte also für Kommerell »Sym­bole
der Seele«154, kann Hoffmann für sich die Überzeugung vom »reinen
Gedicht: dem höheren Individuum« entwickeln. In einem allgemeineren
wissenschaftsgeschichtlichen Sinn läßt sich dieser Vorgang beschreiben
als Fortentwicklung der Geistesgeschichte in der deutschen Literatur-
wissenschaft im Einfluß eines gelehrten Dichters aus dem Ge­orgekreis
(Wolfskehl) und in der bei diesem gewachsenen Empfänglichkeit für
die Symbolmystik Kommerells.155 Die Konzentration auf das einzelne
Werk unterschied sich deshalb auch von der Werkimmanenz der Zeit,
indem sie für historische, metaphysische und emanzipato­rische Dimen-
sionen von Literatur einen Sinn hatte. Über eine Geistesgeschichte im
Zeichen Georges gelangte Hoffmann jedoch erst durch seine – durch-
aus in der Gravitation der Szientifizierung der Litera­turwissenschaft
seit den 1960er Jahren und Adornos Theorie eines ­gesellschaftlichen
Gehalts, der sich in der Form niederschlägt, stehende156 – Konzentra-
tion auf den Symbolismus und dessen Gedichte als sprachliche, nicht
unmittelbar bedeutungstragende Artefakte.157
Nur so lassen sich die Interpretation des Sonetts I.1 durch Paul Hoff-
mann und deren herausragende Stellung in der Interpretationsgeschichte
der ›Sonette an Orpheus‹ erklären. Die Bedeutung der Interpretation
liegt in der radikalen Anerkennung der sprachlichen Machart des Ge-
dichts und der Analyse des – wie Hoffmann sagt – ›Mythos‹ von Or-
pheus sowie des Gedichts selbst innerhalb der Tradition des Symbo­
lismus. Die Interpretation stellt und beantwortet die Frage nach der
Ursache dafür, »daß ein Wort das folgende hervorbringt«158. Sie nimmt
einen sprachlichen Prozeß zum Ausgangspunkt. Meine Lektüre der
Sonette setzt diese materiale Konzentration voraus, anerkennt jedoch
einen außersprachlichen Standpunkt, der den sprachlichen Prozeß lei-
tet und insofern in ihn eingreift. Gerade innerhalb meiner Wertschät-
zung für Hoffmanns Interpretation wird der Unterschied deutlich.159
Mit der Beobachtung, daß ein Wort das nächste hervorbringt, meint
Hoffmann vorerst die erste Zeile des Gedichts: »Da stieg ein Baum. O
reine Übersteigung!«. Allerdings gelte, was hier für eine Stelle aufge-
worfen wird, für die Sonette insgesamt. Es gehe um eine Dynamik.
»Das Thema orphischer Metamorphose findet seinen Niederschlag in
der Umformung der Sprache.«160 Das Verbum simplex ›steigen‹ sieht
Hoffmann von dem Verbalsubstantiv seines Kompositums abgelöst,
einem Abstraktum, das die Veränderung ausdrücke, die diese Ablö-
190
Paul Hoffm ann: Mater i alität und Evokation

sung vorführt und zeigt. Es gehe in dieser Zeile also nicht, wie ich ar-
gumentiere, um die Reflexion des Steigens in einem allgemeinen No-
men, sondern um die Darstellung des Überschreitens selbst. »Die im
Verbalnomen sich begrifflich konsolidierende Bewegung wird hier
durch die in der Wortbildung sich vollziehende Transformation des
vorausgehenden Verbums zum sinnfälligen Prozeß.«161 Indem Hoff-
mann nicht von einer Reflexion spricht, sondern von einer Verände­
rung, die durch den überraschenden Übergang vom Verb zum Nomen
gezeigt werde, sieht er den absoluten Sinn eines Wortes (›steigen‹)
durch den Wortgebrauch (qua Veränderung) verwirklicht.
Freilich irritiert seine Zusammenfassung: »›Reine Übersteigung‹ ist
›ganze Wesensverwirklichung‹ im wirkenden Wort.«162 Der Begriff
›Wesensverwirklichung‹ irritiert in einem Kontext, in dem es um ma-
teriale linguistische Vorgänge geht. Der Begriff ›Wesen‹ meint eine
Transzendenz (das Wort ›Übersteigung‹ konnotiere sie), die kraft der
absoluten Dimension eines Wortes erschlossen werde und eine Rea-
lität jenseits des Sprachlich-Materialen besitze. Tatsächlich läßt sich
Hoffmann von einer bestimmten Auffassung des französischen Sym-
bolismus leiten, deren deutsche Traditionen nicht zu übersehen sind.
Die Patenschaft von Karl Wolfskehl, Josef Nadler und Max Komme-
rell bleibt unübersehbar.
Der Gedanke, der dem Begriff ›Wesensverwirklichung‹ zugrunde
liegt, prägt Hoffmanns Bild des Symbolismus, das er in einer späten
Vorlesung aus dem Jahr 1994 deutlich zeichnet.163 Er geht von der
Konzentration der Symbolisten auf die Sprache aus, denn ihr Ziel sei
»die Entfaltung des ganzen Potentials der Sprache«164. Nicht das Ver-
hältnis eines Symbols zu einem festen kognitiven Rahmen, zu einer
allgemein geteilten Weltsicht streben sie an, sondern sie suchen nach
sprach­lichen Korrespondenzen zu ihrem Inneren, die die »Evokation,
ein ­anderes Schlüsselwort, eines undefinierbaren, sonst nicht sagbaren
Gefühls«165 ermöglichen. Dieses Innere, so unfaßbar es ist, wird als
Referenzrahmen der Sprachevokation angenommen. Die Referenz gilt
als möglich aufgrund einer Integration der wahrgenommenen Welt
durch das Subjekt des Dichters. Nach Maßgabe der Öffnung auf die
Erscheinungswelt hin entgrenzt sich dieses Subjekt als Subjekt in
einem ›Weltinnenraum‹ (Hoffmann zitiert das berühmte Wort Ril-
kes). Das Sprachpotential der Wörter basiert also auf einer möglichst
weit gediehenen Aneignung der Objekte durch den Dichter, die dazu
führt, daß das Subjekt seine Individualität buchstäblich entäußert und
zu kosmologischen Dimensionen gelangt. Um die Evokation dieser
191
Lektüren im Por trät

kosmologischen Wahrnehmung begründen zu können, führt Hoff-


mann – durchaus in Übereinstimmung mit der Seelenlehre des Geor-
gekreises und Max Kommerells im besonderen – den Gedanken ein,
daß die Aneignung des Objekts als Form erfolgt. Die Seele des Dich-
ters besitze als Form ihre kosmologische Reichweite. Die Welt wird
unter dem Gesichtspunkt des poetischen Schaffens angeeignet. Genau
daher ist das Wort von der ›Übersteigung‹ ein ›Wesensausdruck‹: Das
Wort zeige auf einen poetischen Prozeß, dessen Gesetze im inneren
Kosmos des Dichters regierten. Die sprachliche Evokation (im ›wir-
kenden Wort‹) setzt also ein Dreieck zwischen Subjekt (dem Dichter),
Objekt (der wahrgenommenen Welt) und den sprachlichen, evozie-
renden Mitteln voraus, innerhalb dessen sich das Subjekt möglichst
durchsetze. Die Integration in die kosmischen Zusammenhänge sei
­allein dem Dichter möglich.
Die in den Wörtern sich zeigende Form der poetischen Weltaneig-
nung bleibe zunächst individuell. Hoffmann spricht von einer be-
stimmten ›dichterischen Phantasie‹ Rilkes, die sich in der Art seines
Sprachgebrauchs durchsetze. Diese Form der Phantasie sei vor allem
kinetisch. Rilke erkenne in den Dingen deren Genese: »Die hier vom
Baum ausgesagte Bewegung des Steigens ist Ausfluß von Rilkes kine-
tischer Phantasie, die in den statischen Umrissen der sichtbaren Er-
scheinung die in ihr wirkende, sie konstituierende Dynamik erfaßt, im
Gewachsenen die Kraft des Wachsens.«166 Von dieser Phantasieform
werde alles geprägt: Prosodie, Lexik, Syntax und auch die Komposi-
tion des Sonetts werden zu einer Bewegung von Wörtern, und zwar
nicht eine Bewegung, die dem im syntaktischen Argument erzeugten
Sinn folgt, sondern der Übergang wird (in Rilkes Sprache) als ›Ver-
wandlung‹ begriffen (vgl. »verwandelt sich in das Bild der ›Hütte‹«167).
Genau hier ist der Unterschied zu meinen Lektüren greifbar, die zu-
gleich andere gedankliche Voraussetzungen nötig machen. Entweder
man sieht die Dichtung (a) als Offenbarung (als Evokation, Epiphanie,
als Zeigen – man vergleiche die Rolle von Joyce für Hoffmanns Sym-
bolismuskonzeption) oder (b) als Kommentar einer möglichen oder viel-
mehr: unmöglich gewordenen Offenbarung. Als Offenbarung einer
inneren, kosmischen, durch den Dichter geschaffenen Form, wie sie
Hoffmann auffaßt, verliert die Syntax die Möglichkeit, sich gegen die
Ansprüche einer Offenbarung zu stellen. Bei Rilke führt das – anders
als Hoffmann meint – zur Reflexion auf eine vorauszusetzende, aber
nicht (mehr) mögliche orphische Erfahrung. Diese Kommentarstruktur
besitzt bereits der Symbolismus. Man denke an Mal­larmés Gedichte,
192
Paul Hoffm ann: Mater i alität und Evokation

die linguistisch die Negation der sich vordrängenden Evokationen be-


werkstelligen: »Die Autonomie des Künstlers ist der Bedrohung durch
das eigentliche, nicht übertragene Leben ausgesetzt; die Macht, mit der
er sich wappnet, kommt ihm aus der Sphäre des Todes zu. Die Mittel,
mit denen er gegen die verheerende Üppigkeit des Daseins vorgeht,
verdanken sich dem Nichtsein, auf das er sich verlassen kann. Doch
entzieht sich die Herrschaft der Negation nicht dem Aufbranden der
Kräfte, die der Dichter negiert, indem er sie meistert.«168 Rilke nutzt
die Kommentarstruktur, indem er kraft der Syntax sprachliche Mittel
des Kommentars schafft, in einem experimentellen Pronominalsystem
und in der Idiomatik etwa; Paul Celan wird diese Mittel später für den
Zweck der poetischen Erinnerung an die Ermordung der europäi­
schen Juden verfestigen.169 Solange Wörter Stellen der Vertiefung nach
den stets gleichen Grundsätzen bleiben, können sie indes keinen
neuen, d. h. erneut festgelegten Sinn und auch keinen Bezug innerhalb
eines idiomatischen, dichtersprachlichen Gebrauchs besitzen (etwa
das Präfix ›über-‹ für eine poetische Prägung).
Hoffmanns große und intelligente Lesekraft besitzt das Potential,
sich gegen die poetologische, einschränkende Explikation seiner Lek-
türen zu wenden. Sein Urteil über Rilkes Applikation des Orpheus-
Mythos bezeugt das. Ich greife auf den Gedanken zurück, daß die
Durchdringung der Seelenwelt vorerst individuell sei. In Hoffmanns
Augen liegt darin eine Beschränkung, denn das Ziel des Gedichts er-
kennt er in der völligen Entäußerung des Subjekts in einem absoluten
Formenkosmos. Das sei der Sinn des Orpheus-Mythos. Soweit bewegt
sich Hoffmann in den Grenzen seiner Poetologie. Doch nun erkennt er
als den besonderen Sinn der ›Sonette an Orpheus‹ die Einsicht in den
historischen (und damit begrenzten) Status des modernen Dichters. Des-
sen Einsicht mache ihn modern, und genau die Richtigkeit der Ein-
sicht trenne ihn von Orpheus: »Der moderne Dichter erblickt in der
Figur des [Orpheus-]Mythos die Vollendung der eigenen Aspiratio-
nen, die er selbst nie ganz zu realisieren vermag.«170 Damit anerkennt
Hoffmann die Lage eines Dichters, der sich vom Urbild abgetrennt
weiß. Darüber in den Gedichten zu sprechen, gehört – innerhalb der
Optionen zum kosmologischen respektive erkenntniskritischen Sta-
tus – zur Kritik. Doch indem Hoffmann die Phantasieform des mo-
dernen-historischen Dichters überall sich selbst emanierend am Werk
sieht, verkennt er die Möglichkeit, innerhalb der Sprachphantastik eine
Reflexion einzuführen. Das Hauptinstrument hierfür wäre die Syntax,
die für Hoffmann jedoch nicht die sprachlich-evokativen Möglichkei-
193
Lektüren im Por trät

ten beschränkt, sondern wie die anderen Mittel die Komplexität der
Formen steigert.171 Das Vokabular seiner Interpretation gehört daher
auch der Dynamik und nicht der Kritik an, die Begriffe lauten ›Steige-
rung‹, ›Gewicht geben‹, ›Entsprechung‹, ›Gegengewicht‹, ›Verwand-
lung‹ und ›Linienführung‹. Wenn gilt, daß jedes Gedicht kritisch ist,
das über die Wiederholung des orphischen Gesangs spricht, dann hält
Hoffmann dem – wider seine Lektüre – entgegen, daß die allgegenwär-
tige seelische (und individuelle) Sprechform des Dichters, weil sie An-
teil habe am Orphischen, dazu führe, daß auch das von Orpheus han-
delnde Gedicht dessen Mythos offenbare. Hoffmann schreibt: »Die
Individualität der einzelnen Dichter ist unwichtig. Wesentlich ist die
Bewahrung des Typus; das Orphische, das sich durch sie realisiert. Ihr
Tun, ihre Werke sind seine Verwandlungen.«172 Man weiß sich – trotz
allem – an Friedrich Gundolfs Ablehnung der Erkenntniskritik Fried-
rich Schlegels erinnert.173

5.9 Martin Heideggers philosophische Paronomasie

»Die Philologie bleibt derweil in der Ecke.«


(Peter Szondi)174

Wenn die Position des Interpreten philosophischer Natur ist, kann der
Interpret sich mit einem bestimmten Recht auf Rilke beziehen, der wie
kaum ein anderer Dichter philosophisch spekuliert. Die intellektuelle
Sphäre, in der Rilke arbeitet, war von Ideen geprägt, die gerade Martin
Heidegger nahe schienen, in dessen Gravitation ein gut Teil der Rilke-
forschung bis heute steht:175 Der Tod als Voraussetzung, die Existenz
zu erfahren; eine gegen die Konvention gerichtete ›eigentliche‹ Ein-
samkeit; Angst, Sorge und Not als Grundbefindlichkeiten des Men-
schen. Heidegger weitet seinen Einfluß aus, indem er auf diese Weise
Traditionen der Moderne, die meinen, in Rilkes Gedichten spreche ein
Mythos seine Wahrheit aus, eine philosophische Grundlage gibt. Frei-
lich teilt sich der Einfluß. Zum einen wirkt die ontologische Situierung
der Dichtung (auf Otto Friedrich Bollnows ›Rilke‹ etwa176), zum an-
deren Heideggers Rhetorik, die die Ontologie voraussetzt, doch sich
sprachdenkerisch Rilke nahe gibt. Wie hängen Philosophie und das
Haupt­stilmittel Heideggers in seiner Rilke-Interpretation: die Parono-
masie, die Deutung von Wörtern aus ihrer Lautähnlichkeit und/oder
ihrer (gemeinsamen) etymologischen Herkunft,177 zusammen? Und
194
Mar tin Heideggers philosophische Paronom asie

schließlich: Welche Wege kann die Literaturwissenschaft in diesem


Bezirk einschlagen?
Martin Heidegger mißt in seinem Vortrag ›Wozu Dichter?‹ (1946)178
Rilke an Hölderlin. Maßstab ist der Stellenwert beider in einer ›Ge-
schichte des Seins‹, die unabhängig von der Literatur- oder Philoso-
phiegeschichte verlaufe und die in der Gegenwart verborgen sei – in
der ›Weltnacht‹ einer ›dürftigen Zeit‹, die dürftig sei aufgrund der Ab-
wesenheit der Götter. Die Dichter können die Wende bringen, indem
sie vom Abgrund ausgehen, wo sich noch Spuren der Götter finden.
Heidegger argumentiert auf linguistische Weise: Da ein ›ab‹ ein ›an‹
voraussetze, könne von der Abwesenheit auf eine Anwesenheit ge-
schlossen werden. So lautet Heideggers Frage: Ist Rilke »ein Dichter
in dürftiger Zeit?«, und er bekräftigt Rilkes Anspruch, in Erwägung
ge­zogen zu werden, indem er die Definition einer ›dürftigen Zeit‹ mit
dem Vokabular aus einem der ›Sonette an Orpheus‹ (I.19) formuliert:
»Dürftig ist die Zeit, weil ihr die Unverborgenheit des Wesens von
Schmerz, Tod und Liebe fehlt.«179 Die entsprechenden Zeilen lauten in
Rilkes Gedicht: »Nicht sind die Leiden erkannt, / nicht ist die Liebe
gelernt, / und was im Tod uns entfernt, // ist nicht entschleiert.« (I.19,
V. 9-12) Freilich bleibe Rilke hinter Hölderlin »in der seinsgeschicht-
lichen Bahn nach Rang und Standort«180 zurück. Heidegger läßt die
Fremdheit bis an das Ende seines Vortrags spüren. Er kennt die litera-
rische, von der französischen Literatur her von Rilke neu geschaffene
›orphische‹ Tradition nicht, die von einem absoluten Raum der Kunst
ausgeht.181 Rilke liest zu diesem Zweck die Werke von Flaubert und
Mallarmé wie die von Valéry, seinem großen Ideal. Martin Heidegger
spürt diese französische Fremde und mißachtet die Artistik Rilkes.
Daß Rilke der zweitrangige Nachfolger des ›archaischen Sehers‹ Fried-
rich Hölderlin bleibe, beschränke den Weg, über Rilke die ›seins­
geschichtlichen‹ Grundlagen zu erkunden, also wie der Bereich be-
schaffen sei, in dem die Dichter von den Göttern sprechen können.
Zugleich sieht Heidegger sich selbst noch nicht weit genug in »der
Zwiesprache zwischen dem Dichten und dem Denken«182, um die
›Duineser Elegien‹ und ›Die Sonette an Orpheus‹, die allein er als ›gül-
tig‹ gelten läßt, auslegen zu können. Um so aufschlußreicher ist der
überraschende Befund, daß die Elegien und die Sonette (namentlich
I.19, II.28, I.1 und I.3) an den Hauptstellen der Komposition der Rede
die Referenz bilden und daß deren Wörter in Heideggers linguistisch-
rhetorische Argumentation eingehen. Diese Argumentation unterwirft
sich rhetorisch den Gedichten und gibt sich als Kommentar, doch setzt
195
Lektüren im Por trät

sie – vor allem mit den Mitteln der Paronomasie, der Apophonie, des
Archaismus sowie der Silbenzerlegung, und das alles in der Parallel­
setzung von Wörtern aus verschiedenen Gedichten – in den Gedichten
den philosophischen Gedanken durch. Die philologische Gattung des
Kommentars wird mit Recht aus ihrer hermeneutischen Unschuld ge-
führt und zugleich ihrer erläuternden Funktion entrissen. Nunmehr
leitet Heidegger aus dem Kommentar den ›Sinn‹ eines Gedichts her.
Der Vortrag ›Wozu Dichter?‹ ist daher als Vorbereitung einer Aus­
legung zu verstehen, in der das Vokabular der Elegien und der Sonette
restlos der philosophischen Konstruktion unterworfen sein würde.
Die Literaturwissenschaft im Gefolge Heideggers steht vor der Frage,
wie sie den Konstruktionen folgen und dennoch in ihrer Praxis statt
der Paronomasie den methodischen Grundsätzen des Kommentars
(wie Hermann Mörchen) oder der Strukturanalyse (wie Beda Alle-
mann) Rechnung tragen kann, eingedenk von Heideggers Abwertung
gerade der wissenschaftlichen Verfahren.183
Offensiv kehrt Heidegger sich in ›Wozu Dichter?‹ von einer philo-
logischen, literarhistorischen Materialität ab. Er besteht auf der Kon-
struktion einer ›Zwiesprache des Denkens mit dem Dichten‹; diese
Zwiesprache gelte »der literarhistorischen Forschung unvermeidlich
als ein unwissenschaftliches Vergewaltigen dessen, was jene für die
Tatsachen hält. […] Aber das Geschick zieht um solches unbeküm-
mert seine Bahn.«184 Die Bevorzugung eines solcherart freien Objekt-
bereichs hat epistemologische Gründe, die Heidegger in Referenz für
Kant auf dem eigenen Boden im Sinn eines besseren Verständnisses
von Kants genuiner Absicht ansiedelt (darauf komme ich noch zu
sprechen). Entscheidend ist die Materialität der gegen die Materialität
von Rilkes Gedichten gerichteten Denkform, die den Anspruch er-
hebt, eine solche Zwiesprache zu sein. Der ›Sinn‹ jener Materialität
bleibt einer philologischen Lektüre zugänglich – zu prüfen ist deshalb,
in welcher Relation der Sinn der Zwiesprache (der Heidegger den Sta-
tus des Verbergens zuweisen will) zum Sinn des – philologisch unbe-
achteten – Gedichts steht. Dabei leitet mich die Vermutung, daß Hei-
deggers hohe Lektürefähigkeit (die er etwa in der Diskussion mit Emil
Staiger über Mörikes Gedicht ›Die Lampe‹ besitzt185) vom Über-Ich
des Willens als Philosoph (in der Geste ganz gegen die eigene Kritik
des gegenständlichen Wollens gerichtet) beherrscht wird, sich aber
gleichwohl geltend macht. Angesichts des enormen Einflusses von
Heideggers Rilke-Exegese, in der Rilke-Forschung und gerade auch in
der französischen Theorie, steht viel auf dem Spiel.
196
Mar tin Heideggers philosophische Paronom asie

Heidegger gibt in seinem Vortrag anhand von Rilkes Gedicht ›Wie


die Natur die Wesen überläßt‹186 (1924) ein Exemplar seiner Denk-
form. Das Gedicht sei nicht vollendet, doch »im Umkreis der vollen-
deten Dichtung Rilkes und zeitlich nach ihr«187 entstanden. Die Deu-
tung erfolgt im wesentlichen in fünf Gedankenschritten und orientiert
die Schritte an Begriffen, die Heidegger als »Grundworte« der Dich-
tung Rilkes ansieht. Heideggers Konstruktionen (indem er etwa aus
dem Verb ein Substantiv gewinnt) entfernen die ›Grundworte‹ als Be-
griffe zunächst von Rilkes Wörtern:

a. Mitte. Das Sein wird mit dem Wagen identisch gesetzt (im Ge-
dicht heißt es: »es [das Sein] wagt uns« – daraus wird das ›Wagen‹
als ›Grundbegriff‹). Das Wagen – indem es mit der Wage in eins
gesetzt wird – wirke als eine Mitte alles Seienden (die Wendung
»die unerhörte Mitte« aus dem Sonett II.28, V. 11, wird hierfür
herangezogen).
b. Offene. Das mit dem Wagen – über die Mitte – mögliche Offene
habe zwei Seiten: es sei einmal das sich vor der Welt Verschlie-
ßende, und es lasse zum anderen in das Ganze der Bezüge ein; der
Gefahr des Wollens, die das Gedicht benenne (nämlich der Ge-
fahr der Vergegenständlichung und der Befangenheit im Seien-
den), entgehe der Mensch, indem er das Wollen steigere (Heideg­
ger beruft sich auf Rilke: »daß wir […] mit diesem Wagnis gehn;
es wollen; manchmal auch wagender sind […] als selbst das Le-
ben ist«188). Das meint, daß der Mensch im Gegenständlichen die
Kehrseite erfahre – den Abgrund.189
c. Weltinnenraum. Im Abgrund finde der Mensch ein Sichersein, in-
sofern er die Botschaften des Offenen empfange (nicht indem er
sie selbst schaffe, vgl. auch die Schritte d und e); das in (b) erfah-
rene Schutzlossein wird ins für Heidegger positive Heimatliche
umgedeutet (im Drang zur Heimat erkennt Bernhard Böschen-
stein den ›Willen‹ von Heideggers den Dichter mißverstehenden
Vortragssammlung ›Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung‹190).
»So ist das Schutzlossein als das umgekehrte das Bergende.«191
Heidegger greift hierfür Rilkes Wort des Innen und Außen im
Oxymoron verbindenden ›Weltinnenraums‹192 auf  – das sei der
Ort, wohin das sich von der Sorge abwendende Schutzlossein
hinwende, d. h. wo das Offene sich verwirkliche. Der Prozeß finde
innerhalb des Bewußtseins statt (nach Maßgabe der phänomeno-
197
Lektüren im Por trät

logischen Position Heideggers), doch stelle der Weltinnenraum


ein höheres Bewußtsein dar: Kraft des Er-innerns werden die
Gegenstände des Wollens (b) in dieses »Innerste des Herzens«193
›umgewendet‹.
d. Sprache. Wer von den ›Sterblichen‹ vermag das?, fragt Heidegger
und schiebt, bevor er antwortet (vgl. Schritt e), noch die Frage ein:
»Was ist es, was diese Wagenderen wagen?«194 So skizziert er die
Bedingung für die Sterblichen: Es sind die Wagenderen, die nicht
über das Sein hinausgehen (das ist nicht denkbar), vielmehr
»durch­mißt«195 in deren ›Abgrund‹ das Sein sich selbst. Da das ex­
emplarisch gebrauchte Gedicht dafür keine Antwort gebe, zieht
Heidegger nun das Sonett I.1 heran, doch ohne es zu nennen.
Ihm kommt es zum einen auf die darin in der ersten Zeile vorge-
stellte Reflexionsfigur an: Um sich das Zitat »Übersteigung« (I.1,
V. 1) anzuverwandeln, also eine Form gewordene Reflexion, prägt
er die eigene Formulierung »dieses Übersteigen«196, um einen im-
materiellen Prozeß zu benennen. Und andererseits wählt er die
Sprache als immateriellen Ort des Geschehens (in Kantischer
Sprache spräche man von einer Bewußtseinsform), wo diese Re-
flexionsfigur aktiv sein kann. Daher taucht das Gedichtwort vom
»Tempel im Gehör« (V. 14) auf, jedoch in der Form einer (in Hei-
deggers Sinn tiefer greifenden) etymologischen Analyse.197 Die
Sprache (und nicht ein Form gewordener Vorgang)198 wird in die-
ser Argumentation zum »Tempel des Seins«199. Mit der Formel
»Vom Tempel des Seins her denkend« schafft Heidegger eine
parallele philosophische Etymologie.200 Sie muß als parallel gel-
ten, denn Rilke reflektiert mit »Tempel im Gehör« nicht die
Sprache, sondern den Sprachgebrauch der Dichter. Heidegger
behauptet einen Zugang zur ›Sprache‹ gerade durch den Miß-
brauch des – von ihm verstandenen – schriftlichen Arguments im
Gedicht.
e. Dichter. Die Wagenderen wagen also die Sprache. Heidegger ver-
steht darunter eine performativ herbeigeführte Identität zwischen
Sprechen und Sprache als Bedingung des Sprechens. Ein solcher
Sprechakt richte sich an ein Wesen, das »die Verwandlung des
vorgestellten Sichtbaren in das herzhafte Unsichtbare schon voll-
zogen hat« bzw.  – nun wird wieder II.28 herangezogen  – »die
unerhörte Mitte des weitesten Umkreises verwaltet und erschei-
nen läßt«201, also an Rilkes ›Engel‹. Es entspricht der allgemeinen
198
Mar tin Heideggers philosophische Paronom asie

Funktionslosigkeit der künstlerichen Form in diesem Denken,


daß Heidegger hier auf den Engel ausweicht, um die Tänzerin im
Sonett zu vermeiden. Jene performative Identität, die eine Refle-
xion über die Sprache ausschließen soll (sonst drohe die Verge-
genständlichung aus Schritt b), sieht Heidegger im Gesang gege-
ben; er schreibt: »Die Wagenderen sind die Sagenderen von der
Art der Sänger. Ihr Singen ist allem vorsätzlichen Sichdurchset-
zen entwendet. Es ist kein Wollen im Sinne des Begehrens. Ihr
Gesang bewirbt sich nicht um etwas, was herzustellen wäre.«202
Heidegger führt im darauffolgenden Satz vor, wie er selbst den
Gegensatz von Subjekt und Objekt stilistisch aufzuheben ver-
sucht: »Im Gesang räumt sich der Weltinnenraum selbst ein.«203
Das heißt: Indem Heidegger die Identität von Wörtern parono-
mastisch zeigt, will er zugleich ›das Sagen wagen‹ (das Ausspre-
chen des Satzes) und ein ›die Sage wagen‹ (das Seiende im Ganzen
verankern) vollführen: Der ›Raum‹ bezieht in der Formulierung
sprachlich seine Tätigkeit auf sich selbst (›räumen‹).204

Heideggers Vortrag besitzt seine philosophischen Grundlagen in den


Schriften seit ›Sein und Zeit‹, die weniger im Bild der ›Kehre‹ hin zu
einem Ursprungsdenken zu fassen sind, sondern – wie Dieter Thomä
aufzeigt – der Analyse der ›Weltbilder‹ und den Formen des mensch­
lichen Selbstverständnisses dienen.205 Immer wieder widmet sich Hei-
degger in seinem Rilke-Vortrag der Erkenntniskritik. Seine episte­
mologische Position erlaubt ihm auch, Rilkes Grenzen gegenüber
Hölderlin zu benennen. Gerade die Beschäftigung mit Kant in dem
Buch ›Kant und das Problem der Metaphysik‹ (1929) und der Aufsatz
›Der Ursprung des Kunstwerks‹ (eine Zusammenfassung dreier Vor-
träge aus dem Jahr 1936, die den Band der ›Holzwege‹ einleitet, der
auch den Rilketext enthält) sind hervorzuheben. Heidegger geht in
›Wozu Dichter?‹ vom Bewußtsein aus (vgl. Schritt c): »die Umkehrung
des Schutzlosseins [ist] eine Umkehrung des Bewußtseins und zwar
innerhalb der Sphäre des Bewußtseins.«206 Er positioniert Rilke inner-
halb zweier Optionen, die für Heidegger die Bewußtseinskritik an-
nehmen kann; er schreibt: »Für Rilkes Dichtung ist das Sein des Seien-
den metaphysisch als die weltische Präsenz bestimmt, welche Präsenz
auf die Repräsentation im Bewußtsein bezogen bleibt, mag dieses den
Charakter der Immanenz des rechnenden Vorstellens oder den der in-
nerlichen Wendung in das herzhaft zugängliche Offene haben.«207 Ge-
meinsam gilt Heidegger die skeptische Überzeugung der endlichen
199
Lektüren im Por trät

und allein im Bewußtsein gegebenen Erfahrung. In der Einsicht in die


»truth of scepticisms« sieht Stanley Cavell die Gemeinsamkeit zwischen
Heidegger und Wittgenstein.208 Dieter Sturma resümiert Heideggers
Seinsverständnis, das sich auf dem Boden von Heideggers Sicht der
›Kritik der reinen Vernunft‹ bewegt: »Das Seinsverständnis bestimmt
sich ihm zufolge aus der Endlichkeit menschlichen Daseins. Weil die
Menschen ihre Endlichkeit auf die Zeit hin entwerfen müßten, ge-
winne die Zeit in Verbindung mit der transzendentalen Einbildungs-
kraft die entscheidende Rolle in Kants Argumentation.«209 Die beiden
Optionen des Vortrags bilden das Verhältnis zwischen transzenden­
taler Einbildungskraft und Sinnlichkeit wie Verstand ab. Heidegger
weist sie einerseits Descartes (rechnendes Vorstellen) und andererseits
Jacobi (herzhaft zugängliches Offenes) zu,210 mit der Bevorzugung des
letz­teren gegenüber dem ersteren. Die wechselseitige Abhängigkeit der
Optionen zu zeigen, ist Ziel des Vortrags. Dabei gilt der Vorzug der
Option Jacobis, die durch Rilkes Wort vom ›Weltinnenraum‹ vertre-
ten wird – darauf konzentriert sich der Vortrag in seiner Struktur. Die
bevorzugte innere Offenheit korrespondiert mit der »transzendenta-
len Erkenntniskraft« aus dem Kant-Buch, und Heidegger ist sich nicht
sicher, ob Rilkes Dichtung den Schritten, die er für sie skizziert, ge-
recht werde. Doch der nicht-philologische, spekulative Charakter sei-
ner Argumentation erlaubt es Heidegger darüber hinwegzusehen.
Heideggers genuine Lektüre läßt sich – vor dem Hintergrund mei-
ner Ausführungen über die Sonette – in Verfahren erkennen, die er an-
wendet: Er folgt prozessual dem Gedankengang des Gedichts ›Wie die
Natur die Wesen überläßt‹ (dessen ›Produziertsein‹);211 er rechnet da-
mit, daß Rilkes Gedichtvokabular – in diesem Prozeß und mittels der
Silbenzerlegung – resemantisiert ist (man nehme als Beispiel das Wort
von der ›Er-innerung‹212); die Autoreflexivität des Gedichts steht im
Mittelpunkt (etwa in Blick auf die Vorstellung, mit dem Wagnis zu ge-
hen und insofern wagender zu sein). Allein, diese Verfahren wechseln
die Seite. Sie unterstehen weniger der Autorität des Gedichts als der
Autorität des Philosophen. Die Paronomasie als zentrale Bewegerin ist
nicht eine des Gedichts (sosehr Rilke sie beherrscht, etwa in der Rela-
tion von ›vergänglich‹ und ›Gang‹ im Sonett II.28), sondern des Voka-
bulars Heideggers. Die Deutung jedes ›etymons‹ unterliegt strikt dem
philosophischen Argument und gerade nicht dem Argument des Ge-
dichts. Der Grund liegt darin, daß Heidegger die Art der Skepsis Ril-
kes gegen die eigene Mutation der Skepsis austauscht: Nicht die Frage
der Dichter in den ›Sonetten an Orpheus‹, wie sie Orpheus in der Or-
200
Mar tin Heideggers philosophische Paronom asie

pheustradition (denn sie besitzen nur das Hörensagen) hören können,


steht im Mittelpunkt, sondern das gesamte artistisch gemünzte Wort-
material wird dieser Bedeutung beraubt. Die bedeutende Einsicht in
Rilkes Skepsis wird sogleich wieder verspielt. Die Paronomasie bleibt
als das Mittel Rilkes, einen eigenen Kunstraum zu schaffen, unerkannt.
Um auf das in Schritt (e) schon erwähnte Beispiel zurückzukommen:
Das lyrische Subjekt, das im Wort ›Übersteigung‹ (Sonett I.1) einem
früheren Ohrenzeugen seine Sprache leiht, um auszudrücken, wie in der
Reflexion eine postorphische Tradition geschaffen werden kann, spielt
kraft der Veränderung zum ›Übersteigen‹ keine Rolle. Und weiter: Der
»Hauch« aus dem Beispielgedicht I.3 (präzis eingesetzt für den letzten
Schritt e) kann von Heidegger nicht als dichterischer Atem gedeutet
werden,213 sondern ihm kommt es allein auf die Interesselosigkeit an:
»Der andere Hauch wirbt nicht mehr um dieses oder jenes Gegenstän-
dige, er ist ein Hauch um nichts.«214 Heidegger formuliert hier in einem
anverwandelten Zitat aus I.3, das er auch wiedergibt: »In Wahrheit sin-
gen, ist ein andrer Hauch. / Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott.
Ein Wind.« (I.3, V. 13 f.)215 Die Interesselosigkeit (eine richtige Beob-
achtung) wird im Gedicht aber tatsächlich der skeptischen Einsicht in
die Unerreichbarkeit eines formlosen Gesangs untergeordnet.
Das Verhältnis von eigener und fremder Paronomasie wird beson-
ders deutlich in der Art, wie Heidegger das Sonett II.28 einsetzt. Da-
mit kehre ich zum ersten Schritt (a) aus ›Wozu Dichter?‹ zurück. Aus-
gangspunkt ist die Gleichung von Sein und Wagnis (die fortlaufende
Gleichsetzung als Variante der Parallelstellenmethode ist überhaupt ein
Hauptstilmittel Heideggers). Mit Hilfe der im ›Deutschen Wörterbuch‹
nachschlagbaren wortgeschichtlichen Verwandtschaft von Wagnis und
Waage216 wird das Sein weiterhin bestimmt als das In-der-Wage-Hal-
ten des Seienden. Von der mit dem neuen Unterton versehenen Wage
führt der Weg sogleich zur Mitte und zur These, daß die Mitte dem
Wagen das Seiende überlasse, d. h. das Wagen die neue Mitte sei. Ril-
kes Gedichte ›Schwerkraft‹ und ›Solang du Selbstgeworfnes fängst‹
(am 31.1.1922 unmittelbar vor den Elegien und den Sonetten entstan-
den und von Heidegger in dieser Hinsicht bewußt gewählt) bilden nun
Brücken, um vom Wagen – über die Mitte – zum Offenen (Schritt b)
zu kommen. Die Schwerkraft als auch die »ewige Mit-Spielerin« (V. 4)
im zweiten Gedicht geben dem Wagen eine befreiende Kraft, die auf
eine ›Mitte‹ ziele, als »Mitte des Seienden im Ganzen«217, d. i. die Be-
dingung, vom Offenen bzw. dem Abgrund her das Seiende zu verste-
hen. Die Mitte in der Wendung »unerhörte Mitte« (II.28, V. 11) wird
201
Lektüren im Por trät

in ihre Silbenbestandteile zerlegt, um mit der gewonnenen Präposition


›mit‹ die auf das Seiende wirkende integrative Kraft der Mitte begrün-
den zu können. Die im Gedicht materialiter vollzogene Paronomasie
von »hörend«, »Gehör« und »unerhört« wird nicht interpretiert, wäh-
rend die im Gedicht nicht paronomastisch behandelte »Mitte« sich in
das Wortspiel (und angesichts der herbeigeholten Gedichte muß man
sagen: Werkspiel) Heideggers eingebaut sieht: »Die unerhörte Mitte
ist ›die ewige Mitspielerin‹ im Weltspiel des Seins«218. Rilkes Analyse
der (Nicht-)Erreichbarkeit eines einmal möglich gewesenen Hörens
von Orpheus wird von Heideggers Heimat-Willen (zur Sicherheit im
Offenen, im Abgrund) übergangen. Das ist der Sinn seiner Wörter­
arbeit, und die in seinem Vortrag breitangelegte Kulturkritik, unmit-
telbar nach 1945, bestätigt das und vermag auch zu erläutern, welche
Wege von der Philosophie zur Politik geführt haben.219 Rilke hat nicht
zuletzt im Sonett ›O komm und geh‹ diese Möglichkeiten und Gefah-
ren avant la lettre zugunsten seiner symbolistischen Arbeit revoziert,
als wären ihm die Gefahren der Heideggerschen Lesart bereits geläu-
fig gewesen.

5.10 Otto Friedrich Bollnow –


Metapher oder poetische Reflexion

Während Heidegger suggeriert, daß seine paronomastische Beweisfüh-


rung die Paronomase Rilkes sei, gibt Otto Friedrich Bollnow (1903-
1991), Philosoph in der Tradition Diltheys und Heideggers und Päd-
agoge unter dem Einfluß der Reformpädagogik (an der Odenwaldschule
unterrichtete er unter Paul Geheeb220), in seinem 1942 geschriebenen
Einführungsbuch zur ›Existenzphilosophie‹ ein besseres Beispiel. In
diesem Buch widmet er ein ganzes Kapitel dem ›Tod bei Rilke‹.221 Boll-
now schreibt später auch eine Monographie über Rilke aus dem Geist
seiner Philosophie (1951), doch wird er Rilke in dem früheren Kapitel
eher gerecht, gerade weil er ihn aus seiner Philosophie ausschließt.
Darin setzt sich Bollnows Lektüre von Rilkes Gedichten auf bemer-
kenswerte Weise gegen die methodische, der philosophischen Her­
meneutik verpflichtete Dogmatik einer »existentiellen Reduktion«
durch, nach der bestimmte Metaphern, vor allem wenn sie eine meta-
physische Bedeutung haben, nicht zu berücksichtigen seien.222 Eine
Metapher  – so diese Philosophie  – könne als Metapher aufgehoben
werden, um den Blick auf die ›Existenz‹ zu werfen. Doch Bollnow
202
Otto Fr iedr ich Bollnow – Metapher oder poetische Ref lexion

sieht, daß Rilke seine Wörter reflexiv und gerade nicht metaphorisch
einsetzt, und anerkennt damit das genuin poetische Denken der Ge-
dichte. Die Abkehr von der üblichen philosophischen Einordnung der
Dichtung als metaphorisch erlaubt dem Philosophen eine freiere Ein-
sicht; gerade bei Rilkes Wort ›Rühmen‹ zeigt sich das. Bollnows Ein-
sicht bleibt auch für den strukturalistischen Sprachanalytiker Ulrich
Fülleborn anschlußfähig, selbst wenn er Bollnows Denken ablehnt.223
Bollnow geht zunächst von seiner Philosophie aus, vom »existenz­
philosophische[n] Verhältnis zum Tod«224 und von Rilkes Beitrag
dazu.225 Er studiert Rilkes Entwicklung: Lange habe Rilke dem Tod im
Leben einen Ort finden wollen: als etwas Grauenhaftes und als eine
Aufgabe (gemäß der Lehre vom eigenen Tod) im ›Malte‹-Roman oder
mittels der höheren Synthese von Tod und Leben, wie die Engel der
›Duineser Elegien‹ es vormachen; Bollnow zitiert Rilke: »Engel (sagt
man) wüßten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten.«226
Doch für die Existenzphilosophie sei der Tod weder im übertragenen
Sinn ein Ereignis des Lebens noch das am Ende stehende Ziel des Le-
bens, sondern das absolut Andere im Leben und mit dem Scheitern
(Karl Jaspers) assoziiert. In diesem Sinn schreibt Bollnow, Orpheus
könne »als Symbol nicht nur des dichterischen Daseins, sondern darin
zugleich tiefer des menschlichen Lebens überhaupt«227 gelten. Das
Wörtchen ›darin‹ ist verräterisch; es eröffnet die Möglichkeit, ästhe-
tisch zu akzentuieren und Rilke mit dem Ästhetischen aus der Philo-
sophie auszuschließen, denn Rilke sei, gerade weil er dichterisch
denke (›darin‹), nicht bis zur Existenz gelangt. Rilkes Parole »Wolle
die Wandlung« (II.12, V. 1) sei zwar existenziell als Aufgabe, d. h. als in
jedem Augenblick zu vollziehendes Überschreiten gemeint. Doch der
Tod des Orpheus, der immer komme und gehe, werde als Reflexions-
Form verstanden – Bollnow faßt sie in dem Begriff ›rein‹ und kommt
in solcher Wortverwendung Rilke und – entsprechend – den Symbo­
listen nahe; er spricht von dem »zur Reinheit Geformten«228. Freilich
entferne sich Rilkes Antrieb, den Tod als Reflexion eines poetischen
Überschreitungsimpulses zu fassen, von der Existenzphilosophie. Vor
allem das ›Rühmen‹ stelle sich nicht der Absurdität des Tods, sondern
mache sie produktiv; im Wort vom »›Rühmen‹, d. h. in der künstle-
risch zu verstehenden Gestaltung des eignen Daseins zur zerbrech­
lichen Spitze«229, kann der Philosoph, dessen Methode sich nicht mit
der Sprechanalyse befaßt, gleichwohl seine Lektüre ausdrücken. Boll-
now hat die sprachlichen Prozesse erkannt: Das Rühmen führe zur
Kunst (jenseits der Lebensfrage von Tod und Leben), das Scheitern
203
Lektüren im Por trät

aber zur Existenzphilosophie. Darin unterscheide sich Rilke von der


Existenzphilosophie. Bollnow nennt die Differenz selbst als Grund
für seine Einsicht: »Erst mit der Hervorhebung dieses Unterschieds
zur Existenzphilosophie nähern wir uns dem letzten Kern der Rilke-
schen Anschauung.«230 Es ist wohl auch eine zeitgemäße, politische
Zurückweisung des Autors.
Erkennen die Philosophen von ihrem Denken und Metier her die
Andersheit (und manche Eigenart) der Gedichte, so geben die Litera-
turwissenschaftler (wie Hans Egon Holthusen) gern ihr Metier einem
›philosophischen‹ Mythos preis und denken weder über das eine noch
das andere systematisch nach.231 Anders verhält es sich, wenn dieselben
Philosophen der kultischen Versuchung ihrer Theorien erliegen – sie
stehen dann mit leeren Händen da. Tatsächlich liest sich Rilke nach
1945 bei Bollnow anders. In seiner großen Monographie mit dem
ebenso schlichten wie anspruchsvollen Titel ›Rilke‹ (1951, 2. Aufl.
1956) mindert Bollnow die Differenzierungskraft seines Sehepunkts.
Weiterhin geht er von der Existenzphilosophie aus, doch seine Ab-
sicht ist nicht mehr philosophisch, sondern kulturdiagnostisch. Die
ganze Epoche Rilkes habe, so Bollnows Diagnose, in einem Bewußt-
sein von der »Fragwürdigkeit«232 des Menschen gelebt, dem die Exi-
stenzphilosophie ebenso Ausdruck gab wie die Werke Kafkas und
Rilkes oder Karl Barths dialektische Theologie. Bollnow will den frü-
her bemerkten Abstand Rilkes zur Existenzphilosophie gemäß seiner
kulturdiagnostischen Absicht ausgleichen. Die Diagnose von Rilke als
»Dichter unserer Zeit«233, d. h. als religiösem Dichter in säkularer Zeit,
läßt den Kult in das philosophische Metier ein. Merkwürdig genug, be-
tont Bollnow nun vor allem Rilkes poetisches Metier (während er zu-
vor dessen Reflexivität studierte): Die Idiomatik, die Bollnow sieht und
würdigt, habe den Charakter einer philosophischen Begriffssprache.
Die Wiederholung von Wörtern durch das ganze Œuvre hindurch ent-
spreche Rilkes systematischem, gleichsam philosophischem Drang nach
Querverbindungen. Bollnow bemerkt durchaus die eine Idiomatik erst
konstituierende gegenläufige Schöpfung jeweils verschiedener Sinnzu-
sammenhänge der Wörter an den  – nur mehr scheinbar  – parallelen
Stellen. Doch der Einwand wird de facto durch Bollnows Symbolver-
ständnis der Wörter entwaffnet: Die klassische Vorstellung eines ›Le-
bens‹, auf das sich ein Symbol beziehe, grundiert das Denken Boll-
nows und le­gitimiert die ›existentielle Reduktion‹. Das ›Leben‹ ist mit
genügend systematischer Macht ausgestattet, um den Symbolwert der
darauf rekurrierenden Wörter zu steuern; es gewährleiste die philoso-
204
Hans- Georg Gadamer will R ilke von einem Komm a her kur ieren

phisch-begriffliche Einheitlichkeit von Rilkes Idiomatik. Ohne weite-


res kann Bollnow für Parallelstellenanalysen und für ein Lexikon der
Rilkesprache plädieren.
Ein vorzügliches Beispiel gibt Bollnow mit der Deutung des Wortes
›hören‹. Das Wort ›hören‹ bedeute in den ›Sonetten an Orpheus‹ stets
das passive Hören des Menschen auf die mit Orpheus einsichtig ge-
machte Ordnung der Welt. Den produktiven Charakter von Rilkes
orphischer Poetik, nach der Hören auch Schaffen sei,234 unterschlägt
Bollnow, wenn nötig sogar im Zitat: Nach der von ihm angeführten
Stelle aus dem Sonett I.26 »sind wir die Hörenden jetzt« (V. 14) schließt
er das Zitat mit einem Punkt, statt den Punkt wie Rilke nach dem satz-
zeichenlos anschließenden »und ein [produktiver, dichterischer] Mund
der Natur« zu setzen. Im Leben werde die Ordnung des Scheiterns
faßbar; die Kunst biete keine Gegenform mehr an (wie zuvor im Ver-
ständnis des ›Rühmens‹). Andere Wörter ereilt dasselbe Schicksal:
»Übersteigen«  – in der Intentionalitätslehre Husserls gedeutet  – be-
ziehe sich wie auch der »reine Bezug« auf eine »höhere Ordnung«235
der Welt; so wird auch das Sonett der Tänzerin (II.28) auf das Sein, die
Welt jener Ordnung, bezogen.236 Die in den Sonetten mit ›Du‹ Ange-
sprochenen müssen Menschen sein, die existenzphilosophisch eine
Aufgabe erhalten, an der sie scheitern, und es können nicht Dichter in
kritischer Lage und Absicht sein.
Doch inwiefern kann Rilke Orpheus trotz des ins Künstliche führen-
den Rühmens, das ihn 1942 noch auf Distanz zur Philosophie brachte,
ein Held der Philosophie des Scheiterns sein? Fast wie ein Gedanken-
trick, auf dem freilich das ganze Buch beruht, mutet Bollnows Ausweg
an: Gerade die künstliche Zerbrechlichkeit der Kunst (zuvor rechtens
mit dem Wort ›rein‹ umgrenzt) sei eigentlich totenhaft – sie ist mit dem
Tod qua Lebensferne gleichzusetzen. Auf den Menschen bezogen – im
kulturellen Verständnis, das Bollnow von Rilke hat – wird die Kunst Or-
pheus’ als Ganzes zum Sinnbild des Todes des Menschen. In der Künst-
lichkeit werde der eigene Tod vorweggenommen: Das ist pure Exegese.

5.11 Hans-Georg Gadamer


will Rilke von einem Komma her kurieren

Hans-Georg Gadamers Rilkeauffassung läßt sich von einem Komma


her studieren. Die Problematik, die sein Vorschlag aufwirft, an einer
bestimmten Stelle des Sonetts ›Giebt es wirklich die Zeit, die zerstö-
205
Lektüren im Por trät

rende?‹ (II.27)237 wider die Textüberlieferung ein Komma einzufügen,


richtet sich gegen eine materiale Lektüre, die wesentlich auf Syntax
und Zeichensetzung beruht. Die Zeichensetzung kann im allgemeinen
die ihr zugrunde liegende Syntax (in ›grammatostilistischer‹ Perspek-
tive238) unterschiedlich akzentuieren, aber  – so meine Überlegung  –
nicht gegen die Syntax verstoßen oder eine syntaktische Unsicherheit
erzeugen, die der Text interpretatorisch ausgeschlossen hat. Rilke
spart, indem er kein Komma setzt, nichts ›Überflüssiges‹ aus,239 son-
dern entscheidet eine syntaktische Frage. Darum geht es nun aber bei
Gadamers Interpunktion.
Vier Aufsätze widmet Gadamer Rilke; der erste Aufsatz stellt eine
kritische Rezension der zweiten Auflage (1953, nach 1941) von Ro-
mano Guardinis Buch ›Zu Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins‹
(1954/55)240 dar, die in einem zweiten Aufsatz zu einer Theorie der
›mythopoietischen‹ Umkehrung erweitert wird (1967).241 Im Jubilä-
umsbeitrag zum fünfzigsten Todestag Rilkes stellt Gadamer, mit den
inzwischen bekannten Textbeispielen, die Frage nach der Geltung von
Literatur: Nicht in der historischen Entstehung oder im ästhetischen
Handwerk finde man die Antwort. Gadamers Überlegungen zu ›Poesie
und Interpunktion‹242 (1961), die ich hier in den Mittelpunkt meiner
Betrachtung rücke, bringen die Provokation, die Gadamers Herme-
neutik des Gesprächs für die Buchstabentreue einer philologischen
Hermeneutik bedeutet, früh schon auf den Punkt. Es handelt sich um
ein pointierendes Exerzitium zu dem ein Jahr zuvor erschienenen
Klassiker ›Wahrheit und Methode‹ (1960).
In ›Wahrheit und Methode‹ entwickelt Gadamer seinen Standpunkt,
daß die Überlieferung und die Tradition mehr wiegen als das Geschrie-
bene.243 Unter schriftlicher Überlieferung versteht Gadamer nicht die
überlieferte Schrift bzw. Materialität, sondern die Sphäre des Sinns, in
der das Wort seine Idealität und eigentliche Tiefe gewinnt. Diese
Sphäre werde von der »Kontinuität des Gedächtnisses«244 kon­stituiert.
Die Realität eines Sinns, der sich frei macht von der »Handschrift als
ein[em] Stück von damals«245, wird innerhalb eines Verstehensmodells
begründet, das sich am Gespräch orientiert. Die ›schriftliche Über­
lieferung‹ innerhalb einer Gedächtnistradition wird so mit dem Ge-
sprochenen assoziiert. Wie im Gespräch könne in der Lektüre die Re-
duktion bzw. Entfremdung aufgehoben werden, die der schriftlich
überlieferte Text dem in ihm Gesagten zufüge. Die Übersetzung gilt als
ein abschreckendes Muster solcher rationaler »Überhellung«.246 Gada-
mer formuliert seine Überlegung: »So ist fixierten Texten gegenüber die
206
Hans- Georg Gadamer will R ilke von einem Komm a her kur ieren

eigentliche hermeneutische Aufgabe gestellt. Schriftlichkeit ist Selbst-


entfremdung. Ihre Überwindung, das Lesen des Textes, ist also die
höchste Aufgabe des Verstehens. Selbst den reinen Zeichenbestand
einer Inschrift etwa vermag man nur richtig zu sehen und zu artikulie-
ren, wenn man den Text in Sprache zurückzuverwandeln vermag. Sol-
che Rückverwandlung in Sprache […] stellt aber immer zugleich ein
Verhältnis zum Gemeinten, zu der Sache her, von der da die Rede ist.
Hier bewegt sich der Vorgang des Verstehens ganz in der Sinnsphäre,
die durch die sprachliche Überlieferung vermittelt wird.«247
Gadamer richtet – unter expliziter Berufung auf sein Buch ›Wahr-
heit und Methode‹ – die Aufmerksamkeit auf den zweiten Vers im So-
nett II.27 von Rilkes Gedichtzyklus ›Die Sonette an Orpheus‹:
Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?
Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie die Burg?
(II.27, V. 1 f.)248
Gadamers Vorschlag lautet, vor den Akkusativ »die Burg« (V. 1) ein
Komma zu setzen und somit aus dem Akkusativ einen nachgestellten
Nominativ zu gewinnen und das transitive ›zerbrechen‹ (mit der Burg
als Objekt) in ein intransitives Verb zu verwandeln (mit der Burg als
Subjekt). Der Vorschlag leitet sich aus Gadamers Philosophie her. Ga-
damer geht von seinem Erlebnis des Klangs und des Rhythmus dieser
Zeilen aus. Klang und Rhythmus gehören für Gadamer zum Gespräch,
das zum Gesagten führe. Daher resultiere deren Priorität gegenüber
der Zeichensetzung, die er den »Konventionen der Schriftlichkeit«249
zurechnet – eine Lesehilfe des Autors und nicht mehr. Gadamer emp-
findet den zweiten Vers als »bis zur Atemlosigkeit skandiert«250 und
verlangt den rhythmischen Einschnitt auch vor der Phrase »die Burg«.
Das Rhythmusempfinden ist unmittelbar an die Sinngebung gebun-
den – sie gehören beide für Gadamer derselben Sphäre an. Gadamer
kreiert durch das Komma einen Gegensatz zweier Optionen, inner-
halb deren Rilke schon entschieden hat. Indem Gadamer an dem Ge-
gensatz festhält, macht er die Tatsache von Rilkes Entscheidung rück-
gängig. Die Optionen betreffen die ›Zeit‹. Die erste Option (a) sieht in
der Zeit den Akteur des Zerbrechens, die zweite Option (b) geht von
dem nunmehr intransitiven Gebrauch des Verbs ›zerbrechen‹ aus. Ga-
damer entscheidet sich für die zweite Option, und er beansprucht, das
im Sinn von Rilke zu tun. Gadamers Begründung lautet: Die Zeit und
die Vergänglichkeit seien nicht gewalttätig und zerstörerisch, sondern
haben als die Normalität des Vergänglichen und des Vergehens zu gel-
207
Lektüren im Por trät

ten. Das meine auch die Rede von den »Treibenden« (V. 12) im letzten
Terzett. Das Vergängliche des Menschen ist für Gadamer, der hier
eigene allgemeine philosophische Betrachtungen heranzieht, kein Ge-
waltakt der Zeit (insofern sie etwas zerbreche), sondern die Gewalt
existiere nicht, wenn das Vergängliche das Übliche ist, wie es im letz-
ten Terzett heiße; Gadamer schlägt folgende Erfahrung vor: »Ist un-
sere Vergänglichkeit am Ende ganz anderer Art, keine Zerstörung, die
eintritt, wenn ein ermattender Widerstand zum Erliegen kommt, son-
dern ein Vergehen, das ›richtig‹ ist, fast mehr wie ein Brauch, das heißt
etwas Gepflogenes und Gepflegtes, jedenfalls etwas, was keinen Urhe-
ber oder gar Schuldigen hat, auch nicht ›die Zeit‹?«251
Allein, mit dieser Argumentation hebelt Gadamer die zuvor vertei-
digte Priorisierung des Rhythmus und auch das imaginäre Setzen des
Kommas aus. Tatsächlich basiert die Rechenschaft, die Gadamer sich
gibt (sein Klangerleben), auf einer Lektüre, die sich ohne das Satzzei-
chen – im Einklang mit dem ganzen Gedicht – ergibt. Eine nicht-dis-
kursive Lektüre lenkt die Argumentation, die sich an (diskursive) phi-
losophische Gedanken hält. Die im ersten Vers von Gadamer erkannte
rhetorische Frage gilt auch für den zweiten Vers, und die Frage findet
im nächsten Quartett (»Sind wir wirklich so ängstlich Zerbrechliche, /
wie das Schicksal uns wahr machen will?«, V. 5 f.) eine Fortsetzung.
Die rhetorische Frage ohne Komma (V. 2) schafft innerhalb Gadamers
Zeitdenken die Bedingung, ein Komma zu erfinden. Die Burg zer-
bricht nicht, weil es die zerbrechende Zeit nicht gibt. Die sanfte Zeit-
vorstellung, die Gadamer bevorzugt, wird rhetorisch beglaubigt. Was
die rhetorische Frage in V. 1 in Abrede stellt (und auch in V. 2), soll das
Komma anzeigen – Gadamer müßte es gar nicht setzen.
Freilich lehnt das Gedicht, indem es kein Komma setzt, diese Kon-
sequenz ab. Wenn auch Gadamer besser liest, als er mit dem eingefüg-
ten Komma eingesteht (indem er das Rhetorische der Fragen erkannt
hat), so liest er nicht weit genug. An dieser Stelle setzt sich das dis­
kursgeschichtliche, philosophische oder auch theoretische Vorurteil
durch. Die Stelle läßt sich durch eine insistierende252 Lektüre des Ge-
dichts bestimmen: Das Gedicht entfaltet innerhalb der Ablehnung der
›Zerstörung‹ einen neuen Sinn von Zeit, den Gadamer mittels seines
allgemeinen (philosophischen) Vorurteils nicht erreicht. Eine Zeit,
die, so das Gedicht, mit dem poetischen Treiben harmonieren soll. Die
methodischen Prämissen des Gesprächsmodells zeigen sich: Wenn es
vor dem Werk eine mündliche Verständigung mit der Tradition gibt
(so das Modell), dann ist das Werk selbst ein – vom Interpreten auszu-
208
Hans- Georg Gadamer will R ilke von einem Komm a her kur ieren

gleichendes – Defizit. Gadamers Theorie bleibt unzugänglich, daß ein


Werk durch die Stellungnahme zu den Zeit- und Schicksals-Traditio-
nen, d. h. in einem vom Dichtersubjekt herbeigeführten Bruch entsteht,
auch als Stellungnahme zu im Gedicht vorbereiteten Auffassungen.
Meine Lektüre253 zeigt genau das: Das Sonett II.27 führt die Debatte
von Zeit und zugehörigem Schicksal (V. 6) in einem poetischen Raum,
der dem Schicksal und dessen ›Zeit‹ entgegengestellt wird.
Doch wozu soll Gadamers Ideologie der Klang-Lektüre dienen?
Was ist der Zweck der Begrenzung der non-diskursiven, eigenen und
in Teilen gelungenen Lektüre? Klang und Prosodie sind der Weg zum
common sense, auf den Gadamer seine Hermeneutik gründet. Wirft er
Guardini vor, eine theologische Systematik bei Rilke und damit einen
Wahrheitsanspruch zu behaupten, so führt er selbst – vom common
sense her – eine Daseinslehre ein. Dem falschen Maßstab Guardinis,
eine Dichtung könne ›wahr‹ sein, tritt sein Maßstab des ›Echten‹ ent-
gegen. Als einzige Differenz zur Theologie bleibt ein geringerer Grad
der Systematik übrig, freilich nicht ohne systematische Begründung
auf der Seite Gadamers, denn nun geht es um das (weniger systemati-
sche) Menschliche. ›Echt‹ zu sein (heute würde man ›authentisch‹ sa-
gen), setzt Gadamer mit ›ästhetisch‹ gleich; Ästhetik und Betroffenheit
(mit der emphatischen Heraushebung des ›Treffens‹ im folgenden Zi-
tat) sind eins: »Denn Guardini prüft in der Tat nicht eine dichterische
Aussage, wie sie als das treffende und betroffen machende Dichter-
wort erfahren wird, auf ihre Wahrheit, sondern er konstruiert aus der
vielschichtigen Gleichnisrede des Dichters ein einheitliches System
der Daseinsdeutung und ›Religion‹.«254 Klang und Prosodie erhalten
eine philosophische Tiefenstruktur – sie stehen mit den verbreiteten
Urteilen über den Menschen in Verbindung (›in Einklang‹, sit venia
verbo) und öffnen diesen die Tür.
Das psychologische Medium sei das ›Fühlen‹ (von dem Gadamer im
Aufsatz ›Mythopoietische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien‹
ausgeht). Damit meint Gadamer eine Texteigenschaft, die Rilke an-
strebe. Der ›Klang‹, der durchaus prosodisch und technisch gemeint
ist, verkörpert eine Art Stimmung des Texts, die durch das ›Fühlen‹
möglich sei. Und hier erfolgt der entscheidende Gedankensprung: Das
Fühlen selbst bilde die Summe von Erfahrungsurteilen. Solche Urteile
lauten bei Gadamer: »Aber jedermann weiß, daß Schmerz nach innen
treibt und eben deshalb vertieft.«255 Der Satz ist auf die Verbindung
von Nacht und Schmerz in der ›Vierten Elegie‹ bezogen.256 Oder: »Das
Kind will das nicht hergeben, woran es doch würgt.«257 Das Urteil soll
209
Lektüren im Por trät

folgende Verse aus derselben Elegie erklären: »Wer macht den Kinder-
tod  / aus grauem Brot, das hart wird,  – oder läßt  / ihn im runden
Mund, so wie den Gröps / von einem schönen Apfel?«258 Gemeine Er-
fahrungen gehen, denkt Gadamer, in das Fühlen des Texts ein, das so
umgewandelt wird, daß es im Klang (und in der dichterischen Sprache
überhaupt) sich ausdrückt. Der Dichter beglaubige, was er in dieser
Tiefe der Erfahrungen sage, unmittelbar – durch den Bezug zum Füh-
len. Die solcherart beglaubigte Erfahrung sei eine mythische Erfah-
rung, und weil die Beglaubigung poetisch erfolge, spricht Gadamer
von Mythopoiesie. In einer Art Pauschalabsolvenz wird den von Ga-
damer an Rilke aufgefallenen Stilmanierismen diese Funktion zuge-
schrieben. Im Grunde sind sie ihm fremd, und so muß er auf sie nicht
im einzelnen eingehen. Letztlich greift Gadamer, wie oft beobachtet
wurde, auf seine Bildungstradition und auf den Geschmack zurück,
der sich in ihr ausgebildet hat.
Die Aufgabe der hermeneutischen Interpretation bestehe daher in
der Rückübersetzung der mythopoietischen Umkehrung Rilkes, als der
im dichterischen Objekt des Fühlens präsenten Erfahrung. Es geht um
die Rückgewinnung des nun nobilitierten Bildungs- und Erfahrungs-
wissens. ›Präsenz‹ ist ein zentraler Betriff in dieser Konstruktion, weil
damit der Nachweis, wie das Geschriebene das Gefühl ausdrückt, um-
gangen werden kann. Zur Explikation schwieriger Stellen werden un-
versehens Sätze des Alltagsdenkens herangezogen, anstatt die poeti-
sche Arbeit am Sinn historisch zu rekonstruieren. Dieses im Wortsinn
unverbindliche Projekt macht als Legitimation von wissenschaftlichen
Verfahren, die den Sinnanspruch, von dem sie träumen, strukturalistisch
nicht einlösen können, ihn jedoch nicht aufgeben wollen, Karriere.259

5.12 Eliza Marian Butler –


›humanity‹ als Ort der Esoterik

Eliza Marian Butler (1885-1959) steht mit Walter Muschg, der sie als
Aufklärerin gegen Rilkes Seherpriesterverehrung durch Frauen wür-
digt,260 auf Seiten der Literatur. Eine Forschertradition ohne Wittgen-
stein oder Heidegger und abseits der germanistischen Geistesgeschichte
zeigt sich.261 In ihrer Studie über ›Rainer Maria Rilke‹ (1941)262 sucht
Butler in der religiösen Gültigkeit von Rilkes Gedichten deren Litera-
rizität. Zu Rilke kommt sie von Heine her, mit dessen Werk sie ihre
akademische Laufbahn im Jahr 1923 in Cambridge beginnt;263 Butler
210
Eliza Mar i an Butler – ›hum anity ‹ als Or t der Esoter ik

lehrte später vor allem in Manchester und in Cambridge, wo sie die


Schröder-Professur innehatte.264 Heine war das Ergebnis einer bewuß-
ten Wahl. Die Wahl richtete sich gegen die Literatur der im ›Germanen-
tum‹ (›Ger­manity‹, übersetzt sie265) befangenen Deutschen, die sie schon
vor dem Ersten Weltkrieg kennengelernt hat. »What about Heinrich
Heine, for instance? He disliked the Germans too«, riet ihr der Literar-
historiker J. G. Robertson in London.266 Die Religion gewinne – für
Heine wie dann später für Rilke – im Schaffensprozeß eine aporetische
Rolle: Als Ordnung, die offenkundig ihre produktive Kraft verliert,
sofern der Dichter sie theoretisch ausbuchstabiert. Die Dichter lassen
daher Schutzbegriffe dazwischentreten, etwa den Begriff des reform-
bewegten ›Lebens‹. Butler hat nicht, wie ihr angelsächsischer Kollege
Eudo C. Mason,267 aus Deutschland die philosophische ›Geistesge-
schichte‹ mitgenommen, sondern geht von einer christlichen, gegen die
Konfessionen neu zu gewinnenden ›humanity‹ aus, bei deren Abgrün-
digkeit Erich Heller, gleichfalls in Cambridge, später ansetzen wird.268
Im Schutz dieses Wortes, dessen Sinn sie Rilke unterlegt, könne Rilkes
Projekt gelingen – und könne es verstanden werden. Das Projekt lasse
sich allerdings nicht verallgemeinern – Butler ist von der Einzigartig-
keit des Dichters als ›visionary‹ durchdrungen (der ›Seher‹ erinnert an
Muschg), ohne die Einzigartigkeit recht fassen zu können. Schwankend
formuliert sie die Hauptfrage nach der »real religious validity«269 sei-
ner Gedichte mit um so größerem Ernst: »[…] the subject of this study
is still a mystery to me, and one which I shall never fathom. Amongst
all great modern poets his mythological aim is the most indubitable;
since the whole of his work is one long unremitting effort to represent
life and the universe in the terms of his own strange philosophy. But
his vision is so kaleidoscopic and shifting, so deeply impregnated with
ambiguities and fundamentally irreconcilable notions that the threads
which should lead one to the heart of the maze too often snap in one’s
hand. […] the question underlying the present study still awaits a de-
cisive answer. Has the work of the greatest German poet since Hölder-
lin real religious validity; or is it merely the mysterious expression of a
one-man dream?«270 Butler stellt sich also diesen Fragen: Wie kann sich
innerhalb des Religiösen die Parteinahme für die Poesie entwickeln?
Und inwiefern wäre Rilke darin faßbar, trotz seines Schwankens?
Butlers Argumentation gilt zunächst der Lebensnähe der Dichtung;
insofern sie mit dem Leben in Verbindung stehe, sei sie ›religiös‹. Die
Aufgabe des ›Religiösen‹ ist damit nicht gelöst, sondern nur verscho-
ben, da nun alles auf das ›Leben‹ und wie es bestimmt wird ankommt.
211
Lektüren im Por trät

Das religiös gefaßte Leben spiegelt, repräsentiert und verbürgt eine Ord-
nung, die von den anderen gemeinschaftlich geteilt wird. Eine Univer-
salität schwebt der Philologin vor, die der Dichter erreicht und die die
Philologen erreichen müssen, um den Dichter zu verstehen. Freilich ist
es nicht die Universalität des Verstehens.
Alle intellektuellen Lösungen, wie sie Kierkegaard, Nietzsche und
Proust anbieten, scheiden daher aus. Und das Intellektuelle gerät
­andererseits in eine Konstruktion, die sich von der in der deutschen
Wissenschaftsgeschichte gängigen unterscheidet. Butler hat Deutsch-
land früh schon erlebt, in Gestalt einer Privatschule in Hannover
(1896-1901), dann die Wirtschaftliche Frauenschule (später: Landfrau-
enschule) Reifenstein (1904-1905), wo ein lebensreformerischer Geist
herrschte, schließlich die Philologie bei Berthold Litzmann im Bonner
Seminar (1913-1914). Das ›philologische Dreieck‹ von theoretischer
Reflexion, philologischem Wissen und kulturellen Werten kann eine
produktive, integrative historisch-philologische Praxis rekonstruie­
ren,271 insofern die Philologen gerade auch in der Verachtung von
Theorie theoretisch und normativ für ihr Wissen eine ›intellektuelle‹
Ordnung suchen. Wissenschaftstheoretisch läßt sich so die den deut-
schen philologischen Fächern mögliche und eigene Konstruktion be-
schreiben. Butler gibt ihren Deutschland-Erlebnissen retrospektiv und
polemisch eine andere, eine bipolare Ordnung – das Dreieck ist ihr als
Karikatur begegnet. Das erklärt ihre abwehrende, mit scharfem politi-
schem Sinn ausgestaltete Haltung. Auf seiten der ›Intellektualität‹ ran-
giert die Philologie (zu deren Inbegriff in den Memoiren des Jahres
1959 der ›Goedeke‹ und das Auszählen von Reimen im ›Nibelungen-
lied‹ wird) und eine – damit verbundene – Brutalität von Professor und
Studenten, die von keinerlei (kulturellen) Benimmregeln gebremst
sei.272 Das philologische Dreieck, von dem ich spreche, kennt die Be-
dingung, Wissen und Bildung / Werte und Reflexion zu integrie­ren.
Vielleicht gelangt man so nicht zu Butlers Universalität als Resultat,
jedoch zu einer größeren, sich selbst einbeziehenden Klugheit. Butler
diagnostiziert Gutzkow (den Butler zum Gegenstand nahm) ebenso
wie ihre Bonner Kommilitonen: »Indeed I believe that a life-long distrust
of intellectuality was born in me then. There was something so arid
about Gutzkow, so overbearing, so inhumane. He had come withered
into the world, a dangerous ally to have and a venomous foe.”273 Auf
der anderen Seite stand für Butler das (gleichfalls in Deutschland, in
Reifenstein erkannte) ›Leben‹, das sie jedoch vom englischen ›Com-
ment‹ (und nicht von der deutschen ›Natur‹) her rekonstruiert. ›Man-
212
Eliza Mar i an Butler – ›hum anity ‹ als Or t der Esoter ik

ners‹ sichern, so meint Butler, gegen die kalte Intellek­tualität eine


Menschlichkeit, zu der von der Philologie, die in Deutschland ohne
Kultur agiere, kein Weg führe, es sei denn in Cambridge: »Dear Miss
Paues, she loved young people as well as Grimm’s Law, and used to
combine with her Cambridge friends to give little dances for her stu-
dents.«274 Im Populären, im ›common sense‹ und nicht im ›Intellektu-
ellen‹ zeige sich das Leben als etwas Universales, das Dichter und In-
terpret verbinden kann.275
Das Leben steht für Butler also der Intellektualität gegenüber, die in
den zwei Formen von Philosophie und Wissen auftrete. Die ›manners‹
gewähren Zugang zu jenem Leben, das menschlich und ganzheitlich
gedacht ist. Der Dichter vermag einen den ›manners‹ verständlichen
Zugang zum Leben zu schaffen, indem er Symbole finde, von denen
aus das ganze Leben wie von einem Punkt aus neu organisiert werde.
Wird hier die englische Vorliebe zur Exzentrik einer poetischen Eso-
terik angemessen? – In Orpheus habe Rilke solch ein Symbol gefun-
den und sich angeeignet: »Here, in the transparent radiance of Greek
symbolism, was to be found the apotheosis of art as a cosmic, creative,
transforming force, which Rilke had tried to achieve in the God of
›The Book of Hours‹ and the angels of ›Duino Elegies‹. The simple,
inevitable discovery, so long retarded, was made at last. The functions
and the destiny of Orpheus were clearly a mythical counterpart of
Rilke’s, and therefore of all poets and of poetry itself. The symbol had
that magical simplicity and depth, that universal validity and accept-
ability which only the Greeks have ever been able to achieve.«276 But-
ler sucht die Literarizität Rilkes zu fassen, indem sie der Divination
Rilkes eine symbolistische Theorie des Lebens gibt. Dichter wie er sehen
alles in poetischer Perspektive, und die Griechen haben mit Orpheus
eine Art (griechischen) Symbolismus begründet. Für Butler sind sie
den Heutigen wieder nahe, wie zuvor bei F. A. Wolf und Goethe, nun
aber in moderner Aktualisierung.277 Orpheus als Symbol war einfach
und stark genug, um (von einem Punkt her) die Realität neu zu prägen.
Für Rilke, der sich darin wiedererkenne, werde die Tiefe seines Lebens
faßbar, das er der Poesie geweiht habe.
Die Pointe in Butlers Rilke-Bild besteht darin, daß Rilke seine ›or-
phische‹ Poesie innerhalb einer irreführenden Autoreflexion gewonnen
habe. Rilkes große Werke entstehen innerhalb einer Theorie, nämlich
dem als Lehre von der Metamorphose aufgefaßten Orphismus, und sie
gelingen, weil die Theorie der eigenen Produktivität nicht gerecht
wurde, diese aber schützen konnte. Der Schutz bestehe in der poeti-
213
Lektüren im Por trät

schen Zuversicht, die die Doktrin Rilke gebe, ohne daß sie die Ge-
dichte in irgendeiner Weise tangieren könne – Rilkes Gedanken über
seine Gedichte zielen an diesen vorbei. Die Nähe zu Orpheus (als Teil
eines symbolistischen Lebens) verdanke Rilke in Wahrheit seiner ›Di-
vination‹. Mit diesem Hauptbegriff aus Schleiermachers Hermeneutik
führt Butler die Unterscheidung zwischen Praxis und Reflexion ein
und benützt sie, um sich gegen eine historische Methode zu verweh-
ren. Ihr Argument lautet: Kraft seines Dichterinstinkts erkennt Rilke
in der Orpheus-Gestalt sein Komplement, doch versagt er bei dem Ver-
such, sich in Form einer Doktrin (nämlich dem Willen zur ›Metamor-
phose‹) als Philosoph, und das heißt im Verhältnis zur Magie: als Prie-
ster zu bestimmen.278 Die Metamorphose geht von der Religions- und
Literaturgeschichte aus und will deren Theorie sein. Diese Theo­rie
werde – so tritt Butler als Philosophin Rilke entgegen – dem Leben
nicht gerecht. Mit Philosophie, Theologie und Literaturwissenschaft
dürfe Rilke sich nicht verbinden. (Welche unfreiwillige Einsicht in Ril-
kes Wissenschaftsgeschichte offenbart sich hier!) »No human power
can stay or hasten the course of nature’s cyclic rhythm.«279
Das Argument richtet sich gegen die Philosophie und gegen die Lite-
raturgeschichte, also gegen eine Auslegungstradition, die aus Deutsch-
land nach England kam. Man hört den Soupçon gegen das ›deutsche‹
Produkt, das der humanistisch-rhetorischen, auf die Sprachkompetenz
und auf allgemeines Wissen setzenden eigenen Tradition fremd ist: »The
sensitiveness of the modern poet divined the similarity without the aid
of scholarship, for he was no Hellenist, and probably knew nothing
about Orpheus that every schoolboy does not know.«280 Das ist ein
starkes Argument. Im Grunde besagt es, daß Dichter durch ihre Lek-
türen (und ein wenig Allgemeinbildung) in der Lage sind, Filiationen zu
erkennen. Dem ganzen ›Leben‹ werde nicht der Verstand gerecht, nicht
die Philosophie und auch nicht das Wissen, sondern die Mythologie,
die aus Erzählungen besteht, mit deren Hilfe das Leben zu fassen sei.
Mit dem in England geübten Sinn für die Etymologie der Wörter
zum einen und für deren innere Komposition zum anderen trifft But-
ler leichter als andere Rilkes Spracharbeit, in der er seine Lektüren be-
stimmt.281 Die historische und grammatische Sinnarbeit entscheidet
über Vorlieben. ›Einflüsse‹ anderer Dichter verwandeln sich in dieser
Sicht zur Affinität, die der spätere sucht, oder – wenn sich Rilke auf
Valéry beziehe, weil der selbst zu Orpheus gefunden habe – die man zu
mehrt teilt. »But inspiration is in reality collaboration.«282 Die Über-
tragung von der einen Universalität (Religion) zur andern (Poesie)
214
Paul de Man und die Hy postasierung des Chi asmus

kann ohne Bruch erfolgen. Nicht weil Rilke als Dichter sich im Dich-
ter als Religionsstifter, d. h. in Orpheus erkannt habe, sondern weil der
Orpheus-Mythos als Ziel eine Praxis provoziert, die Rilke als Einzel-
fall dastehen lasse. Die Religion wird zur Form, deren theoretischen
Gehalt es zu verkennen gilt, um produktiv zu werden. Das ist die große
Leistung von Butler: Sie betont in ihren Interpretationen die Esoterik
Rilkes als philosophieferne Form, den  – in seinem Werk schon oft,
aber eben als Objekte traktierten – Dingen ›Leben‹ zu geben. Sie sagt
›magisch‹, meint indes eine Esoterik, die als Arbeit im sprachlichen
Material zustande kommt.283 Butler hat sich tatsächlich auf Rilkes Pra-
xis eingelassen, wie ihre Zeilen über das Einhorn-Sonett II.4 zeigen:
»All these various poems, by transforming familiar objects, may be
said to recreate them; but the strongest effect of such magical making
is to be found in the poem about the unicorn which Rilke had de-
scribed so exquisitely in ›New Poems‹ and with fascinated sympathy
in ›Malte Laurids Brigge‹. In ›Sonnets to Orpheus‹ he set himself to
produce the unicorn almost as a conjurer produces a rabbit from his
sleeve. At a given moment the fabulous animal which had been fed
upon the possibility of its existence raised its head in the space left
empty for it and grew One Horn (›Einhorn‹). Such was the magical
compulsion in the name that the beast was there too.«284 Freilich bleibt
Butler dort, wo es um die Gedichte selbst geht, im Stil impressioni-
stisch  – unter dem Einfluß einer Lektüre, die sie in der materialen
Analyse noch nicht begründen konnte. Der blasse Satz zum Sonett
II.28: »a final mournful farewell to Wera«285 ist hierfür exemplarisch.

5.13 Paul de Man und die Hypostasierung des Chiasmus

Während Heidegger das rhetorische Mittel der Sprachdiagnose nutzt,


achtet und respektiert die Dekonstruktion die Sprachlichkeit der Texte,
indem sie in der Rhetorik das Wesen der Sprache sieht. Damit entledigt
sie sich vorerst der Pflicht, durch die rhetorischen Formen (diagno-
stisch) auf ein ›Sein‹ zu sehen, und widmet sich sprachlichen Prozes-
sen selbst. Paul de Man hat 1966/1972 Rilkes ›Œuvres‹ in zwei Bänden
ediert und 1979 auf englisch den Essay ›Tropes‹ publiziert, der auf
deutsch 1988 unter dem Titel ›Tropen‹ erschien.286 Ausgangspunkt des
Essays ist der Grundgedanke der Dekonstruktion, daß die Sprache ein
rhetorisches Eigenleben führe, doch setzt sich de Man zum Ziel, in-
nerhalb dieses Axioms Rilkes Eigenart zu bestimmen. Daher rückt er
215
Lektüren im Por trät

die Figur des Chiasmus, der Kreuzstellung nach dem Muster abba, ins
Zentrum: »Die durchgängige Figur in Rilkes Dichtung ist die des Chi-
asmus, das Überkreuzen, das die Attribute von Worten und Dingen
umkehrt. Die Gedichte sind aus Entitäten, Objekten und Subjekten
zusammengesetzt, die sich selber wie Worte aufführen, die gemäß den
Regeln der Rhetorik mit der Sprache ›spielen‹, so wie man nach Spiel-
regeln mit dem Ball spielt.«287 Statt Heideggers Paronomase tritt nun der
Chiasmus auf, gleichfalls eine rhetorische Figur, doch in anderer Ab-
sicht. Die Rhetorik erhält von de Man in dem Denkmodell der Psycho-
analyse ihre Funktion. Ein Abgrund schiebe sich zwischen die Sinn-
stiftung des Autors einerseits und das von der Rhetorik ausgelöste und
fortgesetzte Spiel der Sprache andererseits. Der Begriff ›Dekonstruk-
tion‹ setzt sich von der puren ›De­struktion‹ ab. Das Eigenleben des
rhetorischen Spiels gilt als ›konstruktiv‹. Allein die Analyse (in einem
emphatischen Sinn), die die Anstrengung des Autors, über die eigent-
lichen Verhältnisse hinwegzutäuschen, durchschlägt, nämlich in der
›De-Konstruktion‹, gelange zu jener unablässig konstruierenden Potenz.
Mit anderen Worten: Der idiomatische Sprachgebrauch Rilkes, welcher
der Absicht Rilkes entspringt, die Sprache bis an ihre Grenze zu füh-
ren, um das ungewöhnliche Argument zu entfalten, wird von de Man
einem Potential der Sprache zugeschrieben, das der Dichter aktualisie-
ren bzw. in Bewegung setzen, nicht aber bemeistern könne. Damit be-
handelt er Rilkes Sprache, die in den ›Sonetten an Orpheus‹ die My-
thologie zu kontrollieren sucht, als Mythos, als Kraft, die sich durch
das Subjekt hindurch (und gegen dessen rationale Eingriffe) durchsetze.
Sucht Heidegger das Sein mittels der Etymologie hinter den Gedich-
ten, so meint de Man jene Wahrheit in der Sprache selbst zu finden.288
Paul de Man remythologisiert Rilkes Sprachkritik, gerade weil er von
durchaus bemerkenswerten Beobachtungen ausgeht. So trifft es zu, daß
Rilke das Verhältnis von Subjekt und Objekt oft chiastisch verkehrt.
De Man weist hin auf das Gedicht ›Der Ball‹289: Der Ball, den der Spie-
ler wirft, leitet, in der Umkehrung, die Bewegung der Spielenden.290
Oder: Im ›Eingang‹ zum ›Buch der Bilder‹ heißt es: »Mit deinen
Augen […] / hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum«291, so daß
(mit den Worten de Mans) »die Augen der Person, die angeredet wird,
eine Welt von Objekten konstituieren, anstatt daß die Objekte deren
Blick lenken«292. Auf den Beginn des ersten Sonetts übertragen (I.1,
V. 1 f.), hieße das zutreffend: Der Baum, den das lyrische Subjekt ana-
lysiert und gewissermaßen zum Singen bringt, singt schließlich diesem
ins Ohr. Nun verhindert jedoch de Mans Starren auf die rhetorische
216
Er ich Hellers Doppelpor trät von Nietzsche und R ilke

Figur, die es überall zu entdecken gelte, dessen Verständnis dafür, wel-


chem Argument die Figur jeweils dient (wie zuvor bei Heidegger). Die
Entkoppelung der Figur vom Sinn einer Äußerung führt schließlich
zur Behauptung, Rilke wolle allein durch rhetorische und lautliche
Mittel eine poetische Bedeutung erzeugen. Daraus ergibt sich in einem
weiteren Schritt die Absage an die Möglichkeit eines Konnexes von
Sinn und Rhetorik, die Rilke selbst formuliert habe, etwa im berühm-
ten Reitersonett I.11. De Man schreibt: »Das Fehlschlagen der Figura-
tion erscheint auf diese Weise als der Ruin der Einheit, die sie zwischen
der semantischen Funktion und der formalen Struktur von Sprache
herzustellen beanspruchte.«293 Die Interpretation habe daher zur Auf-
gabe, das jeweilige Scheitern einer Argumentation, kraft der Sprach-
lichkeit, nachzuzeichnen. Was ist hier geschehen? Das Verhältnis, des-
sen Verkehrung de Man zwischen den »Entitäten, Objekten und
Subjekten«294 in den Gedichten beobachtet, wird zu einem Verhältnis
von Sprache und Gedicht umgedeutet. Der allmächtige Chiasmus ver-
läßt die konkrete Sprachlichkeit und stellt ein Verhältnis zwischen ihr
und dem Subjekt her, um nun die Sprache als eine das Subjekt (und
seine Sinnanstrengungen) kontrollierende, d. h. zerstörende Instanz
auszurufen. Die Sprache ist als Rhetorik eine mythische Macht ge-
worden.295 Demgegenüber beharrt Rilke darauf, einen idiomatischen
Sprachsinn geschaffen zu haben, der sich gegen die Entgrenzung, wel-
che auch immer, richtet. Er tut das in einer präzisen Weise, als habe er
de Mans Spekulationen bereits durchdacht.

5.14 Erich Hellers Doppelporträt von Nietzsche und Rilke

»Rilke ist der heilige Franziskus des Willens zur


Macht.«296

Von Nietzsche führt ein Hauptweg zur Praxis. Nietzsche räumt – als
Folge seiner Kritik der Metaphysik – der reflexiven, in der Sprache sich
vollziehenden Praxis eine philosophische Bedeutung ein. Angesichts
der ›Zerstörung der Werte‹ gewinnt in seinem Werk der Stil des den-
kenden Subjekts eine große Bedeutung. Stilistisch sollen Einsichten be-
gründet (und vielleicht auch gewonnen) werden. Die Rilke-Forschung
nimmt lange Zeit keine Notiz von Nietzsches Sprachdenken, auch weil
Lou Andreas-Salomés psychologische und von ihrem Nietzsche-Bild
her geschriebene Erinnerungsmonographie über Rilke (1928) die poe-
217
Lektüren im Por trät

tische Sprache nicht beachtet.297 Sofern die Rilke-Forschung philoso-


phisch ist, steht sie in ihren Anfängen maßgeblich der Geistesgeschichte
und dem Existentialismus nahe.298 Das Interesse für Nietzsche als ›Dich-
terdenker‹ trug dazu bei, die Herleitung Rilkes als ›Denker‹ aus solcher
Philosophie zu begrenzen. Nietzsche findet in der Germanistik der
Emigration seine Protagonisten, und Rilke mit ihm, da in dessen Werk
der nötige ›linguistic turn‹ der Philosophie sich methodisch zu bewäh-
ren schien.
Erich Heller, der 1939 als Jude zur Flucht nach Großbritannien ge-
zwungen war (dort lehrte er in Cambridge und Swansea) und 1959 in die
USA emigrierte, wurde durch sein Buch ›The Disinherited Mind. Es-
says in Modern German Literature and Thought‹299 (1952) im gelehr-
ten kulturellen Milieu Nachkriegsdeutschlands berühmt, ja populär.
Den gedanklichen Mittelpunkt des Buchs bildet ein Doppelporträt
von Rilke und Nietzsche.300 Hellers Überlegungen gelten, dem Un­
tertitel des Buchs gemäß, dem Verhältnis von Dichten und Denken
(›Thought‹)301 und deren beider Wahrheitsansprüche; insofern er sei-
nen eigenen Essaystil302 nicht in die Überlegung einbezieht, bleibt das
seit Friedrich Schlegel in den Philologien virulente und im 19. Jahr-
hundert beschwiegene Verhältnis zwischen Philologie und Poesie außer
acht. Den Vergleich von Rilke und Nietzsche motiviert die Verwandt-
schaft ihrer Praxis. Bei Rilke wie auch bei Nietzsche komme es jeweils
zur Symbiose mit dem anderen, indem das Dichterische den Denker
und der Denker den Dichter mitschaffe. Hellers Interesse an dem Ver-
hältnis zwischen Dichten und Denken ist auf seine europäische Ge-
genwart bezogen. »Diese Geständnisse Rilkes und Nietzsches enthal-
ten das Problem, das den geistlich enterbten Geist Europas plagt.«303
Es ist eine Gegenwart im weiteren Sinn, denn Heller geht von Nietz-
sches Diagnose aus, Gott sei tot, und hält die Diagnose weiterhin für
aktuell. Damit kann er innerhalb einer historischen Epochenbetrach-
tung eine systematische Frage verfolgen: Unter den (nietzeanischen)
Voraussetzungen der Epoche treten Dichten und Denken zusammen,
denn sie teilen sich nun die Aufgabe, »alle Grenzen zwischen den
überlieferten Begriffen des Denkens und Kategorien des Fühlens zu
überwinden oder neu zu ziehen.«304 Beide suchen eine Antwort auf die
Frage: »Wie soll dieses unmögliche Leben wieder möglich werden?«305
Wenn in Hellers Darstellung Nietzsche und Rilke zu den idealtypi-
schen Vertretern der beiden Optionen werden, dann verzichtet Heller
auf eine literarhistorische Ableitung Rilkes von Nietzsche; er geht
nicht von einem Einfluß aus, sondern von zwei systematischen Mög-
218
Er ich Hellers Doppelpor trät von Nietzsche und R ilke

lichkeiten innerhalb des Diskursraums einer Epoche. Drei Werke ver-


treten die Optionen vor allem, nämlich Nietzsches ›Zarathustra‹ und
Rilkes späte Gedichtbände ›Duineser Elegien‹ und ›Die Sonette an Or-
pheus‹, wobei Heller mehr auf die Sonette achtet, denn hier zeige sich
besonders die Rilke und Nietzsche gemeinsame Geste der Verklärung,
die zur Lösung führen kann, gehe es doch beiden darum, »die tiefe
geistliche Niedergeschlagenheit, die dem Tode Gottes unmittelbar
folgte, durch eine neue und immer größere Kraft der Rühmung und
Lobpreisung zu überwinden«306. Diese ›Herzarbeit‹ (wie Heller unter
Bezug auf Rilkes Wort sagt) hebe den Unterschied zwischen Dichten
und Denken auf: »Dichten ist Denken«, schreibt Heller, aber eben ein
Denken ohne Zweck, mit Widersprüchen und ohne normative Kraft:
»In Wahrheit ist jedes geformte Gefühl schon Gedanke, und Denken
das ordnende Prinzip, welches das, was geschieht, zum Geschehen
macht.«307 Heller rekonstruiert eine Einsicht in die Notwendigkeit der
dichterisch-denkerischen Verklärung des abgründigen, leiderfüllten
Lebens und räumt somit der Praxis die Hauptrolle ein. In der Praxis
leiten Dichter wie Denker den Gegenstand nicht von Ideen her, brin-
gen aber spezifische ›praktische‹ Ideen hervor. Damit wendet sich
Heller entschieden gegen Versuche, einen poetischen von einem theo-
logischen oder philosophischen Gehalt von Rilkes Werken zu unter-
scheiden (der ›katholische‹ Holthusen ist das Ziel des Angriffs308). Die
Konsequenz, daß in der dichterischen Praxis »die Ideen in der Poesie
und die Poesie […] in den Ideen«309 sind, hat für Heller schließlich
Gültigkeit schon vor der mit Nietzsche beginnenden Epoche  – sie
gelte auch für Goethe, selbst wenn dieser das nicht wahrhaben wollte.
Heller zählt Goethe hinsichtlich der non-diskursiven, praktischen
Selbstbegründung zu Nietzsches und Rilkes Vorläufern.310 Freilich
besteht Heller hinsichtlich der Radikalität der Notwendigkeit einer
Selbstbegründung auf der historischen Zäsur: Nietzsches Einsicht in
die Haltlosigkeit der Metaphysik war Goethe und Schiller nicht zu-
gänglich, und also auch die Frage nicht, der Nietzsche und Rilke sich
stellten, wie nämlich ohne Halt die praktische Grundlegung des Le-
bens möglich sei.
Heller will in seinem Essay ein Gleichgewicht zwischen den Porträ-
tierten herstellen, doch wird am Ende offenkundig, daß er Rilkes Pro-
jekt als prekär einschätzt, kraft einer absoluten Künstlichkeit die neue,
alternative Welt herzustellen. Die ›Innerlichkeit‹ gebe die Methode für
das Projekt. Indem Rilke das Erlebte und Wahrgenommene durch das
Innere führe, entstehe ein »neues Erkennen und Begreifen«311: »In die-
219
Lektüren im Por trät

sem unerforschten Raum, der aus den leeren Fernen besteht, die zwi-
schen, über und unter den groben Begriffen unseres Denkens und Füh-
lens sind, liegt unser ›wirklicher Bezug‹.«312 Heller reagiert mehr auf
Rilkes Idiomatik, als daß er sie erkennt; er spricht zu Recht von neuen
akustischen Räumen, in denen Wörter eine neue Bedeutung gewin-
nen,313 doch vermag er den sprachlichen Prozeß, der in diesem ›uner-
forschten Raum‹ stattfindet, nicht zu rekonstruieren und zitiert lieber
Gedichte, die auf einen ersten Blick sein Argument teilen, statt sie zu
interpretieren (etwa die Sonette I.8, I.12, I.26, II.2, I.17, II.12). Eine
(verborgene) Lektüre findet im ›expliziten‹ Zitat ihren Ausdruck. Im
Mangel an der expliziten intellektuellen Durchdringung des Materials
unterscheidet sich Hellers Essay von der Gattung des wissenschaft­
lichen Essays, wie ihn Peter Szondi für sich entwickelt hat.314 Heller
arbeitet mit Ideen über die Ästhetik nach dem Verlust des theolo-
gischen Halts; er desavouiert de facto Rilke Nietzsche gegenüber, in-
dem er diesen als Denker würdigt und dessen dichterisches Moment in
den Hintergrund rückt. Wie Nietzsche in Hellers Argument als Stilist
schwindet, so auch Wittgenstein, den Heller mit Nietzsche innerhalb
einer sprachdenkerischen Tradition verbindet. Hellers Kenntnis Witt-
gensteins fließt in die Nietzsche- und Rilke-Analyse ein; insofern liegt
ein indirektes Zeugnis des Einflusses von Wittgenstein auf die Rilke-
Forschung vor.315
Während Nietzsche im Wahnsinn, d. h. im Leben die in seinen Schrif-
ten behauptete radikale Abkehr beglaubige (und darin Wittgenstein
ähnlich sei), tut Heller nicht nur die poetisch-epistolarischen Spekula-
tionen Rilkes als subjektiv, falsch, ja als Schauspielerei ab, sondern er-
blickt auch in »Rilkes Dichtung selbst […] ein Element von Akroba-
tik, das deren große Bewegung leise ins Abstruse verzerrt.«316 Das
Akrobatische wird mit der Überzeugung Rilkes in Verbindung ge-
bracht, »daß der Gedanke auf dem Grunde seiner Dichtung ihm vom
Geist der Wahrheit eingegeben wurde.«317 So dringt Hellers eigene
Überzeugung des metaphysisch enterbten Menschen durch, die im
Diskursiven ihre Bestätigung sucht und an diese Art von Bestätigung
glaubt – in Nietzsches Denken und in Rilkes Dichten, das vor­gestellt
wird, soweit es sich diskursiv gibt. Konzentriert sich Heller – unge-
wöhnlich in der Rilke-Forschung damals – auf Rilkes Schaffenspro-
zeß, so hat die materiale Sprachpraxis zuletzt das Nachsehen. Statt auf
der Notwendigkeit der Praxis zu beharren, die zunächst eine Praxis
des Schreibens und des Stils ist, zieht sich Heller auf eine Überzeu-
gung zurück, nämlich auf die radikale Subjektivität der ›Erkenntnis‹
220
Er ika Mitterers und R ilkes Br iefwechsel in Gedichten

und daß alles dem Leben diene. Diesen Leitgedanken findet Heller
beim Denker Nietzsche deutlicher formuliert und anders beglaubigt.
Geht man von dem nicht-diskursiven Sprachdenken seit Goethe aus,
knüpft Heller mit seinem ›Rilke‹ am falschen Muster an – an seinem
›Nietzsche‹. Nietzsche trägt in der Dichotomie von Dichter und Den-
ker den Sieg davon, und Hellers Bild Rilkes trübt sich ein.

5.15 Erika Mitterers und Rilkes Briefwechsel in Gedichten

Stellt man Eva Cassirers Lernen in Briefen und ihre spätere Studie ne-
ben die Korrespondenz in Gedichten, die Rilke und Erika Mitterer
(1906-2001), eine junge Gymnasiastin aus Wien, zwischen Mai 1924
und August 1926 führen,318 zeigen sich im Doppelporträt von Philolo-
gie und Poesie, einem Doppelporträt in Zeitgenossen, die von Rilke
gesetzten unterschiedlichen Bedingungen des Verstehens. Muß sich
auf der einen, philologischen Seite die (eingeübte) Lektüre im externen
methodischen Diskurs durchsetzen, so ist der Maßstab auf der dichte-
rischen Seite die Produktivität, die sich an die Stelle des philologischen
Richtigkeitsimperativs setzt. Der Produktivität dient auch die Lek-
türe. Rilke als ›starker Autor‹ (Harold Bloom) sucht in anderen Wer-
ken den Kern der eigenen Poesie, entdeckerisch und mißverstehend.
Auch das Mißverstehen, das die Lektüre überwindet, enthält die Lek-
türe. Von diesem Kern ist auszugehen, um dem poetischen ›Verstehen‹
gerecht zu werden. Und umgekehrt von der Frage, wie stark die junge
Dichterin auftrat, während der Korrespondenz und danach.
Mit diesem Kapitel über Erika Mitterer öffnet mein Buch den Blick
auf die Lektüre der Sonette seitens der Dichter und richtet den Blick
mit Günter Eich, Paul Celan und Walter Höllerer (Kapitel 5.16 und
5.17) auf die Zeit weit nach Rilke – die Frage (die Rilke schon Mitterer
stellt) lautet: Wie kann man Rilke folgen, ohne ihn im Epigonentum
zu wiederholen? Damit kann ich zu meiner methodischen Frage nach
dem philologischen Gehalt (nun in poetischer Lektüre und Aneig-
nung) zurückkehren.
Rilke denkt über den Unterschied zwischen Kern und Erkennen in
einem Gedicht an Mitterer nach: »Sag, wie Du mich sahst / und mich
erschlossest aus erkannten Zeichen. / Bedenk es immer: ohne mir zu
gleichen, / war mir das Bild doch innig angemaaßt.«319 Das Bild (qua
Gedicht) verdanke der Innigkeit seine Erkenntniskraft, und zwar un-
abhängig von einer sachlichen Übereinstimmung. Im doppelten ad-
221
Lektüren im Por trät

verbialen Gebrauch des Wortes »innig« trifft sich die Subjektivität der
Dichterin (solange das Wort auf das Anmessen bezogen ist) mit Rilkes
innerer Wahrheit: hier ist das »innig« auf das »mir« bezogen. Eine An-
maßung (im »angemaaßt« enthalten) bleibe es dennoch: Die Ausbil-
dung jener Subjektivität ist Rilkes Anliegen.
Die Ausbildung findet in Rilkes Dichtersprache statt, die Mitterer
mitbringt. Seit Jahren mit dem ›Stundenbuch‹ vertraut, reagiert sie en-
thusiastisch auf die neuen ›Sonette an Orpheus‹. Sie sind ihr, als sie
Rilke das erste Mal schreibt, völlig geläufig; Mitterer erzählt viel spä-
ter: »Uns [der Freundin Melitta und ihr] war, als hörten wir plötzlich
einen Menschen die geliebte halbvergessene Muttersprache reden,
nach Jahren, in denen wir uns in einem fremden, eingelernten Idiom
[der expressionistischen Lyrik] mühsam haben verständigen müssen.
Es überraschte mich kaum, daß Rilke dann im Gespräch [während des
einzigen Treffens im November 1925] unsere Lieblingswörter ver-
wendete.«320 Das erste Gedicht, das sie Rilke schickt, schließt mit dem
letzten Satz des Zyklus »Ich bin« (II.29, V. 14),321 und in einem zweiten,
gleich mitgeschickten Gedicht erläutert sie die Irritation, derentwegen
sie ihm überhaupt schreibt. Die Irritation geht von einer Störung der
poetischen Innigkeit aus, die sie dem Mädchensonett I.2 (»Und schlief
in mir.«, V. 5)322 entnimmt und mit sicherer Hand an den Anfang ihres
zweiten Gedichts setzt: »Du warst in mir.« Rilke war, das zeigt ihr
Verständnis dieses Sonetts, für sie eine absolute poetische Potenz – die
Irritation ist daher historischer Art. Von einem biographischen Hin-
weis auf Rilke, den sie las, spricht sie im Gedicht: »Du warst in mir.
Da nahm dich einer her / im Alltagslicht, und war mit Dir vertraut. /
Und vieles war nun nie erträumbar mehr, / das ich in stillen Stunden
auferbaut.«323 Indem sie ihm als Briefe Gedichte schickt, hält sie an der
Irritation fest. Darin besteht ihre Leistung. Sie schafft eine Kommuni-
kationssituation, in der sie – mit Hilfe von Rilkes Mahnungen – ihr
Dichterisches im biographischen Verkehr behauptet.
Gilt allgemein, daß Gedichte sich im Ringen mit Werken anderer,
mit der Tradition oder mit Wahrnehmungen des Autors konstituieren
und auf diese Weise im Gedicht ihren Kontext determinieren, so bildet
hier die in die Briefgedichte aufgenommene Kommunikationssituation
die Zumutung, gegen die sich die Briefgedichte wehren (und der sie
sich oft auch ergeben324). Die Gedichte wollen keine Gebrauchslitera-
tur sein. Wenn auch der Gebrauch das Material liefert, ist das groß ge-
schriebene »Du« in den Gedichten noch kein Indikator für mangelnde
poetische Qualität (wie es die Vertreter einer Dogmatik ästhetischer
222
Er ika Mitterers und R ilkes Br iefwechsel in Gedichten

Autonomie wollen325), noch tritt damit die Realität tel quel in die
Kunst ein und verlange danach, die Kunst prinzipiell als Kommuni­
kation zu fassen,326 denn die im Schriftwechsel wachsende Erotik und
Vertrautheit ist präformiert, mit dem Gewicht auf der Form.327 Die
Briefe in idiomatischer Funktion und die Gedichte, die auf dem Boden
der damit konstituierten Kunstsprache möglich sind, fallen nun in
eins.
Die Formation greift auf Rilkes Programm zurück. Die den beiden
wohlbekannten Theoreme (wie vor allem das Schweigen als Produk-
tion, die Rolle der ›Mädchen‹ sowie der poetische Erkenntniszweifel)
und das Vokabular von ›Meer / Welle‹, ›Ball‹, ›Gehen und Steigen‹ etc.
erfüllen Mitterers Verlangen nach einer Vertiefung ihrer sie schon frü-
her prägenden ›Rilke‹-Gestalt: »O bilde mich wie einen Klumpen
Ton, / vergiß, daß ich schon je Gestalt besaß«328. Auch in die Tradition
wird sie eingewiesen: Der von Rilke sukzessiv eingeschobene Zyklus
›Die Liebenden‹ greift im Zwiegespräch von Erika und Melitta, den
›Schwestern‹, die Lyrik von Sappho auf. Rilkes Empfehlungen sind in-
des oft doppelsinnig und als Empfehlung Teil der Erziehung. Goethes
Naturlehre, man besitze nur am farbigen Abglanz das Leben, weist er
in goetheschen (Faust-)Versen zurück: »Ach, wie wir das Unbekannte
schätzen: / nur zu rasch, aus Gleich- und Gegensätzen, / bildet sich ein
Angesicht.«329 Die Zurückweisung, die Rilke gemäß seiner symbolisti-
schen Traditionsbildung mit Hinweisen auf den anderen Goethe der
›Pandora‹, die er schon Eva Cassirer nahegelegt hat, begleitet, gilt Eri-
kas Wunsch einander zu kennen. Den Grund für diesen Wunsch hat sie
mit dem undialektisch zitierten »Ich bin« (statt Rilkes »zu der stillen
Erde sag: Ich rinne. / Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.«, II.29,
V. 13 f.) legen wollen. Rilke behauptet gegenläufig in seiner ersten Ant-
wort – sie in ihrer Identitätssuche schonend – das Recht des Imaginä-
ren: »Daß Du bist genügt. Ob ich nun wäre, / laß es zwischen uns in
Schwebe sein.«330
In der Schonung gewinnt die Analyse ihrer Gedichte mehr und mehr
Raum. Zwei Gedichte Mitterers (›Ich will jetzt schweigen‹ und ›Komm
nicht zu stark‹331) fächert Rilke in mehrere eigene Gedichte auf, die
sich jeweils einzelnen Wendungen von Mitterer widmen. Ein kleiner
Zyklus in sieben Gedichten entsteht,332 dessen letzte beide Gedichte
über die Sterne sprechen, von denen zuvor bei ihr nicht die Rede war.
Von den Sternen als einem Absolutum zu sprechen, ist bisher Rilke
vorbehalten. Doch sie lernt, greift die Wörter auf (»... die Sterne
aber, – sie sind fern genug«) und reflektiert im Gedicht sein Verfahren
223
Lektüren im Por trät

der Zerlegung: »Du kannst mich ganz zerlegen / im Regenbogenlicht /


zu Deinem Preis. // Doch giebst Du tiefern Segen / und Du zerstreust
mich nicht,  / mich einig Weiß.«333 Schließlich vermag auch Mitterer
umgekehrt zu Rilkes Kunstsprache beizutragen,334 etwa durch die Er-
weiterung der ›Mädchen‹ zu Schwestern, die einander lieben.335
Wenn Rilke in der zehnten Antwort (von insgesamt dreizehn) den
Fortschritt auch registriert (»Wie scheinst Du mir als Dichterin ver-
mehrt«336), wirft er die Frage in ihrer beider Zwiegespräch auf, inwie-
fern es möglich ist, nach Rilke, d. h. innerhalb einer nicht zu überbie-
tenden poetischen Tradition, jene Innigkeit und Eigenständigkeit zu
schaffen, die erforderlich ist, um ihn im Mißverstehen anzuerkennen,
als Großen neben der eigenen Größe. Mitterers Schriftstellerkarriere
steuert später auf historische, auch philosophische Romane zu, wie
den Inquisitionsroman, der auf das NS-Regime gemünzt ist und der
inneren Emigration zuzurechnen ist: ›Der Fürst der Welt‹ (1940), so-
wie ›All unsere Spiele‹ (1977) über die Verstrickungen im Dritten
Reich, auf Dramen (vor allem in den 1950er Jahren) und auf religiöse
Gedichtbände (›Die Entsühnung des Kain. Neue Gedichte‹, 1974), in
denen die Religion nicht mehr sprachliches, blasphemisches Material
ist, wie in ihrem ersten Gedicht an Rilke (»O Du großer Erlöster«337),
sondern in denen sich direkt der Glaube der 1965 zum Katholizismus
konvertierten, eine stolze Selbständigkeit bewahrenden Autorin aus-
drückt. Da wäre jener Schaffenskern zu finden und nicht in der mit
Rilkes Tod beendeten Lehrzeit: Es ist nicht der Kern einer Dichterin
nach Rilke. In einem allgemeinen Sinn richtet sich daher die Frage
nach freier Fortsetzung auf jene Dichter, die eigenständig in der von
Rilke geschaffenen Künstlichkeit zu bleiben vermögen, ohne sie nach-
zuahmen, Dichter wie Günter Eich, Walter Höllerer, Erich Fried,
Paul Celan, Karl Krolow oder auch Oskar Pastior.

5.16 Zur Produktivität poetischer Einsprüche:


Günter Eich und Paul Celan

Das folgende Doppelporträt von Günter Eich und Paul Celan sucht
deren Kunst des dichterischen Schaffens zu erkunden und vergleicht
zwei grundlegend verschiedene Formen, Rilkes Gedichte in der eige­
nen Produktivität zu benutzen. Methodisch stellt sich die Frage, in
welchem Verhältnis die Produktivität zur Lektüre steht. Dabei ist die
Lektüre – im Unterschied zur Interpretation oder zur Exegese – die
224
Eins prüche von Günter Eich und Paul Cel an

Verstehensform, die selbst der Produktivität im Gegenstand folgt. Sie


unterscheidet sich von der Nachahmung, die den Sinn verfehlt, wie
sich in Rilkes Belehrung von Erika Mitterer zeigt.338 Kann also – oder
muß womöglich  – in der Rivalität der Produktivitäten der spätere
Dichter ein Verständnis des früheren, ihm vorausgehenden Dichters
aufbringen? Da Eich und Celan aufeinanderfolgen, ergibt sich die
Notwendigkeit, nicht nur die Rilke-Lektüren der beiden zu ergrün-
den, sondern auch den Kommentar Celans zu Eich (und womöglich
dessen Rilkeverständnis) in die Analyse einzubeziehen. Etwas kon-
kreter gesagt: Als Rezeptionsformen stehen einander eine ›Haltung‹
(Eich) und Celans ›Spracharbeit‹ gegenüber. Es wird sich zeigen, daß
Celans Spracharbeit Rilke nicht nur näher kommt, sondern auch wei-
ter über ihn hinausführt. Insofern – und das ist der literaturpolitische
Aspekt des nun folgenden Vergleichs – Günter Eich ein Hauptmentor
der Gruppe 47 war, läßt sich die Ablehnung Celans durch die Autoren
der Gruppe 47, die literarhistorisch kurzatmig war, mit Hilfe der
­Rilkerezeptionen von Eich und Celan deutlicher fassen. Dabei geht es
vor allem um den ›Tod‹ Rilkes, dem Celan von seiner historischen Er-
fahrung her eine neue Bedeutung gibt und dabei auf Rilkes Verfah-
rensweisen der Resemantisierung zurückgreift, während Eich dafür
nur ein spöttisches Lächeln – eine Haltung – aufbringt.
Günter Eichs Gedicht ›Sinziger Nacht‹ realisiert die literaturpoliti-
schen Überlegungen, die Eich 1947 in einem Essay über ›Die heutige
Situation der Lyrik‹ publiziert, und versteht sich darin als Exempel.339
In seinem Essay konstruiert Eich ein Dreieck. George und Rilke ver-
treten, zum einen, für Eich eine große Dichtung, die historisch nicht
mehr möglich sei, »weil die individuelle und soziologische Situation der
beiden Dichter sie letztmalig und unwiederholbar macht«340. Das wird
bald Teil des Credos der Gruppe 47 sein, zu deren Häuptlingen Eich
von Anfang an gehört und die sich selbst eine aktuellere, geschichts-
philosophische Berechtigung geben. Der zweite Schriftstellertypus
verkörpert die Nachahmer der ersten; sie lassen sich zuschulden kom-
men, nicht nur von den schwachen Gedichten ihrer Vorbilder zu lernen,
vom ›Buch der Lieder‹ etwa, statt von den ›Duineser Elegien‹ (als bête
noire gilt Eich der Schriftsteller E. A. Hermann, den er zitiert, ohne ihn
als Autor zu benennen), sondern auch ihre historische Nachkriegs-
Aktualität zu verkennen: »Diese herzlosen Idylliker [flüchten] aus den
Nöten der Zeit in die Behaglichkeit ihrer Gefühle«341. Eich gewinnt
damit folgerichtig seine eigene, eine dritte Position: Er aktiviert Rilke
und weist ihn zurück, als wollte Eich das eigene Können (und seine ehe-
225
Lektüren im Por trät

maligen Lektüren) noch einmal zeigen. Der Spott gilt auch sich selbst.
In diesem doppelten Sinn agiert das Gedicht ›Sinziger Nacht‹, das ein
Jahr nach dem Programm in der Gedichtsammlung ›Abgelegene Ge-
höfte‹ (1948) erscheint. Eich plaziert das Gedicht zwischen die pro-
grammatischen Gedichte ›Inventur‹ und ›Latrine‹, das Hölderlin gilt:
Sinziger Nacht

Die Sterne sind mir fremd geworden.


Ich liege erschauernd und winzig
Auf den tauigen Wiesen vor Sinzig.
Das Antlitz nach Norden.
5 Einmal kannt ich sie all:
Adler, Krone und Schwan,
als wir gemeinsam sie sahen,
Frau, im Monde der Nachtigall.
Heut will ich die Sterne nicht mehr,
10 will die Erde,
ihre Beschwerde
ohn ewigen Lohn und himmlische Wiederkehr.
Dich küssen, oh Staub,
nah sein dem Gras, –
15 Vergänglichkeit, das
ist, was ich glaub.342

Die Sterne, die Eich in dem amerikanischen Kriegsgefangenenlager im


Frühjahr 1945, wo er für mehrere Monate inhaftiert war, über sich er-
blickt, haben ihren Sinn verändert. Sie sind ihm nicht mehr vertraut.
Das Gedicht rekonstruiert zunächst den alten Sinn. Die Sterne waren
Gedichte, oder sie fanden sich zu poetischen Konstellationen, als Teile
einer Abstraktion, die dem Wort einen eigenen Sinn gibt. Der Ort, der
kalauernd auf ›winzig‹ reimt, hat den Sternen ihre Würde und so wohl
auch die dichterische Möglichkeit genommen, die Rilkes ›Sterne‹ als
Inbegriff der reinen poetischen Form boten – als »Sprechstern«, an den
Paul Celan anschließen konnte, etwa im Reitersonett I.11 (V. 11) oder
in II.28 (V. 3: »das reine Sternbild«).343
Eich beherrscht das Metier seiner Vorbilder und will es nicht mehr
ausüben. Die Zeilen »als wir gemeinsam sie [die Sterne] sahen, / Frau,
im Monde der Nachtigall« (V. 7 f.) setzen die neue Funktion und damit
die neue Bedeutung des ›Mondes‹ als Organon der Erkenntnis der
226
Eins prüche von Günter Eich und Paul Cel an

Sterne voraus. Der Mond ist das Lied der (singenden) Nachtigall, und
die Erkenntnis der Sterne vollzieht sich im Medium der Kunst, gerade
weil die Sterne mit dem Mond des romantischen Lieds verwandt sind.
Der idiomatische Gebrauch der Wörter – eine der auch von Rilke auf
seine eigene, neue Art gebrauchten Techniken der großen Literatur –
nimmt genau in jenem programmatischen Text aus dem Jahr 1947 ih-
ren Ausgang, der sie verabschieden will. Dort heißt es: »Aber der
Dichter [also: Günter Eich] bittet, ihm zu verzeihen, daß er nicht nur
von schönen Landschaften oder vom Zauber des Mondlichts bewegt
wird, sondern daß auch der Anblick einer Bahnhofshalle voll verlore-
ner, geschundener, bösartiger, verzweifelter Menschen seine Seele be-
rührt; er bittet zu verzeihen, daß ihm Erschütterungen nicht nur im
Liede der Nachtigall begegnen, sondern auch vor den Trümmern un-
serer Städte.«344 Der Mond und das Lied der Nachtigall, die hier von
der Misere ergänzt werden, finden im Gedicht zusammen. Warum soll
das nicht auch mit dem Material der Misere möglich sein? Eich schafft
auf die Frage keine in einer poetischen Sprache entwickelte Antwort.
Sprachlich wird Eich der Revokation der hohen Dichtung allein
durch seine Schnoddrigkeit, die das Gedicht ›Sinziger Nacht‹ prägen
möchte, gerecht. Eine Haltung antwortet auf die Sprache der hohen
Dichtung, die man beherrscht und in einer Meisterschaft von Sätzen
und Wörtern kundgibt  – in Sätzen wie »Die Sterne sind mir fremd
­geworden«, »Einmal kannt ich sie all«, oder in Wörtern wie »erschau-
ernd«, ja ›tauig‹ und »Antlitz«. Gerechterweise zollt Eich seinen Lehr-
meistern vereinzelt Tribut, doch ohne die systematischen Möglich­
keiten zu nutzen. Nur selten vollzieht er die Refutation des Materials
innerhalb dieses selbst. Dann liefert das Alte die poetischen Mittel des
Neuen; dann findet Eich in der alten Sprache einzelne seiner neuen
Möglichkeiten schon enthalten: Das emphatische »kannt« (V. 5) hat
dieselbe grammatische Struktur der Ellipse wie das abschließende iro-
nische »glaub«; oder das Gewicht der neuen, irdischen Welt, der er
sich zuwenden möchte, findet das archaische Wort »Beschwerde« (V. 11)
zur Charakterisierung, und die weltliche Vergänglichkeit rekurriert
auf das Neue Testament (Petrus 1, 24: »Denn ›alles Fleisch ist wie
Gras […]‹«) oder eher noch auf das ›Requiem‹ von Johannes Brahms
(vgl. V. 14 f.). Eichs neue Welt läßt zwar eher an die Namen von Wirts-
häusern denn an Sterne des sommerlichen Abendhimmels denken: an
Adler, Krone und Schwan. Doch vorerst verdankt sich die neue Lite-
ratur, auf die das Neue antwortet, nur einem Willen (vgl. »will«, V. 10).
Das Gedicht ist eine Selbstermächtigung, ohne selbst eine Probe aufs
227
Lektüren im Por trät

eigene Vorbild zu geben, ja ohne großen Glauben an das Programm.


Das »glaub« (V. 16) am Ende ›singt‹ nicht, sondern hat mehr etwas
vom Pfeifen im Wald der verehrten Dichter.
In Eichs Entwicklung als Dichter stellen die ›Abgelegenen Gehöfte‹
einen erheblichen Einschnitt dar. In den Jahren nach seiner ersten Ver-
öffentlichung 1927 in der ›Anthologie jüngste Lyrik‹ – wo auch Erika
Mitterer vertreten ist – löst er sich erstmals von Rilke und nimmt Os-
kar Loerke und Wilhelm Lehmann zum Modell. Stefan Zweig geht im
Geleitwort der Anthologie von Rilke als Modell aus und spricht von
einer »verwirrtesten Generation« und der Notwendigkeit, daß deren
»Lyrik anders sein wird und anders sein wird müssen [als Rilkes], um
dieser andern klarsichtigen Jugend gemäß zu sein.«345 Rilkes poetische
Prinzipien bleiben für Eich freilich erhalten, nur gelten sie nun radikal
für die Person des Dichters, denn die Frage der Produktivität stellt sich
ihm als Frage nach der Freiheit gegenüber einer politischen Verpflich-
tung. Die angestrebte absolute Zwecklosigkeit der Gedichte beruhe auf
einer Formgebung der Person des Dichters – die Formel ›Le style, c’est
l’homme‹ wird als Prämisse angesehen, auf deren Grundlage Eich die
in der poetischen Praxis mögliche Reflexion entfaltet; er schreibt am
30. Oktober 1932 an Hermann Hesse: »Wie mir scheint, hat der
Mensch die Möglichkeit des Seins nicht nur als biologisches, sondern
eben doch auch als geistiges Wesen. Indem er durch das Mittel der
Kunst ein Sein schafft und – es damit zugleich deutet, was nur durch
die Schöpfung, nicht aber durch Betrachtung möglich ist.«346 Zu
einem zweiten Versuch, sich von Rilke zu befreien, rafft sich Eich bald
danach auf. Nicht erst nach sechsjähriger Soldatenzeit (von 1939 bis
1945, meist in Berlin, im besetzten Gebiet und, ab 1944, in Geisenhau-
sen) und der kurzen Gefangenschaft im amerikanischen Lager Rema-
gen (April 1945), sondern schon vorher: Noch während der NS-Zeit
kommt es zu einem Bruch, der den Übergang von 1945 unter dem Ge-
sichtspunkt des politischen Einsatzes der Person als Kontinuität er-
scheinen läßt. Wie vor 1933 bringt Eich das Leben ins Spiel, doch be-
steht das Neue der seit den 1930er Jahren produzierten Hörspiele darin,
der Dichtung eine volks- oder gesellschaftsbezogene ›Verantwortung‹
zu geben; er propagiert im (Un-)Geist der Zeit einen Katastrophismus,
der den Tod für ein echtes Leben in Kauf nimmt,347 oder schreibt 1940
das Hörspiel ›Rebellion in der Goldstadt‹ zur Unterstützung der von
Goebbels geforderten Kampagne gegen England.348 Die Literatur Eichs
steht vor 1945 und danach in öffentlicher Funktion. Die Beständigkeit
erweist sich vor allem darin, daß sich die poetischen Gegenstände aus-
228
Eins prüche von Günter Eich und Paul Cel an

tauschen lassen, als machte es einen Unterschied, ob sie 1936 oder 1947
angehören, während deren Bezeichnungen jeweils unberührt bleiben.
Unter dem Applaus der Gruppe 47 spiegelt Eich die Naturdinge im
Urin (im Gedicht ›Latrine‹), ohne daß er in den Worten selbst eine Re-
faktion herbeiführt, die er in seinen Anfängen beherrschte. Nun driften
Abstrakta unverbunden durch die Gedichte, ebenso die mit Vorliebe
gewählten aparten Dinge oder Orte, und Wörter aus dem Alltagslexi-
kon: »Die Ferne fährt in Kähnen vorbei, / gleichgültig und mit Flag-
gen am Bug.«349 heißt es 1951 im Gedicht ›Oder, mein Fluß‹, durchaus
in Kontinuität mit der »Beschwerde« oder der »Vergänglichkeit« aus
der ›Sinziger Nacht‹. Die Verbindung des »Palpablen« mit der Tiefsin-
nigkeit vermißt auch Wilhelm Lehmann.350 Der Grund liegt darin, daß
sich die Reflexion des Ich nicht mehr im Gegenstand manifestiert, des-
sen Name damit einen neuen Sinn erhielte. Die Person wird eben,
nicht ohne Selbstgerechtigkeit, als Haltung sichtbar, als Haltung zu
den Gegenständen, das ist der neue ›Ton‹, den früh schon Hermann
Kasack bemerkt; die Gedichte351 sind schnoddrig, unwirsch, höhnisch,
hämisch und (vor allem später) resignativ oder angsterfüllt, ohne daß
die Gegenstände davon berührt würden – in extremis entziehen sich
die Gegenstände dem Verständnis und der Kommunikation.352 Solche
Gegenstände sind gerade auch die »Sprachformen des späten Rilke«353,
auf die schon die Leser seinerzeit aufmerksam werden. In ›Camp 16‹,
das als Inbegriff des neuen Inventarisierens gilt, heißt es – in poetisch
hilfloser – Anspielung auf Rilkes kanonischen Satz aus dem Gedicht
›Herbsttage‹ (»Wer jetzt kein Haus baut, baut sich keines mehr«):
»Ein Erdloch daneben bau ich, / ein Zelt hab ich keins.«354 Oder Eich
greift Rilkes Grabspruch und die doppelte akustische Referenz des
Wortes ›Lid‹ auf: »im Fließen des Rheins wird kein Wort sein, / das
mir süß einschläfert das Lid.« Oder er zitiert aus dem ›Stundenbuch‹
(»Denn selig sind, die niemals sich entfernten / und still im Regen stan-
den ohne Dach.«355): »Nichts wird sein als der Regen, – / mich schützt
kein Dach und kein Damm, –«356. Auch der ›neue‹ Eich der Gedicht-
bände ›Botschaften des Regens‹ (1955), ›Zu den Akten‹ (1964) und ›An-
lässe und Steingärten‹ (1966) verbleibt in der Trias von Abstrakta, Ge-
genständen und Haltungen, die im Gedicht auseinanderfallen. Das ist
nicht zuletzt eine Möglichkeit, nicht auf den Mißbrauch der Sprache
in der NS-Zeit zu reagieren.357
Paul Celan bewerkstelligt innerhalb der von Rilke gebotenen Mög-
lichkeit der sprachlichen Refaktion seine eigene, zweite Refaktion.
Statt – wie Eich und die Seinen in der Gruppe 47 – Rilke hämisch zu
229
Lektüren im Por trät

begegnen, gewinnt Celan aus der Dichtung, die mißbraucht wurde, die
Mittel, den Mißbrauch zu überwinden. Dazu zählt auch die Fortent-
wicklung der Mittel: In der Widerrede ist die Solidarität enhalten. Das
die Solidarität begründende Sprachdenken Celans ließ ihn die Gruppe
47 ebenso ablehnen, wie sie Rilke – aus denselben Gründen – von sich
stieß, Höllerer verzichtete indes auf die ›Haltung‹.358 Celans Lektüre
von Rilkes Werken geht über die Schullektüre hinaus, denn er liest ihn
als der Dichter Celan, der einer eigenen Produktionslogik folgt. Von
einer Exegese ist dieser Gebrauch dennoch unterschieden, denn das
Interesse gilt den Prinzipien von Rilkes Kreativität (darin besteht die
Solidarität) – produktiv macht Celan seine Lektüre, indem er Rilkes
Errungenschaften von einer aktuellen Reflexion her erneuert.
Die Reflexion Celans hat sich in der Zeit, als die Auseinanderset-
zung mit Rilke vor allem stattfindet, nämlich während des Zweiten
Weltkriegs in Czernowitz, noch nicht zu dem späteren Referenzsy-
stem ausgebildet – einer Dichtersprache innerhalb der langue.359 Man
versteht freilich, wie es sich entwickeln konnte und wie Rilke früh ins
Spiel kommt.360 Greifbar ist der Vorgang vor allem in den Gedichten
aus den Jahren 1938 bis 1944, die Celan für Ruth Kraft in ein schwar-
zes Notizheft eingetragen hat und von denen einige in den ersten Ge-
dichtband ›Der Sand aus den Urnen‹ (1948) aufgenommen wurden.361
Zu den Hauptgedanken des Referenzsystems gehört die Dialogizität,
also die poetische Auseinandersetzung zwischen einem historischen
Ich und einem Dichter-Du in den Gedichten.362 Das Dialogische
bahnt sich früh schon an, denn durchwegs ist ein Du angesprochen,
das als Schwester, Fremde, Geliebte und als Mutter auftritt; Rilkes
Skepsis gilt einer transzendenten, ebenso notwendigen wie unerreich-
baren Instanz und transfiguriert diese Instanz (Orpheus und Apollo
der ›Sonette an Orpheus‹, der Gott des ›Stundenbuchs‹, die Engel in
den ›Dui­neser Elegien‹) in der kritischen Analyse des möglichen Zu-
gangs zu ihr. Die Tänzerin und Orpheus können zugleich angespro-
chen sein. Die Notwendigkeit dieser Du-Instanzen ergibt sich aus
­ihrer Vertrautheit mit dem Tod, der ihre Produktivität ermöglicht.
Celans Resemantisierung geht davon aus, daß diese Ordnung in Tur-
bulenzen geraten ist. Die literarische Produktivität, von der Rilke schreibt,
hat – als deutsche Dichtung – in Celans jüdischer Welt einen Tod her-
vorgebracht, der auf schreckliche, untragbare Weise zur Prämisse der
Gedichte Celans geworden ist. Der Tod in Gestalt der Ermordung der
europäischen Juden ist in den Augen Celans an den Katastrophismus in
der deutschen literarischen Tradition gebunden. Innnerhalb von Rilkes
230
Eins prüche von Günter Eich und Paul Cel an

Engführung von Tod und Kunst und gegen sie wird der Tod zur Pro-
vokation der Dichtung. Ein neues ›Saitenspiel‹363 (so der Titel eines
Gedichts aus dem Jahr 1943) wird nötig: In die Leier Orpheus’, deren
Klang an die Stille und das Schweigen gebunden ist und die mit dem
Haar der namentlich genannten Geliebten Ruth gleichgesetzt wird (Ril-
kes Konzept der Medien folgend), ist der historische Tod zu setzen:
Knüpfe, mein Finger, Brand
in die Harfe, in ihr Haar.
Die Stille nicht, nicht deine Hand
löschen das Dunkel im Faltengewand … (V. 1-4)
Das ist direkt gegen die Tradition und gegen Rilkes Inventar (Stille,
Dunkel) gerichtet, und so heißt es in der Mitte des Gedichts und als
zentrale Reflexion und Kritik in Klammern gesetzt:
(Schlummerlied – was es verschweigt?
Spiegel – wem er dich zeigt?
Sternbild – wohin es steigt?)« (V. 7-9)
Die Nacht ist die Zeit des im Alptraum geschaffenen, mithin dichteri-
schen Tumults; der Alptraum setzt sich als Organon und Reflexion an
die Stelle von Schlummerlied, Spiegel und Sternbild:
Doch ein Traum, ein Traum braut Tumult. (V. 10)
Aus solchen poetischen Ableitungen, denen Rilke selbst Pate steht,
etwa im ›Cornet‹, der gegenwärtig ist,364 gewinnt Celan ein post­
orphisches Vokabular und Gedankenarsenal, in dem das Auge und die
Träne zu Wörtern für die Dichtung werden. Das Auge eines produk-
tiven Du ersetzt schon im Gedicht ›Saitenspiel‹ die saitenschlagende
Hand: »Schlägst du darüber dein  / Augenlid, Ruth?« (V. 13 f.) Auch
Rilkes paranonomastische Nähe von ›Lid‹ und ›Lied‹ steht Celan in
der Re­seman­tisierung des schon Resemantisierten zur Verfügung. Ril-
kes Schweigen geht im Wortfeld von ›leise‹, ›lautlos‹, ›Leichtigkeit‹ als
Entstellung und Auslöschung des Ich, d. h. als neue, aber noch nicht
erreichte Bedingung des Schreibens, auf  – »leise verweht mein Ge-
schick«, heißt es im Gedicht ›Abend‹, das darauf die (an Rilke geschul-
ten) vorerst fatalen Möglichkeiten formuliert: »Über die Winde, über
die Wälder, über die täuschende Welt, / hob ich dich lautlos, hielt ich
dich leise, nun aber bin ich entstellt.«365
Der ›Brand‹ aus dem Gedicht ›Saitenspiel‹ wird zum Sehepunkt, der
auch den ›Wald‹ buchstäblich erfaßt – den Wald, den Celan von Rilke
231
Lektüren im Por trät

her (als ›klaren gelösten Wald‹, vgl. I.1, V. 5 f.) kennt. Doch nun fürch-
tet er den früher orphisch gereinigten Wald,366 jener Wald ist weiß ge-
worden, zu Asche; der Wald ist mit dem historischen Ich identisch,
das im Du nach dem Wort, mithin der neuen, angemessenen Sprache
für sich sucht. Das Gedicht ›Waldig‹ im Gedichtband ›Von Schwelle
zu Schwelle‹ (1955) ist als Refaktion von Rilkes orphischem Denken
unter den neuen historischen Bedingungen zu lesen, konkreter noch:
als Einrede gegen das allererste der ›Sonette an Orpheus‹ (I.1). Das
Neue setzt notwendig ein präzises Verständnis von Rilkes Gedicht
voraus:367

Waldig

Waldig, von Hirschen georgelt,


umdrängt die Welt nun das Wort,
das auf den Lippen dir säumt,
durchglüht von gefristetem Sommer.
5 Sie hebt es hinweg und du folgst ihm,
du folgst ihm und strauchelst – du spürst,
wie ein Wind, dem du lange vertrautest,
dir den Arm ums Heidekraut biegt:

wer schlafher kam


10 und schlafhin sich wandte,
darf das Verwunschene wiegen.

Du wiegst es hinab zu den Wassern,


darin sich der Eisvogel spiegelt,
nahe am Nirgends der Nester.
15 Du wiegst es hinab durch die Schneise,
die tief in der Baumglut nach Schnee giert,
du wiegst es hinüber zum Wort,
das dort nennt, was schon weiß ist an dir.368

Indem der Wald in ein Adverb gebracht ist (›-ig‹), gehört das Wort zu
den Mitteln der Reflexion im Gedicht. Abschätzig und distanziert ist
vom Wald, auf den sich die Reflexion in einem ersten Schritt bezieht,
die Rede. Es ist wohl auch der Schwarzwald, der deutsche Wald und
der Wald Heideggers,369 der zu dem Merkmal der Welt wird und auf
den sich dann die Betrachtung richtet. Vorgängig ist noch die Analyse,
die sich zur Kritik erweitert. Der Zusatz »von Hirschen georgelt« (V. 1)
232
Eins prüche von Günter Eich und Paul Cel an

führt die Liturgie (Orgel) in das folkloristisch mit dem Wald assoziierte
Brunftgeschrei des Hirschs ein. Rilkes Tiere und Wald, die im Sonett
I.1 gemäß der orphischen Dichtertradition gelernt haben, die Leiden-
schaft artistisch zu kontrollieren, weshalb Orpheus ihnen »Tempel im
Gehör« (I.1, V.14), Kunsttempel also, schaffen konnte, haben kraft des
katholischen Kultus den Spieß umgedreht. Sie gefährden in Celans Ge-
dicht, das Rilkes Sonett von neuem ermöglichen will, nun das Wort
(»umdrängt«, V. 2). Celan findet sich in einer postrilkeschen, verderb-
ten Welt wieder. Das Wort auf seinen Lippen »säumt« zwar noch, d. h.
es zögert und zieht insofern die Grenze. Die beiden Bedeutungen,
transitiv und intransitiv, von ›säumen‹ verbinden sich. Die Gefährdung
von außen ist innen schon überwunden worden – darin liegt wohl die
Voraussetzung für deren Erkenntnis. Die Verlockung des Sommers,
der dem Winter als der Jahreszeit der Wahrheit in Celans Dichtung
meist entgegensteht, ist überwunden. Das Attribut »gefristetem« (V. 4)
als Partizip Perfekt von ›fristen‹ meint einen mühsam durchlebten
Sommer. Ihm gilt die Leidenschaft (»durchglüht«, V. 4), die somit eine
Leidenschaft für die Kälte darstellt, wie für Rilkes Sonett: »Tiere aus
Stille drangen aus dem klaren / gelösten Walt von Lager und Genist«
(I.1, V. 5). Durchglühen ist mit dem Streben nach der Kälte eins, wie sie
am Ende des Gedichts wiederauftaucht: »die tief in der Baumglut nach
Schnee giert« (V. 16).
Das Wiederauftauchen setzt einen Verlust voraus. Die zweite Strophe
analysiert die Verführung, die nun im Wort »Heidekraut« den Namen
Martin Heidegges erhält.370 Wir befinden uns im Schwarzwald, den der
Philosoph quasi kultisch durchbrüllt. Die »Welt« ist seine Welt (Welt-
Walten, das Dasein als ›In-der-Welt-Sein‹), und sie gibt sich als – den
Dichter sonst wohl tragenden  – Wind, als Atem und Pneuma. Das
Pneuma – der Gestalt Heideggers folgend oder ihn gewaltsam daran
anschmiegend – korrumpiert ihn: »wie ein Wind […] / dir den Arm ums
Heidekraut biegt« (V. 7). Er hat sich im Wind getäuscht. Der Wind
wird neu zu prüfen sein. Der heideggerfreundliche Celan, der in jenem
sprachgebundenen Denken eine Grundlage sah, erkennt die Manipu-
lation und drückt hier seine Enttäuschung aus.371 Wie der Wind an den
schaffenden Atem erinnert,372 ist das Gedicht in seiner Komposition
eine Analyse der Kreativität: Das Du folgt dem Wort (vgl. V. 5).
Die Mittelstrophe des Gedichts zeigt die Idylle des Dichterischen und
zugleich dessen Verderbnis. Das »Verwunschene« (V. 11) ist das eigent-
liche, poetische, im Schlaf dem Dichter zugängliche Reich. Der Schlaf
ist bei Celan, von Rilke her (vgl. ›Früher Apollo‹ in den ›Neuen Ge-
233
Lektüren im Por trät

dichten‹), mit der Schläfe und dem Denken verbunden.373 Das ins Ge-
fühlte gebrachte Wort hat seine Unschuld verloren. Nicht im Gegensatz
zum aktiven, böswilligen ›verwünscht‹ (Das ›Deutsche Wörterbuch‹ er-
kennt im ›verwunschen‹ nur eine oberdeutsche Sprachvarietät an, ohne
ihr eine eigene Analyse der Semantik zu widmen374), sondern vom Prä-
fix ›ver-‹ her, der den Wunsch der Realisierbarkeit entzogen hat. Celan
geht von dem verwunschenen Schloß aus, das Grimm in den Märchen
erzählt, aber im Wörterbuch nicht analysiert. Seither ist es verdorben
worden. Im Wiegen, das in Übereinstimmung mit dem Schlaf, dem Ver-
wunschenen wie eine Wiege gilt, ist die Bedeutung des Bestimmens
eines Gewichts gegenwärtig. Die Kritik ist anwesend.
So bleibt es auch in den letzten beiden Strophen, vielleicht je weiter
das lyrische Subjekt sein produktives Du gehen läßt, desto stärker. Die
Wortfelder des Schnees und der Kälte, die später im Gedichtband ›Sprach-
gitter‹ (1959) aufgegriffen werden, konstituieren die Welt, in der das
›Wiegen‹ in den Abgrund führt. Am Ziel dieses Wegs steht das alte, er-
neuerte Wort (es meint die Sprache des Dichters), das den Fortschritt
mißt und das anerkennt, »was schon weiß ist an dir«. Die Farbe weiß
vertritt in der Kälte Celans das französische ›pur‹ Rilkes, das durch Hei-
degger nicht mehr möglich war und das nun als Asche erneuert wird.
In Celans Werk klärt sich das Verhältnis von philologischer Lektüre,
Produktivität und Ethik, wie es großer Literatur eigen sein kann. Ce-
lans Produktivität setzt die Lektüre der Gedichte Rilkes voraus, um
darin deren Produktivität zu erkennen. So ist die überlieferte Sprach-
arbeit erneut fruchtbar gemacht, statt daß der Autor in einer ›Haltung‹
(wie in Eichs Lyrik) der Geschichte gerecht werden will. Eine solche
Haltung ist eine Geste der Geschichte und bleibt der Literatur äußer-
lich, es sei denn sie erneuert die Poesie zwar von außen (in der Erinne-
rung an die Judenvernichtung), aber im Sprachdenken.375

5.17 Walter Höllerers Berliner Kritiker-Colloquium 1965


im Streit um Rilkes Schöpfungskraft

Walter Höllerer (1922-2003) wußte Momente zu schaffen, große Au-


genblicke des literarischen Lebens, deren Momentum aus der über­
raschenden Engführung von Dichtern, Literaturwissenschaftlern und
Kritikern erwuchs, die sonst sorgsam ihre institutionellen Räume ge-
geneinander abschirmten. Höllerer entwickelt früher als andere das
Format der öffentlichen Begegnung im Zeichen der Literatur, und ra-
234
Walter Höllerers Berliner Kr itiker - Colloquium 19 65

dikalisiert früh die Vorstellung einer ›literarischen Öffentlichkeit‹, in-


dem er Radio und Fernsehen dazu bringt, seine Veranstaltungen zu
übertragen. Das Format gibt Höllerer die Möglichkeit, geistesgegen-
wärtig eine zeitgemäße Ausprägung des poeta doctus zu finden, der er
ist, wobei die Geistesgegenwärtigkeit darin besteht, auf die Gesell-
schaft seiner Zeit, der 1950er bis 1970er Jahre, sprachkritisch Einfluß
nehmen zu wollen. Das Format realisiert Chancen eines deutschen
philologischen Modells, das im Dreieck von Öffentlichkeit (vormals
Bildung), Disziplin und Literatur das öffentliche, zeitgenössische Ge-
spräch nutzt, um sich der eigenen, zur Theorie gewordenen Vorurteile
bewußt zu werden.376 Mühelos kann einige Jahre nach Höllerer der
jüngere Hans Magnus Enzensberger die  – aus der Philologie gebo-
rene – Veranstaltungsform unter dem Namen ›Berliner Gemeinplätze‹
aufgreifen; Enzensberger bietet die ›Gemeinplätze‹ in der Zeitschrift
›Kursbuch‹ an, die er 1965 gründet. Sie tragen nun einen entschieden
politischen, marxistischen Akzent und sind ›poetisch‹ im Sinn von En-
zensbergers literarischen Verfahren, seine Werke als dokumenta­rische
Konstellationen zu schaffen.377 Höllerer hingegen geht vom Sprach-
denken der Lyrik aus, nämlich von ihrem Vermögen, »Ordnung durch
Sprache« (so in dem programmatischen Vortrag ›Lyrik heute‹, 1959)378
zu schaffen. Er steht damit in einer symbolistischen Tradition – und
Rilke näher.379 (Jürgen Habermas’ demokratietheoretische Analyse des
›Strukturwandels der Öffentlichkeit‹,380 und das meint auch der litera­
rischen Öffentlichkeit, von 1962 ist Teil des Diskurses, den diese Ex-
perimente mitprägen.)
Höllerer beginnt zunächst mit der Zeitschrift ›Akzente. Zeitschrift
für Dichtung‹ (die er mit Hans Bender 1954 gründet),381 später ruft er
die Lesereihe ›Literatur im technischen Zeitalter‹ (ab 1960) ins Leben,
die als Pendant zur Zeitschrift ›Sprache im technischen Zeitalter‹ (1961)
konzipiert ist und die beide das Programm des Lehrstuhls entfalten,
den Höllerer seit 1959 an der Technischen Universität Berlin innehat.
1963 gründet er das ›Literarische Colloquium Berlin (LCB)‹ und im
Jahr 1966 die Reihe ›Ein Gedicht und sein Autor‹. Höllerer geht stets,
wie Enzensberger, von seinem Selbstverständnis als Dichter aus, von
einer sprachlichen und näherhin auf die Poesie bezogenen Selbstkon-
stitution als Subjekt, die für ihn die Migration in die verschiedenen
Räume (und die Begegnungen mit den verschiedensten Figuren) ge-
fahrlos macht. Den Kern bildet die Anstrengung, geistesgegenwärtig
das Neue zu erspüren und zu formulieren, um im Augenblick382 der
Formulierungsarbeit die Einsicht zu gewinnen, die noch niemand for-
235
Lektüren im Por trät

muliert hat.383 Diese Sprachpraxis des Lyrikers sowie die anhaltende


Reflexion darauf macht die nur scheinbar schillernde Gestalt Höllerers
noch aus, als er keine Gedichte mehr schreibt.384 Als Dichter nimmt er
sich Günter Eich zum Vorbild (mit dem er auch den Gedanken zu den
›Akzenten‹ faßt); als Höllerer 1953 dessen frühe ›Gedichte‹ (1930) neu
herausgibt,385 schließt er sich Eichs Ziel an, »wieder zu einer Sprache
zu gelangen, die allgemein, dem Lesenden wie dem Schreibenden, er-
reichbar ist, das heißt, das Gedicht wieder zu einer selbstverständ­
lichen Ausdrucksform des Menschen zu machen«.386 Zu einem Ge-
dicht in aufklärender Funktion, aber eben in Funktion.
Rilke ist ein Hauptausgangspunkt für Höllerer. Sein Werk steht
ihm für eine politisch mißbrauchte dichterische Tradition, die selbst
die Mittel in die Hand gibt, sie zu überwinden; eine neue, genaue
Wahrnehmung soll sich gegen den Mißbrauch richten. Die Dinge ste-
hen nun für sich, sie sind dem Betrachter fremd, wie Paris der Figur
des Malte, der neben Orpheus zum Vorbild wird. In dieser Fremdheit
greifen Eich und Höllerer zu Rilkes Poesie der Sinnkonstitution, denn
die Sehnsucht nach den fremden, abgetrennten Dingen soll ein poeti­
scher Sinnkontext erfüllen, der in den – mit dessen Hilfe zu Wörtern
gewordenen  – Dingen konstruiert wird.387 Das beobachtet Höllerer
früh an Eich: »Die Nähe zum Unaussprechlichen ist geblieben […],
ebenso zum Augenblick wahrer Gegenwart hinter […] falschen Ge-
genwärtigkeiten.«388 Wahr sei ein aufmerksames Gedicht, wenn den
Dingen eine Tiefenschärfe des Sinns zukommt. Will man beides,
täuscht man sich, wenn man den einen, den beobachtenden Rilke
(›Malte‹) gegen den anderen, den ›symbolischen‹ (›Orpheus‹) ausspie-
len will, wie das in der Rilkekritik der sechziger Jahre üblich wird –
Höllerer weiß sich dagegen zu wehren.
Von der Überwindung des Mißbrauchs innerhalb des Mißbrauch-
ten zeugt das Titelgedicht des Gedichtbands ›Der andere Gast‹, mit
dem Höllerer 1952 debütiert und auf den Günter Eich sofort positiv
reagiert;389 das Gedicht enthält die Zeilen: »Wärst Du dem Schweigen
nicht so  / Angeschmiedet, hörtest du dich:  / Den anderen Gast.«390
Von einer damals Gemeingut gewordenen orphischen Poetologie sucht
das Gedicht sich mit Hilfe von Rilkes Sprachmitteln (dem Vokabular,
der Pronominalstruktur, der Aufforderung) zu befreien. Die poetische
Produktivität, und wie sie erneuert werden kann, steht in dessen Zen-
trum. Die Produktionskraft ist im Augenblick des Gedichts behindert,
denn das ›Schweigen‹ ist hier als Abstraktum eine Macht, die das Reden
und in der Folge auch das Hören des Einzelnen beherrscht. Das ›Schwei-
236
Walter Höllerers Berliner Kr itiker - Colloquium 19 65

gen‹ ist politisch konnotiert, es ist auch das allgemeine Schweigen an-
gesichts der NS-Vergangenheit.391 Nicht ein Gespräch mit einem tran-
szendenten Du sucht das Dichter-Ich daher in der Schenke, sondern es
will im Selbstgespräch, das noch nicht gelingt, eine neue Rolle finden,
also eine Rolle, die nicht die Rolle des aus der Dichtung bekannten Ga-
stes (etwa des Gottes im ›Stundenbuch‹ oder des Cornets)392 sein kann.
Daher steht eine Aufforderung nach dem Muster von Rilkes Satz ›Du
mußt dein Leben ändern‹ am Ende: »Tränke, die du nun hast, Wenn du
das Glas füllst, ver- / Schütte sie nicht!«393 – Diese Verse sind ein Bei-
spiel für die anhaltende und bisher nicht erkannte Bedeutung,394 die
Rilkes Werke für Höllerer besitzen, wofür sich Zeugnisse auch im
Nachlaß finden (eine Mitschrift von Holthusens Vortrag ›Der späte
Rilke‹ 1948 in Göttingen, oder einer Erlanger Seminararbeit aus dem
Jahr 1946 über Mörike, der von Rilke her beurteilt wird, in der Dop-
pelbezüglichkeit zum Irdischen und Transzendenten395); stilistisch auf-
schlußreich ist eine poetologische, postum publizierte Skizze vom
März 1953 mit dem Titel ›Bewahren und Aufbruch‹, die eine Bewälti-
gung des nunmehr in den Vordergrund gerückten Alltags – nach Maß-
gabe von Eichs Gedicht ›Inventur‹ – mit Formulierungen aus Rilkes
›Sonetten an Orpheus‹ und mit dessen an die Metamorphose gebunde-
nem Liebesprogramm entwirft: »Wir gehen unverwandt weiter, aber
wir verlieren dies alles nicht. Wir suchen es aufzuheben. Wir versu-
chen, es zurückzugeben. Zu verwandeln. Zu verwandeln; indem wir es
lieben.«396 Schließlich nennt Höllerer in jenem Vortrag ›Lyrik heute‹
(1959) Rilke als ›Leitstern‹ der Lyrik im 20. Jahrhundert, freilich »ver-
dunkelt durch Wellen eines allzu gefühlsseligen Enthusiasmus und
dann wieder einer allzu bitteren Kritik«397. Diese Einschätzung leitet
Höllerer an, als er mit dem ›Berliner Kritiker-Colloquium 1965‹398
einen großen Moment in der Rilke-Forschung organisiert. Es ist ein
Moment mit Dichtern, Kritikern und Professoren, die vor allem in den
fünfziger Jahren ihren Ethik, Karrierestrategie und Methode verbin-
denden Sehepunkt entwickelt haben399 und nun in der literarischen
Öffentlichkeit den Ton angeben: Ich möchte sie die ›1965er‹ nennen.
Höllerer bringt  – durch seine Einladungspolitik  – ein Gespräch in
Gang, das sich innerhalb der Frage nach der Produktionskraft Rilkes
bewegt und die bittere Kritik (als Bitternis über den eigenen, früheren
Enthusiasmus) überwinden soll. Im Jahr 1975 veranstalten die Akade-
mie der Künste und das LCB unter der Leitung Höllerers zu Rilkes
hundertstem Geburtstag Lesungen zeitgenössischer Lyriker aus Ril-
kes und aus eigenen Werken;400 das Manuskript des Radiobeitrags be-
237
Lektüren im Por trät

ginnt so: »15 Autoren sind hier zusammengekommen, um sich und Sie
an einen Kollegen zu erinnern: Rainer Maria Rilke.« Und Höllerer
setzt mit dem nun vertrauten Motiv fort: »Wir wollen hier nicht ein
Denkmal errichten, vielleicht ein überlebensgroßes, sondern wir sehen
Rilke in unsrer Nachbarschaft: wo fordert er uns heraus, wo stimmen
wir ihm zu, – wer war er. – Das ist weniger bekannt, als man gemein-
hin annimmt. […] Ein neu aufgelegter Rilke-Kult könnte diesem
eigenwilligen und eigensinnigen Autor nicht das Geringste nützen.«
Mit dem Rilke des ›Malte‹ vor allem, namentlich der 18. Aufzeich-
nung, gebe es die gesuchte Nachbarschaft.
Rilke als Kollege: Höllerer nimmt damit die Analyse der Schöp-
fungskraft Rilkes im Jahr 1965, im ›Zweiten Colloquium der Kritiker‹,
veranstaltet durch die Abteilung ›Dichtung‹ der Akademie der Künste,
auf. Für das Kritiker-Colloquium hat er mit der Auswahl der Teilneh-
mer seine Konstellation geschaffen. Es geht nicht zuletzt um einen
›Rilke‹ nach Maßgabe von Günter Eich,401 der selbst von manchen auf
den ›Eich‹ des Inventarisierens gekürzt wird. Eich ist im damaligen lite-
rarischen Diskurssystem die Referenz, an der sich die Geister schei-
den.402 Peter Demetz beruft sich auf ihn, wenn er – im Namen der mei-
sten Teilnehmer  – sagt: »Die Welt ist nicht allein ›Baum‹, ›Fenster‹,
›Haus‹, ›Krug‹, die ins Unvergängliche und Unsichtbare zu retten sind;
die Welt, das sind, leider und vor allem, geplagte Menschen im reißen-
den Fluß der Zeit, Menschen an Schützenlöchern, Mauern, Sandsäc-
ken, Barrikaden, Gefängnisgittern, Ghettogrenzen; wer wollte eine
solche Welt ins Unveränderliche retten, ehe sie nicht menschlicher
wäre?«403 Und Walter Jens weist Erich Fried in der Diskussion darauf
hin, daß er die von Eich verabschiedeten Metaphern haufenweise be-
nutze.404 Demetz und Fried sowie der englische Germanist Eudo C.
Mason halten die drei Plenarvorträge des Colloquiums, an die sich
eine Diskussion mit Dichtern, Kritikern, Philosophen und Literatur-
wissenschaftlern anschließt – mit Käte Hamburger, Ivan Nagel, Hans
Mayer, Walter Jens, Beda Allemann, Rudolf Hartung, Werner Kraft,
sowie Höllerer und den Referenten. Die Veranstaltung bewegt sich in-
nerhalb des Gegensatzes, den Höllerer anhand von Eichs Gedichten
mehr als zehn Jahre zuvor als Einheit des Kreativen konstruiert hat,
doch die Teilnehmer versuchen, gegenläufig, die Wahrnehmung dem
Sinn vorzuziehen. Ein ›Sinn‹-Anspruch wird in der Rilke-Tradition
vor allem von der Philosophie behauptet, und insofern will man Rilke
gegen die Identifikation als Philosoph schützen; die Wahrnehmungs-
frage wird als Frage nach der Art, wie Rilke schrieb, entfaltet, so daß
238
Walter Höllerers Berliner Kr itiker - Colloquium 19 65

die poetische Produktivität der Sinnzuschreibung – undialektisch – ent-


gegengehalten wird. Das Interesse für die Produktivität Rilkes ergibt
sich aus der Kritik (verstanden im Sinn eines ästhetischen Urteils),405
und das Kriterium ist der Ausbruch »aus dem gewohnten Sprachzu-
sammenhang«406, der auf den Effekt für den Leser umgelegt wird. Die
Gedichte werden auf ihre Sensibilisierung (Demetz) oder auf die Be-
weglichkeit, die sie gegenüber ›Systemen‹ (Höllerer)407 schaffen, ge-
prüft. Das Interesse für den ›Kollegen‹ Rilke in seiner Produktivität
paart sich mit der Funktion der Gedichte als Kritik. Die Sprachgeste
sei allein kritisch.
An der Frage, inwiefern Rilke die »Sprachgeste« gelingt, scheiden
sich die Geister. Höllerer steht auf der Seite der (gelungenen, auf einen
Sprachsinn zusteuernden) Produktivität und wird darin von Mason un-
terstützt, dessen Fachvortrag ›Die Inspiration und der Begiff des Ord­
nens bei Rilke‹408 sich der Inspiration widmet und sie als Arbeit, als
Wille zur »Ordnung, zur Form«409 bestimmt, mit besonderer Berufung
auf die Sonette I.26 (»übertönt mit Ordnung«, V. 3) und II.28. Ein skep-
tischer Autor wird sichtbar, der nicht über die Grenzen seiner diessei-
tigen Persönlichkeit hinausgehe: Mason betont die »wichtige Rolle des
Bewußten, Gedanklichen und Formstrebigen«410. Nur, die Produktivi-
tät wird von Mason im Zitat poetologischer Stellen und nicht am Ma-
terial entwickelt, in dem allein im Grunde die Produktivität erkannt
werden kann. Auf das Material bzw. die Wortkunst Rilkes achtet hin-
gegen der Dichter Erich Fried, und er kann sie – gerade in den ›Duine-
ser Elegien‹ – anerkennen: »In seiner eigenen Dichtung gewinnt er dem
Wort fast alles ab«411. Fried läßt sich aber durch eine Sinnkonstruktion
in die Irre führen, die er auf Rilke projiziert – er bezieht sie nicht auf
dessen Spracharbeit und kommt so über den ›Lügner‹ Rilke nicht hin-
weg: »Lüge, Lüge, Lüge«412, ruft Fried in die Runde des Colloquiums.
Rilkes Gedichte enthalten für Fried falsche Sinnkonstruktionen, mit
denen Rilke den Tod zu ertragen suche. Das ermögliche ihm zwar, sen-
sibel zu bleiben (Demetz’ Kriterium) und nicht abzustumpfen, wovon
seine Wortkunst zeuge, doch um den Preis der Verführung zu un-
menschlichen Anschauungen. Frieds Ärger darüber, als junger Leser
Rilkes Verführung erlegen zu sein, ist stärker als die Einsicht in Rilkes
Kunst, denn was Fried als ›Lüge‹ charakterisiert, gehört zu Rilkes
idiomatischer Spracharbeit. Der Titel von Frieds Rede zeichnet dessen
Ernüchterung nach: ›Zauber, Täuschung, Enttäuschung‹.
Auch Peter Demetz, 1922 geboren, unmittelbar nach der Promotion
in Prag 1948 in den Westen geflohen, 1953 in die USA ausgewandert und
239
Lektüren im Por trät

seit 1956 an der Yale University tätig,413 macht Rilke für seine Jugend-
Lektüre verantwortlich: Das Buch ›René Rilkes Prager Jahre‹414 (1953)
ist eine frühe Vergeltung. Demetz lokalisiert seine Lektüren in der NS-
Diktatur: Rilke habe eine Reinheit angesichts der Politik suggeriert, die
die Leser angesichts der Verbrechen der Zeit, von denen sie mit Rilke
wegsahen, mitschuldig machte: »unser Klopstock hieß Rilke […]. Der
Rilke-Kult der bürgerlichen Jugend von 1940 war ein instinktiv ver-
zweifelter Versuch, rein und unberührt zu blieben […] die Hände wur­
den schmutzig, indem man sie wusch.«415 Vom Kult distanziert sich
Demetz, doch nicht, um zu den Gedichten zu gehen, denn das über-
läßt er explizit den Philologen, sondern um ein ad nos zu finden, ein
»Für uns, das dem An sich entstammt«416. Der hegelianische Zungen-
schlag zielt auf eine geschichtsphilosophisch determinierte literarische
Entwicklung, die über Rilke hinausgelangt sei (Demetz denkt futuri-
stisch an eine Veränderung der poetischen Sprache durch die Technik,
namentlich an eine Zerstörung der Syntax, an der Rilke leider fest-
halte).417 An dieser Literaturprozeßgeschichte, die von den französi-
schen Symbolisten und Marinetti zu Celan führe, habe Rilke keinen
Anteil – seine Sprache bedeute einen Rückschritt, weshalb auch Celan
an Rilke nicht habe anschließen können.418 Eine merkwürdige, aggres-
sive Blindheit, die von der Paradoxie absieht, daß nur Einzelne – wie
Celan – Rilkes Ansprüche fortsetzen können (und nur der Philologe
als Subjekt das zu erkennen weiß), stützt sich auf ein literarisches Ma-
joritätsdenken: Die Nachfolger Rilkes seien lediglich »Einzelne alles,
Einzelgänger – nicht jene, die die herrschenden lyrischen Impulse des
Zeitalters fördern und verändern.«419 Rilkes ›Natur‹ sei von der mo-
dernen Dingwelt (und der ihr zugehörigen Sprache) abgelöst worden,
weshalb allein der ›Malte‹ und späteste Gedichte (keineswegs aber die
Elegien oder die Sonette) ein ›Für uns‹ enthalten mögen.420 Demetz’
Konstruktion, die vom Gegensatz zwischen Kult und (wissenschaftli-
cher) Interpretation ausgeht, führt zum Kult einer bestimmten, auf die
Wahrnehmungsweise, genauer: »Sensibilität«421 des Lesers in seiner auf
die Gesellschaft gerichteten Literatur. Das ästhetische, in biographi-
scher Übertragung entstandene Vorurteil des Professors wird in Höl-
lerers Diskursraum deutlich. Höllerer schreibt in ›Sprache im techni-
schen Zeitalter‹ über das Colloquium: »Kritik ist gerade von dort her,
wo noch starke Befangenheit herrscht, aus der man sich nur schwer
lösen kann, am heftigsten. Sie wird damit, indirekt, zum Beweis der
immer noch anhaltenden Wirkung Rilkes.«422 Ein eher verzweifeltes
Argument: Der Dichter Höllerer möchte Rilkes Produktivkraft eine
240
Walter Höllerers Berliner Kr itiker - Colloquium 19 65

Wirkung einräumen, deren Berechtigung der Dichter (Erich Fried)


und der literary critic (Peter Demetz) aufgrund eines ideologisch ver-
dächtigen Sinns bestreiten, und zu welcher der Germanist (Eudo C.
Mason) nichts sagen kann, weil er das Sprachliche nicht einbezieht.
Der Fortschritt im Verständnis von Rilkes Werken liegt in der Re­
flexion der Poesiewerdung, einem Habitus schon des Dichters Hölle-
rer. Oder besser: Gerade als Dichter, mithin in der poetischen Praxis
erkennt Höllerer die produktive Kraft der Reflexion. Die ersten Zeilen
des ersten Gedichts im Zyklus ›Die Stadt‹, die Eich als »sehr gut« be-
urteilt, handeln von der Spanischen Treppe in Rom: »Nächte der Sca-
linata.  / An Stufen warten, und versteint, / Und Schritte / Mir über
Hand und Stirn. // […] In meiner Steinhand Stimmen.«423 Das im er-
sten Vers benannte Erlebnis wird als Identifikation mit dem Gegen-
stand des Erlebens (Vers 2, erster Teil) gedeutet, um dann über einen
Sprachbezug, nämlich die Doppelbedeutung von »versteint« als ›ver-
steinert‹ und (neologisch) als ›versteint‹, d. h. in Stein verwandelt, neue
Konsequenzen zu schaffen (V. 3 f.): Die Besucher der Treppe gehen
nun über das lyrische Subjekt hinweg. Das schafft neue Sprachmög-
lichkeiten: Die Hand wird – und hier ist Höllerer Celan durchaus ver-
wandt – zum Organ des Dichters: »In meiner Steinhand Stimmen.« Im
nachhinein erweist sich so das Gedicht als eben jene Reflexion der
Poesiewerdung selbst.
Am Ende des Kritiker-Colloquiums finden Höllerer und der Germa-
nist Beda Allemann zueinander in genau dem Bemühen, die Resemanti­
sierung, wie sie Höllerer in seinem Gedicht exemplarisch vollzieht, zu
begreifen. Höllerer spricht von einem »Übertreffen der sinnlichen
Wahrnehmung«424 und einer Anti-Rilke-Poetik, die im Rilke der prä-
zisen Beobachtung enthalten sei.425 Das macht sich Allemann zu eigen
und anerkennt die Spannung zwischen der Wahrnehmung und der
»Verwandlung ins Unsichtbare«426 vor allem im ›Malte‹-Roman und
in den späten Gedichten nach den ›Elegien‹, beginnend mit den ›Sonet-
ten an Orpheus‹. Beiden bleibt verwehrt, das ›Unsichtbare‹ bzw. den
neuen Sinnkontext nicht als Transzendenz,427 sondern als neuen, in der
insistierenden Lektüre zugänglichen, ›sichtbarer‹ Sinn zu begreifen.428
So weit ist man 1965 noch nicht: Höllerer erkennt, wie das ›Scalinata‹-
Gedicht zeigt, den Vorgang zunächst praktisch, und Allemann greift
nicht auf Rilkes Arbeit am Sinn, sondern auf Heideggers Ontologie
zurück. Darum wird es im folgenden Kapitel gehen.

241
Lektüren im Por trät

5.18 Beda Allemanns Theorie der ›Figur‹

Beda Allemann (1926-1991) deutet in seinem Buch ›Zeit und Figur beim
späten Rilke‹429 (1961) das Wort ›Figur‹ als Zentrum in Rilkes Spätwerk,
dessen Bevorzugung vor allen anderen Werken Rilkes er mit Heideg­
ger teilt. Eine Schlüsselszene mag helfen, die philosophische Grund-
lage von Allemanns Begriff der ›Figur‹ zu rekonstruieren. Er studierte
in Zürich bei Emil Staiger. Staiger gehörte seit seinem Buch über ›Die
Zeit als Einbildungskraft des Dichters‹ (1939) zu den führenden Ger-
manisten seiner Zeit.430 Gegen den Historismus in seiner Disziplin ent-
wickelte Staiger ein Interesse für die Philosophie als Grundlage der In-
terpretation, das seine Schüler anzog, zu denen Peter Szondi (der später
mit Hilfe der Theorien von Lukács, Benjamin und Adorno die Kom-
paratistik in Deutschland erneuerte),431 Bernhard Böschenstein, Karl Pe-
stalozzi und eben auch Allemann gehörten, der von allen der Philoso-
phie am nächsten stand. Staiger selbst war Heideggers Daseinsanalyse
(›Sein und Zeit‹, 1927) verpflichtet, er warb in der Schweiz für dessen
Philosophie, doch wandte er sich in den Jahren nach dem Zweiten Welt-
krieg entschieden gegen Heideggers Werke in der so­genannten ›Kehre‹,
also gegen dessen Bemühung, innerhalb einer anthropologischen Per-
spektive bzw. der Historizität des Menschen die ›Geschichte‹ des Seins
zu verstehen, eine ›Geschichte‹, die vom Historischen kategorial und
dialektisch zugleich getrennt war (vgl. den ›Brief über den ›Humanis-
mus‹‹432 von 1947). Der Kulturwert ›Kehre‹ besteht in der Abwertung
des Menschlichen als Subjekt, nicht zuletzt zugunsten einer (Hölder-
lin zitierend) ›vaterländischen‹ Dogmatik.433 Heidegger folgte 1951 der
Einladung der Studentenschaft der Universität Zürich, nach seinem
Vortrag ›... dichterisch wohnet der Mensch …‹434 mit Professoren und
Studenten eine interne ›Aussprache‹ zu führen. Das Protokoll dieser
Diskussion am 6. November 1951 verzeichnet eine Frage des Studenten
Allemann (zuvor hatten Heidegger und Staiger kontrovers diskutiert):

Herr Allemann: Sie haben Dichten und Denken unterschieden. Auf


welche Seite würden Sie die Philologie stellen, wenn diese über-
haupt bis in die Dimension vordringt, in welcher jener Unterschied
stattfindet?
Prof. Heidegger: Wenn ich von Dichten und Denken spreche, so
habe ich das betonte Denken, das Denken der Denker, im Auge.
Denken im weiteren Sinne – als Vorstellen von etwas als etwas –: in
diesem Sinne ist nicht nur die alltägliche Umsicht, sondern auch die
242
Beda Allem anns Theor ie der ›Figur‹

Forschung Denken. Aber, in dem strengen Sinne von Denken, als


Denken der Denker, würde ich den Satz wagen:435 die Wissenschaft
denkt nicht. Aber sie forscht, d. h. sie ist bereits in einem Bereich des
mehr oder minder Gedachten […] Es kommt darauf an, dass man ge-
genüber dem technischen Wesen der Wissenschaft, ihr eigentliches,
wenn Sie wollen, geistiges Wesen, den tieferen Wesensbereich der
wissenschaftlichen Forschung sieht; dass es nicht Wissenschaften
gibt, die als einmal eingerichtete Betriebe mechanisch ablaufen. Es
kommt an auf das innere Wissen des Denkwürdigen dessen, was
­erforscht wird. Dann gehört auch dieses Erforschbare und Erfor-
schenswürdige auf die Seite des Denkens, das in diesem Fall dem
Dichten gegenübersteht. ---436

Diese Antwort sollte Allemann prägen. Sie drückt seine spätere Über-
zeugung aus, die er von der ›Wissenschaft‹ aus prüfen und bekräftigen
sollte. (Meine Überlegungen setzen insofern die Analyse von Heideg­
gers Vortrag ›Wozu Dichter?‹ in Kapitel 5.9 fort.) Allemann hielt sich
an Heidegger, und er trachtete danach, das Populäre und das Parono-
mastische an Heidegger zu überwinden, zugunsten einer Philologisie-
rung des fundamentalontologischen Zugriffs. Bewußt spreche ich von
Zugriff und meine das Gewaltsame, das von Heideggers philosophi-
scher Rekonstruktion dichterischer Werke, namentlich derer Hölder-
lins und Rilkes, ausging. Allemann war gleichsam gehemmter, paraly-
siert, als ob er wußte, daß die Texte etwas im Kern besäßen, an das man
schwer herankam. Daher das Behutsame, Sachliche, Nüchterne und auch
Moderne seiner Gestalt. Allemann wurde kraft der Freiheit, die er durch
Heidegger gewann (eine Art Esoterik, die er zu wahren wußte), und
durch die strenge Achtung, die er vor der dichterischen Kreativität be-
saß, selbst eine öffentliche Figur, ein Großordinarius in Bonn trotz al-
ler Zurückhaltung. Man kann verstehen, daß der Dichter Paul Celan
ihm die historisch-kritische Ausgabe seiner ›Werke‹ (1990 ff.) übertrug.
Worum ging es in der Aussprache mit Heidegger selbst? Die Philo-
logie besitzt für Heidegger als Wissenschaft eines schon gedachten Ge-
genstands (ganz in der Tradition von August Boeckhs ›Erkennen des
Erkannten‹437) im ›Richtigen‹ ihren Maßstab. Die ›Wahrheit‹ aber, die
dem Richtigen einen Sinn geben kann, sei allein dem Denken zugäng-
lich. Es ist die Wahrheit, die es nur im Raum der ›Geschichte‹ gibt. Sie
steht der ›Historie‹ entgegen, und zwar in der ›Offenheit‹ und dem
›Weltinnenraum‹, um die ›Grundworte‹ (wie Heidegger sagt) aus dem
Rilke-Vortrag ›Wozu Dichter?‹ zu nennen. Zu dieser Geschichte habe
243
Lektüren im Por trät

neben dem Denken allein noch die Dichtung Zutritt, insofern stehen
sich Denken und Dichten, wie Heidegger sagt, gegenüber. Heidegger
entwickelt in der Aussprache den Gedanken einer Philologie, die sich
selbst ›fragwürdig‹ wird, ein für ihn positiver Begriff, insofern sie sich
selbst reflektiert – im Bereich des Denkens.
Allemann wird in diesem Sinn die Begriffe seiner eigenen Wissen-
schaft zu vertiefen suchen.438 Der Rhythmus ist für ihn der Königsweg
zu Heideggers ›Geschichte‹. Aus dem Rhythmus, der 1955 im Zen-
trum seines Vortrags ›Über das Dichterische‹439 steht, entwickelt Alle-
mann das Konzept der Figur in seinem Rilke-Buch. Als Hauptmerkmal
des Rhythmus bestimmt er die Richtung. Man erkennt das prozeßori-
entierte Theorem vom ›Ins-Werk-Setzen der Wahrheit‹ aus Heideg-
gers Aufsatz ›Der Ursprung des Kunstwerks‹. Die Richtung ist vom
Ziel des Werks vorgegeben, und das Ziel eines Werks ist konsequen-
terweise seine Vollendung. Diese Vollendung liege in der ›Geschichte‹,
namentlich dort, wo das Werk sich seiner ontologischen Stellung selbst
bewußt wird. Das Gedicht ist damit der Ort, wo »der Weltinnenraum
sich verwirklicht«440. So kann Allemann sagen, »daß der Sinn des Ge-
dichtes selbst als seine innere Richtung ein rhythmischer Vorgang ist.
Einen Sinn aber hat das Gedicht, insofern es gerichtet ist, gerichtet
nämlich hin auf seine Vollendung.«441
Nun unterscheidet Allemann zwischen ›dem‹ Gedicht (als Abstrak-
tum für die Vollendung der Gedichte) und den einzelnen Gedichten.
Das Prinzip ›des‹ Gedichts, nämlich die in jener Verwirklichung statt-
findende Ȇbereinstimmung der Gesetze von Ruhe und Bewegung
[…], die für die Figur charakteristisch ist«442, wird von dem einzelnen
Gedicht nicht erreicht. Kein Gedicht kann zugleich ›das‹ Gedicht sein.
Diese Unterscheidung hat für die Rolle des Begriffs ›Figur‹ in der Span-
nung zwischen Denken und Wissenschaft Folgen. Die ›Figur‹ ist ein re-
flexiver Begriff, doch die Referenz der Reflexion teilt sich in zwei Op-
tionen. Eine Ambivalenz entsteht.443 Einerseits bedeutet für Allemann
›Figur‹ die Reflexion auf ›das‹ Gedicht überhaupt, andererseits das von
der philologischen ›Wissenschaft‹ Beobachtbare – prosodische Einzel-
heiten, das Metrum etwa, oder insgesamt die im Gedicht »ausgespro-
chenen Bewegungen und Figuren«444. Das von Allemann sorgfältig
und umfassend gesammelte Figürliche in Rilkes mittlerer und später
Epoche445 werde im philosophischen Begriff der ›Figur‹ vollzogen.446
Vollzug meint die Integration in jenen ›Weltinnenraum‹. Die ›Figur‹
selbst als Hauptmetapher unter allen ähnlichen Formationen (vom
Ring zum Sternbild) hat als Referenz die im gelungenen Gedicht mög-
244
Beda Allem anns Theor ie der ›Figur‹

liche Transzendenz. Sie ist ein Wort für ›das‹ Gedicht überhaupt. In-
dem die Geschichte als die Verbindung von Bewegung und Ruhe gilt
und die Bewegung in der Ruhe manifest werde, erkenne sie sich in der
Figur selbst. Vor diesem Wahrheits-Hintergrund spreche jedes Ge-
dicht in der Metapher der ›Figur‹ über sich selbst und das eigene Ziel.
Allemann interpretiert auf der Grundlage von Heideggers Speku­
lationen. Doch sein Stilmittel ist weniger die Paronomasie innerhalb
der eigenen Spekulation, sondern vielmehr die Paraphrase, mit deren
Hilfe Allemann zwischen dem Text und der Ontologie den Schritt der
Interpretation überspringt. Das Verständnis der Gedichte, das in sei-
ner poetologischen Paraphrase vorausgesetzt wird, entwickelt Alle-
mann (qua Lektüre) nicht, sondern er übersetzt es spontan, gern in
paronomastischen Anverwandlungen des Gedichtwortmaterials. Was
als Respekt des Philologen vor dem Material gedacht ist (Paraphrase),
verbirgt den experimentellen Charakter dieser Philosophie, den Hei-
degger durch seine Wortspekulation (wie scheinhaft auch immer) an-
zuerkennen und zu überwinden sucht. Die Möglichkeit, über die Ab-
kehr von der philosophischen, in ihrer Scheinhaftigkeit erkannten
Paronomasie dem einzelnen Gedicht gerecht zu werden, wird in der
Paraphrase verspielt, weil sich in ihr das (selbst nicht weiter in einer
Heideggerischen Paronomasie bestätigbare) Vorurteil von ›dem‹ Ge-
dicht unbenannt durchsetzen kann. Tatsächlich muß man – im Wider-
spruch zu Allemann – die ›Figur‹ als Teil (und nicht als vollziehenden
Spiegel) des Gedichts nehmen, um dessen individuelle, prozessuale
Rationalität und den idiomatischen Gebrauch des Worts und der
Wörter in Bezug auf das Wort zu erkennen.
Allemann schreibt über die ersten fünf Zeilen des Sonetts II.28:
Die Ganzheit der Figur, in welcher Tanz und Sternbild verbunden
sind, wird zwar nur ›für einen Augenblick‹ erreicht, aber gerade in
dieser Vergänglichkeit scheint ein Vorrang an ordnender Kraft über
die bloß dumpf ordnende Natur begründet zu sein. Die Natur in ih-
ren endlos fließenden Bewegungen ist dauerhafter als jedes Kunst-
werk, aber sie bringt es nie zu der Prägnanz momentaner Konstella-
tionen, die zwar keine ›Dauer‹ im physischen Sinn aufweisen, in
denen sich aber doch das ›erschwungene Jahr‹ [ein Zitat aus dem So-
nett II.18] versammelt und die deshalb über das bloß Augenblick­
liche im schlechten Sinn hinausgehoben sind.447
Allemann überliest Rilkes Wort »Tanzfigur« (V. 2). Rilkes »Tanzfigur«
hat einen reflexiven Status, den zweierlei auszeichnet. Das Wort benennt
245
Lektüren im Por trät

ein noch nicht ausgeschöpftes reflexives Potential, und die Reflexion


verbleibt im Raum der Kunst. Daher heißt es »Tanzfigur«, und ihr
Ziel ist – in einer chiastischen Bewegung von Abstraktion und Kunst-
form  – das »Sternbild« (Tanz  – Figur  – Stern  – Bild).448 Allemann
knüpft an Rilkes philosophische Wörterspekulation an, doch zerlegt
er das Wort und konzentriert sich auf den einen Teil, die ›Figur‹: Sie
sei durch eine Zeitlichkeit bestimmt, die der Natur fehle. In Heideg-
gers System gehört die Figur der  – dem Menschen, noch mehr den
Dichtern zugänglichen – Geschichte an. Die kategoriale Trennung des
Menschen (und seiner ›Geschichte‹) von der Natur und die Scheidung
nach Augenblick im guten und im schlechten Sinn sind jedoch Rilkes
Gedicht fremd. Das Sonett geht von einer Kontinuität aus, in der das
orphische Hören die gemeinsame Basis bildet, von der (dumpf hören-
den und von daher sprechenden) Natur über die Dichtertänzer zum
Mädchen und seiner Tanzfigur. In Allemanns Paraphrase wird der neue
Sinn des »vergänglich«, der die Natur an die Tanzbewegung des ›Gangs‹
bindet, verkannt. Dabei besaß die Natur im Moment der Epiphanie des
Orpheus die Qualität (»Denn sie regte sich völlig hörend […]«, II.28,
V 5 f.), die jetzt von der Tänzerin erwartet wird. Ihre Tanzfigur wird zu
einer Form orphischer Produktivität, die der Natur und den Tänzen
verbunden ist, sich diesen gegenüber aber durch eine besondere Inten-
sität auszeichnet. Sie ist insofern eine Rede, die sich des Tanzes bedient;
der Tanz dient als Ersatz des dichterischen Sprechens angesichts der
Verlegenheit der Dichter. Im Grunde ist der Tanz eine Redefigur, deren
Streben analysiert wird, das Jenseitige zu verstehen, dessen sich Alle-
mann mit der ›Figur‹ schon gewiß ist. Des spezifischen, skeptischen
Sinns des Kompositums »Tanzfigur« (V. 2) ist er sich nicht bewußt.
Allemanns kurzer Kommentar zum Sonett II.28 fügt sich in die all-
gemeine Operation seines Buchs. Insgesamt geht er von der – schein-
bar gesicherten (und insofern philologischen) – Beobachtung aus, daß
Rilke häufig das Wort ›Figur‹ mit Wörtern verbindet, die Zeitliches
meinen. Die Figur verknüpfe, schließt Allemann, nicht mehr geome­
trische Punkte, sondern Zeitpunkte. Das Problem, ob auch zeitlich ge-
meint ist, was zeitlich dem ersten Anschein nach wirkt (etwa das Attri-
but ›vergänglich‹), stellt sich für Allemann nicht. Die Zeitpunkte werden
innerhalb der Geschichtsontologie erläutert (insofern die Natur keinen
gerichteten ›Rhythmus‹ besitze, fällt sie aus der Konstruktion heraus).
Wenn Allemann das Wort ›Figur‹ daher zu einem Ausdruck macht für
den Ort der ›Geschichte‹, wo sich Denken und Dichten begegnen,
dann sind alle Gedichte auf dem Weg dazu, ›Figuren‹ zu werden, inso-
246
Ulr ich Füllebor ns Ambivalenz

fern ihr ›Rhythmus‹ sein (figürliches) Ziel erreicht haben wird. Das
Gelingen liegt in der Vollendung der Wahrheitsbewegung, die dem
einzelnen Gedicht nicht erreichbar ist, doch die Metapher ›Figur‹ ver-
mittelt von der Ganzheit ›des‹ Gedichts eine Vorstellung. Dieser An-
satz nimmt dem Wort seinen konkreten Ort (und Sinn) im Gedicht.
Das Gedicht verliert vor den Augen des Interpreten seine Gestalt.
Damit läßt sich Allemanns Position in der Geschichte hermeneuti-
scher Reflexion bestimmen. Wie die kritische Hermeneutik449 sucht er
im konkreten Sprachmaterial des Gedichts nach einem Allgemeinen,
welches das Werk selbst produziert, um ihm gegenüber seine Indivi-
dualität zu behaupten. Die Materialbasis des Buchs ›verwissenschaft-
licht‹ den ontologischen Gedanken von Selbstbezüglichkeit. Man kann
von einem ›Referenzsystem‹ als einem Gedanken sprechen, der ver-
schiedene Gedichte verbindet und den sie jeweils aktualisieren, d. h. den
sie zugleich schaffen, fortentwickeln und variieren. Mit ›Figur‹ ist ein
solcher Gedanke benannt. Doch gegen diesen kritisch-hermeneutischen
Zukunfts-Zug wirkt die Gravitation eines tiefenhermeneutischen Rea-
lismus, in dem Allemann groß geworden ist. Dabei gerät er in eine ver-
zweifelte Lage: Heideggers Realismus übernimmt er, ohne ihn parono-
mastisch begründen zu können, wodurch seine ›philologische‹, darauf
bezogene Auslegungsarbeit ohne Anhaltspunkt (so falsch der auch sein
mag) bleibt. Die Alternative, die ›Figur‹ als Teil eines philosophisch-
sprachlichen Referenzsystems zu lesen, den das jeweilige Gedicht re-
flektiert (etwa als Tanz-Figur) und damit korrigiert, bleibt ihrerseits in
der Paraphrase ausgeblendet. Die ›Figur‹ ist zu einem Namen für eine
ontologische Größe geworden, von der Allemann glaubt, sie äußere
sich als Telos in jedem Gedicht. Die Unterschiede gehen verloren.

5.19 Ulrich Fülleborns Ambivalenz zwischen Struktur,


Phantasie und mythischem Sinn

Ulrich Fülleborn (1920-2012) war über Jahrzehnte hin eine Koryphäe


für das Werk Rilkes. Mit seiner Dissertation ›Das Strukturproblem der
späten Lyrik Rilkes‹ (1960),450 im entschieden abwägenden Ton eines
Vierzigjährigen geschrieben,451 lernt die Rilkeforschung den Szientis-
mus kennen. Das Versprechen des Szientismus bestand darin, der Form
sprachlicher Kunstwerke durch linguistische oder erzähltechnische
Strukturanalysen gerecht zu werden.452 Als Versprechen wurde die
Strukturanalyse aufgefaßt, da mit der sprachbewußten literarischen Mo-
247
Lektüren im Por trät

derne zwar die Aufmerksamkeit für die Form gestiegen war, doch die
Philologien bis dahin lediglich zwei als unbefriedigend empfundene
Wege entwickelt hatten, mit der Form umzugehen. Einerseits rekur-
rierte man auf das herkömmliche philologische Metier, also auf die Ana-
lyse der Rhetorik, der Komposition, der Gattungen und der Prosodie
von Werken, allesamt Techniken, die Friedrich Schlegel schon um 1800
als ›Wissenschaften‹ der Philologie zusammengefaßt hatte. Andererseits
versuchte man, die Paradigmen der Geistesgeschichte nach ihrer Hoch-
zeit, die zwischen 1910 und 1925 lag, in den 1930er und 1940er Jahren
auszubauen. Die Form sollte, wie die Literaturgeschichte insgesamt, von
philosophisch gefaßten Ideen gesteuert sein und innerhalb der Ideen
ihre Eigenart entwickeln.453 Die Strukturanalyse, die sich auf eine deut-
sche Rezeption des russischen Formalismus berufen konnte,454 erteilte
beiden Wegen eine Absage. Gegen die Formen als philologisches Me-
tier sprach, daß die Literatur seit der Frühromantik die Grenzen der
Gattungen zu überwinden suchte, und die holistischen geistesge-
schichtlichen Exegesen gaben der Form nur eine sekundäre Rolle. Fül-
leborn schrieb, gegen Hans Egon Holthusen gewandt: »Demgegenüber
dürfte es heute wohl an der Zeit sein, den Mut zur ›Entmythisierung‹
aufzubringen, um zu verstehen, welcher Art die Sprache ist, die Rilke
zu sprechen vermochte.«455 Holthusens Auffassung, der moderne Dich-
ter habe kraft seiner Sprache Zugang zum Mythos, war in den Augen
Fülleborns genau der Mythos, den es zu entmythisieren galt.
Tatsächlich bleibt Fülleborn ambivalent. Strukturalistisch konzen-
triert er sich lege artis auf Entsprechungen und Oppositionen und ver-
bindet, mittels Entsprechungen und Oppositionen, die grammatische
und die stilistische Ebene. Die ›lineare‹ (also die syntagmatische) Lek-
türe vermittle zwischen den Strukturen – das nennt Fülleborn eine ›ab-
solute Interpretation‹. Das Attribut ›absolut‹ verrät indes das schlechte
Gewissen des Interpreten. Das Absolute bedeutet für Fülleborn eine
nicht zu rechtfertigende Begrenzung, die sich zeige, wenn man von der
›relativen‹, also von der auf den Kontext und darüber hinaus auf die
Erlebnisform Rilkes gegründeten Interpretation ausgeht. Das Abso-
lute leide daran vieldeutig zu sein, doch im Rückgang auf die Erlebnis-
form des Dichters sollte sich diese Vieldeutigkeit unterbinden lassen.
Fülleborn sagt in bezug auf Rilkes ›Nacht‹-Gedicht (1924): »Vielleicht
gelangen wir damit näher an ein eindeutiges Nacht- und Raumerlebnis
heran.«456 So kommt eine dem Strukturalismus fremde Sichtweise in
Fülleborns Buch, denn das Erlebnis will er mit dem Sinn verbinden,
der sich in der Textstruktur gerade nicht ergibt.
248
Ulr ich Füllebor ns Ambivalenz

Fülleborn versucht, diese Diskrepanz zwischen sinnloser Form und


sinnhaftem Erlebnis zu lösen, indem er zwischen Textstruktur und
Erlebnisform eine Übereinstimmung behauptet. Rilke, so lautet Fülle-
borns These, apperzipiere die Welt symbolistisch. Zwischen Apper-
zeption und Text vermittle die Phantasie, die ein Eigenleben habe und
einen Sinn in den von ihr gestalteten Dingen schaffe.457 Der Text, der
der symbolistischen Apperzeption entspricht, lasse sich zwar auf Ril-
kes Phantasie zurückführen, die im Dienst der Apperzeption stehe.
Doch der Sinn, den die Phantasie  – der Apperzeption zuwider  –
schaffe, ist für Fülleborn nicht über die Struktur, sondern nur mehr
über die Klänge zugänglich.
Daß der kreative Akt vorderhand ins Zentrum rückt, bezeugt ein
kritisches Interesse Fülleborns für die Möglichkeitsbedingungen eines
Werks. Dieses Interesse teilt er mit Wilhelm Diltheys psychologischer
Hermeneutik458 und deren Trias von Erlebnis, Ausdruck und Verste-
hen, von der Fülleborn ausgeht. Die Trias bedeutet in Diltheys Den-
ken, daß zunächst das Erlebnis seinen Ausdruck finde und dann vom
Leser verstanden werde, wenn dieser im Ausdruck das Ausgangserleb-
nis rekonstruiere. Fülleborn betont jedoch, daß das bei Rilke mit
Schwierigkeiten verbunden sei. Der Ausdruck führe nicht mehr direkt
zum dichterischen Erlebnis zurück. Diese Schwierigkeit ortet er nicht
in einer komplexen Schreibweise Rilkes, deren Eindeutigkeit nur
durch die Komplexität hindurch erkennbar ist, wie ich es in diesem
Buch vertrete. Sondern Fülleborn setzt unzulässigerweise voraus, daß
das Absolute der Struktur prinzipiell mehrdeutig und unbestimmt sei.
Fülleborn schreibt: »Eben dieser ›Rückgang auf das Ausgedrückte‹ –
für Dilthey eine Selbstverständlichkeit, lautet doch eine seiner Grund-
thesen: ›Die Geisteswissenschaften beruhen auf dem Verhältnis von
Erlebnis, Ausdruck und Verstehen‹ – ist bei Rilke wegen der anschei-
nend bewußten Vieldeutigkeit der Ausdruckformen nicht ohne weite-
res möglich.«459 Die komplexe Phantasie berge, anders als das kom-
plexe Schriftstück, einen eindeutigen Sinn, der in dem Ausdruck zu
unterdrücken sei. Paradoxerweise mache dieser Ausdruck die Tiefe
von Rilkes Lyrik aus.
Auf die Phantasie komme es also an, will man den Sinn der Werke
verstehen. Fülleborn geht von einer ›spekulativen Phantasie‹ aus, die
zwar rational sei, deren Rationalität indes durch eine ›fiktiv-emotio-
nale Phantasiekraft‹ kompensiert werde, wobei die Emotion von dem in
der Spekulation Geschaffenen ausgehe. Die ›Duineser Elegien‹ deutet
er als »äußerste Steigerung der Phantasie des Gefühls«460 in dem Sinn,
249
Lektüren im Por trät

daß die freie Rationalität der Spekulation zur Grundlage des Gefühls
werde. »Was als Zeugnis überwältigender Lebenserfahrung geplant
war, wird Produkt und Verherrlichung weltloser Schöpferkraft.«461
Das Produkt wird zu einem Erlebnis462 und löse das große Gefühl für
dessen Ursache aus – nämlich für die Phantasie des Dichters.
Die nach dem Maßstab der symbolistischen Apperzeption (qua Er-
lebnis) spekulativ arbeitende Phantasie leitet Fülleborn nicht von den
französischen Symbolisten her, sondern von dem Gegensatz zwischen
Symbol und Allegorie in der deutschen Ästhetik. Er lehnt den Gegen-
satz ab und verteidigt vielmehr die Integration: Innerhalb des symbo-
lischen Bildes arbeite Rilke spekulativ-allegorisch, und insofern er das
Bild spekulativ durchdenke, werde das Werk der symbolistischen Ap-
perzeption des Autors gerecht. Nach dem Grad der Notwendigkeit,
die ein spekulativer Gedanke entfalte, lassen sich die Gattungen unter-
scheiden, und die Korrespondenz, die Essays und die Gedichte eben-
falls: »In der Lyrik ist der Gehorsam gegenüber den [spekulativen]
Eingebungen dieser Art [›Der Brief des jungen Arbeiters‹] zu blinder
Unbedingtheit gesteigert«, wenn sich »während des Dichtungsaktes
die Lösung eines Problems ins Wort drängt.«463
Doch es rächt sich, daß Fülleborn in der Form nicht die formgestaute
(und in ihrer Gestalt von der Form abhängige) Geschichte bzw. das
überformte Erlebnis erkennt (wie etwa Ivan Nagel, Beda Allemann
und Peter Szondi unter seinen Zeitgenossen),464 sondern die Form als
dem Erlebnis analoge Struktur faßt. Den Sinn, den er in den Phantasie-
kräften ortet, kann und will er in der Struktur nicht fixieren. Ein Über-
gang des Sinns von der Phantasie zur Struktur bleibt unterbrochen. In
der Konzentration auf die Sprachgestaltung als Bedingung des Sinns,
ohne vom Sinn her die Berechtigung der Strukturen zu begründen,
liegt ein Grundprinzip des Strukturalismus: Die eigenen methodischen
Grenzen gelten ihm als die Grenzen des Sprechens über die Werke.465
Weil jedoch Fülleborn am Sinn festhalten möchte, deutet er das Schwei-
gen der Struktur um. Der Sinn wird als etwas Unsagbares in eine Art
Unterbewußtsein des Textes versenkt. Rilkes Sprache vermag dieses
Unsagbare zu evozieren  – sie muß also neben dem symbolistischen
auch ein rhetorisches Vermögen besitzen. Fülleborn vertraut auf eine
Magie der Sprache,466 die er systematisch nicht entwickelt. Dennoch
führt diese Annahme schließlich zur Zurückweisung eines symbolisti-
schen, rationalen Sinns der Gedichte und zur Bevorzugung eines tiefe-
ren Sinns, den es zu beschwören gelte und der – anders als die Struk-
tur – bestimmt und nicht mehr mehrdeutig sei. Fülleborn vergleicht
250
Ulr ich Füllebor ns Ambivalenz

die Kraft des symbolistischen Symbols mit dem »irrationalen Sym-


bol«, das irrational heißt, weil es in die Tiefe des menschlichen Lebens
weise: »Durch diese seine quasi Unerschöpflichkeit wird das symbo­
listische dem irrationalen Symbol wieder angenähert, mag es auch der
Entstehungsart nach noch so weit von ihm entfernt sein. Ja, im glück-
lichsten Fall kann sich ein dichterisches Produkt ergeben, das über-
haupt keine Spuren der rationalen Apperzeption und des allegorischen
Bilddenkens mehr an sich trägt. Denn der Symbolist will ja nicht Gleich-
nisse gestalten: er nimmt die Bilder nur vorläufig gleichnishaft auf, ›um
sie einmal zu machen‹ (vgl. Rilkes Notiz bei der Niederschrift der ›Aus-
lage des Fischhändlers‹). Im Schaffensakt unterdrückt er die Deutung
und traut sich zu, durch Rhythmus und Klang den geheimen Sinn, den
er den Dingen abgerungen hat, ausreichend zu suggerieren. Daraus
folgt: je abseitiger die Analogien sind und je mehr es dem Leser da-
durch von vornherein erschwert ist, das Symbol noch gedanklich zu
erfassen, desto größer muß der Anreiz und die Verpflichtung für den
Dichter sein, den Sinn durch seine Gewalt über die spezifisch magi-
schen, die evozierenden Mittel der Sprache erlebbar zu machen. Hier
zeichnet sich der Idealtypus eines symbolistischen Werks ab, das
keine Spuren der symbolistischen Struktur der Weltumdeutung, die
ihm zugrunde liegt, mehr an sich trägt.«467 Fülleborn schließt das
sprachliche Produziertsein der Werke aus seiner Interpretation aus, als
wäre es eine Leiter, die der Dichter weggeworfen hat und auf die der
Interpret dann verzichten kann.
Fülleborns Unentschiedenheit schlägt sich in seiner fachgeschicht­
lichen Lage nieder. Der strukturalistische Ansatz bringt Fülleborn in
Widerspruch zu seiner Disziplin der Germanistik, die vor allem der
Literaturgeschichte verpflichtet war und die sogenannte ›werkimma-
nente‹ Arbeit an geistesgeschichtlichen Prämissen orientiert. Und in
der Rilke-Forschung  – die als Autorenforschung eine eigenständige
Binnenwelt im Fach darstellt – wehrt Fülleborn sich gegen deren mo-
nologische Verfassung bzw. den Anspruch der Gelehrten, alles von je-
weils einem Gesichtspunkt aus zu erklären.468 Über die Ursachen
denkt Fülleborn nicht nach. Tatsächlich aber lassen sich diese Mono-
loge mit der Dominanz anderer Fächer erklären, denen man sich je-
weils hingibt, der Theologie etwa oder der Psychoanalyse und der
Philosophie. Da man nicht darüber diskutieren kann, ob eine Diszi-
plin als Ganzes ›wahr‹ ist, kann es auch keine Diskussion zwischen
Deutungen geben, die sich auf einzelne Disziplinen stützen. Fülleborn
betont dagegen die »sprachschöpferische Leistung« und »formkünst-
251
Lektüren im Por trät

lerische Eigenart«469 Rilkes. Darin bestehe dessen Verdienst, und mit


dieser Diagnose erkennt sich Fülleborn in einer Reihe mit Peter De-
metz und Eliza M. Butler.470
Indem Fülleborn zugleich die These vertritt, daß der Inhalt in Rilkes
Sprache ausgelöscht werde und daß die Sprache auf eine – wie er spä-
ter mit Hans-Georg Gadamer sagt  – mythopoetische Wahrheit ver-
weist, fügt Fülleborn sich der Tradition einer longue durée, die im Werk
Rilkes die Sehnsucht nach Tiefe, ohne vom Sprachmaterial geprägt zu
sein, erfüllt sieht. Methodengeschichtlich führt Fülleborns Tendenz zur
theoretischen Insertion der Rezeption; man kann die Genese eines im
Fach zwanzig Jahre später eingebürgerten Zusammenhangs von Struk-
tur und Rezeption studieren. Wenn die Textsprache lediglich eine evo-
kative, keine rational kontrollierende Kraft mehr besitzt, wird der Le-
ser notwendig, sei es in historischer Gestalt und ständig wechselnder
Bedeutung (Hans Robert Jauß), oder sei es teleologisch im Sinn einer
(Er-)Füllung des Texts (Wolfgang Iser). Die Unbestimmtheit der
Struktur ist, da sie die Tiefe schaffe, die Voraussetzung und zugleich
stärker als jeder Leser. Ist man soweit, kann man auch auf die (be-
stimmte) Tiefe verzichten. Im weiteren Verlauf der Theorieentwick-
lung begnügte man sich denn auch mit der Offenheit der Werke selbst.
Die »Dogmatik des Pluralismus« (Jean Bollack) setzte sich durch.
In der ›Kommentierten Ausgabe‹ der Werke Rilkes (1996) ist den
einzelnen Gedichtzyklen jeweils ein Abschnitt unter dem Titel ›Deu­
tungs­aspekte‹ vorangestellt. Fülleborn formuliert, als einer der Heraus-
geber, die ›Deutungsaspekte‹ für ›Die Sonette an Orpheus‹ und gibt
die strukturalistische Zurückhaltung seiner Dissertation völlig auf.471
Die latente Ambivalenz seines Standpunkts entfaltet sich. Hielt er sich
1960 zurück mit Aussagen über die Tiefe, so interessiert ihn jetzt eine
geradezu ontologische Verbindung zwischen Oberfläche und Tiefe. Die
›orphische‹ Oberfläche ermögliche die daseinsanalytische, und das heißt
für Fülleborn: mythische Weisheit eines Werks (etwa den »Mythos der
Zeitlichkeit«472). Mit anderen Worten: Die Struktur ist nicht mehr nur
eine Struktur, sondern eine Oberfläche, auf der die Tiefe angesiedelt
sei, quasi in der Struktur der Gedichte selbst. Das geschieht durch eine
Gleichsetzung der strukturalistischen Methode mit einer strukturalen
Eigenart des Gegenstands. Darin liegt ein Kategorienfehler, da diese
methodische Identifikation nur für einen bestimmten Gegenstand sich
eignet (wenn überhaupt) und davon abweichende Befunde über das
Werk nicht registrieren kann. Das ›Orphische‹, wie Fülleborn es auf-
faßt, ermögliche die Gleichsetzung, weil das Orphische ihm als Inkar-
252
Ulr ich Füllebor ns Ambivalenz

nation des Wandels, d. h. als ein (strukturales) Verhältnis in Bewegung


gilt. Zuvor vertrat er die Auffassung, die Struktur sei unbestimmt, und
nun wird das Orphische, als der Inbegriff der vielen Bezüglichkeiten
bzw. der Unbestimmtheit, zum Inbegriff der Struktur. Das im syste-
matischen Denken Fülleborns eigentlich in die Tiefe gehörende orphi-
sche Wissen vollzieht sich nun als Texthandlung an der Oberfläche.
Die Oberfläche wird in dieser Sicht als Handlung zu einem orphi-
schen Ritual. Was immer der Interpret strukturell beobachtet, gilt als
bezüglich und sinnvoll. Zu den ersten beiden Zeilen des Sonett ›Da
stieg ein Baum‹ (I.1) sagt Fülleborn: »In den beiden Versen werden alle
genannten Bedeutungen zugleich ins Spiel gebracht und sind nicht in
der einen oder anderen Richtung festlegbar.«473 Die kultische Hand-
lung in allem, was gesagt wird, erschließt sich den Lesern als »Teilhabe
an sprachlich-poetischen Prozessen«474. In den Handlungen teile das
lyrische Subjekt sein orphisches Wissen mit, nämlich daß alles unbe-
stimmt und beweglich sei. Die ›Unbestimmtheit‹ selbst also ist dieses
bestimmte Wissen: »Denn in der orphischen Welt […] sind die Dinge
immer schon verwandelt anwesend, sofern ›Orpheus singt‹. Entwe-
der-Oder-Fragen verbieten sich also von vornherein. Das hat Folgen
für die Kommentierung und jede Interpretation.«475
Die Folgen bestehen darin, die Unbestimmtheit schaffenden Äqui-
valenzen ins Unendliche zu treiben, und das heißt auch: in die Äquiva-
lenzen Begriffe einzugliedern, die das Äquivalentsein selbst – angeb-
lich  – ausdrücken. Alles kann Selbstbezug sein. Und die Folgen
bestehen überdies darin, in den Gedichten den Autor Rilke selbst
sprechen und zum Gegenstand werden zu lassen. Als wäre dessen or-
phische Phantasie ans Licht gekommen und sei nun Teil des ästhe-
tisch-rituellen Spiels. Die Folgen zeigen sich an zwei Stellen, die für
das Gedicht ›O komm und geh‹ eine große Rolle spielen:
a. Das Attribut ›fast‹ (»Du, fast noch Kind«, II.28, V. 1) wird aus sei-
nem syntaktischen Zusammenhang genommen, wo es den Zweck
hat, die Nähe der Mädchentänzerin zur im Sonettenzyklus inzwi-
schen differenziert entwickelten Reinheit der Kinder zu betonen.
Fülleborn dehnt das Attribut zu einem Sprachzeichen für das
Orphische insgesamt aus. Als »Sprachzeichen für Unbestimmt-
heit«476 wird das Wort ›fast‹ somit zum Generalschlüssel für jede
Art von Unbestimmtheit: für biographische Allusionen ebenso
wie für poetologische und geistesgeschichtliche Thesen (etwa
zur ›Zweigeschlechtlichkeit‹).477

253
Lektüren im Por trät

b. Dank der rhetorischen Figur des Apokoinu ist das Wort ›Freund‹
im zweiten Terzett syntaktisch nach vorn und nach hinten les-
bar: »zu der heilen Feier / des Freundes Gang und Antlitz« (II.28,
V. 13 f.).478 Die Frage lautet: Geht es um die Feier zu Ehren des
Freundes (Orpheus), oder soll auch der Freund an der Feier, mit
seinem Gang und seinem Antlitz, teilnehmen? Führt man die
beiden Optionen des Gedichts wie in einem Stretto in die Enge,
dann wird der Sinn des Apokoinu deutlich: Die Verehrung Or-
pheus’ ermöglicht dessen Evokation, aber das setze den Tod der
Tänzerin voraus, die Orpheus schon einmal gefolgt sein muß,
um nun zu Orpheus’ Fest tanzen zu können. Statt Orpheus als
den Freund anzuerkennen, entscheidet sich Fülleborn dafür, daß
hier Rilke sich selbst als den Freund der Tänzerin meine.479 Der
Verzicht darauf, in einer Rekonstruktion der komplexen Kom-
position die Bestimmtheit des Sinns zu suchen, ergibt sich aus
dem Dogma der Unbestimmtheit, in deren Äquivalenzen am
Ende auch Rilke als Person einbezogen wird.
Die Rezeption realisiert nun die ihr von Anfang an zugedachte Rolle.
Indem Fülleborn das Orphische der Struktur zuschlägt, muß er den
Sinn woanders suchen. So besteht für ihn der Sinn des Ganzen darin,
daß der Leser die Tiefe, die das orphische Ritual der Gedichte besitze,
aktualisiere. In der Unbestimmtheit der Oberfläche könne der Leser
seine individuellen Erfahrungen und das (bestimmte) ›Dasein‹ insge-
samt überprüfen, von dem das Orphische nur mehr eine Ableitung
darstellt.480 Die Sprachgestalt verliert gänzlich die Form, die sich gegen
den exegetischen Mißbrauch behaupten ließe.

5.20 Manfred Engels Disziplinierung

Manfred Engel (geboren 1953), der Schüler Ulrich Fülleborns in Er-


langen, bringt wissenschaftssoziologische Aspekte ins Spiel, um gegen
die ›Theo­rie‹ in der Literaturwissenschaft zu streiten. Engels Sinn für
die Disziplin als Institution ist ausgeprägt: Die Germanistik sieht er
von der Applikation von aus anderen Fächern importierten Theorien
in der Literaturanalyse481 und noch mehr von dem raschen Wechsel
immer neuer Theorien bedroht. Die Motive, zur Theorie zu greifen,
ortet er mehr im Interesse der Forscher als in einer Reflexion, die fehl-
geht, weil sie der Philosophie ausweicht.482 Im ›Jahrbuch der Deutschen
254
Manfred Engels D isziplinierung

Schillergesellschaft‹ von 1995 macht Engel seinem Unmut über dieje-


nigen in der Zunft Luft, die mit Hilfe »modischer« Theorien Karriere
machen, und verweist ironisch auf seine eigene (damalige) berufliche
Situation als Privatdozent. Engel greift hier auf einen alten philologi-
schen Topos zurück: Von einer antitheoretisch eingestellten Wissen-
schaft her ist Theorie immer Modesache.483 Tatsächlich tritt in Engels
Schriften an die Stelle der Theorie eine philosophische Überzeugung.
Mit großer Tatkraft hat Engel (der seit 1997 Professuren in Hagen,
Saarbrücken und Oxford bekleidet) regelrechte ›Institutionen‹ in der
Rilke-Forschung geschaffen. Dazu zählen die drei Gedichtbände in der
›Kommentierten Ausgabe‹ der ›Werke‹ Rilkes (1996), die er mit seinem
Erlanger Lehrer Ulrich Fülleborn (und Dorothea Lauterbach, Engels
Mitarbeiterin) ediert hat, sowie das von ihm herausgegebene ›Rilke-
Handbuch‹ (2004).484 In der Edition wie auch im Handbuch (und auch
in einem Forschungsbericht aus dem Jahr 1999485) stellt Engel gegen die
Theorie eine philosophische Ästhetik, die auf Martin Heideggers Rilke-
Bild beruht und folglich auch mannigfaltige Anleihen bei Gadamer und
Allemann nach sich zieht.486 Eine solche Theorie stellt freilich auch der
Strukturalismus dar, von dem Fülleborn ausging, doch kann Engel sei-
nem Lehrer treu bleiben (bzw. diesen schließlich – im Kommentarteil
der ›Kommentierten Ausgabe‹ – ganz auf seine Seite ziehen), indem er
Fülleborns Ambivalenz zwischen Struktur und Rezeption zugunsten
einer in der Struktur verborgenen ›Unbestimmtheit‹ nutzt.487 Innerhalb
der Entscheidung für eine philosophische Grundlage, die der Disziplin
und auch den von ihm geschaffenen Rilkeinstitutionen Schutz gewäh-
ren soll, richtet sich Engels Polemik nicht nur gegen die Theorie, son-
dern auch gegen verschiedene, der Disziplin auf andere Weise gefähr-
lich werdende Werte-Orientierungen in der Rilkeforschung, näherhin
gegen die »Rilke-gläubigen Exegeten«, gegen die »modernistischer ge-
sonnenen Rilke-Kritiker« (also die, die einen »politisch korrekten Ge-
halt« fordern) und gegen die »Radikalaufklärer«.488
Engel konstruiert also ein Dreieck von Interesse, Theorie und Werten,
in dem für ihn die Pole nicht dialektisch aufeinander bezogen sind, son-
dern eine Einheit bilden, ein Dreieck, das er zugunsten einer philoso-
phisch-ästhetischen Überzeugung fallenläßt, die allein der Disziplin die-
nen könne. Meines Erachtens bestünde die eigentliche ›Disziplin‹ indes
darin, sich mit Hilfe des Gegenstands dem Fach und mit Hilfe der
Theorie im Fach einer konventionellen Lektüre zu entziehen, um in
der so geschaffenen Kritik zu lesen. Die Paradoxie dieses Wegs besteht
darin, außerhalb und innerhalb des Fachs zu verlaufen: außerhalb der
255
Lektüren im Por trät

institutionellen Strategie zugunsten des Gegenstands und innerhalb


der disziplinären Methodik gegen die simple Hingabe gemäß eigenen
Werten. Dabei zeigt sich, daß sowohl das persönliche Interesse (qua
Hingabe) außerhalb als auch die strategisch motivierte Auslegung im
Fach (die das Wort kaum mehr verdient) beide in Gestalt recht pau-
schaler Normen bzw. von Gewohnheiten des Kollektivs auftreten, so
daß gerade die Methodik und die Theorie von den Normen hin zu den
nicht-diskursiven Einsichten führen, die in einer ersten Lektüre, also
einer Überwältigung möglich sind.
Die Strategie Engels besteht darin, die Explikation eines philoso-
phisch-ästhetischen Gehalts abzulehnen, doch das Literarische nach
dem Modell des nicht genannten Heidegger in Dienst zu nehmen, also
in den Dienst jener unausgesprochenen Gestalt zu stellen. Das eine
wird zur Voraussetzung des anderen: Als erste Position in Engels Auf-
zählung der Sonettinterpretationen, die abzulehnen seien, weil sie auf
einen philosophischen Gehalt hin lesen, formuliert Engel: »Natürlich
hat der Zyklus einen rekonstruierbaren philosophischen ›Gehalt‹: R.s
›Sonette an Orpheus‹ sind der konsequente Versuch, die menschliche
Existenz aus dem Bezug zu einem unverfügbaren Grund zu denken,
ohne in traditionelle Metaphysik zu regredieren.« Am Ende der Auf-
zählung heißt es dann: »Und dennoch bleibt eine solche Herangehens-
weise an Dichtung zutiefst banausisch«489. Die Funktionalisierung der
Literatur aber, eine Dekonstruktion jenes gewissermaßen ›unverfüg-
baren Grunds‹, vollziehe sich »im älteren und tieferen, auf verdeckte
Weise mentalitätsprägenden Bereich unseres kollektiven Bildgedächt-
nisses.«490 Auf die Attribute ›verdeckt‹ und ›kollektiv‹ kommt es an –
sie schließen den Kreis zum Modell Heideggers.
Eine allgemeine Erwägung scheint mir nötig: Vom Standpunkt der
Literatur aus sind sowohl Theorie als auch Ästhetik externe Herleitun-
gen, und beide setzen unausgesprochene Lektüren voraus. Doch der ent-
scheidende Unterschied zwischen beiden liegt in den Folgen für die Lek-
türepraxis. Zweimal wird die Freiheit gegenüber Voraussetzungen, aber
eben in unterschiedlichem Sinn, bedeutsam. Das wirkliche Interesse an
einem Werk versichert sich immer schon theoretisch, insofern die Theorie
ermöglicht, sich den Gewohnheiten des Kollektivs (einschließlich de-
nen der Disziplin) zu entziehen. Hat sich das Subjekt (sei es der Inter-
pret oder sei es der Autor) mittels der Theorie befreit, gilt es freilich, die
Herrschaft der Theorie zu überwinden. Das fügt sich der Gedanken­
figur aus Adornos ›Dialektik der Aufklärung‹, die der Philologe an-
ders als der Dichter realisiert.491 Der Philologe kann den kreativen Akt
256
Manfred Engels D isziplinierung

historisieren und fragen, was im poetischen Schaffensprozeß mit sei-


ner Theorie geschehen sei. Auf diesem oft zu wiederholenden Weg, im
Insistieren auf dem Gebrauch der Theorie im Werk wird die Theorie
im Prozeß der ›Cyklisation‹ (Friedrich Schlegel) ein Instrument philo-
logischer Praxis. Dagegen trennt die Philosophie ihre Reflexion strikt
von der philologischen Anwendung, weshalb der ›philosophierende‹
Philologe in seiner Auslegung im Grunde frei, ohne Kontrolle agiert,
zieht er nicht wie Ludwig Wittgenstein die Konsequenz, Zurückhal-
tung zu üben.492 Eine kaum gezügelte ›Freiheit‹ zeigt sich in Engels
Handbuch-Beitrag über ›Die Sonette an Orpheus‹493 exemplarisch.
Engels Ziel besteht in diesem Beitrag darin, das »mythopoetische Sy-
stem der ›Sonette‹«494 zu erkunden: Das ist Gadamers Begriff für Rilke.
Zum Ausgangspunkt nimmt Engel die Vorstellung der ›orphischen
Verwandlung‹, die die Sonette praktizierten, während die Elegien nur
davon sprächen. In diese ›orphischen Verwandlungen‹ geraten sowohl
Orpheus als auch Wera, und Rilkes ›Poetik der Figur‹ drücke das Tran-
sitorische auf der sprachlich-künstlerischen Seite aus. Der ›Orpheus-
Mythos‹, den Rilke der Verwandlung unterziehe, enthalte wesentliche
anthropologische Grundüberzeugungen, und in diesem – anthropolo-
gischen – Sinn knüpfe Rilke an den Mythos an. Da die Anthropologie
für Engel die eigentliche Ebene ist, sieht er in der ›orphischen Verwand-
lung‹ eine »nicht-poetische[ ]«495 Handlung. Orpheus sei ein Mensch,
der den Tod überstehe; und an den Tieren vollziehe das Sonett I.1 bei-
spielsweise eine »›Kultivierung‹ des Natürlich-Triebhaften«496. Gerade
in der Interpretation dieses Sonetts zeigt sich der verborgene Einfluß
Heideggers: Die »Übersteigung« (I.1, V. 1) sei ›rein‹ im Sinn von ›un-
sichtbar‹ (statt, wie ich argumentiere, im Sinn einer poetischen Konzen-
tration). Der Baum gehe vom ›Sichtbaren‹ ins ›Unsichtbare‹ über, »von
der (empirischen) ›présence‹ in die (dinglich-faktische) ›absence‹ –, [ver-
lasse] damit jedoch keineswegs einfach die Immanenz, das ›Irdische‹«497.
Das setzt Heideggers ›Abgrund‹, der sich im Endlichen auftue, voraus,
also den der ›Welt‹ zugewandten ›Weltinnenraum‹. Die »primäre und
umfassendere Bewußtseinsoperation«498 sei (Engel folgt nun Gadamers
Umsetzung Heideggers) das Gefühl. Freilich werde dieses weltaneig-
nende Gefühl nicht vom Subjekt hervorgebracht: Engel wendet sich
polemisch gegen »neuzeitliche Bewußtseinsmodelle«499, die das Sub-
jekt dem Objekt gegenüberstellen (und sich so in Aporien ›verstrick-
ten‹), während es bei Rilke um eine ›Anschauung‹ gehe, in der die Pole
komplementär sind. Rilke wird hier in eine phänomenologische Tra-
dition gestellt. Zum Sinngehalt des orphischen Mythos, der sich in
257
Lektüren im Por trät

dieser vom Gedicht geschaffenen Identität von Subjekt und Objekt


zeige, gehöre vor allem die Bejahung von Leben und Tod, wodurch
Weras Sterben ein »Beweis für die fortbestehende Gültigkeit des
­orphischen Mythos«500 sei. Das zeige sich vor allem in den Sonetten
I.25 und II.28. Kraft dieser anthropologischen Basis erhält in Engels
Deutung auch die ›Figur‹ (mit zustimmender Nennung von Beda
­Allemanns Buch ›Zeit und Figur beim späten Rilke‹501) eine verwan-
delte, und zwar eine pragmatische, keinesfalls aber eine erkenntniskri-
tisch-poetische Funktion: In der Welt eines ontologischen Sinnverlu-
stes bieten die Figuren fiktionale und scheinbare, aber dem Menschen
nötige Lösungen an: »An diese [poetischen Bilder] […] zu glauben ist
aus praktischen, lebenspraktischen Gründen nötig.«502 Die Wörter­
arbeit Rilkes wird übersehen, d. h. seine zur Idiomatik führende An-
strengung, die Bedingungen zu eruieren, die nötig sind, um kraft einer
eindeutigen »Tanzfigur« Orpheus zu erinnern. Dazu gehören die neu
zu lesenden Fügungen »für einen Augenblick« (II.28, V. 2) und »ver-
gänglich« (II.28, V. 5). Im Zuge seines Arguments ordnet Engel indes
auch das Sonett II.28 (namentlich V. 1-5) in die »klare[n] Bekenntnisse
zur Transitorik jeder Sinn / Bild-Setzung«503 ein.
Der methodische Modus ändert sich, wenn Engel ein Gedicht inter-
pretiert. Dann mischt er ungeachtet seiner Ablehnung von ›Theorie‹
verschiedene theoretische Zugänge. Die theoretisch induzierten Beob-
achtungen erfahren dabei von dem beanspruchten ›mythopoetischen‹,
anthropologischen Grund im Gedicht allenfalls eine schwache, unter-
determinierende Anleitung. Die Dissoziation von Existenz und Form
führt Engels Interpretation des Sonnets II.1 unfreiwillig vor. In drei
Punkten faßt Engel seine kurze Interpretation zusammen:504 »(1) Die
Überlagerung der Zentralmetapher mit anderen, analogen Bildfel-
dern« – er spricht als Strukturalist; (2) im Sinn der Rhetorik (und in An-
lehnung an Paul de Mans dekonstruktivistische Chiasmus-These505)
notiert Engel dann: »Die Anordnung der gereihten Bilder und Bild-
komplexe folgt dabei einem chiastischen Grundprinzip«; und Engel
hebt (3) im Sinn einer paronomastisch argumentierenden Prosodie
schließlich (mit Annette Gerok-Reiter) »ein dichtes Netz von Klang-
bezügen« hervor. Diese Beobachtungen gelten Engel als »Entfaltung
des semantischen Potentials seiner [des Sonetts] Zentralmetapher«506,
die das Existential des Atmens aufgreife. Mehr als eine Polarität kann
Engel nicht vorzeigen. Insgesamt besteht, bei genauem Hinsehen, En-
gels mythologisch-anthropologische Basis aus historisch aufgehäuften
ideen- und geistesgeschichtlichen Gegensätzen, die in der einen ›Exi-
258
Manfred Engels D isziplinierung

stenzmetapher‹ (Atmen) anders aufgefaßt werden als in einer anderen


(Reiter), doch leicht ineinander übergeführt werden können. Das At-
men-Gedicht II.1 drücke den »ständigen Austausch zwischen Ich und
Welt«507 aus, während das Reiter-Sonett I.11 in der »Denkgeschichte
vielfältig nuancierte Begriffspaare« alle zusammen aufgreife: »etwa
›Natur‹/›Körper‹ – ›Geist‹/›Seele‹; ›Objekt‹ – ›Subjekt‹; ›Trieb‹ – ›Wil-
len‹; ›Es‹ – ›Ich‹; ›Unbewußtes‹ – ›Bewußtsein‹, etc.«508 ›Ich und Welt‹
wäre leicht dem ›etc.‹ subsumierbar. Somit muß die Hauptthese En-
gels, daß der mythologische Bildbereich im Leser von den Gedichten
angefaßt und verändert werde, angesichts der schwachen konzeptionel-
len Verbindung zwischen Form und semantischer Tiefen-Polarität509
eine Behauptung bleiben.510 (Dabei sehe ich von Einwänden gegen em-
pirisch nicht gesicherte Aussagen über Leserwirkungen ab  – sie be-
treffen die Phänomenologie insgesamt.)
Am Ende möchte ich einen Schritt zurücktreten und das Bild, das
sich ergibt, mit dem Blick des Wissenschaftshistorikers betrachten,
der den Moment sucht, in dem eine zutreffende Lektüre von der ge-
wollten Autorität geschichtlicher Prämissen fortgeschoben wird. Wir
haben gesehen: Die Tiefe des Gedichts präsentiert sich in Engels Lek-
türe als eine manichäisch geformte Existenz, in der für Rilkes poeti-
sche Theorie- und Ästhetikkritik kein Raum ist. Tatsächlich zeige ich
in diesem Buch, daß Rilke die Unmöglichkeit einer philosophischen
Lösung linguistisch durchführt. Engels ›Philosophie‹, von der die So-
nette dergestalt Abstand nehmen, lautet: Mythopoetisch sei eine Dich-
tung, die über flüchtige figurale Konstellationen zum mythologischen
Fundus des Menschen einen Zugang gewähre und in diesem Resonanz-
raum zu ihrer Destruktionsarbeit komme. Die Vorstellung des Flüch-
tigen ist eine notwendige gedankliche Konsequenz aus Engels Über-
zeugung eines anthropologischen Fundus: Nicht die Form, sondern
das in einer Form ausgelöste (und von Engel in der Paraphrase wieder-
gegebene) Gefühl gebe eigentlich den Zugang dazu. Die ›Figur‹ bzw.
die Form wäre eine Anregung und nicht viel mehr. Engel als Interpret
erweist sich in der Spekulation über den jeweiligen mythologischen
Sinn eines Gedichts als ebenso frei wie konventionell. Mein Verdacht
besteht darin, daß das Wort vom ›Resonanzraum‹ eine façon de parler
ist, um eigentlich den Gegensatz zwischen (a) dem Material, das Rilke
aufgreift, und (b) der poetischen Arbeit an dem Material auszudrücken.
Das Verstehen gründete, ginge man diesen Weg, auf der rationalen Fä-
higkeit, eine in der Form vollzogene Veränderung nachzuzeichnen. Statt
dessen bildet das kollektive Bildergedächtnis in Engels ›Theorie‹ die
259
Lektüren im Por trät

Bedingung für das Erleben von Rilkes Gedichten und damit auch für
die flüchtigen Bilder und Figuren, die in ihrer Subjekthaftigkeit un­
beachtet bleiben. In der ausdrücklichen Beachtung solcher poetischer
Subjektivität aber wäre erst Engels Disziplin zu verteidigen.

Coda: Hermann Mörchen und Annette Gerok-Reiter


thematisieren ›O komm und geh‹ (II.28)

Eine der Hauptursachen für das Unzulängliche ist, gerade in der Re-
zeption von Rilkes Werken, die Thematisierung als Methode, die der
prozeduralen Lektüre gegenübersteht. Der Gegensatz läßt sich vertie-
fen. Die Thematisierung ist ein Hauptmittel der Exegese, im Unterschied
zur Lektüre als ›Kunst der Auslegung‹, die dem Gedicht folgt. Die The-
matisierung des ›Todes bei Rilke‹ (oder: des Lebens, des Seins, der Zei-
chensetzung, des Figurativen, des Mythopoetischen) verhindert, daß die
Werke, die sich selbst gegen diese Thematisierungen wehren, zu Wort
kommen. Werke kommentieren, indem sie über sich sprechen, verbrei-
tete (theoretische, normative, kulturelle oder literarische) Ansprüche, die
in ihrer bestimmten, zu historisierenden Situation an sie herangetragen
werden. Insofern ist die Auslegung an eine radikale Historisierung ge-
bunden. Oft sind die Ansprüche Generalisierungen oder Vorurteile,
die das Werk zitiert, wenn es dazu Stellung nimmt. Solche Ansprüche
verführen zu thematisieren. Umgekehrt schärft das Gedicht sein Pro-
fil bzw. seine Partikularität in der Abwehr des Pauschalen; diese Ab-
wehr ist der philologischen nicht-diskursiven Praxis zugänglich. In
der Interpretationsgeschichte läßt sich daher eine Tradition der heim-
lichen Abwehr (kraft der Lektürepraxis) rekonstruieren; und selbst
die Anstrengung des Interpreten, die (einmal erkannte) Abwehr des
Gedichts zu überwinden, führt auf das Gedicht hin. Im Konflikt von
Lektüre und Generalisierung nach der Lektüre zeigt sich das Gedicht.
Das Sonett ›O komm und geh‹ zieht einen doppelten Schweif von
Interpretationen nach sich, von denen eine ganze Gruppe auf seinen
Eingang bezogen ist. Die Geister scheiden sich in nach Maßgabe der
philosophisch tingierten Interpretationsgeschichte des Gedichts: Man
wählt zwischen einem formal-poetologischen und einem existentiell-
philosophischen Sinn des Aufrufs (beide sind in meinem Sinn ›thema-
tisch‹), doch erst eine dritte Lesart ist prozedural. Drei Möglichkeiten
zeigen sich, das »O komm und geh« (V. 1) zu deuten. Als ›O trete auf
und tanze‹ (a) – ›gehen‹ gilt hier als ›tanzen‹, wie in Valérys Dialog511;
260
Coda

als ›O trete auf und trete ab‹ (b), wobei die Interpreten, die diese Les-
art favorisieren, meist metaphorisch den Gegensatz von Leben und
Tod im Sinn haben und beides zusammen als ›Dasein‹ im Sinn Heideg­
gers verstehen; schließlich als Vor- und Zurücktreten beim Tanzen
selbst (c) – der Tanz wird damit zur Chiffre für ähnliche Bewegungs-
figuren in Rilkes Werk.
Die Option (c) liegt musterhaft den Formanalysen in Annette Ge-
rok-Reiters Studie ›Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in
Rilkes ›Sonette an Orpheus‹‹ (1996) zugrunde. Die Analogie wird hier
zum Mittel der Wahl: »Im Kommen und Gehen ist die Bewegungs-
form der Gegenläufigkeit auf ihre einfachste Formel gebracht. Von
hier aus kann sie auf weitere Chiffren wie Rose (aufgehen – entblät-
tern), Spiegel (empfangen  – wiedergeben) oder Sternbild (aufschei-
nen – verlöschen) übertragen werden.«512 Gerok-Reiter zeigt die Form
einer Bewegung, zu der sie im Zyklus und auch innerhalb eines Ge-
dichts Varianten sucht, als Bewegung eines Balls wie des Tanzes. Indes
verzichtet sie darauf, die zu Recht hervorgehobene Figur in der Bewe-
gung des Gedichts zu verfolgen. Poetologisch versteht sich diese
Form­analyse, weil für Rilke allein die Kunst einen Mythos schaffen
könne und dieser Vorgang Orpheus’ Tod voraussetze, von dessen hi-
storisch verbürgter Lehre kein Sinn mehr auf die Gedichte komme.
Hans Blumenberg ist die Autorität, aber die poetologische Wende
kappt bewußt den Bezug des Mythos zur Natur, einer Natur, die der
Mythos in Blumenbergs Metapherntheorie quasi poetisch meistern
soll. Orpheus wird zum Namen für Rilkes »poetologisches«, sich je-
derzeit manifestierendes Prinzip – und keine zu Erkenntnisfragen nö-
tigende Instanz. Die Formparallelen ermöglichen so automatisch den
»Sprung in eine qualitativ andere Daseinsweise«513, also – in der obigen
Systematik – den Übergang von (c) zu (b). Poetologisch heißt also eine
existentielle Zuversicht in formale Strukturen, die sich jenseits des
konkreten, kritischen Gedankengangs des Gedichts erfülle. Der am
poetischen Material orientierte Ansatz hebt sich selbst auf, da er das
Material dort, wo es entsteht: im Gedicht, nicht aufsucht.
Da jedoch die Daseins-Analyse (b) eine Form-Begründung ihrer
selbst nicht kennt, ist sie dieser Option (c) systematisch unterlegen.
Hermann Mörchens Buch ›Rilkes Sonette an Orpheus‹ (1958) ist da-