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PORFIRIO BARBA JACOB EN DIÁLOGO

CON RUBÉN DARÍO

MARÍA A. SALGADO
The University of North Carolina at Chapel Hill

La poesía de Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916) y de Porfirio Barba


Jacob (Colombia, 1883-1942) es indiscutiblemente modernista, producto
de un movimiento que la entendió como espacio de conocimiento—el lugar
idóneo para hallar respuestas a sus búsquedas de trascendencia. Tal estética
les hizo compartir inquietudes paralelas que plasmaron en temas similares y
que articularon en el discurso simbolista propio de este movimiento, si bien
expresado todo ello en el “estilo,” es decir, en el discurso distintivo de cada
poeta.1 Dado el uniforme enfoque metafísico y la correspondiente similitud
en el empleo de temas e imágenes, sorprende que al tratar de situar a Barba
Jacob dentro de la poesía hispanoamericana de su época, la opinión crítica
general le coloque no en el centro del movimiento sino en sus márgenes,
describiéndole como un modernista rezagado, un epígono de Rubén Darío.2
La observación podría ser válida de fijarse tan solo en cierto preciosismo
de su expresión, pero una lectura cuidadosa de su obra deja claro que lejos
de ser un epígono rezagado, Barba Jacob es un modernista innato cuya
poesía inscribe una visión distintamente personal.3 La señal más clara de
su acendrado modernismo es precisamente la individualidad de su “estilo
poético” que afirma su diferencia y le convierte en un ejemplo paradigmático
de la autonomía postulada por la estética acrática modernista.4 No es
exagerado pues afirmar que al igual que Darío proclamó la singularidad de su
estilo al declarar en las “Palabras liminares” a Prosas profanas, “mi literatura
es mía en mí–: quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal”
(OPC 712; énfasis en el original), también se puede aseverar que la poesía de
Barba Jacob es exclusiva y modernistamente suya.5
Los versos de Barba Jacob son suyos precisamente porque se atienen a
la estética modernista, poetizando experiencias personales que, en su caso,
resultan ser las inusitadas vivencias de quien se proclamó el “poeta maldito”
del Modernismo, el poeta homosexual y marihuano de vida desordenada
que retratan muchos de sus versos.6 Convertir su experiencia disidente en
poesía le exigió imaginar un discurso nuevo, crearse un lenguaje poético
heterodoxamente propio para el que la literatura en lengua española no ofrecía
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modelos viables.7 La lucha por construirse tal discurso fue ardua y no siempre
productiva. Barba Jacob expresó en innumerables poemas su frustración
tanto con el lenguaje como con el fracaso de su busca de trascendencia; en los
textos que estudio en este ensayo, lo hizo glosando versos en los que Darío
había expresado emociones paralelas. Examino las coincidencias así como
las diferencias del discurso con que ambos poetizaron sus inquietudes, si bien
antes de examinarlas contextualizo brevemente la estética que enmarca sus
versos, subrayando que fue Rubén Darío quien inició la búsqueda. La vía
hacia el misterio que él abrió la recorrió Porfirio Barba Jacob sin vacilar,
y parte del camino lo hizo de la mano del Maestro, dialogando con él en
poemas que elaboran temas existenciales y tan esencialmente modernistas
como lo son la frustración de la búsqueda de lo absoluto, la angustia ante el
paso del tiempo, la dificultad de concretar en verso sus visiones poéticas y el
fracaso de la busca a través del amor erótico.
La función de la poesía como instrumento de cognición fundamenta
el pensamiento modernista. Cathy Jrade especifica que el Modernismo
postulaba “una perspectiva filosófica que imaginaba el cosmos como un
sistema de correspondencias en que el lenguaje era capaz de revelar las
verdades más profundas del universo” (“Rubén Darío y su contexto” 51).
Al privilegiar el lenguaje como un espacio de conocimiento revelador de
los secretos del cosmos, la estética modernista convirtió el arte en objeto
de adoración, facilitando que el poeta asumiera el papel de visionario o
intérprete del universo auspiciado por Charles Baudelaire.8 En su esfuerzo
por desentrañar los misterios inscritos en las ocultas correspondencias del
mundo empírico los visionarios modernistas se apropiaron del imaginario
esotérico, el pitagorismo en particular, seducidos por la promesa que ofrecía
de develar la oculta armonía cósmica.9 El eventual fracaso de semejantes
búsquedas utópicas fue devastador en la psique de estos “místicos” del fin
de siglo. Ignacio López-Calvo ha descrito concisamente el efecto de este
proceso en la vida y en la poesía del Maestro modernista:

Tanto en su creación literaria como en su vida Rubén Darío pasa por


una serie de etapas de trayectoria descendente que van apuntando
hacia el paradójico encuentro con la respuesta a sus interrogaciones:
las limitaciones de la percepción humana para llegar a ciertas verdades
esenciales. [...] En este sentido, Cantos de vida y esperanza es un
libro en el que cobra fuerza la duda pesimista, la culminación de un
vía crucis por diferentes filosofías (pitagorismo, esoterismo, ocultismo,
paganismo) que como él mismo devela después se muestran incapaces
de entregarle la llave de sus dudas existenciales. (109)

Leer ciertos poemas de Barba Jacob confirma que su fracaso y su


consiguiente desesperanza no solo fueron igualmente impactantes, sino que
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hicieron más desgarrador el nihilismo de su mensaje. En algunos versos,


agobiado por su desengaño, el poeta acusa al imaginario esotérico de
haberle traicionado, mientras que en otros, culpa a su vida desordenada. En
“Acuarimántima” y “La Reina,” por ejemplo, incrimina al olimpo pagano,
reclamándole en el primero: “Y merecía / mi Alma, por los dioses engañada,
/ la Verdad y la Ley y la Armonía” (OC 173; énfasis añadido), y subrayando
la magnitud del desengaño en el segundo, “mi Musa fue de Dioses engañada”
(OC 222; énfasis añadido); en “La Dama de cabellos ardientes”—símbolo
equívoco de la lujuria y de la marihuana10—por el contrario, condena a sus
vicios, acusándoles de aletargar su espíritu:

me ciñó las guirnaldas de su abrazo,


[...] me adormí, dolido y sonriente.
Me envolvió en sus cabellos,
ondeantes y rojos,
y está la Muerte en ellos,
insondables los ojos… (OC 201)

Con todo, en la mayoría de sus poemas Barba no acusa ni condena, sino


que poetiza su desengaño directamente; tal hace, por ejemplo, en “El son
del viento,” poema que como ha sugerido Kurt Levy evoca el retrato que
de sí mismo traza Darío en “Yo soy aquél”.11 La observación es acertada,
ambos poetas literaturizan su vida/obra en estos dos poemas; sin embargo, y
no obstante la obvia semejanza, el de Barba Jacob no es un simple calco de
la escritura del Maestro sino una compleja refutación del confiado mensaje
implícito en “Yo soy aquél,” el poema-prólogo de Cantos de vida y esperanza.
Darío inscribe en sus veinte y ocho clásicos cuartetos aconsonantados y
valiéndose de una expresión nueva, más depurada e introspectiva que la de
sus libros anteriores, la inutilidad de su búsqueda, pero insistiendo siempre en
la necesidad de continuarla;12 por el contrario, Barba Jacob emplea sus veinte
cuartetas de rima consonante alterna para describir el fracaso de su busca y
subrayar la inutilidad de continuar. La actitud vital que da pie a este mensaje
contradictorio tal vez haya que buscarla en sus circunstancias personales:
Darío escribe en 1905, desde París y Madrid y en el apogeo de su gloria; Barba
escribe en 1920, durante los días de drogas, disipación y pesadillas que vivió
en el llamado Palacio de la Nunciatura de Ciudad México.13 Dentro de este
contexto histórico, no sorprende que Darío inicie su autorretrato afirmando
su persona y su obra, que representa por medio de sus dos exitosos primeros
libros: “Yo soy aquél que ayer no más decía / el canto azul y la canción
profana” (OPC 835); ni sorprende tampoco que Barba Jacob empiece el suyo
difuminando su persona, plasmándose en un yo des-corporeizado, disperso
en las infaustas fuerzas cósmicas:
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El son del viento en la arcada


tiene la clave de mi mismo:
soy una fuerza exacerbada
y soy un clamor de abismo. (OC 203)

Las diferencias en el discurso poético tanto como en la actitud vital que estos
dos poetas dejan claramente inscritas en estos versos iniciales, se repiten en
los que entregan el mensaje al final de ambos poemas. El de Darío concluye
afirmando su aportación individual, subrayando la trascendencia implícita en
la vida interior:

La virtud está en ser tranquilo y fuerte;


con el fuego interior todo se abrasa;
se triunfa del rencor y de la muerte,
y hacia Belén… la caravana pasa! (OPC 839)

El de Barba Jacob, por el contrario, niega la eficacia de la contribución


personal, rechazando el valor eterno de la poesía y afirmando la imposibilidad
de trascender en un mundo sin valores absolutos; en ese vacío que le ha sido
dado vislumbrar en su búsqueda, el único recurso disponible consiste en
ahogar la angustia disgregándose en el efímero placer que ofrece el presente:

Y en la flor fugaz del momento


buscar el aroma perdido,
y en un deleite sin pensamiento
hallar la clave del olvido.

Después un viento… un viento… un viento…


y en ese viento mi alarido! (OC 205)

El desasosiego que genera en los poetas modernistas el fracaso de estas


búsquedas de lo absoluto, es un obvio reflejo de la angustia existencial que
les provoca no entender el misterio de la existencia humana. Darío y Barba
expresaron este sentir en incontables poemas, coincidiendo con frecuencia en
el sentimiento y en la expresión. En uno, titulado “Oh, noche,” Barba Jacob
contesta de manera explícita la pregunta que Darío formula en su conocido
soneto “Melancolía.”14 El hablante del soneto se dirige a un interlocutor
a quien pide dictámenes eternos: “Hermano, tú que tienes la luz, dime la
mía.” Darío dice necesitar respuestas porque es “[...] como un ciego. Voy sin
rumbo y ando a tientas / ciego de ensueño y loco de armonía.” Su dolencia,
asegura después, se debe a la incapacidad de la poesía para dar respuestas
al significado último del ser y estar en el mundo. Es precisamente por su
María A. Salgado 187

inhabilidad de ofrecer respuestas que Darío representa a la poesía como una


aflicción que tortura su vida: “Ese es mi mal. Soñar. La poesía / es la camisa
férrea de mil puntas cruentas / que llevo sobre el alma. [...]” (OPC 903).
Desde que se empieza a leer “Oh, noche” se observa que el vocabulario y las
imágenes de Barba Jacob dejan claro que se trata de un poema-respuesta a
“Melancolía,” así como que a pesar de la diferencia de los símbolos, ambos
poetas comparten la misma angustia de no entender el significado último
de la existencia humana. Las palabras de Barba Jacob se enuncian como un
consciente eco de las de Rubén Darío:

Mi mal es ir a tientas con alma enardecida


ciego sin lazarillo bajo el azul de enero;
mi pena, estar a solas errante en el sendero;
y el peor de mis daños no comprender la vida. (OC 166)

Los versos revelan que por un lado, y contrario a Darío, Barba Jacob no
culpa de su mal a la poesía, pero por el otro, también muestran, y lo elaboran
en la estrofa siguiente, que la raíz del mal que le agobia es análoga a la que
tortura a Darío: no entender de dónde viene ni para qué ha nacido, pero sí ser
dolorosamente consciente de que ha de morir:

Y venir sin saberlo, tal vez de algún oriente


que el alma en su ceguera vio como un espejismo,
y en ansias de la cumbre que dora un sol fulgente
ir con fatales pasos hacia el fatal abismo. (OC 166)

Si bien es cierto que en este poema Barba no culpa a la poesía de su


angustia existencial, también lo es que en otras poesías sí articula una
dificultad para traducir en palabras sus visiones poéticas análoga a la que
Darío poetizó en “Melancolía.” A veces lo hace en un explícito diálogo con
el Maestro, como ocurre en “Canción ligera,” poema en el que Barba Jacob
inscribe su desconcierto ante la incapacidad de la poesía para enunciar temas
trascendentes con la misma ansiedad y en términos análogos a los que Darío
emplea en “Yo persigo una forma”:

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,


[...]
los astros me han predicho la visión de la Diosa;
[...]
Y no hallo sino la palabra que huye
la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga; (OPC 825-26)
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Esas palabras imaginarias que Darío dice perseguir para poetizar su visión de
la Diosa son tan inexistentemente ilusorias como las que Barba Jacob rastrea
en vano para expresar sus propias visiones en “Canción ligera”:

¡Ah! Pero en el misterio en que vivimos,


la cotidiana y múltiple emoción,
como no encuentra un ritmo que la cante,
se ahoga en el sepulto corazón. (OC 168; énfasis añadido)

Otro tema particularmente modernista poetizado por Darío y Barba es el


de la busca de trascendencia a través del amor erótico.15 La representación
que de él hacen se atiene a la de los temas anteriores, es decir, ambos autores
coinciden en la idea pero lo poetizan en un “estilo” eminentemente propio.
Darío dedicó varios poemas a glosar la busca erótica, en uno de sus más
célebres—“Canción de otoño en primavera”—lo enmarca dentro del tema
más amplio de la angustia ante el inexorable fluir del tiempo. La voz poética
introduce primero la ansiedad que le embarga al ver huir su mocedad
(“Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!”); resume después la
historia de su vida en una serie de relaciones románticas (“Plural ha sido la
celeste / historia de mi corazón”); y una vez terminada la enumeración de
encuentros amorosos, admite no haber hallado a la Amada Ideal (“En vano
busqué a la princesa / que estaba triste de esperar / [...] / ¡Ya no hay princesa
que cantar!”); pero a pesar del fracaso, concluye afirmando que su búsqueda
continúa (“Mas a pesar del tiempo terco, / mi sed de amor no tiene fin; / con
el cabello gris me acerco / a los rosales del jardín…”), porque sabe, como
augura en el último verso, que el triunfo será suyo: “¡Mas es mía el Alba
de oro!” (OPC 880-82). De modo semejante, Barba Jacob inscribe en sus
poemas el fracaso de su búsqueda erótica, y en cierta ocasión hasta repite la
misma fórmula heterosexual de Darío: “la Amada ideal no vino nunca” (OC,
“Acuarimántima” 174).
Hay dos textos sin embargo en los que la disidencia sexual de Barba
Jacob imprime su giro propio al tema erótico. En uno, “El poema de las
dádivas,” elabora la busca de la Amada Ideal por medio de una estructura que
recuerda la “Canción de otoño en primavera,” como acertadamente señala
Posada Mejía (239), aunque si se examina el texto en detalle se descubren las
diferencias radicales con que la impronta personal de Barba Jacob ha marcado
el tema. La enumeración de encuentros amorosos es ciertamente similar, pero
como el título sugiere, el énfasis de “El poema de las dádivas” no recae en
la fugacidad del tiempo ni en el fracaso de la búsqueda que subraya Darío,
sino en la praxis erótica en sí, que él representa como una serie de lecciones
o “dádivas” que le han sido ofrendadas por las distintas mujeres con quienes
vivió el amor. Más significativo todavía es que el mensaje que entrega a su
María A. Salgado 189

lector contradice el esperanzado optimismo y la fascinación por la mujer del


texto de Darío; en Barba Jacob, tanto la ambivalencia con que describe cada
incidente como el resumen de sus experiencias colocan en primer plano no su
admiración hacia la mujer sino su recelo:16

¡Mujeres de un tiempo florido y lejano!


¡Mujeres de un tiempo duro, tempestuoso!
Las que ofrendan cándidas, el beso temprano,
las que dan, malignas, vino peligroso…
las que piden bellos madrigales
y dardos ocultos en las breves glosas
que van a adularlas […]
¡Mujeres que ponen su soplo en las rosas
para deshojarlas! (OC 291)

El otro poema de búsqueda erótica marcado por la disidencia sexual del


vate colombiano es “El son del viento,”–que más arriba comparé a “Yo soy
aquél.”17 En los versos de este poema, y en contraste con el desconfiado y
distante retrato de la mujer que esboza en el “Poema de las dádivas,” Barba
Jacob poetiza la busca erótica homosexual. Ciertas estrofas claves de “El
son” se yerguen de hecho como una sublimada descripción de la busca del
Amado Ideal. Las seductoras imágenes de los jóvenes, que la voz poética
enamora mientras persigue la trascendencia, están trazadas en un vocabulario
idealizado que coloca en primer plano estampas del lenguaje amoroso del
bíblico “Cantar de los cantares”:

Ya, cruzando la Palestina,


veía el rostro de Benjamín,
su ojo límpido, su boca fina
y su arrebato de carmín.
[...]
O con celo y ardor de paloma
[...]
seguía el curso de Mahoma
por la hermosura de Abdalá

Abdalá era cosa más bella


que lauro y lira y flauta y miel; (OC 204)

El fracaso del erotismo como vía de búsqueda de trascendencia y la


desilusión ante la inhabilidad del lenguaje tanto para representar lo absoluto
como para detener el inalterable transcurrir del tiempo se cuentan, como se
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observa en estos poemas, entre los temas más obsesivamente elaborados


por los poetas modernistas. Mi lectura de los versos en que Barba Jacob
dialoga con Darío sobre estas cuestiones confirma que lejos de ser un
simple epígono que siguió servilmente sus huellas, fue un modernista señero
cuyos personalísimos textos se atrevieron a contradecir, subvirtiéndolo, el
esperanzado imaginario de su Maestro. Se puede afirmar entonces que como
auténticos modernistas, ambos poetizaron la individualizada experiencia de
su busca de respuestas; ambos se expresaron en el discurso simbolista puesto
en boga por el Modernismo; y ambos sufrieron los efectos destructores del
fracaso de sus ansias de eternidad. Tales semejanzas no pudieron menos que
crear ciertos paralelismos de temas y expresión, pero no cabe duda que un
cotejo de sus versos deja claro que aunque los mundos poéticos de Rubén
Darío y de Porfirio Barba Jacob son igualmente modernistas, también son
tan individualmente diferentes como diferentes fueron las circunstancias
personales desde las que escribieron sus poemas.
María A. Salgado 191

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Jrade, Cathy L. Rubén Darío and the Romantic Search for Unity. The
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192 Cuadernos de ALDEEU

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López-Calvo, Ignacio. “Rubén Darío y su búsqueda de armonía en el


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194 Cuadernos de ALDEEU

NOTAS

1
Morse Peckham explora en detalle la búsqueda de identidad en el siglo
XIX, subrayando la importancia de la identificación estilo-hombre en
la estética de románticos y simbolistas tales como Charles Baudelaire y
Arthur Rimbaud (234 y siguientes). Heredada por los modernistas, tal
identificación apuntaló la asociación vida-obra tanto como el culto a la
personalidad idiosincrásica que rigen la poesía de Darío y de Barba Jacob.
2
Juan Gustavo Cobo Borda emplea estos términos cuando describe la obra
del poeta resumiendo opiniones críticas muy generalizadas (“Relectura de
Barba-Jacob” s.p.).
3
Posada Mejía coincide implícitamente con mi apreciación cuando
comienza por clasificarle como un post-modernista—apartado
desacreditado por la crítica literaria actual—tan solo para contradecir
su propia clasificación algo más tarde, describiendo la contribución del
colombiano a la poesía en lengua española por medio de una laudatoria
comparación que rebasa los estrechos límites del post-modernismo y le
ubica dentro del más amplio marco del modernismo asociado a la obra
de varios poetas con quienes le equipara: “Barba-Jacob es uno de los
grandes líricos hispanoamericanos del siglo XX, junto a Darío, la Mistral,
Vallejo, Neruda y Paz, así como una de las voces más intensas de la lengua
castellana en su tiempo, junto a Unamuno, Machado, Jiménez, Lorca y
Hernández. En medio de ellos Porfirio hace oír su voz desesperada de
hombre que va a la muerte y que no espera nada más allá de la muerte”
(216-17).
4
Barba Jacob demuestra su inmensa admiración por el pensamiento y
el discurso modernistas cuando subraya, en “La Divina Tragedia,” su
entusiasta lectura de poetas como Darío y Guillermo Valencia: “leía yo a
Darío y a Valencia, a Darío y a Emerson, a Valencia y a Guyau, a Darío y a
Renán, a Valencia y a Cervantes, a Darío y a Carlos Marx, a Valencia y a
Edgard Guinet…” (Rosas negras 9).
5
Como no podía ser de otro modo, tratándose de un poeta modernista,
el tema central de su poesía es su propio “yo.” Tanto Barba Jacob como
sus críticos lo reconocen; según Barba, “bajo ese modesto pronombre
se esconde lo único que creo conocer y, sobre todo, lo único que me ha
interesado hasta hoy” (“Interpretaciones” 338); entre sus críticos, Eduardo
María A. Salgado 195

Santa se hace eco de la opinión general: “en cuanto al contenido de sus


poemas, Barba-Jacob opta por sacarlos de las profundidades mismas de su
espíritu, de su mundo interior, de sus experiencias vitales” (74).
6
Los críticos aseguran que Barba se creó su propia leyenda de poeta
maldito; el comentario de Santa es representativo: “[sus amigos recuerdan]
el afán o el prurito que tenía Barba-Jacob de aparecer como un sátiro,
como un pervertido, esto es, de crearse él mismo esa especie de ‘leyenda
negra’ que le acompañó en vida y aún después de muerto” (46). Aunque la
mayoría evita el tema, no hay duda que esta actitud heterodoxa, presente en
su poesía, tiene mucho que ver con la dificultad que los críticos encuentran
al tratar de clasificar su estética.
7
Dado que estas páginas analizan tan solo aquellos poemas en los que
Barba Jacob glosa a Rubén Darío, no examino—a pesar de su gran interés
y de la necesidad imperiosa de dedicarle un estudio a fondo—la inusitada
temática heterodoxa de Barba Jacob.
8
Baudelaire incorpora la función del poeta como visionario o intérprete
de dicho sistema, cuando sugiere en “Correspondances,” un soneto de las
Flores del mal, que el poeta está llamado a descifrar el simbolismo inscrito
en las “correspondencias” del mundo natural que le rodea: “La Nature
est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois sortir de confuses
paroles; / L’homme y passe à travers de forêts de symbols / Qui l’observant
avec des regards familiers” [La Naturaleza es un templo cuyos pilares
vivientes / dejan a veces escapar palabras confusas; / El hombre pasa allí
a través de forestas de símbolos / que le observan con miradas familiares;
mi traducción] (Les Fleurs 11). Para la crítica, este poema establece “dos
principios importantes de la poesía simbolista: primero, que entre el mundo
material y el espiritual existen paralelos esotéricos; segundo, que las
percepciones de los sentidos humanos, tales como los de la vista o el oído,
se pueden corresponder mutuamente en un fenómeno conocido como la
sinestesia” (“French Symbolist Poetry” 1; mi traducción). No obstante, fue
Arthur Rimbaud quien articuló la función del poeta vidente o visionario
postulada por Baudelaire en una carta a Paul Demeny del 15 de mayo de
1871: “Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant
par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens” (306). Y
no solo la articuló sino que también la demostró en su obra, empleando
esa vía esencialmente heterodoxa que más tarde usarían Barba Jacob y
tantos otros poetas decadentes: “la naturaleza visionaria del Simbolismo
se revela conspicuamente cuando el poeta asume el papel de vidente y
aboga por el desarreglo de los sentidos y el abandono de la razón a favor
de la iluminación del misticismo” (“French Symbolist Poetry” 1-2; mi
196 Cuadernos de ALDEEU

traducción).
9
Los estudios de Raymond Skyrme (1975) y Cathy Jrade (1983) sobre el
Modernismo y las religiones esotéricas son esenciales para contextualizar
el uso de los símbolos en la obra de ambos poetas.
10
Fernando Vallejo, biógrafo de Barba Jacob, comenta que en una carta
a Rafael Arévalo Martínez de 1916, Barba identificó a la Dama como
“Nuestra Señora la Voluptuosidad, o, más claramente, de nuestra tirana la
Lujuria,” pero que en 1919 ofuscó este referente cuando escribió varios
artículos sobre la marihuana, al primero de los cuales tituló “La dama de
los cabellos ardientes se bebe la vida de sus amantes” (Vallejo 68).
11
Levy describe “El son del viento” como un “íntimo autorretrato del
poeta, recuerda el tema de ‘Yo soy aquél’” (88).
12
“Yo soy aquél” es uno de los poemas más comentados de Darío. Entre
otros muchos estudios de interés, María Luisa Ponte, Guillermo de Torre
y Allen W. Phillips se enfocan en su contexto autobiográfico; Sylvia
Molloy en su relación con la vida/obra del autor; y Ángel Rama destaca su
propuesta de la teoría de la selva sagrada.
13
Gil Jaramillo subraya la magia con que el poeta narraba tanto sus
aventuras escabrosas como las supernaturales que tuvieron lugar en el
Palacio (14-15); Arévalo Martínez recoge ambas en su novela Las noches
en el Palacio de la Nunciatura.
14
La nota al pie del poema “Oh, noche” indica que “este título fue la última
voluntad del poeta en vez de Antorchas Contra el Viento, como lo tituló
primero” (OC 166). Barba escribió este poema en 1906, un año después
que Darío publicara “Melancolía.” Dentro del simbolismo de Barba, la
imagen original sugería el triunfo de la luz / poesía (antorchas) sobre la
muerte (el viento). El cambio a “Oh, noche” (muerte), que evidentemente
tuvo lugar en los últimos días de su vida, subraya el mismo desengaño en la
trascendencia de la palabra poética que expresa en “El son del viento.”
15
En sus correspondientes estudios sobre la función de las religiones
esotéricas en el pensamiento modernista, Raymond Skyrme y Cathy Jrade
señalan la importancia del amor erótico como vía de conocimiento. En el
contexto de la poesía de Darío, Skyrme indica que “el amor es un medio
de conocimiento, y en este sentido las imágenes eróticas en Darío son
metáforas de conocimiento místico” (27).
16
Posada Mejía también señala el contraste en la representación de la
María A. Salgado 197

mujer: “Tanto el Poema como la Canción son exaltaciones de la pasión


carnal por la mujer, pasión muy auténtica en los dos bardos: sólo que en
Darío, el amante enamorado, la ‘sed de amor no tiene fin’ y se lamenta la
fuga de la ‘juventud divino tesoro’, al paso que en Barba-Jacob, el amante
sin ilusión, las mujeres cantadas son ‘mujeres de un tiempo florido y
lejano’ recordadas sin ternura, como seres cándidos, malignos, serviles o
crueles” (239-40).
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Algunos de los más conocidos y celebrados poemas de Barba Jacob
están dedicados a este tema del amor erótico; Posada Mejía ofrece la
siguiente lista acompañada del siguiente comentario: “Porque es verdad
innegable que algunas estrofas de esos poemas malditos están impregnadas
de una profunda belleza: igual que en los grandes poetas malditos. “Los
desposados de la muerte,” “Balada de la loca alegría,” “Canción delirante,”
“Elegía del marino ilusorio,” “Canción del día fugitivo,” “Canción de la
soledad,” “Nueva canción de la vida profunda,” “El rostro en la arena”
(luego rechazado por el poeta), “Elegía platónica,” “El son del viento,”
“Acuarimántima” (244).
198 Cuadernos de ALDEEU