cristina freire

além dos mapas

os monumentos no
imaginário urbano
contemporâneo

2=npEsp
s O PAULO
 Catalogaçáo na Fonte do Depaltamento Nacional do Lirro

F866a
Freire, Cristila, 1961
Alóm clos maPas : os nìonùmentos no imaginário urbano
contemporâneo ,/ (ìristina Freire. - São Paulo : SESC : Anlabltrme,
1 997.
acidadeearevela çao
320P.

rsBN 85-85596-88-0
Publicado en co-cdição com: FAPESP
1. Cidades e vilas - Aspcctos psicológicos. 2 Muscus -
Filosofia 3. Objetos de arte - Aspectos psicológicos. I. SESC. II
FundaÇão de Anparo à Pcsquisa do Estado dc São Paulo. III. Título
cDD-155.942
Além dosmapas:
os monumentos rto imaginário urbano contemporâneo
CristinaFreire
Edição de Texto
lç,[ara Ctuasco
Ilustração da capa:
Mo'numenlo aFrancisco Mi,randa, Av. Paulista, SP
L. Gonzales / Carmello Tabacco, 1978
Foto: Cristina Fre ire
@ Freire, Cristi,na
Annablume editora . comunicaçáo
Rua Ferreira de Alaujo, 359 - São Paulo - SP - CEP 05428-000
Tel. e Fax (07I) 212.6764
http: / / www.annablume.com.br
do imaginário
^ virrcular-se
-fao à publicação de Além do Maþas:
os Monumentos no Imaginário (Jrbano Con,temþorâ-
neo, deCristina Freire, o SESC de São Paulo age
num dos territórios de sua predileção e visa adi-
cionar elementos de primeira qualidade ao cam-
po de debates que tem por centro a interpreta-
ção do urbano.
De fato, a cidade como imenso texto a ser
problematizado, decomposto e reorganizado na
perspectiva da produção de idéias, de conheci-
mentos e de instrumentos facilitadores de um
entendimento rnais claro acerca de sua nature-
za, sempre ocupou lugar de destaque entre
nossas preocupações. Preocupações, aliás, que
sempre assumiram feição material, traduzindo-
se sob a forma de intervenções no território
me tropolitano.
Assim, nosso inconformismo antc a vora-
cid¿rde autofágica da metrópole, que sob a pro-
uressa do novo quase invariavelmente mantém-
sc jnsensível à destruição dos suportes da me-
mória, deu origem, na década de 80, ao proje-
to que culurinou na restauração de uma velha
lãbrica dos anos 30, hoje o SESC pompéia, im-
portante rcferência cultural da cidade.
A mcsma motivação, aliada ao desejo de
t'cr,italizar, dando-lhe funções e vocação cultu_
rzrl, porções em nossos dias praticamente inani-
tu¿rclas clo ter-ritório urbano, decidiu
a recente
ac¡rrisição do imóvcl que outrora abrigou
a Com_
lranìri:t S¿rntista de Tecidos, na Zoia Leste da
Capital. Nesse local, um moderno ccntro dc
cultura passar/r zr oxigenar rìm pouco mais a es-
quálida vida associativa do paulistano, sentenci-
aclo a indefìnidamente transitar sem escala en-
tre a vida de trabalho e o espaço doméstico.
A pr-rblicação de Além dos McQas inscre-se,
portanto, ordenada e coerentemente, num seg--
mento de ação que tenciona dcstacar o peso do
universo urbano na formação da sensibilidade e
da intcligência contemporâneas.
A decisáo de co-editar a obra de Cristina
Freire decorreu muito facilmente do exame
prévio dos originais. A partir de uma primeira
leitura exploratória.já nos deixamos seduzir pelo
instigante desafio proposto a si mesma pela pes-
quisadora: o dc articular os monumerì.tos públi-
cos de São Paulo ao imaginário da metrópole.
Pensar a relação dos habitantes clc uma cidade
com os monumentos da mcsma, através da aná-
lise de conteúdo de seu discurso manifesto, pa-
receu-nos um empreendimento oportuno e
bastante digno de admiração. Tanto mais se ele,
ao fìnal, der mostras de ter sido conduzido com
uma competência càpàz de fundir, ao rigor
metodológico, o uso quase poético da palavra
escrita. Esse é precisamente o caso. Razão de so-
bra para sentirmo-nos satisfèitos com a presente
publicação.
Danilo Santos de Nliranrla
Diretor do Departamento Regional
do SESC no Estado de Scio Pattlo
prólogo e
agrad, ecimentos
O truro Alérn dos Mapcls: os Nlonttmentos no Ima-
ginálio Urbano Contemþoríìneo foi realizado origi-
nalmcnte como tese de doutoramento, defen-
dida no ano de 1995 r'ra Universidade de São
Pattlo.
Os monumerttos tratados refererrt-sc ao
imaginário da cidade de São Paulo mas podem
colresponder, pelos seus aspectos simbólicos, a
olrtr:os e Cistintos lugares. A cidade, assim, não
corìta a sua história, mas a contém, num aceryo
de objetos nem seÍìpre tansíveis.
O lugar dos monumentos no imaginário
urbano equaciona, dessa maneira, cotidiano e
cstética. Tal relaçáo cnr.olve a articulação dc dife-
rentes saberes além de distintos pontos de vista e
tem, na minha experiência como pesquisadora
clo Museu de Arte Contemporânca da LISP, pon-
to de partida e chesada.
Se a definição da artc como campo absolu-
tamcnte autônomo se pro\¡ou obsoleta e a equa-
cão dc que a arte é vida c vice-yersa, como se
cl<:f rnir.r nos anos 60, não pode durar muito tcm-
po, tahrez, ci rnais valioso seja lembrarmos que a
irltc é aquilo que laz a vida mais interessante
quc a ¿utc.
Penso que cste lit,ro fala disso.
 próloco e agr¿ìdeciurcììtos 13
12 além clos rn'aPzls

prcse n resrl-''q.T:
tação
Finalmentc, registro aqui a gratidão à
clÙa
aos depoi mcn tos'
a
utn priblico tnats Therezinha Machado Freire, que me ensinou
a lei'tura cle
;;ì;'i;;iiii" a vcr beleza na simplicidade do cotidiano; à
Odila, dc quem ¿rs lembranças de infância rnis-
turam bonec¿-ts falantes e tendas de lençol; ao
Car-linhos, pelas belas cartas escritas a bico-de-
pen¿r e , especiahnente, ao Chico pelo carinho

e incentivo constante em nossos projetos com-

partilhados.
Agradeço ainda o apoio dc todos os meus
amipços e amieas, que acreditam na possibilidade
de recolhcr fragmentos, reconstituir sonhos e,
ao confrontá-los com a realidade, realizar, cui-
dadosamerìte, nossas fantasias.

Sã,o Pattlo, março de 1997

Cnstina Freire
E'u nunca qtLis ser0 que eu qu,eritt eru ter História,
jouetn,
com uinte e cinco anos querio escreue:r nrcmórias,
mas 'nã.o tinhu tn,aLérin.
Lina Bo Bardi

Marco Polo descreae umct þonte, þedrcL þor þedra.

- Mas qual éa þedru rlue sustenta a ponLe? - þerguntû
Kublai Khan.
-A þonte não e sustentad,a þrtr esta, ou aquela þeclrtt, -
- mas þela cunta do (rrco que estas fonnarn.
resþonrle i\'Icu"co
Kuhlai Khan þernranece ent silâncio, re.fletindo. Deþois
ú,crescent(t:

- Po'r que Ji.tlur þedras? Só o a.rco nte interesso.

cLcr,,s

- Polo resþonde:
- Srtn þedrus o urro nio cxi.çlc.

Italo Calvino - Cidcules Inui.sí,u¿i.s

De nctda nos sen)e a LenLalùta þoética ou Janu,ticcL de

aþontar no enignático o seu, l,a,do enimítLico; só
rleuasscnnos o mistério n,a, ,merLic\a em que o en,contr(rn1,os no
r:oticli,ano, graÇos (L trnto, otica, d,iuléti,ca que aâ o ccttidiano
conto irnþenetrítuel e o inþenetrúael conto t:atidiano.

l'\talte r "rrl(--1ìi¡,min -- O Su.rrenlisnto

,\/u

um (53)
Ì
introduçao (31)

dois (1ob)
três e57)

quatro e27)

4&

ctrs longa uita breuis (303)

 A¡rresentação - aquém dos mapas: um trabalho de elaboração 2Z
Introdução 3l
Capítulo um - A cidade imaginaria
53
A cidade dos artistas 59
Os indescritíveis mapas
7t
Os mapas na arte contemporânea
/o
Os monumentos: a cidade é o museu
90

Capítulo dois - Traçando os mapas dos imaginários urbanos

105
As abordagens do imagináiio
112
Espaço e tempo: o lugar na cidade
118
Memória monumental
r26
Museu: lugar de memória
140
O museu/monumento
745
Capítulo três - Dos fragmentos e das constelações:
analisando depoimentos, falas e gestos
157
Patrimônio: a materialização cle um conceito
161
Preseruação/destruição: uma condição de existência
163
O lugar das lembranças
176
As primeiras visitas ao museu
185
A institucionalizaçã.o da percepÇão e da memória 196
Perdidos no tempo
206
Os espaços simbólicos
220
Capítulo quatro - Dois monumentos: urna fisionomia
p¿ìra a cidade
227
Seguindo os vestígios de um desaparecimento:
227
o Monumento a Ramos de Azevedo
Ramos de Azevedo: o monumento de bronze
2Zz
numa cidade de rijolos
Monumentos em trânsito
Zbz
O Monumento a Ramos cle Azevedo: presenÇa na
ausência 25g
Ramos: fora do tempo e do espaço
264
O Trianon vem abaixo
267
MASP: um museu monumental
I-ina Bo Bardi: a arquiteta e o museu
Z7l
2gI
Consideraçoes Finais
- Ars Longa Vita Brevis 303
Bibliografia
Crédito das imagens 307
318
 apresentação
aquém dos mapas:
um trabalho de elaboração

Qr.- transita no campo da Psicanálise sabe o

sentido do termo elaboração. Refere-se a um fc-
nômeno que, em alguns momentos de sua obra,
Freud compreende como Lrm processo cujo mo-
vimento é o da articulação psíquica de excitaçòes
numerosas e diversas, originárias de fontes in-
conscientes, entre as quais se estabelecem novas
conexões associativas. O processo de elaboração
pode ser compreendido, portanto, como um tra-
balho pré-refl exivo. E, se gundo minha vis ào, Além
dos lVlaþas pressupõe esse trabalho construtivo.
Tendo como pano de fundo sua experiên-
cia pessoal com as coisas e com as pessoas e sua
experiência profissional como pesquisadora no
Museu de Arte Contemporânea da USP, experi-
ências sempre relacionadas a uma disposição
para interrogar as imagens encontradas dentro
e fora do museu, sempre articuladas pela per-
cepção e pela memória e permeadas pelas emo-
çõcs, o esforço de Cristina Freire neste ensaio -
cuja eênese tive a possibilidade de observar de
pcrto desde a sua concepÇão - é o de manter
unidos t-rabalho intelectual e dinâmica afetiva
para realizar um mapeamento da relação estéti-
c¿l cntrc os homens e os lugares que habitam. E
24 além clos mapas apresent'.rção 25

(...) ocupa, embora timidamente, esse lugar ("') ' dagens do MASP e do monumento a Ramos de
No entanto, é bom lembrar que o debate do des- Azevedo realizam descobertas interessantes: a
dno do Museu - como fórum ou como templo - possibilidade da þerceþção d,o monumento atra_
perdeu sua pertinência num mundo onde eles
se proliferam e,'muitas vezes, são comparados a
shoþping centers". E, mais adiante, lembra: "tal
condição de existência - preserr,ação/destruição -
implica certo ritmo que se estende do andar à bem intnior. Ora, revelações desta rràtureza
cer_
observação, dificulta os mecanismos da memó- tamente serão do interesse dos leitores especia_
ria e se reflete nas relações possíveis com seus listasl. Mais do que isso: como todas as quèstòes
suportes materiais e também entre as pessoas. A que o livro encadeia transcendem os limites dos
aceleração do passo sugere não apenas a impos- museus de arte na direção da cidad.e, o tema da
sibilidade de olhar, de contemplar, mas supõe
dificuldades de evocação, comprometendo as
dinâmicas da memória que necessitam, invaria-
velmente, de tempo para se desprender desse co-
tidiano apressado. A aceleração é sinônimo de
destruição, ou pelo menos de uma outra forma numentos e obras, possibilita ainda um encontro
de olhar, com a qual ainda não nos acostuma- desinteressado, um olhar evocativo, sonhador?...,,.
mos totalmente". Evidentemente, por sua temá- Ora, sabemos que a cidade não se dá àque_
tica, Cristina Freire é obrigada a se embrenhar les que a ocupam como uma entidade abstiata
num complexo labirinto teórico. Construído a ou como instrumento destinado apenas a certos
partir de um núcleo fecundado pela Psicologia usos técnicos (circular, trabalhar, morar etc.). Ela
Social, disciplina que orienta metodologica- possui uma realidade espessa de sentidos parti_
mente a pesquisa de campo realizadajunto aos culares relacionados às pulsões mais profundas
freqùentadores de diferentes museus da cidade do próprio sujeito. Nesse caso, a cidadl é cor ou
de São Paulo, Além dos Maþas contém trilhas
interdisciplinares atravessadas pela autora que se
mantém atenta aos marcos oferecidos pela His-
tória daArte e daArquitetura, pela Estética e pela
Sociologia da Arte. Na verdade, o interesse deste
livro, que nasceu na pesquisa iniciada pela auto- 2.

ra em 1991, transformada em tese de douto- I]A(]HELARD,

La þo¿tiqlrc
G.
de l'esþace
ramento em 1995, decorre da peculiaridade de Paris: PflF, 1957

uma maneira de trabalhar, típica de quem refle-

te fenomenologicamente a partir do campo psi-
cológico: uma análise temática de "dados" que a vertente escolhida por Cristina
Freire. Suas in_
26 além clos nr:rpas
dagações estáo mais próximas das que formula
Argan'ì: se fosse possível registrar grafìcamente o
seÀtido da cidade resultante da experiência in-
consciente de cada habitante e depois sobrepu-
séssemos por transparência todos os gráficos, o
q.," .n.ontr-aríamos? A analogia sugericla é in-
quietante: talvez encontrássemos uma imagem
semelhante a uma pintura de Pollock dos anos
40-50, uma espécie de mapa imenso, formado
por um emaranhado de linhas, pontos, sinais apa-
ientemente arbitrários. Ora, se nos divertíssemos'
continua Argan, traçando um mapa dos itinerá-
rios percorridos pelos habitantes de uma cidade
em um só dia, uma só hora, obteríamos um qua-
dro abstrato e expressionista, só que mais com-
plicado, com milhares de sinais desprovidos de
qualquer signifrcação. E qualquer um de nós que
experimente analisar o próprio comportamento
na cidade notará como nossas escolhas são mui-
tas vezes arbitrárias e imprevistas. E, ao mesmo
tempo, estar na cidade envolve um conjunto de
pequenos ritos, mitos, tabus. Em nossos itinerá-
rios urbanos, deixamos a memória e a imagina-
ção trabalhar e registramos mudanças: a nova
pintura de uma fachada, aquele velho letreiro, Q
andamento daquela construção, a rua estreita
que será alargada, o edifício em demolição, aque-
le lugar que freqüentou quando garoto, a lem-
brança do incêndio ou do assalto ocorrido
naquele outro lugar ou o perfume daquela pra-
ça ajardinada. E se dermos, agora, atençao ao
"quadro de Pollock", formado por esses percur-
sos individuais e supondo conhecermos as suas
motivações secretas, perceberemos que nada aí
é arbitrário ou puramente casual' O emaranha-
do revelará certa ordem, um ritmo da pulsaçáo
das cores, uma medida das distâncias, Lrma or-
denação do espaço. E assim como a pintura de
Pollock, a paisagem interior da cidade é muito
diferenciada, mas tem um ritmo de fundo cons-
tante. Entretanto, se, de um lado, tanto para
apresenração 27
Pollock quanto para Argan, o d.eterminante da
configuração espacial é o caminhar, de outro
lado, se a pintura permite a visualização de um
possível "texto urbano", o mesmo nao ocorre se
nos colocarmos ao rés do chão, junto àqueles
que se deslocam. Nesse caso, a visibilidade pa_
uorâmica cessa e acabamos por ter que nos
resignar à posição de corpos que se movem cri_
ando um mapa, um texto que escrevemos sem
podermos dele fazer a leitura imediata. Ora, no
campo da experiência estética, lembra_nos
Cristina Freire, a deambulação citadina foi pra_
ticada por toda uma série de artistas, desdì o
flâ,neur do século XIX, passando pelos cladaístas
e surrealistas, até grupos contemporâneos, tais
como a "Internacional Situacionista" (1958_
1969), o grupo "Fluxus" (anos 60) e a ,,Arte Con_
ceitual" (anos 70). Nas intervenções mais con_
temporâneas. diferentemente da pintura,
realidade e representação confund.em-se. A
arte realiza-se no tempo e no espaço reais d.a
própria cidade, ficando documentacla através de
esquemas, textos, fotografias, mapas.
euer di_
zer, se foi possível acreditar que a essência da
cidade moderna poderia ser apreenclida graças
a uma observação visual aguda e registrada na
f'orma de imagens miméticas (a arte ào .o-.ço
do século fez isso), as características d.a realidade
urbana contemporânea têm sido percebidas de
maneiras compatíveis com o próprio abalo da
modernidade no momento contemporâneo:
tais características foram conceptualmén te apre-
endidas e transmitidas sob a forma de índices
de uma situação efêmera ou d.e um conceito
rmateria-I. São peças de arquivo, d.otadas
cla pre_
cariedade de um convite, de um cartaz, de um
ou de um diagrama.
o do urbano (que se
ou do haþþening), na
lar defìnitivamente o
conceito de obra de arte, abalo
que se iniciou
 - c)o
apresenta(¿ìo 1J
28 além dos maPirs

reto- gens para surpreender a vida citadina ao ama-

com Duchamp e com os ready-marle e que
po- nhecer. Não avisa ninguém, não pede ar'ltoriza-
ma a própria cidade como objeto artístico'
aspectos essenciais ção. Elas, entáo, aþarecem, por exemplo, numa
;;,' ä"";nciando aqueles ea Quinta-Feira Santa, no dia da Páscoa, em luga-
da cidade contempor:ânea' a fragmentaçao res imprevistos para o passante, dando margem
ã"r.o",l".tidade. Ñ"tt" sentido' é significativa a interrogaçõe s espontâneas do seguinte tipo: por
a proPosta recente de que esse gigantesco Cristo ou essa delicacla
pintor que se mantém Madona ou esse animal dilacerado nesle canto
-.rtt. sobre as Paredes da igreja? Naquele arco da ponte? No váo sob a
escolhe - Paris, Nice, Aú
escadaria? As respostas podem ser muitas. Ofe-
f.r". ,.rrtrgir um imaginário que se, acre ditava
recidas à curiosidade alheia, essas imagens per-
,.pUtuao ,-rä, -ui' profundas camadas do teci
(o lápis' turbam o transeunte, inslauram uma sttspensão
do u.bano. Com instrumentos simples
na super- imprevista do caminhar mecânico e automáti-
a tinta, a serigrafia), o artista intervém
co, e passam a gerar a divagação e um diálogo
fície das edificações e as desperta com milhares
novo com as cercanias. Durante meses, as ima-
de imagens que, coladas em lugares prevlstos'
gens propostas por Pignon-Ernest foram, na ex-
são, a sãg.rir, àbandonadas à própria sorte'
Sub-
metidas
-ao
sol, à umidade, à fumaça' à chuva' periência napolitana, protegidas pelas próprias
pessoas, moradoras do lugar. Porém, alteradas
transformam-se, de gradam-se, desapare cem' São
imagens que, evidentemente, não operam como
pela ação inexorár'el do tempo, envelheceram e
morrer:am. E, em sua vulnerabilidade, cumpri-
outloors, pois são contrárias à lógica puhrlicitária
ram uma missão: restituir à cidade seu imaginá-
que governa o esPaço urbano. Em Nápoles, por
rio e sua memória, não através de algo que dura,
t."Àplo, Pignon-Ernest realizou vinte e três de-
mas daquilo que perece, submergindo novamen-
s.thå, insþirados nos Cristos e Pietás da te no passado dessa cidade para depois, passado
imagética ritual napolitana, imagens que ele
4.
revisitou e subverteu' Davi não apenas segura a
um tempo, talvez ressurgir. Mas que documen-
HUIVÍBOLT, c. tos podem registrar esse tipo de intervcnção
Sur la pcatt cl'ttne cabeça degolada de Golias, mas também a de
poética se não os que resultam da própria ela-
ville Archi\ecløe Pasolinia. E q.tuttto à sua maneira, o próprio ar-
d'atjourd'hui, boração dos que andam pela cidade, partici-
Scct 8-10. 1990. tista pondera: "como um pintor se sen¡e de co-
pando do amplo processo da recepção estética?
,.r, å.t próprio sirvo-me dos lugares, de suas No estudo realizado por Cristina Freire f-oi
qualidades plásticas, de seu espaço' de seus rit-
possível reconstruir perspeclivas de uma cidade
mos, de suas cores' mas também daquilo que não
invisívcl que se preselna. que se mistura à es-
se vê, da história que sustentam, das lembranças
pacialidade visível, espessa de sentidos simbóli-
que os freqùentam e de sua ressonância no ima-
cos. E como se lê quase ao final do livlo: "mui-
ginario doi passantes...". À sua aproximaçáo físi- las vezes onde julgamos não haver sentido, direção,
ãu . ,.t-tr.tul com relação às coisas e aos lugares'
ele se insinua, pois a possibilidade de reconstru-
o artista acrescenta, portanto, a história da cida-
ção lateja, sutilmente, e se anuncia das manei-
de e a história da arte nessa cidade: Oscar Wilde' ras mais diversas". A tentativa de restabele-
Nerval, Stendhal, Dumas, Sartre, entre outros' cimcnto do "valor de uso do espaço" numa
mas sobretudo Caravaggio, fecundam as visões socicdade que privilegia o "valor de troca", a pos-
clandestinas que iráo surgir em Nápoles' Traba- sibilidacle de restauração do "espaço abstrato"
thando ,.-pi. à noite, o artista espalha as ima-
3 0 além dos mapas

como "lugar de vida" passa necessariamente por

uma "experiência estética". E nessa direçào que
correm as análises de Cristina Freire confirma-
das pelos depoimentos dos entrevistados. Otr me-
lhor, foram essas falas díspares, anônimas, que
deram à autora de Alóm dos Maþas a base, a força,
o contexto simbólico e intersubjetivo para reen-
contrar seu patrir4ônio e resgatá-lo com seu pró-
prio trabalho de elaboração. E tal esforço, como
adverte Cristina Freire, "nada tem de saudosis-
ta, pelo contrário, presta-se a iluminar e a trans-
formar a experiência do presente e possibilitar
os projetos futuros". Em outras palat,ras, no
momento contemporâneo da modernidade, a
questão é a de reconhecer a catástrofe para res-
significar a sobrevivência.

São Paulo, abril de 1997

.foao A. Frayze-Pereira

'S,,

Ir
 introdução

L¡uardo sempre dois guias das cidades distan-

tes que visito. O primeiro, comprado (às vezes
tomado emprestado) antes da partida, tràz to-
dos os lugares precisamente diagramados em
ruas e distritos, através das mais detalhadas e
intrincadas linhas. A posse desse guia, especial-
mente quando inclui um mapa bem grande e
completo da cidade, de certa forma apazigua o
medo do desconhecido, dos labirintos das ruas
estranhas.
O segundo guia é construído na volta. Mis-
turam-se, aí, pedaços de papel os mais variados,
como passagens de metrô, ingressos de museus,
além de guardanapos de restaurantes, desses que
tràzelrr impressos diagramas e endereços, além
de rótulos com desenhos coloridos. Junto tudo
isso às fotografìas de lugares que trazem de volta
um pouco das sensações dos dias passados fora.
Seleciono as fotografias mais significativas que,
colando-as em pequenos cadernos em deter-
minada seqüência, forirram, às vezes, curtas histórias,
costuradas por essas fotografias e papéis. Em um
desses cadernos de viagem, organizei irnagens,
rclativas a uma certa experiência de tempo. Uma
bicicleta, estacionada defronte de uma peque-
na e antiga ìoja, destaca-se do fundo, onde se vê
nma placa com letras góticas que anuncia:
Reþaracion de relojes Cronos; em outra, d.entro do
lresmo caderno, o alpendre de uma antiquís-
slnla construção está ocupado por uma caveira
clc papelão coberta por bandeirinhas de papel
 4 introdução 35
3 aìóm clos maPas
na próxima composição que mistura o arcaico
^moderno
ao no mesmo enquadramento' São
prédios ora coloridos, ora amarelados pelo tem-
þo, q.t" dão o contorno para uma
insólita cons-
lrução, muito abaixo do nível da rua' Vêem-se
apenas duas cabeças - que animais seriam? - la-
deando uma imensa escadaria de pedras' em
cujas paredes laterais crânios estão dispost.os lado
a Lado. O estranhamento causado pelas fotos de
certa forma reproduz o estranhamento causa-
do pelo local, visto pela primeitavez...
Naquele dia, foi preciso apenas chegar ao
centro da cidade, talvez um dos lugares mais fáceis
de se encontrar em terras estranhas' Aliás, a locali-
zaçâo, por si só, já parecia absurda. Como seria
possívei, perguntava-me, alguém encontrar casual-
mente e escavando, na recente década de 70, "a
mais importante civilizaçáo asteca antes da conquis-
ta espanhola - Tenochtitlán - ", como inclicava o
guia de ruas e pontos turísticos que trazia nas mãos'
Um pouco atordoada, olho ao redor, a tal
escavação estava cercada por um muro e o in-
gresso a essas ruínas possibilitava a visita a um
Entro, e o ritmo de meus passos' que vi-
-m.t.
nha seguindo o ritmo da cidade atê ali, muda
totalmente. Caminho pelas ruínas lentamente e,
passo a passo, começo a entender melhor o sig-
nifrcado de "ruína", essa palavra que, para mim,
até então, signifìcava outra coisa, talvez' os casa-
rões que vi demolirem na Avenida Paulista e
que ficaram por alguns meses em estado de
deterioração, de ruínas, até desaparecerem
definitivamente.
Estava no centro da cidade e aquelas ruí-
nas que via e cujos caminhos percorria tinham
milhàres d,e anos; essa permanência é que lhe
dava um significado especial... Aquele chão que
pisava tinha a espessura de muitos passados que
emergiam, às vezes, quase intactos, das escava-
ções. Dessa forma, compreendia os vestígios
como sinais emergentes, muitas vezes casuais, que
dão a direção para as escavações, as investigações.
Resultante das escavações, as jóias, relíquizrs,
estatuária e objetos de uso doméstico encontra-
dos são reunidos, pesquisados, restaurados e,
fìnalmente, expostos para um público curioso e
orgulhoso dos dotes de seus mais arcaicos ances-
trais. Não por acaso, o Museu Nacional de An-
tropologia, orgulho nacional, aparecia em des-
taque no meu guia.
Mas aquelas ruínas em cujos caminhos
andava também levavam para um museu. Era o
museu do Templo Maior. Afrnal, esse antigo lo-
cal de culto religioso é, de fato, sugestivo para
um museu, pensei. Em seu interior, as vitrines,
fracamente iluminadas, sugerem uma névoa de
sentido que separa a existência desses achados
arqueológicos de quem os contempla.
A proximidade é, de fato, ilusória e as pe-
ças rituais encontradas ali eram, para mim, an-
tes de mais nada, belíssimas esculturas, maravi-
lhosas jóias. A saída do Templo Maior foi um
segundo choque. A movimentação dos carros e
ônibus, nas estreitas e estridentes ruas da capi-
tal mexicana, fez com que o ajuste de meu re-
lógio interior fosse imediato. A calçada que o
separa da rua funcionou como um limite de
cstados de consciência. É como se separasse o
sonho da vigília. Na calçada externa, olhando
para trás, ainda foi possível ver partes desse
[ìuseu-templo, que se misturava ao fundo com
ct sky-line dos prédios coloridos de uma história
mais recente da cidade. Uma verdadeira apari-
ção. Mesmo sabendo ser inútil, pois as máqui
nas f'otográficas não são capàzes de registrar
ztquilo, tirei a última foto: encantada, antes de
tnzris nada, turista aprendiz...
3 6 além dos mapas
E, só mais tarde, introduzindo o que foi
tro de um conlexto ampliado' nas cirlades' Ma-
pas, labirintos, vestígios, camadas arqueológicas'
.idud.t e museus ganharam outros perfis "'
Se, a princípio, o tema pode parecer um
tanto amplo, tem uma trajetória, constante-
mente alimentada por um trabalho direto e
cotidiano.
Nesse sentido, foi trabalhando como
monitora na Bienal de São Paulo em 1987 que
realize\ a pesquisa de campo pífià a dissertação
de mestraà o - Otho, Pøssageiro' Percepçã'o e Arte
Contemþorânea n(r Bienctl d,e São Paulo' Naquele
interessava-me a relação do público
-o-"rtto,
com a arte contemporânea no contexto de uma
grande exposição. Mas já se anunciava, todavia,
o interesse pelas obras no espaço da cidade' Bas-
ta dizer que todas as três instalações escolhidas
paraaanálise da percepÇão do público (não por
ãcaso instalações - a questão da permanência/
fugacidade também já se fazia presente de igual
máneira) tinham em comum o fato de se relaci-
onarem com o espaço externo do edifício da
Bienal.
Nessa medida, a cidade foi, a princípio,
elemento presente na percepção de certo públi
co que olha determinadas obras.
Nesse momento já me aproximava da ci-
dade vendo-a, no entanto' através das vidraças
da Bienal.
Agora, a cidade entra mais livremente em
minhas reflexões. Basta dizer que os monumen-
tos, tema central de meu interesse, estão, inva-
riavelmente, no espaço urbano. Os depoimentos
recolhidos fornecem a base para uma análise das
possibilidades e limites da relação estética na
introduçáo 37
cidade contemporânea. Nesta perspectivà, a ct-
dade se transmuta num museu onde as peças
de seu acervo são ora visíveis, ora invisíveis. Esse
terreno, por certo imaginário, possibilita a per-
cepção de algumas peças e a rememoração de
outras que hoje abriga ou um dia abrigou.
Esta investigaçáo - que não deixou de ter
descobertas, quase "arqueológicas" - parte desses
depoimentos, que revelam encontros e
desencontros, em que as coisas podem ser perce-
bidas pela ausência, nesse vaivém de nossa cidade.
Apoiamo-nos, ainda, em algumas obras e
em certas operaçoes artísticas contemporâneas,
no intuito de capturar, o mais proximamente pos-
sível, esse espírito do temþo - expresso nas falas e
,
nos objetos - afeito às mudanças e contradições.
Esboçamos, dessa maneira, um roteiro para a
exploração de um museu imaginário da cidade.
Para mim, no entanto, museu nào é cate-
goria imaginâria, mas antes, terreno de trabalho
cotidiano. Sua rotina, especialmente a do Mu-
seu de Arte Contemporânea, me é familiar. A
proximidade com artistas, obras, o público e o
circuito de arte, sempre trouxe elementos para
alimentar minhas reflexões. A proximidade com
as obras e os visitantes das exposições delimita
essa região intervalar (interdisciplinar) entre uns
e outros. Tomando o partido dos visitantes, já
quis conhecer seu perfrl; sujeito abstrato, quase
inexistente, que modula as médias estatísticas,
mas talvez pudesse, imaginei a princípio, auxi-
liar no entendimento dessa relação que há tem-
pos me intriga...
Do outro lado da cena, dirijo-me também
às obras de arte de nosso acervo; com luvas bran- 1.
cas, retiro-as do purgøtório ern que se encontram Algrrnas dcssas obras
torlaclas, por vezes,
na reserva técnica (lugar intermediário entre as como àùgLrûìeÌr tos
glórias e o esquecimento), testemunhando uma nestc Lexto,
participaram de
certa "redenção" ao serem expostasl e ganharem cxposrçocs que
cxistência efetiva, através do olhar do público. A ofganrzel como
cur¿rdora lo NIAC-
P¿lssasem da obra da reserva técnica para o es- USP

3 8 além dos maPas
paço expositivo e o contato com
os visitantes
de atenção e, sem dúvida' ali-
io*- momentos O meu
que se'seguem'
-".rruru- as reflexões embora
compromisso inicial com a observação'
não sistemática, do comportamento clos visitan-
tes no museu permanece uma constante'
Nesse sentido, certo dia, lendo o livro de
visitação do MAC, encontrei a seguinte inscri-
çâo: "O þrimeiro Kandinshy a gente nunca esqu'ece"'
À primeira vista, pareceu apenas mais um
recado, em tom engraçadinho' entre muitos tan-
tos escritos nesses liwos. Afinal os lugares de en-
contro e troca social são cada vez mais rarefeitos'
e o museu, também, através dos seus livros de
visitação, ocupa, embora timidamente, esse lu-
gar. Depois, refletindo melhor sobre essa asso-
ciaçáo entre uma "obra-prima" de nosso acervo
com um outdoor de anúncio que deixou marcas
(quem não se lembra da frase sugerida?), ela me
pareceu reveladora, pois trata-se de um exem-
na
þto dut dinâmicas de uma certa sensibilidade
qual estamos imersos, que modula a visão ao re-
gulamentar a imaginação. O acervo de imagens
disponíveis a nós, quando vemos' sonhamos ou
lembramos, está, em grande parte, parece inegá-
vel, nas ruas da cidade.
Os que entram no museu' como esse visi-
tante que se dispôs a deixar o recado, operam'
cotidiana e inevitavelmente, com esse repertório
de imagens através do qual, de maneira bem
ampla, entenda-se bem, podem assimilar o novo,
compreender ou ignorar o que encontram' Es-
,u, d.tut categorias - assimilar ou ignorar - têm
conseqüências bastante profundas e implicam, no
limite, a condição de ver ou não ver as coisas'
Esse repertório que nos referimos é dita-
do, em grande parte, pela comunicação de
massas, que náo apenas fornece as imagens a
serem assimiladas dentro da média compre-
ensível, mas também imputa um determina-
do ritmo à observação'
intlodução 39
Não é raro, ao observarmos os visitantes
no espaço do museu, notarmos o tempo que gas-
tam lendo as etiquetas das obras em oposiçáo ao
curto período que se detêm sobre as mesmas. E
também relativamente rápido o período cla visi-
ta. Sem dúvida, a lógica do museu representa, a
princípio, um desafio para a sociedade contem-
porânea, em que a profusão das imagens cega, e
a pedagogia da televisão e do aideogame impõe a
aceleração da visão. Tal pedagogia, que se tra-
duz em certa forma de olhar, é carregada para o
museu pelos olhos irrequietos do público. As
imagens está,ticas das obras solicitariam a acelera-
ção das figuras imaginárias; as evocações da me-
mória, a efubulaçao do espírito.
Se concordamos que o museu, através do
contato direto com as obras originais, possibilita
um conhecimento (único) que articula as esferas
cognitiva e emocional, toda a proposta pedagó-
gica deveria partir dessa duplicidade e envolver
ambas as categorias - a intelectual e a afetiva -
em seus projetos.
No entanto, relativizando o exposto, é
bom lembrar que o debate do destino do mu-
seu - como fórum ou como templo - perdeu
sua pertinência num mundo onde eles se proli-
feram e, muitas vezes, são comparados ashoþþing
centers.
De qualquer maneira, no museu, a lingua-
gem espaço-temporal é insubstituível. O espaço-
tempo compõe a gramática mesmo da existên-
cia das obras de arte como documentos de ciuiliza-
--a-
çao. E desse princípio que partem os fundamen-
tos de organização do espaço no discurso visual
da exposição. O vazio e o cheio, o pequeno e o
grande, a proximidade e a distância, as cores e
as luzes ganham um sentido ao se integrarem à
linguagem dos objetos.
No museu, antes de mais nada, é necessá-
rio introduzir o visitante nessa linguagem
convencion alizada do lugar. Nessa perspectiva, os
40 além dos mapzrs
espaços onde obras são expostas (institucionais
ou não), sejam eles os museus ou a cidade, são
pontos significativos nesta invesìigação.
Lembro-me da experiência, como moni-
tora da Bienal, de quando as crianças das escolas
da periferia entravam pela primeira vez no im-
ponente edifício projetado por Niemeyer. Qual-
quer observação dos monitores sobre as obras
presentes ali pareceriam supérfluas, em frente
do encantamento provocado pela grandiosidade
do prédio, experimentado em suas rampas a su-
bir, seus imensos e labirínticos corredores, além
daquelas encantadorasjanelas de vidro de climen-
sões inimagináveis que aproximavam, em escala
inédita, a cidade dos olhos.
Em outras palawas, o que dizemos é que as
cois¿ls estão em interação com seu meio, no espaço
e no tempo, e esses vetores definem a relaçào pos-
sível entre as pessoas e esses objetos.
Essa questão remete ainda aos problemas
da percepção nos espaços saturados de infor-
mações e as suas implicações para os visitantes
contemporâneos, que se tornam acostumados à
lógica do supermercado. Ali, cada embalagem
disputa com mais avidez a atenção dos consumi-
dores entediados.
Em contraste, o museu surge como uma
instituição que guarda e expõe certos objetos,
testemunhos de uma história, numa sociedade
que tenta apagáJa. Os objetos, especialmente nos
museus históricos, apelam às evocações da me-
mória, à possibilidade quase perdida de narra-
ção, de resgate de experiências.
Qual seria a justa medida entre o convite
às divagações ra cas& døs musas de infi,nita memó-
ria, e os volteios pelos programados corredores
dos supermercados?
São, de fato, dois pólos antitéticos que en-
contram na cidade pontos de contato.
Aí, nos depararmos com uns e outros, si-
multânea e condensadamente .
introdr,rção 4I
Invariavelmente, os mecanismos de assimi-
lação (entenda-se aproximação) das obras expos-
tas num museu, ou onde quer que seja. pare_
cem passar por esse filtro, um repertório básico,
inevitável.
Sem dúvida, essa problemática extrapola
o speito.
P nsibili-
d cidade
contemporânea.
origens, buscando os lugares, sem dúvida mais
amplos e com contornos menos definidos, que
os objetos estéticos e históricos ocupam no ima-
ginário urbano. Nesta perspectiva, a cid.ade in-
teira se transforma num museu e o trânsito en-
tre os lugares interiores e os exteriores (d.as cons-
truções e das subjetividades) é ponro de partida.
A cidade, através de seus monumentos e
obras, possibilitaria ainda um encontro desinte-
ressado, um olhar evocativo, sonhador?
Através dos monumentos, entendemos o
lugar, sob vários aspectos, imaginário do museu
na cidade. Museus, identificados com monumen-
tos, enlaçam a morte, o esquecimento, à sua su-
peração (possível, mas não provável), através
das elaborações da memória e do maravilha-
mento, possível pela contemplação.
Os monumentos oferecem a possibilidade
da rcfèrência espacial, através da percepçào, e
temporal, pela via da memória.
Articulam-se,
Psicologia, que lhe g
tC'ncia para além de
a quc se tem dedicado as Artes
e a Arquitetura. A
Psicologia Social é referência
central, especial-
tncDte nos estudos sobre
memória coletiva, uma
42 além dos mapas
iutrodução 43
vez que os monumentos podem funcionar como ceito de documento de civilização do sociólogo
receptáculos para tais conteúdos. da arte Pierre Francastel. Nessa medid.a, os dle_
No entanto, a relaçâo entre os habitantes poimentos recolhidos compõem, juntamente
da cidade e seus monumentos tràz uma marca
de atualidade.
Essa marca indelével da contempora-
neidade nas sensibilidades foi inicialmente
mapeada com a ajuda de alguns artistas e certas de percebê-los, de representá-los (expressos no
poéticas. Realizamos um levantamento inicial da depoimentos).
questão no capítulo um - "4 Cidade Imaginária".
A produção artística contemporânea nos
serviu como fonte de análise, especialmente atra-
vés de certos temas recorrentes, os mapas e sua
antítese, os labirintos. Tais temas funcionaram preensão de aspectos da sensibilidade dos que
como bússolas, indicando caminhos para a re- entrevistamos, e de nossa própria.
flexão, ou mesmo sugerindo certos procedimen- O imaginário é perscrutado, através de sin_
tos metodológicos. gularidades que trazem a universalidade em seu
Nessa medida, com os literatos do sécu- bojo. Assim, certos depoimentos signifìcativos
lo XIX, interpretados por Walter Benjamin, indicam um caminho a ser tomado. Utilizamos
aprendemos a nos comportar tal qual detetive para a análise das entrevistas conceitos instru_
que procura pistas, vestígios de algo desapare-
cido por entre as multidões, nas ruas da cida-
de; com os Surrealistas, entendemos a ne-
cessidade de rearranjar fragmentos anódinos,
encarnando novos sentidos em composições
- colagens - à primeira vista estranhas; dos Si-
tuacionistas, tomamos emprestados os mapas,
atentamos ao traçado þsicogeográ,fico das cida- Como referência constante no percurso
des, os artistas ligados ao Enu'ironmenta,l Artnos dessa investigação está
um historiador àas sensi_
ensinaram, mais uma vez, a ver a cidade este-
ticamente; e finalmente, de maneira mais am-
pla, as poéticas contemporâneas nos sugerem
a transitoriedade e a relatividade de todas es-
sas reflexões. perscrutá-la. IJtilizou, ainda, um artista
de uma
No capítulo dois - "Traçando os Mapas dos época anterior à sua Charles Baudelaire
Imaginários lJrbanos" - dedicamo-nos principal-
- -, como 2
que para revelá-la para si mesmo.
A modernidade Tomamos aqtri como
mente às questões de método. e apreendida no microcosmo e nos detalhes2. rele rência imporrante
As o htro Rua de Mao
No trabalho com os depoimentos recolhi- Lrnica e tambóm a
dos, a análise psicológica é privilegiada, porém, leitura que delc faz
\4¡illi Bolte em
dentro de uma perspectiva interdisciplinar. To- A lrisiognomia da
mamos como referência, por exemplo, o con- LIe.lróþole ùIoderna
(r994)
 44 além clos mapas
urgência e o perigo do desaparecimento a que
as coisas e nós mesmos, enquanto seres dotados
de memória, estamos sujeitos, numa época em
que a ordem é "aPagar os rastros".
Em sua obra transita, livremente, entre as
mais diversas disciplinas, sendo capàz de fazer
filosofia ao escrever aforismas e memórias, exa-
minar construções aparentemente insignifican-
tes, extraindo daí sempre novos sentidos.
Essa possibilidade de tomar obras de arte
e de arquitetura como elementos para uma crí-
tica da cultura por si só já tem um caráter do
que chamaríamos hoje de interdisciplinar. Além
das disciplinas academicamente reconhecidas,
Benjamin se punha, tal qual detetive, a tentar
esboçar um perfil para sua época. Nessa busca,
depara-se consigo mesmo. Muitos trabalhos seus
têm um cunho bastante pessoal, quase biográ-
3. f,rco. Especialmente Di,á,rio rJe Moscous ot Rua de
Escrito ern 192ô e ùIao Unica, onde percorrre as ruas das cidades
publicado inicialnenLe
naAlemanha cm 1980, para rever sua própria história. Avesso ao his-
Bcnjarnin, Walter
toricismo, suas reconstruções partem do presen-
Diiirio rle Moscou
Sáo Paulo: te, e é este que lhe fornece os mapas para a
Cornpanhia das Letras,
investigação.
1989
Além dos Maþnsfraduz uma busca que tam-
bém contém marcas individuais, não neces-
sariamente biográfìcas. mas muito pessoais. A
escolha dos artistas cujas obras nos pusemos a
analisar no capítulo um é, de certa forma, arbi-
trátria e corresponde a essas eleições absoluta-
mente subjetivas, porém não aleatórias. Barbara
Ikuger e León Ferrari, por exemplo, apesar de
pertencerem a gerações e países diferentes, tra-
balham com conteúdos semelhantes aos que ela-
boramos aqui, a partir dos depoimentos analisa-
dos. Dessa feita, as escolhas não são, obviamen-
te, casuais.
Lembrando sempre a advertêncialatina" de
te fabula naryatuf' (a história que narras, as acu-
sações que teces, na verdade falam de ti) incor-
poramos as experiências vividas, especialmente
introdução 45
as mais dolorosas perdas de pessoas queridas,
nessa elaboração que mistura os tempos coleti-
vos ao tempo das experiências individuais.
A memória, compreendemos melhor, ela-
bora-se a partir da ausência, e com o pé fincado
no presente, volta-se para frente. Nesse terreno,
as mais aparentemente insignificantes lembran-
ças são artigos de valor, sendo
las com cuidado, sabendo do
com a perda desse que é o n
invisível patrimônio.
O estudo, que envolve as dinâmicas da
memória e se serve dos objetos ou espaço com_
partilhados, retoma Maurice Halbwachs, em suas
elaborações acerca dos quadros sociais da me_
mória. Afinal, os monumentos são um dos supor_
tes mais nítidos e socialmente compartilhádos
da memória coletiva.
No capítulo três - "Dos Fragmentos e das
Constelações" - encaramos uma centena de en-
trevistas realizadas junto aos visitantes dos dife-
rentes museus como um bloco único, no qual
todos são, antes de visitantes de museus, habi-
tantes desta cidade. No entanto, as peculiaridades
de cada museu refletidas nas respostas foram
.também analisadas, mesmo que de maneira não
exaustiva. Não pretendemos, é bom que se diga,
traçar constantes universais, mas, sobretudo,
apontar as direções que se insinuam nas
recorrências.
Tomamos, desse amplo universo, cer_
tos depoimentos significativos, recortados
das entrevistas, como fios que tecem a rede
do imaginário.
Os agrupamentos que realizamos sào
tcmádcos e anunciam orà apartir de oposiçòes,
,

46 além dos maPas
compartilhadas.
Por outro lado, alguns fatos emergentes'
ou sob vários aspectos circunstancrals' como
a
sáo também
instalaçáo de um telão no MASP'
investi-
considerados como "sintomas" do que se
ga e são igualmente integrados à análise'
" Artiãulando esse conjunto de representa-
cultural.
Ao contrário do que rezà o senso comum'
ne-
a destruição de obras não é provocada pela
truição é entendida aqui como termos rnse-
puriu"ir, tal como, por exemplo'.as duas faces
à. .trnu folha. Observamos que tal condição de
um
existência - preservação/destruição - implica
introdução 47
certo ritmo que se estende do andar à observa-
ção, dificulta os mecanismos da memória e se
reflete nas relações possíveis com seus suportes
materiais e também entle ¿ìs pesso:ìs. A aceleração
do passo sugere não apenas a impossibilidade
de olhar, de contemplar, mas supõe difrculda-
des de evocação, comprometendo as dinâmicas da
memória, que necessitam, invariavelmente, de tem-
po para se desprender desse cotidiano apressado.
A aceleração é, aqui, sinônimo de destmição, ou
pelo menos de uma outra forma de olhar, com a
qual ainda não nos acostumamos tof¿lmente.
A relação entre memória individual e co-
letiva nos fez dirigir o foco da análise do materi-
al recolhido para os depoimentos carregados de
conteúdos afetivos, em detrimento daqueles nos
quais as constantes signihcativas aparecem des-
coladas de qualquer envolvimento emocional.
Voltamos à cidade relatada, para encon-
trar, através de fotografìas de arquivos e antigas
notícias de jornal, essa cidade invisível, que des-
cobrimos apàrtir das lembrat çar. É como se fôs-
semos estrangeiros em nossa própria cidade, po-
rém, o deslocamento sugerido é temporal, o que
faz o tenl,a da viagem de interesse para a análise.
Nessa medida, foi possível realizar certas
descobertas e ver a cidade além dos mapas obje-
tivos, como essa que emerge das recordações e
depoimentos apaixonados.
Não passaram, tampouco, despercebidas
as observações dos visitantes sobre a originalidade
dos documentos expostos no museu, as restri-
ções de todas as ordens que o museu (onde as
cntrevistas se realizaram), como instituição, su-
poe e requer. O museu e a cidade foram compa-
r-ados, várias vezes, de forma espontânea e pro-
curamos também seguir essa direção.
Voltamos às recorrências nos depoimentos,
clesll vez, focalizando os territórios culturais, zonas
tta cidade de São Paulo, em que se concentram
ítt'cas mais d.ensas d.e
conteúdo simbólico.
as
48 alóm dos maPas
tenha passado por crescimento tão vertiginoso
e grande público na inauguração do monumcn-
acelerådo, o que' de certa forma, só confirma o to, na década de 30, e confirmou a direçào que
conteúdo dos temas tratados'
Delimitamos duas áreas e dentro dela dois
monumentos que observamos com mais vagar,
realizando o ensaio de certa "arqueologia" de seus
componentes simbólicos.
No capítulo 4 - "Dois Monumentos: uma
Fisionomia putu u Cidade", partimos para a bus-
ca e identifrcação de pistas acerca dos clois mo-
numentos que se configuraram, através da análi-
se das entrevistas, como referências nesse mapa
imaginário da cidade. Um, pela presença abso-
lutaiomo símbolo da cidade atual, remete à cons-
para as buscas.
O Monumento a Ramos de Azevedo' Por
exemplo, está en Hoje ig-
apareceu
.ro.ud^o, berto de
glórias misturado "desaPa-
recimento".
A pesquisa nos arquivos municipais acen-
tuou seu lugar perdido - já anunciado pelas
entrevistas - no panteão dos heróis urbanos
transformados em símbolos (quase) eternos'
A sua importância, revelada pela análise
das entrevistas, confirma que trabalhamos com
camadas de sentido "soterradas", Qrre tornam
necessário, por conseguinte, um levantamento
histórico complementar. Tal levantamento nos
levou u o.ttro, documentos, algumas fotografias
antigas, além de curiosas notícias de periódicos'
intloduçào 49
Na foto da inauguração do monllmento, por
exemplo, vemos em primeiro plano uma multi-
dão em trajes de festa bem ali onde o bonde fa-
zia a curr¡a, como já havia indicado uma "teste-
munha" entrevistada. Tal fotograha mostra um
vínhamos tomando.
A pesquisa se confìgurou, portanto, como
um caminho duplo de atenção aos depoimentos
por eles. Os fragmentos dessa
e às coisas sugeridas
cidade que esboçamos aqui é feita de materia-
lidade e, ao mesmo tempo, de evanescência.
Aponta para o futuro e ao mesmo tempo retoma
o passado, através dc vestígios, sinais.
Nesta medida, acreditamos que o que for-
mulamos neste livro aproxima-se do ensaio; nãcr
pretendemos capturar o eterno nem destilá-lo
do transitório, mas preferimos, de certa manei-
ra, perenizar o transitório.
Como observa Maffesoli:
"O ensaio sociológico, em particular, está
assim o mais próximo possível de seu
objcto, o mais próximo de uma vida so-
cial que não é senão uma sucessão de
'cnsaios'infinitos, não se concluindo ja-
mais. Neste sentido, da mesma forma
que o romance ou o poema, o ensato nao
é outra coisa que re-criação, a partir da
multiplicidade de elementos consti-
tutivos dcstavida. Destc modo, e este ó o
aspecto dinâmico de uma obra em mo- +
\I-AIFESOLI, Nfichel.
vimento, ó sufìciente convcrsar despre- A Contemþlaçao tLo
ocupadamente com seu século"a. ;llundo. Porto Alcgre:
ñtes e Oficios, 1995,
p.13.
. Como estrangeiros numlugar desconhccido,
5 CALYINO,IL¿Io
ûìars uma vez procurarnos grrias, indicações. Dessa
Cidatles lnvi¡íucis
v¡'z as indicaçòes para tal viagem vêm do diálogo São Paulo:
Compauhia das
I rrral do liwo
Cid.afus Inaisíueß ð,e Italo Ca-lvino¡,. Nes- L,etras,1990.
 introdução 5 I
5 0 além dos maPas

depois de
se momento, o imperador I(ublai Khan'
ouvir de seu dileto vi{ante Marco Polo
fantásticas de suas terras longínquas' pergunr¿:
E Polo:
narrativas
- O inferno dos vivos não é algo que será;
se existe, é aquele que já está aqui, o in-

"- Você, que explora em profundidade ferno no qual vivemos todos os dias, que
eé capaz de interpretar os símbolos' sa- formamos estando juntos. Existem duas
beria me dizer em direção a qual desses maneiras de não sofrer. A primeira é fá-
futuros nos levam os ventos propícios? cil para a maioria das pessoas: acertar o
inferno e tornar-se parte deste até o pon-
portos eu não saberia traçar a to de deixar de percebê-lo. A segunda é
- Por esses
arriscada e exige atençào e aprendiza-
rota nos mapas nem fi-rar a data da atraca-
partícula que gem contínuas: tentar saber reconhecer
ção. À vezes, basta-me uma
se abre no meio de uma paisagem incon- quem e o que, no meio do inferno, não
é inferno, e presen'á-lo , e abrir espaÇo"'
g:ruente, um aflorar de hrzes na neblina, o
diálogo de dois passantes que se encon-
tram no vaivém, para pensar que partindo
dali constmirei, pedaço por pedaço, a ci-
dade perfeita, feita de fragmentos mrstu-
rados com o resto, de instantes separados
por intervalos, de sinais que alguém envia
e não sabe quem capta. Se digo que a ci-
dade para a qual tende a minha viagem é
descontínua no espaço e no tempo' ora
mais rala, ora mais densa, você não deve
crer que deve parar de procurá-la' Pode
ser que, enquanto falamos, ela esteja
aflorando dispersa, dentro dos confins do
seu império; é possível encontrá-la, mas da
maneira que eu disse.
O Grande Khan já estava folheando em
seu atlas os mapas das ameaçadoras ci-
dades que surgem nos pesadelos e nas
maldições: Enoch, Babilônia, Yahoo,
Butua, Brave New World.

Disse:

- inútil, se o último porto só pode

É t tdo
ser a cidade infernal, que está lá no fun-
do e que nos suga num vórtice cadavez
mais estreito.
 capítulo um

a cidade imaginaria

P".ru. a relação dos habitantes de uma cida-

de com seus monumentos é ver a cidade além
de sua funcionalidade imediata, é privilegiar, an-
tes de tudo, seu componente histórico e estéti-
co. Afinal, o que são os monumentos numa cida-
de? Longe de se referirem a traçados urbanos
abstratos, carregam-na de sentido simbólico; tes-
temunham sistemas mentais da época em que
foram criados e solicitam, não raro, uma relação
náo apenas perceptiva mas também efabuladora,
que mistura os tempos presente e passado, as his-
tórias individuais às coletivas.
Nessa medida, a cidade pode servista como
um museu ao expor suas obras, seus monumen-
tos. Ao destruí-los, recoloca o sentido do valor
onde as significações se sucedem como camadas
arqueológicas que se sobrepõem. Como os valo-
res são construídos social, portanto historicamen-
tc, seu destino é a mudança. Os monumentos
são, portanto, referências no espaço e no tem-
po. São "lugares de memória".
Ao conceber a cidade como um terreno de
investigações estéticas, os monumentos sào suas
pe ças fundamentais. Estão, muitas vezes, presen-
fes e se oferecem à percepeão, ou estão ausentes
e remetem às elaborações da memória, através
dos seus vestígios. Tal imagem alegórica, a dos
vcstígios, elucida, a um só tempo, um procedi-
rìen[o metodológico e uma área de investigaçào.
No universo dos objetos materiais e simbólicos,
Itlteressam-nos aqui as correspondências entre
 56 além clos mzrpas
o mundo interior e o mu[do exterior, e para em-
preendermos tal busca, consideramos a cidade
sob seu aspecto imaginário. Tomamos como re-
ferência para proceder uma escavação alguns de
seus suportes de memória coletiva, ou seja. os
monumentos na cidade.
Alguns monumentos da cidade, como o
MASP, têm sua evidência qrìase que naturaliza-
da. Outros, como o monumento a Ramos de Aze-
vedo, revelam pela sua temática, localizaçào e tra-
jetória de seus deslocamentos, um sentido que
escapa aos olhos e só pode ser reconstruído atra-
vés da composição de falas anônimas. Sua ausên-
cia se faz presente pela articulação das memóri-
as pessoais às memórias coletivas e demonstra
mais uma vez que estas duas categorias podem
se revelar, às vezes, em uníssono.
São Paulo, sem sombra de dúvida, abriga
transformações vertiginosas. Aqui, as ruínas do
antigo parecem ser tão recentes que ainda re-
pousam intactas na lembrança de todos.
Esta cidade se constitui, antes de mais
nada, como um sistema de comunicação onde
as mensagens são transmitidas aceleradamente.
Estes ritmos se rebatem nos monumentos. Ao
mesmo tempo que a cidade expande os seus do-
mínios, estes tornam-se cada vez mais irreais.
Dispersa, restam-lhe poucos lugares públicos
que a identifiquem. A deslocalizaçâo e o des-
locamento são falores inerentes da cidade
como urbs (território físico da cidade) ou corno
ciuitas (comunidade dos cidadãos que a habi-
1 tam). Aliás, segundo Françoise Choayr, tal dis-
CI-IOAY, Fralçoise
tinção torna-se absolutamente ultrapassada,
El rcino de lo urbano y
la rnucrte de la ciudad. pois o conceito de cidade tradicional modi-
ln. \'isi ones Url¡ an as :
fica-se em favor do conceito de "urbano".
Ltuoþa 1870 1993
Barcelona: Desfaz-se a antiga solidariedade entre urbs
Cenrre dc Cultura
Contemporánea, 1994, e ciuitas.
P23 O lugar da permanência da cidade é alte-
rado por uma zona de passagem que caracteri-
za o urbano. As inovações ligadas ao transporte
a ciclade imaginária 57
assim como aquelas relativas à comunicação a
distância e à informatização vêm alterando pro-
fundamente, especialmente a partir da década
de 60, o conceito de cidade e as formas do viver
urbano.
Preservação e Destruição são categorias
exacerbadas devido ao ritmo de suas modifica-
ções. O termo "estátua", por exemplo, que suge-
riria algo imór'el, estático, não se coaduna com
os monumentos desta cidade. Envolvidas em seu
ritmo, aqui, as estátuas dançam.
Por outro lado, os vestígios de obras ou mo-
numentos, presentes ou ausentes, nào são de
uma antiguidade remota, que se reconstitui ape-
nas num tempo longínquo, miticamente cons-
truído, e as suas ruínas se acumulam misturan-
do-se às lembranças dos muito jovens. O ritmo
das transformações se impõe. A beleza repousa,
assim, nesta possibilidade vertiginosa de umades-
truição iminente. A morte e o maravilhamento
são categorias que se aproximam neste contexto.
O ritmo é observado nos espaços reserva-
dos às obras: na cidade ou no museu. No museu,
o qualifìcativo é o da permanência. A duração
almeja a eternidade, ultrapassa o presente. A
cidade mistura os ritmos, as referências da ins-
tabilidade e da duração. Alguns objetos são
incorporados ao repertório visual de seus habi-
tantes, ligando-se às suas experiências afetivas, a
momentos signifrcativos de sua vida. Em suma,
são apropriados. Nesta perspectiva, ao destacar-
mos monumentos significativos, não temos uma
preocupação descritiva, mas narrativa. Deli-
beradamente, as particularidades se fazem
plenas de sentido, e as rememorações indi-
viduais encontram suporte e podem se abrir
à imaginação criadora, às fantasias. Partindo
58 além dos mapzrs
Em que níveis se constrói a experiência da
cidade .órno ela é pontuada pela presença dos
"
marcos referenciais, estes suportes de memória
coletiva, os monumentos? Como é possível a expe-
riência estética no contexto da cidade contempo-
rânea se a comemorati-
va, quase Î culos do ntual
resistiriam mPorânea se
ce é a lógica do capital?
aí alógScaque prevale
Esus mesmas questões valem para o mu-
seu. Aí, a associação museu'/monumento se con-
firma mais uma vez.
O monumento, no sentido tradicional' re-
mete a um ausente' a um fluxo de tempo passa-
do que a peça, através de seus símbolos' preten-
de rememorar, eternizar'
Portanto, a relação entre a cidade e o ima-
ginário social envolve outras categorias além do
racionalismo que torna a imagem da cidade uma
série de traçados objetivos. Como terreno de fan-
tasias, projeções inconscientes e lembranças' a
cidade abriga monumentos. que são visíveis ou
invisíveis e que se situam além do dado empírico'
Podem articular o mundo interior ao exterior,
as memórias individuais à memória coletiva, o
sonho à vigília.
A proximidade com os monumentos solici-
ta um tempo maior de obser-vação, náo raro' uma
proximidade física com estas obras, possíveis sus-
tentáculos da memória coletiva. Esta apreciação,
que é basicamente corporal, liga-se, quase sem-
pre'
apre
uma
vos militares e de planejamento urbanístico.
Essa apreensão aérea da cidade pode ser
comparada à perspectiva de certos urbanistas em
oposição à apreciação que dela frzeram, e fazem,
certos artistas.
Para nos aproximarmos desta cidade hete-
rogênea, composta por fragmentos, imagens sim-
a cidade imaginária 59
bólicas, acompanhamos o caminho aberto pelos
artistas, especialmente alguns deles que, arbitra-
riamente, diga-se de passagem, elegemos aqui.
Tomamos, neste primeiro momento, al-
gumas obras, certos temas correntes na arte e
movimentos artísticos, como um ponto de par-
tida, uma introdução sensível aos capítulos que
se seguem.
Desde Baudelaire, passando pelos Surre-
alistas e Situacionistas, até alguns artistas mais
contemporâneos, encontramos certas operações
artísticas que trazem elementos para introduzir
e esclarecer nossos argumentos.
As obras citadas aqui devem servistas, como
advertiu Benjamin, a propósito das obras literá-
rias que utilizou pàra a sua especulação, como
instrumentos de revelação, e escreve: "não se tra-
ta de apresentar as obras literárias no contexto
de seu tempo, mas de apresentar, no tempo em
que elas nasceram, o tempo que as revela, e co-
nhece: o nosso"2.
Cirado por Willi Bolle
oþ, cit,p 46.
a cidade dos artistas
E nid,ente que nenhuma disci'þlina é
mais aþta que a discipli.na artistas a
d,os
þenelrar nais
nos ofn-ern'o meio de
profundamente nas energias d'a uida do
esþírito.
Pierre Francastel
Como sabemos, a cidade tem sido, desde
lonua data, campo privilegiado para investigações
estéticas. Nas artes plásticas e, antes mesmo, na
literatura a cidade foi e continua sendo fonte de
tttspiraçào para os artistas.
Christel Hollevoet, historiadora de arte
llorte-americana, reforça as relações entre de-
 60 além dos mapas a cidade imaginária 61

terminado grupo de poéticas artísticas que vêm, mensional e invadem o espaço de sua casa, seu
desde meados do século passado, apropriando- espaço de trabalho e vida cotidiana. O procedi-
se da cidade para a criação de suas obras. Segun- mento pàra a construção de sua principal obra
do esta arttor:a, as investigações da cidade pelo Merzbau, que durou aproximadamente dez anos
flâ,neur, as excursões dadaístas e as errâncias para ser realizada e foi destruída por uma bom-
surrealistas são as primeiras tentativas de leitura ba na Segunda Guerra Mundial, foi a justaposi- 4.
da cidade atrar'és de sua configuração espacial. ção de detritos e objetos encontrados þela cida-
O'DOHERTY, Brian.
Ins¿de the uhile Cube
3. Além do que, aponta3: de criando um ambiente insólito. The ideolog of the galletl
FTOLLEVOET, sþace. San Francisco:
Christel Segundo O'Dohertya a construção do Mazjau Lapis Press, 1986, p 44.
Déanbula¡ions dans la "o campo da experiência da perambulação poderia ser considerada uma primeira ,,instala_
viììe Dc la flâncrie et
la dérive à
citadina foi praticada pelos artistas que tra- ção" onde a cidade tem papel preponderante.
l'appréhensior de b¿Llharam no domínio da þerformance ou dct Como mencionou o próprio Schwitters, se
l'espace urbain datts
fluxus et l'art haþþening. Em suas obras, realidade e re- o seu trabalho tem algum princípio oreanizativo,
conceptuel Parachule, presentação se confundem, a ¿ì.rte se re¿rli-
n 68, Oct.,/Nov./Dcc
esse seria o mito da cidade.
1992, pp 21-25. za num tempo-espaço real, e pode ser ape-
nas documentada através de ceftos vestígi-
os tzis 6e¡¡s ¿sxtos, fotogmfias ou mapas".

Mmbru (192T32)
Sobre os mapas, que esta autora aqui nos Kurt Schwit¡ers5
indica, iremos nos deter, a seguir.
Para os surrealistas, especialmente Breton,
Aragon e Vitrac, o fundamental era se perder na 5.
Consttuído com o
cidade; o trabalho se realizava na experiência da métotlo de rcsembløgena
errância. A cidade também foi o campo escolhi- cöa do artista em
Hanôlrr, a obra foi
do para a teàlizaç:ào do programa dadaísta. para destruída por uma
estes artistas, na cidade as coisas se oferecem à bornba durante a
Segrnda Gucrra
percepção em profusão e liberdade e, segundo MundiaÌ.In ÂRGAN,
G.C.AtleA.Iodmø
os princípios desta poética, seria possível reeditar
SãoPaulo: Compmhia
as leis do inconsciente, através do encontro for- dæ Letræ, f992, p. 359.

tuito com os objetos, pessoas e lugares.

Desde este encontro casual com objetos
cotidianos que seriam alçados à posição de obje-
tos de arte (objet-trouaQ até os passeios dirigidos
por um roteiro que misturava caminhos reais e
mapas, elaborados segundo necessidades interi-
ores, os dadaístas e surrealistas incluíram a cida-
de em seus programas, que foi para suas criações
lugar de partida e de chegada.
Kurt Schwitters (1887-1948), por exemplo,
toma como programa de sua operaçáo artística
a realização de colagens que saem do bidi-

62 além dos maPas
"Da cidade provêm os materiais, modelos
de processos e uma primitiva estética da
justaposiçáo, forças advindas de diversas
necessidades e intenções'"
A cidade como campo de investigação es-
tética também foi explorada pelos surrealistas
que, programaticamente, descobriam uma outra
.idud" além daquela vivida cotidianamente'
Estes foram os primeiros artistas a explo-
rar as feiras de antiguidades para resgatar a es-
tranha beleza dos objetos deixados à margem
de uma sociedade industrial. Dejetos e anacrô-
nicos, estes objetos revelam uma outra face do
progresso, resgatando lugares esquecidos
i.dlmittdo-os do esquecimento' Antes deles,
porém, os poetas e escritores do século XlX,
que assistiam como testemunhas ao processo
acelerado de crescimento e modifìcação das ci-
dades, tomaram-na como fonte de inspiração
para seu trabalho. O poeta Charles Baudelaire
io-u u cidade - no caso Paris - como cenário
e seus personagens como protagonistas de seus
u"rror. O poema "A une passante" é emble-
mático dessa nova sensibilidade que se desen-
volve a partir daí. Um possível caso de amor
entre transeuntes que se clrtzàÍrr apressados na
rua de uma grande cidade é feito e desfeito
num lapso de segundo'
Baudelaire reconhece na cidade, e mais es-
pecialmente no movimento incessante das ruas,
um sinal quase arquetipicamente ligado
modernidade. A agitação e o inusitado das ruas
e passagens seduzem o cidadão ao mesmo tem-
po que provocam nele novas atitudes, como a
iu-o.u metáfora do esgrimista' para poder so-
breviver aos choques diários que sua nova condi-
ção "moderna" lhe imPoe.
Esse poeta, que teve na figura do flâ'neur
sua mais completa tradução, foi defrnido por
Walter Benjamin como um fisionomista da ci-
l-
a cidade imaginária 63
dade por ser capaz de realizar uma leitura atra-
vés de seus traços mais característicos,
"Com efeito a embriaguez anestésica
com que o flâneurpasseia pela cidade não
se nutre apenas do que está sensorial-
mente sob seus olhos, mas se apropria
também do saber contido nos dados
mortos, como se eles fossem algo de ex-
perimentado e vivido"6. 6.
ROUÀNET, Sérgio
Paulo.Eacidadeque
O flâneur, à margem que está dos proces- habita os home ns on
sáo os homcns que
sos de produção capitalista, não tem paradeiro noram neÌa?
certo na cidade, e o tempo livre permite que de- Rniste tlSP, n.I5, ser. /
out,/nov , 1992 , p. 50.
e
rive por seus caminhos. Olha contemplativo, des-
va da multidão, uma vez que a observa em pers-
pectiva, fora de seu fluxo. Essa possibilidade de
perambular pela cidade, tornárlacomo campo de
investigação estética, lançando sobre ela um olhar
museológico, estará, em breve, definitivamente
perdida com a fragmentação do tempo, do tra-
balho e a homogeneização dos espaços. Por isso,
Benjamin se ocupa de Baudelaire. Seu procedi-
mento é significativo pois utiliza, segundo BolleT, 1.
um autor de uma época anterior para revelar sua BOLLE, Willi.
Fi s i o gn o mi a d a lv{ etr oþ o le
própria época. ùI o dern a Relnes entaç ao
No primeiro poema dos Tableaux Parisiens da História
em IYaLttrBnjamin.
- como obsewa Augé8, apoiando-se em comen- São Paulo: Edusp, 1994
tário de Starobinski - nota-se: 8.
AUGE,Mæc
N ãuLugares. Intro d'uç ao
"a coexistência dos dois mundos que a a uma AnLroþologia da
à cidade moderna estabelece, chaminés e Suþmodmid,ade.
Campinæ:
campanários confundidos, mas também Papirus, 1994, p 85.
situa a posição particular do poeta que
deseja, em suma, ver as coisas do alto e
de longe. e nào perLence nem ao uni-
verso da relisião nem ao do trabalho".
Esta oposição corresponde, para Starobinski,
ao.duplo aspecto da modernidade: "a perda do
suJelto na multidão
- ou ao contrário, o poder
 64
9.
"O queixo aPoiado lras
rnãos, no alto da
minha mansarda,/
verei a oficina quc
canta e tagarela,/
as chaminós. os
camPanarros, esses
nastros da cidade,/
E os grandes céus que
lcvam a sorrhar com a
cternidadc".
10.
DAIÍISCH, Hubert.
Ventataalacalle In:
Iisiones Urbanrts
EuÌoþa 1870 -l 993
Ciurlatl, del atlista, la
Ciudad del arquiLelo
Barcelona: Cent¡e de
Culnrra
Contemporánea, 1994,
p 20.
além clos mapas
absoluto reivindicado pela consciência indivi
clual". Mas, sobretudo, é a posição do poeta'
olhando de cima, tornando a cidade que obser-
va um espetáculo que salientamos aqui' Ora
como cenãrio, ora como massa amorfa, é sobre
a cidade que reflete Baudelaire, ao refletir-se
na paisagem que obsen'a do alto:
" Les deux mains Q'u menton, du ha'ut de ma
mansarde,
je unrai I'atelier qui cha,nte et qui bauarde
Les tujaux, lcs cktchus, ces mâts de la cité
Et lzs grands ciek quiJont râuer d'étemite'û
Da mesma forma, ao traduzir Allan Poe
especialmente no conto "O Flomem das Multi-
dões" revela, talvez pudéssemos arriscar em di-
zer, à proximidade de pensamentos' através da
mesma preocupação com o poder encantador
das massas. Nesse conto, um sujeito observa de
suajanela o movimento das ruas' especialmente
a estranha figura, que procura incessantemente
a companhia das multidões. Esse conto parece
também revelador, uma vez que seu protagonis-
ta é a multidão e seu cenário é a cidade, observa-
da a partir da janela. Como observa o crítico
Damischìo:
"A questão da visibilidade da cidade , ou
como se diz hoje em dia, a questão de
sua legibilidade, só começa a colocar-se
no momento em que sua rmagem come-
ça a de teriorar-se; e não apenas pelo di-
vórcio cada vez mais patente e entre a
forma e as suas funções, mas também
pela dissolução dos laços comunitários
tradicionais na massa, o mais impenetrá-
vel de todos os labirintos..'. a janela não
é mais do que uma entrc as muitas mira-
das que a cidade volta sobre si mesma'
Trata-se de uma mirada pelo que tem de
a cidadc irnaginária 65
singular, e através da qual não apenas a
rua, mas o labirinto da cidade pode
irromper no espaço privado onde habi-
ta o sujeito".
Esses artistas do século passado já encon-
travam certas preocupaçoes que passaram a ser
muito significativas na contemporaneidade.
E hora de queimør o Louare
. A década de 60 de nosso século é marcada
pelos ventos contestatórios que invadem todos
os domínios. Alteram-se radicalmente as formas
convencionais de fazer arte e de mostrá-la. A or-
dem é negar toda e qualquer instituição. "Quei-
mar o Museu do Louvre" era uma das palavras
de ordem nesse momento. O ataque às institui-
çóes trazia a reboque uma nova forma de ver e
fazer arte. Os objetos artísticos deveriam se desin-
vestir da aura de eternidade, da durabilidade e,
muitas vezes, de qualquer possibilidade de ven-
da, de ser consumido. Criam-se antimonumen-
tos. A transitoriedade da arte contemporânea con-
trapõe-se à pretensa eternidade dos monumentos.
Essa modificaçáo aparece claramente nos materi-
ais e suportes que os artistas escolhem para suas
obras. O bronze e o mármore deixam de ser os
materiais mais importantes. E como nota o crítico
Van Den Abeele: "os artistas contemporâneos es-
l1
tào mais preocupados com questões ligadas à ABEELE, Van Den
Leeven.
cspacialidade do que com as técnicas artesanais"rr.
The monument in the
Basta lembrar das esculturas autodes- XX century sculpture
trIonumenta,
trutivas de Tinguelyl2 e as primeiras obras daPoþ- 19¡ Bicnal da Escultura
nrl, onde os materiais e formas utilizadas negam do Nfnseu de
Middelheim, 1987,
qualquer princípio eloqùente ou reverencial. Em pl9
Poucas palavras, tais programas estéticos impli-
c¿rm não apenas uma nova forma de fazer, mas t2
Referimo-nos aqui
l¿rmbórn uma nova forma de mostrar e, corr- espccialmente à obra
Honenagem a Nouru Yorh
fi(lqlrentemente, de ver a arte. Os lugares insti-
de 1960
66 além clos nzrpzrs
tucionalizados para a exposição de obras, mll-
seus e galerias assim como todo o sistema cle arte
são considerados, a princípio, como instituições
de poder a serem qtrestionadas.
É nesse momento que as petformances (ins-
tabilidadc no tempo) e as instalações (instabilida-
de no espaço) tornam-se poéticas significativas.
Os espaços de exposição deveriam, tam-
bém, ser reinúentados, além dos limites do pre-
viamente cstabelecido. Toda a natureza poderia
ser investida esteticamente. Nessa perspe ctiva sur-
gem os pro.jetos em Enuironmentr.tl Art, por exem-
plo. O espectador de arte, por sua vez, passa a se
deparar com as mais inusitadas propostas artísti-
cas, fora dos espaços convencionalizados de ex-
posição. Inúmeros são os projetos nessa linha. O
escultor norte-americano Robert Smithson, por
exemplo, escolhe uma região desértica nos EUA
para a realizaçio de sua obra SþiralJetty, que co-
mentaremos a seguir. O búlgaro Christo realiza
projetos de "empacotamento", nos mais diferen-
tes pontos do mundo, interferindo em prédios,
can)ons, vales, alterando a relação das pessoas
com os espaços, ressemantizando-os. No Brasil,
é clássica a Expøriência na3 de Flávio de Carvalho
(na década de 50), andando de saias no centro
da cidade "lançando um traje de verão".
De maneiras diferentes, esses projetos tra-
balham num esforço de resgate da sensibilidade
e das percepÇões individuais amortecidas. Reali-
zadas em espaços abertos, essas propostas invali-
dam qualquer definiçâo a þriori de "público de
arte". Dirigem-se para quem estiver ali, naquele
momento. A disposiçáo estética torna-se um atri-
buto secundário, pois o encontro com a arte é
absolutamente casual.
O espaço utbano, apesar de ser campo pri-
vilegiado para as experiências artísticas coletivas,
é também um lugar onde a lei da funcionalida-
de é cada vez mais naturalizada. A informação
que caracterizaa cidade contemporânea parece
a cidade imagirária 67
emergir de uma lóg-ica própria, aliada que esrá à
sociedade de consumo. Tudo é paraser visto rapi_
damente e a mensagem unívoca leva ao consumo.
Essa proliferação de signos que esgota e
destrói qualquer sentido também foi e tem sido
tema de debates, desde o pós-guerra, porém se
acirra nas décadas de 50 e 60.
Os Situacionistas
e a þsicogeogrøfr,a da cidade
Dentro da perspectiva que nos interessa
aqui, um nome se destaca no meio desse debate:
Guy Debord (1932-1994), o arrisra-reórico do
movimento Situacionista Internacional.
De todas as poéticas e programas artísticos
que nosso século produziu talvez tenham siclo os
Situacionistas Internacionais, depois d.os Surre-
alistas, aqueles que mais se aproximaram da idéia
e experiência de uma cidade imaginária, carre-
gada de conteúdo simbólico.
Surgido na França em lgb7, tal movimen_
to (se é que pode ser definido como tal) aparece
no bojo dos movimentos contestatórios do pós-
guerra e sua existência alcança a década de 70,
apesar de ser pouco conhecido e estudado entre
nós13. Em 7967, na esteira dos movimentos estu-
dantis que se seguirão, Guy Debord publica Zø 13
Sociétó d,u Sþectacle que virá a ser uma síntese da Salvo Lradnçocs de
aìguns rnalifestos
poética do grupo. realiz¿das por Oarlos
A categoria do espetáculo, segundo Jona- Rol¡erto Andrade
- \icr revista
than CraryÌa, apesar de ter sido intrãduzidá por n ,1, 1993 Oarlzo4
.
Henry Lefébwe em sua obra "Crítica da vida co-
I4
tidiana", foi revigorada por dois de seus d.iscípu- CRARY,Jonathan
tos:Jean Baudrillard e Guy Debord. Spectaclc, r\rtention,
CoIn ter-tr{e mory
Baudrillard ocupa-se da análise da prolife- OcLobr, D 50, 1a11 I 989
ração dos signos na sociedade de consumo
e de
nglobando todo
no limite, sujei-
espetáculos.
 68 alóm dos maPzrs
Debord, por outro lado, não se preocupa
em historiar arqueologicamente a socieclade de
tasia deveriam tomar de assalto o vazio exis-
tencial da cidade, ressignificando-a, despertando
um passado mítico e simbólico aprisionaclo em
suas construçoes e em seus monumentos. Cada
quarteirão na cidade teria a possibilidade de
despertar os mais diferentes sentimentos e
paixões.
Se o Surrealismo propunha tornar famili-
ar o estranho, confiando para isso no acaso, o
Situacionista preocupava-se em tornar signifrca-
tivos certos setores da cidade.
Introduzem na arte uma variante do con-
ceito literário da flânerie qwe denominam deriva.
A deriva é, a um só tempo, um procedimento e
uma teoria. Como teoria parte dos pressupostos
da Jtâ,n erie be nj amin iana, mas apres e n ta al gumas
distinções. Se o flâ'neur, no século XIX, tinha
como característica principal o ptazeî de olhar'
aquele que deriva se apropria dos objetos nos
quais investe seu olhar e sua fantasia. Trata-se
de uma atitude mais crítica do que a do flâ'neur,
uma vez que tenta desmascarar a homoge-
neidade dos espaços no período pós II Guerra,
quando os veículos de comunicação de massa
ganham maior impulso.
Aquele que deriva não considera as coisas
espontane amente visíveis, obj etos de contempla-
ção como o flâneur, mas entende que os quartei-
r-ões por onde anda são construções sociais e, por-
tanto, ele é capaz de "reconstruí-los", rompen-
15. do-os, fragmentando-os com seu caminhar. E o
\{CDONOUGH,
Thomas espetáculo social, em suas fälsas montagens' que
Thc Situationist Spàcc. deve ser arrebentado desde dentro.
Octolter, n. 67,
rvinLer 1994, p. 75 Como explica McDonoughl5:
a cidade imaginár:ia 69
"A deriva como um'discurso pedestre'
reinstala o valor de uso do espaço
numa socicdade que privilegia o'valor
de troca', ou seja, sua existência en-
quanto propriedade (...) uma impor-
tante ferramenta para os Situacionistas
era fazer com que a deriva pudesse
mudar o significado da cidade, através
da forma como ela era habitada. Essa
luta foi conduzida não para que fosse
feito um novo mapa cognitivo. mas
para se construir um mapa coletivo
mais concreto. um espaço cujas poten-
cialidades permanecessem abertas para
todos os participantes nessa narrativa
'lúdico-construtiva' de um novo tcrritó-
rio urbano".
A apropriação da cidade de forma signifì-
cativa se faz por ordem do acaso. As descobertas
de lugares onde a imaginação ganha terreno não
são voluntárias, mas remetem às múltiplas possi-
bilidades de encontro fortuito. Como explica Guy
16.
DebordÌ6: DEBORD, Guy
Tcoria cla Dcriva
São Paulo Ocll¿n,
"O conceito de deriva está indissolu- ol. cít,p 27
velmente ligado ao reconhecimento de
efeitos de natureza psicogeográfica e à
afirmação de um comportamento lúdico-
construtivo... ".
Essa þsicogeografia das cidades, que podc
ser revelada pelas experiências individuais,
chamou-nos a atenção desde o princípio. A
psrcogeografia ê um método de abordagem
da cidade e possibilita a construção de rnapas
imaginários. Tais mapas não têm valor descri-
tivo como os mapas usuais da cidade, construí-
dos a partir d.e um lugar absoluto e inexisten-
tc, mas seu interesse é de outra ordem, mais
vlvencial e narrativo, onde os trajetos estão
 a cidacle imaginária 7l
70 além dos maPas

amarrados às histórias e não ao presente con-

os indescritíveis mapas
tínuo da descrição neutra e absoluta' Como
17. aponta AndraderT:
ANDRADE.
A figura alegórica dos mapas é reveladora.
(laios Robcrto.
"a psicogeografia pressupõe a cidade Os mapas demarcam aqui extraterritórios.
ÀDeriva Introdrtção
Seus traçados, assim como a indicação de
aos Situacionisras como sendo também arepresentaçao que
seus pontos mais significativos, mostram o cami-
os cidadãos têm dela, isto é' a cidade
OnLIutn, oþ. cit., P.I1 en-

quanto usina do imaginário social" ' nho que une diferentes setores, realçam ruas e
revelam monumentos da cidade investidos sim-
O que nos interessa é essa experiência da bolicamente, ao passo que apaga outros.
O mapa construído pelos Situacionistas In-
cidade ,iputde ser mapeada através da relação Nakul Cit¡,19rt7

de seus habitantes com alguns de seus monu- ternacionais denominado Nahed City, não por Grg Debord

mentos. Não qualquer monumento' escolhido

aleatoriamente ou scguindo critérios "ofìciais"'
mas aqueles significativos na própria constru-
mapas arti-
ção desse imagìnário urbano' Tais
culam o real e o imaginário, definem cartogra- I
fìas que não podem ser totalmente desvenda-
das pela razã.o. \
Menos do que incorporar o acaso na ex-
ploração do espaço urbano, o que os Situacio-
,rirtut propunham era reconhecer as diferentes
cargas afetivas que distinguiam os diversos pon-
tosäas cidades' Como explica Hollevoetls: I
HOLLEVOET. Christel.
18. \
Déambulations dms la
villc. De la flânerie et la
"O elemento - acaso - torna-se menos \
dérive à l'appréhension importante do que as nuanças pslcogeo-
de l'espace urbain dans gráficas, ou seja, os efeitos dos diferen[es
fluu I'at concePhrel
et
Pmachute' t 68, quarteiröes sobre o nosso comportamen-
Oct./Nov /Dec., 1992. [o afetivo".
pp. 21-25

É possível entender aqui, talvez, a ambigùi-

dade da linguagem coloquial: estar perd'ido' Pet-
der-se evoca, nessa expressão, uma desorienta-
ção espacial e psíquica. Em última análise,
de
mapas internos e externos. Dessa apropriação
ressurge um novo mapa da cidade' Não descriti-
vo, ma"s narrativo, onde as coisas pontuam histó- DISC0URS SUR ttS FASSi0NS lJt L AlvJlìilll
rias e movimentam fantasias' penles psychogeoBraphiques de la dérive €l loc¡lls¿tlon
d un'tes d ambrl¡nce

par Gt 0t80RD
 -
72 além dos maPas
a cidade imaginária 73

\ar
,JA '\
!fi
,í Dtl 4
Psicogeográfico de Paris"' São ao todo dezenove
setorès da cidade, entre os quais diversos monu-
/-*{-
mentos, ligados por flechas vermelhas' Tais fle-
chas indicam as possíveis trz{etórias' Porém, as
distâncias nesse mapa náo correspondem às dis- .1- J N¡"'

tâncias reais, mas a intervalos vivenciais psico- l.\l)t Ì fIrt.L vaI

geográfìcos. Náo têm uma extensão objetiva e,
portanto, não se prestam à quantifìcação, e as
ilechas sáo coloridas de vermelho, sugerindo a
intensidade dos afetos'
Nahed' City nã'o cobre toda a cidade, mas
.^4t^._
apenas pontua lugares significativos da experi-
ência urban.a e tlàça, entre esses pontos, estra-
nhos trajetos, onde as distâncias não são medi-
das físicas. Fragmentado, repudia a homoge-
neizaçâo dos espaços provocada pela sociedade Cane tle 1-endre,76'18
Nladeleine dc Scudérv
capitalista.
A construção desse tipo de mapa não é uma
invençáo dos Situacionistas, mas remonta ao sé- Cada setor da cidade, na perspectiva des-
culo XMI, mais especialmente na Carte d'e Tendre se mapa, tem uma atmosfera diferente e, por-
realizaclo por Madeleine de Scudéry em 1653' tanto, esconde distintas narrativas. A cidade é
Esse mapa que aparece num dos manifes- entendida como um teatro de operações e o pro-
tos da Internacional Situacionista (1959) reme- cedimento requerido para sua exploração é a
te à possibilidade dos trajetos entre os pontos deriva.
construírem narrativas. A deriva tem, nitidamente, correspondên-
Tanto o Nahed Ciry dos Situacionistas quan- cias com os princípios surrealistas de exploração
¡ to o Carte d,e Tendre de Madeleine de Scudéry da cidade, através de procedimentos que reto-
!
são muito mais narrativos do que instrumentos mam as ligações com o inconsciente, as fantasias
I e memórias, o imaginário.
para um pretenso saber universal e abstrato, sub-
:f, vertem as estruturas da imagem ofrcial dos luga- Essa perspectiva de revelar a cidade imagi-
t
$
19.
res fornecida pelos mapas descritivos, lógicos e nária através dos monumentos significativos foi
1l C)bserr,¿ìr que os pontos
nosso ponto de partida. No entanto, como vere-
{
;
dclinitados nesse mapa milimetricamente calculados. Desvendam uma
j
pontuam estados
cidade subjetivale. mos mais adiante, para demarcar esses pontos
irfè¡ivos e aûibutos
,
morais: Gcncrosicladc, A Paris de Debord é formada pelos seus de interesse, partimos do repertório dos entre-
. Florestidade, vistados e, através de seus depoimentos, histó-
Obediôncizr, Lago da monumentos significativos, e a escolha dos pon-
rias e narrativas, esboçamos posiíveis setores desse
Indifetenç:a,
Esqueciûrent(), Temura
tos assim como as distâncias que os unem sao
Ùìapa.
clc' arbitrárias e não pretendem a universalidadc'
 -
7 4 além clos mapzrs
a cidadc irnaeinária 75

Triângulos marrons, os túmulos

Os maþøs em Walter Benjamm
nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram
próximos a mim
Os mapas têm também lugar significativo
mapa E linhas pretas redesenhariam os caminhos
nas reflexões de Benjamin, que esboça um
no Zoológico ou no Tiergarten
da sua memória no qual os lug^ares das cidades
que percorri conversando com as
onde viveu se revelam a partir das lembranças
garotas
que lhe são mais signifrcativas'
E flechas de tollas as cores apontaliam os
Para Walter Benjamin o seu colrpo se mis-
lugares nos arredores
tura à cidade e os mapas têm um conterido afe-
onde repensava as semanas berlinenses
tivo. Os monumentos e obras dispersas na cida-
íntimos, lembran-
s E muitos quadrados vermelhos marcariam
ctiva o mapa da ci- os aposentos
eus habitantes. Os Do amor da mais baixa espécie ou do
tableauxurbanos são a forma literária que Benja- amor mais abrigado do vento".
min desenvolveu para apresentar a imagem dos
Walter Benjamin, "Fragmento", 19322r ?t
Ideu, p. 313

intepretar os sonhos coletivos. Os maþøs dos þoetøs

20 Como explica Bolle2o:
BOLLE, \'\'illi. Encontramos também alguns poetas para
Oþ. ci.t,p 3).8.
"Apoderar-se da imagem de sua cidacle quem os mapas têm uma escala absolutamente
signihca, para ele, flagrar sua própria subjetiva. Mário de Andrade22, ao escrever sua 22.
\{'illi Bolle apon ta
imagem. O maPa da memória do eu e o Lira Paulistana (1944), recorta a cidade em frag- algruras proxirridirdcs

mapa da cidade se sobrePõem, não é mentos signifìcativos na medida em que podem entre llfário de
Ardr ade e Be njirrnin,
possível desenhar um sem o outro"' corresponder às partes de seu corpo. Ritualiza aí esses clois apaixonados
a memória topográfica, ressemantizando o cor- pelzrs cidadcs crn quc
\a\/crarn.
Nesta perspectiva ganha corpo o concei- po da cidade; envolvendo-o em signifrcados que
to de memória topográfica onde os lugares im- transcendem sua espacialidade. Trata-se de uma
poesia-testamento, pois fornece um mapa afetivo
portam à medid'a que podem ser recipientes de
de uma cidade a ser rememorada depois de sua
lembranças.
morte. Escreve o poeta23: 23
Vejamos o maPa de Benjamin: ANDRADE, ìVláriO
Pctcsias Comþletos
"Quando eu morrer quero ficar, lldição Crítica.
"Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor Dilóa Manfìcr
Não contem aos meus inimigos, ßelo Horizo¡ ¡e:
da minha casa Itatiaia, São Paulo:
Scpultado em minha cidade,
Um mapa de Berlim Edusp, 1987, p. 381
Saudade.
com uma legenda
Pontos azuis designariam as ruas onde morei
Meus pés enterrem na rua Aurora,
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas
No Paiçanclu deixem rneu sexc)
namoradas
 a cidadc imaginária I/
76 além dos maPas

guns, a título de exemplo. Segundo o crítico de

Na Lopes Chaves a cabeça 24
Esqueçam
arte norte-americano Louis Cummins2a: CtIù{N{INS, Louis.
I-a dialectique sitc/
lol-silc Unc utopic
No Pátio do Colégio afundem "A lista dos artistas que utilizaram em cartographiquc
suas obras referências cartográficas a Parachuten 68,
O meu coração Paulistano: oc /nor' ,/dcc 1992,
Um coração vivo e um defunto partir do meio dos anos 60 é particular- p. 46
Bem juntos mente impressionante . Para nomear
apenas alguns podemos lembrar de
Escondam no Correio o ouvido Richard Long, Dennis Oppenheim,
Direito, o esquerdo nos telégrafos, Wolf Vostel, Alighero e Boeti, Daniel
Quero saber a vida alheia, Buren, Jaspers Johns, Joseph Kosuth,
Sereia
entre muitos outros".
O nariz guardem nos rosars,
A língua no alto do lpiranga Essa utilização dos mapas nas poéticas
Para cantar a Liberdade. desse período, segundo esse crítico, é sinto-
Saudade... m'âtica de uma transformação significativa,
não apenas no campo das artes visuais, mas
Os olhos lá noJaraguá na cultura. Dessa maneira, temas como a pro-
Assistirão ao que há de vir, fusão de signos, afalta de referências tempo-
O joelho na Universidade, rais ou espaciais, os esgotamentos dos espa-
Saudade...
ços públicos e o rebaixamento sensível são
fundamentais na análise da produção plásti-
As mãos atirem Por aí,
ca contemporânea. os mapas aparecem como
Que dewivam como viveram,
As tripas atirem pro Diabo,
operação reativa a essa generalizada perda de
referências.
Que o espírito será de Deus
Adeus". Como vimos desde os anos 60, tentando ir
além dos museus e galerias, considerados res-
Seu corpo é poeticamente dilacerado efor- tritores, os artistas ganham os espaços do mun-
ma uma unidade com as correspondentes partes do "real", transformam os territórios em espaços
da cidade. A cidade e o corpo estão amalgama- de exposição.
dos pelas memórias e fantasias compartilhadas' Os novos territórios de exposiçào ao se-
rem ressemantizados pela operação artística
adquirem uma nova dimensão. Além dos esque-
os mapas mas cartográficos tradicionais, são incorpora-
dos a esses espaços a dimensão do tempo, isto
na arte contemporânea é, da experiência e das representações signi-
ficativas de cada um daqueles que com eles se
relacionam.
A utilização da imagem dos mapas nas po- A identificação das trajetórias dos pe-
destres com as linhas de mapas, por exemplo,
éticas de vários artistas, a partir dos anos 60, é
traduzem possíveis esquemas para as experi-
muito significativa. Apresentaremos apenas al-
 a cidade imaginária 79
78 além dos maPas

Tão parti-
ências individualizadas de cidade'
cular quanto a experiência do flâ'neur cle Bau- '4s
deriva'
delairË, ou de um Situacionista que
muitas
;;;. óebord, os maPas traduzem' (Certeau) e
;;;;t uma retórica do caminharsentidos' Os
reinvestem os espaços de novos
nao
diagramas dessa vivência dos espaços
.o.î"rpotdem, entretanto' ao dado imedia-
tamen?e percebido, mas à sua reconstruÇao
das fan-
25. ui.uu¿s då imaginaçã'o, da memória'
É siqn i{ìcativo obscn'âr tasias de cada um25'
Não é possível ver tudo' mas o reconhe-
como o tcmadosmaPæ
tcm papel cle clestaque
crn exposições coletivæ
de ute conterrrPorâtlca
cimento se dá attavés de partes qtre se fa-
ga-
recentes, como õ çam significativas, que se d-e-staquem'
exposições ÌIúPy'ing
nhandã outras dimensões, além da dimen-
re¿ùiadæ no MONIA-
N\'(outdez.1994) em são física.
que form retuidas
obræ de difèrentes
Para tomar apenas como exemplo entre
a-tistÆ dentro dessà muitos artistas conceituais dos anos 60-70' exa- À/Ionumenls of lhe
Passaic,1967.
temáticalou ai¡dao
minemos o trabalho do artista norte-amenca- Robert Smithson
sctor mals
quaisquer da cidade que o artista recorta e ele-
contemPorânco no Robert Smithson (1938-1973), t- especial Cortesia deJobn
(194G1993), ACidacle va a essa categoria "nobre," através de sua \4/eber Gallcry, N.Y
dos Arústas daexPosição sua produção da segunda metade da década Lcgado de Robert
operaçao.
de 6^0, o que chamou de " site and non-'site"' Pre-
Srnithson.
cole:dva Visiotæs Url¡anas -
Ewoþa1870 199),
realiada emBucelona, ocupa-se em reglstrar os diferentes ritmos de
1994 PæticiParm desta
exposiçáo: Gnilhenne
m..àção dos meios naturais e culturais' As Os labirintos da, cidade e da arte
Kui tca, Piene Courdier, mutações urbanas são muito aceleradas e es-
sas modifìcações são contrapostas à lenta
Dmi Kr¿ven' Alain sedi-
Bublex. Todos eses A essânci,a mesma do labirinto
arlistas tr¿balhm com a mentação das pedras. Justapõe o registro de
é circunscreaer no menor esþaço þossíuel
ambos em suas composições fotográficas' Esse
imagcm dos maPæ
o mais comþleto emaranhado de uered'as
artista, em 1967, -.i-o ano da publicação da uiajante
mapa retarular, assim, a chegada d'o
Société d,u Sþectctclede Debord, publica um
e

ao rcnlro que deseja atingir2c. 26

de exploråção estética de um lugarejo próxi- CHEVALIER,Jean

mo a Nova York. São fotografias de lugares
aparentemente banais que o artista monta lado
a lado como um mapa narrativo, destacando
alguns pontos dos quais ele se apropria nessa
oi.tuçåo artística. São o que chama de "mo-
nlmentos" e que fotografa para dispor numa
seqùência à mãneira de um guia ilustrado' O
tratalho chama-se Monuments of the Passaic'
os espaços têm uma perspectiva absolutamen-
te subietiva. Os "monumentos" são set'ores
Enuironmental Art, Land Art e demais pro-
e GHEERBRANT. A
Dicion tirio tLe Sinb o lo s
postas congêneres são interessantes à medida que
Rio dcJaneiro:
Olyrnpio, 1991.
abrem novas alternativas para mostrar arte. Não
.José
p. 530
deixam de ser, no entanto, propostas contraditó-
tìas já que, muitas vezes, são realizadas em locais
muib distantes, onde o acesso é difícil e o tempo
de duração dos trabalhos é também relativaÍten-
Aí'
tc curto, o que faz corll que sejam observados, na
maioria das vezes, por meio de fotografias.
 B0 a cidade imagilária Bl
alórn clos maPas

te, embaralham nossa visão e orientaÇão. As pos-

síveis referências mudam de lugar, como os mo-
numentos que nao permanecem no mesmo poll-
to por mais de alguns anos.
O artista argentino León Ferrari (1920- )
Þmbém trabalhou com o símbolo do labirinto.
No entanto, seus labirintos são absolutamenle
urbanos. Feitos com carimbos - náo por acaso,
recorre ao princípio da eterna repetição implíci-
to aos carimbos - pàra compor seus labirintos
que tomam a forma de intrincados viadutos onde
inúmeros carros idênticos se amontoam, de onde
nâo é possível sair27. 27
À, obta Autolistt do Sul
Esse artista, que morou muitos anos em (1982 ) pertcuce ao
São Paulo, incorporou os viadutos em forma acen,o rlo \lusetr de
-\-te Contemporânea
de labirintos nessa imagem quase mítica de cla USP, participou cla
Exposiçáo Soz/to e
cidade. (itnstrução: ArLislas
Exposta no museu, é curioso obseryar co- I.afino amerìcanos no
SþiralJet\,1970 Aceruo do }\IAC, crja
Robert Stnithson mo essa obra interessa aos visitantes, especialmen- curadoria realizei en
UT.{H,EUA
Este é o caso de outra obra do mesmo Ro- te às crianças que, em sua desinibição natural, rnaio de 1994
Cortesia deJohD Weber
Gallcn, N \'. bert Smithson. Trata-se de um trabalho que rea- não vacilam em acompanhar com os dedos as
Lcg:rdo de
Iizou no deserto de Utah nos Estados Unidos e tortuosas linhas, tentando encontrar uma saída.
Robert Srnithson
que denominou Sþiral Jetty. Essa obra tornou-se
emblemática, quase um signo de sua época - iní-
cio da década de 70.
IJm enorme espiral de terra avanÇa sobre
o lago, em cuja conformaçáo é possível caminhar,
assim como é possível vêla de longe.
Trata-se de um labirinto que sinaliza uma
operação quase sagrada, misturando à paisagem
natural uma intervenção artística. O labirinto
construído no deserto nos remete a essa interio-
ridade que se faz exterioridade.
No deserto, é possível se perder pela falta
de referências, não há placas ou signos indica-
tivos, mas nesse silêncio absoluto, aumentam as
possibilidades de um mergulho interior. Na ci-
dade , pelo contrário, o símbolo do labirinto nos
;luLrtþisttt do Su.l, 1982.
remete a uma associação oPosta. León l¡err¿ri,
Aí, é possível se perder pelo excesso de re- Acewo Nl-A()llSP
Hcliogralìa s/ papel
ferências, sinais que, reproduzidos infinitamen-
 82 além dos mapas
cidade através da arte.
Essa perspectiva de mapas subjetivos como
indicação à densidade simbólica dos lugares, se
toma impulso com as poéticas da década de 60 e
70, aparece, como vemos, com nova roupagem
mais recentemente. Na década de B0 as norte-
americanas Barbara Kruger (1945- ) e Jenny
Holzer (1950- ), por exemplo, utilizam-se dos
elementos urbanos e das ruas das grandes cida-
des para alimentar sua poética e ao mesmo tem-
po expor suas obras.
Na perspectiva dessas artistas nova-iorqui-
nas, é válida a observação de Lewis Munford, na
qual não há mais tantos monumentos (no senti-
do mais tradicional do termo) no mundo mo-
derno, porque o velho símbolo do herói está
morto e os meios de comunicação de massas
passaram a ser, especialmente depois da Segun-
da Guerra, a mais significativa referência de espa-
ço e de tempo. Neste universo, falso e verdadeiro
são categorias tornadas anacrônicas, e não é pos-
sível mais detectar a "autenticidade" das coisas.
Em outras palawas, o mundo parece não se ofere-
cer mais, tão facilmente, a um mapeamento.
.l
'J
O trabalho dessas artistas se realiza através
de um diálogo com os signos impressos e disper-
sos na cidade, cuja acumulaçáo e repetição faz
com que nossa visão se torne rebaixada. O ex-
cesso de imagens propicia a perda das referênci-
id
as, obscurecendo tudo o que, pofventura, pudesse
funcionar como um marco. Desde os elementos
I da propaganda até as mensagens da comunica-
ção de massas que povoam o espaço visual da
t'
cidade, tudo é fonte de inspiração e informação
para essas obras que, muitas vezes, se confundem,
a ciclade imaginária 83
no ambiente da cidade, com a propaganda. Qua-
se tão agressiva quanto essa, utilizam-se, muitas
vezes, do mesmo suporte, sâo outdoors e cartazes
estrategicamente colocados.
Barbara Kruger vem manipulando as ima-
gens saturadas da comunicação de massas, são
figuras repetidas à exaustão quejá deixaram num
passado muito longínquo a figura cle seu cria-
dor. São hgurinhas banais, impressas em emba-
lagens de coisas as mais variadas, estampas de
domínio público, figuras lulgares que são justa-
postas a dizeres com assertivas agressivas e frases
certeiras. Como setas pontiagudas essas ima-
gens/textos certamente têm um alvo que preten-
de ser você, eu, todos nós. Absortos que estamos
por essa realidade imaterial absolutamente "na-
ttralizada", suas frases soarn como avisos, tão
breves quanto ameaçadores. "Você náo é você
mesmo"; "Nós não precisamos de outro herói"
ou ainda "Seus momentos de alegria têm a pre-
cisão de estratégias militares" são algumas das
sentenças do repertório de Barbara Kruger.
Sua operação tem correspondências com
as fórmulas dos antigos feiticeiros que faziam do
veneno o seu antídoto.
As imagens clichês que funcionam como
elementos de estruturação dos ideais de condu-
ta e aparência e modelam o ego-ideal na socie-
dade de massas são justapostas a essas frases que
subvertem o seu sentido imediato. O vermelho,
cor que serve de fundo às palavras, não deixa
dúvidas: é preciso resgatar e reverter a ordem das
representações que cotidianamente modula as
sensibilidades na média medíocre.
Não é possível deixar de pensar na dimen-
são política de seu trabalho, mas seria possível
trabalhar com o aeneno sem se vacinar?
O suporte de suas obras são os mais variados:
cirmisetas, sacolas, frascos de leite e outdoorc. Na rrra,
origem e fim de seu trabalho, desperta o olhar do
Plìssante acostumado a ler mensagens unívocas.
 l-
84 além dos mapas
A permanência no museu parece assustar
ersa..iuãora de retratos fugazes' Suas obras de-
com
vem se misturar ao mundo, confundirem-se
o cotidiano, cumprindo no breve período de sua
existência o destino'dos objetos na contem-
poraneidade: serem consumidos rapidamente'
No entanto os trabalhos de Kruger pro-
põem contramensagens, são ruídos na comuni-
lação uníssona da propaganda que forja ideais
de conduta e aparência' Utilizando-se rlas ima-
gens da comunicação de massas' imprrta-lhes
.,-u rtouu retórica, estende seu signifìcado origi-
nário através de suas montagens.
Mais do que a fugacidade do tempo, a re-
lação imagern/texto, aí adulterada pela interven-
ção artística, subverte qualquer possibilirlade de
identihcação.
Em 1992, Barbara Kruger esteve no Brasil
realizando um trabalho em São Paulo. Nos seus
outd,oorsespalhados pela cidade via-se um homem
examinando uma mulher através dos olhos' A
frase "Mulheres não devem ficar em silêncio" em
ùIulheres nao deven ficar
en silincio, 1992 fundo vermelho contrastava com a imagem em
Barbara l(mgcr'
OuldooriT
preto e branco.
Cidade Universitária
fr T
,
"ll
--{E_.tr!
I
- Krzysztof Wodiczko.
a cidade imaginár-ia 85
Nos cantos lia-se em letras miúdas "seu
corpo é um campo de batalha". A temática femi-
nina (ou feminista) teve um alento, mesmo que
temporário, nesse trabalho.
Como símbolos de nossa época, as suas
obras, assim como o suporte que utiliza para re-
alizâ-las: outdoors, camisetas ou mesmo as instala-
ções estão sob o signo da transitoriedade. Dizem
um pouco de nossa fragilidade, de nossa fransito-
riedade.Já o artista polonês, Krzysztof Wodiczko'
utiliza-se dzrs paredes de edifícios públicos e monu-
mentos para a projeção de imagens desafìadoras.
Valendo-se de uma estratégia situacionista,
realiza intervenções, com projeções de slides etll
grandes dimensões, que são, para dizer o míni-
mo, inusitados.
Por alguns instantes os edifícios deixam de
ser o que são e servem como sustentaÇao para
imagens que subvertem qualquer sentido ritual
ou comemorativo. Na Coluna da Vitória, por
exemplo, Wodiczko projetou a imagem de um
28
míssil (1983)28. DIMI-IRIJE\TC, Nena.
Nleanrvhilc in the real
rvorld. 1la¡/¡ ¿¡1,
n 134, N{ay, 1987,
pp.4449.
Projecão da Coluna da
<*-..- Vitória, 19133
Stuttgarl,
 -
a cidade imaginária 87
86 além clos mzrPas

década de 60, Lewis Mumford aponta, com mul-

formas, acredita ele, pode funcionar como um
ou um Parceiro Psicológico, e
r como partlcrpar no processo
a forma como integra seu 'cor-
po' com nóssos corpos, na for^ma como pode
mudar ou destruir nossas vidas"2e'
É notório que a arquiletura divida, ou tal-
ta clareza, a relação entre a cidade e o museu,
onde a cidade deveria reservar um espaço para
se apresentar como museu, hoje parece que a
relaçáo entre museu e cidade tem outras carac-
terísticas, apesar de os projetos como o Arte e
Cidade3t realizados em São Paulo, ou os mais va- 31.
Prornovidos pela
riados projetos de Arte na Rua realizados em di- Secrctaria ilIulicipal
cle Crtltura, corr
ferentes cidades. curaclori¿t de Nelson
É o -..a"at que deverá manter uma "amos- Brìssac Peixoto, forirnr
realizados dois
tra" da cidade, do moribundo convívio urbano proje[os ern Sáo Paulo,

vez perca, a cada dia, espaço para a propagan- em seu interior. até o nornento:
'1\ cidade sem -j:rnclas"
Ao menos é essa a tese de Baudrillard32 em
da. Èasta observarmos, no centro da cidade de (março 1994) e "A

São Paulo, as fachadas dos edifícios antigos sua apreciação do La Vi'llete de Paris' Segundo cidade e sens fluxos"
(scr./out 1994)
recobertos por painéis publicitários' esse autor,
32
A informação e a comunicaÇáo, que ca- BAUDRILLARD, Jean
"a invenção de um espaço público é, com
r acteriza a cidade conte mporân e a, pare ce eme r- La Villelte'Ì'raduçàcr
cte I lìg=ira de Nfello,
efeito, uma grande coisa... Mas o que sig-
gir de uma lógica própria, aliada que está à so- mimeo s/d,p 10.

ãl"dud" de consumo. Tudo está para ser visto nifica querer recriá-lo em um recinto
designado e protegido quando todo o
rapidamente e a mensagem implícita é única:
consuma. problema é o do desaparecimento do
espaço público no resto da cidade? A não
Nessa medida, quando os artistas aproxi-
ser salvar o espaço público e inaugurar
mam a arte da cidade, muitas vezes suas obras
sáo interpretadas dentro do universo da propa-
um museu do espaço público?... E essa
devastação, desertihcação da cidade, que
ganda. São inúmeros os exemplos nesse senti-
áo. Em São Paulo, Nelson Leirner foi um dos o parque e o museu procuram ocultar,
exorcizar. Mas a cena verdadeira é a da
primeiros artistas autilizat o outdoor para veicu-
cidade devastada e é entre esta cidadc e
iur rtut obras, e o rosto de uma mulher impres-
a Cidade Ideal que tem lugar o verda-
so ali em diversas cores foi interpretado como
deiro drama".
30 uma propaganda de uma escola de arte3o'
FARTÄS, Ag;nirldo Ora os artistas se apropriam da cidade
Nelson J-eirner A conservaç âo paralizante de determinados
Cìatálogo cle Exposição como tema para seus trabalhos, ora a cidade, ela
setores "históricos" da cidade, para que estes fun-
Sccretariir NluniciPal mesma, é assunto para exposições em museus e
dc Crtltur¿r Pâço d¿s cionem como museu, é referida por Augé33, que
Artes, 1994, p 5tì. galerias de arte.
reclama de certa "musealização" das cidades fian-
cesas, e referindo-se mais especialmente a Paris,
CSCTCVC:
Acidadeeomuseu
-frazer a cidade parà o museu' em riltima "nossas cidades se transformaram em
museus (monumentos revalorizados,
análise, seria uma tentativa de manter sua pers-
expostos, iluminados, setores reservados
pectiva estética como centro de interesse. Se, na
I -
88 além clos mapas
e ruas para pedestres) erìquanto des-
vios, rodovias, trens de alta velocidade
vias expr-essas nos desviam dèles".
A cidade, por outro lado, tem sido tema
de muitas exposições em museus. Amusealização
da cidade ganha nessas exposições uma outra
face. Talvez seja esse mais um indício de que a
cidade deixa de ser um espaço aberto à contem-
plação, às descobertas, ao aprendizado e delega
ao museu essa tarefa. Vale assinalar algumas mais
recentes como T-he þower of the City (Withney
Museum - N.Y., 1989); La uille, Art et Architecture
enEuroþe 1870 - 1993 (Centre George Pompidou'
Paris, 1994) entre outras.
Parece importante apontar que cresceu sig-
nificativamente o número de museus nos últi-
mos anos, além do que tem sido muito discutido
os chamados eco-museus ou museus de "sítio".
Esse modelo seria, para alguns museólogos, o
modelo de museu do século XXI. No entanto,
se esse museu sem paredes se constitui como um
paradigma para o futuro, passemos a analisar
como a mistura dos museus com as demais insti-
tuições da sociedade contemporâneavem se dan-
do de maneira bastante acelerada nos últimos
anos.
A crescente necessidade de lazer e os luga-
res restritos para os encontros sociais são apenas
algumas das razões que possibilitam ao museu
um espaço de destaque nas cidades contempo-
râneas. No entanto, esse museu referido aqui
parece manter poucas semelhanças com os lo-
cais reservados no passado à þura relação com a
arte. Esses novos museus, como aponta Otília
Arantes não se distinguiriam mais tão facilmen-
te de shoþþing centers.
Vale lembrar que, apesar dos modelos to-
mados pela autorà parz- análise serem os mu-
seus do assim chamado primeiro mundo, como
o Beaubourg em Paris ou a Tate Gallery, em
a cidade imaginária 89
Londres, sua reflexão não deixa de ser signifi-
e cativa dentro do contexto que nos interessa
aqui, ou seja, a relação do museu com a cida-
de contemporânea.
Os chamadc¡s nouos mu,seu,s, escreve a
autora3a: 34
AR{NTES. Orília
Os Novos Nfuseus
"são os principais responsáveis pela di- Notos Esludos Cebraþ,
n. 31, ouL. 1991, p Ì6ô
fusão dessa atmosfera de quermesse ele-
trônica que e nvolve a vida pública repro-
duzida ern modéle reduit. Seria descabido
suspirar pelo retorno de uma relação
hoje inviável com a obra de arte arrrraze-
nada nos museus, intimamente perdida
e inviabilizada numa sociedade de mas-
sas;pelo contrário, trata-se de compre-
ender no que deu a expectativa aborta-
da quanto às virtualidades progressistas
de uma atenção distraída da arte , como
imaginava Walter Benj amin ".
Seguindo a trilha apontada por Arantes,
nã,o é possível deixar de observar as discussões
da década de B0 concernentes à morte da arte
BURGER, Christa.
e à dissolução da arte na vida cotidiana. Christa Thc Disappearance of
Art: The
Burger3s alerta que não se fala mais de museus Postmodernisr¡r
isoladamente, mas que essa discussão é supor- Debate in the U S
2lo¡ n ô8,
tada por algo muito mais amplo que se liga à Summcr 1986, p 104.
lógica da sociedade capitalista, denominada
pela autora como "Cultura de Museus". No li-
mite tal discussão remete à relação da arte com
os objetos do universo cotidiano, que só ga-
nham estatuto de obras dentro do museu. Ape-
sar de o objeto ser o mesmo, seu valor aí se
altera. A ambigüidade da percepção ava:nça
sobre a realidade, e o museu passa a ser o
detonador dessa ambigüidade. Tudo é capaz
de ser apreciado como uma obra de arte em
potencial.
 l-
90 além dos mapas a cidade imaeinária 91

e signifìcavam plasticamente. Contudo,

os monumentos3
acidadeéomuseu
Através da imagem dos mapas e de sua an-
títese, os labirintos, observamos como os artistas
contemporâneos vêm tomando o urbano como
elemento incitador de suas poéticas. No entan-
to, antes de ter de ser resguardada no museu
como obra ameaçada, a cidade tem sido desde
longuíssima data local para a exposição de obras
de arte, pàraa implantação de monumentos'
Se a cidade contemporânea se caracte-
riza por essa profusão de sinais e referências
nas quais é possível se perder, como encon-
tramos os monumentos nessa "floresta de sím-
bolos"? Que evocariam e que rede de signifi-
cados sugerem?
Observamos como o termo monumentotettt
ganhado múltiplos significados e pode, na lin-
seu verdadeiro significado consistia em
que estavam ali, na sua realidade física,
não como memórias ou marcas do pas-
sado, e sim, como um passado que per-
maneceu presente, uma história feita es-
paço ou ambiente concreto de vida. Não
apenas lembravam e celebravam as r¿s
gestae do passado, mas magnificavam os
atos davida cotidiana da comunidade ur-
bana, assim como o cenário engrandece
e magnifica os sestos do ator."
É i-po.ta,rte observar a função que as an-
tigas esculturas gregas desempenhavam nos jar-
dins da antiguidade. Representando as figuras
de filósofos da época, essa estatuária tinha a
função de evocação de idéias através de seus
personagens. Pontuavam os diálogos peripa-
téticos entre os filósofos e seus discípulos. Nes-
sa época, o museu como lugar reservado para
uma relação com esses objetos privilegiados era Diúlogo, 7978

guagem cotidiana, designar uma referência im- inconcebível. Franz Weissmann

Praça da Sé, 1994.
portante, algo que se destaca ou sintetiza algu-
ma coisa. Picasso, por exemplo, pode ser consi-
derado, nessa perspectiva alargada, um "monu-
mento" parà a História da Arte Moderna.
No entanto, detemo-nos aqul no monu-
mento como res þublica, algo, uma coisa, que está
em exposição na cidade.
36 Nesse sentido, Arganso nos mostra como
ARGAN, Giulio Carlo o ensino da arte esteve ligado desde suas ori-
Hktória da Arfe coÌtto
História tLa CidøtLe. gens ao espaço da cidade, à apreciação de seus
Sáo Paulo:
Martins Fontes,
monumentos.
1992, p. 43.
"A visita da cidade era o coroamento da
formação cultural dos j ovens destinados,
por classe ou por censo, a funções de go-
verno... Admirando os mirabilia urbis, to-
mava-se consciência dos valores históri-
cos que os monumentos representavam
 l-
92 além dos mapas
Como Lrm referente no tempo' funcio-
Bem mais tarde, como sabemos' essa fun-
ção pedagógica dos mo
da por outras mídias
vídeo) e os seus valores
tes aos monumentos' passaram a nao ser mals
tão facilmente assimilados pelos espectadores
modernos. Essas novas formas de aprendizàgem
indicam, também, uma alteraçáo dos usos dos
espaços públicos.
' pressas todas as fraquezas da humanida_
Nesse sentido, podemos acompanhar o
urbanista Camillo Sitte3T e observar o lugar que
.1t.
SITTE, Camillo.
A ConsLruçào døs
Cid.ades Segundo seus
Princíþios At1ísticos
Sáo Paulo: Atica, 1992
redor.
Publicada inicialmente em 1889, A constru-
artístico't, a obra
çã,o d,a cidad,e segundo seus þrincíþios
de Sitte compara o traçado das cidades medie-
vais às cidades de seu tempo.
Dedica várias páginas desse estudo' que'
não por acaso, foi relegado ao esquecimento
pelos arquitetos modernos, ao papel das praças
e monumentos na estruturação das cidades anti-
gas, medievais e barrocas. Observa que estas ci-
áades, pelas peculiaridades de seu traçado, pri-
vilegiando as praças, possibilitavam que as pes-
soas pudessem fruir o lugar em que viviam' um
bom começo para serem mais felizes'
Essa possibilidade vinha, segundo Sitte,
sendo desprezada pelos planejadores urbanos'
Em oposição a Sitte, os arquitetos modernos
consideraram que a cidade deveria ser cons-
truída a partir de um planejamento, a þriori, e
todos os seus traçados obedeceriam a funções
racionais.
a cidade imaginária 93
Nesta perspectiva, escreve Le Corbusier,
o grande mestre da arquitetura moderna:
"A rua curva é o caminho dos burros, a
rua reta é o caminho dos homens. A rua
curva é o efeito do puro pÍazer, da indo-
lência, do afrouxamcnto, da descontra-
ção, da animalidade. A rua reta é uma
reação, uma ação, um ato positivo, o efei-
to do autodomínio. É sã e nobre".
Como observa Adshead:38
38
ADSHE.A.D, S D
Camillo Sitte
"Enquanto Camilo Sitte gosta de ver ex- eLe Corbnsier. ht:
SITTE, Canillo
A Conslruçao t[as
de, Le Corbusier ignora tal perversidade
Cidarles Segundn seus
Princíþios At7ísticos
e supõe que todos os homens sejam to- Sáo Paulo: Ática, 1g92,
talmente disciplinados e idênticos (...) pp. 203-205
Publicado
Camilo Sitte mostrou que existem prin- originalmentc em
Torun Planning Reaietu
cípios de construção urbana além dos
2(4) November, 1930,
que resultam na execução de um plano Liverpool Universit¡
Press
preconcebido. Ele avança unidade por
unidade, colocando cada uma delas com
extremo cuidado em referência ao que
já está feito. Seu método, se praticado
com gosto e imaginação, produzirá um
efeito pictórico e se tornará uma verda-
deira história em pedra".
Essa perspectiva da diferenciação dos es-
paços a partir de certos princípios humanistas
foi revisitada mais tarde por Aldo Rossi, arqui-
teto italiano leitor de Halbwachs, especialmen-
te em sua obra A arquitetur(t, d,as cid,ad,es. A cida-
!e, para Rossi, deveria abrigar, a exemplo de
Sitte, construções reconciliadas com a história e
com a memória de seus habitantes. Os morrumen-
tos pontuam nessa medida a "estrutura primá-
ria" para a construção e crescimento das cidades.
Aldo Rossi torna-se referência para uma
trova geração de arquitetos,
preocupados com a
 94 além dos mapas a cidade imaginária 95
ressemantizaçã.o do espaço público tornado ho- Estética e à História. para se apagar a
memória
mogêneo, onde as pessoas não podem mais se era também necessário que os
reconhecer. sem destruídos, para se ãesúuir -o"rrr-"rrtos fos_
qualquer vestí_
gro ou possibilidade de ,.-._óruçåo. Era o
damnatio rnemoriae, sobre o que
explica Le Goffal: 41
Os signifi,ca.dos de monummto Idm, ibitlem,

"O senado ror¡

jiTil:ffå'J*:
Monumento é um substantivo que vem do d izimado r.,
: ffJJï;
verbo latino nl,onere- que significafazer lembrar; uma arm
indo mais afundo na origem do seu signifìcado, d,amnatio 1

observamos que o sentido etimológico do termo nome do

l

remete ainda a mausoléu, uma das analogias mentos de arquivos e das instituições
mo
possíveis, segundo Yaléry, a museu. Resgatando numentais. Ao poder pela memória
res_
a etimologia do termo mausoléu, encontramos ponde a destruição da memória,,.
algo interessante:

"mausoléu=mausolu=sepulcro suntuoso
(séc.XVI). Do latim mausoleum, derivado
do grego - Mausolos, rei de Cária, cuja
viúva, Artemísia, mandou erigir-lhe um
42.
túmulo em Alicarnasso, em 353 a.C., o Escultor da ex-URSS
atàca onda iconoclasta
qual, mais tarde , foi considerado uma das
Folha de S. paulo,
sete maravilhas do mundo"3e. 15/9/7ßr,p.2.7.
39. Escttlturøs ? monumentos ?
CUNHA,Antônio
Geraldo da.
O sentido de monumento liga-se, portan-
D i c io n ári o E timo ló gi c o Como documentos, os monumentos
Noua Fronteira d¿ to, desde sua origem, a uma relação entre mor- são
Língua Pffiluguesa. criações marcadas social e historicamente;
Rio deJaneiro:
te e maravilhamento, categorias inerentes tam- munham, porém, melhor a época de
teste_
Nova Fronteira, 1982. bém ao museus. sua execu_
p. 507. ção.do que o período qrr. prèt rrdem evocar. A
Desde a antiguidade romana, como ensi- utilização de materiais, os estilos de
40. na Le Goffao, o rTlonuTnentumtende a especializar- execução
LE GOFF,Jacques. do "espírito do tempo,'.
Memória It Históriøe se em dois sentidos: ios
Memória. Campinas:
ional e resgatam o sentido
Editora da Unicmp,
"a obra comemorativa de arquitetura ou
enr urar,
1994, p. 535 e segs.
de escultura: arco do triunfo, coluna, tro
féu, pórtico ou o monumento funerário i;"-
destinado a perpetuar a recordação de uma Aliás, a leitura mais imediata dos monu_
pessoa no domínio em que a memória é mentos tem sido através de sua
função como
particularmente valorizada: a morte". mensageiros ideológicos; vale
lembrar que os
p^eríodos pós-guerra
ioru- privile giaJã. puru
Partindo desse significado originário, ve- sas construÇões
e as figuras ho-.rräg"udas apare_"r_
mos os monumentos ligados, desde as origens, à cem ora como heróis,
ora como víãmas.

,{ t

43
JEUDY, HenrT-Picrre
Memórios do '\ocial
Rio deJaneiro:
ì,'orensc UnivetsiLária,
1990, p.10.
44.
Ncssc scu tido
orgalllzaraìn-se
exposiçoes de arte que
pretendiam denegrir
as cxperimcntações da
arte moderr¡a. A mais
céìeb¡e de todas foi a
exposição organizada
ern tr4unique em 1937.
Com o norne de "Arte
Degenerada" foram
cxpostas ô50 obras de
artistas de \anguarda
execrados pelos
Mu
nazistas, entre eles:
Beckman, Marc
Chagall, Kandinsky,
Paul Klee e
Oskar Kokoschka,
cujos trabalhos i-oram
apresentados de forma
provocativa, visando
denegri-los assim corlo
ofender seus criadores,
Ycr Degenøate ArL The
fate ûaant-gerde in Nazi
Guman¡
Stephanie Barron:
Los Angeles County
Museum ofArt,/ A¡t
Institute ofChicago,
1 991.
,{iuda a propósiro da
utilizaçáo da arte e da
arqurtelura como
instrumentos da
persuasão ideológica
nazista é digao de nota
o fi1me-documentário
de Peter Cohen,
Architectwe of Doom
(Suécia, 1989).
45
READ, Herbert
The monument and
dre amule¡.
In: fheAnofscuþture
London: Faberand
Faber, 1956, p.9
Í
96 além dos mapas
a cidade imaginária 97
Os monumentos públicos propiciam assim
utna teatrakzaçãn social de aalores, uma vez que, Museu e monumento estão
identificados
na concepção de Jeudy, "consagram as imagens mais uma vez, inexoravelmente.
Ambos são re_
da memória coletiva para além da tempo_ ceptáculos de memórias
e soliclia;;_u relação
ralidade da vida cotidiana"a3. contemplativa. A relação
com a _or* sugere a
No entanto, para que os monumentos de_ su1 syp.eração pelo caminho
da eternização; o
sempenhem seu papel :nessà teatralização social da preseruação e durafao'p.fo
Iril.ry.r9
do às elaboraçoes da memória. ¡ chama_
de ualores deve haver, por parte do público, um
movimento de apropriação. por m;ito tempo, Difere_se, r entanto' dos princípios da
essa apropriação foi sinônimo de reconhecimèn_ escultura ao evo:-o
to. A história oficial, portanto, deveria ser narra_ jeção d. .o't..iiål'"ï:il:î"ticamente' a pro-
da por figuras reconhecíveis. Era preciso, por E da escul contemporânea
exemplo, que as pessoas se reconhècessem nas .af.astamais que se
nitid¿tura
lmente' vejamos algumas
figuras representadas, para que os monumen_ sas diferenças. des-
tos pudessem ser assimilados dentro dessa repe_ Os monumcnlôs ¡^,-^ ,,:*^-
como vimos'
são cons-
tição do sempre igual. Os regimes totalitários ser_ truídos como para preservar algo' tendo'
viram-se de monumentos para incutir à massa
-.T-'-ot'
portanto, u-a fur,to-
seus valores. A mensagem era inequívoca.
É notório como ÈIitl., apropriou-se da arre
J:ii::ïäi::ii
Grosso _"
contemporânea não é evocatrva,
;:::1,,.,Tå
monumental e da arquitetura para lazer valer e
ne; Þmpouco
pretende representar quaisquer
difundir seus princípios autoritários. por outro sua própria presença,
lado, qualquer obra que se afastasse d.esses ideais, .,."lio.r"r_à
lidade. Especialmente a partir
da
seja do chamado realismo socialista, seja da ar_ como vimos, a perenidadè é substi
quitetura de inspiração neoclássica, era abolu_ consciência da transitoriedade.
tamente banidaaa. A
temporâneâ, por conseguinte,
Herbert Read, ao tentar definir monu_ também não tem
como lema fundante a eternidade.
mento, opta pela exclusão de termos. Ou seja, Os materi_
ais mais nobres como o bronze
monumento seria tudo aquilo que se difere de ou o mármore
foram substituídos por outros,
arquitetura e de escultura. partindo dessa defi_ menos nobres,
mais industrializados, não
nição encontramos, mais umavez, uma certa am_ raro, menos pe.en.s.
Aliás o rermo,,esculrura,, pu..;;;^;år.o_iru,
bigüidade nos primórdios da arquitetura. Como uma gama imensa de coiias,
observa H. Readas "em algum mornento da histó_ mas voltando à
nossa questão inicial,
ria da arquitetura o conceito de tumba c o con_ nessa relação entre escur_
tura e monumento um
ceito de templo estavam fundidos e a tumba in_ elemento é crucial: a
corporou algumas características do templo...,,. ao lmpuar a catego_
Mais uma vez, nota-se a relação entre eto que exceda deter_
morte e maravilhamento entrelaçadas. Com o e bastasse ser gïande
tempo esses dois conceitos se fundiram. Os mo_
numentos são, portanto, construções ambíguas,
nos deparamos com
,-" -ä:ä*#ï'_i.î.î'
Como
cujo perfil ora arquitetônico, ora escultó;ico, ^: não são nos
clas
mapas situacionistas as distân_
físicas, a monumentalid.ade,
misturam cidade e museu, entrelaçam morte e tam_
maravilhamento. se apóia, necessariamenre.
l]r:T.",
rlstcas. em medidas
 a cidade imaginária 99
98 além dos maPas
Além da não-vocaçâo para o ritual e da
Podemos verificar o monumental em aceitação da transitoriedade pelo uso de mate-
jóia'
obras de pequenos formatos como numa riais perecíveis, um outro aspecto distingue a
de uso doméstico' Ao passo que
ou num escultura moderna dos monumentos: a mobili-
"q"i"
u, grurta"."di-ert.õ.t não garantem' por
si só'
dade.
tal qualificativo. Como observa Rosalind Krauss,aT foi no final
47.

O saleiro de Benvenuto Cellini (1500-71)

KRAUSS, Rosalind

rei Fran- do século XIX que a lógica da escultura se tornou Sculpture in the
esculpido em ouro por encomenda do incompatível com os princípios do monumento.
Expanded field.
In: oriþnaktl ofthe
I

simboli-
.ir-'f da França é exemplar' Netuno'Gea
The
Tanto o Balzac (1897) quanto as Portas do Atant-gønle anrl olhu

zando o mar' e a personificação

de estão nodemist mlths.
evocam Inferno (1880-1917) do escultor Auguste Rodin London: MIT Press,
sobre uma base onde figuras alegóricas
das for-
(1340-1917), falharam em sua proposta origi- 1 985.

ä. q"",- estações do ano' O virtuosismo nal: servirem como monumentos. O primeiro

e sua extensa simbologia fazem com
que
mas deveria ser incorporado ao portal do Museu de
46
,rr^ di-"rrsões e funçãosejam fatoles acidentais
ARGAN, G. C "Entre 1540 Artes Decorativas de Paris, que o havia enco-
Hislória dø Arle como e secundários. Como observaAtg^nu mendado, e o segundo, ser colocado defronte
entre
e 1550 Cellini estabeleceu uma relação
História d'a Cùlade.
as
Sáo Paulo: Martins e as da Academia Francesa de Letras, em homena-
Fontes, 1992, P 32 técnicas elegantes e diminutas de ourivesaria gem ao escritor. No entanto, nenhum dos dois
e conce-
técnicas maii amplas da grande escultura está nesses lugares. Vagando pelas exposições
beu um objeto dåcorativo como um monumento"'
a e museus mundo afora, perdidos da local\za-
Os monumentos ligam-se, como vemos'
ção original, encarnaram o destino nômade:
SaJeiro em ouro, 1543.
Benvenuto Cellinì. uma rede de atributos e conteúdos simtlólicos definição da escultura moderna, segundo a
Kunstbistorisches que extrapolam sua presença física' autora. Absorvendo o pedestal à sua própria
Museum, Viena
estrutura, tornam-se independentes do local de Balzac,1897 -

sua exposição. Auguste Rodin.

Museu Rodin, Paris,
1996
 100 além dos mapas a cidade imaginária 101
O monumento conxo øcervo de memória Considerando que os monumentos ocu_
numa cidøde desmemoriøda pam o espaço da cidade, seu qualificativo políti_
co é inegável. Aliás, na maioria da vezes, é o Asta_
Nao hã, nad,a no mundo tão inaisfuel do que patrocina essas construções. pois bem,
como os monumentos, mesmo sendo realizados a partir de uma inten_
Eles sem dúuid,a sao erguidos þ(ffa ssrem
ção pública, a apropriação social não se realiza
aistos, na aerdade þara ch(unarem a obrigatoriamente atrelada ao seu qualifìcativo de
atençã,o, no entanto, estao i.mþregnados "bem público". O acesso e a proximidade não
de i.nuisibilitlad,e,
são medidas físicas, diretamente observáveis.
Robert Musil Aprimeira constatação é que os monumen_
tos não são tão facilmente vistos. O hábito faz
com que os monumentos deixem de ser vistos,
48. Para o historiador de arte Alois Rieglas é sendo notados mais pela ausência, pela cons_
RIEGL, Alois.
Le Culte MorJ"erne rles importante considerar os monumentos como sin- tatação de sua falta. Em outras palavras, os mo_
ùIonunents Son tomas da sociedade e, portanto, passíveis de in- numentos só podem ser notados quando não
essènce el sa gènese
Paris: Edition du Seuil, terpretaçao, uma vez que seu sentido se altera ocupam mais o mesmo lugar, quando criam es_
1984 (1a ed. 1903). com as concepções, sempre mutantes, de tempo paços vazios5o. 50.
A propósito, Zelimir
e história. Altera-se portanto com o sentido em- A visibilidade a que nos referimos aqui Koscevic, curador do
é
prestado a eles por seus observadores. fruto da interação, da apropriação. Museu de Arte
Moderna de Zagreb -
Essa vontade de preservar, que impulsiona Segundo Abeelesl Croácia, declarou que
a construção de monumentos, choca-se com a os monumentos,
destruídos durantc a
alteração permanente do contexto em que são "a visibilidade não se realiza através das guerra, sào muito
edificados. Se diluem como referências espaci- grandes dimensões ou da dureza dos ma_
notados pcla
popuJação que pæsaa
ais num contexto mutante. Essa difrculdade con- teriais(...) a opacidade original que fez perceber, mais
temporânea de ver os monumentos, para o pst- com que os monumentos caíssem na
lntensamente, sua
presença pela ausência
49 quiatra francêsYves Pelicierae, remete à incapaci- invisibilidade devem ser transformadas - provocada pelo brutal
PELICIER,Yves. O desaparecimento (em
monumcnto e o
dade do cidadão de se apossar de instrumentos por um diálogo sincero, através do qual depoimento à autora,
monumental. próprios para decodiftcar a realidade simbólica. a atitude indiferente do espectador se NIAGUSP, maio,
Infmaç ao Psiqui /i lricø. 1993).
r,. 8, n. 2, abr./maio/jun
Tal incapacidade tem um correspondente inter- transforme num compromisso ativo".
1989. no: o seu próprio universo interior de desejos e 51
ABEELE, Van den
impulsos se torna também estranho para ele. O A firnção social revigorada é que se coloca cG Leerrn. The
estranhamento tem, pois, duas faces. mo a condição de visibilidade para os monurnentos. Monumcnt in the XX
Century Sculpture.
A aceleração do tempo faz com que Um bom exemplo disso é o Memorial aos Monumenta,l9a Bie nal
qualquer experiência com uma temporali- Mortos d,o Vietnã,, construído em Washington D.C
daEscultura do Museu
de Nliddelheim,
dade que extrapole o presente imediato, es- em 1982. Artuérpia, 1987,
pecialmente em direção ao passado, seja projeto, da jovem arquireta }r/layaLyn, ê
p 199.

ininteligível, inalcançável, insondável. No cle uma simplicidade eloqüente.

entanto, apesar de tudo, saímos à procura Uma extensa e alta parede de granito ne-
desses vestígios materiais, traços de uma pos- gro ffaz os nomes de todos os que desaparece_
sível experiência de memória coletiva que ram na guerra, inscritos em sua
superfície poli-
resiste ao tempo e ao desaparecimento. da. T-oclos é aqui um fator decisivo.
O memorial

I
I
 102 além dos mapas
r a cidade imaginária 103

nea, esse memorial nos faz crer na possibilidade

Nlentorial aos norlos do
yielna, \982. de ritualização da memória.
Maya L1n As pessoas tocam a pedra, emocionadas,
\\/æÌrington D C -EUA
assim como não cessam de deixar ali toda a sorte
de objetos, lembranças, fotografias e flores. São
as oferendas rituais que revitalizam, através des-
se gesto simbólico, aquele lugar, capaz de aco-
lher os mais profundos sentimentos coletivos.

trai o enredo ofrcial da História que privilegia os

heróis, apenas os mais célebres mártires' Nesse
memorial, todos os mortos têm seu nome com-
pleto gravado. E são milhares os nomes."
-
Próximo ao monumento é possível locali-
zar, através de listagenss2 de consulta, o nome
procurado, de um parente, amigo' conhecido ou
desconhecido que morreu na guerra.
Os nomes grafados na A proximidade física, necessária para ler os
pedra encontram-se nomes no monumgnto, raz com que a imagem
em ordem cronológ-ica
do desaparecimento e do observador seja refletida em cima das letras'
é possível localizar um 'lalvez as pessoas nunca tenham se visto tão niti-
nome espccífico,
através das listagens damente. Os que se encontram ali choram'
disponíveis à
consulta, organizadas
Se o monumento é categoria que se mo-
em ordem alfabética difrca e perde lugar na sociedade contemporâ-
 capítulo dois

traçando os mapas
dos
imaginários urbanos

f'na., de mais nada,lembremos a advertência

do sociólogo francês Michel Maffesoli que con-
sidera necessário ser, às vezes, deliberadamente
inútil, não se ligar diretamente a nenhuma prá-
dca instrumental, para se refletir sobre o social'
Não se ligar a uma prática instrumental mais ime-
diata, implica, nesse caso, a recusa de uma classi-
ficaçio disciplinar. Absolutam ente ind'iscþknado
o objeto da investigação revela, também, o seu
método de abordagem que mistura, invariavel-
mente, diferentes áreas do conhecimento. Não
pretendemos, portanto, privilegiar uma única
disciplina ou abordagem teórica que dê conta
do objeto estudado, adaptando um ao outro, mas
pelo contrário, investigamos nessa zona intervalar
do "inter" e do "trans", acolhendo todas as com-
binações possíveis entre teorias, metodologias e
poéticas artísticas que tornem possível essa in-
vestigação. As vezes, a metodologia de análise,
por fragmentos, toma uma das faces do objeto
estudado, isto é, a fragmentaçâo na experiência
urbana contemporânea. Ao pesquisar a contem-
poraneidade abandonamos, de saída, qualquer 1.

dogmatismo. Exercitamos, partindo da pesquisa Valendo-nos da

expressão de
empírica, uma bricolage ideológical. As interpre- Lévi-Strauss.

t"
 108 além dos mapas
tações são construídas partindo de diferentes
sis-
temas de pensamentos agrupados em sempre
2. Como aPonta Marc Augé
2:
AUGE, Marc.
N ãulugare s, I ntrlduç ao
a uma AntroJnlogia da "Se a antrÓpologia da contempora-
Suþrmodemidade
neidade próxima devesse efetuar-se, ex-
Campinas: PaPirus,
1994, P. 22. clusivamente, segundo categorias já re-
pertoriadas, se novos objetos não deves-
sem ser construídos, o fato de abordar
novos campos empíricos responderia
mais a uma curiosidade do que a uma
necessidade".
Nesta perspectiva, ao demarcar novos cam-
pos e objetos de estudo, a primeira questão que
se coloca é a seguinte: investigar a relação das
pessoas com os monumentos da cidade implica,
necessariamente, refletir sobre a cidade e seu
imaginário.
Ao tomar a cidade como ponto de referên-
cia, devemos operar uma distinção inicial e es-
clarecer, de saída, a abordagem privilegiada. A
cidade pode ser investigada por diferentes pers-
pectivas, resumidas, grosso modo, da seguinte
maneira: como artefato, como campo de forças
ou como imagem. Como artefato a investigação
se detém sobre seu aspecto físico' envolvendo
elementos de sua topografia e geografra; como
campo de forças, a cidade torna-se palco e prota-
gonista das forças de interação social, e como ima-
gem remete ao conjunto de idéias' expectativas e
valores que constituern o imaginá'rio urbano.
Para essa investigação valemo-nos, inicial-
mente, das operações dos artistas, tal como cons-
truíram e vêm construindo certo imaginário de
cidade. Emprestamos deles duas figuras alegóri-
cas: os labirintos e os maþas. Esta última figura, o
i
traçando os mapas dos imaginários urbanos 109
mapà, esclarecerá, como veremos, algumas ori-
entações metodológicas.
Consideramos, a princípio, que os monu-
mentos (que mantêm aqui uma analogia com
os museus) são pontos privilegiados de observa-
ção da cidade e da sociedade. LJlpiano Bezerra
de Menezes, numa discussão acerca da proble-
mâtica da identidade dos museus contemporâ-
neos, a-firma que a analogia mais adequada aos
museus seria da torre de observação, e escreve:
"plantada no coração da cidade, solidá-
ria com ela, mas capaz de permitir exa-
miná-la criticamente como um todo e em
suas partes (uma das quais a própria
torre) nas suas contradições e descon-
tinuidades, nos seus conflitos e reivin-
dicações divergentes, na sua permanente
dinâmica"3. 3
BEZERRA, Ulpiano de
ìt{eneses
O museu é nosso ponto de observação, de A problemática da
identidade cultural nos
lá partimos, recolhendo os depoimentos e im- museus: de objetivo
pressões que se estendem a aspectos da experi- (dc ação) a objeto (dc
conhecimento).
ência contemporânea de viver na cidade. In: Anais do Muszu
Nesse sentido, algumas indagações orien- Paulista: Hislñ.a e
Cultura Matnia|n I,
tam essa investigação, sugerindo eixos teóricos e 1993, p 218.
metodológicos. Procuramos saber: como se cons-
tituem no interior dos indivíduos as cenas vistas e
vividas no exterior? A que mapas internos se
referenciam, ao caminhar e traçar seus roteiros
cotidianos? Como se articulam os monumentos
com as histórias individuais? Como o patrimônio
individual se destaca do coletivo? Essas são algu-
mas reflexões presentes aqui pois, o lugar preci-
so, quantificado, objetivo da geografia, dá"htgar a
um extraterritório, não tão facilmente localizáwel
ou revelado, que exige outro tipo de atenção do
leitor: uma atenção às paisagens interiores, rela-
cio portanto
Pograrìa
å: ca.
110 traçando os mapas dos imaginários urbanos 111
além dos mapas

P ar a ef etivâ-Ia, r ealizan:i.Los
uma pe squisa de mentos e os objetos arquitetônicos podem ser
Como já conservados ou destruídos.
campo em cinco museus da cidade'
per- um Assim, o ataque e destruição dirigidos aos
aleràmos, não pretendemos apresentar
dos depoimen- bens culturais perenes, por exemplo, são expres-
fil desses visitantes, mas' através
escauaçã'o' Escavar são de uma conduta que por sua vez se revela
tos recolhidos, proceder uma
memó- como conseqùência de uma determinada rede
. i".r,u. descobiir nas profundidades- daslatentes
fantasias de valorações e representações.
rias sociais soterradas e das
hoje' como Nessa concepção de cidade imagÌnária se
àrrit". universos de sentido' que têm ou alinham suas estruturas mais perenes. E interes-
ior.t"""ttos, apenas algumas construções'
sante observar a descrição que Argan faz do fun-
ainda, alguns vestígios'
Ná; aspiramos inventariar' mas itinerar' cionamento dessa sensibilidade:
pelos en-
percorrer ináiretos roteiros sugeridos
trevistados, sem esgotar as formas
mútiplas de "Cada um de nós, em seus itinerários ur-
banos diários, deixa trabalhar a memó-
experiência urbana.
A nossa PróPria ria e a imaginação: anota as mínimas
mudanças, a nova pintura de uma facha-
vezes, tomada como o
da, o novo letreiro de uma loja; curioso
monumentos da cidad
com as mudanças em andamento, olha-
savam desPercebidos a
rá pelas frestas de um tapume para ver o
dos... A nossa PróPria
assim como nosso cotidiano de trabalho
no mu- que estão fazendo do outro lado; imagi-
na e de certa forma projeta que aquele
seu dão substrato para alguns instantes auto-
reflexivos. No entanto' essas observações pessoars
velho casebre será substituído por um
ganham sentido e representatividade' na edifício decente, que aquela rua dema-
medi-
junto depoimentos siado estreita será alargada, que o trân-
äu .- que se colocam aos
sito será mais disciplinado ou até mes-
analisados.
mo proibido naquele determinado pon-
to da cidade; lembra-se de como era
Cidade e þøtrimônio aquela rua quando, menino, a percorria
para ir à escola ou quando mais tarde,
Entendemos que a cidade desempenha por ela passava com a namorada..." a 4
ARGAN, Giulio Carlo.
papel fundamental na constituição do imaginá- História da Atle cono
liJ.ont -porâneo' Basta lembrar que nove dé- Dentro dessa perspectiva, as cidades não História d.a Cidad¿. Sâo
Paulo: Martins Fontes,
in- podem ser diferenciadas por suas pontes, viadu-
cimos das imagens sedimentadas em nosso 1.992,p.232.
de arte' tos, praças ou museus, mas sim, pela maneira com
consciente originam-se daí' O historiador
que essas construções se reapresentam no ima-
o italiano Giulio Carlo Argan, ao apontar esse
ginário de seus habiøntes. Essas "cidades invisí-
dado, sugere a função estruturante dessa cidade
con- veis" ocupam um lugar intermediário entre o
vivida, dessa cid'ad'e imagi'nó'riadentro de uma
mars sonho e avigília, onde a memória tem parte com
cepÇão mais alargada do urbanismo' Seria
a ficção. Tal fusão entre a memória e a fantasia
ou menos o que o psicanalista Félix Grratari de-
-cid'ad'i
subjetiua' Essa idéia indica a
alimenh a literatura. No livro de Italo Calvino,
nominou de
Cid,ades Inuisíaeis, o Imperador Kublai Khan,
rede de valorações partindo da qual os monu-

t

II2 além dos mapas
depois de ouvir inúmeras narrativas' duvida:
haveria seu viajante Marco Polo de fato visita-
do as cidad", qn" descrevia nos confins de
seu
parte de seus vôos
reino, ou seriam elas apenas
de imaginação?
õ -upu da cidade será, pois, refeito na
análise do imaginário, reconstruído pelos
depoi-
imaginário é pon-
mentos. Esse tiaçado urbano
tuado por monumentos que ficaramescondidos
que
e que reaparecem em contraposição àqueles
sãå emblèmáticos Paraa cidade'
Dessa maneira, os monumentos têm uma
existência, a um só tempo, física e psicológica e'
em sua materialidade e conteúdo simbólico' en-
volvem temas referentes à Arte, Arquitetura e
História.
Articulam, no plano visível, elaborações
coletivas de esPaço e temPo.
Consideramos significativos aqueles aspec-
tos que envolvem esses recepráculos de memória
coleiiva (os monumentos) em tramas pessoais,
revelando, desse modo, as articulações das histó-
ria vividas aos marcos referenciais da cidade'
A metodologia de trabalho adotada sugere,
portanto, um levantamento de temas, uma análi-
ie de como esses temas se relacionam entre si,
como se reapresentam na realidade psíquica e de
que maneiras essa reapresentação orienta condu-
tas, cria esquemas de constr-ução da realidade'
as abordagens do imaginario
imaginá'rio e a
A ambigüidade do termo
;
dificuldade de uma defrnição precisa de seu sig-
i nifrcado articulam-se, sem dúvida' à sua longa
história e indicam que seu estudo deve ser con-
duzido, sobretudo, dentro de uma perspecdva
I histórica, interdisciplinar. Apesar das difrculda-
traçando os mapas dos imaginários urbanos 113
des de uma definição precisa de seu signifrca-
do, torna-se urgente criar ou adaptar instrumen-
tos para a sua abordagem.
A perspectiva histórica, indispensável ao
estudo do Imaginário, indica os novos caminhos
de especulação que, especialmente, a Nova His-
tória vem abrindo para o estudo de seus objetos.
Como História das Representações, História das
,
Mentalidades ou ainda História do Simbólico, tais
especulações ganham pontos de contato com
outras disciplinas: da Sociologia à Psicanálise to-
das são convidadas a colaborar. No entanto, como
alerta Le Goff 5 não se deve sucumbir ao erro 5
LE GOFF,Jacques
de sobrepor a essas outras variáveis como, por Histña Mmórin
e
Campinas: Editora da
exemplo, as realidades materiais, econômicas, su-
Unicamp, 1994, p. 12.
cumbindo à problemâtica da superestmtura/
infra-estrutura, nem tampouco conferir a essa re-
alidade simbólica o papel exclusivo de motor da
História.
Considerando as variações do imaginário
social, dentro das diferentes coletividades e nos
distintos períodos de tempo, alguns autores con-
sideram imprópria a designação do imaginário
social no singular:
"Os sistemas simbólicos sobre o qual e
através do qual trabalha a imaginação so-
cial se constroem pela experiência dos
agentes sociais, sobre seus desejos, aspira-
ções e interesses.Todo o campo das expe-
riências sociais é rodeado de um horizonte
de rememorações, crenças e esperanças.
O dispositivo imaginário assegura a
um grupo social um esquema coleti-
vo de interpretação das experiências
individuais"6. 6.
BACZKO, Bronislaw.
Les Imaginai.res Sociaux
E Baczko quem observa ainda que uma das Ménoires el Dsþoirs
funções dos imaginários sociais é construir uma C o lleclifs. P aris: P zyo t,
1984, p. 34.
matriz de tempo coletivo no plano simbólico,
lntervindo diretamente na memória coletiva
 ll4 além dos mapas
onde os acontecimentos contam menos do que
suas representações imaginárias' Assim, não raro,
os rnottrt-entos são construídos em espaços sig-
nificativos em relação aos fatos históricos que
representam.
- aqui, o mecanismo de ancorageme q.u.e possibilita
É relevante atentar para as projeções do
imaginário no espaço' especialmente através da
urq.rit.t rtu e dos monumentos públicos, "Toda
u.idud. é uma projeção do imaginário social so-
7. bre o espaço"?, conclui o autor.
Idem, ibidm,p.36. Essas observações iniciais pontuam a
complexa rede teórica e conceitual na qual
nos movemos e, para não sucumbir ao abstrato
das teorias, privilegiamos enfocar os agentes so-
ciais e suas práticas. Assim, os discursos dão os
parâmetros e os vetores de direção para a anâli-
se. Para proceder essa análise dos depoimentos,
operamos com o conceito de reþresentação social,
tal como a Psicologia Social o define.
Os mecqni$nos dø reþresentøçã'o
A representação social é o dispositivo para
remodelar, segundo certas elaborações que the
são próprias, a realidade e não apenas repeti-la.
Ao reconstruir a realidade, possibilita diferentes
formas de ver o mundo, orientando, por conse-
guinte, as condutas.
Os imaginários sociais articulam, no limi-
te, o sonho à vigília e, embora mais abrangentes,
entendemos que, para fins operacionais, podem
ser analisados através das operações psicossociais,
próprias às representações sociais. Podem, por-
tanto, ser estudados através da análise dos me-
8. canismos que operam na construção dessas
JODELET, Denise.
Représentation representações: a objetiuaçã'o e a ancoragenP.
Sociale: Phénomènes, Aobjetiuaçao,por exemplo, torna certas no-
conceptettheórie. In.
MOSCO\4CI, Serge. ções abstratas mais concretas, que podem ser,
(dir .) . Pslchologie Socialz.
então, integradas a uma rede mais extensa e com-
Paris: PUF, 1984,
pp.357-379. plexa que constitui o imaginário. No entanto'
traçando os mapas dos imaginários urbanos 115
como sabemos, a assimilação do novo sempre
opera dentro de um repertório anterior. Ou seja,
cada nova imagem é assimilada por um conjun-
to anterior que lhe dá um sentido, configuran-
do-se uma nova representação. Descrevemos,
a incorporação do novo dentro de uma rede de 9.
Idenibidzn p.371.
sentidos particular. Como o próprio nome suge-
re, a flxação em algo, esse mecanismo deve ser
entendido como possibilidade de assimilação
dentro de um contexto anterior de experiências
individuais, como também dentro de um con-
texto mais amplo, social. Como vemos, a rede de
sentido das imagens é tecida na dupla via das
experiências individuais e sociais, eüe, por sua
vez,n^o são categorias tão facilmente dissociáveis.
Nesta perspectiva, é possível entender que
as representações sociais articulam três funções
básicas tanto do ponto de vista do desenvolvimen-
to psíquico quanto da possibilidade da vida em
sociedade; são elas: a função cognitiva, de
integração da novidade, a interpretação dessa
realidade e os comportamentos e condutas rela-
cionados a essa rede simbólica.
Partimos, inicialmente, de uma análise
temíútca que nos indicou a direção, o sentido da
investigação, pela relevância de determinados
temas no conjunto dos discursos, assim como
investigamos, mais profundamente, conexões do
imaginário individual aos imaginários sociais.
Essas articulaçöes funcionam como os pontos
nodais dessa rede. A afirmativa implícita nessa
forma de analisar as entrevistas é que os imagi-
nários sociais formulam-se, também, através das
elaborações individuais que são, não raro, colo-
ridas pela intensidade dos afetos.
Dentro dessa configuração, é bastante sig-
nificativa a concepção de imaginário de Pierre
10.
Francastello. Sua noção de d,ocumento d,e ciuiliza-
FRANCÁ,STEL,
Piene.Imagm,
çã'o é abransente, podendo designar objetos da
Visã,0 e
Ima@naçao. São Paulo:
cultura os mais variados, além de envolver as Martins Fontes, 1987.
 T
116 além dos mapas traçando os mapas dos imasinários urbanos lL7

categorias da þercepeão, do real e do imaginá'rio'
Cadá uma destas categorias solicita uma atenção
isolada. A.þerceþçaoê entendida, aqui, como elabo
raçâo,como um trabalho' O atributo histórico da
percepção é tomado como elemento firndamen-
ial plra a sua compreensão, pois envolve aspec-
tos tanto subjetivos como sociais' Ao solicitar re-
ferências aos arqulvos da memória, articula o
imaginário à dinâmica do espaço-tempo'
A categoriado realtemete às condições que
possibilitam sua apreensão' O realnacidade con-
i.-porâ^.a, por exemplo, implica, sobretudo'
o tempo acelerado e a profusão das imagens que
povoam essa realidade.
Como o imaginó'rio, as representações são
construídas a partir das memórias, fantasias' con-
cepÇões tanto individuais como grupas.
Nessa linha de reflexão, entendemos os
monumentos como documentos d,e ciuili'zaçã'o, pois,
para Pierre Francastel, todo documento de civi-
objetos estéticos, sejam eles objetos artísticos, co-
mo as obras de arte, sejam eles monumentos que
enredam, além do componente estético, outros
conteúdos (históricos, políticos, urbanísticos
etc.).
Para Francastel, os signos figurativos ou
d,ocumentos de ciuilização não são passíveis de
desvendamento, mas de reconstrução, de in-
terpretação, uma vez que condensam elemen-
tos oriundos de diferentes sentidos de tempo
e de espaço. O imaginário constitui-se, portan-
to, em parte, por essa reconstrução singular
do mundo, realizada através dos processos de
representaçao.
Desenvolvendo um pouco mais a noção de
imaginário, acompanhamos a elaboração do con-
ceito que Francastel denominou de Forma e suas 11
FRÄNCASTEL,
correspondentes formasl 1. Picrre ARealirLade
A Forma é uma estrutura, é daí que par- Iiguratiua:
E lemen s Estruturais dû
Lo

tem as formas engendradas da matriz. O raciocí- Sociolagia tla Axe.

lizaçâo é uma imøgem' O termo imagem vem sen- nio do autor, resumido aqui, refere-se à criação São Paulo;
Pcrspectiva, 1982
do utilizado à exaustão há algum tempo. Mesmo artística, mas consideramos ser possível ampliá-
remontando à filosofra clássica - Platão, na R-e- 1o. Trata-se de compreender os feitos do espírito 12

þública,já se refere ao ilusionismo da imagem

Tomamos o princípio
do tempo que se materializam numa Forma, que de lorna deFrancastel,
na metáfora da caverna - o que temos visto é poderíamos entender como o uisíuel þossíael. Aí porem sao rarros os
conceitos dentlo das
um alargamento do termo a ponto.de não po- estão guardadas as chaves de decifração das múl- diversæ disciplinas que
dermos defini-lo com facilidade. E recorren- tiplas formas oriundas desse mesmo zeitgeistr2. exPrcssàrn a mesma
idéia: como obsena
te e banal a afirrnaçã'o de que vivemos num O mundo sensível se reproduz e possibili- N{affcsoìi - P¿lf¿m. em
' mundo dominado por imagens reproduzidas ta a elaboração de percepções possíveis num tem- Sociologia; para a
história dæ idéiæ,
indefinidamente. po e espaço definidos. Isto é, são as concepçôes pa-adigma (T. KuÌrn);
Porém, dentro do quadro de referências - sempre mutantes de tempo e espaço - que ou ainda bacia
semânúca
que nos interessa aqui, lembramos que imagem, fundamentam as elaborações referentes à For- (Gilbert Durand) em
ra\z de imaginário, articula conteúdos individu- ma. O que as variações do tempo e espaço refle- Ar tropologia-
remetcm a cssa idéia.
ais e gmpais e envolve, por conseguinte, elementos tem é a Sociedade e não o Universo. Não é pos- Pois "é possível cle

do universo das fantasias pessoais, rememo- sível compreender essas duas categorais - tem- maneira holística
reunir os divcrsos
rações, assim como conceitos socialmente po e espaço - de maneira isolada, mas um re- elementos qrìe
constituem a
formulados. mete ao outro inexoravelmente. Essa mistura se socicdadc, rnoslrar
Em suma, é no intervalo entre o objeto e revela nas nossas crenças mais primitivas. É ofio condutor qnc
osune" (MAFFESOt,l.
I sua representaçao que as "efabulações do espíri- Walter Benjamin quem nos lembra que ao acre- ìvlicìrel,4 Contemþktçcto
I to" engendram suas imagens. Instala-se aí a pos- ditarmos nas estrelas cadentes, como prenún- do ì\Iu¡ttlo Porfo
Alcgrc: Ar[es e Oficios,
ú sibilidade de uma abordagem psicológica dos cio da realização de desejos, estamos substituin- 1995, p. 28)
 118 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 119
do o espaço pelo tempo. A tr{etória da estrela anunciam através de certas obras. Impondo no_
no espaço celeste é comp¡eendida como uma vas condutas e comportamentos, soliãita que as
condensação dos tempos que sèparam o desejo pessoas olhem para cima ao examinar essa
de sua realização. construção, que se projeta sobre o fundo do céu.
Nessa medida, a cúpula alarga as fronteiras d.a
Forma. Sugere, através de sua técnica de cons_
trução, o espaço e sentido
espaço e tempo3 de lugar, puiu o horizonte
i
do visível sim, uma referên-
o lugar na cidade cia no espaço e no tempo, um documento de
Cúpuìa da Catedral
Nossa Sra das Flores.
Ilorença (7420 -I+36)
civilização, podemos dizer: um monumento. Filippo Brunelleschi
I

O monumento é uma projeção de um cer-

to sentido de tempo sobre o espaço. Várias ob- e
servações derivam-se daí, mas, sobretudo, não
podemos perder de vista que essas categorias se
definem sempre integradamente.
13.
Em trabalho anterior A categoria do espaço, para Francastel, é,
(1990) investigamos o sobretudo, do domínio das configurações, do
vidro como "material
arquetrPtcamente objeto enquanto materialidade, que por sua vez
rnoderno" (Benjamin) revela mentalidades, valores simbólicos, portanto
e as relaçöes que a
utilização desse históricos, temporais, inscritos nas técnicas e
material, considerando
especialmente sua
materiais envolvidos em sua construção13.
importância na A cúpula da catedral Nossa Senhora das
a'quite tura moderna,
signifrca em termos de
Flores, obra de Brunelleschi construída entre
uma forma pe culiar de 1420 e 1436 ern Florença, é significativa como
ver. Declarado inimigo
da experiência, no
exemplo. Há séculos tem sido tema de tratados
vidro não ó possível e textos críticos sobre seu valor simbólicola.
deixar rætros. Onde se
aloja a história em Como objeto arquitetônico, representa um
suas superfícies lisas marco na cidade, projeta no espaço uma deter-
e refletoras? Toda
uma reflexão sobre minada concepÇão de tempo. Não apenas ocu-
formas de
organrzàçao
pa o espaço, mas de fato o constrói através das
psicossocial podem perspectivas novas de percebêJo. Acúpula, como
pætirdaí.
um objeto espacial singular, torna-se uma refe-
rência, remete-se aos limites da cidade e os ultra-
74.
passa. Altiva, rompe limites, extrapola as alturas
ARGAN, Giulio Carlo. usuais das construções ao seu redor ao impor
O Significado da
Cúpwla Iu História tla uma outra forma de ver a cidade e uma nova for-
Åúe como História da ma de construí-la.
Cidade Sã,oPauIo:
Martins Fontes, 1992 As inovações da técnica remetem, no limi-
pp.95-103. te, a outras representações de mundo, que se
 720 além dos mapas traçardo os mapas dos imaginários urbanos 12L

Como objetos de civilização, esculturas e como algo distante. Os suportes da memória

edifícios, considerados como monumentos, po-
dem sugerir uma forma análogä de apreciação'
No mesmo ensaio sobre o signifrcado da
cúpula, Argan retoma o renascentista Alberti na
obra De re aedifi,catoria e explica que :
"os edificios são objetos que estão num es-
paço cheio de outros objetos e que como
tais não são muito diferentes das estátuas,
oficial, como certos monumentos, torrtam-se,
muito rapidamente, como veremos, anacrôni-
cos, ininteligíveis e a história à qual se referem
parece ser remota, quase inalcançável. As alte-
rações na experiência do tempo se refletem
nas maneiras de ocupação, conseqüente cons-
trução e apreciação do espaço, em suas mais Garatuja,7979,
variadas formas. Nfarcelo Nitsche.
Praça da Sé,
São Paulo, 1997.

tanto assim que a palawa 'monumento'

vale tanto para certas arquiteftrras como para
certas estátuas ou esculturas em relevo ple-
no, contanto que tenham um certo conteú-
5.
do históricoideológico"
I

15,

klen, ibidem, p 9õ.

Os monumentos, em seu signifrcado mais

pleno, sáo formas que condensam de maneira
inequívoca as categorias de espaço e tempo como
expressão de valores.
Nessa medida, o tempo deve ser entendi-
do como uma categoria ampla que ultrapassa os
seus sentidos usuais de duração, permanência ou
as habituais cronologias. Envolve os tempos da
experiência, através da memória individual e
coletiva. Por sermos marcados pelo tempo, a vi-
são se elabora a paftir desse princípio e as ima-
gens não podem se construir sem a participação
da memória coletiva. As coisas não estão no tem-
po, mas são impregnadas por ele, caso contrário' Andar þarø uer
nada envelheceria. No entanto, não é apenas
no tempo da memória coletiva que se insere a T'he dialectit of ualhing and, loohing into
imagem ou que se formulam as representações the landscape estabkshes
sociais. A imagem opera também através do re- the s cuþ tural exþ nie n c e.

pertório individual e se insere na cadeia das ex-

periências signihcativas.
Por outro lado, não é possível falar da ex-
periência do espaço /ternpo contemporâneo,
sem considerar a velocidade.
A história acelera-se a cada dia. Conside-
ramos cadavezmais nosso passado recentíssimo
Richard Serra
Tomemos o comportamento de andar
c-omo exemplo. Por que andar? A possibilidade
de se locomover no espaço, de andar, é, a princí-
pio, condição básica para conhecer uma.idud.,
 Y
122 além dos mapas
para observar seus monumentos' para se perder
em suas ruas e para visiti r seus museus' Andar'
locomover-se, Kineo, colocar-se em movimento'
e Aisthesis, que remete à sensação' são vocábulos
gregos que c
idéia supõe o
do movimento, isto é, o
novas assimilacões'
' " Opossibilita
espaço
ftt¿tofo Michel de Certeaul6 compara o
16
CERTtrAU, Michel de ato de andar- na cidade com a formulação de um
L'ina en tion tlu quo lidien e'
1 atls defaire Paris: discurso. Esse ato, aparentemente corriqueiro
Éd.itions Gallimard,
à primeiravista, desprovido de signifrcados'
além
1990.
dos seus objetivos mais aparentes, como passear
ou ir a deteiminado local, está imbuído de peque-
nos ritos, fantasias, insere-se numa rede simbólica'
Portanto, a experiência do movimento do corpo
no espaço artiãuh ouffos tempos' resgata memó
rias qùe acompanham os ritmos dos passos' O ima-
gináåo ," ut tulir. nos percursos urbãnos' É aí que
ó p^to dá o ritmo de lzituradesse texto simbólico
de conteúdo individual e também coletivo'
Os monumentos estão no espaço público,
náo é possível pensá-los em suspensao, num es-
paço abstrato, descara cterizado -
A reflexão de Certeau considera o espaço
urbano como o lugar privilegiado paîlz- a formu-
lação desse discurso caminhante.
O que o passante atwalizaé uma enunciaçãn
e os percursos estao para essa trajetória como as
frases estão para a língua. Espaço e Tempo es-
tão interligados na leitura desse texto' A figura
alegórica dos mapas é significativapara compre-
endermos a experiência do espaço como expe-
riência que se desdobra além do espaço físico e
comporta direções afetivas; mapas' aí, designam
cartografìas subj etivas.
Não se trata, como vimos, de tr{etórias ela-
boradas de maneira impessoal, desencantada,
através de uma apreensão distanciada'
Pelo contrário, como andar é um "espaço
de enunciação", o que se tealiza é a transforma-
traçando os mapas dos imaginários urbanos 123
ção do lugar abstrato em esþaç0, que acolhe dis-
positivos simbólicos como as lendas, os mitos, as
lembranças, os sonhos; em outras palavras, o es-
paço seria um lugar praticado. No limite, a cami-
nhada, como as viagens, são o substituto das len-
das que não conseguimos mais narrar. Abrem o
espaço para o Outro, o desconhecido. Segundo
Certeau, é possível categorizá-las como invento-
ras de espaços. O deslocamento sugere a deslo-
calizaçáo, a ativação de outros lugares carregados
de sentido simbólico.
A diferenciação que Michel de Certeau es-
tabelece entre os termos esþaço e lugar é para-
digmática, referência obrigatória.
No entanto, vale precisar essa terminolo-
gia, que já vimos utilizando e será retomada mais
adiante. Consideramos esþaço um termo muito
abstrato, utilizado demais na contemporanei-
dade, elástico a ponto de não definir com limi-
tes do que se fala. E cor-rente ver associado o termo
esþaço a coisas distintas, como: espaço cultural,
espaço verde, espaço de lazer etc.; é também
utilizado, principalmente, nos discursos urbanís-
ticos, mais gerais. Lugar, por outro lado, teriauma
característica mais ligada a um certo conceito
antropológico e experiencial; como explica
Augél?: "incluímos na noção de lugar antropoló- 17
AUGE, Marc. Nøø
gico a possibilidade dos percursos que nele se lugares: Inlrodução a
efetuam, dos discursos que nele se pronunciam uma Antroþologia rla
Suþnmodmidad.e.
e da linguagem que o caracteriza". Nesse senti- Canpinæ: Papirus,
do, o lugar é "relacional, identitário e histórico". 1994, p ?6.
A simbologia do lugar (do locus), como ve-
remos mais adiante, e as múltiplas possibilida-
des de sua experiência pelos habitantes da cida-
de orientam essa investigação. Os monumentos,
como lugares de diferenciação, podem, talvez,
possibilitar o resgate de conteúdos simbólicos;
através deles é, às vezes, possível encontrar o im-
palpável, o invisível no cotidiano e resgatar lendas
ao preservar histórias, redimindo-as do banal dos
cenários urbanos. No entanto, a retirada dos
 lZ4 além dos mapas
I tracando os mapas dos
imaginários ur_banos 125
monumentos provoca fraturas, acentuando a mento, nâo podemos
presença desses, tão atuais, não-lugares (Augé). estar_ sentimen_

Nessa medida, a homogeneização se inscreve no certos i'fá' 0"

::"iïi.TT11"'u "-
como o tipo ortogonal
que não é histórico, não possibilita relações e orr.adial...]ana
não favorece a constituição da identidade pes_
soal ou grupal. Na cidade
A memória, por outro lado, como ensina gorias a t._lJJ
Certeau, funciona como um antimuseu, não é "
do, é necessári" ïffi äï:iïhå::Tjä...xï_
obslrva; ilääiio
localizável e pode estar por toda a parte, poden_ que avanÇa sobre a definição etemenro
do apontar para o invisível: ,,Aqui morava fula_ gorias anteriores: o r
d.e ambas as cate_
na", "aqui era uma loja", "eu já morei ali,, etc. de. A aceleração in
No entanto, uma empreitada por suas vias
exige uma atenção especial às metáforas. Sua
aPr pçãoeaimaginação.
aceleração, da veloci_
princípio indispensá_
vel com os monumentos
; produtos da tecnologia
uma relação. E preciso, inicialmente, observá_los informação e fânsito,
com atenção para vê-los, e esse encontro pode iäjå:;:lîî";.Î*
mente os modos de vi_da urbanos.
ter muitas nuanças. Se não passarem totalmente passagem, sem identificaçao,
À ,orru, d.
despercebidos, se a velocidade do deslocamento onde as relações
são absolutamenl(
não for muito acelerada, podem até despertar
lembranças, reavivar emoções e desencad.ãr rrar_
passado ., f",,;åiË:ii1î r.ïål-îîï,#i
significância neste contexto,
rativas. Acompanhando os percursos de nossos onde a história se
acelera a cada dia.
entrevistados, esboçamos um mapa imaginário
da cidade do qual destacam-se dòis morrumen_ se alastram pelo
tos, cujo sentido aprofundaremos: o monumen_ a permanência é
to a Ramos de Azevedo e o MASp em sua sede d.a duas realidades com_
Avenida Paulista.
Sem dúvida, com os monumentos seria, a
çosconsriruíf ospara...r"r'äIrofÌ:rîï::äl"i;l
srto, comércio, tazer)
princípio, possível estabelecer uma relação indivíduos mantêm
e rambéma,;i;;;" que os
afetiva. Caso contrário, eles não teriam deixado
tão significativas marcas nas lembranças. Nesse _ Nesra Ã;;;::åïiijJå:',""'. rmáúca
18. sentido, explica Argan18: cionam não apenas
ARGAN, Giulio Carlo também as formas
Oþ cit.,¡t 235
"O que defrne, conserya e transmite o dentarismo se acen_
carâter de uma cidade é o impulso à o_espaço ganha, de
pressao, ou apenas a resistência que omo explica paul
19
cada um, em sua esfera'particular,, opõe
\TRILIO, paul.
à destruição de certos fatos que têm para O Dsþaço
"Hoje trata-s A.íüco No d.e
ele valor simbólico (...) podemos estar Janeiro: Ed. Z4,irggì,
nos deslocar p. 62.
sentimentalmente ligados a um monu_ so do que de

126 além dos maPas
("') Asø-
te de uma disjunção-conjunçáo
representava para os
þaração, portanLo'
ãir.r.r-t,.t locais da geopolítica original
,.rrul (co-unal, rrbana e nacìonal"')
passou a repre-
aquilo que a interrupÇão
á*. pu.u o náo-lugar da cronopolítica
atual.""'
funda-
A questão da memória tem papel
menøi;; informática' Nesse campo' os equipa-
qua.nt: menos
mentos tornam-se ultrapassados
e memória tiverem disponíveis'
".i".ia.¿"
Obviamente que a cham ada memñ'a'nojar-
possibilidade' vari-
gao au informática, limita-se à
para armazeîar
ãv.1, qrr. o computador dispõe
i"i"t-"ca". Quando tratamos da memória huma-
;;:; r";".iáã¿. de armazenar dados não pode
,", .ortrid"rada de uma forma tão simplifrcada'
é sua característica fundamen-
-.r*o porque não simples-
tal. A -.-åriu humana nâo armazena
mente, mas reconstrói os seus conteúdos'
memória monumental
sig-
Recordar, em seu sentido etimológico'
memo-
observa Meneses a propósito da equação
na/fantasia:
"no cerne do espírito grego' em nível
mítico, essa aproximação se faz" a l|lfe-
mória, em grego MnemosYne' era uma
traçando os mapas dos imaginários urbanos L27
deusa, a mãe das musas, mãe das divinda-
des responsáveis pela inspiração.
Mnemosynepreside afunção poética e ima-
ginativa dos artistas criadores(...)essa
deusa feminina revela as ligações obscu-
ras entre 'rememorar' e 'inventar': a
musa inspiradora da invenção poética é,
ela própria, filha da Mem 6ria"2o . 20
MENESES, Adélia
Bezerra. Memória e
Inerente às elaborações do imaginârro e aos Ficção. Resgate. Rnistø
de Cuhura do Cnlro de
processos de representação social, a memória - Mmória da Unicamþ,
seletiva, imaginativa, encobridora, voluntária ou n. 3, 1991, p. 12.
involuntária, individual ou coletiva - é categoria
fundamental ao estudarmos a relação das pesso-
as com os monumentos da cidade. No entanto,
é necessário não confundir a memória com seus
suportes e conteúdos. Apesar dos monumentos
serem lugares de memória, as elaborações referen-
tes a eles reafirmam que a memória é antes de
mais nada um processo, uma construção dinârnica,
passível de ser reelaborada constantemente, di-
ante das experiências vividas. Portanto a memó-
ria nâo tem um conteúdo estático, capaz de ser
resgatado invariável. Como observa Meneses, não
é do passado que parte a memória, mas sim do
.presente, respondendo às suas solicitações e
às condições de sua efetivação. A memó-
^teîta
ria, conclui o autor,
"é fìlha do presente, mas como seu obje-
to é a mudança, se lhe faltar o referencial
do passado, o presente permanece in-
compreensível e o futuro escapa a qual-
quer projeto"21. 2L
MENESES, Ulpiano T
Bezerra. A História,
Diferente da História, a memória é uma Cativa da Memória?
construção social, que envolve processos de re-
Para um Mapeamento
da Memória no
presentação de si mesmo e do mundo, sendo Campo dæ Ciênciæ
Soclàis. Rdßta d,o
capaz de misturar temporalidades diversas. Por Instiluto
d,e Estudos
outro lado, é também irruptiva, inclui afetos e Brrcil¿iros. v. 34, 7992,
desejos, seletiva, é também forjada pelo esqueci-
p.14
 traçando os mapas dos imaginários urbanos 729
128 além dos maPas

história vivida e recordar de nossa primeira infância é porque nos-

mento. A memória é feita da
seja ela qual for' sas impressões não podem se relacionar com es-
,rao ¿u história aprendida'
Ao dirigirmos o foco de nossaatençao para teio nenhum, não somos ainda seres sociais22. 99
I{ALBWACHS,
monumentos pú- O entorno material, os objetos que nos cir-
arelaçáo das pessoas com os Maurice. A Memória

blicos, entramos nos dornínios da

memória of'cial' cundam, as ruas, os quarteirões e a casa em que Col¿liaa. São Parlo:
Vértice/Editora
podemos desconsiderar o vivemos são os quadros materiais da memória e
öiuiu-"ttr. que não em sua
Revista dos Tribunais,

fato de que os monumentos públicos' possibilitam que as pessoas permaneçam unidas 1990, p. 38

i-"n.u -¡oria, são financiados pelo Estado' sen- enquanto grupo, e mais do que isso, é a perma-
ofr-
ãã ..tporr.s materiais de uma certa memória nência das coisas que dão o suporte necessário
chamou paraa memória coletiva e alimentam a tradição.
cial, celebrativa; são o que Pierre Nora
dr'lugorr, ìe memória é têm a capacidade de O passado, que se faz presente através dos obje-
.ondä.a, diferentes níveis de sentidos' entre tos, possibilita que nos reconheçamos neles, faz
eles, o sentido material, o simbólico e
o funcio- com que encontremos uma proximidade com as
enfocarmos esses lugares de gerações anteriores nessa linha de transmissão
nal. No entanto, ao
memória, interessa-nos saber até qué ponto' e dos conteúdos coletivos. A permanência das coi-
ã" qt. maneira, eles são elementos signifrcati- sas é fator de saúde mental, como aponta
no. putu os que habitam a cidade' Halbwachs, apoiando-se em Comte, umavez que
I Nu peispectiva da Psicologia Social' consi- o equilíbrio mental decorre do fato de que o meio
deramos'a memória, a exemplo de Maurice material muda pouco e nos oferece uma imagem
Halbwachs (1877-1945)' como w trabalhoem
que de permanência e estabilidade. A permanência
são elaborados conteúdos de natureza
coletiva' das coisas, de nosso entorno material, possibilita
No seu liwo póstumo Memória Coletiua' que nos reconheçamos nele. Se a identidade é o
'{
publicado em 1950, H que permanece idêntico em nós, apesar de to-
ria como resultado da das as modificações pelas quais passamos ao longo
tegoria que se elabora da vida, as alterações nos meios em que vivemos
deìerminado gruPo social' dificulta esse processo de reconhecimento que é
Ao contiári'o de seu mestre' Bergson' ami- externo e interno a um só tempo. A identidade
pa-
go de Proust, que tanta importância deu ao se forja nesse processo de interação entre aque-
e inconsciente' em le que recorda e o seu meio.
[el do aspecto involuntáriomemória'
suas investigações sobre a Halbwachs Quando o meio se altera de maneira tão
envereda pãr outros caminhos' Não se propóe a vertiginosa e constante, esses processos de reco-
investigar a memória como fenômeno psíquico nhecimento são prejudicados, pois, como obser-
isolado, mas sua pertinência a contextos mais va Halbwachs:
a
amplos que .nnoLi.rn afatnília,.a comunidade'
cidãde e todos os grupos sociais a que pertence "Se entre as casas, as ruas e os grupos de

aquele que recorda. São o que chamou de

qua-
dedicou' Para
d,ros sociàis d,a memffi'aa que mais se
pessoal está, invariavelmente' atre-
ele, a memória
laiaao grtlpo, às tradições, ao universo coletivo'
"Não há lembrança in ividual", afirma Halbwachs
nos
categórico, pois, segundo ele, se não podemos
seus habitantes houvesse uma relação in-
teiramente acidental e efêmera, os ho-
mens poderiam destruir suas casas, seu
quarteirão, sua cidade, reconstruir sobre
o mesmo lugar uma outra, segundo um
plano diferente; mas se as pedras se dei-

,Ll
 130 além dos mapas traçando os mapas dos imaeinários urbanos 131

xam transporfar,rrâo é tão fácil modifìcar lembrança deve, portanto, ao mesmo

as relações que são estabelecidas entre as
tempo, fornecer uma imagem daquele
zJ. pedras e os homens"23' que se lembra, assim como um bom rela-
TIALBWACHS, tório arqueológico deve não apenas in-
Maurice.
Oþ. cit., p 136. Essa relação entre os homens e as coisas é dicar as camadas das quais se originam
central para pensarmos a cidade como um mu- seus achados, mas também, antes de tudo,

,..r, ond. as coisas têm significados que aquelas outras que foram atravessadas
extrapolam sua presença imediata, evocam valo- anteriormente "2a. 24.
BENJAMIN, Walter.
res e realidades ausentes, estando, portanto, no Rua d¿ Mao Unicø.
imaginário. Valemo-nos, portanto, das reflexões de Obræ escolhidæ, vol II.
Sào Paulo: Bræiliense,
Benjamin, em especial nas obras em que os obje- 1987, p.239.
tos ganham papel de protagonistas2s.
25.
Escapqr e recordúr: Colocando alguns objetos em foco, passa Como apontaWilli
a memóriq. þarq, Wa,lter Benjømin a interrogá-los por entender serem eles os mais Bolle em Infânciam
BfflimprVolta de 1900
visíveis resultados dos sonhos coletivos. Vale lem- e CmtrcMm,osobjetos

Walter Benjamin é, nessa perspectiva de es- brar as múltiplas modalidades de imagens (gê- gahmoprimeiro
plmo partir deles é
ea
tudo da memória social, referência obrigatória. neros literários) que Benjamin utilizou em sua malisada a sensibiÌidade
daépoca. "Registmros
Consideia a tarefa do historiador análoga à do obra: tableauxurbamo, alegoria, imagem de pen- conteúdc históricc
psicanalista, uma vez que a exemplo desse tam- samento e imagem dialética. coleúvos significa pm o
Utiliza-se de vários gêneros para apresen- aùtor de InÍância m
bém interpreta sonhos, porém sonhos coletivos. Bdi,n,ntesdemus
Sua obra se insere numa perspectiva múl- tar uma historiografia que privilegia o micro, o nada, presetw a
comwrcaçao entle æ
tipla, interdisciplinar. Entre a filosofra e a litera- fragmento, que se recompõe em um todo uni- sucesrru geËçoes - o
tura, escreve através de imagens. Sãojustamente versal. Nesse sentido, trata-se de uma estética que ele realia
nmtendo fidelidade
as imagens que mais lhe interessam. Não por constelacional e fragmer,tária26. Esses gêneros li- aos objetos." BOLLE,

acaso, sua clássica obra sobre a fotografia é ain- terários, pelos quais Benjamin itinerou, inspiram- W|lli. Fisiognomia
da Menoþole Modøruø:
da hoje instigante e aponta a propriedade de suas nos neste trabalho. RQrcntaçm døHistñø
reflexões, de como a nova técnica trouxe em seu Sua aproximação com o mundo é antes m Walter Bmjamin. São
Paulo: Edusp, 1994,
bojo uma nova forma sensível. de mais nada poética, além do que a cidade foi p. 330.

As suas recordações misturam-se aos obje- contexto e matéria-prima para suas errâncias. 26
tos, e a rnetâfora da arqueologia aparece em Reside aí seu fascínio e sua atualidade. Em Ben- BOLLE, WiIIi.

Benjamin na imagem de pensamento "Escavar
e recordar" onde escreve:
"a memória não é um instrumento para
a exploração do passado, é, antes, o
meio. É o meio onde se deu a vivência,
assim como o solo é o meio no qual as
antigas cidades estão soterradas. Quem
pretende se aproximar do próprio pas-
sado soterrado deve agir como o ho-
mem que escava(...) uma verdadeira
jamin náo parece haverfronteiras entre o homem Alegoria, Imagens,
Tableau.
e o mundo, mas uma identidade perdida . ArTeþensawnlo. S^o
Paulo: Compmhiadæ
As cidades para Benjamin são protagonis- Letæ,1994,p.4L1432
tas de histórias, tecem o enredo das recordações.
Afinal são os homens que habitam as cidades ou
é ela que habita os homens? A propósito escre- 27.
Citado por Willi Bolle,
ve Benjaminz?: oþ cit,p.336.
"...a cidade- onde os homens se exigem
uns aos outros sem a menor considera-
ção, onde os compromissos e telefone-
132 além dos mapas
mas, as reuniões e visitas, os flertes e a
luta pela vida não concedem ao indiví-
duo nenhum rrlomento contemplativo
- na hora da recordação, se vinga e o
véu que ela tece ocultamente da nossa
vida mostra menos as imagens das pes-
soas que a dos lugares onde nós nos en-
contramos com os outros ou conosco
mesmos",
Como ensina Bolle, é no liwo Rua de Mã'o
Única qwe essa afirmação se esclarece' Em seus
p.r..trro, urbanos desenvolve as relações possí-
veis entre recordação biográfrca e social'
Como um memorialista, é capaz de res-
gatar as formas de sensibilidade de sua infân-
ãia através das suas primeiras impressões do
mundo e seus habitantes; descreve, por exem-
plo, com detalhes os seus sentimentos ao visitar
Moscou, dedica muitas páginas às suas pere-
grinações pelas lojas de brinquedos, cafés e
feiras daquela cidade. Seja em Moscbu, Paris,
Berlim ou qualquer outra cidade que tenha
visitado ou vivido, a todo momento, deixa en-
trever que é, muitas vezes, através das coisas
consideradas desprezíveis, rejeitáveis, que po-
demos recompor um sentido perdido, articu-
lando a Filosofia à Poesia. O entendimento de
sua obra passa por um tipo de encantamento,
uma forma de compreensão (afetiva e inte-
lectual) que caminha por dentro da sensit¡ilidade
de seus leitores e que os encanta ao reen-
caîtar o mundo.
Essa sintonia entre as representações in-
dividuais e sociais possibilitou a esse autor um
estudo da experiência histórica coletiva através
da micro-história da sensibilidade individual. As-
sim, pode falar de sua época a partir cle seus
produtos mais aparentemente insignificantes'
Dirige sua reflexão para construções. testemu-
nhas de uma certa forma sensível, como as Pas-
i
traçando os mapas dos imaginários urbanos 133
sagens, os Grandes Magazines, e volta seu olhar
para o passado, espera que o flâneur lhe revele
os antecedentes quase arquetípicos da sensibi-
lidade que lhe foi legada como um patrimônio.
Avesso ao historicismo, procura desvendar o
passado a partir do presente. Não apenas do
presente se faz a compreensão do passado
benjaminiano, mas através de uma profunda
articulação entre os espaços da experiência in-
dividual e os espaços sociais. Assim, torna-se sig-
nificativa, mais uma vez, a idéia dos mapas. Os
mapas, para Benjamin, deveriam poder re-
presentar não apenas os pontos abstratamen-
te reconhecíveis, mas também aqueles que
comportam uma carga sensível, sendo instau-
radores de sentido. Os mapas afetivos (tal como
os Situacionistas vieram a desenhar posterior-
mente) fazern parte do projeto frlosófico-lite-
rário de Benjamin. Aqui se torna signif,rcativo
compreender mais um dos seus conceitos: a
memória toþogrã,fica.
O que é a memória topográfica paraWalter
Benjamin?
Memória toþográ.fica
A memória topográfica articula as recor-
dações (aquelas que vêm do coração) a espaços
vividos, carregando-os de sentido simbólico. Tor-
na os lugares testemunhas de histórias. Em uma
bela passagem do liwo Rua d,e Mao Única, por
exemplo, Benjamin recorda o seu quarto de in-
fância. A posição dos móveis mistura-se à ma-
neira como seu pai entrou, certa noite, naquele
lugar, para lhe dar a notícia do falecimento de
um primo. O enigma da notícia se misturou ao
cenário, e pata resgatar aquela cena e as emo-
ções vividas na ocasião, era preciso voltar, ima-
ginariamente, àquele quarto de infância. Sobre
esta forma de recordação, explica Willi Bolle:
 734 traçando os mapas dos imaginários urbanos 735
além dos mapas

rarJf à percepção dos objetos às rememorações

" (a memóriatopográfica) não visa à re-
e divagaçoes íntimas.
construção dos espaços pelgs espaços
O gesto que faz ao subir guarda emoções,
mas estes são pontos de referênciapata
é associado ao futuro, ao que se distancia do pre-
captar experiências espirituais e so-
sente e se eleva. O corpo é, nessa passagem, re-
ciais(...) Lugares e obJetos enquanto
sinais topográficos tornam-se vasos re-
ceptáculo para essas viagens da memória e da
cipientes de uma história da percep- imaginação. Como explica Bolle, a propósito da
Infâ,ncia Berlinense de Benjamin:
ção, da sensibilidade, da formação das
emoções"28.,
28.
"A estrada da memória pela qual cami-
Idem, ibi'dem'
nha o homem de quarenta anos em bus-
pp.335-336.
Assim, alguns objetos funcionam como
ca de sua identidade é a mesma pela qual
receptáculos de uma memória coletiva que näo
caminha, longe, ao seu encontro, a cri-
despreza, no entanto, as nuanças afetivas
ança que brinca. O encontro se dá na
individuais.Interessam-nos aqui, especialmente,
contramão da aprendizagem motora, da
os monumentos. Sobre esses lugares especiais,
aprendizagem das emoçöes. O espaço
Benjamin dedica uma de suas mais belas imagens
por excelência dessaviagem é o próprio
de pensamento - A Coluna da Vitória'
corpo, expressão mais espessa da memó-
Nessa passagem de sua obra Infâ'ncia em
ria topográfica, 'mémoire intLolontaire d,es
Berlim, retoma a lembrança do monumento, si-
membres': a mão do escritor tenta recor-
tuado na praça central de sua cidade natal, atta-
dar ou sonhar o gesto primordial, quan-
vés das lembranças ligadas aos seus movimentos
do compôs ou garatujou suas primeiras 30.
para escalá-lo. Escreve Benjamin: BOIIF,Wlli.
palawas. O flâ,neur tenta rememorar o Fisiognomiø da

"... aluno do terceiro ano do Liceu, gal-

momento em que 'andar' era aprender Mel,róþole Mod,erna.
Folha d,e S. PøuLo.
gava os largos degraus que levavam aos
aandar, nas ruas da infância, para onde 9 dez., 1984, p. 4,
se aventura a criança, deixando o recin- Folhetim.
soberanos de mármore, näo sem antes
to seguro da casa dos pais"3o.
sentir obscuramente quantas ascensoes
privilegiadas me seriam abertas no futu- 31.
A intimidade dessas observações ganha a Àmmeirade
ro, do mesmo modo que essas escadas, e Benjmin, nesa
universalidade, sugere a possibilidade de articulação passagem de sua
entâo me voltava para ambos os vassalos obra, o cineæta
entre o individual e as representações coletivas.
que, à direita e à esquerda, rematavam a alemão Win Wenders

parede dos fundos, em Parte Porque Outro elemento que se faz signifrcativo na focaliza a Coluna da
Vitória como peça
"Coluna da Vitória"3l de Benjamin é a articula-
eram mais baixos que seus suseranos e central em seus filmes

mais cômodos de examinar, em Pãrte ção do monumento a um tempo especial, Asas do Desejo (1991)
e Tãn Longe, Tao
celebrativo, "um eterno domingo estava à sua
porque me enchia a certeza de saber Pørúo (1993) que têm

volta, ou seria um eterno d,i,a de Sed,an?"32. Os tem- como cenário a cidade

meus pais não mais distantes dos pode- de Berlim.
pos e espaços rituais, ou mesmo oficialmente
90 rosos atuais do que os dignatários dos
BENJAû\{IN, Walter.
celebrativos, articulam-se aos sustentáculos de
de outrora..."2e. 32.
Rua d,e Mao Unica. memórias oficiais. Denota e recapituìação
Obras Escolhidas. de Napoleão III
fr São Paulo, Benjamin prossegue na apreciação do Observamos uma relação de dupla via, de na Guerra
Bræiliense, 1987, concomitância, entre os elementos do patri- Franco-Prussiana.
v. II, p. 78. monumento e todas as suas observações mistu-
136 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 737

mônio individual, como' por exemplo, as memo- des. As peças de sua extensa coleção podem in-
dicar o caminho de suas reflexões.
Atentos ao sentido desses objetos, muitas
associações são possíveis entre seu interesse pela
o que, a paftir daí, pode ser apropriado, foram Arqueologia, sua coleção de antig-uidades e a teo-
analisados os depoimentos recolhidos. ria do funcionamento psíquico que formulou.
Partimos, assim, das falas dos entrevistados Freqüentador de lojas de antiguidades, na
para localizar os possíveis monumentos signifi- Viena do início do século, dispunha os objetos
cativos. Procurarnos encontrar esses receptácu- comprados por sua casa e consultório. Cuidadosa-
los, que surgiram como fragmentos a serem mente, arranjava os mais estimados, enfileirando-os
reconstituídos. Muitas vezes invisíveis, solicitam sobre sua mesa de trabalho como testemunhos de
uma atenção especial às narrativas, às recorda- sua reflexão, estavam ali perfilados esfìnges egíp
ções; afinal, onde se situa a nossa memória en- cias, deuses gregos e romanos, lado a lado.
cantada nesse universo sem encanto? Mais de uma vez, Frêud relacionou seu tra-
Nesse roteiro pelo imaginário da cidade balho com o do arqueólogo que escava, à procu-
não ignoramos, desde o princípio, algumas cons- ra do desconhecido. Para Donald Kuspit, enten-
truções que fazem o papel de inconsciente cole- der a meráfora arqueológica é entender o cerne
tivo, entre eles os pavilhoes de exposições. Por do pensamento psicanalítico.
outro lado, o espaço do museu, escolhido como Em suas formulações iniciais, considerava Escriminha do
consultório de
ponto de partida paraa pesquisa de campo, atu- o aparelho psíquico como :urn toþosformado por Sigmund Freud.
aliza questões ligadas à preservação e destruição camadas que, tanto mais profundas, mais distan- Cortesia Museu
Freud, Londres.
que surgem de maneira rnais desorganizad,a, rne- tes do acesso à razão. Nessa perspectiva, o psi-
nos þrogramá,tica no espaço da cidade.
Alguns monumentos lembrados surgiram
pela ausência, e, como determina a prática
museológica, trabalhamos com a investigação de
seus vestígios. São camadas de sentido que se
constituíram ao longo do temPo.
Em certa medida, adotamos aqui uma ins-
piração nos procedimentos da arqueologia, que
supõe camadas sedimentadas, encobertas pelo
tempo.
O procedimento da escavação não é, por-
tanto, tão fantasioso assim e aguarda estreitas
analogias com a investigação dos processos da
psique humana. Pelo menos é o que observamos
ao tomarmos Sigmund Freud coûìo exeqlplo.
Consideramos Freud além da perspectiva ofe-
recida por seu retrato oficial como médico, criador
da Psicanálise. Interessa-nos observá-lo, antes,
como colecionador apaixonado por antiguida-
 138 além dos maPas
traçando os mapas dos imaginários urbanos 139

Essa questão se escla-rece na comparação que

Freud faz entre a cidade de Roma, um "sítio arque-
ológico total" e a psique humana. Sua dificuldade
em visitar aquela cidade liga-se, nessa perspectiva,
a uma dificuldade de entrar em contato com con-
teúdos arcaicos de sua vida psíquicasa. 34.
Ver FREUD, Sigmund.
Por outro lado, a Arqueologia taz essa as- O MaL-Estar na
sociação entre vida e morte, revelando centelhas Ciuilizacdo.
ObruEscolhidæ.
de vida em objetos que se consideravam mortos, Rio deJæeiro: Imago,
porque desaparecidos. No entanto, a reedição do Edição Srandæd, I974,
v.XXI.
p¿ìssado se faz a partir do presente, dentro das
circunstâncias reservadas a cada um dentro de
nas é a referência a um passado que retorna' sua história de vida já sedimentada no social e,
Como explica KusPitss: partindo daí, realizamos a nossa experiência de
I KUSPII, Donald. Uma lembrar. Dessa forma, explica Kuspitss: ôÐ.
metáforaPoderosa: a KUSPIT, Donald.
analogia entre a "Para Freud, a Arqueologia e a Psicaná- Oþ. cit., p.773.
arqueologia e a
psicmálise. In Signønd lise anunciam o mesmo paradoxo ñrn- "a arqueologia não é simplesmente um
Fratd e a Arqunlngia.
' damental. Sáo ambas formas de recupe- modo de pôr fim à amnésia, mas uma
Sua Cokçao de
Antiguid'ades- rar e articular o que permanece vivo - afirmação de que nãoháamnésia: o pas-
Rio deJaneiro:
na verdade imortal - e continua a deter- sado vive à nossa volta, está sedimentado
Salmmdm, 1984.
P.160' minar nossa humanidade, ainda que pa- no presente, estamos cercados por ele,
reça morto, enterrado e perdido para mas sob a forma simbólica da memória,
mais precisamente vivemos involun-
tariamente lembranças. O ponto mais
importante da atitude arqueológica é
que devemos decodificar o presente para
presente e portanto insignificante"' revelá-lo como o passado vivido e memo-
rável. O passado existe de formasuspensa
Em última análise todas as formulações no presente, a arqueologia o lança para
iniciais da Psicanálise implicam, segundo Kuspit' fora do presente e mostra porque deter-
aConsCi emseu minadas coisas são vivenciadas como
açâo da mais presentes do que outras. A arqueo-
começo
memór ítio ar- logia sugere que o presente é ilusório,
queológico" óbvio para as escavaçoes psico- voltando-nos para o passado do qual ele
emerge".

Sem nos aprofundarmos mais na relação

entre Freud e a Arqueologia, valemo-nos dessas
sugestões iniciais, para considerarmos a con-
fr
densação entre tempos e espaços no nosso campo
de interesse. Acreditamos que a cidade contem-
Há uma condensação dos dois sentidos'
740 além dos maPas.
porânea realiza plenamente essa comunhão
ãnffe tempos díspares, que,se articulam numa
mesma espacialidade. Atualiza, à sua maneira, a
condensação e o deslocamento, processos que
se realizam no inconsciente como mecanismos
da elaboração onírica.
Aidéia de camadas é sugerida pela relação
de Freud com a Arqueologia, sendo também,
como vimos, ,cara aWalter Benjamin.
A articulação entre a topografia das cida-
des e as lembranças individuais remetem, mais
uma vez, à imagem alegórica dos mapas no pen-
samento de Benjamin. Através da busca das
sensações primeiras, seria possível articular os espaços
reais a lugares carregados de sentido simbólico,
compondo um todo que só se revela através do
percurso de uma vida.
Esse lugares têm uma existência mista. En-
trelaçam a realidade aos sonhos e às memórias.
museu: lugar de memôfia
O museu constitui um todo que inclui sua
localizaçâo seu edifício, seus arrgdores, sua co-
leção, em uma palawa - sets lugar'
Como já observamos, o lugar abriga possi-
bilidades de ser a um só tempo: relacional,
identirário e histórico.
Nessa perspectiva, os museus abrem-se a
diferentes públicos que se relacionam de manei-
ras distintas com os espaços e seus objetos. Con-
siderando a população dos que visiøm museus,
reconhecemos aí um drástico e significativo
recorte no universo estudado. Apesar disso, sabemos
que a Representação Social, que oP,erac\onaliza
para nós a sondagem do imaginário, deve ser
delimitada por agentes sociais específicos.
traçando os mapas dos imaginários urbanos L l
Porém, no Brasil, falar de visitantes
d.e
museus é, necessariamente, referir-se a uma par_
cela numericamente pouco significativa, pois tra-
ta-se de uma sociedade na qual a tão falada cultu_
ra dos rnu,seus parece ser uma abstração. No en_
taîto, não partimos, como já advertimos, de
signifi cantes estatísticos. Interessa-nos antes ana_
lisar certas constantes do senso comum como
aquela que diz que somos um povo sem memória.
Esta afirmação nos parece instigante e em sua
trilha viajamos, deixando de lado a preocupação
com a freqüentação restrita de museus no Bra-
sil, que pode, talvez, ser um dos desdobramen-
tos dessa afirmação.
Essa reflexão parte de alguns dados objeti_
vos, como, por exemplo, o lugar de realização
das entrevistas (museus), e encontra, no seu de_
correr, outros monumentos que não foram con_
siderados a þriori. Esboçamos entao um maþa
composto por diferentes regiões da cidade, ter_
ritórios culturais carregados de conteúdo simbó_
lico. Com o aprofundamento da análise dessas
entrevistas iremos observar os traços significati_
vos desse maþa, procedendo uma escauaçã,o em
seus pontos mais densos.
Todos os museus escolhidos para a pesquisa
de campo localizam-se em São paulo. O museu e
a cidade têm, como vimos, uma ligação intrín_
seca e não apenas circunstancial. A origem d.os
museus se confunde com o crescimento das ci_
dades, pois, trata-se de uma instituição urbana
por excelência. Ao mesmo tempo que sua histó_
ria se mescla à história das cidades, o sentido d.e
tempo, preservado em seus interiores, mantém-
se, muitas vezes, inalterado. As cidades modifìca-
ram-se de inúmeras maneiras e o ritmo de vida
tem se acelerado inexoravelmente. presewação
e cidade contemporânea são categorias que se
tornam incompatíveis. O ritmo aãelerado das
nlas contrasta com o tempo da contemplação
dos
rnuseus. Esses acabam sendo
um dos þoucos lo-
142 além dos mapas
rittnlizaçâo.
Nas gratrdes cidades, cadavez mais' obser-
seu ce-
va-se que a variedade de museus compoe
nário cultural.
A proliferação dos museus nas últimas dé-
cadas deve nos levar a refletir ømbém sobre a
alteração de sua função na sociedade contem-
porânea. Museu e monumento guardam, aqui,
profundas analogias.
Como vimos, certos edifícios arquitetônicos
podem ser considerados monumentos' Refe-
rem-se a um tempo e espaço articulados à
celebração, à preservação de memórias, mes-
mo que recentes. Outras vezes, recortam o es-'
paço, estruturam limites na paisagem' funcio-
nam como marcos, como pontos referenciais de
um espaço tornado, a cada dia, mais homogê-
neo e indiferenciado'
Muitos são os monumentos, mas iremos
centrar nossa atenção em apenas alguns' Nossas
reflexões caminham no sentido de tomar os dis-
cursos singulares como ponto de partida par^ à
sondagem do imaginário.
traçando os mapas dos imaginários urbanos 743
dos, essa carga simbólica múltipla que articula
os sonhos individuais aos coletivos. Não escolhe-
mos a þriori o monumento a Ramos de Azevedo,
por exemplo, mas ele se fez significativo, como
veremos, durante a análise das entrevistas. Fo-
ram entrevistados vinte visitantes em cada um dos
cinco museus escolhidos na cidade de São pau-
lo, contabilizando um total d.e cem entrevistas
realizadas entre os meses de abril e julho de
36.
799436.
Ao longo dos capítulos
Procuramos criar condições para que as deste liwo são
apresenúdos trechos
respostas às nossas questões fossem bastante dessö entrevistas,
elaboradas. Assim, o entrevistado d.everia ter destacados em itálico.
tempo disponível para conversar. A idéia ini-
cial, de realizar as entrevistas em espaços pú-
blicos, foi descartada de saída. As enquetes de
rua, modelo da pesquisa sociológica clássica,
de largo alcance, foram descartadas, uma vez
que nossa abordagem seria qualitativa, visan-
do a uma análise em profundidade. É fácil en-
tender como qualquer questionário aplicado
às pessoas nas ruas causa imediatamente a as-
sociação com as pesquisas de mercado e de
opinião. A rapidez do passo deve ser associada
à agilidade de perguntas que exigem respos-
,tas rápidas, objetivas. Pouco tempo é permiti-
do para a divagação e para a expressão de con-
teúdos subjetivos.
Nesse sentido, o museu é um lugar prote-
gido do ritmo incessante das ruas e também de
sua violência. Criou-se, muitas vezes, um vínculo
durante a conversa, o que facilitou o aprofun-
damento na abordagem de temas mais pessoais
e subjetivos. Com a variabilidade dos museus d.e
dos, ao menos virtualmente, na pesquisa. Logo
observamos que a associação entrè museus e mo-
numentos, que consideramos inicialmente, foi
confìrmada pelos visitantes.
 144 além dos mapas
traçando os mapas dos imaginários urbanos 745

A própria freqùentação a um museuJá re-
vela, à primeira vista, uma atitude positiva em
relação a eles e essa disposição é igualmente
apreciada.
Para a definição dcis museus escolhidos
de tipologias distintas' Ou
e museus históricos, locali-
pontos da cidade- Consi-
derando a ampla gama de museus de arte, ou
mesmo de centros culturais ou galerias' sem co-
leção permanente, optamos por aqueles mais
claramente inseridos na defrnição de Museus do
ICOM - International Council of Museums - que
at. regulamenta as normas mundiais de funciona-
"O Museu é uma
mentos dos museus37.
instituição
permmente , sem fins Assim, ainda seguindo critérios qualitati-
lucrativos, a sewiço da
vos, escolhemos os seguintes museus para reali-
sociedade e de seu
desenvolvimento, zarmos a pesquisa de campo: o Museu de Arte
aberta ao público, que
adquire, consena, Contemporânea da USP - MAC (Cidade Univer-
pesqursa, comunrca e sitária); o Museu de Arte de São Paulo - MASP
expõe os testemunhos
materiais do homem e (Av. Paulista); o Museu Paulista (Ipiranga); o
de seu meio, para fins
Museu de Arte Sacra (Av. Tiradentes); e a Pina-
de estudo, educação e
lazer." In: Intmationa| coteca do Estado (Av. Tiradentes).
CouncíIof Mrcrurc
Aos poucos foi possível perceber a atmosf*
SÍørul¿s Paris: Unesco,
1990, p. 3. rcr où o ambiente de cada um desses museus. Sua
localizaçâo, sua história, sua coleção se refletia,
muitas vezes, na forma de caminhar, de olhar e
de se expressar de seus visitantes. Muito fre-
nível superior, ao passo que a pinacoteca do Es-
tado e o Museu de Arte Sacra têm uma visitação
que reúne pessoas de diferentes níveis d.e esco-
laridade e classes sociais. Os mais idosos foram
entrevistados no Museu de Arte Sacra e, não por
acaso, foi nesse museu que encontramos mais
freqùentemente respostas misturadas às evoca-
ções da memória.
o museu/tnontrmento
Tomando os museus como ponto de par_
tida, eles foram reafirmados pelos entrevista_
dos como monumentos na cidade. Como refe_
rência na cidade, são marcos no espaço e no
tempo. Ambos são guardiões (ou pelo menos
essa seria uma de suas funções iniciais) d.a me- 38
AUGE, Marc N¿ia
mória coletiva. Estranhamente, como observa lugarø Introduçd,o a
Augé38, é através das rupturas e descontinui- uma AnLroþologia da
Suþmodmid,ad,e.
dades no espaço que a continuidade no tempo Campinæ: Papirus,
é representada. 1994, p. 58.
Para o arquiteto italiano Aldo Rossi, os
39.
monumentos são estruturas primárias no espa_ Paa AIdo Rossì o
ço urbano, isto é, são anteriores a qualquer tra- conceito de lo¿zs é
fundmentalpæa
çado urbanístico. Constituem tm locufs, um lu- entendermos os

qüentemente, o medo e a aversão pela violência gar que condensa diferentes tempos no mesmo monumentos
na estrutura urbana, c
I urbana estavam refletidos nas respostas, ou mes- espaço, têm, ao contrário da rede urbanística escreve: "a escolha do

mo em suas lacunas. mutante, a vocação para a permanência. lugar ptra uma certa
construção, como para
As diferentes regiões em que esses museus O conceito de lugar é central na teoria de rmacidade, tinhaum

estão, por si só, já possibilitariam uma extensa Aldo Rossi sobre a arquitetura da cidade. Em seu valor proeminente no
mundo clássico, a
descrição de caráter etnográfico mais apto- livro Arquitetura d,a Cid,ade (1966), d.esenvolveu situação, o sítio era
esse conceito definindo-o para além dos seus governado pelo gøiru
fundada, além de levantamentos estéticos e his- lori, pela divindade
vetores topográficos e funcionais. O lugar para local, precisamente
tóricos dos edifícios e seus entornos. uma divindade de tipo
Dentro dos museus escolhidos é possível, Aldo Rossi não ,. confunde com o espaço físico. intermediário que
Embora dependa desse suporte, gania sentido presidia tudo quaûto
pois, traçar uma distinção entre as característi- acontecia no local"
através das simbologias (históricas, psicológicas,
cas dos visitantes. Nesse sentido, o Museu de Arte ROSSI, Aldo.
antropológicas etc.) que contfm, isto é, o lugar Arquitetura d,a Cid,ad,e
Contemporânea, por exemplo, é preponderan- Lisboa: Edições
existe como espessura simbóliäa. Operamós tam-
temente visitado por pessoas de escolaridade de Cosmos, 1977, p. 139.
 146
40.
ARANTES, Otília.
Aideologia do lugr
público.In: OLugmda
Ar quitehua d,eþ o is d,o s
Modømos.SioPaúo:
EDUSP,/ Studio Nobel,
1993, p. 138.
além dos mapas
bém com o conceito de lugar ao entendermos
que a localizaçáo do museu/r[onumento con-
g..gu sentidos simbólicos que extrapolam um
espaço físico. O lugar retoma, como vimos, seu
sentido antropológico e cbmo tm locus de con-
teúdos simbólicos tem sido resgatado pelos teó-
ricos da arquitetura contemporânea. Depois do
funcionalismo, que homogeneizou os espaços,
neutralizando-os, foi necessário devolver à cida-
de seus signif,rcados originários, seus vínculos
singulares, seus lugares simbólicos carregados,
portanto, de seus múltiplos sentidos. Os arqui-
tetos contemporâneos, ou pelo menos um cer-
to grupo deles, ligados à vertente de inspiraçäo
contextualista, estão preocupados em semantizar
a cidade e, portanto, atentos às distinções entre
construir e habitar, espaço e lugar. Nesse senti-
do, aponta Otília Arantesao:
"o gosto pelo monumento parece ter aos
poucos voltado e associado, via de re-
gra, à discussão da arquitetura ou da ci-
dade como lugar de conteúdo simbóli-
co forte".
Como documentos esses museus/monu-
mentos revelam valores estéticos e históricos, que
se não são tão facilmente discerníveis, são sempre
absolutamente relativos. Segundo Argan, rráo ê
possível distinguir tão facilmente os valores estéti-
cos dos valores históricos. Tomando como exem-
plo o Coliseu, em Roma, argumenta que se esse
monumento tem diversas dimensões do ponto de
vista histórico, da perspectiva estética seu valor é
bem restrito. No entanto, tais valores não se dis-
tinguem, tão facilmente, naquele que é o mais
importante símbolo da cidade. Além disso, os
valores estéticos e históricos são tão mutáveis e
cambiantes quanto o pztssar dos anos. Ó que nos
pareceria indispensável há anos hoje está abso-
lutamente esquecido. Nada envelheceu mais râpido
traçando os mapas dos imaginários urbanos 147
do que as imagens dos fìlmes de ficção científica,
pois a nossa representação (e imagem) do futu-
ro é constituída a partir do presente.
Esta aceleração de nossa experiência da
história tem outras conseqúências, entre as quais,
como veremos, os suportes materiais da memó-
ria coletiva tornam-se estranhos, faltam-nos có-
digos e referências para assimilá-los e interpretá-
los. Perdeu-se o enredo que abre sua decifração
na história. Resta-nos, assim, sua estetização, sua
percepção como mero arranjo formal.
Essa estetização absoluta dos monumentos
reflete-se, como veremos, na arquitetura dos no-
vos museus.
O musan/monumento na
ørquitehtrø contemþ orâ,nc a.
O Museu Contemporâneo pelo seu edi-
fício, sua arquitetura monumental chama a
atenção dos passantes. Essa tendência tem sido
bastante recorrente nos projetos dos novos mu-
seus a partir dos anos 80. Concebido como uma
obra de arte total, todo arquiteto almeja assinar
um projeto de museu. E como se fosse esculþir
uma obra a ser vista por todos, visitantes ou não.
Poderíamos citar vários exemplos nesse
sentido na Europa e nos Estados Unidos, en-
tre eles, os projetos do austríaco Hans Holein
na Alemanha, a ampliação da Tate Gallery em
Londres porJames Stirling, o projeto do Novo
Louvre pelo chinês I Ming Pei, entre outros.
A idéia de assinar o projeto de um museu,
como uma obra de arte que se desenha na pai-
sagem, vem de encontro a uma estetização
generalizada, operação requerida para o
funcionamento da sociedade d.e consumo a
partir dos anos 80. Nesse momento o discurso
referente aos programas educacionais assim
como as críticas às ideologias subjacentes às
 148 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 149
41.
Dráticas museológicas, que foram dominantes
ARANTES, Ottia.
Os Novos Mrseus na década de 70, dão lugar a uma exarcebação
N ou os,Esludos Celr aþ,
n.3Ì, out. 1991, p. 163
do estético, exatamente onde esse fator é mais
visível: na própria arquitetura dos museus'
Como explica Otília Arantesal,

"acríticado firncionalismo, o elogio atorto e

a direito do ornamento, da total liberdade
de estilose soluções construtivas, tornam o
museu p lugar mais propício de um exercí-
cio projetual sem compromissos, onde o
artista pode mais liwemente dar asas à ima-
ginaçäo - o que é mais problemático em se
tratando de um prédio residencial, de es-
critórios ou uma casa de espetáculos. Por-
tanto hoje todos os arquiletos querem as-
sinar o seu museu...".

Museu Paulista,
42. Éfator digno de nota no Brasil a prolifera- Museu e Monumento se identificam aí Vìsta prciaì da fachada
O Museu Brasileiro da
Escultura, projeto de
ção de novos museus, no entanto, a arqultetrrra desde as origens. Basta observar a estampa deste
Puque da
Independência,
Paulo Mendcs da Rocha, desses novos museus nem sempre se inscreve bilhete de loteria do século passado. Sào Paulo, 1994
inaugumdo
em 1994, pode ser um
nessa ordem internacional, com algumas pou-
exemplo. cas exceções42.
43
Se a arquitetura dos museus faz com que
GAIHOURI, Medhi esses sejam temas de muitos debates, o lugar
The Museum Building
and its A¡chitectural dos museu na sociedade, seu papel e função
Expression: Arl social também provocam polêmicas. O Museu
MLrseum as a
Monument. Parachule, é um monumento43, afirmam o arquitetos con-
n.46, 198?, p 94-101 temporâneos. Essa idéia não é tâo at:ual como
I
se pode supor. Como referência signifìcativa, no
I
espaço e no tempo, podemos arrolar vários 0 :000 00
exemplos no mundo, mas tentaremos aqui nos :'y'ha,i' ,/,'
)
concentrar nos museus pesquisados, cada qual ,/lr,',.o.L/.o
a seu modo.
Vejamos: o edifício do Museu Paulista, já
no século passado, foi construído para ser um Bilhete de Loteria.
Monumento à Independência e só mais tarde Nesse bilhete de loteria, os significados de
Monumento do
Ypirmga (c.1884).
passou a abrigar a coleção que iria dar drigem museu e monumento se condensam na perspec- Acervo do Museu
ao nosso Museu Paulista (ou Museu do Ipiranga, tiva dojogo.Voltamos aWalter Benjamin, em sua Paulista daUSP.

como é mais popular). análise da figura do jogador. Para ele, o jogador

seria a última encarnação do Angelus Nouus e swa
I

I

150 além dos mapas
uma aposta na utopia - arte, memória e história
a todos os
- uma aventura desesperada, sujeita
riscos, cuja regra única, como no jogo, é tudo
ou nada, e que pode desembocar na redenção
ou na catástrofe.
No caso da Pinacoteca do Estado, Ramos
de Azevedo que a projetou no início deste sécu-
lo teve seu monumento eternizado em frente de
sua nobre construção.
Monumento a
Ramos de Azevedo Onde funcionava o tradicional Liceu de
defuonte àPinacoteca Artes e Ofícios, hoje está a Pinacoteca. O monu-
(década de 30).
Aceryo- SIB,/ FAU USP mento e a figura do arquiteto inspiram a arqui-
tetura monumental desse edifício, cuja coleção,
preponderantemente dos artistas acadêmicos do
ini.io de nosso século, guardam a memória de
uma outra cidade.
Anterior a essa, ainda uma outra camadz
de sedimentaçã.o, feita de taipa de pilão, com
ò
traçando os mapas dos imaginários urbanos 151
certeza, tão antiga quanto resistente, eslá o Mu-
seu de Arte Sacra.
Construído como Mosteiro daLuz (1774),
que emprestou a partir de 1970 parte de suas
dependências ao museu, guarda fragmentos da
cidade originária, colonial.
O Frei Galvão, figura lendária e real, não
teve estátua, como o arquiteto Ramos de Azeve-
do, mas sua presença permanece nesse museu.
Muitos recorrem ainda hoje a certa mila-
grosa pastilhinha que leva seu nome. Distribuí-
das pelas religiosas quevivem no Mosteiro daL:uz,
tais pastilhas são pequenos pedaços de papel
onde orações cobrem a superfície. Os gestos e
objetos rituais fundem-se à contemplação silen-
ciosa nesse museu,/templo.
Mosteiro da Luz,
Museu de
Monumento à cidade colonial, aos jesuí-
Arte Sacra.
tas e a tudo aquilo que sabemos que fomos e Vista parcial da fachada
Av. Tiradentes, São
que foi soterrado, quase como um sítio arqueo-
lógico, que não precisa ser escavado, mas que
Paulo,1997.
permanece discretamente numa cidade muito
distante no tempo de sua São Paulo original.
 152 além dos mapas traçando os mapas dos imasinários urbanos 153

Se a questão do museu como espaço ritu-

al é central no Museu de Arte Sacra, a uera,cida,-
de dos docurnentos expostos rÌo museu surge de
maneira bastante interessante no Museu
Paulista, ao passo que no MASP aparece com
signifìcativa freqüência o problema da preser-
vação em oposição à destruição dos casarões da
Avenida Paulista. Por outro lado, na Pinacote-
ca, observa-se como o fator acaso está intimamen-
te ligado às visitas, talvez pela localizaçáo central
do edifício. No MAC, com freqüência, surge a
queixa da dificuldade de entendimento das
obras expostas. Cada uma dessas questões diz
respeito aos museus particulares, mas remetem,
tarnbém, a aspectos mais gerais que podem se
aproximar da problemática do museu/monu-
mento na cidade contemporânea.
Museu de Arte
de São Paulo,
A análise dos temas específicos, referentes
MASP. Voltado para a frente, cercando o futuro a cada um dos museus, assim como das recor-
Vista da fachada, 1994. está o MASP. Arquitetura inconfundível na cida- rências de temas são indicativos do lugar simbólico
de. Seu vão livre de 70 metros faz corn que seja ocupado por certos monumentos no imaginário N{usen dc Arte
Cor temporânea cla
um marco de referência no espaço e no tempo. urbano. USP, NIAC Secle,
Distingue-se na paisagem da Avenida Paulista e Cìdade Univer sitária
(vista parcial), 1994
aponta para novas épocas.
Desde seu projeto em 1957 à sua inaugu-
ração em 1968 o projeto inovador, por dentro e
por fora, aidéia de um museu ativo, nos moldes
de um centro cultural, com cursos, conferên-
cias, filmes, além dos projetos museográficos, são
referências de um novo tempo, de novos ares que
se anunciaram no cenário cutural da cidade e
do país.
E finalmente o Museu de Arte Contem-
porânea da USP, cuja nova sede se destaca no
campus da Cidade Universitária. Tão jovem
que pouco sedimentou como imagem re-
ferencial.
Em cada um dos museus, como expres-
são do locus, através dos caprichos da divinda-
de local, um aspecto foi significativamente ,11

ressaltado.
 764 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 155

(lm pøsseio inicia,l þelos museus
O Museu de Arte Contemporânea está lo-
calizadono interior da Cidade Universilária, mais
precisamente, no centro de'convivência' onde se
Tocal\zao restaurante central, ponto principal de
encontro de alunos de todas as faculdades'
Situa-se ømbémjunto ao núcleo irradiador
de poder da Universidade: a reitoria' Sua entra-
da,þorém, é franqueada ao público' Asede nova
do ivIAC, onde realizamos as entrevistas, desta-
ca-se da paisagem por suas linhas arquitetônicas
. .rru.oi azul vibrante. Sua ambientação, enfim,
está de certa forma refletida no perfil dos visi-
tantes. Nesse sentido o MAC é, preponderante-
mente, visitado por pessoas de nível superior de
escolaridade.
A arte contemporânea exposta num mu-
seu (e não num evento de massas como a Bienal
de São Paulo) encanta a poucos. Ou se não en-
ca:nta, pelo menos possibilita a poucos uma
aproximação...
No outro extremo da cidade, entrevista-
mos visitantes de dois museus absolutamente
distintos do Museu de Arte Contemporânea da
l
Naquele momento, ainda não poderíamos
imaginar que retornaríamos àquele local condu-
zidos pela análise dos depoimentos recolhidos.
Erajustamente ali, defronte da Pinacoteca e pró-
ximo ao Mosteiro daL;uz, que o Monumento a
Ramos de Azevedo estava e se fez presença pela
ausência sentida, nas evocações das memórias dos
habiøntes dessa cidade invisível.
Na região da Avenida Paulista, usando a
metáfora dafloresta de símbolos de Baudelaire, flo-
ra e fauna se transformam radicalmente. Homens
e mulheres correm apressados para o próximo
negócio, bem vestidos, compõem com a silhuet¿
dos prédios um cartão-postal cosmopolita para
São Paulo. Por que a Avenida Paulista seria a
guardiã de uma suposta identidade þaulistana?
Através de um olhar mais atento, o vão li-
we do MASP revela sua vocação. Como se a con-
templação se expandisse para fora das quatro
paredes do museu e se impusesse também ao seu
redor, ali vemos pessoas descansando e obser-
vando apaisagem dovale. No belvedere do MASP
a cidade se transmuta em þaisagem.

USP: o Museu de Arte Sacra e a Pinacoteca do

Estado. O trajeto entre Pinacoteca e Museu de
Arte Sacra, pela Avenida Tiradentes, foi feito,
invariavelmente, a pé. Esses poucos metros que
separam os dois museus são reveladores de uma
cidade com a qual não tínhamos um contato
freqùente. As prostitutas misturam-se aos am-
bulantes que, por sua vez' juntam-se aos office-
åoys, estudãntes e soldados do batalhão de polí-
cia próximo dali, enfim, pessoas e perfis dos
mais diferentes.
Totalmente desacelerado, esse caminhar
fez da distância que separa um lgcal do outro
trma þassagemirnaginâria ainda sujêita à observa-
ção curiosa, ao olhar museológico' disposto ao
estranhamento.
 tlrr.n It.titHt ¡lltlr
r rl"tt ( rllÌ\lll.tttx \
t r e:i'o r.i .i.r

a.
 capítulo três

dos fragmentos
e das constelações:
analisando
depoimentos, falas e gestos
A atiaid,ad¿ ilo etnóIogo d,e camþo é d,esd.e
o i,níci,o uma atiaid,ade de agrimensor do
soci,al, de manþulad,m de escalas, de
comþaratßta, ern resum,o : ele conJecciona

um uniuerso signirlicali.ao, caso seja

necessário, exþlmando þm ina estigações
niþidas uni,atrsos intermed,iários, ou
consuhando, como historiador, os

d,ocumentos utili.záaei,s. Tenta, þor si,

mesmo þelos outros, sabn do que þode

e

þretendn falar quando fala daqueles a

quernfalou...
Marc Augé

A
l\ análise que realizamos dos depoimentos
privilegiou, desde o princípio, o levantamento
r
de temas, são partes que se destacam de um con- I
I
junto muito mais amplo e complexo. O levanta-
mento de fragmentos significativos, dentro de
um todo mais amplo, remete, mais uma vez, a
Walter Benjamin que se propunha, como his-
toriador das sensibilidades, a mapear o univer-
so sensível através do recolhimento de indícios,
sinais, vestígios. Benjamin trabalhava por cons-
telações, buscando a rede de sentido além das
categorias estabelecidas.
. Aimagem das constelações, tão caraaBen-
¡amin, auxiliou-nos a enfrentar o volumoso mate-
160 além dos mapas
rial de cem entrevistas transcritas em quase tre-
quecer seus marcos referenciais' seus monumen-
tàs mais característicos. A cidade torna-se um
museu, conservadora de imagens, selecionadora
de coisas, objetos presentes ou ausentes'
Apesar da esPecific
pudemos destacar alguns
são recorrentes no conju
Das entrevistas nos cinco museus, levanta-
mos os museus ou monumentos recordados es-
pontaneamente. Quanto aos museus, o MASP
ocupa o primeiro lugar, seguido do Museu
Paulista, da Pinacoteca, do Museu de Arte Sacra
e do Museu de Arte ContemPorânea.
Tais museus se relacionam no imaginário
dos visitantes formando uma rede coerente. Um
remete a outro de mesma tipologia ou, pelo
menos, que ocupe um lugar próximo dentro de
um sistema de imagens. Por exemplo, entre os
visitantes do MAC, o museu mais recorrentemen-
te lembrado é o MASP, por outro lado, o Museu
de Arte Sacra não teve nenhuma citação pelos
visitantes do Museu de Arte Contempotànea.
Vejamos alguns depoimentos:
"Se uocê þerguntar quem conhece o Museu
Pauli,sta hoje, de cem aocê aai encontrar um' e
eu acho que aai, su d'ificil aocê encontrar esse
ufn
(visitante do MAC) )
"No Museu de Arte Sacra eu uejo mais a þarte
esþiritual e no Museu do Iþiranga mais a þarte
dos fragmentos e das constelações 161
histórica d,o þaís.,. cada lugar, cada museu
tem um clima ... " (visitante do Museu de Arte
Sacra).
Outros museus foram também lembrados,
mas a recorrência das citações näo foi significati-
vaparasua inclusão no rol dos museus mais lem-
brados pelos entrevistados. A proximidade aqui
náo ê geográfica, mas simbólica e nos auxilia na
construção desse mapa de monumentos onde as
distâncias entre eles não são medidas físicas.
patrimônio:
a matefializaçâo
de um conceito
A primeira análise dos depoimentos já or-
ganizados em redes temáticas - constelações de
sentido - revelou o caminho das recorrências.
Observamos que, a despeito do museu onde rea-
lizamos as entrevistas, certos temas reapareciam
e revelavam suas nuanças. O conjunto das entre-
visøs foi organizado em conjuntos de temas ge-
rais (constantes presentes em todos os museus)
e subtemas específìcos (referentes às entrevistas
realizadas nos diferentes museus). Os temas ge-
rais serão as urdiduras e os específicos, as linhas
desse texto. Formam-se redes de sentido que
partem de módulos centrais que se ramificam.
A representação social de patrimônio se
traduz aqui nas formas particulares de ver os
monumentos, nas múltiplas experiências da di-
nâmica urbana através da relação com seus obje-
tos históricos e estéticos.
As definiçöes estanques de patrimônio es-
vaziam-no do conflito que lhe é subjacente. Se-
 762 além dos mapas
dos fragmentos e das constelações 163

guindo esse eixo' de No entanto, essa conceituação de patri-

que orientam as con mônio como riqueza, como bens que duram,
carrega seu oposto, a possibilidade de sua des-
pretação da realidade
prâticas. truiçáo. Assim, patrimônio e preservação seriam
Aliás, a defìnição pessoa'l de patrimônio dois conceitos quase sinônimos.
gerou muitas dificuldades entre os entrevistados.
A questão parecia abstrata demais. "þatrimônio é uma coisa que þrrtence à Hurna-
'îalvez, a dificuldade em responder refli- nid,ade... tombad,o... Eu acho que todo
ta a ampliação que g/ termo "Patrimônio" vem þatrimônio tem que sn tombad,o, þorque assim
1. sofrendo nas últimas décadasl. Palawa obrigató- nãn hauerá, aquele þnigo de d,emtbar, estragar,
Pierre Nora escreve' a
propósito: "O æo
ria nos discursos ofi'ciais, sugere algo estático, e d,estruir þara construir coisas mod,ernas. Nãr
dedicado ao associa-se, não raro, þatrimônio a um bem þode. Um þatrimônio tem que ssr conssrvad,o. .."
patrimônio, 1980,
fornece-nos um público. Se a definição de patrimônio é algo
€xemplo interessmte, extremamente complicado, atualmente, sua ca- Se o binômio preservação/destruição apa-
pors arremessa o
conceito (de tegoria pública rrâo ê menos problemática' Co- rece, de maneira um tanto genérica, nas tenta-
patrimônio) àbeirada mo sabemos, não basta declarar público um tivas de definir patrimônio, é recorrente nas
indefiniçáo(...) dez
anos antes o patrimônio pata gataîtir os efeitos de seu valor observações relativas à cidade. Preservação e des-
Dicioná,rio Larousse
social. Para comprovar essa observação, basta truição dão o tom das narrativas acerca do coti-
(1970) definiacomo
patrimônio 'bens que olhar ao nosso redor e constatar o estado de diano da cidade, das modificações bruscas por
vêm do pai ou da
abandono e degradação de certos objetos do que tem passado suas paisagens, sugerem o rit-
màe'. O Petit
Robert em 7979 o acervo de bens comuns. O valor social, portan- mo da degradação de seus monumentos e do
rl definia como
propriedade to, não é decretado, mas depende dos mecanis- seu crescimento desmesurado que provoca a
lt
rt
transmitida pelos mo's de apropriação, otl, em outras palawas, de setorização e, ao dividi-la em blocos opostos e
ancestrais, o
patrimônio cultural de que maneira os grupos sociais os investem de antagônicos, fomenta a violência e sua contra-
umpaís".NORÀ sentido. Evidentemente, falamos aqui de valo- partida mais constante: o medo.
Piene. La Republique.
lnt I¿s l:iw dns res que são socialmente criados e reciclados, E no Espaço (escala ampliada da cidade) e no
Mémairq.Puis:
portanto, historicamente marcados' Preservar ou Tempo (aceleração de seu ritrno) que a dinâmica
Gallimæd, 1984, v. I,
p.27. destruir são duas formas de atribuição de valor, da preservação/destruição se reaJua mais uma vez.
valor esse que, no segundo caso, é negativo. No
entanto, é bom lembrar que preservar ou des-
truir implica certo projeto de construção para o
futuro que parte do presente. preserv ação / destruição :
Muitasvezes, formas mais simples, não raro
estereotipadas, foram muito utilizadas na defini- uma condição de existência
ção do que seria þatrimôni'o:.

"equiuale a um bem que uocê tern..." O tema da Preservação/Destruição é cen-

tral e se torna a principal linha dessa trama que
"þatrimônio seria tudo aquilo qtie a gente þodn se desenvolve na cidade, nos museus, junto aos
conceituar como umci riqueza, seja uma riquna monumentos, nas relações entre as pessoas e
intelectual, seja uma riqueza f,'nanceir&. . ' " enffe elas e os objetos.

i
I
 dos fragmentos e das constelações 165
164 além dos maPas

ro patrimônio de cadaindivíduo, de suas

A dinâmica da preservaçio / destruição fantasias da aspiração de viajar'em senti-
a idéia de museu'
PerPassa toda do inverso ao da morte' ".
àça^dt uma destruição iminen
preservação não se justificaria" A ruíìra é, nesse sentido, fundadora de um
remete ainda à caracteristrca
imaginário histórico e tem um sentido fisico e
dadedesãoPaulocomometrópolemoderna,
psicólógico a um só tempo. Como estética da
através do ritmo de suas modifrcações'
äxistênãia possibilita considerar a destruição
A presewação/destruição é ainda imagem
de certa noção de espaÇo e tempo' como um fator de renovação.
."pr.r""tttiuu da Ruínas, vestígios, testemunhas, são figuras
*o sugere as dinâmicas de elaboraçãonão alegóricas que despontam nessa zonaintewalar
^.i- esquecimento' a lembrança
-"-¿¡u ('"-"oseria do monumento sem a rulna entie a prãservação e a destruição que viven-
existiria)' Que
ciamos nos museus e rìas cidades modernas re-
qrr. ,áiJae um trabalho de luto sem o sonho?
" Assim, o binômio presewação/destruição construindo-se a cada dia.
dittâmica do mundo dos Porém, não retiramos do fundo do solo, a
não sinaliza apenas
"-t
objetos, monumentos e cidades' São também exemplo dos arqueólogos, o que o tempo
. recobiiu mas permanece lá. Como explica
movimentos interiores que se projetam no
uni-
da noção sempre cambiante 4.

versoexterior.Nessesentido,conservaçãoedes- Jeudya a propósito JEUDI Henry-Pierre'

truição seriam as duas faces de uma mesma
mo- de patrimônio: Memóràas d'o Social.
Rio de Janeiro:
eda da qual a ruína ê seu símbolo' Forense Universiuíria,
"não se trata de descobrir o que o tempo 1990, p.3.
Evidentemente que num país jovem como
recobriu, mas sim compreender a urgên-
o Brasil e, especialmt"tt' tt"-u cidade de
modi-
têm cia do perigo da perda dos traços ainda
ficações øo rapiaas como São Paulo' as ruínas
atuais que comprovam um passado que
um significadò diferente daquelas referidas por
não estaria verdadeiramente morto"'
. B.n¡aäitt a propósito de Paris' por exemplo'
Lembiamãs as observações de um admi-
Em outras palavras, trata-se de observar,
nistrador público municipal' ao encontr a1 aban-
cuidadosamente, que em nossos próprios terri-
donadas, ïos depósitos da prefeitura' algumas
tórios culturais - comecemos pela cidade que ha-
pedras e colunas que pertenceriam' supostamen-
Aze- bitamos - sofremos com a perda dos referenciais
te, a alguma obra monumental de Ramos de
o proje- culturais e os conteúdos de nossa memória cole-
vedo. Ërovidenciou, então, esboços para
que deveria ser instalada no tiva se empobrecem'
to de uma ruína
,. Parque lbiraPuera2'
Rnßtavejø,1'7de Aruína, paradoxalmente em São Paulo' pode
maio, 1e88,p.21.
¡rrdv' rJvv' r' -"
ter, como vemos' txn cara
'Jer artificial. No entanto, A cidøde modenw;
3 dentro de uma definição mais ampl a' aruína é aqvlo constnñr þarø destru;ir
H?.t;:'ffiiå que um dia esteve, não esrá mais' porém'pe-rrnane-
AlsumæReflexòes ce. Neste contexto , como obsêrv¿ Olgária MatOss:
sobre aFunção Social
daIæmbmçæ.
Es'ÞacaeDebatns,,y.-7_, ,,aS r'ínas resiStem aO poder destrUidOr
I ott./dez 1982,
sãoPaulo,p.50. do tempo. Elas fazem parte do derradei-
 dos fragmentos e das constelações 767
166 além dos mapas

dia no- tod,a está, assim diluíd,a no meio e muito baru-

tos novos bairros são agregados e a cada
paisagem' lho, muita gente demais. Você nã,0 consegue
vos edifícios sobem ou descem em sua
nova cidade' O cresci- nem resþirar."
Trata-se sempre de uma
mento excessivo de São Paulo tem sido há mui-
íntima com a cidade, onde é
Essa relação
to tempo tema de debates, sefldo digno de nota
possível compartilhar com ela um banho, "a gente
que, recentemente, pesquisadores alemães, ao
ti,nha que mudar de rua para nã,o leuar alguns res-
Åtudarem os males que provocam a deteriora-
pi,ngos ã,gua", perde-se na homogeneização dos
d,e
ção dos solos, decidiram denominar Sínd'rome
espaços que não se distinguem mais e impedem
d,e Sã,o Paulo o conjunto de problemas comuns
às grandes metrópoles do Terceiro Mundo, em
o reconhecimento. Tal conformidade é resulta-
especial aqueles relativos ao crecimento do da massificação dos espaços urbanos onde
essas relações mais íntimas e afetivas desapare-
desordenados.
Tal síndrome é manifesta entre os entre- cem. A cidade homogeiniza-se dentro de uma
5, vistados :
operação que capitaliza os espaços e o tempo. A
JmalrlaTørdc, cidade não se distingue mais pelas coisas que lhe
2S/70/94.
"Sã,oPaulo, infeli,zmente' está' crescendo davam individualidade e possibilitavam um re-
meio d,esord,enad,amenfu. É como eu ouui conhecimento íntimo: um cheiro, certa choperia
exþressões d,e algumas pessoas entend'idas,
ou casa de chá... Nesse universo tão solidário a
alguns urbanistas dizerem que Sã,o Paulo violência era uma abstração:
inchou,... "
"..falaua-se muito em bated'ores de carteira, mas
.

" Eu. acho que ela inchou, que ela deueria enco-
na muito ra,ro encontrar algum.""
ther de noao e uirar a Sã'o Paulo que eu conheci
em 1 95 0 ou,tra, aez, þorque ercr urn& cidade muito
A violência no contexto de mudanças e
bem organizad,a, era limþa... todas as noites
expansão é queixa freqüente. O medo faz corn
quand,o a, gente uoltaua d,o teatro ou d,o c'ine-
que a cidade se encolha e impossibilita descober-
ma, a gente encontraua ('..) tinha às uezes que tas de novos espaços, propõe a paralizaçã'o, a
mud,ar d,e rua þorque estaaa, þassando o cami-
impossibilidade de ir além do já conhecido. A
nhão que lauaua a's ru&s. Agente tinha que cidade é grande, mas é perigoso explorá-la.
A cidade que se torna uma desconhecida e abri
mud,ar d,e tua þara nãn l,euar alguns resþingos
ga uma multidão anônima foi tema recorrente
.')

d,e á,gua... Então era unla, cid,ade assim, fan-

na literatura no século passado, quando surgi-
tástica. A gente passeaua na Barã,o de
ram os primeiros centros urbanos que passavam,
Itaþetininga à tarde. Tinha choperia, tinha
então, por um crescimento vertiginoso. Nessa
casas d,e chá', tinha lugares muito gostosos. Não
época, surge, não por acaso, o gênero policial.
haui,a þerigo, fakna-se muito em bated,ores de
Nos contos de Edgar Allan Poe, em es-
carteirà, nxas era muito raro encontrar com al'
pecial em "O Homem das Multidões", a cidade
surge como cenário de um crime. Tal imagem
da cidade reaparece em nosso século nos fil-
mes de detetives americanos. Walter Benjamin
se interessa pelos contos de Allan Poe e pela
Iigad,a à cultura. Eu acho que essa cukura
 168 além dos mapas
individualidades, dissolvendo-as na metrópo-
le moderna.
Segundo Bernt Witte6 o que Benjamin de-
6
BERNT, Witte. senvolveu através de sua obra, especialmente no
Por que o Modemo
Trøbalho das Passagens, ê ùmla idéia peculiar de
envelhece tão ráPido?.
RøistaUSP, t.'\5, modernidade. Para este autor:
set,/our,/nov. 1992.
"a modernidade se caracteriza pelo fato
de não mais deixar o envelhecimento e
a morte aos cuidados dos processos na-
turais, mas de colaborar no seu planeja-
mento e encenação".
Essa cidade setorizada, que assusta e onde
algo de nefasto pode se passar (ameaça que no
caso de São Paulo é bastante realista), aparece
nas entrevistas:
já' há' muitos o,nos, e... eu a,cho
"...e1t uil)o aqui,
que a gente uiue muito inseguro aqu| nós nãn
temos conforto nenhuTn em Sã,o Paulo, nã,o te'
mos(...)A gente que uern þara cá, þara traba-
lhar e aiun aqui, constrói, famílias a'qui, nxas
nã,o tem segurança^ A gente aqui.'. uiae numa
þrisao. Nós não temos segurançe, não tenxos
nada. Eu acho que tud,o aqui nã,o é normal, þara
o ser hurnano, acho que aiue pmque þrecisa, é o
jeito; mas eu nã,o acho que... ualz a pena nã,0".
"...elr, esto'u, muito imþressionad,a corn (1,s
I
que eu ui agora atrauessando oJardi'm da Luz, ..
em cima daquele aiaduto que passq em cima
da knha de femo, aocê aê umas þeísoas deita-
rlas no chã,o fazendo comida. Entã,o uocê Jica
rneio chocada,, quer dizer, Sã,o Paulo ê meio cho-
cante... por exemþlo, þensando aind,a no chu
que de hoje..."
1
dos fragmentos e das constelações 169
Como constante nos cenários urbanos, as
cenas de violência impregnam as páginas dos
jornais populares que trazem notícias de bairros,
näo tão distantes, onde a lei é uma abstração.
Matar e morrer fazem parte do cotidiano.
Num sentido mais amplo, umavisão de um
automóvel antigo remete a considerações sobre
a violência, como se essa preocupação (atual)
estivesse também inscrita na percepção desse
objeto material:
"...Va,nl,os dar um exemþIo aqui, eu estaua uen-
d,o esse automóuel &gora,, crrto? (refnindo-se à
þeça exþosta no Museu Paulista) þraticamente
þoucas coisas foram mudadas, certo? 8...o þni-
go continua ainda, infelizmente... Entã,o, se uocâ
reþortar-se ao þassado, às estrad,as que tinham
antigarnente, nós tínhamos csrteza que nã,o ti-
nha tanto desastre como tem a,gora. Hoje a má,-
quina está, mais euoluída e o þerigo continua,
muito mais ainda, csrto? Entã,o é o med,o que a
gente tem de aer essas grand,es má4uinas que o
homem þrojeta e taluez nã,o þensa enx segura,n-
ça þara o seu þroþrio corþo, þara o seu þróþrio...
comþanheiro que está, ao lado e þrinciþalmente
para os þed,estres..."
Indo além do problema daviolência urbana,
que é um fato na cidade, passemos a observar os
depoimentos como recortes de um imaginário
urbano cujos pontos de apoio oscilam na dia-
lética da preservação/destruição.
A fìgura da testemunha, evocada num de-
cen&s poimento que analisaremos a seguir, parece-nos
interessante. A testemunha é alguém que viu
algo que não será mais repetido. Seu saber se
esconde na memória. Se não ê possível recons-
tituir totalmente o ocorrido, LLtna vez que se
perdeu no passado, só é possível recolher, atra-
vés das testemunhas, vestígios do que ocorreu e
I não pudemos presenciar.
I
 170 além dos mapas
Mas, de que vale ser testemunha?
"A gente estít' acostunxado a conuiaer con'L esso'
nossos co-
agrissã'o. Entã,o estamos tomando os
rãções d'uros. Por quê? Porque uocê não sabe
to'
uer unL
mar þartido, Se aocê amanhã, þassar e
atro[ela'd"0, uocê þassa longe. Por que aoc.ê Pas-
sa ionge? Porque se chegar a þolícia ali, uocê
nao quer ser testenlunha. Porque amanhã' ou
no seu trabalho, a qualquer
d,eþols, úlocê está'
hira, quatquer momento uocê é chamn'do þara
Entã,o uocô tem que deixar os
fazn d,eclaraçílo.
"seus
hausres nao é? Para þod,n ir à d'el'egacia
declara-
ficar horas, até ser chamado, þrestar
-çã,o...
E tud,o isso nã,o é só u,rna' uez' þode ser
uó,rias aezes... Nao digo que é por causa do
comod,ismo que a gente tem þor causa dessas
situações nossa; de nã,o resolusr logo, fi'car em-
þatand'o o temþo da gente, entã'o a gente já' ni-
^ta,
corta isso þela raiz. Se a gente uê um aciden-
te a genteþassa l,onge' fala : 'Não m¿ interessa'"'"
A impossibilidade de alguma relação, que
extrapole os interesses individuais,faz com que
qualqu.r possibilidade de se lembrar' de ser
iestemunha, seja descartada. A reclusão num
espaço privado, no limite, desconsidera a cidade
.o-o tãrreno de interações positivas, amisto-
sas. Todos somos atroþelad'os por esse esquema'
em que parece difícil encontrar algum consolo'
Ao mesmo tempo que esconde., a cidade
revela seus contrastes, em cenas que rfnpregnam
o espaço público do sentido do perigo' A cida-
de nao é mais capaz de acolher um andar des-
i
preocupado. As visöes que inspira são agressi-
I
vas, chocam.
A degradação do esPaço Público é um
fator que vem caracterizando as cidades mo-
d.rna. a partir do século XIX' Essa desvi-
talizaÇã.odos espaços de convívio social, em prol
do interior dai casas, acarreta conseqüências
dos fragmentos e das constelações l7I
na constituição das cidades e no psiquismo dos
cidadãos.
Richard SennettT observa como o culto às
personalidades individuais, ao isolamento, mo- SENNETT,Richrd.
O Declínio d.o Hom
difìca o perfìl das cidades contemporâneas. Público. As Tiranias
Cidade e Ciuilidade, explica esse autor, têm d.a Inlimid.ad¿. Sào
Paulo: Companhia das
uma raiz e timológica comum : Letræ,1988, p.323.
Ciailidade
" tratar os outros como se fos-
ê.
sem estranhos que forjam um laço soci_
al sobre essa distância social. A cidad,e é
esse estabelecimento humano no qual os
estranhos devem provavelmente se en-
contrar. A geografia pública de uma ci-
dade é a instituição da civilidade. Nâo
creio que agora as pessoas precisem es-
perar por uma transformação maciça das
condições sociais, ou então por umavol-
ta ao passado, para se comportarem de
modo civilizado. Num mundo sem rituais
religiosos nem crenças transcendentais,
as máscaras não são pré-fabricadas. As
máscaras precisam ser criadas por ensaio
e erro, por aqueles que as usarão, por in-
termédio de um desejo de viver com os
outros, mais do que pela compulsão de
estar perto dos outros. Quanto mais esse
comportamento tomar corpo, mais vivos
se tornarão a mentalidade da cidade e o
amor pela cidade".
Enquanto essa civilidade pernanece quase
uma abstração, a degradação dos espaços públi-
cos arrasta seus monumentos. A cidade homo-
geneizada ignora marcos referenciais, esquece
sua história, impossibilita qualquer relação ritual,
expressão de uma ação coletiva que transcende
o imediato.
" aocâ þega þor exemplo a está,tua da
þroclama-
çã,o, que teria antigaTnente, nã,o sei se ainda
 dos fragmentos e das constelações L7 3
L72 além dos maPas

numentos d,a Euroþa também, aquelas cate-

drais estã,o þassando
þor um d,esgaste muito
grand,e... "

lít' no asþecto d'e segu- O entorno modifica os monumentos, seja

d,e leaar uma criança
d'anad'a' um diretamente, através da poluição que os corrói,
ra,nÇa inclusiue, estó' urna' suieira'
aband'onado""' seja através dos anúncios publicitários, outdoors e
rnau cheiro, qun d'izu, estã'
cartazes que os ocultam. Sobre esse problema
da poluição afetando os monumentos na cida-
Além do abandono oficial' os monumen-
anúnci- de, sentencia Argans:
tos estão misturados à propaganda e aos
8.
ARGAN, Giulio C.
no caos
os publicirários, misturam-se e perdem-se. Crise daArte, Crise do
essa "...em toda a parte o ar está poluído pe- Objeto, Crise da
daþaisagem urbana como elementos alheios
a
Cidade. In Hi:tóriø da
los gases de descarga dos automóveis e
lógìca; observamos nestes depoimentos: Arte como História d.a
--o pelas exalações das instalações de cale- Cidød¿. São Patlo:

þor
'monumento.
Monumento a Duque
d.e Caxiu (1949-59),
Victor Brecheret.
Vista Geral da área,
Sáo Paulo, 1997.
a:.2É
"...uocê olha assim os þrédios, está' tudo coberto
cartazes. Isso aí na minha opiniao 'sr¡ia um
E está, tud'o lá' assim, þroþaganda'
d,e tod,o tiþo cobrind'o tá"" þõe néon de
todo
lad'o... "
"...e na, þraça ele uai ser destruíd'o þela þo-
luiçã,o, como estít' acontecendo conx o Duque
de Caxias... tod,os esses monumentos llue re-
cebem essa þotui,ção d'e carros aã'o se desgas-
tand'o.'. conLo está, acontecend'o com os rno-
. Escondidos pela publicidade ou degrada-
jamin, em especial nas Teses sobre o Conceito de
fação. Não há técnicas que permitam uma
Martins Fontes, 1992,
p.248.
rápida restauração e que garantam de-
pois a imunidade das obras. Em poucos
anos, muitas cidades terão de escolher
decididamente entre os automóveis e os
monumentos",
Os monumentos cobertos por outdoors,
néons e sinais de trânsito podem ser tudo me-
nos marcos, referências nesta cidade que pas-
teuriza seus ícones.
dos pela poluição, perdem a possibilidade de
ser referências espaciais.
Essa relação tensa entre destruição e pro-
gresso é recorrente nas reflexões de Walter Ben-
História (1940).
Aí, numa das teses, toma uma grar..ura de
Paul Klee, Angeluq Nouus; descrevendo a figura
de maneira alegórica. É possível, ainda hoje,
constatar a atualidade de suas palawas.
"Há um quadro de Klee que se chama
Angelus Noatu. Representa um anjo que
parece querer afastar-se de algo que ele
encarafixamente. Seus olhos estão escan-

l
 t7 4 além dos mapas
dos fragmentos e das constelações 175

't Klee/Benjamin. Seus casarões foram destruí-

AngeluNourc,
Paul Klee. q' dos rapidamente e muitos de nós fomos teste-
munhas:
,t
"Aqui na Paulista eram tod,as aquelas casas
enormes, aí uocô uai, uendo aos
þoucos os þréd,i,os
tomando lugar. Algumas
þoucas casas que so-
braram estã,o con'end,o o risco d,e serem demoli-
das, outras já, uiraram outra coisa qualquer..."

1!

I
o
'r ,¿'l
t..

,I

l.
!þ
q
rrj

carados, suaboca dilatada, suas asas aber-

tas. O anjo da história deve ter esse aspec-
to. Seu rosto está dirigido para o passado'
Onde nós vemos uma cadeia de aconteci-
mentos, ele vê uma catástrofe única' que
acumula incansavelmente ruína sobre mí-
na e as disPersa a nossos Pés'
Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos' Mas uma
tempestade sojlra do paraíso e prende-se Cæarão demolido,

em suas asas coûl tanta força que ele não Av. Paulista,198l

pode mais fechá-las' Essa tempestade o

impele irresistivelmente para o futuro' ao
qual ele vira as costas, enquanto o amonto Mas como não cair na estagnação, na pa-
ado de ruínas cresce até o céu' Essa tem- ralisia, que poderia ser a outra face d.a morte?
9.
BENJÀ\4IN, Walter. pestade é o que chamamos progresso"e' A ambivalência dessa modernização que der-
Magia e Técnica, ruba os antigos casarões tem também um
Añe e Política ea outro lado... Afinal, o novo pode trazer a es-
ObræEscolhidæ Na Avenida Paulista - entre o Paraíso
de
Sáo Paulo: Bræiliense,
v. I, p 226.
Consolação - voou solto o Angelus Nows Perança na renovaçào...
 dos fragmentos e das constelações 177
77 6 além dos maPas

'aqui habitaua a mã,e fulano'. Os lugares

"...hã' uma imobikzaçã'o daquele objeto que se d,e
uiuidos sã,o como þresenças-ausentes. Aquilo que
(Psr þressraar, seia' um þrédi'o' seja uma flores-
se aþonta d,esigna o que nã,o é mais, como se d'iz
îa. iorê tend,e a dar uma a'ura àquilo e consi-
'aocê. uê, aqui hauia...' nra; aquilo nã,o se uô
mais... Os demonstratiaos remetem às i,dentida-
d,es inaisíueis d,o aisíuel: ê a d,ef,niçao mesma de
lugar".

Com efeito, essa série de deslocamentos e

alternatiaas þara as coisas que tênx que ser de condensações entre essas camadas sedi-
intocadas e ot¡tr&s nã'o'"
mentadas revela o tecido simbólico dos lugares,
capazes de resgatar e despertar inúmeras recor-
Essavisão ambígua das modificações de sua dações. Vejamos algumas delas:
êpoca, imPutadas
"Aqui nessa a,uenida mesrno tinha aquele mo-
jamin acreditasse
numento a Ramos d,e Azando, øra nessa þonta,
lhe valeu muitas'
era mais ou m,enos ak (na frente d,a Pinacote-
zado àcusta de ruínas. Os novos bárbaros' liber-
ca) aqui na Auenida Ti,rad,entes... ele ficaaa
no meio d,a auenida... aquele monumento é qua-
se igual àquele d,a Princesa Isabel, ali é o Caxias
nã,o é? Ø^u igual àquek, m,a; era, urn rnonu-
mento mais característi,co, el.e tinha uma coisa
a, rna,is..."

o lugar das lembranças O relato revolve antigas camadas da cons-

trução da cidade que se encontram sedimentadas
As transformações do espaço urbano se na memória de seus habitantes. Só podemos
encontrá-las através da rememoraçáo que, por
I revelam nas recordações dos que as testemunha-
sua vez, desperta-se nos lugares onde essa con-
l
ram e, recorrentemente, essas modificações ex-
densação de sentidos se realiza.
perimentadas no espaçó da cidade pontuam os
i

A idade avançada dos entrevistados, espe-

äepoimentos. O espãço não se esgota em sua vi-
cialmente no Museu de Arte Sacra, é fator deci-
,ibilidud., mas esconde camadas desaparecidas
sivo para que as rememorações ocupem parte
no tempo. A memória funciona assim como um
signifrcativa de suas considerações, mas também,
antimuseu em que o invisível se torna protago-
como vimos, alocalização do museu favorece a
nista da c.tta. À lembrança pode ser desperta-
evocação dessas lembranças.
da constantemente ao caminharmos pelas ruas
da cidade. Sobre isso escreve Certeaulo:
Outra cidade parece ter se sobreposto
10.

CERTEAU. Michel de.

àquela que muitos conheceram e os objetos,
L'inuention du monumentos e ruas que persistem não são mais
quolid'ien l.'arts de "a lnmbrança ê urn þrínciþe encantado que acor-
his' os mesmos e não podem sustentar o peso das
/airz. Paris: Editions d,a d,e reþente a Bita Ad'òrmecida d'e nossa
Gallimd,1990. recordações.
I
tória sem þalaaras: 'aqui era uma þad'aria"'
 178 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 179

"Antes qualquer pra,cinha ti'nha urna coisa bo- recente, que sobrevive nas lembranças. Os core-
nita ass'im. As þessoas nã,o erarn assim tã,o aio- tos, embora, na maioria das vezes, em precário
lentas, elas resþeitauam, respeitauam um jar- estado de conservação, ainda permanecem nas
dim, urna gra,rna^ O Jardim da Luz, quando praças das cidades brasileiras, especialmente no
eu era, menina, tinha 7, I anos,,. Foi em 1924, interior, testemunhos desse passado. Sem fun-
era fechado... Era absrto só aos domingos, sá,- çáo definida, poucos jovens entendem hoje o
bado e rlomingo... E a banda da Força Pública significado de retreta.
ia fazer retreta lá,... Entao tinha aquela þassea-
ta das senhoras e m'inha mã,egostaua mu'ito
d,essas músicas d,a Força Púbticã, que era ma,r- \
cha, chote... nafim de semana, sá,bado domi,n-
go (...) tinha bichos, n'ta,ca,cos, e a banda da
Força Pú,blica ia fazer retreta 1d,... eu þasseaua,
a banda toca,uû, eles dançauam no coreto... a
gente de uestidinho de marinheirinho(...) era
uma co'isa deliciosa, as crianças nam obedien-
tes... gostauam, þarticiþananr' n'tas numa obe-
diância, achando bonito aquilo, resþeitando e
se diuerti,ndo... Sã,o Paulo hoje estã, assim, um
camþo fechado, um camþo de guerra, nãn se
þode mais uiun em þa2... Para þassear... tinha
a,s casas de chá, no, ruã, Quinze... Ai, que delí-
cia! Santana, Voluntá,rios da Pátria... Quando
i.naugurou o sontete de massa foi em 1932(...)
nós fomos, nós þusemos luuas, estaua lá um aai-
so, todos que estiuerem, que freqùentar aquele
d,ia de inauguraçã,o tem de air de chaþéu e de
lLtua. .. "

A praça, o coreto, o vestido de marinhei-

rinho, chapéus e luvas pontuam as lembranças,
as memórias individuais que se fundem ao ima-
ginário coletivo. São essas experiências, no sen-
tido benjaminiano, que trazem à consciência um
passado que se sedimentou e que, muitas vezes,
não pode ser evocado apenas pela inteligência,
mas pelas recordações, carregadas de conteúdo
Coreto, 1902
afetivo. Os sonhos individuais interagem com os Jardim da Luz,
coletivos e possibilitam o trabalho da memória. Sáo Paulo, 1997

Todos esses objetos poderiam montar hoje o

acervo de um museu histórico, de um passado

{
 180 além dos mapas
Essa seria ùrrra fa,nta"smo'gori(I', algo que não
tem mais sentido, mas que perrnanece, oscilante,
como testemunho de um tempo passado, antes de
ser totalmente abandonada pelo esquecimento'
Visø panorâmica da
entrada do Parque da
Lw.
Avenida Tiradentes,
Sáo Paulo, 1997
¿¡\
Nessa mescla entre a experiência contem-
porânea nesses espaços e
no passado no imaginário
recolhendo os fragmentos
Esse caminho foi percorrido por Walter
Benjamin e nós acompanhamos suas indi.cações'
As c"idades por onde iu.rou misturam-sl à, ..,u,
memórias, especialmente em Rua de Mao Uni-
ca, livro em que desfila fragmentos de suas re-
cordações de infância rnaterializada nos espaços'
nos objetos. Aliás, como explica Bolle, são os
objetos que protagonizam essa obra na qual lan-
ça um olhar museológico sobre o presente e tenta
resgatar os mapas que ainda possam indicar o
I
caminho de suas experiências de infância.
As memórias individuais se misturam às
experiências sociais. Nessa intersecção de espa-
çoi e lembranças não é possível distinguir, tão
facilmente, o acewo pessoal do coletivo.
Não encontrando mais os mesmos lugares'
fica impossibilitado o reconhecimento, que tern
dos fragmentos e das constelações 181
aqui caminho duplo - pessoal e espacial. Benja-
rnin refere-se a essa deslocalizaçã,o na imagem de
pensamento Tiergartenll: ]t
Literalmente 'Jardim
Zoológico", em
"saber orientar-se numa cidade não signi- Berlim trata-se do
parque da cidade, que,
fica muito. No entanto, perder-se numa entre outros, abriga o
cidade, como alguém se perde numaflo- Jardim Zooìógico.
BENJAMIN, \^¡alter.
resta, requer instrução. Nesse caso, o Rua de ùIão Unica.
Obras Escolhidas. São
nome das ruas deve soar para aquele que Paulo: Brasiliense,
se perde como estalar do graveto seco a 1987, v. II, p. 73.
ser pisado, e as vielas do centro da cidade
devem refletir as horas do dia tão nitida-
mente como um desfìladeiro. Essa arte
aprendi tardiamente, ela tornou real o
sonho cujos labirintos nos mata-borrões
de meus cadernos foram os primeiros ves-
tígios. Não, não os primeiros, pois houve
antes um labirinto que sobreviveu a eles.
O caminho a esse labirinto, onde não fal-
tava a sua Ariadne, passava por sobre a
ponte Bendler, cujo arco suave se tornou
a minha primeira escarpa...".
A relação entre perto e longe articula es-
paço e tempo. Estamos perto ou longe através
do trabalho da memória que nos desloca. Esse
deslocamento possibilita um antídoto ao de-
senraizamento que, muitas vezes, nos faz estran-
geiros em nossa terra natzl.
"Eu, nre lembro... Rua Direita, o Centro da Ci-
dade... antigamente quando a gente tinha di-
nheiro... qualquer coisa que nãn existia mais
de encontrar nos bairros...Eu moraua anti.ga-
mente na Vila Mariana, e naquela época era
muito bonito corn chá,carcls e tudo. Foi bonito,
tambérn þndeu totalmente a caractsrística.. . Hoje
se extinguiu, seTnana þassada eu fui þassear
þara algumas recordações na Vila Mariana...
eu rnorcna ern urna casa há, 25 anos e queria
passear, e aer de nouo, nla,s nãn me d'iz nada,
182 além dos mapas
não tinha nern' não foi þarecid'o conx na'da""
fui só þara l,embrar e f'quei deceþcionada, þré'
d,ios sujeira... nãn era mais o que era...", tecla-
ma uma entrevistada.
A memória, ao se constituir a partir do pre-
sente, faz com que as solicitações imediatas
reestruturem as lembranças.
A antiga região daLuz é tema das entrevis-
tas realizadas.no Museu de Arte Sacra, assim
como u. r.-ôd.lações da Avenida Paulista fo-
ram recorrentemente citadas no MASP, museus
que se situam nessas áreas da cidade. Observe-
mos, como exemplo, essa entrevista realizada no
Museu de Arte Sacra:
"Eu moraua aqui þerto...Tinha duas casas, nã,o
tinha duas c&sas nesse terreno?...não é do seu
temþo... Foi em 1933 que ti'nha duas casas (lue
eram do conaento... minha madrinha nxor&aa
enl, um,cl delas.. . eu fui criad'a aqui mesmo (estd
muito bonito, nã,o é?) A auenida na feia, tinha
feira, ti,nha uma feira enorrne, aqui' faziam os
desfiles d,e Camaual... acho que a auenid'afoi
inaugurada em 1900 e þarece que ern 36, 37,
foi þor esse ano assinl,..."
Nessa dinâmica em que os lugares são des-
truídos, mas reconstruídos através dos percursos
da memória, entendemos porque a memória eslá
para o tempo assim como o labirinto esfá para o
espaço. Ambos têm uma origem remota e, para
persegui-la, afastamonos do que buscamos, e, por
mais que tentemos alcançâ-la, escapa-nos. Os su-
portes materiais- desaparecidos - dificultam esse
exercício de retorno imaginário ao passado. So-
mos cercados de antimuseus, de referências que
um dia estiveram ali, como suportes de uma me-
mória, e que hoje não podemos mais enconffar'
São casarões derrrrbados, monumentos desloca-
dos, cenários modificados do dia para a noite.
dos fragmentos e das constelações 183
O Brasil se regozija de não ter tido a expe-
riência devastadora da guerra, como os países da
Europa ou mesmo como o Japão que, como sa-
bemos, tiveram de ser totalmente reconstruídos
depois da Segunda Guerra Mundial.
No entanto, a velocidade das transforma-
ções de uma cidade como São Paulo faz com que
sejamos testemunhas de constantes destruições.
Mesmo nossas referências þrimã,riaq pon-
tos significativos da estrutura urbana, desapare-
cem de nossa vista, de um dia para o outro. A
permanência torna-se uma categoria problemá-
tica em nosszrs cidades e em nosso repertório de
imagens, fundamento das dinâmicas da memória.
As alterações bruscas e violentas, e a ques-
táo aqui é de ritmo (!), segundo o arquiteto
italiano Aldo Rossil2, ficam como a imagem do l2
destino interrompido do indivíduo, da sua par- ROSSI,Aldo.
Arquitenrø da Cülade.
ticipação, muitas vezes dolorosa e difícil, no Lisboa: Cosmos, 1977,
destino da coletividade, a qual, porém, pare- p.25.
ce exprimir-se com caracteres de permanên-
cia nos monumentos urbanos. Os monumentos,
expressos mediante os princípios da arquitetu-
.. ra, colocam-se como elementos primários, quais
pontos fixos da dinâmica urbana.
Lévi-Strauss, em sua passagem pela cida-
de na década de 30, descreve suas impressões
de São Paulo de maneira contundente:
'A passagem dos séculos representa uma
promoção para as cidades européias;
paraas americanas asimples passagem dos
anos é uma degradação. Porque elas não
estão apenas construídas de fresca data:
são construídas para poderem renovar-se
com amesmavelocidade com que foram
erguidas, isto é mal (...) não são cidades
novas contrastando com cidades antigas, 13.
LE\'I-STRAUSS,
mas sim cidades com ciclo evolutivo mui- Claude
Tristes Tróþicos.
to rápido comparadas com cidades de ci- Lisboa: Edições 70,
clo lento"13. r979, p 89.
 184 além dos mapas dos fragmentos e das consrelações 185

Esse ciclo de mutação da cidade rebate-se Duque d,e Cøxias,

19491959.
no interior de seus habitantes, dando-lhes um Victor Brecberet.
perfil. Roger Bastide, ao comþarar São Paulo Praça Princesa Isabel,
São Paulo, 1997.
ao Rio deJaneiro, durante sua estada aqui, tam-
bém na década de 30, obServa: {

"O paulista constrói o cenário à imagem

de seu século, para demolir quando o
gosto mundial começa a se transformar.
Compreende-se a admiração que Blaise
Cendrars, que com a guerra aprendeu a
detestar a história, voltou a São Paulo. Aqui
encontrou o triunfo permanente da re-
t4
BASTIDE, Roger.
volta contra o passado..."Ì4.
Brøsil, Tenø de
Conlrastes São
Paulo: Difusão
Européia do Liwo, As þrimeiras lembrønçøs
1959,
p.131.
Muitas vezes, durante as entrevistas, a des- .:;l}
crição de espaços ou monumentos antecedia à
lembrança de fatos ocorridos ali. Entre o indivi- Eì;*¡
dual e o coletivo, as recordações passeiam pelos lì¡rr
espaço, resgatando cenas vividas:
rl
"...Tem unxa escultura bem gra,nde na þraça.
Acho que é o Duque d.e Caxias... tem a Aaenid"a :&ß'+'
Tiradnntes e a,cho que seguindo a Tiradentes sai
lá, na þraça Duque de Caxias... tem um co,a&lo, Alembrança do monumento se misnrra, aqui,
o Duque d,e Caxias em, c'iTna,, parece que estã, com com asimpressões da colegial que excursiona com a
unx cha,þéu, acho que tem uma esþada, ela é classe paraver sua inauguração. O momento solene
grande... Engraçado que no dia da inaugura-
I
e a recordação da escola cobrem o monurnento com
çã,o dnssa þraça eu me lzmhro, isso agma eu me os sentidos que extrapolam sua maciça presença.
I l¿mbrei... Eu acho que estaaa, acho que no giná-
sio, eu nã,o sei, ou no colngial, e nós fomos, a escù
la com uma, ex,cursã,o, þorque ia inaugurar, ia
todo mundo, agora eu me l¿mbro... Entã,o a mi- ¿ts primeiras visitas ao museu
nha escola foi, tinha uma þorçã,o dc gente e i,a
inaugurar a está,tua e estaaa assim de gente...
E, essa daí acho bonita; essa eu me lzmhro, recur- As primeiras visitas ao museu são localizadas
do dela desd,e a inauguraçã,o que eu ui, eu gosto na infância, como neste depoimento de uma visi-
d¿ssa está,tua na þraça Tiradentes." tante de 70 anos, entrevistada no Museu paulista:
 dos fragmentos e das constelações 787
186 além dos maPas

"eu, acho que a cidade dnnia ter muitos rnonu-

"... quand'o estud'aaa no gruþo aqux no
na
não sei se mentos. Acho imþorta,nte... A gente se sente mais
Co*t ir¿, eu uinha aqui' Até' 3u
nesse cowed'or que tinha
um piano' a minha"' þresa àquele local, àquela cidade, àquela ter-
semþre"' na outra aez que ra, lembra mais d,as coisas do þassado, que nã,o
classe, as meninas
podem sn esquecidas. Acho que a rnemória do
nós aiemos tinha um u'idro em cima þorque
es-
brasileiro é fraca... os rnonurnentos relembram
traga nã,o é? É, mas nesse temþo eu tinha" '
acho

qui norn, dn anos"" Ah' nós m a' fatos aerd,adeiros. Acho i,mportantíssimo, acho
þrofessora com a classeaqui na nha que Sã,o Paulo d,nsria ter mais monumentos."
'nrroç...¡
Aht'quniam entrar, se não
Deus! d'á' um negócio ui't';""' "...e11 so'u muito ligado ao ualor histórico da
þod,ia. Ah,'meu
coisa, eu uiajo atraués das imagens que eu uejo.
No Largo da Misericórdia tem aquelcs azulejos
A visita inicial ao museu se cumpriu como
um ritual de iniciação aos objetos da História þortugueses azuis e brancos. Aqui.lo Iã, tem tod,a
uma história. Dificilmente alguérn em Sã,o Paulo
oficial e celebrativa. As lembranças parecem
es-
sabe que ali já foi um þonto de encontro, um
tar envoltas na celebração do m{estoso"'
Walter Benjamin dedica várias de suas ponto onde as pessoas sentauam, conasrs(rucmt
cidade d,urante a noite..."
imagens de pensamento a certo mapa da
oue misturá paisagens exteriores às paisagens
iirt rior.., u.å*o d1 suas experiências de infân- Oficiølmente þøssado...
reen-
cia. Resgata a perspectiva da criança para
contrar certos monumentos de Berlim' entre eles
Aritualização do passado tem nos museus
a Coluna da Vitória e o Obelisco'
como um de seus mais privilegiados espaços. Aí, o pas-
Se as coisas permanecem - mesmo
na memória' a permanên- sado institucionalizado reclama, não raro, uma
vestígios - frágeis trãços
desuso na memória oficial, celebrativa. Nos museus histó-
cia päece seiqualifrcativo que caiu em
ricos, a noção de d,ocumentos histórico.ç torna a
I
Esse
moãernidade em que nada deve permanecer'
memória oficial uma categoria óbvia. No entan-
I
mais
I
imperativo da mudança' que nos faz cadavez
to, podemos considerar, numa perspectiva am-
sedentos de novas experiências, impossibililao
I tilra-
I

às elaborações pla, todos os museus como históricos, em certa

balho de sedimentação necessário
como medida, uma vez que expõem e conservam ob-
da memória. Não é possível, numa cidade
L

os mes- jetos datados, que manifestam assim sua histo-

São Paulo, reencontrar por muito tempo
I

ricidade, seja ela recente como obras de arte

mos lugares' rever antigos objetos' e os quadros
i
I

o fluxo contemporânea ou tão remota como peças

sociais äa memória não parecem suportzr
são cons- aqueológicas.
incessante do novo. Os cenários urbanos
Muitasvezes, o passado experimentado nos
antemente modificados num rilmo muito veloz'
museus e, mais especialmente, nos museus his-
A memória de seus habitantes procura nos obje- tóricos resulta num fator de desagrado:
to. apoio material no qual possa se desenvolver'
revelãr melhor seus desígnios escondidos'
"O rnundo euoluiu muito... Eu acho que isso
A necessidade de um apoio material para
nãn tem significad,o nenhum, tud,o isso do þas-
a sustentação das lembranças foi referida
I
pelos
I sado... "
I
visitantes:
 188 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 189

Não é o passado que se valoriza, desde a A visita em família foi, portanto, uma ca_
passagem do conceito (e da experiência) de Na- racterística marcante no Museu paulista, veja-
çao para o de Sociedade (século XVII
- XIX)' mos alguns depoimentos:
Nestã mudança, a legitimação pelo passado foi
15. substituída pela legitimação pelo futurol5, como "Bom, na aerd,ad,e foi coincid,ência eu tsr uolta-
Na contempora- d,oa esse aqu| nós temos uma americana uisi-
neidade, segundo
notam alguns tando lá, enx ca;a e a, gente ae.io... aþroaeitamos
estudiosos da a oþortunidade de uir þara Sã,o paulo e trazê-
atualidade, como, por
exemplo, Michel la þara conhecer o rnuseu. Aí aþroueitamos e
Maffesoli, da
valorização do futuro espontânea; ela não tem mais um meio (milieux) esta,rnos þasseando tamb,ím.,'
(ideal moderno), volta- adequado para existir, proliferar.
se para o Presente. A
Para Pierre Nora os lugares de memória "...eLt me lembro, eu uim con1, meus
realização do desejo þais, fui eu
não se coloca no nascem e vivem do sentimento de que não há meu þai, meu irmã,o e minha mãn. passamos o
devir, mæ deve ser
consumada agora, mais memória espontânea, e esses lugares são d,ia inteiro aqui, foi. ótimo..."
sem demora.
pontos extremos onde sutrsiste uma consciência
comemorativa numa história que a evoca justa- "... e1t estou rnora,ndo aqui, tnlas eu quo;e não
mente porque a ignora: saio... agora que o nxeu sobrinho chegou d,oJa-
þã,o, entã,o a gente aeio trazê-Io þara conhecer e
"Fruto da desritualizaçáo de nosso mun- andar um þouco com ele,,."
do quevalorizamais o novo do que o anti-
go, osjovens do que os velhos, o futuro do Nessa operação de ensino, o que se faz,
que o passado, musells, arquivos, cemité- segundo o historiadorJacques Le Gofl deve ser
rios e coleções, festas, aniversários, mo- observado com um olhar crítico. Todo o d.ocu_
numentos, santuários (...) são provas mento, no limite, é mentira, revela uma seleção
J materiais de uma outra época da ilusão arbitrâria daqueles que desejam dar uma dire_
I
de eternidade. Daí o aspecto nosrálgico -ç^o a þriori à rrarcativa da história. Escreve Le
16. t7.
I 1ô dessas construções patéticas e glaciais..." Goff 17: LE GOFF, Jacques.
NORA, Pierre. História
I e
LaRépublique. In:les Memóríø. Campinas:
lieux Ménoire.
d.e No caso do Museu Paulista, a memória "...o documento não é inócuo. É antes de Editora da Unicmp,
Paris: Gallimæd, v. I,
1984, p.24.
celebra o Nacional, a história oficial do país. Aí, mais nada o resultado de uma montagem, 7994,p.547 t:

os objetos têm valor de documento histórico, consciente ou inconsciente, da história, I

resgatando o signifrcado etimológico original da

I

da época, da sociedade que o produ zirarr^,

palavra documento: referente a d,ocme, relativo
I

mas também das épocas sucessivas duran-

a ensinar. Observamos que no Museu Paulista te as quais continuou aviver, talvez esque-
são os pais que levam os filhos para visitarem o cido, durante as quais continuou a ser
museu, tal como eles foram levados n:ainfãncia, manipulado, ainda que pelo silêncio...',
atwalizando-se um ritual de continuidade entre I

as gerações. São também brasileiros que tentam
apresentar os vestígios originários de nossa iden-
tidade, como uma sociedade de um passado de
I
Nessa referência aos valores socialmente
atribuídos aos objetos expostos nos museus,
entendemos que toda espécie de
valor é uma

I glórias, aos forasteiros. hterpretação e que, portanto, se constrói à me-

 dos fragmentos e das constelaçôes 191
190 além dos maPas

documen- mas þeças Etn realrnente a gente idnntifica a mi-

dida que se lhe atribui o estatuto de gem, está, ifuntif,cada. Lá, nã,o, a maiaria sã,o re-
i" "nËar. o objeto ganha o poder daainforma- þoduções muito þostniores à data dos euentos..."
construÇão que ser-
ção de uma determinada
u.. Ertu história que se constrói pode ser
pensa-
ê P- O senhor diz daqui,?
da sob o prisma da otiginalidade' O que origt-
1&

lDo lat originalel ' natu ê questionado em uma entrevista rea'liza- R- Daqui, é. Nao tem muita þeça assim real-
relativo à origem, que
provém da origem' da com ìm visitante do Museu Paulista' Neste
mente original ...a maioria reþroduções, qua-
inicial, Primordial' caso, vale esclarecer a atividade do entrevista-
primitivo, originiírio In: dros þrinciþalmente, e isso é muito claro que de-
Nouo Ditíonárío do que lança mais luz sobre suas considera- ueria ser assim mesmo. Mas em tsrmos de peças
de sam-
AuréIio d'a Língua
Portuguesa. R:io de
ções: trata-se de um diretor de escola realmente, as originais que eu acho sã,o aquelas
Janeiro: Nova ba. Passamos agora a reproduzir aqui um tre-
Fronteira' 1986' realmente que eu te disse anteriormente, canros
cho dessa entrevista: que sã,o de éþoca, bigas e aquelas coisas que têm
na þarte térrea,' lá, realmente þassa uma idéia,
' ...Ah, o que vne chama nxa'is a'tençã'o' que eu
aff, assim (...) Aquilo é d,aquele temþo mesmo...,,
gosto realmente d,e þarte de ueícu-
é aquela'
los antigos lá,, aqueles carrinhos do tem'þo do
Os desfrles de escola de samba no Brasil
Brasil Colônia ainda' Aquilo Iá' me þarece a
são constantemente comparados às óperas de
coisa mais'.. I'trna d'as coisas mais autônticas
rua. Através de seus sambas-enredo, recriam pas-
que tôm aqui . E uma grande þaúe. das co'isas
sagens de nossa história, temas de nossa cultura
àqui realmente nã,o chamam muita atenção
popular que ilustram com toda a sorte de ape-
nisse asþecto d,e história nã'o' sã'o þoucas' " aþa-
trechos, fantasias, carros alegóricos. Fazern da
rentemente con'tuns né' As þeças realmente que
história uma alegoria. Tudo é deliberadamente
rne chamarn mais atençã'o sã'o aquelas lá' pela
originatid,ad'e' a gente þsrcebe mesmo nã'o é' iden- fako e nem pretende a veracidade. Evocam ce-
nas históricas como pretexto paîa a folia. Da
tiflca com a éþoca que é coisa realmente d'e mu-
seu
-mesma forma, no museu, para esse entrevista-
do, não é a autenticidade que justifrcariaapre-
sença das peças, mas seus laços com um enredo
P- Coisa d'e museu, o que søria isso þara o se'
de nossa história.
nhor?
O papel pedagógico do museu, tão sig-
nificativo, como vimos, no Museu Paulista, é
R- E qu ô þossa iden-
relativamente recente. Esta memória nacional
tif,cai o Que .uocê
está'
encenada no samba ou exposta no museu ga-
iend'o t maioria d'as
nha versões sempre distantes do originário, àe
uma origem compartilhada, mas afrnal, have-
rla um consenso?
. Nesse sentido, outra observação signifìca-
tiva entre os visitantes do Museu Paulista, para
quem essas questões do documento/monumen-
to foram colocadas constantemente, diz respei-
[o ao nome do museu. Nenhum visitante se
co, nã,o é? O resto não, o resto uocê salua algu'

^
 192 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 193

referiu a ele attavês de seu nome "oficial": Mu-
seu Paulista. Sempre citado como "Museu do
Ipiranga", ritualiza-se uma afirmação da identi-
dade ñacional. Local do Grito da Independên-
cia ê cantado logo na primeira estrofe de outro
lugar de memória oficial: o Hino Nacional' "Ou-
viåm do Ipiranga as margens plácidas/De um
A identificação do museu como um lugar
em que se aprende (especialmente sobre histó-
ria, ou arte nos casos do museu de arte) é inte-
ressante ser observada:
"Tltdo, eu aolr mostrando a história, þara que
deþois ela ueja isso na escola, com mais þrofun-

povo heróico um brado retumbante"'"' Como did,ade".

19.
explica Meiresesle:
MENESES, UlPiano Essa relação do museu com o ensino, como
Bezerra. A História,
Cativa da Memória?
"a memória nacional que não é a ji apontamos, é posterior ao aparecimento äos
Para um Mapeamento somatória das diferentes memórias co- primeiros museus. Com um passado aristocráti-
da Memória no
CampodæCiênciæ letivas de uma nação apresenta-se como co, as coleções formavam-se para o desfrute da
Sociais. Rwista do unificada e integradora, procurando a realeza e do clero. Com a Revolução Francesa,
Instituto d.e Estudos
Brasil¿iros, n. 34, 1992, harmonia e escamoteando ou subliman- os ventos iluministas e os princípios democráti-
p.15.
do o conflito: é da ordem da ideologia"' cos se estendem aos museus. Estes tornam-se,
para todos os efeitos, uma instituição a serviço
Essa construção coletiva que tece uma do público. Todavia, como instituição de poder,
feição de ordem nacional, muitas vezes, se
o museu chancela valores. Os objetos expostos
opoe à memória individual. Os personagens
em seu interior tornam-se documentos e seu va-
cèlebrados pela História que foram transfor- lor de uso é drenado. No espaço do museu, es-
mados em monumentos de pedra são lembra- pecialmente nos museus históricos, os objetos são
dos, muitas vezes, por outros motivos alheios à considerados como fontes de informação.
sua receita ideológica:
Quanto às obras de arte, especialmente as
"Olt'tro d,ia eu þassei na Praça Princesa Isa- produções mais contemporâneas, cuja inserção
bel, perto da Luz e tenx unx rnonunxento nxui'to no sistema artístico é ainda recente, o museu re-
enorrne d,eum cara en't cima d,e urn caua'lo' afìrma o seu valor artístico e a legitimidade de
aquilo me ch(rmú muito a atençã,o, pelo tama- seu criador como artista. Garante à obra e ao ar-
nho d,aquilo'.." tista um lugar no disputado circuito das artes. No
) caso do museu de arte contemporânea, a insti-
Ou ainda outro entrevistado tuição não apenas conserva e ensina, mas legiti-
ma a obra e garante, em parte, sua existência
"Quand,o as þessoas a'traaessa,n't a Duque de como tal.
Caxias e olham ali o Duque de Caxias naque- A rigidez da organização dos espaços no
o rnonlrTnen- museu, onde os pedestais sobrevivem como sig-
Ia þraça, a Praça Princesa Isabel e
nos de poder, contrastam com a rua, lugar de
múltiplos encontros e inúmeras surpresas.
Esse exercício de ressensibilizaçã.o, exer-
citado pelos artistas ao longo do tempo, como
\"lmos, investe no espaço uma carga afetiva que
caia nunca þorque é m,uito pesad,o.."'
a homogeneização da cidade impede.

I
 I94 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 195

Ver a cidade esteticamente parece ser um
exercício cada dia mais difícil, mas não totalmen-
te impossível. Vejamos essa comparaçao, espon-
tànea, de um entrevistado:
"A estaçã'o de trem sempre me chamou a aten-
si só já' é uma
çã,o... e aquela é bonita"'ela þor
hoje desativada, ganha nova função sendo pro-
regida também da demolição. Readaptar espa-
ços é, sem dúvida, uma forma de preservá-los.
Em São Paulo temos como exemplo bastante
conhecido o Sesc Pompéia, projeto de Lina Bo
que readaptou para um Centro Cultural o espa- Gare D'Orsay,
ço de uma antiga fátbrica, entre outros.
Paris, c. 1900.

Estação daLuz,
São Paulo, 1997.
grandn escultura, assint' de ferro"'"

Museu D'Oreay,
Paris,1996

A possibilidade de ver a Estaçáo da Luz

como uma grande escultura inscreve toda a pai-
sagem urbana num olhar museológico. Essa pos-
sibilidade talvez tenha sido o ponto de partida tlr 1l
para a construção do Museu D'Orsay em Paris'
20.
Lévi-Strauss critica a Ali, a própria estação, vista de fora como um gran-
utilização da estação
como museu. Para cle
as obras
estariam em segrrndo
de monumento, transforma-se em moldurapara
as obras dos artistas impressionistas franceses'
Sem deixar de causar polêmica,20 tal projeto de
I
plano nesse espaço
monumentaì. LE\¡I- museu indica novas formas de conceber o espa-
STRAUSS, Claudc.
Orsay: allfoldurae as ço museológico, que integra a função monu-
Obras No¿as mental em seu programa.
DsturLos Cebraþ, n. 20,
mu,1988,
Ligando o puttudo - a Gare D'Orsay foi
p.159162 inauguráda em t-g0O - ao preserl.te, a estaçâo'
 196
além dos mapas
a institucionalizaçio
da percePção e da memória
Para o crítico norte americano Douglas
Crimp, deveria ser empreendido putS o museu
um tiabalh o arqueológi¿o tal como fez Michel
Foucault em relãção ãos hospitais' asilos e pri-
com
sões, uma vez que o museu também opera
Tais
os princípios dè exclusão e confinamento'
princípios são justificáveis como fatores para a
,.g.rtátçu das obras, pois solicitam dos visitantes
uräa determinada atitude. Nunca é demais re-
lembrar que não discutimos aqui a pertinência
desses dispositivos num contexto de conserva-
ção das obru., partimos da constatação
de ser o
museu uma instituição tão disciplinar como a
escola, por exemPlo.
Co*o confirmação a essa idéia, observa-
mos que os visitantes entrevistados nos cinco
museus apresentaram queixas de várias nature-
zas, desdË a impossibilidade de tocar nas obras'
passando pela ãobrança do ingresso, no caso do
tVtASp, ou ainda referindo-se à arquitetura como
fator de intirnidação.
Vejamos algumas proibiçoes observadas
pelos visitantes:
É proibid.o tocar
"(Jma coisa que nã,o dá, þara fazer aqtñ
I
nas esculturas aqui do rnl'tse'u"""
il
Mantmha Distância
". a turvninha aqui þelo rnenos aþrend'e
..
é, nem que seja a d,uras penaq que 'olha, tem
cord,i,nha aqui, nã,o rnexa ali'' Mas el'es tem que
resþeitar e zelar pelo
þerceber que tenx que
patri.mônin, þeln cidni¿. E gostnr um patco
dos fragmentos e das constelações 197
A cobrança de ingresso impede objetiva-
rnente o acesso daqueles que não podem pagâ-
lo, queixa recorrente no MASP:
"Eu gosto d,e olhar as obras de arte... tem lã' em
cima também... eu gosto d'e olhar também que
sã,o artistas famosos, mas só que tem que þa-
g(rr... e hoje eu estou senl, dinheiro, infelizmen-
te.,, é þorque eu u'im pela þrimeira uez e fui lít'
em cirna, era gratuita a, entrad,a, não pagaua
nada, entã,o eles mudararn (!, norrna. entao fi-
cou ruim þor isso... porque nãn é tudo que a
gente þode uer... nã,o é aerdade?"
O museu como espaço de exclusão foi ain-
da apontado por um estudante negro que recla-
mou da falta de atenção aos aspectos da cultura
afro-brasileira:
"Vou ressaltar a aþicani'dade que é muito t'm'
þortante que nã,o acontece num þaís ond'e qua-
e
renta ou quarenta e dois þor cento da þopula-
çã,o é negra. E nãn se tem nada..' O museu nã'o
é reþresentatiuo dessa etnia negra no Brasil-..
Esse é um þonto imþortl,nta.."
Seja pela imposição de sua arquitetura que
não raro intimida aqueles que passam defronte e
náo sabem se naquele espaço é possível entrar:
i'
"Pensaua - 'Ah! Isso daí a gente nãn pode en-
é tocar trar'. Via muitas uezes fechado, entã,o nem liga- l
ua nã,o.,. Mas eu nem sabia o que era' MAC.'.
Quando zu saíelzs estrt'uam const;ru'indo esse
MAC,
esse rnonltTnento aqui que é um M (eme) aqui na
þorta. Acho que foi mais ou menos essa éþoca. '.
'isso não eu lembro que tinha... que tem um monumento
aqui na frente que aocâ olha d'e longe é um M
(eme), que é o M (eme) de MAC. Conforme o
â,ngulo que uocê olhar... Na ópoccr' teue muita
rlla'?s ' " gente que falou mal disso".
I
198
além dos mapas
A dificuldade na relaÇão com as obras de
arte moderna e contemporânea se repete' es-
pecialmente nos museus de arte (com exceção
ào Muse, de Arte Sacra); foram recolhidos de-
poimentos dessa natureza:
'...Na þarte de þló'sti,ca, esse quad'ro"' como é
que se chama esse þintura? E moderna?
tiþo de
É isso? Gosto da mais antiga, tradicional" '
d,etertninad'os desenhos que eu nãn entend'o".
nã,o é que eu não goste... eu resþeito' " "
"os quadros são muito impor-tantes, nxas a gen-
te que nunca uiu, que não entende de þ'intura,
às uezes não dá' þara entend,er'.. a, gente tem
que tn cabeça þara entender ess(Ls þinturas"'
Nesse ponto, vale uma observação sobre a
cidade como local de exposição de obras de
artistas contemporâneos. Se os monumentos his-
tóricos mantêm o espectador alheio e desinte-
ressado, uma vez que não se reconhecem na
história ali representada, as obras contemporâ-
neas, quando expostas na cidade, também colo-
cam os passantes à margem. Os códigos sob os
quais estão elaboradas estas obras são, não raro,
de acesso restrito e, como vimos, não basta esta-
rem ocupando o espaço público para que se tor-
nem largamente assimiladas em suas poéticas'
A questão nã
simples, de ordem
museu, comojáadv
na década de 70:
"aarte está isolada. O acesso à sua lingua-
gem tem sido controlado pelas instituições
(museu, críticae mercado) e seu discurso
se restringe a um percurso dentro do pró
prio circuito de arte. Um conflonto dire-
to público,/obra no espaço urbano carece
de significado pois o repertório necessário
dos fragmentos e das constelações 199
para sua leitura perrnanece enclausurado
pelo domínio de um pequeno grupo que
2l
detém sua propriedade..."2r RESENDE,José.
Aauência da esculltrra.
Malasqrtes,n.3, abr. /
A arte como um sistema de relações onde maio/jun.,1976, p.5.
se torna difícil entrar, seja como consumidor seja
como produtor, é também levantada:
"Um artista nã,o þode fazer quarlros e uender
quad,ros na rua que ninguém aai comþrar, nã'o
tem aþoio, þatrocínio, þorque hoje em dia artis'
ta þrecisa ser rico em þrimei.ro lugar. E é daí que
uâm as d,esauenças sociais. Porque a maioria
d,essesartistas hoje em dia aem de famílias ri-
cas, þorque eles tinham þatrocínio, tinham di-
nheiro þara diuulgar o trabrtlho..."
"existem muitos talentos þerd'idos, nã,o aproaet'-
tados, que nã,o têrn chance de mostrar o seu tra-
balho... eles exþõem o trabalho na Praça da R¿-
þública e aendem as obras de arte por na-
d,a...quando o aalor é muito maior do que eles
estã,o uendendo...entã'o eu acho que a,s þessoas
dsueriam ter essa oþortunidade de mostrar o seu
trabalho... "
Essa relação difícil com o sistema de arte
se acentua com relação à produção contemporâ-
nea. Os códigos da arte tornam-se inacessíveis e
a obra se legitima pelo espaço que ocupa den-
tro de um sistema. Em outras palavras, se está
no museu é porque deve ser arte, mesmo que
guarde semelhanças com outras obras que não
estão exposÍas aí.
"Vejo muitos outdoors, uocê olha muitos dese-
nhos em þaredes de prédios, uocê olha muito.
Parecem com muitas obras que uocê uê aqui den-
tro do museu e se þarecem com obras que aocê aô
ló' fora.. . uocô aê muito desenho abstrato, princi-
þølmente gef,te aí fora, þarecido com muitos
 200 além dos mapas
que aocê uô aqui dentro"' rabisco"' aocê aê que
o ,*o þega, rabi,sca lá' fora como muitos dese-
nhos que tôm aqui dentro'"
A comparação da cidade com o museu ou
do museu com a cidade aparece espontanea-
mente em diferentes momentos' Nesse sentido'
um tema relevante é a possibilidade de tocar
nas obras - possível na cidade e impossível no
museu.
"Na aaenida Paulista tem muitas esculturas na
frented,os bancos. Escultura de ftrro, escultura
de bronze. E tegal uocê þassar lá e un. E muito
legal. Inclus'iae uma coisa que nã,o d'á' þara fa-
zer aqui que é tocar nas esculturas aqui do mu-
selt, se nã,o aquela mulher (referindo-se à uigia)
uem aqui e me enche o saco.'. Entã'o uocê sente
falta... de tocar os aolumes, de sentir o uolume'
NaAuenidaPaulista d'ó,, nã,o temnenhum guar-
d,a olhand,o þara mim e dizendo que eu não þos-
so tocar... E também se tocar aai dar um d,esgarte
na escultura.Vá'rias þessoas aão tocar' O temþo
aqui estã, þrotegido do sol, d,a chuua' Lá' nã,o,
está, no temþo.Tem sol batend'o, tem chuua' tern
I
gente que þassa e þõe a mã,o'.. Isso mod,if'ca'.."
I
Tocar ou não tocar nns obras ..,
I
Essa constantequerela entre os conserva-
I %.
dores e os educadores do museu, neste contex-
I
to, ganha outros contornos.
Tocar aqui não remete a sentir apenas o
material, mas também resgatar uma proximida-
de com os objetos, trazendo-os para o mesmo
espaço de vida daquele que os toca. Retirá-los
dos pedestais que, no caso das obras contempo-
râneas, já nem existem objetivamente, mas que
se impõem aos visitantes através de restrições e
¡
<1o clima sisudo do museu. O silêncio, o lugar
dos fragmentos e das consrelações 207
estipulado para guardar os pertences, a proibi-
ção de fumar, tocar, fotografar e outras não pro-
nunciadas, levam o visitante a uma situação pe-
culiar. O espaço é ritual assim como se deve, a
cada momento, ritualizar arelação com os obje-
tos. O tempo da contemplação, desacelerado,
fundamental para o trabalho da memória seria
privilegiado aí22. No entanto, as restrições fun- 72
ãionu- como intimidadores e avigilância aguar- 3.Ë;ffii:ff.",."
da alerta qualquer atitude suspeita do visitante. opoltodelaidéia.rodo
Envolvendo essaquestão, adiscussão enrre os üiä:#äi ..
COnSerVadOreS e edUCadOreS dO mUSeU é antiSa. atividarles
como seria possível não tocar numa escultu"ra l[iïT?.î;åltt't"'
cinétca,feita exatamente para esse fim?- pergunta- *::l:::' :--
riam os educadores. Se a obra esrá no -.r..r]d.u.- :ff::ffir:;":"äX
disciplinar, de conservação e exposição de objetos.
Por outro lado, a questão do tocar nas obras
do museu remete ainda ao olhar como uma ca-
tegoria que se mistura à manipulação tittil.
Essa é a pedagogia urbana. percepção tá-
til, corporal, manipulatória.
O não tocar, além dos aspectos restritivos
já apontados, remete à distância necessária para
a reflexão, a representação. O intervalo que cria
uma real perspectiva para ver. Esse fato, ou a di-
ficuldade de manter essa relação distanciada, ilus-
tra mais um aspecto da liquidaçáo da aura das
obras como explica Baudrillard23:
ffi¡It5il:!.*"
vem tocar, elas olham como se
"as pessoas 'ilr':::n'r^'r",
tocassem, seu olhar não é senão um as-
;djåonscalilée'1e77'
pecto da manipulação tâtLL. Trata-se de
bens de um universo tátil, não mais visual
ou do discurso, e as pessoas são diretamente
implicadas num processo: manipular,/ser
manipulado, ventilar,/ser ventilado, circu-
lar/fazer circular que não é da ordem d.a
 202 além dos mapas
representação, nem da distância, nem da
reflexão".
Nesse contexto, a cidade aparece como um
se de maneira negativa:
"Em frente ao a figura ali,
tenho certeza qu meio riscadtt'
assim... Nao ó colorida, ela
está' é þichada, riscad'a... Isso é uma Pena', que
as obias que estã'o muito próximas d'o þúblico
acabrtm estragand'0".
Em resumo, a proximidade física não ga-
rante a familiaridade, a apropriação e o res-
peito que levariam à preservação' Isso pode-
iiu ,"t ìesgatado através do reinvestimento da
cidade como lugar de experiências significa-
tivas e não como lugar de deslocamentos, de
trânsito.
Preservar significa, como vimos, reconhe-
cer um valor positivo e desenhat, a partir dele,
um projeto de ação para o futuro que possibilite
um ,eferettcial para a conduta no presente' A
crise da cidade, em poucas palavras, não se resu-
a
me a um problema urbanístico, mas é reflexo de
uma ampla crise de valores.
Seria suficiente informar, trazer mais
dados, racionalmente assimiláveis, sobre o
acervo de obras e monumentos pert.encen-
tes à cidade?
Pelo menos para os entrevistados, a edu-
cos com relação à cultura.
dos fragmentos e das consrelações 203
"Deue-se inaestir em cultura... Isso aqui só aai
uirar algo decente quando as þessoas þercebe-
rern que aqui tem cultura e que aqui se
faz cul-
tltra, e nãn é só uma cirlad,e, um lugar admi-
nistratiuo que se taþa buraco e que se constrói
uiaduto... Cid,ade de Viaduto... acho que a
ma'ior carência dessa cidade é leuar a cultura
þara as þessoas.,."
A educação foi lembrada, como vemos,
dentro de muitas perspectivas. No entanto, um
publicitário entrevistado considera ineficazes as
campanhas educativas de curto ptazo e sugere
que a população precisaria ter,,perceþçã,o para as
co'isas", depois de ter as suas necessid.ade básicas
atendidas:
"...ó uma questõ,o de educação. Eu nã,o acho
que seriø simþlesmente uma camþanha. Como
eu trabalho em comunicaçã,o, acho que
þôr uma
campanha no ar nã,o aai resolun o þroblema.
Quer dizer, eu acho que þrimeiro a þoþulaçã,o
þrecisa estar s,limentad,a, d,eþois ela þrecisa srr
alfabetizada, þara depois ter þerceþçã,o as
þara
co'isas. A
soluçã,o tem que conleç(u a curto
þra-
zo, rno,s eu nã,o acho que se chegue a ela a curto
þrazo... acho que é uma coisa a ser trabalha-
da... mas é þreciso conlnçcff de algum þonto..."
O que seria essa þerceþçã,o þara as coisas, o
começo de algo novo?
Se a liberdade e a proximidade física com
asobras na cidade não ga.rantem o reconhecimento
de um valor positivo, o que seria necessáno fazer
para que a preservação se efetivasse? Como
reaprender a ver as coisas? Seria apenas uma ca-
rência de informação que a escola poderia suprir?
. A resposta parece ser negativa. A dificul-
dade em se apropriar dos objetos culturais liga-se
a uma perspectiva mais profunda, a um senti-
rnento quase crônico de desenraizamento.
 dos fragmentos e das constelações 20ó
204 além dos mapas

O temþo arred,onda cts coisa,s... d,euia ter um

canto de â,ngulo r,eto lá' assinx... Deu acaba-
tnento, nã,o é?... E usr essa aÇã,0, aer o temþo
agir e þerceber que o temþo age nas coisas, e age
nas þessoas também."

O fato é que essa possibilidade de se re-

conhecer nas coisas, através da permanência,
do sentido das lentas transformações da vida
é dificultada.
Não se trata apenas do movimento cons-
tante dos lugares familiares que provoca essa
fratura, mas o que ressaltamos é o ritmo dessas
imagens signifrcativas desaparecem e que novas
alterações, no qual não é possível testemunhar
,efeiê.tcias devem ser reinventadas a cada dia'
Antes de mais nada, é necessário lentidão' o arredondar d,as aresta.s. A velocidade das trans-
formações urbanas não deixa suas marcas ape-
para que as coisas revelem, para quem as vê' seu
nas na paisagem, marca também aqueles para
senti¿o e destino. Imersas no tempo, algumas
quem preservar e destruir são correspondentes
de um desenraizamento interior.
É preciso, como adverte o psicanalista 24.
A propósito dos
Félix Guattari2a, resgatar a cidade subjetiva, ma- problemæ da
megalópole
triz de todas as outras, essa cidade que se faz contemporânea,
de vínculos com os objetos e entre os habitan- Guattari esclarece e
mplia o conceito de
tes da cidade.
cimento e permanência' Esse depoimento é ecologia: "atomadade
No museu as coisas permanecem sob o sig- consciência ecológica
exemplar: futura nào deverá se
.no da vigilância, mas pelo menos permanecem, contentâr com a
ainda é possível voltar para rever: preocuPaçao com
fatores ambientais, mæ
deverá também ter
"...eu. uin1, aqui quando eu tinha l0 anos... Eu como objeto
devastações
estou com 50 anos, hã, uns 40 anos que eu nã,o ecológicas no campo
uenho, e quand,o eu entrei aqui, agora, (r sensa,- social e no domínio
mental" E sentencia:
çã,o que eu tiae é que eu ti,nha d,u anos... a rnes- "sem transformação
rla coisa..." dæ mentaÌidades e
dos hábitos coletivos
haverá apenas
medidas ilusórias
Por outro lado, na cidade, a experiência relativæ ao meio
do voltar é decepcionante. O lugar não é mais material". GUATTARI,
o mesmo e a possibilidade de desencontro Félix. Caosmose
é Um Nouo Paradigna
maior. Estético Rlo d.e
Janeiro: Ed.34, 1992,
p.173.
"...muitas aezes tenx unl, caso assinl,, qua,ndo as
þessoas se dã,o conta já, foi, tem gente que quan-

A.
 dos fragmentos e das constelações 207
206 além dos maPas

de Como sabemos, o tempo, há muitos sécu_

d'oquu d'estruir um þrédio, uma' obra" faz
noiie... a gente uai un e já' acabou' ' '
" los, deixou de ser uma experiência ligada aos
fenômenos da natureza e aos desígnios da subje-
tividade para ser espacializado num contínuo
A velocidade das transformações na cida-
palpárvel e mensurável.
de dá o ritmo dos desencontros: Segundo Benjamin, a revolução de lB30
tanta coisa þor aí o di'a inteiro que aocê
"Você uê
envolveu um fato marcante: em vários locais da
França e sem maiores combinações prévias, os
acaba nã,0'f'sgand'o' nenhlrnxa"'
revolucionários atiraram contra os relógios, para
para que o tempo, censor burocrático da vida, fosse
Os prédios que são motivos de fascínio
extinto'
alguns ofuscam a visão de outros:
"Esses 'lud,istas d,o temþo'bttscaua,m, tal como é
funçao cla memória, desorientar o cronômetro
d,o þio cá,lculo, recuþerar o temþo þerdido, não
só þara reþeti-lo, mas þara realizar suas esþe-
rcrnças. Nesse sentido, o, an(r,rnnese citadina é
projeto d,e d,esalienaçã,o social, que recoloca o ,sen-
timento de humanid,ad,e' como determinante d,o
esþaço uiuid,o, contra a burocratização tecno-
entã'
d,a gente, s, a gente conse-
cnitica esþaço, a
guiâ enxcrgar longe"' agora é d"o flm d,e traçar o d,estino que 25.
aind,a resta ao indiuíduo"2'.
tud,o muito...
(ttrá's d'o outro e MATOS, Olgríria.
ACidadeeoTempo:
a gente quase nã,o d,istingue um d'o out'tro"'" Algumas Reflexões
Se no museu o tempo é conservado como sobre a Função Social
estanque, pois está alheio ao ritmo do mundo do dælæmbroçæ.
Esþaço e Debates,
.lado de fora, rta cidade, a velocidade dos fluxos n.7,ot /de2.1992,
impede a contemplação. O olhar desacelerado só p.52.

perdidos no temPo é possível para aquele que vem de fora, para o

estrangeiro, como observa este entrevistad.o:

"Numa cid,ad,e desconhecid,a a gente tem olhos

A experiência de não mais ser " rJona d'o
þara caþtar a beleza toda que existe ali... e aqui
deae ter mil coisas bonitas, m,as a gente está, meio
a,ssim... Que é o lugar que a gente uiue, que a
gente d,eaeria reþarar mais, eu acho que
þelo
ritmo de uid,a, þelo ritmo de uiolência urbana,
um certo pâ,nico coletiuo ou correria, que em par-
te nã,o aþrecia... Tnas também tem muitas coisas
bon'itas que
"a gente conseguia enx'erg&r um þouco mais flcam dituídas no meio d,o resto... é
muita þoluiçã,o aisual.. é um mundo d,e coisas
longe... "
I
que chamam a atençã,o e encobrem alguma coi-
I
 dos fragmentos e das constelações 209
208 além dos maPas

sa mais bonita, alguma arqu'itetura

mais boni- surge como rrm verdadeiro gabinete de curiosida- 26
Kunsl und,
al-
ta d'e algum tugai ou algum monumento' des26' Wund,erkammer
O deslocamento do estrangeiro é espaci- gabinete de
guma coisa a'ssirn"'" curiosidades, uma dæ
al, mas também interno, como naquele que re- origens dos museus,

O lugar da vida cotidiana é incompatível corda, o deslocamento é temporal e o recurso coleções reais que
abrigavam todo o tipo
a possibili- paraviageméamemória.
com a desaîeleração do ritmo' com - Aliás, o tema da viagem aparece de dife- de maravilhæ.
Remonta ao século
quem sabe' de
dade de olhar com vagar e atê' X\¡\, período dæ
rentes maneiras nas entrevistas, especialmente grandes navegações e
rememorar...
nesta entrevista realizada no MASP: remete ao olhar de
estranhame nto e

"Sã,o Paulo, atualmente, é meio braao' Eu

jd maravilhamento diante
"... para mim o maior þatrimônio que o indiuí- do desconhecido,
inerente ao
duo þod,e ter é o þatrimônio cultural intsmo. estranSelro.
"ao lado das
Para d,ar um exemþlo, a uiagem que eu fz há, antiguidades e das
uns dois anos atrás mais ou rnenos, eu estiae no peças históricas,
ajuntavam-se
Pau,, uisitando Cuzco, Machu Picchu e o que curiosidades naturais
eu ui lá, eu acredito que nã,o uou aer em lugar ou artifrciais, ræidades
exóticas, fósseis,
nenhum. Eu conheci o Coliseu na ltã,lia, uiajei corais,'petrificações',
þara a Gréci,a, lugares que eu nãn þod,øria ima-
flores ou frutos vindos
de mundos distantes,
Por outro Lado, acabat de chegar a um lu- ginar. No México fui às Pirâ,mides. Mas o que animais monstruosos
tem no Psnt é Machu Picchu, quand'o uocâ che- ou fabulosos,
gar ê,antes de mais nada, ver tudo pela primei- objetos de ourivesaria
ga, tenx o relógio das estações, o que tem n(r su-
iu u.t. O estranhamerrto traz a curiosidade de ou dejoalheria, peçæ
etnográficæ trazidas
bi,d,a da cidad,e, uocô olha ... a sensaçã,o foi a
um olhar que se demora nos detalhes' associa pelos vi{antes, todas
mai,s forte que eu já, ti,ue na minha aid,a em
imagens, ráinterpreta o ambiente, lanÇa às coi-
essa bizarrices eram

termos de arte, foi a mi,nha ida a Machu reunidæ pelo

sas um olhar contemPlativo, atento: colecionador, paa
Pi,cchu... entã,o þatrimônio þara mim estã, muito reproduzir o olhar
daqueles que foram
ligad,o ao þatrimônio cultural intnvr,o, o &Tnor para os confins do
que o ca,ra sente þela uida, o þrazn que elz tem d,e mundo, e para quen
eram atribuídos, muitas
þod,er grauar na, rnente delz o þatrimônio i,ntn- vezes poderes
no.. . Psrisso eu uiaio o quanto þosso þara uer. . . " mágicos . "
SCFIAER, Roland.
L'inuenlion des

Neste depoimento o entrevistado localiza musóes Par'ts:

é fim-
Aquele que vem de fora não tem raízes'
o compreender assim o mapa que esse depoimento
damentãlmente um estrangeiro, por isso
estranhamento do novo. As coisas da cidadetomam'
se, panr ele, motivo de um olhar curioso'
A cidade
Gallimrd, 1993, p 22.
a viagem como um bem interior, que faz parte
de seu patrimônio interno, intransferível. O
Machu Picchu, no Peru, é apontado como a mais
magnífica de todas as paisagens. A despeito de
lugares mais distantes como a Grê.cia, o México
ou a llália, a possibilidade de maravilhamento e
transformação profunda está, se é que podemos
nos sugere, muito mais perto do que poderíamos
supor e, no limite, está dentro de nós mesmos.

.À
 210 além dos mapas
Nessa perspectiva acompanhamos a reflexão
do filósofo Sérgio Cardoso a propósito do viajante:
"Quando consideramos o caráter tempo-
ral das viagens, compreendemos que o
dóþaysement nao testemunha a exterio-
ridade e estranheza do mundo circun-
dante, ou mesmo a intersecção ou sobre-
posição imagin ána de extensões diversas...
mas asÉinala sempre desarranjos internos
ao próprio território do vi{ante, advinclos
das fissuras e das fendas que permeiam
sua identidade. Pois as viagens, naverda-
de, nunca transladam o viajante a um
meio completamente estranho, nunca o
atiram em plena e adversa exterioridade
...mas marcadas pelainterioridade do tem-
po, alteram e diferenciam o seu próprio
mundo, tornam-no estranho para si mes-
mo. Assim, nesse sentimento de estranhe-
za, de' alh,eamento' e distância, seu mundo
não se estreita, abre-se, não se bloqueia,
mas experimenta a vertigem da deses-
truturação (sempre em alguma medida
marcada pela perda e pela morte) que
lhe impõem as alterações do tempo. É
desta natureza o estranhamento das via-
gens: náo é nunca relativo a um outro, mas
sempre relativo ao próprio vi4jante; afas-
ta-o de si mesmo, deflagra-se na extensão
circunscrita de sua frágil familiaridade,
no interior dele próprio' O distancia-
mento das vragens não desenraíza o sujeito,
apenas diferencia o seu mundo". quan-
do, é verdade, ele não se mostra demasia-
do compacto - e defendido - para deixar
27.
penetrar o tempo"27.
CARDOSO, Sérgio. O
OlhardosViajantes In:
O Olhar. ADÃU'IO,
Novaes et al. O território tem um correspondente
Sáo Paulo:
Companhia das
terno, que rearranja seus fundamentos a cada
Letræ,1988, p.359. .rouu .*p"tiência significativa, a cada novo des-
dos fragmentos e das constelações 211
locamento. Em poucas palavras, consideremos
que o estrangeiro mora dentro de nós, como
vn Outro adormecido. A viagem apenas provo-
ca seu despertar.
A reflexão sobre o tempo, já esboçada an-
teriormente, é aprofundada neste depoimento,
a propósito de uma divagação sobre a viagem de
trem:
"Semþre que eu þosso eu aou de trem.. . Porque se
eu þegar o Cometa, no Tietâ é direto, é só asfol-
to, demora rnenos para chegar em Camþinas
do que no Tatuapé, no Jabaquara... Entã,o é
com,o se eu não tiaesse saído d,e Sã,o Paulo...
Agora o trem nã,o... O trem sai d,a estaçã,o, tem
o chefe da estação qu aþita quand,o el¿ aai embu
ra. Nada a aer corn o m¿trô.... Isso á legal, é coßa
dn þoesia... Dnia ter mais trms no Brasil..."
Se no século passado, o trem era o sím-
bolo máximo da modernidade, de uma sen-
sibilidade que se alterava inexoravelmente,
hoje é sinal de um futuro que se fez passa-
do, nostalgicamente.
Como observa Benjamin, o ferro nunca
era utilizado para as moradias, no entanto, foi a
partir dele que se tornaram possíveis constru-
ções como "galerias, salas de exposição e esta-
ções de trem, construções que serviam para fins
de trânsito"28. Este trânsito, desde então, não 28.
tem cessado de se acelerar. BENJAMIN, Walter.
Paris, Capital do
Para Michel de Certeau, as viagens, como Século XIX. In:
o substituto das lendas, abrem espaÇo pata o KOTHE,Flavio (org.).
Waltn Benjami.n.
desconhecido, para o Outro, revelam fissuras pe- São Paulo: Atica, 1985,
p.32.
las quais podemos penetrar e reencontrar zo-
nas perdidas. No entanto, as viagens também su-
põem, em diferentes medidas, o desenraiza-
mento. Os trens, apesar da poesia, comportam
in- dois modos complementares de separação: a vi-
draça que permite ver e o trilho que permite
atravessar os espaços.
À
 212 além dos mapas
Assim, a estrada de ferro e a vidraça tra-
çam linha divisória entre a interioridade e a
a ma do instante da chegada. Através dasjanelas não
exterioridade das viagens. Pelos trilhos e atra-
vés das grandes janelas do trem, está o silêncio
do mundo que, a distância, nos remete sempre
de volta às nossas memórias e segredos.
Entre o viajante e as coisas, a vidraça cria a
distância do espectador:
"Tu não tocarás, por mais que tu vejas,
menos terás, é a destituição da mão em
29. prol do percurso do olho" 2e.
CERTEAU, Michel de
L'inuention d,u
quotidien I'arts d.e Lembramos, aqui, a advertência para que
plra Paris: Editions
G¿llimud, 1990, os visitantes não toquem nas obras. E o princí-
p 1ô6 pio da vitrine-vidraça ativo no museu.
Por outro lado, a duração daviagem, como
diz nosso entrevistado, "nãn tem nada e, aer corn o
rnetrô", pois remete à possibilidade de uma
temporalidade que se estende. Não é a pressa
da chegada, mas a duração da viagem - rJurée -
Plataforma de que é capaz de torná-la mais poética. O interva-
embarque
Estação da Luz,
lo estendido entre a partida e a chegada possi-
São Paulo, 1997. bilita o tempo do devaneio e de encontros.
HFI
dos fragmentos e das constelações 273
No metrô, o momento da partida se aproxi-
se descortinam paisagens, e a rapidez do desloca-
rnento não possibilita qualquer contato, além do
que a espera. fonte de devaneios, é quase abolida.
[, o predomínio da vivência do choque, através d.a
qual sensações se detêm na consciência .
Experiência e Vivência pertencem, pois,
a dois sistemas diferentes, e Benjamin se baseia
na teoria freudiana para traçar essa distinção ao
comentar a poesia de Baudelaire. Benjamin
mesmo, ao apoiar-se em Freud para tecer suas
considerações sobre as relações entre consciên-
cia e memória, tem em vista, é importante fri-
sar, uma crítica da cultura3o. 30.
De qualquer maneira, dentro desse siste- Ver ROUANET, Sérgio
Pavlo. EtliþoeoAnjo
ma, a vivência liga-se a uma consciência alerta, Itinerítrio s Freu tlian o s
calcada na percepção do imediato, que deco-
em Wølter Benjamin
Rio deJaneiro: Tempo
difica os estímulos que se lhe oferecem. Em ou- Bræileiro, l98l
tro extremo está,a experiência, onde reside a tra-
dição, a memória.
Nessa perspectiva, a consciên cia e amemó-
ria pertencem a sistemas incompatíveis. euanto
maior for a atividade da consciência para filtrar
os estímulos vindos do mundo exterior, mais re-
baixada estará a faculdade mnemônica. A exa-
cerbação da experiência do choque em todos
os domínios - na política, no cotidiano e na arte
- fez com que a vivência tivesse lugar privilegia-
do no psiquismo moderno. lncapaz d.e reme-
morar, o sujeito perde sua história e desliga-se
da tradição que o vincula a um grupo. Com a
experiência rebaixada, mistura-se na massa
homogeneizada.
O museu, por outro lado, aparece como
uma possibilidade, apesar de difícil, para um
mergulho interior. A propósito vejamos o que
diz este entrevistado:
"Eu acho que as pessoas
þrocuram d.iuersão, þro-
c'urtrm um entretenimento, uma coisa assim...
 274 além dos mapas
O þroblema é, eu acho, (I' gente estã, muito a,cos-
tumad,o com teleaisã,o, futebol, esse t'iþo d,e coi-
sas,.. E acho que qua,ndo a gente tem a oþortu-
nid,ad,e d,e entrar em contato corn isso, aocê a'ca-
ba abrindo nxais a ca'beça, aocâ þode þa,ra,r na
frente d,e unx qua,dro e f,car þensando
uida, uocê þode f'car olhando unxa escultura
f.car imagina,nd'o o que o,conteceu há' um século
atrás, no cúso do Brasil ou em, outros lugaræ,
cinco séculos, ainte séculos atrá,s. Vocô ao inaés
de estar só buscando estímulos extsrnos, futebol,
teleuisã,o, essas coisas, aocê acab(r criando estí-
mulos intsrnos enx aocê rnesrno. Eu acho que isso
faz melhorar a cond'ição de aida d,as þessoas,
nãn só quando elas estã,o só sentadas no cine-
ma olhando e na hora que o fi,lme acaba uocê
nãn pensa m(ris nada^.. Eu acho que isso aju-
da a þrouocar diuersã,o enx aocê nlesmn e crescer,
eu acho...Vocô nãn þrecisct, tsr de tud,o, uocê nãn
þrecisa conhecsr a Venus de Milo no Museu de
Paris, uocê nãn þrecisa fazer nadq aocô só sen-
tindo essas emoções d,entro de uocê, nã'o imþorta
se aocê é rico, þobre etc., já, é um crescimento þara
a cidade eu, acho..."
E interessante observar que o cinema apa-
rece como um contraponto, neste depoimen-
to, às obras expostas no museu, tal como a dis-
persão se opõe ao recolhimento. A mesma com-
paração entre o cinema e as artes plásticas foi
31 realizada por Benjaminsl que concluiu que "o
BENJÀ\4IN, Walter. A
Obra de Arte na Era de cinema é a forma de arte correspondente aos
sua Reprodutibilidade perigos existenciais mais intensos com os quais
Técnica (1935/3ô).
It: Møgia e Técnica, se confronta o homem contemporâneo".
Arte e PoLítica. Obras Mas não é possível categorizar,Ião rigida-
escolhidas, v. lI
São Paulo: mente, essas duas esferas, contemplação e dis-
Brasiliense,1985,
p.192.
traçã.o, especialmente considerando os novos
museus, especialmente as grandes exposições e
a arte þós-aurá,tica. Basta observar o público em
grandés exposições de arte: a impossibilidade
de recolhimento arrasta-o à dispersâo.Tal como
I
dos fragmentos e das constelações 215
no metrô e no trem as imagens do cinema, se-
gundo Benjamin, são percebidas a partir do
princípio do choque. Essas imagens se sucedem
velozmente e, para que o espectador possa captâ-
las, é necessário que tenha a consciência alerta,
sobre a uma intensa concentração para que, no caso do
e filme, seja compreendido. Não há tempo para
outros pensamentos, é preciso perceber o filme
em sua torrente de imagens; "aocê nãn þensa em
rnais nada" observa a entrevistada.
O ritmo da cidade também impõe uma
experiência do choque para os que caminham
em suas ruas, onde a impossibilidade do ver liga-
se ao hábito, dispositivo que protege o cidadão
dos golpes das ruas, mas torna o olhar opaco e a
vista quase cega:
"...5e uocê þassar nafrente uai reþarar que þou-
cas þessoas þa,ra,m þara ad,mirá,\a".
"A gente anda tanto... eu nãn uejo nada."
O movimento, o fluxo das multidões, a
impessoalidade das relações, o rosto anônimo das
massas têm dado o contorno do que se apren-
deu a chamar modemoltá pelo menos um século.
Como já observamos anteriormente32, a Na dissertação de
rua dá o ritmo da rapidez do olhar. A impossibi- mestrado Oll¿ø¡
Passageiro -
lidade de se deter faz corn que a cidade se tor- Perceþção e Arle
Contemþorânea na
ne um esquema rígido e plano, uma rede capaz Bienal d,e Sao Paulo
de acolher apenas os deslocamentos previstos (1990), analisamos a
dificuldade do público
pelo trabalho ou por um lazer programado. A em obsenar as ohras
cidade deixa de ser um campo de surpresas no contcxto da Bienal
e as relações quasc
como queriam os Surrealistas e como ainda, pos- "arquetípicas" enlre o
teriormente, tentaram resgatar os Situacionistas: v¡sitante da Bienal, o
passante e o tlâneur,
sendo que os dois
últimos
þara trabalhar, sai assim tão preocu-
"Você sai são
personagens da
þado que olhar assim é difícil". modcrnidade em
Baudelaire e foram
magistralmenle
"é muita correria, muita,þressa, todo rnundo não interpretados por
Walter Benjamin.
tem resþeito þelos outros. No i,nterior é totalmente
 216 além dos mapas
A gente conaers& um' com o outro, ott
d,iferente.
se esbarra e já, conuusa um þ.ouquinho. E mais
interessante, Sã,o Paulo não tem nada d,isso' é
todo mundn rnuito Î-io..."
Além datÁofaladapressa dos paulistas, um
outro fator impede, a cada dia, a visão da cida-
de: trata-se do acúmulo de sinais, luminosos,
placas que se reproduzem numa ordem infinita-
A atenção deve ser despertada para o consumo.
O espectador é, antes de tudo, um consumidor
em potencial, por isso, qualquer espaço é válido
para a propaganda. Os prédios, as fachadas, os
muros, as janelas dos ônibus, e até no céu, os
aviões também, não raro, anunciam algo.
Motivo de polêmica foi a possível instala-
ção de um telão luminoso na fachada do MASP.
Afi.nal, deveria o museu aceitar ser o sustentá-
culo de um luminoso painel publicitário?
Tal pergunta tem implicações de várias
naturezas e provoca algumas considerações so-
bre nossos museus. Passemos a elas.
Não é possível ignorar que os museus no
Brasil sofrem de um mal crônico: afalta de re-
cursos e nesse sentido, são sempre bem-vindas
I
novas propostas para que a sobrevivência dessas
instituições se cumpra dignamente.
I
I
I
Por outro lado, o MASP situa-se num local
privilegiado, referência obrigatória para o olhar
naquela região. O painel funcionaria como mais
i um elemento na paisagem, interferindo na
1
I visualização do edifício independentemente do
I local onde seja colocado: em cima da lage su-
perior, do lado da pilastra de sustentação, não
importa... Seria mais um elemento a ser deco-
dificado em questão de segundos. A cidade,
como vimos, sofre com essa prolifetaçâo desen-
freada de signos, onde todos os cantos são ocu-
pados por informações que devem ser assimila-
das em lapsos de segundos. Nesse espaço de fluxo
I
contínuo de pessoas e de coisas, faltam intema'
I
dos fragmentos e das constelações 277
los onde se possa resþirar. A profusão de imagens
sufoca o espaço e ofusca os passantes.
A impossibilidade dessa pausa, como o si-
lêncio na música ou o vazio no espaço, faz com
que a atenção às coisas seja uma categoria incom-
patível com a cidade moderna. O museu seria
seu último refúgio.
O desaparecimento de espaços vazios, de
silêncio (auditivo e visual), especialmente para
os que vivem nas grandes cidades, tem como
conseqüência a possibilidade de aniquilação da
sua sensibilidade e de sua capacidade de imagi-
îar, ar'alisa Gillo Dorfles em seu estudo sugesti-
vamente intitulado El Intmtalo perdidds.
Se o repertório de imagens colhidas no DORFLES, Gillo.
cotidiano das ruas da cidade nos invade a ponto El Inlemølo PercLido.
Barcelona: Editorial
de nos paralizar, a velocidade e seu ritmo indi- Lmen,1984.
cam o caminho do hábito, que possibilita olhar
sem ver. A dinâmica da memória está afastada
nessa operação perceptiva que Benjamin deno-
minou perceþeao de choqua
E interessante observar como, nessa pro-
posta de instalação de um telão de propaganda
no lado externo do MASP, o museu se aglutina a
um painel, cuja inovação é a utilização de ima-
gens de alta definição (cinematográficas) em
movimento. Pois bem, se o edifício do MASp
faz parte do cotidiano daqueles que circulam
na ârea, sua imagem é presa do hábito, sentido
que não precisa dos olhos para ver. A imagem
em movimento no telão opera, basicamente, den-
tro do mesmo princípio, no qual a vontade esrá
excluída do ver, tornando a percepÇão mais ',tá-
til" do que ótica. Com o excesso d.e imagens a que
nos acostumamos pelo hábito, o princípio do obs-
ceno ou da obliteração da cena é reforçado.
34.
Como explica Arantes3a: ARANTES, OtIia
Arquitetura Sinulada
In NOVA-ES, Adauto
"Essa obscenidade não tem mais nada a et. aJ.. O Olhar.
Sáo Paulo,
ver com ojogo de esconde-esconde da li-
Companhia das
bido e do recalque mas exprimejustamen- Leræ, 1988, p 269.
 dos fragmentos e das constelações 2I9
218 além dos maPas

do consumo zer espiritual, eu gosto d¿ uer o silâncio ...aquele

te o conffário: a extroversáo
ttgu ckma d,e þassado assiml... þm ßso qlre eu aerlho
explícito, da exposição plena.qlt.
éo bastante, semþre que þosso eu dou... uTna
ao'i.rvés de seduzir' A obscenidade
þassadinha, eu
já, conheço d'e cm aqui &s sakß..."
reino chaPado da suPer{ície"'

ótica e tá- Com a falta de divulgação, queixa recor-

Esta distinção entre percepção
Walter Benjamin na década de rente entre os entrevistados, nem todos os cami-
rll, realizada por
^mais
ä0, f"a. ,er uma vez revista' A arquitetura nhos levam a eles.
proþõ. uma.repetiçáo de condutas habituais' "eLt, &cho que tinha que ssr mais diaulgado isso
curiosa
ån¿" u observação atenciosa' detalhista'
não ser para o
que aqui, þorque eles diuulgam muitos shoþþings,
e demoradá não tem lugar, a
essas coisas só. Aqui, esses Centros Culturaiq
vem de fora, Para o estrangeiro'
porque isso é um centro, aqui
A receieão tátil, escieve Benjamin3s' efe-
uocâ þraticamente
35.
pe-lo hábito' nã,o gasta nada além da conduçã'o e fica no
BENJAMIN, Wâltcr tua-se .n.rro, pela atenção do que
esquecimento... Acho que tem que ser mais di-
Ño q". diz respeito à arquitetura' o hábito
A Obra de Arte na de-
Época de sua
uulgado isso, porque tem uma imagem disso
ReproduÚbilidade
'lécr\ct It:
te.-ina a própria recepçáo óti3a'.tal como na
o
aqui que geralmente quem aisita esses lugares é
t'vlagia e

cinema qrrè, irrttoduzindo a velocidade se-

Técnica, Arle e
induz a uma meio retrógado... eu acho que nã,o é isso, é quem
Política Obras qüência das imagens' mais umavez'
þrocurando crescer um þouco mais,
F.scolhidas, v. I, Sáo scther
.rercepcão que remete ao choque'
está,
Paulo, Brasiliense'
1985, P. 193 ' 'o te1;ã funciotraria,dentro desse contexto' um þouco mais das coisas..."
veloz' desatento'
como uma afìrmação de um olhar
se opõem' Muitas vezes é o acaso que provoca o en-
cego pelo hábito. Todos esses qualificativos
ãrñ ..tt medida, à possit ade de
contemplar o contro com os museus:
na cidade'
próprio muselr .o-å "-u obr¿ de arte
para um projeto de "elr, estauapassando e tinha muita curiosid,a'de
ïd'olt u. seria fundamental em conhecer... eu entrei, þensei, que era uma igre-
museu'
presewação do museu' De qualquer
' À exigência inicial de que se mantivesse ja, às aezes aou a igrejas fazer oro'ções..."
o belvedere do Trianon aberto a fim de
que'
"Dsueria ssr mais diuulgado porque eu não sa-
abrindo uma fresta na opacidade da paisagem'
tem a chance bia que tinha isso aqui'. Se eu soubesse eu airia'
i ã uuf. do Anhagabaú fosse visível'
ja' rnas ell aim þor acaso. Eu nãn ai em lugar ne-
á. ,., suplantada por essa poslÍv¡l terceira ge- nhum que estaua escrito no jomal, nãn é tão
xrela, a teia eletrônica, que traz
informaQoes
limites físicos do espaço' diuulgado... Eu uim passando e ui.'.'"
1
radas muito além dos
obscurece a par-
A proliferaçáo dos signos
L

lugares de O acaso abre fendas no hábito, introduz

,ug.-Ë apesar de existirãm certos defini- novos circuitos nos trajetos habituais. E através
são
reþouso, ilhas d'e tranqüilid'ad'¿' como
muitas vezes' des- das ordens do acaso, da inserção de elementos
d.os os museus, estes passam'
novos que as regiões setorizadas da cidade se
percebidos misturam, novos mapas da experiência urbana
não só pelo são traçados. No entanto, a violência urbana e o
"eL[ úcho bacana, gostoso o Tnuseu' "
um pra' medo restringem a cidade, tornam mais difíceis
que esta exposto"'"a mim me faz assim
220 além dos mapas
Y dos fiagmentos e das consrelações
as perambulações ao acaso e o conseqüente en-
contro de novos lugares.
Mesmo assim, foi possível observar com
clareza as recorrências nas citações de algumas
regiões da cidade. Tentando elaborar esse mapa
da cidade, pontuado por monumentos signif,-
cativos, presentes ou ausentes' procuramos, mais
uma vez, as recorrências; indagamos qual o sen-
tido dessas recorrências e o que poderiam indi-
car no imaqinário da cidade.
"São Paulo tem muitas histórias para con-
tar, basta que a gente þreste um þouquinho
møis de atenção nessa histório,", alerta wm
entrevistado.
os espaços simbólicos
Em que áreas da cidade se condensam
suas mais profundas e densas cargas simbólicas?
As recorrências demonsf¿m que a regiáo da
Paulista assim como o centro da cidade são muito im-
portantes do ponto de vista do imaginário urbano.
As regiões que recortamos para a análise
articulam-se a um maior número de citações dos
entrevistados assim como também abrigam os
dois monumentos que estudaremos mais profun-
damente no capítulo seguinte. São elas: a re-
gião da Avenida Paulista (o MASP) e o Centro
da Cidade (onde estava o Monumento a Ramos
de Azevedo).
Outra região que foi bastante citada e que
comporta um monumento significativo na cidtt'
de foi o Ibirapuera (Monumento às Bandeiras)'
Inaugurado nas comemorações do IV Cen-
tenário da cidade de São Paulo, ern 1954, M?-
" rlà, negativa, ressaltando
numento às Bandeiras foi recorrentemente cl-
tado; porém, em poucas entrevistas ele surgitt
22I
carregado de um conteúdo afetivo, como ocor_
reu em relação ao Monumento a Ramos de Aze_
vedo. Passemos a observar como se configuram
as zonas culturais destacadas.
O centro
A simbologia do centro parece óbvia e se
atualiza aqui. Local mítico da origem, é local de
partida 9u de chegada dos forasteiros, guarda
uma lenda do começo de tudo, quase o mito de
origem das cidades.
O marco zero da cidade de São paulo, si_
tuado na Praça da Sé, demarca o ponto onde se
instalaram os primeiros habitantes e colonizado_
res da vila. Mas nrrma cidade tão grande como
esta, muitos centros podem ser encontrados.
Reconhecendo a dificuldade em delimitar, com
precisão, suas fronteiras administrativas, consi_
deramos o centro como todas as regiões da cida_
de situadas entre o chamado Centro Novo, o
Centro Velho e adjacências.
De várias maneiras, o Centro da Cidade
foi lembrado pelos entrevistados, e não apenas
por aqueles entrevistados nos museu do Centro
(como a Pinacoteca ou o Museu de Arte Sacra),
mas por todos. Como um ponto obrigatório de
suas referências na cidade, muitos monumen_
tos e ruas, presentes ou já inexistentes, foram
lembrados. O Teatro Municipal, a Estação
da
Luz, a Praça da Repúbli ca, alê,rn de outras
ruas
centrais foram evocadas. O Centro
aparece nos
depoimentos de diversas formas: oru
d. manei_
a degradação urbana
c srra violência.
222 além dos maPas
"...el't' me l¿mbro bem disso' a rua
direita' ra o
lá'
Centro d'a' Cid'ctd'e que se þerdeu"' fui þassear
hoje a
só parø me l¿mhrar e fiquei d'eceþcionada'
geite estó' com medo""'
"eu aþrecio muito Sã,o Paulo"' Agora disseram'
i
que Centro melhorou' " Eu estou com uont(td"e
àe ir d'e noao, þorque acho a toþografi'a de Sã'o
Paulo ruu,ito bonita. Se uocê for ao Viaduto do
Chá', em qua,lqusr lugar da Europa isso é ex-
uma sumidade"' Aqui ni'nguêm
þosto como
aalor. . . eu não sei þor qlte "'"
"...a gente circula inclusiue þelo Centro da Ci-
un mais mal'
d,adn7 aê que a cidade está' cada
d'a cid'ade' as
cuid'ad,a... a þroþria þoþulaçao
and,and,o pelas tuas sem trabalho' sem
þessoas
comid,a..."
A decadência só se abate sobre o que
teve seu lugar de glórias. Na intersecção das duas
experiêncás - a memória (mesmo que ideali-
taãa ð.o que foi) e a vivência (do que está sen-
do) - constrói-se a imagem do Centro:
"Eu tenho uma l¿mbrança boa d'o Centro"' Eu
and,aaa muito quand,o nã'o ti'nha shoþþings'
Entã,0 quaniLo a gente þrecisauafazer un1'cr corn'
þra a gente ia þara o Centro, Barã'o
d'e
^haþetiiinga Tudo
e Praça da Reþública"' era
muito bonito naquel'e temþ0""'
No Centro a referência a essa cidade fan-
tasma desaparecida é mais constante do que
em
qualquer orrtru região' Com a expansão surgiram
mas
,rouoi bairros com novas uocações na cidade'
o Centro permaneceu como referência ot\ginâ-
^arquetípica. corn
ria, quase Se a periferia avança
o desenrolar do lãbirinto no crescimento das cr
for-
dades, o Centro permanece como referência
te no imaginário urbano.
dos fragmentos e das constelações 223
O Monumsnto a Rømos de Azeuedo
Nessa região da cidade, em especial naAve-
nida Tiradentes, próximo à Estação da Luz, si-
tuava-se o Monumento a Ramos de Azevedo, que
iremos analisar no capítulo seguinte. A presen-
ça desse monumento foi marcante nas entrevis-
tas, tornando-se uma revelação.
Vale observar, desdejá, que tal monumen-
to permanece, todaúa, como ausência no local
dó' onde foi instalado originalmente. Tal localiza-
çâo caracterizava o monumento desvelando um
sentido na paisagem e história paulistana, assim
como na vida de seus habitantes. Apesar de ter
sido removido, sua presença original permane-
ce, como veremos, nas memórias recolhidas.
A memória que amarra as experiências in-
dividuais aos espaços socialmente compartilhados
ê pedra de toque da Memória Coletiva e a pro-
já pósito escreve Maurice Halbwachs36:
.to_
HAIB\4IACHS,
"quando um grupo hum¿lno vive muito tem- NIaurice.
po em lugar adaptado a seus hábitos, não
A Memória Coletita.
São Paulo: Vértice,/
somente os seus movimentos mas os seus Editora Revista dos
pensamentos se regulam pela sucessão das
Tribunais, 1990, p t36
imagens que lhe representam os objetos ex-
teriores. Eliminai agora, eliminai parcial-
mente ou modificai em sua direção, sua ori-
entação, suafo[na, seu aspecto, essas casas,
essas rnas, ess¿ìs passagens ou mudai somen-
te o lugirrque ocupam em relação ao outro.
As pedras e os materiais não vos resistirão, e
deles, é com a própria resistência, senão
das pedras pelo menos de seus antigos ar-
ranj os na qual vos esbarreis... ".
A Auenida Paulista, slgs adj acências
.
E O MASP
-Paulo.ATal
Avenida Paulista é o cartão postal de São
afirmação se confirmou entre os entre-
224 além dos mapas
Y-
vistados. Aí, o MASP tem lugar de nítido desta-
que, além de ser um dos mais importantes mu-
s.us da cidade, seu perfil se destaca da paisagem'
Tem o estatuto de monumento' Aliás, na pergun-
ta sobre de que monumento os entrevistados se
lembravam, o MASP foi citado muitas vezes, sen-
do ele o primeiro museu a confirrnar a nossa hi-
pótese inicial, da possível analogia entre museus e
monumentos np imaginário dos visitantes.
Outros elementos pertinentes a essa re-
gião da cidade apareceram também com bas-
tlr rtr tttt rlt¡gt¡lllt lr
tante freqüência.
A demolição dos casarões da Avenida {ll!¡,t tt.tr rllr tlltl.t
Paulista, por exemplo, assim como seus monu-
mentos, referidos de maneira genérica, ou a
própria avenida, estão indicados como fatores
lr"t¡-t,t r ftl"rllr
recorrentes nas falas dos entrevistados.
Consideramos cada uma dessas regiões arti-
culadas a uma complexa rede simbólica, onde os
lugares físicos transcendem sua signifìcação mais
imediata de lugar geográfico e se transmutam em
pontos carregados de sentidos simbólicos.
O MASP e o Monumento a Ramos de Azeve-
do são dois monumentos, lugares privilegiados no
imaginário urbalto, que condensam muitos sentidos.
Operam, porém, através de duas formas dis-
tintas de apreensão: a percepção e a memória. O
MASP é presença absoluta, destaca-se da paisagem,
sugere o trabalho da percepÇão; envolve a consci-
ência na vivência plena do presente.
O Monumento a Ramos de Azevedo tal
como o d'esenterrarLos rerrrete às ausências que se
fazern presentes através da rememotaçâo, o pas-
sado rèconstituído através do presente pelas
marcas deixadas em alguns lugares, pontos na
cidade densos de sentido simbólico, vestígios'
 capítulo quatro

dois monumentos:
umafisionomia
para a cidade

O Or. o Monumento a Ramos d.e Azeved,o e o

MASP têm em comum? À primeira vista, a res-
posta parece ser simples: muito pouco. Porém,
passemos a obsewálos mais cuidadosamente.

Seguindo os vestígios
de um desaparecimento:
o Monumento
a Ramos de Azevedo

O Monumento a Ramos de Azevedo foi

implantado, ern 7934, na Avenida Tiradentes,
defronte da Pinacoteca do Estado. Foi retirado
de lá em 1967,frcando abandonado por um lon-
go período desmontado até ser reimplantado
na Cidade Universitária em 1973.
O Museu de Arte de São Paulo desponta,
majestosamente, como um Museu/Monumento,
um marco referencial na avenida mais emble-
mática da cidade de São paulo.
 228 além dos mapas
dois monumentos: uma fisionomia
para a cidade 22g
Independente de sua idade, os paulistasjá
I ouviram falar do MASPI.
Talvez um
Ao passo que do Mo_ Monulnento a Ramos
de,\zevedo, 1934
desconJrecirlen to aqrrì numento a Ramos de Azevedo, quem já ouviu Galileo Emendabili.
podcria te r cono
càusa razoes
falar? Ou, pelo menos, conhece e sabe onde estál Cidade Universi¿iria,
LEJT
socioeconôm icas; Devo a' que o
valeria um estudo
cornpa¡âtl\/o cotn Monument nsignifì-
entrevistados rìa cante para s das fa_
¡rerifcria alórn das
erìtre!tstas em las dos que entrevistei.
lnuseus qrìe ora
analisamos, o quc
coDStlturrra outra
pesqursa.

eram os personagens em bronze, o que repre_

sentariam eles?
Apesar de ser a Cidade Universitária o meu
espaço de trânsito cotidiano, sua localizaçào
na
pequena praça, praticamente, impede um pas_
seio mais próximo e lento. por ali só é possível
passar, de preferência, de carro.
O monumento perde_se hoje nessa paisa_
gem e, até mesmo, as perspectivas das ruas ao
seu redor são limitadas demais para que ele pos_
sa ser visto por inteiro. idade daqueles que evocaram
nas en_
trevistas imagens dessa outra
cidade variou
bastante, mas rodos têm mais
d. b0;;.. Como
testemunhas de uma época,
habitaram uma
outra cidade e trazem a lembrança
da presença
do Monumento a Ramos d"
ga emotiva com que surgiu logo na primeira
local original no qual
Àr";J"'em seu
referência serviu de estrela g.riá, o
p"rrnun*r'iJr"sS u.ror,
caminho de uma cidade invisível.-osirando
de 1934 a 1g67. É'irrteressante
Esse monu- obse^rvar que, há
três décadas, o monumentojá
mento foi citado como uma ausência sen- sua localização original. -
não está mais em
tida.Trata-se de um símbolo de uma cidade
desaparecida, de um outro tempo que reapa- Se o museu é o lugar da permanência,
a
rece nessas fraturas, nessas ausências experi- é o lugar da ausência, da transitorieda_
:,^0"9.
Ou mobilidade; as obras
mentadas no presente. l*.1
entre a permanência
na cidade oscilam
(pela u"re".iãi . seu ro_
230 além dos mapas
tal desaparecimento pela morte dos que guardam
esse traço da memória coletiva, apagandm.
Mais do que simplesmente se lembrarem
de maneira indiferente do monumento, algumas
lembranças vieram carregadas de um conteúdo
afetivo, como podemos observar no depoimen-
to que se segue:
"...Ah! tem uma que leuaram þara a Cid'ade
(Jniuersitá,ria, tiraram ali d'a Auenida
Tiradentes, þerto da Estaçã,o d'ø Luz, que é do
Ramos de Azeuedo. Eu gosto daquele... Bem
grande... Eu moraaa lá, no Tucuntui, eu þas-
saaa de bonde, aquilo reþresentou muito þctra
mim... Eu þassaua de bonde, às aezes de ôni-
bus, þarece que eu me lembro ...Eu nãn sei se é lá,
que tem no alto... Parece que bem no alto tem
alguém segurando uma coisa assim enorme...
Entã,o, aquela foi uma fase muito difíci,l da mi-
nha uida, eu þensaaa assim: um dia eu þosso
alcançar lá,... me dó, a imþressã,o que a gente
þode conseguir alguma coisa lutando, þara rnim
reþresenta isso. ... Eu acho que é imþortantu þarct
mim, é uma marca na minha uida e é imþor-
tante þara a cidade.. . Eu nã,o sei þor que, se é só
þara mim... Acho que os monuTrlentos reþresen-
tam þrogresso. Dan ter sido umafase muito boa
ern que o Brasil estaua passando, þor urna fase
econômica, sei lá,... Entã,o deu þara construir
uln m,onurnento. Deue ter custad,o muito caro,
nãn é? Eu acho que ele é todo de bronze, nã,o é?
Eunãn conheço a,rÍe, Ttas eugosto... " (65 anos)
Esse depoimento é significativo de várias
maneiras. Inicia-se com um chamado pela au-
sência, evoca algo que não está mais lá, e prosse-
gue associando os elementos desse monumento
ausente com sua história de vida, com o seu pas-
sado. Suas lembranças recorrem à dinâmica da
memória topográfica em que a altura do monu-
mento se associa ao percurso de uma vida. Nes-
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 231
se galgar as alturas, r1esse ",u,rn dia eu þosso alcan-
çar lá,", busca ir além das misérias cotidianas, al-
meja subir, alcançar as alturas.
Na imagem de pensamento, a Coluna da
Vitória, como vimos anteriormente, Benjamin2
relata suas memórias desses monumentos 2.
que tão bem ilustram o conceito de me- BE{Ar\ÍIN, \Atalter.
mória topográfica: Ruø de ùIäo Unica.
Obræ Escoìhidas, v. lI,
Sáo Paulo:
Brasiliense, 1987,
"... Aluno do terceiro ano do Liceu, galga- pp.77-78.
va os largos degraus que levavam aos sobe-
ranos de mármore, não sem antes sentir,
obscuramen te, qu&ntas as cens ões þriailzgia-
das m¿ seriam abatas nofuturo, d,o nusmo mod,o
que essas escadas " (grifos meus) .
Nesse mesmo movimento ascendente, a
cidade constrói monumentos com a nobreza
do bronze, que busquem significar algo, mas
também os descarta, retira-os de sua localiza-
ção original.
A história individual se mescla com a his_
tóriada cidade e parecem comungar um mesmo
destino. Essa entrevista foi envolta num clima
bastante emocionado e mostra como um monu-
mento pode estar servindo como receptáculo a
emoções, cenas vividas, lembranças que constituem
as camadas mais profundas de nossas lembran-
ças coletivas. Quando são retirados os sustentá-
culos dessa memória, resta apenas a essas dis-
persas ("...tu nãn sei se é só þara mim... ') e anôni-
mas testemunhas acusarem sua falta.
Por que esse Monumento a Ramos de Aze-
vedo reaparece de maneira recorrente, indaga-
mos. Como um antimuseu, é referido em sua
localização original, na qual não mais se encon-
tra, na maioria das vezes, em que é citado:
"...Mas tinha urna... branca do Ramos d,e Aze-
uedo ali na... Ern frente à Pinacoteca do Esta-
do, rnas tiraram d,e lá, þor causa do... Para abrir
232 além dos mapas
(r,aaenida, nao é? Era muito bonita aquele
obra, mu'ito trabalhosa .,, E que eu trabalhaua
lá... na Secretaria dos Transþortes e þassaua
diariamente þor lá,... Era (umas uigas gigan-
tes?) ... Gosto, oh, muito,.. Muito cheia de... de
d,etalhes, essas coisas.., Enorme, muito bem-þi-
ta, sobretud,o 0s... Motiaos do Ramos de Azeue-
d,o, ele fazi,a muitos motiuos de arquitetura,
tud,o..."'
(71 anos, entrevistado no MASP)
"Aqui nessa auenida rnesm,o tinha aquele mo-
numento do Fsmando... Azeuedo... þarece... O
Ramos... O Ramos de Azeaedo... Tinha e ele
era aqui nesse þico, nessa þonta... Era ntais ou
rnenos aqui na Auenida Tiradentes... Ele
fica-
aa no meio da auenida,... Aquele monumento é
quase igual àquele da Princesa, da Praça Prin-
cesa Isabel, ali é o Caxias nao é? Quase iguat
àquele, m&s era un1, monurnento mais caracte-
rístico, ele tinha muita coisa a mais, nãn era
só... Era a indústria, o comfucio, tudo o que es-
taaa ali reunid,o... o Ramos d,e Azeaeclo, não
é?... Tirararn e eu ouui d,izer que está, jogado
nunt, canto qualquer... Apesar das þraças aqui
ssrem boas e tudo, mas elas sã,o þequenas
þøra
monumentos como aquele... "
(70 anos, entrevistado na Pinacoteca)
"Monunlento eu lemhro de um que tinha aqui,
emfrente à Pinacoteca... Era o Ramos... Monu-
rnento a Ramos de Azeuedo... Era um nxonu-
Tlento que eles tiraram, que eu nã,o sei onde está,
a,goro'þara alargar a auenid,a.. . Ele f,cou aqui
do larJo... Lembro da mi.nha infâ,ncia... Na rni-
nha infâ,ncia que eu þassaua muito aqui... Elz
era muito bonito...Você sabe quemfoi Ramos d,e
Azeaedo?"
(65 anos, entrevistado na Pinacoteca)
dois monumentos: uma fìsionomia para a cidade 2Zz
"A Auenida?... ela
foi ìnaugurad,a acho que
em mil nouecentos e þarece que em trinta e seis,
trinta e sete, þi þor esse (rno assirn. Aquela está,_
tua que tinha do Ramos d,e Azeued,o em
frente
ao Liceu que tiraram... E,
ficaaa ali bem em
frente ao Liceu... Lembro... Eu gostaua... Acha_
ua que øté þoderia ter flcado... Tiraram e estã,
tud,o amontoado ld, no jardim... NoJard,im d,a
Luz ... Era um só com utirios (...) E tema d,e
trabalho þor causa do Liceu Ramos d,e Azeue_
do, nãn é?"
(77 anos, entrevistad.o no Museu de Arte
Sacra)
A ausência do monumento é, principal_
mente, observada pelos entrevistados ão Museu
de Arte Sacra e da Pinacoteca, próximos de sua
antiga localização. A divindade local - o locus _
expõe suas fraturas e se mantém viva nas lem_
branças. O tema do alargamento ou d.o progresso
retoma o problema da preservação/destruição.
"Olha, zu não achei ruim terem retirad,o,
foi þ*
catua do þogresso... porEte
þrecisa, þorEtc nin_
guim þodeficar sontente ra.termciand,o ,,
o
þassad,o. ..
Ramos de Azevedo:
o monumento de bronze
numa cidade de tijolos
comoção foi geral quando a imprensa
divulgou a morte do aiquiteio Ramos de Azeve-
do em 1928. Eram suas e de seu escritório as
obras que, naquela êpoca, mais se
destacavam
na paisagem paulistana: o Teatro
Municipal
(1911), a Escola Normal (1894),
o Liceu de Ar-
 234 além dos mapas
tes e Ofícios (1900) do qual foi um dos funda-
d.ores e primeiro diretor, o antigo edifício da
Escola Politécnica, o Hospital doJuqueri, a San-
¡a Casa Paulistana, Palácio das Indústrias (atual
sede da prefeitura), inaugurado em 1924, e o
Grupo Escolar Rodrigues Alves (1919), entre as
muitas obras públicas.
Projetou ainda muitos casarões (hoje já
demolidos) na Avenida Paulista e Avenida An-
gélica, entre os quais, a casa para sua filha onde
hoje está instalada uma Galeria de Arte do Esta-
do, conhecida por seus lindosjardins. A Casa das
Rosas é também projeto de Ramos de Azevedo.
O restaurante Belvedere Trianon (1892), de-
molido na década de 50, local onde viria a ser
construído o MASP, também foi projeto de Ra-
mos de Azevedo. Seria apenas coincidência? Vol-
taremos a ele.
Ramos de Azevedo era estimado por cole-
Grupo Escolar
gas, empregados, além de ser figura pública
Rodrigues Aìvcs. admirada. Basta notar que, nos registros de com-
Projero do Escritório
Ramos de Azevedo, parecimento ao cemitério por ocasião de seu
1919.
Av. Paulista, 1997.
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 235
funerzl, foram registradas mais de 1.400 assinaturas,
além de ter recebido honras de chefe de estado.
Esse arquiteto, que estudou na Bélgica, era
um declarado anticaipira. A palavra de ordem
em seus projetos era cosmopolitismo. A escala
dos edifícios era monumental e ele se preocu-
pava mais com a sua inserção destacada na pai-
sagem do que com sua adequação às funções
para as quais foi construído. Nesse sentido ex_ 3.
plica Lemos3: LENIOS, Carlos
Ilamos tle
Azeued,o
seu Escritório. São
e
"o escritório de Ramos sempre priori_ Paulo: Pini Editorial,
1993, p. 96.
zavaavolumetria. a forma, ou o parti_
do monumentalista pensando mais em
guarnecer a cidade de grandiosidades
arquitetônicas do que em satisfazer as ex_
pectativas do cliente...".
Não por acaso, muitos de seus edifícios
foram lembrados pelos entrevistados como
monumentos na cidade, entre eles: o Teatro Mu_
nicipal e a Pinacoteca, conforme podemos ob-
servar neste depoimento:
"Eu gosto d,o Teatro Municiþal, eu gosto da ar-
quitetura d,o Teatro Municiþat... O Teatro
Municiþal não tem mais quase nad,a a aer com
o Centro de Sã,o Paulo... Quando a gente olha
þara o Teatro Municiþal a gente uê o þassado,
a imþressã,o que se tem é que como o Centro era
bonito e todas essas coisas... Agora... É aquela
þod,ridã,o... "
essa afirmativa. Quanto às técnicas construtivas,
passa da taipa de pilão aos tijolos. O dinheiro do
café possibilitava esse avanço nas construções
paulistanas. O ecletismo refletido em seus
pro-
 236 além dos mapas
jetos causou horror aos modernistas que saíram
para o ataque.
Acusados de falta de identidade, os arqui-
tetos que adotaram o partido eclético, de fato,
náo prezavam uma única forma que refletisse
um programa integrado e coerente, uma única
concepção de história, por exemplo. Todas as
referências históricas ou estruturais eram incor-
poradas às construções, importando apenas o seu
efeito formal. O historicismo dessa proposta re-
velava uma falta de identidade onde as constru-
ções eram algumas vezes taxadas de pastiches.
Colunatas gregas associadas a torres em estilo
mourisco, protótipos de construções inglesas e
francesas fomavam o que Mário de Andrade che-
gou a chamar de bolo de noiua.
Repudiando os traços, técnicas construti-
vas e arquitetura da São Paulo colonial, esses ar-
quitetos que se encaixam no perfil psicológico
do homem eclético,
"o qual num gesto ersatz,buscasermais his-
tórico do que a história, sem se importar
com ¿ìs 'mentiras' estilísticas e estruturais,
pronto a mascarar a aplicação da tecnologia
mais avançada com as invençoes mais ex-
travagantes, desde que portadoras da mar-
ca do tempo. Um tempo no qual procura
deitar raízes, pois não possui raízes que o
4 designem socialmente"a.
FABRIS, Annateresa
(org) Ecletismo na
Ar quil etur a Bras ile irø Como nota Carlos Lemoss
São Paulo: Edusp,
1987, p. 284.
"Ramos veio para inovar... através desse
5.
LEMOS, Carlos. ecletismo renovatório não só o Brasil, mas
Oþ. cit,p 9. a América Latina toda despersonalizou-
se... o país conseguira independência
política em 1822, mas acabou ficando de-
pendente de regras alienígenas estranhas
ao seu patrimônio cultural a duras penas
aqui defrnido...".
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 237
O enriquecido imigrante queria materia_
lizar em seus casarões as lembranças, não raro
fantasiosas, das casas de sua terra natal.
O ecletismo6 importado por Ramos para 6
Na arquitetura
suas construções paulistas tinham, no fundo, a contemporânea o
intenção positivista de mostrar o progresso d.a ecletismo é parte de
um repertório que
cidade que se modernizava e tomáva ãs feiçoes evoca referências
das grandes cidades européias. As peças, os aca_ históricas de maneira
absolutamente
bamentos eram originais e partiu dessa necessi_ artificìal, a história é
dade a criação de uma escola local que formasse um ornamcnto no
vocábulo construtivo
gente capaz de copiar e criar peças de acabamen_ de alguns arqui tetos
to para esses edifícios assim como o seu mobiliá_ da pós-nodernidade.
rio. Era necessário ainda importar, além das
técnicas construtivas e estilos, aqueles mestres
de obras capazes de executá-las. Também, em
função da necessidade de se criar mão_de_obra
especializada na cidade e no país, foi fundado o
Liceu de Artes e Ofícios (1SBZ). Ramos assume
o Liceu em 1895 e inaugura a nova sede em
1900 que fornecia às obras os acabamentos em
modelagem, em serralheria e marcenaria.
A Segunda Guerra Mundial abalou, no
entanto, as atividades do Liceu que até aquele
momento era uma presença absoluta, sem con_
corrente na cidade. No entanto, explica Lemos:
"os anos 50 chegaram com o Liceu traba_
lhando em igualdade de condições com
outros estabelecimentos, muitos delcs
dirigidos por ex-alunos. Isso foi explicá_
vel porque a cidade, que nunca parara de
crescer, assumia naqueles dias o seu
inexorável processo de verticalização onde
tudo o que se possuía era consumido. E
aos poucos, também a indústria abafaria o
artesanato. Na verdade, podemos afirmar
que o auge do prestígio do Liceu deu_se
mesmo na década de 20 com Ramos ain-
davivo, quando a escolafoi afornecedora
de todas as obras do arquiteto, desde cons-
truções oficiais até casas de aluguel desti_
 238 além dos mapas

dois rnorrumentos:
llad unìa fisiouolria
rica' es- par.a a cidade
tofa 239
e de Peciais
LENIOS, Cartos
o/r lìasa cl¡s
cit , p. b3 lìos¡.
r.¡sr-r
pr¡ciai dos
é Possível encontrar JJI-d¡Jrs.
,r*r", #lXa na cidade ves, ,\v panlista,1997
de ouro do I'
, A,,.,iîîî11Þ:î:ff:îiilTi,;::
mas dessas .:o"tu

de Ramos o"
l;li;:,i: å;;:-1"": em re2B e
rrr para sua filha. ( um
puujî.ì;;'ï:: exernplo.
'i¿u
,,,ä, 1:.*"*ä J...i å iî
ä ". jl"ï
Em seu i
dos visitant", .J--'lttot '
o toilette cha
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b am e nutt da distânci ;;TåJ.?::itå:
ro. Ar.u:l'"To"""'
dos cordões
isolamento é de
época ao co oortar Para essa
mento cuicla as, seu detalha_

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ï,åå:i::1f;
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f ij iiä.
Patrimônio ,rrrrjll o"lo
;,X; i
':'.consell :lni
.1f :
o de Defesa do
f parcial da f.rchacla.
ar', paulista.
1997.
vi.r,

t .i. ti.o'ã"o ïr"å"nlt Îde Arq

sào
ue otógi.o,
e.ti, ti. o*J
em 1985;;ät" Paulo - c""a.frrãuì
ranculada e uma galeria dËAr;
s..r.,llT3fts"
o" Estado di cultura.
d. Az.v.do-_,¡¡u
i:.'i
Mas, como tltZlâmos,
o escrjtório de Ramos
menais e impo. ls mais monu-
de Sâo Paulo, na rcos na cidade
::
'l
Err.u.r"nu, deste século.
Paulistana, intio na Paisagem .n
iil
*l:'-:"* t,
$

'ai#lî#åJ'ffil ìi ¡
t'li
"ff :?:i,i:;"jï:1îäå,íî ,f
com programas
de ensino.
de-obra locaÌ e também
melr_
e evorução de seu,"'#Jäîi1"?.î,:::î::å:
240 além dos mapas
lançou-se na empresa de reestrrrturar o ensino no
Liceu de Artes e Oficios, dandolhe um per{ìl mais
profissionalizan:rte, sendo ainda um dos fundadores
da Escola Politécnica (1894), hoje integrada à Uni-
versidade de São Paulo, onde foi o introdutor da
cadeira de arquitetr-rra e seu primeiro catedrático,
além do Liceu Pasteur, originalmente União Esco
lar FrancoPaulista. Essa escola foi o resultado do
interesse de franceses no intercâmbio cultural com
aAmérica Latina. Ramos de Azevedo participou d:rs
gestões iniciais para sua implantação, assim como
foi seu primeiro vice-presidente (1912), doando,
inclusive, as ter-ras para a construçáo e projetando o
atu¿rl edifício da escola (inaugurado em 1926), o
Liceu Pasteur, localizado na Vila Mariana.
As relações de Ramos de Azevedo com o pG
der público e as classe dominantes da política local
parecem óbvias - nem poderia ter sido de outra
forma; c¿rso contrário, sem a encomenda do Esta-
do, não poderia ter tido a possibilidade de realizar
tantas obras públicas. O seu trânsito nas altas esferas
do poder assim como suas habilidades de concilia-
dor político também são dignos de notas. Ocupou
diversos cargos políticos. entre os quais a presidên-
cia da Calra Econômica do Esødo de São Paulo
(1925-1928), Senador do Estado (1904, renunci-
ando ao cargo em 1905), tendo sido, inclusive, co
grtado par:a a Prefeitura de São Paulo (1919).
Prestígio e culto à þersonalidade
Ramol de Azeaedo (1851-1928)
Como sabemos, nos momentos de festa é
que as personalidades podem medir o grau de
seu prestígio. A descrição do aniversário dos 70
anos de Ramos de Azevedo assim como os deta-
thes de seu serviço fi-inebre e as comemoraçoes
que se seguiram, incluindo o concurso par'à o
monumento, revelam a importância dessa figu-
ra no cenário político e social da cidade.
dois morumentos: uma fisionomia para a cidacle 241
Para seu aniversário, foi organizada uma
grande festa em dezembro de 1921 com banque-
te e discursos dos diretores e alunos do Liceu
"como se ele e o Liceu fossem uma coisa só".
Segundo Lemoss: 8
LElv{OS, Carlos.
Oþ cit.,p 53
"as homenagens foram antes de tudo
comoventes, porque atestam a espontanei-
dade das mais variadas manifestações
surgidas, tanto na sociedade alta quanto
aquelas no meio operário que. em massa.
comemorou a data numa rara demonstra-
ção de amor...".
As comemorações do aniversário de Ramos
de Azevedo aconteciam geralmente no Liceu
de Artes e Ofícios, ocasião em que era organiza-
da uma exposição dos trabalhos dos alunos. Em
1930, dois anos portanto após a morte de Ramos
de Azevedo, Ricardo Severo, antigo sócio e en-
tão diretor do Liceu, faz urn discurso bastante
signifìcativo:
"Constitui uma velha praxe desse ins-
tituto a festa inaugural do dia de hoje.
E foi estabelecida porque fixa o aniver-
sário natalício de seu principal patro-
no, o ilustre paulista Ramos de Azeve-
do. Foi durante tempo, a bem nosso)
uma data festiva; não mais o é, agora,
porque se transformou em comemora-
ção histórica, como uma data cívica, é
todavia para nós um dia solene de con-
saeração... "e. 9.
SE\ERO, Ricardo O
Liceu de ArLes e
As falas e as dedicatórias assim como as Ofícios tle Srio Paulo:
inscrições no monumento registram a persona- Históricos, Lslatul0t,
Regulamentos,
gem em seu período de glórias. São as marcas Programa;, l)iþlomat
da consagração. O que nos salta aos olhos aí é a 187) - 1931,s/d,,s/ecl
p.203
,
espontaneidade dos operários, distante da pom-
Posidade oficial dos discursos.
 242 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 243

Essa espontaneidade se registra também tico a estimular, salientar e confirmar dis-

na fotografia da inauguração do Monumento no posições emocionais, regularizadas na
ano de 1934. Como a inauguração de um mo- interação dos habitantes com o espaço
Inauguração do
Monumento a Ramos numento reuniria tanta gente? Para nós tal fa- público. A outra parte, a cena propriamen-
dc Azeveclo Av.
Çanha parece quase impossível. te, pela qual açöes contínuas se compu-
Tiradentes, 1934.
Aceruo SIB - FAU USP. nham numa narrativa, que tanto era a
história da cidade quanto a cidade na his-
tória, eram desencadeadas pelos festivais
modernos, nos quais a população como um
todo era, ao mesmo tempo, um dos perso-
nagens e o público. Tais rituais modernos
guardavam relações com seus antecessores
arcaicos, na medida em que seu propósito
era despertar o entusiasmo, gerar a eufo-
ria e a comunhão do transe pelo qual to-
dos se transportavam e identificavam com
uma realidade, idéia ou símbolo transcen-
dente. Mas diferiam deles, no sentido em
que essa transcendência não se dirigia
para uma dimensão atemporal ou para o
momento fundador das origens. Sua in-
tenção era antes a de traduzir o presente
como sinal profético do futuro. Em suma:
No máximo, poderíamos supor tantas pes- produzir o transe do futuro permanente".
soas assim na inauguração de um museulo hoje...
10. A cidade, como urn palco de representações O Monumento a Ramos de Azevedo que
Na época (1934) o
úuico museu de A¡te da cena política, viveu uma "febre estatuária" con- modificou São Paulo, dando-lhe uma aparência
que a cidade contava forme diagnosticada por cronistas da cidade nos anos de cidade progressista, de perfil europeu, segun-
era a Pinacoteca do
Estado. 20. Numa cidade em fremente mutações, em preci- do os padrões valorizados na época, era, rraverda-
so de qualquer maneifiì fixar traços de identidade. de, uma homenagem ao futuro, ao que poderia
Para o historiador Nicolau Sevcenkoll, os ser mudado numa cidade que já fora alterada uma
11 monumentos também foram elementos para sua vez. Da taipa aos tijolos ganhando monumentos
SEVCENKO, Nicoìau.
Orfeu Extótico na análise da sociedade e cultura paulistana no iní- de grandiosidade como o Liceu ou o Municipal.
Metróþole: Sao Pøulo, cio do século e escreve:
Socied,ad,e e CuLtura
nos lrrementes Anos 20,
São Paulo:
Companhia das
"Esses discursos visuais ostensivos, fixados Um motrumento na þøisøgem
Letræ, 1992, p.99 na magnificência suntuosa do mármore,
granito, bronze ou concretd, eram apenas Logo após a morte de Ramos de Azevedo,
parte danovavisibilidade com que acida- seus amigos e admiradores já pensavam na rea-
de solicitava seus habitantes. Eles funci- ttzaçào de um monumento que pudesse
onavam como um cenário simbólico-polí- eternizar a sua figura.
 244 alórn dos mapzrs
dois monumentos:
uma fisionornia pala
E importante ressaltar que os
a cidadc 245
custos desse
monumento foram cobertos através I picchia, no Diário
de codza-
ções entre amigos, admiradores, alunos então não se havia
d,e
do Li_
ceu e operários de suas obras. Cada
um deu o significado c1o esþí_
que podia e foi arrecadad.a uma
pequena f.ortur ser monumento a
nà para a época.
é sobrefudo
arqultetura,,. euer dir.r,r,t'-ento
projeto ven_ 12
ente no Bra_ ,,Monumento-é c&AND, NIaurício
integração harmônica, Lourciro. prefácio
Emendabili ín_
cle

entalhador no Liceu tima da escurrura, ;"; gr";;J'o,u,ro,

P. N{. Bardi.
In:
Galileo L uten cl.q /)ili.
arquitetônicos. É obra SãoPaulo: hrstituto
q,rã.o_"rrrå poa. It¿liaro
e s cul ror d e o bras
Irurlîrl:.:ïîîffiî:
- o,rr- ser concebid clc
I\IASP, 1987.
Cnlftrra,/

numerosos monumentos "

na cidade de São pau_ bar que .".fi1."ïi.:î,: ï.::i: ?;
ecidos estão, além do símboto pela esculturu
. .rq;;;;;;"
gtobo principal
Azevedo, o Monumen- a cargo ,t",¿;;;;"". "_
29) na praça Marechal
nte, o Monumento e del picchia, no
não tinha bons
i]liil,: rbirapuera,
('emrtenos da cidadc. "ìäi'ï:t;;;iï,:*:l :i sse Monumento
Quanto ao Monumento a Ramos de A obra der
-,i
Avenida
vedo, podemos obs
marco referencial,::-11^?"e'
Aze_
de fato, foi um
s e r, ri n ar m.
.
;,; :åT;.: iï. ; :ï
ï"" Llåï
Tiradenres, lg3g
À4onumcnto a Ramos
a palsagem paulistana. j: fi:ï": ofícios, aruar sede dl-pi,,u.ot..a
de Azevedo ao fundo
Aceryo DpHÆIÀ.I A peça era realmente monumenÞÌ,
.o-..:lr,,as dóricas ,;;;;;o for_
ï19i
Junto escukórico o con_
e rinha
metros de altura. "p.""n";;;;enre B0

. De fato, é necessário
da monumenÞlidade to
com
a.Pa :
o mais monumental
rdo Severo em texto t3
^*, , escrito em l934rB: SE\TRO, Rica¡<to
Oþ cit, p 208
"O Monumento a
Ramos de Azevedo ern
granito e bronze... é considerad"
I
notável da cidadet pot
.-_"r.
'-
nr,r suas ^-^^^.-- .
sr,1c proporções
e
( valor artístico,,.

F , Independentemente
das
Lto autor com o homenageado, relações antigas
pois Ricardo Se_

246 além dos mapas
vero foi sócio de Ramos, essa afirmação não é
totalmente infundada.
As esculturas monumentais que conhece-
mos hoje em São Paulo, o Monumento às Ban-
deiras e o Monumento a Duque de Caxias, ambas
de autoria de Brecheret, só foram implantadas
em meaclos da década de 50, vinte anos portan-
to depois do Monumento a Ramos'
A dimensão da cidade era outra e o mo-
numento torna-se, nessa escala reduzida, uma
referência espacialmente importante' O próprio
monumento tem várias faces onde estáo figuras
alegóricas e a figura do próprio Ramos sentado
na base inferior, consultando um projeto. Sus-
tentado por colunas dóricas está a figura de um
imenso cavalo alado que projeta a alegoria da
vitória. Extremamente alegórico, o conjunto todo
pode ser visto por diversos ângulos e localizava-
se justamente como recorda uma entrevistada
" onde o bonde faz ct cztraa"'
O peso do monumento revela sua ma-
jestosidade;são 36 toneladas de bronze que obri-
garam a verdadeiras obras de engenharia para
sua implantação e posterior remoção.
A escala e o maciço da peça revelam algu-
mas de suas intenções: têm a perspectiva da longa
duração. A nobreza e o peso de bronze declaram
isso inequivocamente. O pedestal, clássico na es-
cultura monumental, reafirma que o tempo da
representaÇão deve ser muito bem separado do
cotidiano. Não há nenhuma possibilidade de apro
ximação. A distância é, antes de mais nada, física'
Não é possível admirá-lo sem a atitude quase ritu-
al de levantar os olhos para as alturas. Para\t além
nessa aproximação seria preciso ter como reper-
tório familiar o significado das peças alegóricas que
compõem o seu conjunto. O tempo que se pre-
tende eterno na obrirealiza-se com a intenção de
perpetuar uma memória; as alegorias evocam a
iimbologìa do local de sua implantação, ou seja, as
figuras remetem ao trabalho do arquiteto Ramos
dois monumentos: uma fisionomia para a cid.ade 247
de Azevedo que projetou e dirigiu o Liceu, onde
funciona hoje a Pinacoteca. Por isso também os
dois monumentos se complementam.
O peso da escultura já denuncia sua voca-
ção para a permanência, vocação essa absoluta-
mente desconsiderada pela dinâmica de uma
cidade como São Paulo onde o deslocamento é
fator inerente às coisas e aos homens.
Os detalhes da peça, as inscrições em seu
pedestal sugerem que ela deve ser vista com tem-
po, vagarosamente.
As inscrições em latim em suas bases im-
possibilitam qualquer entendimento, mas, afinal,
como é possível ler nas inscrições? Apenas o
nome do homenageado é reconhecível para os
das mais novas gerações para quem o latim é tão
estranho como o russo ou o japonês. Se essa lín-
gua, que originou a nossa, nada mais significa,
como seria possível decifrar escrituras, que se
eternizarn, como um hieroglifo em suas bases.
Mais um documento que a sensibilidade atual
não tem como assimilar e que esse monumento
pretende evocar e preservar.
Misturado à paisagem ou fundido ao per-
sonagem que evoca o monumento, oscila ele
entre a concretude do objeto arquitetônico e suas
representações simbólicas. Vejamos sua descrição:
"Na face anterior do conjunto, disposta
harmonicamente, vê-se a estátua de cor-
po inteiro de Ramos de Azevedo. É ..-u
fìgura sentada, em proporções realmen-
te monumentais. Mesmo sentada, tem 2,50
metros de altura. O autor procurou reprc
duzir, da forma mais realística possível, a
hgrrra majestosa do arquiteto máximo de
São Paulo: a cabeça é o seu retrato, inter-
pretado de maneiravigorosa. Por se tratar
de uma homenagem a uma personalida-
de forte, o autor cuidou de constiuir a
estátua e localizá-la em ponlo proemi-
 248 além dos mapas
dois monumentos:
nente do monumento, para
claramente o sentido da
definir mais
própria.";;:
uma fìsionomia para
a cidade 24s I
moração. Sem esÞ estátua,
taivez,todo o
conjunto se ressentiria a.
Aihu g.u_
ve; faltar-lhe_ia definição"_u
corresponderia ao
cabal
" ir"
notoriamente
in t uil o
declarado de se homenagear
a obra to_
14 tal de um construtor i
GRAND, Nfar¡rício
Loureiro Oþ cit , deu a são pauro, .-
r,:.:::11Ñf]'
tootu' o diagra-
l"'
P10 ma insofismável de
.utu
La evolução arqui-
tetônica,,ra.

=J
,,aRamos
deA¿
a. p.o.p.,"ìåä_ .ff î,::J:
rendário esta crara
: îij::ïl]
_".; ;;;;;;""ir",
Deràlhe do
r\Ionumento a
oe Àzer.edo.
Ramos

vorrado ao curro Pégaso e Vitória.

da sua queri;;;;ä;,,,r.
A propósito. rmasem de nen5¿¡¡f,¡¡6
*A
c"i;,i;;:îii;'" t5

: :' tempo
monumento escre\ ";ilï:,T.'öi Xi:::il;':î
"Erguia-se na praça
SEVERO, Ricardo.
Oþ. cir..p.20t.

DeraÌhe do
lmpla tul q;uì;;;J",lo"'
rmpressa em vermelho
rnonumento. FigIra
de
Ralnos de -{zevcdo folhinha;;iffiffi .ru
cm destaque. Atrás O pégaso e a vitória que te, o espaço
;ïJä-ä'.T:#:::t:ï3ffi:- 1ô
edificio da alto do monum( se projetam no BENAJ\{rN, \4hlrer
pinacoteca, seriam o símbolo do E o discurso dè Sever",t;;i;îä: Oþ cit.,p 77.
culruado
Acervo SIB -
;;ä;r::to
FAUUSP. Ricardo Seve ,,Dentro 1?.

deste SE\TRO. Ricardo.

ge ar Ram o"
ñ'"-.:.,äi Jiå,î?ff
olares do
ïï;-
Liceu,
àa*e e
"-;;fif::îï.råi:îî:ï,î
ideal de sua vida,
.1.;;;;;;';ï.,.,
Oþ. cit.. p.208.

no ano t8
1929, lança chaves para meus senhores j\Jonumer¡tos
minuto de silên- parccc
ierre Nora chamou de cro e devene.";J"ii- 9ue toram constanres
preselrres à cicl¡de
no carendário e o Ìl_:_^_ .aí reunidos os feriados
de
Sao ParrJo.

observe- . O Monumenro foi

inaugurado dia
O Monumeu to às
mos arguns ú;;äi::.ff.:1u"cio' Janeiro de 1934.
tìja de tjn 25 de Bancleilas ambém
rnaugurado ao
foi
Para a cidade no dia do
serr Quarro Ccnrcnárì,r
";;;iu;;ffi".'"' (re54).
 250 além dos mapas
Na ocasião, em cerimônia no Liceu de Ar-
tes e Ofícios, discursou mais uma vez seu dire-
tor, Ricardo Severo. Vejamos alguns trechos:
"O Monumento de blonze e granito que
vai surgir hoje, na praça fronteira, destina-
se aperpetuar o nome do eminente arqui-
teto, em iorno do qual se movimentou o
progresso arquitetônico da capital paulista,
realizando milagrosamente em menos de
meio século ... Colocado em perfeita união
com esse edifício (refere-se aqui ao edifí-
cio do Liceu,/Pinacoteca), forma um con-
junto urbano de admirável harmonia
estética e simbolística, porque exprime,
eloqüentemente, o ideal paulista e sua
obrapelo progresso do trabalho inteligen-
te, perseverartte e construtivo. São, portan-
to, face aface, dois monumentos que se
irmanam e completam. Aquele, com sua
estmtura monumental, fixa em materiais
imorredouros glória deste vitorioso pro-
gresso e consagra{ dentro da própria Pá-
le.
19.
tria, no passado e no presente..." (sic)
SEVERO, Ricardo.
Oþ. cit.,pp 207-208
A transitividade dos monumentos, ora a
Pinacoteca, ora o Monumento a Ramos de Aze-
vedo, reforça a unidade do locus corno uma es-
trutura primária, cuja vocação seria preservar a
memória de Ramos de Azevedo e a memória da
cidade que ele {udou aidealizar e construir' O
monumento tem, portanto, sentido defronte
desse edifício com o qual dialogava desde o prin-
cípio, sua transferência impossibilita qualquer
reconhecimento de um sentido originário.
A Pinøcotecø do Estado
I
O edifício que abriga hoje a Pinacoteca
do Estadò tem muitas histðrias para contar. Foi
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 251
projetado por Ramos de Azevedo para abrigar o
Liceu de Artes e Ofícios que, por sua vez, origi-
nou-se da Sociedade Propagadora de Instrução
Popular (1873) que pretendia alfabetizar a
porção carente da população. Em 1BB2 essa pro-
posta é reconsiderada, sendo ampliada para cri-
ar o Liceu de Artes e Ofícios. Com a chegada da
República, como escreve Lemos2o: 20.
LEMOS, Carlos.
Ranos de Azevedo e
"o apoio ofìcial minguou ao lado do de- a Pinacoteca do
Estado- In:,4
sinteresse dos poucos capitalistas que 4ju- Pinacoteca d,o
davam a manter a instituição, e, com isso, ¿irado Sáo Paulo:
Banco Safra, I994, p. 9.
a crise tomou vulto tal que todos aceita-
vam a idéia do encerramento da escola
benemérita. Foi nesses dias que Francis-
co de PaulaRamos deAzevedo, o arquite-
to de muito poder, assume aresponsabili-
dade de salvar sobretudo o Liceu, isso no
ano de 1895".
Com sua influência consegue doações para
a construção do edifício, inclusive o terreno que
foi desmembrado do Jardim da L:uz. A majes-
tosidade do prédio contrasta com o programa
de suas atividades, pois abrigava as ofìcinas de
trabalho do Liceu, assim como os cursos de ins-
trução primária e artística, além do ginásio e,
posteriormente, a Pinacoteca do Estado (insta-
lada no prédio em 1905). As o{icinas do Liceu
ficavam nos porões do edifício. O desenvolvimen-
to de suas atividades fez com que suas instala-
ções logo ficassem inadequadas, fazendo com
que fossem transferidas.
Como observa Lemos2l, Ramos de Azevedo 27.
empenhou-se em levantar um edifício: "sabida- Idem, ibidm, p. 52.
mente incapaz de acolher oficinas escolares de
produção industrial" e indaga se tal fato não de-
monstra uma imprevidência nascida da vaidade
desejosa de se ligar a um marco arquitetônico.
O edifício do Liceu foi imaginado com
grandiosidade ou monumentalidade, como quei-
252 além dos mapas
Y dois monumentos: uma fisionomia para
ram. Grande hall de entrada no topo de larga
escadaria e descomunal cúpula sobre grande sa-
lão central , táo alta que pode ser vista de longe,
tão identihcável quanto as paredes de tijolos apa-
rentes, característica dessa construção que se
destaca na paisagem.
A vocação desse edifício era mesmo ser-
vir como monumento, tanto que logo o Liceu
teve de ser transferido pela inadequação das
instalações.
Fundada em 1905 por Ramos de Azevedo,
a Pinacoteca começa a funcionar de fato em 19 1 1
e, em dezembro desse mesmo ano, abriga a 1a
Exposição Brasileira de Belas Artes. A coleção
de suas obras inicia-se com pintores acadêmicos
representativos da época, como Pedro Alexan-
drino, Almeida.|únior e outros.
a cidade Zbz
. -Ery obra que representa a fìgura mitoló_
gica do Fauno em dimensões monùmentais foi
colocada inicialmente na praça DomJosé Gaspar,
na Consolação.
A população apropriou-se da imagem, ven_
do ali a possibilidade de r ender cultos] acend.er
velas, fazer toda a sorte de rituais a esse deus pa_
gão, talvez parecido com a personificação ào
capetà. A cúria metropolitana, dona do terreno,
exigiu que a obra fosse imediatamente retirada
dali.
Não era possível aceitar essa presença de_
_
moníaca em seus domínios, sendo eìtão erigido
um cruzeiro, onde ainda restavam vestígioã de
velas acendidas para o Fauno.
Fauno,1942,
Victor Brecheret,
Parque Ten. Siqucira
Campos, São paulo.
1994.

monumentos em trânsito

Muitos são os motivos que lelam osmonurnen-

tos a serem desalojados de seus lugares de origem.
As alterações nas orientações políticas fa-
!
zem desabar cabeças e derreter bustos que nào
mais sejam significativos dos valores a serem
cultuados. A peça tem aí valor ritual bastante evi-
dente, a destruição é também um gesto ritual: o
reconhecimento negativo de seu valor.
Os motivos religiosos também removem
monumentos. Muitas vezes as peças podem ser
censuradas pelo que possam representar fora dos
-*l
princípios estabelecidos vigentes.
Um caso bastante curioso aconteceu em São
Paulo com o Fauno, escultura de Victor Brecheret
realizada en 7942. Quem conhece a peça mistu-
rada à vegetação do parque Trianon não descon-
fia de sua errância pelas praças da cidade.
 254 além dos mapas
T
dois monumentos:
uma fisionomia
Ì
para a ciclacle Zb|
Questõcs estéticas também desbancam
monumentos de seus sólidos pedestais. A home_ Direito no Largo
de São
O lau o Bilac l."tã¿u_.rrì"
à Assembléta regstatiìal

ros, o
Muitas
feitura
até serem reim¡
na cidade.
eram
lugar; hoje, 'juntas num único
a essa famÍlia simbolista,
clestinos ind para cadaparte do
traça
to dividido. morìumen_
São, como ve)mos
nesses breves exemplos,
rias e diferenciadas vá_
causas para o remanejamento
de uma escultura r¿ìs

Fernao Dias paes,

em são
"il: ;'::"::ffi:i,ï:ä;rx r: ?ï:,
Ì920. Willim Zadig.
Colégìo Fernão Dias rovoca esses deslocamen_
Pinheiros, l997. o
þogræso.
cidade cresceu desconside_
derados como bib"ì^:':-'l"'l1i:-':-pre consr-
ser removidos sem
jamento urbano os rgnorou.
;:åi"ï,:j#li
å.iïJ,l:
maneira programática
*,...-.,^?_.
rururrsras tinham a e consciente, os
derrubad" d;;;;.rmenros
.:f i{u.tårl¡ clássicos como um
d
ação Assirn;;;ilr'"iå::ï,ï"';ï*ïj:,:
turisra de 1909: r'in. 'v å: 22

Èifìîïiä,,.,
"a.belezado passado
deve consola¡ os in_ iåä: å:
,;Ì;iI"
válidos, ,
prision Futurismi,
\ritan:
;:ff#l,iåiil,,_
umavezo".
eles _ mas nós nã ".,:lli;: ä.ï:ïff:
r e nisso,
futuristasl"
u, 0"."r:;J.î;ï::ïllå:
Portanto, deixem
os aregres
rncendiário, .or.olt ",t1hu-
...Aí esrão
quemfogo nas",.,,
.,,1J1,ff
estantes das
i:ilå :::ï:
u*r^*ror, o*li)í-
tem os ra,nais 'oí,
e afundem
,urrrrì..-,' ,,,i
alegria de upr os ",
aelhas tclas boiando
,";;;
chentes,descorando,dupectaçattis;"þ:;;'r:;
 Y
256 além dos mapas dois monumentos: Lrma fìsionomia para a cidacle 257

suas þicareta,s, seus martelos e e,rrebentem as em atos de re.jeição da civilização

a en er ít a e i s ci d a d e s, s em nenhu?na þied ade !. . . " histórica... ".
(grifos meus).
Esse vai e vem das obras na ciclade é bas_
A parte qualquer programa estético mais tante corrente atualmente. Num caso recen_
definido, parece que a errância dos monumen- te, a filha de um dos mais conhecidos esculto_
tos é uma característica da cidade modcrrra. res de obras públicas em São paulo reclama
23
ARG N, Giulio Carlo. Sobre essa questáo observa Argan23: que as obras de seu pai, em bronze, feitas para
A AIte ro Conlexto da serem expostas no local onde estão hoje, na
Cultura Nloderna"
Iil Í:IittóriT da Añe "está em andamento um fenômeno de galeria Prestes Maia, sejam retiradas dali e
como I'Iist¡irio da rejeição da história pelo pragmatismo
Citlatle. Sao Patlo:
transferidas para o acervo de um museu, onde
N{arlins Fontes, 1992, que caracteriza o mundo moderno. estariam mais protegidas do vandalismo dos
p 86.
Para indicar apenas alguns exemplos: passantes?4. De fato, a galeria prestes Maia (Sp) 24.
a d,esambientaçã,o dos monum,entos, a des- é utilizada como dormitório para os que vivem Tal nudarça se
concretizou, de fato,
truição dos tecidos urbanos, a diáspora na rrra. A escultura acaba sendo alvò de vio_ no período de redaçáo
das obras de arte de suas antigas se- lência e destruição. Esse tipo de destruição destas liuhas

des e mesmo das velhas coleções, sua assim como o roubo de peças de bronze para
redução a simples mercadoria por par- derretê-las reflere uma situação na qual i mi_
te das organizações comerciais, a acào séria é fator significativo pàra a dissolução da
puramente defensiva e não programa- memória histórica. A destruição muitas vezes
da dos organismos de defesa, a pre- não se dá através da remoção, a mais radical
tensào de subordinar a conservação a de todas as formas, mas também pela degra_ 25
E o caos urbano
uma falsa adaptação à exigência ou ao dação do seu entorno. parecc ser tão grande
gosto moderno. Um estágio ulterior da O Anhangüna (1924) de Luigi Búzzolara, que a faca do
Anhangüera foi
crueldade - teria dito Hogarth - é a por exemplo, integrava-se harmoniosamente ao urancada de sua mão,
e com eÌa Lrm homem
desambientação do ambiente, ou seja, Parque Trianon. Atualmente separado por gra_ feriu o rival nurna
sua degradação voluntária, ainda que, des, perde-se na calÇada, sem sentido. disputa pe la mesma
namo¡ada. Ver:
por vezes, ela venha a ser engano- As pichaçoes cobrem-lhe o corpo, mistu_ LOURENÇO,João
samente apresentada como valorização ra-se ao caos da paisagem. Bandeirante perdido Carlos. A Cidadc err
que as Estátnas
ou adaptação às exigências da vida mo- no caos urbano25. .Arrdam. O Lstado l.¿
derna. A presença de obras de arte é S Poulo,13nar.1978,

sempre caracterizadora de um contex- "No Trianon tem um tiþo,

þarece um band,eiran_
to cuja historicidade manifesta. Uma u nã,o sei o no eé o que dá,
26
Obscrva-se
vez que é o contexto que determina as praça... tem éu26, é bem claramente a nemória
idéias de espaço e tempo, estabele- grande, bem como elaboração que
figura hu_ reconstrói o objeto.
cendo uma relação positiva entre in- m(rna, normal, þarece que tem um casaco jogado Nao tem chapéu o
Anhongüeto dct
divíduo e ambiente, descaracterizar o nas costas... þor isso lembra um bandefuante... Trianon,
ambiente, destituindo-o de suas pre- em frente ao MASP... é
þichada, ó riscad,a."
senças artísticas tradicionais, é uma
maneira de favorecer as neuroses co-
letivas, que se exprimem, mais tarde, feren
 Y
258 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 259

balho dos fotógrafos americanos documentalistas

dos monumentos escreve Nelson Brissac Peixoto:

'Ao f¿zerum liwo só de esrátuas, Friedlander

ilusha, ironicanente, o destino dapaisagem
que Evans tentara preservar. O lema dos
document¿listas 'I-eave thinç as theyare' re-
vela toda a slra pewersão: as próprias coisas
deixaram de ser o que eram para tomarem{e
monlrmentos à lembrança do que foram"27.

o monumento a Ramos de 27
PEIXOTO, Nelson
Brrssac, América

Azevedo3 presenp na ausência Itnagens. São Paulo:

Companhia das
Letræ, 1989, p 80.
Trianon, Av Paulista,
1939. Cette extttmination, comme celle des
Em desÞque o
arbres, d,es bois et d,es recoins où uiuent ces
monumento à
Anhangüera,1924 légend,es, fait de la aille une symbolique
Luiz Brizzolara.
e n so an c e...
Acervo DPH/DINI
uf................fr

Michel de Certeau

O Monumento a Ramos aparece aqui basi-

Trianon, Av. Paulista, 1994.
Dois fotógrafos americanos retrataram os
moRumentos nos Estados Unidos em diferen-
tes épocas. Walker Evans, na década de 30, e
Lee Friedlander na década de 70' Os monumen-
tos fotografados são os mesmos, porém' absolu-
tamente outros, referências perdidas numa
paisagem caóItca, o que torna muitas vezes irre-
conhecíveis seus marcos referenciais. Sobre o ffa-
camente através dos relatos de sua ausência. São
fragmentos de memórias. Os motivos de sua reti-
rada- aampliação daAvenidaTiradentes e a cons-
trução da linha norte-sul do metrô - ou, crn ou-
tras palau'as, a expansão e modønizaçã,o da cidade
são relevantes para entendermos seu destino como
monumento errant-e entre tantos outros que, ao
contrário desse, caîrarn no esquecimento.
Essa cidade, que visa o progresso como uma
linha reta, desloca seus monumentos, cortando,
porém, só o caule, pois deixa as suas raízes, que
voltam a brotar na memória de suas testemunhas.
O local onde ele não mais está parece con-
tinuar investido de sua aura, trinta e tantos anos
depois de sua inauguração, na presença de gran-
de público e com direito a discurso solene.

t
 Y
260 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 261
Um monumento na, þqssagenx poderes públicos decidem, numa aparente ex-
clusividade de competência e interesses. A com-
Que teria acontecido para virar manchete paração do monumento e sua transferência para
no jornal O Estado de S. Paulo sob o título "Cárie outro lugar à Torre Eiffel revela o absurdo da
28. Monumental na Avenida Tiradentes"2s, ou ain- situação. Seria possível realizar a tal transferên-
O Eslad.o
S Paulo,
rL¿
da "Duas estátuas incomodam muito mais"Ze cia se a cidade fosse Paris e não São paulo? Não
23mar 1965. onde se lê: seria possível considerar aqui, nos projetos ur-
29 banísticos, as sedimentações de apropriação dos
O Estado de "No começo foi ornamento. Mas, ao cabo grupos sociais que conviveram e fizeram dessa
S Paulo,
13 nov. 1966.
de um decênio começou a tornar-se en- referência um marco significativo em uma pai-
trave. Agora constitui tampão-tráfego... ". sagem que tende a se homogeneizar? São paulo
tem como característica a instabilidade, a fuga_
O monumento foi notícia para vários jor- cidade, a velocidade de suas modi{icações. Essa
nais e revistas.Vejamos um exemplo: característica não passou despercebida pela im-
prensa que há anos vem sinalizando a rota des_
"Este monumento, que foi apontado como
sas alterações que, não raro, são arbitrárias e
um dos mais belos de São Paulo, encon- desorientam a população3l.
trou na década de 60 alguns inimigos aos Ainstabilidade dos marcos referenciais ten- Ver entre outros:
quais não pôde oferecer muita resistên- LOURENÇO,João
de a confundir as antigas testemunhas: Carlos A Cidade cm
cia: o tráfego crescente da avenida Tira- que as Estátuas
Andam (E a cidade,
dentes e a linha Norte-sul do metrô. A "...Está, na Cid,ad,e Uniuersitária... E agora está claro, é São Paulo).
primeiravez que se falou em desmontá-lo me dando um þâ,nico (tenta se lembrar o nome
O Estad.o d.e S Paulo,
13mæ. 1978; Cirarda
para reconstruí-lo outra vez em outro lo-
do artista e d,a obra)... E u- qut estaua aqui de Pedra
cal que não fosse importuno foi em 1961. Os Monurnentos de
na Estaçã,o d"a, Luz, eles estaaam bem em frente São Paulo Continuam
Essa primeirabatzlha, porém, foi vencida, à Pinacoteca \{udando de
ou melhor, teve seu desfecho adiado para
foram lá þara a Cidade (Jniuer-
e
Endereço -Reuisla
sitá,ria... Ramos d,e Azeuedo, ex,atamente, Era Vejø SP. II maio 1988.
seis anos depois. Falava-se com insistência
ele mesmo que estaua ali... Acho que tiraram
no alto custo dessa remoção e de seu su- daqui, nã,o sei de onde e colocarcr,m na þraça
cesso duvidoso (algumas figuras de bron-
Panamericana, se eu não me engano. Tem um
ze teriam que ser semadas). Comþarou-se até
outro lá, também, uma outra... É umo obrct, rJe
o trabalho à mud,ança rlct, torre EffiI þara a ou- arte, nã,o? Eu assim no rnomento nã,o tenho
30. tra margem do Sena...3o (grifo meu). muita noção..."
Monumento a Ramos
de Azevedo.
Folha d,e S. PauLo. Esse trecho da notícia parece interessan-
10. dcz, 1971 O deslocamento da escultura faz com que
te sob vários aspectos. o vazio seja visto. A percepeão trabalha através
A batalha, que já havia sido empreendida da ausência. Essa constataçáo nos leva novamen-
para.erigir o monumento através dos donativos te a crer que estamos de tal maneira acostuma-
da população, invertia-se; a ordem agora eta dos com os edifícios e monumentos na cidade
desmontá-lo. que deixamos de olhar para vê-los. A relação se
A populaçâo, atê. onde podemos enten- fundamenta no hábito da presença. É uma re-
der, não tem como se manifestar nesse caso. Os cepção tátil. Somos sensíveis à ausência, acostu-
 Y
262 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 263

mados que estamos com o excesso, abundância va,foi instalado na praÇa. Não pretendendo re-
de objetos, edifícios, placas, elementos que obs- presentar nada, bem à maneira dos escultores
curecem nossa visão. minimalistas, a escultura de Richard Serra ¿rfìr-
À transferência do monumento scgue o ma-se apenas por sua presença. Qualquer
princípio da destruição. As forças que lhe deram elucubração que vá além de sua materialidade,
origem, assim como sua simbologia e destinação de suas formas e de sua presença sensível soaria
inicial do ponto de vista do conjunto arqui- falsa.
tetônico, como realçou Ricardo Severo em seu
discurso, são fundamentais para considerarmos
que a sua retirada equivale à sua aniquilação. Isso
sem falar nos danos físicos, às vezes irreparáveis,
que ¿ìs obras sofrem durante a remoção.
Claro está que a preocupação não é pre-
servar mas manter a ilusão da revitalização atra-
vés da modifìcação incessante de sua localização.
A escultura, mesmo passível de desloca-
mento apesar das dificuldades, cria raízes com o
local para onde foi concebida e implantada e
qualquer modificação altera, às vezes irremedia-
velmente, o seu sentido original. A concepçào
da peça inclui, em esculturas monumentais, uma +l*'
absoluta sintonia com o espaço de sua exposição.
Não raro os artistas trabalham em conjunto com
os engenheiros e arquitetos, tendo em vista sua
implantação como objeto "fixo" na cidade.
Também para certas esculturas modernas,
e não apenas aquelas compostas de elementos
narrativos como esse monumento, a relação com
o espaço circundante é fator fundamental na sua 'l'ílted Arc,I98L
Richard Serra
criação. Vejamos um exemplo bastante contun- Fedcral Plaza, N Y
dente: a retirada da imensa escultura Ti,lted Arc,
do artista norte-americano Richard Serra, é mais
um episódio que ilustra o que discutimos aqui. No entanto, a relação com essa presença
Sua obra foi concebida para ocupar a Federal sensível é uma possibilidade aberta pela arte de
Plaza, movimentada praça rodeada de edifícios rever as coisas. A ordem é voltar os olhos para o
públicos em Nova York, sendo o escultor esco- próprio corpo, que, em seus trajetos habituais, é
lhido dentro do programa "Art in Architecture" capaz apenas de repetir gestos amortecidos e ten-
para realizar uma escultura a ser implantada tar reconhecer a mesma pràçà, porém, sempre
naquele local. Terminado o projeto, stra peça, de novos ângulos. O peso da peça inverte o sen-
um imenso semicírculo de algumas toneladas tido da gravidade que faz com que os cidadãos
de ferro, formando uma espécie de parede cur- olhem apenas para o chão. Retira-o da inércia

4
 264 além d.s mapas
dois monurnentos:
uma fìsionomia para
a cidade Z6b
cidade. Não era poss
derada sem senddo. eça consi-
Jardim cla Luz, nesse Par-ar no
intelalar entre as glóri na região
eDto.

A mudança
þara a Cidade Uniuersittiria
À cldad. Universir
gou sem maiores sole

monumento chega
apesar de suas tone_
seoprópriohome_

32
Como observa a
Retista VejaSao
Paulo,lI ¡rdo lggg:
"O Brrba Garo cla por sua
ayclida Snnto,\maro, naquele
colhcciclo cotno
na escol que estudaram
'boner::ìo,_ quc
ccrtalnclìle figLrrâ Ia otidianarnente:
lista das coisas tnais
Icias cle Sâo p¿rulo, '"? o'
ï;;' lu! ^' uras þ or mþ o ui
ìtìas para cada nole uu e xe t aq
ern cada clez
å::;,"
Ramos: fora do tempo
:::: : !: ",:;, ;;;itr, :,:#rííï; ï# ïíi,#i,
paulìstanos. se
it[¡aldonasse setr (utdad,a,
Irrgar. o Borga Gato e que o
þessoal naå cuirtø co_o ,trrr_
cle ixaria Duit¿t
tnao _ gcnte
g.eD te Da
qt re se
e do espaço o s clomingos,
Ìrovlrìer tâ pelassuas
vizìlhanças us¿rndo a
lo tuas cle mu_
cstá¿[a col]to poilLo
O sentido de tempo e espaÇo grand,e e muito lonrto...
cle refe¡ência,,,
escuttura monumentri._
impresso na
estátuas ... A
¿u o¿-¿Ío? _ir:ti
hå;;;;ãm a r{a_ e.çcultura que *iu"'o¿:_oo ¿o
mos faz.com que ele se que semþre eu ueio
,".". .r_-ãã.umcnto nafrente qun é nrro io USp...
anacrônico. A febre da mudançu E uma coisa para
f"i *"ìia a pela *i* _oíoriñ;;;.:':
 266 além dos mapas
dois tronumelrtos: urna
iìsionomia pzrr_a i,r cidade 267
"...Tem aqui nrcsmo na USP o do Ramos de
Azetnrl,o... ltla,o á isso que uoce
.çci, .se
þensou, e me
þerguntou... E porque fica bem peíto d,a escola
onde eu estudei... Então a gente uia diariamen-
te. .. Gosto. . . Acho que tem umo,
força incríuel. . .',

Como referência espacial, ignoram-se suas

motivações originárias pois é apenzLs mais um enor-
me oÞjeto que nem chama a atenção dos que, o Trianon vem abaixo
entre apressados e distraídos, circulam por ali.

"...Vamos dizer que nesses lugares tod,os que eu Na década cle 50, e mesmo
antes, muitas
das. construções, especialmente
fui eu nãn ui, nada semelhante... É enorme, ela proje tadas pelo escritório
as casas
me chama a atençã,o þelo tamcr,nho e de nu_o, ã" L.u"do,
ltelø fine- foram demolidas. A
za d,a,s figuras, a flneza como foram feitas e es_
culþid,as as tiguras. Você uâ que está
þerfeito,
u,ma coisa, um trabalho pafeito... A imþonôncia
"!??";;ö;;
cidade incompatível
.1.r. o.r_
',,åï';
pavam lmensos terrg¡65, quase
que ela aþresenta à þessoa que a admira, aþesar chácaras, em zo_
nas cada vez mais valorizaåas
de ela ssr mu,ito grande þoucas
þessoas param Em 1950 veio abaixo um outro
þara admirá-\a...
Se aocô þassar nø frente d,o
fício projetado por Ramos:
célebre edi_
monumento tncâ aai reparar que poucas o Restaurante Trianon.
þessoas
þrtram þøra ad,mirá,Ja. Todo mundo þassa sem
olhar. DiJicilmente aocê encontra uma ou outra
Um þouco de sua história
þessoa que þá,ra þara admirar o trabalho...,,

De tão indesejável que se tornou a peça ao

ser transferida para a Cidade Universitária, não
mais pertence ao acervo do patrimônio históri-
co da Prefeitura Municipal.
Em meados da década de 80, o entào
prefeito Jânio Quadros ameaça retirála novamente
da Cidade Universitária para onde havia siclo
Cir¿rncla rlc Pedr¿r
.t.t transferida após ter sido considerada indescjá-
lleristo \,'ejû I I maio, vel em sua localização inicial33.
1988, p 2l
O local escolhido foi o Campo de Marre,
mesmo lugar onde se encontra o Monumento a
14 Bis que deveria deixar o local para ser instala-
do a 500 metros dali. Totalmentc arbitrária, essa
"O Trianon, com o tenrpo,
modificação acabou não acontecendo, mas obser- passou a ser o
centro da r.-ida social da cidade .
vamos a imensa energia para o movimento quc Compunha_
se de um belvedcre c de
os monumentos da cidade de São Paulo carre- um cdilício de dt,is
nneis: no supcr.ior fìcava urn bilr
para aju_
 Y
268 além dos mapas dois monumentos: uma f-rsionomia para a ciclade 269

ventude; no inferior, um restaurante, um

salão de chá e o salão de baile. Foi neste local \rÉ
t
qlte se realizaram as melhores festas e os
maiores banquetes das décadas de 20 e 30". g

Mário de Andrade e seus amigos modernis-

35. tas também freqüentavam o restaurante Trianon
ANDRADE, Nfário que aparece nos versos da Paukcáia Desuairadds: I
Poesirt¡ ConþleLas
Edição crítica clc Diléa
Nfaufio.
Belo Horizonte:
Inspiração
Itatiaia; São Paulo:
Edusp, 1987, P 83
"São Paulo, comoÇão de minhavida...
Os meus amores são flores feitas de original!...
Arlequinal...Traj es de losan go... Cinza e ouro...
Luz e bruma...Forno e inverno morno...
Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes...
Perfumes de Paris...Arys!
Bofetadas líricas no Trianon...Algodoall... O restaurante que existia ali, e que Mário Parapeito do
Restaurante Triauon,
de Andrade freqüentavajuntamente cám outros meados de1934
Acervo DPH/DIN,I.
São Paulol comoção de minhavida...
Galicismo a berrar nos desertos da América. "

Nas suas crônicas escritas no início dos anos

20, Mário de Andrade descreve o Trianon como um
Trianon, 1944 Åcewo local quejá surgiu com urna importante vocaçào: de
DPH,/Dltlf.
belvedere natural a ponto de encontro social.
mesmo derrubado em lg50 e, no ano seguinte,
realizou-se em um galpão construído no local,
em caráter provisório, a primeira Bienal Inter_
nacional de Artes plásticas.
A notícia de que o Museu de Arte de
São Paulo passaria a ocupar o local d.o Trianon
causou uma recepção positiva dos que o co_
nheceram em seus áureos tempos, conforme
estas observações de uma ex-diretora do Ins_
tituto de Educação Caetano de Campos, Ca_
rolina Ribeiro36: .to-
RIBEIRO, Carolina,
Colt o Nluseu de A¡te
"a nova destinação do Trianon parece o Trianon voltará a ser
uma revivescência do passado, porque a o "Belved,ere". Diítrio
d¿ Nodt¿ São Paulo,
gente da minha geração viu, naquele lo_ 13 maio Ì965

cal, as grandes reuniões sociais e a bela

esplanada superior era, no meu tempo,
chamada 'belvedere' porque dali se ti-
 Y
270 além dos mapas
nha uma vista muito ampla da cidade'
Também para seus salões a palavra era
adequada, pelos desfiles de moda e a ele-
gância que se notavam em suas reunroes'
Com a instalação ali, agora, do Museu de
Arte de São Paulo, os paulistanos e foras-
teiros terão muito que ver em beleza, por-
que arte tem que ser beleza e cultura, de
que tanto carecemos para educação e re-
creação do povo".
Essa relação entre a panorâmica de uma
cidade, vista de um belvedere, que se transmuta
em paisagem com à arte e cultura pode ser ob-
servada na obra de Almeida Júnior, Leitura, de
1892, ano seguinte à inauguração da Avenida
Paulista.
Esta cena bucólica retrata a imagem de
uma moÇa que lê calmamente no alpendre de
uma sacada. A cena, vista ao fundo, já apresenta
Leitura,1892
ÅbreìdaJunior
a possibilidade de olhar a cidade através de um
Oleo s7'tela lugar privilegiado . No entanto, o tempo expres-
Colcção Pinacoteca
do Estado so é de duração lenta, de espera e a leitura, as-
de São Pauìo.
-&
dois monume Ììtos: uma fisionomia par-a a cidade 27 |
interior da cena, corre
tranqùila e despreocu-
mas voltará, conforme
observamos nas coisas deixadas na cadeira vazia.
Os cabelos tocam o chão nessa temporalidade
de duração desacelerada.
Não é apenas o espaço da cidade que se
transforma, mas também a experiência do tem_
po. A aceleração se impõe a ponto de que unra
das poucas leituras possíveis hoje, em São pau_
lo, especialmente na região da Avenida paulista,
seja a leitura dos painéis luminosos que se movi_
mentam cada vez mais aceleradamente.
No entanto, a obrigação de uma visibilida_
de panorâmica é que obrigaria Lina Bo Bardi a
tomar como solução essa laje suspensa que es_
trutura o perfil do edifício do MASp, e que pos_
sibilita misturar, no limite, a arte à paisagem.
MASP:
um museu monumental
Com a demolição do antigo Trianon em
1950 e depois com a desmontagèm da primeira
Bienal de Artes Plásticas em 1951, em um pavi-
lhão provisório montado ali, o espaço torna-se
ainda mais desolado.
É i.rt.ressante observarmos a vocaçao que
esse espaço ocupa desde o princípio, no imagi_
nário da cidade. A topografia é privilegiada, uma
vez que se localiza num dos seus pontos mais al-
tos. Durante o período em que fìcou vago, mui-
tos projetos foram cogitados para o local.
porém,
todos eles com certa propensao ao monumen-
to.Vejamos :
 Y
272 além dos mapas dois monumelltos: uma fisionornia p:u-a a cidade 272

"Flouve tentativas de ali localizar- uma lu- Era esse seu projeto para o novo MASP
xuosa sede dojóquei clube . Também um que já antevia, no local do antiso belvedere, um
projeto do arquiteto Affonso Eduardo lugar ideal para a construção do museu, especi_
Reidy, para um Museu de Arte Moderna, almerìte pela apropriação que a população da
fora apresentado alguns anos antes, mas cidade já havia feito do local cle seu belveclere,
o plano não vingou. Outra tentativa fra- pois esse, see'undo Lina3e:
cassada foi a instalação de uma torre de 39
ßARDI, I-ìua Bo, O
altura maior que a Torre Eiffel. Agora, "seria o írnico lugar onde o Museu de Ar-te Novo Trianon
parece que o projeto de Lina Bardi para o de São Paulo poderia ser construído, o t\Iironle das,{r1ar., n 5,
sct /our Ì9ô7, São
Museu de Arte selará, definitivamente, os úr'rico digno pela projeção popular cle ser Paukr, p 26

37. destinos do Trianon"3T (sic). considerado a 'base' do primeiro Museu

tr{nseu vai Brotar do de Arte daAmérica Latina".
'frianon Revislr¿
Iisão, 25 lov. Ì960, Era urgente torná-lo novamente um pon-
p.78
to signifrcativo na cidade como observamos nes- Queria reanimar o Trianon, explica Linaao: 40
te artigo da imprensa local do ano de 1957: Institu¡o Liua Bo Bardi
e P M. Bardi hr:Zlna
"...procurei recriar um 'ambiente' no
,Bo Rardi São Paulo,
"tlm novo projeto foi elaborado para o lo- Trianon. E gostaria que lá fosse o povo ver 1993: Emprcsa das
Ar Lcs, p. I 02.
cal... Disporá de amplo salão de festas, res- as exposições ao ar livre e discutir, ouvir
taurante, salão de conferências e museu. música, ver htas. Até crianças, ir brincar
Pretende a atual administração munici- no sol da manhã e da tarde. E retreta. Um
pal erguer ali uma coisa nova e diferente, meio mau-gosto de música popular, que
mas que esteja à altura da metrópole de enfrentando 'friamente', pode ser tam-
nossos dias como o velho Trianon o foi da bém um conteúdo".
cidade que desapareceu. O projeto foi
38.
O Trianon vai
considerado urgente"38.
Ressurgir.
Diário rla Noite, 25
maio 195?.
MASP, a Aaenida Paulista e tudo mais
A arqueolo$a do beluedere
Não é possível falar do MASP, um monu_
Joaquim Eugênio de Lima (1845-1902), mento signifìcativo da cidade, sem nos remeter_
ao doar os terrenos para a prefeitura no final do
século passado, coloca, como exigência de doa-
ção, que o belvedere fosse mantido. Dessa
forma, o projeto de Ramos de Azevedo para o
Restaurante Trianon incluía um imenso terra-
ço ladeado por colunas gregas e Lina Bo Bardi sociais da cidade.
optou por suspender o edifício, projetando jun- O fluxo, o trânsito dessa avenida, por si só,
to com o arquiteto Figueiredo Ferrazum extenso já seria um interessante indicador paia obser-
vão livre de 74 metros. Seus pilotis de sustenta- varmos a cidade modernø que São Paulo viria a se
ção, de fato, funcionam como uma imensa nlol- tornar, ostentando essa avenid.a como seu sím-
dura para a apreciaçâo da cidade. bolo máximo.
 Y
27 4 além dos mápas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 275

Como salienta o historiador norte-ameri-

41. cano Marshall Bermanal, é em Baudelaire que
encontramos algo que' em nenhum outro es-
\,IARSFIALL, Berman.
Tudo que é Sólido
Desmancha no Ar, A
Aaentura d'a
critor, podemos ver com tanta clareza' isto é,
Nlod,ernidade. Sio como a modernização das cidades inspirou e for-
Paulo: Companhia
çou a modernização da alma de seus cidadãos'
das
Letræ, 1986
A rua é o espaço de concretizaç^o e, principal-
mente, de visualizaçáo da modernidade'
Na Avenida Paulista podemos observar cada T

um dos momentos de introdução dessa moderni- ;

zaçáo. O alargamento da avenida, a introdução da I
a
Ë ,ú'
luz elétrica, os bondes, a construção dos casarões a

dos "barões de café" nos ¿ìnos 20 e 30 e sua recente

destruição, a constr-ução de prédios de arquitetura 4r ff
arrojada, assim como a instalação de altas antenas
retransmissoras de canais de televisão e rádio.
Como no filme O Baile de Ettore Scola
-JÅ *
(1983) onde um salão de baile é o cenário utili- Avenid.o Paulista no
d,ia de sua
zado paîa revelar as modificações testemunha- tnaugttrøçã,o,

das nas dédadas de sua existência, a Avenida
Paulista se presta a contar a história da moder-
nizaçâo da cidade em suas diversas fases. Não
por acaso, é nessa avenida e, mais precisamen-
te, defronte do MASP, que ocorrem as mais im-
portantes manifestações populares e políticas na
cidade.
A inøuguração dø øuenida
"a avenida Paulista foi inaugurada,junta-
mente com a linha de bondes, também
mandada construir pelos proprierários da
gleba, no dia 8 de dezembro de 1891, oca-
sião em que foi servido ao público pre-
sente uma mesa de doces, colocada na
esquina da avenida da atual av. Brigadei-
ro LuizAntônio. Esta cenafoi reproduzida
pelo pintorJules Martin, num quadro pos
L9
teriormente doado pelaviúra de Eugênio de
REALE, Ebe.
Aþ cit., p.109. Lima ao Museu Paulista"a2.
Três elementos se destacam, dentro da re- 7891.Jules Martin.
Aquarela s/papel.
flexão que pretendemos empreender, nessa des- Coleção Nfuseu
Paulista - USP
crição da inauguração da Avenida Paulista. São
eles: ¿ linha d,e bondes, a, mesa de doces e o ?nu;eu.
Quase com uma perspectiva de analisar na ima-
gem criada seus elementos subjacentes, torna-
mos figura central esses aparentes detalhes da
descrição histórica. O bonde como as transfor-
mações da sociedade, as modificações advindas
daí em todos os níveis; a mesa de doces como a
possibilidade de convívio social no espaço públi-
co; e o museu como o local de preservação de
uma memória coletiva. O antigo sentido de casa
das musas é reafirmado pelo museu.
"O bonde abre aviagem
No banco ninguém
Estou só, stou sem.
Depois sobe um homern,
No banco sentou,
Companheirovou.
 Y
27 6 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 277
O bonde está cheio,
De novo porém
Não sou mais ninguém."

43. Mário de Andradea3 mesa de doces, ganhou, ou talvez tenha reafir_

ANDRADE, Mário.
Oþ. cit.,p 359 mado, um outro lugar antigo de encontro. O
O bonde aparece nessa poesia de Mário de local onde hoje se situa o MASP. Talvez, como
Andrade como sinônimo de um estado de já apontou OtíliaArantes4s, o museu tenha como 45
ARANTES, Otítia Os
anonimato, de solidão, apesar da proximidade uma de suas mais importantes finalidades na novos Museus.
física entre as pessoas. Apesar da poesia ser pos- contemporaneidade oferecer a possibilid.ade, Nouos LsLud,os
Cebraþ,n.31, ott L99I,
terior à inauguração da avenida, a relação se quase perdida em nossos dias, d.e um convívio Sáo Paulo
mantém; o bonde propicia um tipo de relação social desinteressado.
em que, apesar da proximidade física, nenhum A doação do
contato é estabelecido. O anonimato traça a fisio- prefeitura foi feita,
nomia da cidade através do isolamento de seus Eugênio de Lima,
cidadãos.
A linha de bondes que se inaugura na vi-
rada do século posteriormente irá ligar e tornar * It
habitáveis as demais regiões da cidade. Caracte-
riza a avenida como um lugar de movimento
sempre renovado e crescente. Surgindo num
mesmo momento, os bondes se misturam à ave-
nida. Constituem sua valorização econômica e
social. Conforme recorte do jornal Diá,rio Poþu-
lar de 1891 citado por Realeaa, lemos:
REALE, EbC
Oþ cit,p.109.
"a nova linha de bondes vai proporcionar,
aparte do público, todas as comodidades
proporcionadas por uma viação constan-
te ebarata; aos habitantes de São Paulo, o
meio fácil de fazer um passeio agradável à
avenida Paulista, hoje o ponto mais en-
cantador de São Paulo".

Esse encanto, que está indicado aí, pare-

ce se manter, mas afialLtreza do encantamento
talvez seja outra.
A mesa de doces armada em plena Aveni-
Joaquim Eugônio de
\
da Brigadeiro Luiz Antônio demonstra uma vr- Lima, 1952
talidade do espaço público, lugar de encontros Roque dc N{ingo
Parquc Ten. Siqueita
e convívio social. Campos, 1994.
 278 além dos mapas
dois monumentos: um¿ì
fisionomia para a cidacle 27g
Paulo, qlre resolveu lotear seus terrenos e pre_
lacetes constituíram reproduções,
sentear a cidade, cheia de vias tortuosas, com não
raro inconst.
uma via larga e plana, a Avenida paulista, simi_
lar às grandes avenidas européias.
te
;:i::
tôni c os r"j;;i :i::ff i::
radores (...) enfim paulo
toao Sao
Mais um elemento se destaca na descrição que
estava se projetando
46 feita por Realeao dessa inauguração da avenida. e enriquecendo ti_
REALE, Éìbe O/ nha como meta morar
clr
Vejamos : na avenida. Muitas
dessas casas ûnham
em frente balcòes,
para que seus moradores
"no dia da inauguração, em lanche ofere_ pudessem assis_
hr tranqüilamente às paradas
cido na residência do Dr. Fernando militares,
aos raids automobilísticos
Albuquerque, na rua de Santo Antônio, o e aos desfiles
carnavalescos. O corso
velho Milliet, no discurso de saudação, de carnaval naAve_
nida paulista era o ponto
depois de louvar a iniciativa de Eugênio alto da folia de
momo em São paulo...,,.
dc Lima e historiar a sua vida, terminou
dizendo: 'Este homem rnerece, com a gra_
Na década de 80, a avenida
tidào dos paulistas, lrma estátua.... era considera_
da "zorrà estritamente residencial,,.
porém, uma nova legislação
Em 19b2,
na Avenida paulista -r.ri.ipuì permite
a construção e instalação
prédios institucionais e de ,"*ico..-g*á de
d,ada a
lr
H'1i1"1
o:.lllï, p."T:du,,,"d;il;ä,, .,o p"._
oessa avenrda que viria a
se consolidar como
emblema da cidade. os casarõe,
demolidos, dando lugar ;;r:;_ u ..,
Próximo dali, Joaquim Eugênio de Lima a bancos, estacionamen_
tos e edificios comerciais.
é nome de rua, o..
-.lho., alJmeda. As ruas Em 1968 os bondes elétricos
são retirados
e inaugura_se a nova sede
f,l lvenlda
r\ovos tempos. novos rilmos.
do MASP.

As belas residências davam o perfil aristo_

crático para os primórdios da Avenida paulista.
Aumida Paulista: os esþetácalos
Muitas delas tinham sacadas, pois o movimento
deveria ser observado a distância. O estilo eclético Le sþectacle n'est
þas un ensembl¿s
denuncia certo gosto que mistura reminiscên_ rÌ'images, mais un raþþorl social
entre des
cias pessoais aos lucros com o café e, mais þ?rsonncs, medialise þar des images.
tarde,
com a indústria. Como aponta RealeaT: Guy Deborcl

Idou, ibírlent, p I20

"depois da crise de 29 e com o advento da
era industrial vemos aparecer na avenida
A maioria dos artistas, que realiza obras
para o espaÇo público,
muifas residèncias pertencentes a emi_ não raro, almeja que suas
obras sejam cólocadas
grantes enriquecidos. Muitos desses pa_ na Aveni a paulista _ fä_
tor de distinção para aqueles
que pr.t"rra"_
 Y
280 urlón clos rnapas
que seus nomes sejam plenamente visíveis atra-
vés de slras oblas. O local de exposição deve ser,
portanto, privilegiado. Dessa forma, a distribui-
ção cle obras na cidade é desigual. A periferia
ou mesmo as regiões mais afastadas do centro
ou da Paulista recebem menos atenção, como
observa este entrevistado:
"Eu acho i;mþortante de se retratar que tem essa
obrø, é imþortante, é utna referência no mell
bai,ryo. Ela é uma escultura muito bonita. Estít
mal consevuada ruas é muito bonita. Poderia
dar uma aida, muito ma,ior ao bairro se ela
fosse bem conservada, e se LiaesseÌn mais aten-
ção com a r¡bra... Como é um bairvo mais þeri-
férico d,a Zona Leste, nãn que seja totalmente
þeriferico, mas Zona Leste da cidade, tøluez a
atençao näo seja tão grønde. Eu acho que está.
uinculado à questòio dcts classes sociais. Aque-
les que fazem cultura não freqüentam aquele
bai,rco, nao mora,m muito nac1uele barrro. Aque-
le bairyo é um bairro de tramþolim. Ele é þobre
na Mooca, fica rico uai þara Higtenóþolis...
Ou a,gorn, os nolJos ricos freqùenta,m o Tatuaþé,
n,ã,o moram lít no Mooca..."
Essa força centrípeta do capital cultural
e financeiro que a Avenida Paulista exerce faz
com que muitos edifícios de bancos adquiram
e exponham obras de arte em suas fachadas.
Atitude louvável que, em países como os Esta-
dos Unidos, é obrigatório para todos os edifí-
cios públicos. Como dizia o escultor Franz
Weissmann, que tem várias obras suas em
losradouros públicos da cidade, a educação do
olhar só se faz através da exposiçáo das obras e,
portanto, quanto mais possibilidades o cidadãtl
tem de vê-las, mais estará capacitado a apteciâ'
las. Além da grande quantidade de obras na
Paulista, é possível tocá-las.
dc¡is monurnentos: uma fisionoruia parzr a ciclzicle 281
"Aquelas que mais me a,gra¡lam säo aquelas
dcr Paulista em que eu
þosso þôr a mã,0...',
A proximidade física com as obras é total;
no entanto, como sabemos, proximidade não
garante sua integridade. É possível vê-las sem
todo o aparato de segur-ança que as cerca, o que
leva à sua degradação.
As pichaçoes nas obras da A,enida paulista
aparecem como uma referência a esse fato:
"...8 u,me þena clue as obras que estã,o muito
þerto d,o þúblico acabam estra,gand,o..."
Vale aqui uma ressalva distintiva entre
pichadores e grafiteiros. Acreditamos que há
uma diferença grande entre uns e outros. Gros-
so modo, os pichadores são aqueles que rabis-
cam, riscam, degradam a cidade com suas marcas
atingindo muros, monumentos e até cemitérios.
Muitas vezes com uma grafia quase universal (o
tipo de letra "gótica-hieroglífica" dos muros de São
Paulo pode ser visto no Rio deJaneiro, Novayork
ou Chicago) pretendem apenas atestar sua pre-
Pichação, I uir da
sença com marc¿ìs instantâneas. Con solação
Såo Paulo, l9!)7
*q
Ð
1Ì s
I l\
lql
 Y
282 alórn clos ntapars clois ruonumcìltos: uìrla fisionorni¿L partr a cidzrclc 283

Sern ncls clctelmos cm consicleraçocs psl-
cológicas rnais zrprofìrrdadas sobre cssa neccs-
sidacL dc reañnlar a plópria identidade rnarcando
a paisagem, olls<:lveÛìos sua dif'erença em rela-
ção aos e-rafìtciros.
O grtr.ffiLi,já charrado de gírict em relaÇão
rnilados pelo circuito ofìcial da Arte, sendo or-
ganizadzrs, especialmente no iníco da décad¿r de
80, r,árias exposições dc grafiteiros errr nuseus
c galerias cla cidaclere. +9
Fur S¿ro ParLlo o
Essa relzrção e ntre arte c grtffiti parece
¡riorcirrr clos
sig-nificativa para pensar:mos sobr-e o lusar da sralìtei¡ os q[e tclc

à lilguagem culta da arte, exige um plojeto e

seu r,:rlor artístìccr
¿rrte na cidade ou o lusar da cidade no cir_ recolJtccirto peìo
um¿r execì-lção mais cuidadosa. São descnhos, cnito das artes. Sobre esta questão r-cfletc circrriLo olicial rlas

irnaq-ens feitas a pàrtir cle estudos ou molcles cui- unìa entrevistada: '\rtcrs PI¿isticas foi
-.Ue,rValzrLtri quc tc:re
claclosarnente elaborados. As cores são também ruua s¿ìl¿ì espccial na
I 8a ßicnal dc
chamativzrs c, a partir: de modelos ou à mão li- "...tem ta,ntcr,
þichrr,ção nn cidode que eu nã,0 sei S¿o Paulo, 985, con 1

\/re, os grafiteiros realizam cluadros nos muros da também se isso þode ser consicJerado at-te... al_ ¿ iDsta¡açiìo "Fcst:r Ìir
casa <l¿r Railltir clo
cidade. A prcocupação estética é inegável e' por- g'uns até þodem... eu þasso ali...
þara entrar Irango Assaclo"
t¿rnto, os locais escolhidos são estratégicos. Não þara cr, Rebouças ali tem algu,ns, ,uns quadros,
liragmen Ios clessit
obra pertercerl hojc
se grafita em obras, esculturas, mas paredcs, mu- nrTo sei se é qrtnd,ro, 'uma;
þi,nturøs,
,nao sei se ao accLt,o clo \LAC -
USP I(cnl¡ Scharf, o
rcrs. É possível reconhe cer o estilo dos grafiteiros aquilo þctrle ser consirlerudo arte... eu
þa,sso setn_ couhecido ¿r¡tist¿r
através dos grc(fiti,.i espalhados pela cidade. No þre e uejo umas coisas no muro þintaclas..,,' rtorte-arlcr-icano c¡rc

túrnel que liga zr Avenida Paulista à Avenida Dr-

iui<:iorL sua c¿rr¡cir ¿r

rcpxrcluzìnclo corn
Arnaldo temos, ou tínhamos48, na cidade de São Se a Avenida Paulista é uma galeria privi_ laLas clc sprav suas
lìguras r:aracterísticurs
Paulo um painel bastante representativo. legiada de obras de arte é porque se oferece pclar cìclade dc Nola
Essa região não parece ter sido escolhida como urn terreno propício para o olhar. York, particìpou
tanrbéÙl conlo iìì l¡st¿ì
por acaso, uma vez quc dá maior visu¿rlidade a Da mcsma forma, espetáculos de clestrui_ colyidaclo d¿r Bienal
Grff ti,')'ítt:l esscs grafiteiros, e não demoralia, seriam assi- ção tambérn realizam-se aí. A destruição d.os ca_ cle S¿ro P¿rulo c ¿r obr¿r
clue prochtziu, na
r\r' Paulistn / sarões, iniciada na década de b0, foi proøressiva ocasìào, loi
Consoìaçzro
S:ìo Paulo. l9!17 até restarem muito puucos exemplares hoje, os ì n corporacla Larlbclrl

iìo acell,o do \LAC -

quais, não raro, encontram-se totalmente d.esfi_ LISP

sur¿rdos ou deteriorados pelo abandono. Sobre

a destruição dos casarões vale observar que, de_
vido aos riscos de serem desapropriados pelo
Patrimônio, especialmente nos anos 80, ésses
casarões eram destruídos do dia para a noite,
fiìLutas vezes com todo o mobiliário dentro, fi-
cando por muitos dias nesse estado sernelhante
ac¡ dia scguintc ao FTolocausto.

"Eu conheço a Aaenida, PaulisLa há. 40 (Lnos e

þo,ra mi'm foi umct tristeza uer derrubar catJu,
u'ma daqtrllas casa; que deuerir,tm ter sido torn-
baclas þelo Patrimônio IIistórir:o (...) ar:omþu-
nhei o þrocesso de tra,nsformctçã,o rJa Aa.
Pa,ttlista. Inclusiue, quctn,do tinha,
þror:esso clo
 284 aìóm dos napas

patrimônio Histórico
totnl¡and,o rlma casa e o
dinheiro suþlantando, os caras clerrubauam dois rnonurnentos:
da um¿ fisionomra
noite þara o dia a casa. Entã,o
para a cidadc ZB5
þara mim isso
foi o ,maior cnme que foi felto aqii em São pau_ þatnmôn
lo, inclusiue coisas belíssitnas e antiquíssimas...,,
rl,as cois as, *p
Mais tarde, a avenida foi palco ";"i;;:#r,
seu. porque eu u
também de
incêndios de grandes proporiõ"s-
Não inren_ ao museuþi tam-
ctonamos aqui apenas arrolar
essas catástrofes
bérn umafctse;i,r,i::;:rrir
como espetaculares em si, mas também. Entuà
da imprensa e de populares
a movimentação
museu Na
deþois ;;;";,
puru urrirtlr à quei_ ciclad,e, ,o Søn ,t)
ma dos edifícios é digna ¿.
..n."áã.'O edifício ,.. tu... (Jm
da CESp que se incendiou mundo,
em lg8i atraiu para *:u"
o local centenas de pessoas. foãtri.r.te
truído, a esrrurura desse edifi.i, des_ i,liol#i
protagonista de outro espetáculo ;;;;_uclo foi Iremos n
da avenida: sua implora".
da destruição
c"_ àáolioru
cada, a implosão do edificio -evento_ur_
d
" MA¡Ë';;; :î 3; :î.;ï:.i iï,î; J." JiÍllì i
f.oi um que io que ocupa atu_
pôde ser tesremunhado por
_ìffrã", O. pesso_ , inaugurado em
as. O espetáculo durouapenas
alguns segundos; aia, contando, in_
absoluramente planejada com
.áïJ;; cuidado_ ,
presença da rainha
sos, foi televisionacla e da lnelarerra. nÞu¡"ir, ¡
a ela urrirtl.u_ especta_
dores maravilhados.
Aliás, várias emissoras de rádio
taram a Avenida parilista como
e TV ado_
ponto p.irrit"guao
;,ff"" !":!::þ:nq'" attASP '. porque
todo mund'o
cto
todo
p-ara a instaração de suas que é suþertnece' c¡ta"' o tw'lsP
torres e, transmitindo tmrnonumen-
dali suas onclas, reafirmam,
u,..-u¿. äî suas es_
to... Aessa
truturas cadavez mais altas,
u uo.uçaoãa aveni_
monumenfu o eu acho um
stá totalmentu
colo ponro privilegiado d" .;il; atrelarl,a à
la e .sinais.
gens
d.e ima,_ Sã,o pauti. , ò, imagem de

rtguro que reþresentan.a

_Sao
o""1""::;;:r":;
Acho que oroøou pronio
que lamben jtí
bIASP - Museu-de Atte de Sao paulo teue ludo a
uma coisa que tum u
Ass¿s Chateaubriãrâ-" ,"'.;: rniî !år;i,,*,,o*
O Museu de Arte de _ Desde a forr
São paulo f.oi fun_ Museu J;;; injcial da idéia do
dado em 7947 e funcionou
i"i.iul;;;1e na rua ,_";,;; oîT'''':a" um nome
Sete de Abril, no Centro da Cidade, e esse mo_ ä:Xåilärauo, se des_
mento aparece ainda na memória rede de comunicaçoes
entrevistados:
de alguns da
absolutamen te controver_
a entendermos como
f.oi
como certas obras_
loleeãoe
ao sul dos trópicos.
 Y
286 além dos mapas
Comparado ao Cidadão l(ane, de Orson
Welles, Chateaubriand também queria dar uma
nova personalidade à cidade, introduzindo-a no
circuito internacional da cultura e das artes.
Seus métodos, muito pouco convencionais,
muitas vezes obrigavam os ricos proprietários a
doar suas obras para o museu. O sentido do bem
público ia sendo imputado à força.
Era necessário que Assis Chatearibriand, o
empreendedor, se articulasse com um conhece-
dor. Foi convidado, então, recém-chegado da Itá-
lia, conhecedor de Artes Plásticas, Pietro Maria
Bardi para auxiliá-lo na empreitada, e sua mu- ràparà a época, atraía Chateaubriand, o homem
lher, a arquiteta Lina Bo Bardi, para projetar os afeito
espaço expositivos. Inicia-se, assim, o Museu de escreve Bardisr:
Arte de São Paulo.
A sede da rua Sete de Abril já havia sido
idealizada antes mesmo da construção dos Diá,-
rios Associados. Mas foi Lina Bo quem concebeu
esse espaço que se inauguraria no prédio dos
Diá,rios Associados ern 1947.
A intençào de renovaçào se apresentaria
desde o princípio, pois, Bardi, que ocupou a di-
reção do museu por mais de 40 anos, concebia o
museu nos moldes de um pólo que pudesse nào
apenas preser-var à àrte mas também difundir e
atrair mais pessoas, aumentando um público para
as exposições e demais eventos que se pudessem
organizar no museu.
Sobre isso escreve:
"O MASP foi aberto ern1947 com o pro-
pósito de desenvolver um siste ma absolu-
tamente novo, integrado na realidade da
formanda e já febriciante metrópole
paulista, onde existia apenas a velha Pi-
nacoteca do Estado, o Liceu de Artes e
Ofícios e o Museu do Ipiranga, benemé-
ritos organismos conduzidos por fórmulas
que considerei superadas. Deu-se parti-
cular atenção ao ensino e à dir,'ulgação da
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 287
História da Arte que só muito mais tarde
foi disciplina introduzida na Universidade
de São Paulo, e foram rcalizados cursos
ministrados por: professores sul-americanos
e europeus especialmente convidados. São
Paulo, I'iva e laboriosa, pr.ocuravavencer e
inovar, infèlizmente ainda esqueccndo a
explosão da Semana de Arte Moderna de
22, devia-se inaugurar no campo da ,arte
pela arte', uma novidade"ã0.
50.
BARDI, Pietro r\faria
Essa perspectiva, que de fato era inovado- A Pin.ocot¿r:a do
MASP: de Ra.fnel u
Pi¿asso. São P¿tulo:
à novidade, a tudo que desse notícia, como Barco Safra, 1982, p 9
51
"O que lhe importava era a nodcia, era noti- BARDI, Pierro lfaria
fìcar, surpreender, obter cotrsetrso... É po, Sodalício com Assis
Chat.eaul¡riond Sac¡
isso que o MASP se distingue, direi Paulo : Nllrsen cle ÂrLe
jornalisticamente, a"firmando novidades de São Paulo, 1982,
¡r 65
nãomuseu. E amais singularfoi do Funda-
dor, batizando obras, lamentando não ser
possível quebrar a garrzda de champanha
na moldura. Nunca houve barrrlho para
nomes de mestres menores. A honra devia-
se a assinaturas consagradas... ".
 288 além dos mapas
Não iremos nos aprofundar nos feitos de
it2.
Assis Chateaubirands2 ou em seus méritos, po-
Vcr IIORAIS,
Fcrrarclo Chatô. O rém, vale constatar que as artes plásticas e o mu-
Rci do llrasiL
São Paulo:
seu funcionavam paraAssis Chateaubriand como
Corlpalltia das uma importante fonte de promoção pessoal, à
Le¡ras,1995.
parte todos os méritos objetivos relativos à cria-
ção desse museu.
A comunicaÇão de massa, em especial
após a Segunda Guerra Mundial, assume im-
portância capital, literalmente falando, e os
países acabam se aproximando através de
contatos nos quais as artes ocupam lugar de
destague.
E Bardi que se lembra da importância que
Assis Chateaubriand dava à participaçáo das obras
do MASP em mostras fora do país nas quais pudes-
se projetar sua importância internacionalmente.
Tratava-se ainda de uma modihcaçào no
gosto e no perfil estético de uma cidade na qual
as classes dominantes nào mais eram apenas os
barões do café mas sim a classe industrial que ia
se fortalecendo. A tarefa que Chateubriand im-
pôs a Bardi foi ardilosa: estruturação de um mu-
seu, ou, em outras palavras, composição de um
repertório visual para uma cidade que, até en-
I).) tão, contava, grosso modo, com a estética oficial
BARDI, Pietro Nfarià
Oþ Cit.,pp.53-54 de Ramos de Azevedo. Escreve Bardis3:
"A cidade se apelidava de Athenas do Bra-
sil, numa evidente demonstração de que
o clixsicismo ftncararaízes, enquanto, por
outro lado, se descobria que a nova cate-
dral da Sé tinha uma aparência de gótico;
o príncipe dos arquitetos, Ramos de Aze-
vedo, se manifestava no estilo genérico do
Híbrido, a Academia de Belas Artes da
Luz e o Liceu de Artes e Ofícios, mergu-
lhados na rotina. Assim, a tarefa que eu
tinhapelafrente implicavano uso de uma
certa tática: não hostilizar os de tentores
do e'osto poderial, dar chance aos poucos
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 2gg
filiados nas tendências dos Modernistas...
no complicado período de transição, pe_
netrando por uma bem armada fileira de
forcas caudinas, sob os olhos esbugalha-
dos e escarnecedores dos congregados na
milícia do contra".
Como se observa, a fundação do museu car_
rega, desde o princípio, um fardo muito maior
do
possibi
através
do mu
to, numa perspectiva inovadora de seu diretor, seja
nas atividades ligadas ao ensino e difusão.
A vontade de repercutir além dos muros
do futuro museu fez corn que a cidade escolhida
para a aPesar
de ser ento' a
sede d a dona
do café e a sua filha a indústria _ deveria cres_
-
cer aqui, na imagem celebrizada por Assis
Chateaubriand.
E foi nessa perspectiva que se decidiu pela
implantação do Museu em São paulo que, nào
por acaso, ocupa a mesma sede da cadeia de
Televisões
a arte que
aos meios de comuni cação, a artetr:ïtËi,l:
da Segunda Guerra dentro desse sistema, deve
ser notícia.
O modelo de país-referência deixa de ser
290 alérn cl.s rnapas
Nelson Rockfeller, idealizador do Museum
of Modern Art - MOMA (Nþ, veio ao Brasil a
convitc de Chateaubriand para prestigiar a inau-
guração do novo pavimento do MASP, aincla em
sua antiga sede na rua Scte de Abril, em 1949.
Nesta nova forma de ver a arte, as reprodu-
ções das obras tencem todas as distâncias (e mais
tarde com Andy Warhol, as reproduções passam
a ser as próprias obras). O circuito de recepçào
ganha outros contornos e, sem dúvida, um pú-
blico muito maior. Esse público mais amplo, no
entanto, ainda se fundamenta no princípio da
distinção. A fre qùência aos eventos artísticos tem
sua parcela de acontecimento social. Olhar as
obras em exposição parece ser secundârio, e,
naquele momento, essa freqüentação às artes
ainda não era algo muito desenvolvido entre nós;
todavia as inaugurações tinham uma aura céle-
bre, justamente por estarem envoltas nesse
circuito mais amplo do acontecimento social,
largamente dir,ulgado.
Foi assim na inauguração do próprio
MASP, em sua nova sede na Avenida Paulista. A
presença da rainha Elizabeth II da Inglaterra,
talvez, tenha ofuscado a contemplação das obras
nessa inauguração solene.
O que se inaugurou, em gesto simbólico,
foi o monumento a Assis Chateaubriand, uma
pedra monumental, no vão livre, à entrada do
museu.
Totalmente alheio ao monumento, a rela-
ção museu/monumento surge para os visitantes
de maneira um tant-o confusa. indiferenciada:
"Aquele rtonumento no NIASP, (lue tem em-
baixo rlo MASP, ctr1uela þedra, eu nã,o sei se é
mesmo... "
A pedra traz un't:à inscrição que, de fato,
poucos lêem, como já observara Bardi:
dois monnmcntos: uma fisiolomia para a cidade 297
I ,¡
I
J ,}
"...poucos lêem o epitáfio esculpido no
imenso seixo diante da escada. Foi dita-
do por Menotti Del Picchia, o qual, nesse
mesmo lugar, lançou a Semana: "Assis
Chateaubriand/criador de monumen-
tos/ fundou a2 de outubro de Ig47/ o
Museu de Arte de São Paulo/ hoje trans-
ferido para este edifício/ que traz seu
nome/ S.M. a rainha Elizabeth/ o inau-
gurou./ 7 de novembro de 1968/ prefei-
to de São Paulo/ FariaLima"sa.
A inscrição é clara. Assis Chateaubriand,
como criador de monumentos, deu seu nome 54
ao prédio que ali se inaugurava, e não apenas o Bardi, P M
Oþ cit,p 76
nome desse magnata das comunicações estava
impresso ali, mas também um outro sentido para
a apreciação da arte na cidade e para a aprecia-
ção da cidade através da arte, tnaterializada no
vão livre desse museu/monumento, inaugura-
do na Avenida Paulista.
Essa identifìcação de Chateaubriand com
o museu/monumento se revela também atra-
vés das entrevistas. Uma senhora, entrevistada
292 além dos mapas
no MASP, falou com b¿stante emoção sobre a
importância do museu em sua vida e, ao esbo-
çar uma possível identificação do MASP com
outros espaços, referiu-se à semelhanÇa com uma
igreja, relembrando a homenagem prestada,
por ocasião da morte de Chateaubriand:
"...Quando o jornalista Assis Chateaubriand
morveLt, antes do set uiço, eu comþrei umú ros&
branca e cleixei aqui, ninguém me aiu. Por cau-
sa do museu ... llão acomþanhei tudo, mas eu
sei como a luta foi. difzcil... Foi ele quem criou o
Museu,, ele conseguiu as obras d,e arte nu,rn(l
éþoca em que foi þossíuel, agora não seria
mais... Foi uma oþortunidade única que
soube aþroueitar...".
Lina Bo Bardi:
aarquitetaeomuseu
É bo- lembrar que a produção de Lina
Bo Bardi foi muito vasta, pois tinha carreira de
designer bastante consolidada, tendo já sido edi-
tora da revista Domus de design e arquitetura na
Itália, quando desembarcou com pietro Maria
Bardi no Rio em 1946. Veio com o marido, con-
vidado por Assis Chateaubriand, para São paulo
ern1947. Aqui, além do trabalho como arquite-
ta, desenhou móveis, jóias, objetos, fìgurinos,
participou de produções teatrais e cinematográ-
ficas, entre as quais se destaca sua atuação com
Glauber Rocha, José Celso Martinez Correa,
Camus, entre outros. Articulou as coisas que
criou com os elementos que encontrou aqui, en-
cantou-se com a arte popular, valorizou materi-
ais típicos do Brasil, organizando, em várias opor-
tunidades, exposições de arte popular brasileira.
dois monumentos: uma fisionomia
para a cidade Zgz
É b"- verdade que Lina precisou de
mui_
ta habilidade para fazèr valer is características
originais de seu projeto no caso do edifício
do
MASP. Tal projero foi elaborado em 1957
e con_
t1"
:"T a_parricipação do escrirório de enge_
nharia de José Carlos de Figueiredo l.erraz.
As
obras se iniciaram em 1960 . fo.u- concluídas
em 1968. O prefeito da época havia encomen_
dado um salão de baile que d.everia ocupar
a
,i.:1 g"" a arquirera projeiou como um grande
hall cívico. Ao invés de aristocráticos bailes, o
espaço devia sediar grandes reuniões políticas
e
públicas. Apesar de todas as ingerências,
ergueu_
se acima do belvedere o edifício do museu
ele
com
dois andares. Um para asala de exposiçòes
per_
manentes e outro para os escritórios e ouffas
mos_
tras temporárias. O embasamento, além d,o
hatt
cívico, ainda conta
tauranre e bibliorec;:i.ti::tifl,tffiä
contram-se dois auditórios. O elevador tem
:î
sua
estmtura de aço aparente, assrm como todo
edifício é de concreto à vista. O traçado do edifí_
o
cio, bem como os materiais e técnicas utilizados
para sua construção, alinham o projeto às
pro_
postas racionalistas da arquitetura moderna.
De certa forma, trata_se de um edifício
moderno, nãohâ duvida, dentro da tradição
dos
arqultetos como Niemeyer e Reidy, que intro_
duziram esse traçado no Brasil.
"...Como o MASP,
þara mim eLe representa uma
coi ma, obra
ra. como ele
za, noao...
Paulista, entã,o ele reþresenta umø quebra cle
muita coisa.,. Da uefücalização, ele ,4 iorizontal,
um contraste do baixo com o alto... Então carJa
lugar uai tleterminar o mlßeu no caso, nao é?',
"Eu aejo que o MASP é mais orgønizad,o, a ci_
desorganizaclamenle... E uma esfu.u_
d,e,d,e cresce
294 além clos mapas dois monumentos: Lrma fisionomia parzr a cidade Zgb

tura mais organiz(rda, þlanejada. E a cidarÌ'e

de São Paulo umé caos. Cresce de maneira de- r¡ì ¡ .oì¡--2*?
sorgan'izada... "

No entanto, uma observação, mesmo que

ligeira, pela obra de Lina nos possibilita com-
pieender melhor qual a sua perspectiva cle racio-
nalismo. De fato, suas obras tràzeÍr o privilégio
da funcionalidade sobre qualquer outro artifí-
cio; no entanto, seus projetos se conjugam tam-
bém dentro de um sentido que ela mesma de-
nominou de þresente htstórico.
Pretendia incorporar às coisas que criava
uma espiritualidade inerente ao seu entorno.
De ssa forma, afasta-se dos arquitetos racionalistas
stricto sensu que pro.jetam a partir de uma con- ProjeLo muscourá1iccr
originirl cla Pin¿tcotcca
cepÇão abstrata de lugar, de contexto. do NIASP.
Tão sensível foi Lina às peculiaridades do Arquivo ÀfASP

lugar, que se naturalizou brasileira depois de cin-
co anos de vida aqui. Criava a partir do que en-
contrava, por isso, a vocação do antigo Belvedere
Trianon não lhe passou despercebida.
Dentro dessa perspectiva, entendia que o
museu deveria privilegiar uma atitude de investi-
gação e curiosidade e não uma reverência passiva
diante de "obras-prim¿ìs". Nessa orientaçâo inova-
dora, introduz um novo conceito museográfìco no
projeto dos espaços expositivos do MASP.
No projeto original de Lina Bo, as obras
estão colocadas dentro de painéis de vidro que
se sustentam por bases de concreto. As informa-
ções técnicas sobre as obras estão atrás do pai-
nel, o que obriga o espectador a se mover, caso
deseje encontrar mais informações. Segundo
Lina, esse dispositivo deveria facilitar uma
fruição calcada na leitura de imagens e não na
leitura de textos informativos, uma vez que es-
tes estáo atrás dos painéis. Saindo da passivida-
de, o visitante poderia entender o museu como
um organismo vivo, um espaço de pesquisa e de
descobcrtas.
É ir.terersante observarmos como Lina era
uma estrangeira que queria ser brasileira. Ra_
mos de Azevedo, ao contrário, era um brasileiro
que talvez quisesse ser francês, ou belga... esses
sentimentos se refletem em tudo que fìzeram.
Toda uma estética e uma ética se depreendem
daí.
Se Lina, ao desenhar jóias, privilegiava as
pedras brasileiras como a água -marinha, Ramos
prso, optou por pedras, seguindo nossa tradição
ibero-brasileira e para os espelhos d,água late-
rais. plantas aquát.icas tropicais.
A concepÇão de monumentalidadc de
Lina Bo era inovadora. De fato, o prédio quc
inaugurava em 1968 deu .r- ,.óuo uìarco
referencial para a cidade, consolid.ando uma
modificação que transcendia os seu muros, indo
além das lajes suspensas que se lançavam na pai-
 Y
296 além dos mapas
sagem, dando um novo perfil à cidade. Para
Lina, a monumentalidade tinha menos a ver
com as dimensões do que com um sentido sim-
bólico e implícito à construção que lhe dava a
sua justa grandeza. Nesse sentido escreve:
"O monumental não depende das dimen-
sões: o Partheuon é monumental embora
a sua escala seja a mais reduzida. A cons-
trução nazi-fascista de Hitler, Itália de
Mussolini, elefantíaca e não monumen-
é
tal na sua impáfia inchada, na sua não
lógica. O que eu quero chamar de monu-
mental não é questão de tamanho, ou de
'espalhafatoso', é apenas um fato de co-
letividade, de consciência coletiva. O que
lai além do particular, o que alczurça o coleti-
55 vo, pode (e ralvez deve) ser monumental" 55.
BARDI, Lina Bo O
toto Trtanon O.p cil ,
p 26. Monumental para Lina era a possibilidade
de se diferenciar na paisagem, favorecendo a apro-
priação coletiva, em uma palawa: tornar-se lugar.
O material utilizado para a construção do
edifício também é revelador nessa perspectiva.
Não apenas o material, mas as técnicas constru-
tivas que possibilitaran a realização do imenso
bloco magicamente suspenso com tantos metros
de comprimento. Essa obra reúne as novas pos-
sibilidades construtivas, até então inexploradas.
Aponta para o futuro da arquitetura e da enge-
nharia, que, juntas, possibilitaram a execuçåo
desse projeto. Era o máximo da técnica do mo-
mento, no país, que poderia ser conferida na
realização do edifício, conforme podemos ob-
servar neste depoimento de Roberto Rochlitz,
da equipe de engenheiros que acompanhou a
obra na semana de sua inauguração:
"as soluções de engenharia e de arquite-
tura que aqui se apresentam são arrojadas
sobre todos os pontos de vista, tanto na
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade Zg7
parte da estrutura, como projeto e cons_
trução, quanto no tratamento arquite_
tônico, material e equipamentos empre-
gados. Tenho acettezaque esse edifício,
aqui no espigão da avenida paulista, do_
minando os panoramas da metrópole, é
um marco expressivo da engenharia na_
cional. Fixa uma éþoca"56 (grifo meu). 56.
Esse Edifício é um
Marco da Engelharia
Nacional Diárío de
As
þrmøs do MASP na esþdço da cidade Sao Paulo 7 nov.
1968
O vão liwe delimita um vazio. O vazio, desta
forma, não é visto pela sua face negativa, como
ausência, mas, pelo contrário, como presença
absoluta. Expressão de liberdad", .orrro se re_
corda Lina:
"quando o músico e poeta americanoJohn
Cage veio a São Paulo, de passagem pela
avenida Paulista, mandou parar o carro
nafrente do MASP, desceu e andando de
um lado para o outro do belvedere de bra_
ços levantados gritou 'É a arquitetura da
liberdade'. Acostumada aos elogios pelo
'maiorvão liwe do mundo, com carga per-
manente, coberto em plano', achei que o
julgamento do grande artista estivesse
conseguindo comunicar aquilo que (eu)
queria dizer quando projetei o MASp: o
museu era um 'nada', uma procura da li_
berdade, a eliminação de obstáculos, a
capacidade de ser livre frente às coisas,,5?. 57
ÌIASP: A Cor d,a
Pøixao þelø Arte São
Essa perspectiva de ser
um marco referen- Paulo: BASF,/Glasurit,
cial no espaço e no tempo é atributo d.as obras 1990.
Depoimento de Lina
de arte, e, como vimos, certas construções Bo Bardi na FAUUSp,
abril de 1989
arquitetônicas têm um conteúdo referencial que
extrapola sua presença imediata.
O edifício arrojado do MASp, na Aveni-
da Paulista, aponta para o que essa ârea d.a ci-
 Y
298 além dos mapas
ÈI
I
¡ por intermédio do rìuseu é fator dìgno de nota:
6
I "E assim, quando tem
E
#"
:lãi¡1. I I
?tfr ! ç4|
-lt+-
N{ASP, 1994.
dade se tornaria em poucos anos: o mais im-
portante centro financeiro da cidade e, quiçá,
do país, onde sedes de bancos, importantes
empresas, as federações da indústria e do co-
mércio têm suas sedes, não raro edifícios sun-
tuosos de arquitetura arrojada que se destacam
no perfil da avenida.
Abaixo da avenida, sua presença se insi-
nua na estação do metrô que leva seu nome.
Uma vitrine, para expor obras do museu, foi
instalada na Estação Trianon-MASP. Como ve-
mos, naquele local, seja em que profundidadc
for,odestinoéolhar.
Se o Monumento a Ramos foi recorrente-
mente referido como ausência e suas descrições
operam com a memória, o MASP, para os
entrevistados, é presença incontestável. A per-
cepção trabalha no imediato da consciência. Os
carros e ônibus andam na linha reta da avenida,
paralela à horizontalidade do edifício. Ele é
possível ser visto por quem está a distância, ou
por aqueles que passam por ali, nos automóveis
acelerados. Para os passantes é possível estar fora
dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 2gg
e dentro ao mesmo tempo. Estar fora da rua,
protegida de seus fluxos no vão livre, não signi_
fica ainda estar dentro do museu. Nlesse espaÇo
intervalar é que se realizam manifestações
populares e, aos domingos, uma feira de anti_
guidades e inúmeras outras barraquinhas de ven_
dedores ambulantes ocupam o vão e as calçadas
defronte. Essa revitalizaçã,o do espaço público
þessoal cle fora a gente
trnz aqui, eles querem uer. Tem semþre ltma ex_
þosição interessante þora aer... Entao usualmen_
te eu freqüento,
þara almoÇar, þara conaersar.
O encontro com. os amigos a gente m(ffca aqui...
E muito rti"fícit uocô uiier ou"trabalhar, oito, d,ez
horctsþor din se uocâ nã,0 tiuer um þonto de
-frgo. Ou ter sei lá, um contato com à nature_
2a,... Você uâ a paulista, a paulista é um sím_
bolo máximo d,a ciuilizaçao...
þréd,ios, r.ue,s, alt_
tomóueis, ônibus,
þoluição, barulho... Entã,o aocê
þrecisa ter locais onde esse momento þrofano...
fuja um þouco þøra uma outra dimenião... pode
ser até uma igreja, rnas como as igrejas aqui
não sã,o muitas... A gente nã,o tem igrejas aqui
na Paulista... A nã,o ser ali na Sã,o Luß, lem
outra lá,... No fim... tem uma øqui na Caiçara
também... Mas as þessoas taluez necessitem mais
d,eum contato ct¡m a natureza... Fazer uma di_
uersã,o saErada, sei lá,...,'
Entre a rua e o museu, o profano e o sa_
grado, há o reconhecimento de um terìpo que
se destaca do cotidian o; um
þonto de fuga capàz
de dar uma perspectiva para o próximo, através
da distância. Os dois monumentos estudados re-
presentam, à primeira vista, dois momentos da
modernização da cidade. O que permanece dos
monumentos, que não estão mais lá, denunci_
am o sentido das trajetórias das histórias na
cidade, assim como denunciam os traços de me-
 Y

300 além dos mapas dois monnmentos: uma fisionomia

para a ciclacle 301
mória da cidade invisível, que foi, por sua vez, los de memórias, é que os conteúdos
da memó_
soterrada por uma cidade que se constrói, num ria coletiva podem ser elaborados. Vale
lembrar
segundo momento de modernizaçã,o, a partir que essa elaboração nada
lo
de meados da década de 50 (pósSegunda Guer- contrário, presta-se a ilu
a
ra Mundial). experiência do presente
e-
Os reflexos dessas cidades se misturam e tos futuros
se confundem nos discursos.
A densidade simbólica desses monumen-
tos, sedimentação do lugar que ocupam no
a
imaginário incluem, além das intenções origi-
nais implícitas em suas construções, todos os
outros sentidos que lhe foram agregados. O "lu-
gar", ou locus, abriga essas camadas de sentidos
que se sobrepõem com o passar dos anos tal qual
uma pátina que se espessa.
A mudança dos monumentos de suas an-
tigas localizações talvez pudesse ser comparada
à atitude do restaurador despreparado que pin-
ta sobre as superfícies das telas com cores relu-
zentes para reavivar o que o tempo amarelou.
Se o MASP representa a experiência da
metrópole através da percepção consciente,
o Monumento a Ramos de Azevedo surge
como traço de memória que se agarra aos ves-
tígios materiais e evoca a ausência para re-
estruturar os caminhos da experiência de um
viver na cidade.
Não é através dos traçados urbanos abstra-
tos que essa experiência se estrutura, mas sim,
pela experiência com seus monumentos; trata-
se basicamente de uma experiência estética. Eles
nos auxiliam na compreensão da diferenciação
dos espaços, na elaboração de uma fisionomia
pàraa cidade e para nós mesmos como cidadãos.
Se o presente é inimigo da permanência nas
cidades contemporâneas, é só através dessa di-
ferenciação de tempos, presente/passado/fu'
turo, que podemos compreender nossa transi-
toriedade e humanidade.
Através da perrnanência dos quadros sociais,
incluem-se aí os monumentos como receptâctt-
 considerações fìnais

ars longa vita brevis

Deu-se aþrender n uiuer þor totla a

uirla, þor rnais que tu talaez te esþantes,
a, uida, tod,a é um aþrerzdu cr morrer.
Sêneca - Sobrc a brevidade da vida.

O que fica dos objetos e lugares que conhe-

cemos são marcas, sinais, vestígios e seu desapa_
recimento cria lacrrnas, afasias em nosso reper-
tório, imagens que oscilam entre urrìa vaga
recordação e o absoluto esquecimento.
Não se trata de congelar, preservar ilimita-
damente, sem considerar o espaÇo para a mud.an-
ça, o novo, a renovaçao. Como observaJeudyl: 1.

JEUDI lJe nry-Pìerrc

Me¡nó¡icts do Socirtl
"o espírito museológico pode ir bem Rio deJaneiro:
longe na educação do olhar e determi- Forense Unilcrsitária,
1990, p. 3
nar para a maior-ia a expressão do conhe_
cimento sensível. Pode tornar-se a fonte
inesgotável de uma estética da existên-
cia, determinando todos os modelos de
percepção e de relação com as coisas ina-
nimadas ou vivas...".

Trata-se de considerar a necessidade de se

reconstituir, também, certas paisagens interiores
destruídas ao reapropriar-se de bens de alcance
social, pois, não basta entender o termo prcser-
var em sua superfície, repetido à exaustào nos
discursos políticos.
 Y

304 além dos mapas corrsidcraçõeslìnais 305

Indo além das instituições como o museu Num claro instante, percebemos que a bela
ou a escola, é possível encontrar nos espaços vividos mulher, protauonista da história, envolta num
na cidade esta fresta por onde penetra a subjetivi- mantô verrnelho e com os cabelos molhados pc-
dade, muito além da perspectiva oficial' Dessa for- las águas do rnar, vítirna dentre tantos outros
ma, criam-se lugares, heterogeneidades num ter- viajantes que naufragàram com o barco, conse-
guiu sobreviver à morte. Imcdiatarnente, per-
reno tornado abstrato, indiferenciável'
Esses lugares tornam-se, assim, fontes de cebernos que a cena já aparecelr antes, e a
inter-relação, suporte de comunicação e organi- composição revela-se absolutamente idêntica.
zaçâo de sentido. Também vestida de vermelho e com os cabelos
Se hoje a tão falada profusão de imagens nrollraclos, posava como modelo, nos o,ukloors da
pode fazer da cegueira uma condiçáo contem- cidade , cenário onde o fìlrne se d.esenrola.
porânea, vale retomar o momento do despertar. Já anunciado nas ruas, pela via tortuosa de
Seria nesse instante intermediário, entre o sonho um painel publicitário, o que vemos sanha uma
e a vigília, que as coisas aparecem em sua inteire- nova significação.
za. E o que Benjamin chamou de "agora da co- E a salvação de quem sobreviveu à tormenta.
nhecibilidade". Aí o passado prenuncia o futuro
para revelarem-se indissociáveis no presente.
Nessa medida, a memória deve ser uma
conquista, comporta contradições e rupturas,
está em constante gestação e se reestrutura a cada
nova experiência vivida.
A tarefa de preservar é, portanto, ampla.
Preserr¿ar significa, antes de tudo, reapropriar-
se, resgatar um sentido, às vezes ininteligível, que
nos amarra ao mundo, um fio de Ariadne no la-
birinto. Por outro lado, a aceleração do tempo
tràz a reboque a perda das possibilidades de
reconhecimento, como uma forma de estra-
nhamento às permanências.
No entanto, foi possível reconstruir atra-
vés dos depoimentos fragmentos dessa cidade
invisível que permanece, mistura-se àquela visí-
vel e está carregada de sentido simbólico. Muitas
vezes, onde julgamos não haver sentido, direção,
ele se insinua; pois, a possibilidade de reconstru-
ção lateja, sutilmente, e se anuncia das maneiras
mais diversas.
Na cena final do filme ,4 Fra'ternidade é
Vermelha, de Krzystof IGeslowsky (1993) , aima-
gem dos sobreviventes da catástrofe no mar é
contundente.
Y

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cortesiaJohl l\Ieber Gallerl, N.Y da Unive rsidzrcle de São Paulo. Fotosì'afi¿r -,{rquivo cla Autora.
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- 179 Flchl, \'l¡riLriliir¡.1-loleto,
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