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IMÁGENES DE LA

MITOLOGÍA MAYA
IMÁGENES DE LA
MITOLOGÍA MAYA
OSWALDO CHINCHILLA MAZARIEGOS
PRÓLOGO y CONTRIBUCiÓN AL TEXTO POR MICHAEL D. COE
Imágenes de la Mitología Maya
© 2011 Museo Popol Vuh,
Universidad Francisco Marroquín
ISBN: 978-99922-775-3-9
Primera Edición, Guatemala, 2011

Edición: Oswaldo Chinchilla Mazariegos.


Revisión de estilo: Amable Sánchez y Jennifer H. Keller
Diseño y diagramación: QUELSA, Luis Que!'
Impresión: Print Studio.

En portada: Vaso de los Remeros, colección del Museo Popol


Vuh. Fotografía: Jorge Pérez de Lara.

Página 2: Plato que representa al Dios del Maíz como danzante.


Colección del Museo Popol Vuh. Fotografía: Roberto Quesada.

Derechos reservados. La reproducción total o parcial de


esta publicación solo podrá hacerse con autorización escrita
del Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín,
Guatemala C.A.
Junta Directiva del Museo Popal Vuh

Estuardo Mata Castillo


Jennifer H. Keller
Max Holzheu
Ingrid Klanderud de Figueroa
Coralia Anchisi de Rodríguez
PRESENTACiÓN 8
CONTENIDO Estuardo Mata Castillo
PRÓLOGO 10
Michael D. Cae

MITOLOGIA EN BARRO 13
La colección del Museo Popol Vuh 15
La mitología en la tradición religiosa mesoamericana 18
El Popol Vuh y la mitología mesoamericana 24
Las fuentes etnográficas 28
Mitología en barro 31
Mito, baile y ritual 36

11 EL DIOS JOVEN 43
Los héroes del maíz en Mesoamérica 48
El Vaso de los Remeros 51
La danza del Dios del Maíz 53
Las mujeres 59
El viaje en canoa 64
El dios bebé 72
El dios joven azteca 84

111 EL SOL Y LA LUNA 97


Los cazadores con cerbatana 103
El Cuenco del Pájaro Principal. por Michael D. Coc 109
La derrota del falso sol 112
El Vaso de las Canoítas 123
El amante de todas las mujeres 129
El buboso 133
Los bárbaros y los civilizados 139
La siembra y el amanecer 146

6
IV EL VENADO 151
Los hallazgos de Cotzumalguapa 152
El amante de la abuela 155
La resurrección del padre 160
El origen de la muerte 164
El venado y los Dioses con Diadema 167
Las variantes costeñas 172
Progenitor, ancestro y presa 178

V LA GUERRA DE LAS ESTRELLAS 181


El origen de la guerra 184
Los cuatrocientos muchachos 188
Las estrellas y la guerra en el arte maya 191
El Vaso de las Estrellas 198
El Dios S y el Dios del Maíz Lunar 199
El cocodrilo 204
El Dios Jaguar 210
Las estrellas en la antesala 214
La guerra de las estrellas 219
El Dios del Maíz: ¿Sol, luna y estrella? 222

NOTAS 228
BIBLlOGRAFIA 233
AGRADECIMIENTOS 245
íNDICE ALFABÉTICO 247

7
n las páginas de este libro se pone de manifiesto el compromiso
PRESENTACiÓN del Museo Popol Vuh, de la Universidad Francisco Marroquín,
con la conservación del legado arqueológico e histórico de Guatemala,
la educación del público sobre nuestro rico pasado, y la investigación,
el proceso que nos permite entender tal herencia y transmitirla a las
generaciones futuras. Mediante esta y otras investigaciones que se realizan
en el museo, tratamos de conocer los fundamentos perdurables de nuestra
identidad, como una nación cuyas raíces más antiguas se remontan a
las sociedades que habitaron el territorio guatemalteco hace miles de
años. Estamos convencidos de que estudiar nuestra historia e identificar
en ella nuestros logros, problemas y aspiraciones nos ayudará a ser
mejores ciudadanos, pues no se puede amar aquello que no se conoce.

Este volumen fue concebido inicialmente como un esfuerzo por dar a


conocer los extraordinarios objetos que forman el legado de Jorge y Ella
Castillo -al cuidado de la Universidad Francisco Marroquín desde 1978-,
enriquecido con los aportes de numerosos donantes a lo largo de los años.
Sin embargo, los objetos permanecen mudos si falta una interpretación
sólida, que permita al público asomarse al mundo de sus creadores
en forma objetiva y clara. Sobre la base de esta premisa, el proyecto
creció hasta convertirse en un aporte para el estudio de la religión y el
arte maya. Las investigaciones del Dr. Oswaldo Chinchilla Mazariegos
se han traducido en interpretaciones originales, que permiten al lector
compenetrarse con el significado de las representaciones plasmadas
en los objetos investigados. Escrito en un estilo ameno y accesible, el
libro constituye a la vez un aporte a la investigación y un instrumento
para el aprendizaje. No se ha escatimado esfuerzo para hacer de él un
texto grato a todos los lectores y, a la vez, una contribución que abre
caminos inexplorados en el estudio de las sociedades prehispánicas de
Guatemala.

Gracias al trabajo comprometido y voluntario de la Junta Directiva,


integrada por Max Holzheu, Jennifer H. Ke 11 er, Ingrid Klanderud de
Figueroa, Coralia Anchisi de Rodríguez y yo mismo, el Museo Popol Vuh,
de la Universidad Francisco Marroquín, ejerce un papel de liderazgo

8
en la conservación, la investigación y la docencia, actividades que se
integran como partes inseparables de un todo. La conservación de nuestro
acervo cultural e histórico -nuestra primera obligación- asegura la
permanencia de los restos materiales, que son testigos vivos de nuestra
historia. La investigación nos permite entenderlos y relacionarlos con
las personas que los crearon y los utilizaron siglos o milenios atrás,
al mismo tiempo que nos proporciona las bases para comprender la
forma en que vivieron y desarrollaron, en el bello y variado territorio
de nuestro país, su vida social y su cultura. Las actividades docentes
-que se cumplen, en gran parte, gracias al trabajo entusiasta y eficiente
de los miembros del equipo de voluntarios del museo- nos permiten
proyectar estos conocimientos al público y, en particular, a los niños,
que más adelante han de asumir la responsabilidad de preservar nuestro
patrimonio histórico.

Por medio de nuestras exhibiciones y publicaciones, ponemos ante los


ojos del público los objetos que constituyen la razón de ser de todo
este proceso, y le brindamos la oportunidad de conocer y evaluar con
criterio propio los avances que nos ayudan a transformar y enriquecer
nuestra visión del pasado. He aquí el espíritu que anima este libro,
culminación de un esfuerzo investigativo y de proyección del museo, a
la vez que un modelo para futuros proyectos encaminados a conservar
y estudiar nuestro pasado arqueológico y ponerlo al servicio de todos.

Estuardo Mata Castillo


Presidente del Museo Popal Vuh
Universidad Francisco Marroquín

9
n deseo frecuente de muchos arqueólogos mesoamericanistas
PRÓLOGO
(incluyéndome a mí) ha sido que un día, en un futuro no muy
lejano, ocurriera el milagro: que algún dichoso explorador descubriera,
en la profundidad de una cueva, una caja de madera o de piedra, en la que
reposara un conjunto de códices mayas. Esto cambiaría todas nuestras
ideas y suposiciones sobre esta antigua civilización y resolvería muchos
misterios sobre su vida, que actualmente nos intrigan, pues estamos
razonablemente seguros de que la casa real de cada ciudad maya clásica
poseía docenas, o quizá centenares, de libros escritos en corteza de amate.

No todas las imágenes y textos mitológicos se han perdido completamente


para la investigación, pero lo que podemos descubrir son solo aspectos
fragmentarios de lo que los intelectuales mayas clásicos conocieron. En
primer lugar, los estudiosos disponen de un gran corpus de cerámica
pintada y labrada, con escenas complejas, derivadas de la mitología y la
vida palaciega. Algunos han sido descubiertos in situ por los arqueólogos,
pero la mayoría están en instituciones como el maravilloso Museo Popal
Vuh o en colecciones privadas. En segundo lugar, contamos con fuentes
documentales importantes del periodo colonial, en particular los mitos
de la creación maya registrados en el Popal Vuh, el Memorial de Sololá,
los libros de Chilam Balam y otros. En tercer lugar, tenemos los cuatro
códices prehispánicos que se conocen. Y finalmente, hay mitos que
sobreviven entre los aproximadamente seis millones de mayas actuales,
que arrojan mucha luz sobre el mundo espiritual de los mayas clásicos.

Lo que Oswaldo Chinchilla ha demostrado en su amplio estudio sobre las


escenas mitológicas del arte maya clásico es que también debemos tomar
en cuenta las fuentes mesoamericanas no mayas, como los manuscritos
pictóricos del centro de México y los principales mitos del estado azteca.
Este método comparativo fue desarrollado en forma pionera hace más de
un siglo por el gran investigador alemán Eduard Seler, seguido por Sir
Eric Thompson. La mayoría de sus interpretaciones sobre los sistemas
mentales aztecas y mayas siguen siendo válidas.

10
Oswaldo Chinchilla y mi antiguo alumno Karl Taube han probado
definitivamente el papel central en el pensamiento maya de la creación
divina del maíz -la fuerza vital para los mayas- y la importancia del
multifacético Dios del Maíz, en el pasado mitológico y en las cortes reales
de las ciudades mayas. Este es el tema principal de la historia de los
Héroes Gemelos en el Popal Vuh, una historia de muerte y resurrección:
metáfora mitológica del ciclo agrícola, en el que las semillas del maíz
"mueren", son enviadas al inframundo al final de la estación seca, y
posteriormente "resucitadas", cuando la joven planta renace en la
superficie con la llegada de las lluvias.

Sin embargo, para los antiguos reyes mayas y para sus vecinos
mesoamericanos, los gobernantes de los estados teotihuacano y azteca,
más allá de la historia de la creación existía la necesidad de personificar
y justificar otra preocupación constante: la guerra y la captura de
prisioneros, seguida del sacrificio de los mismos. Lo que el Dr. Chinchilla
ha demostrado en forma tan elegante, mediante el análisis detallado
de un hermoso vaso del periodo Clásico Tardío, en la colección del
museo, es la existencia de un mito, según el cual los guerreros divinos
eran concebidos como estrellas en combate primordial con un saurio
tectónico, que finalmente acaba derrotado.

Hay numerosos discernimientos en este libro, que arrojan luz sobre


mucho más de lo que podemos ver en los vasos: por ejemplo, algunos
de los motivos escultóricos de las ciudades mayas mejor conocidas. ¿Por
qué la cabeza del Dios Jaguar (del inframundo) aparece flanqueada
por signos de estrellas en el Patio Este de Copán? El Dr. Chinchilla nos
explica por qué. Su libro es rico en detalles e hipótesis. Tal vez no todas
logren sostenerse a la luz de las investigaciones iconográficas del futuro
y quizás algunas sean modificadas. Pero hoy su trabajo constituye un
tour-de-force de la investigación bien informada y actualizada, y un
testimonio de la importancia del Museo Popal Vuh.

Michael D. Cae

11
I
MITOLOGíA EN BARRO
Habla el mito, vivamente, en las artes figurativas ... Se adivinan historias complejas
en estas pinturas en las que aparecen héroes capturados o la decapitación de un
cautivo. Y nada más sabemos, porque la narración se incrustó con mayor firmeza
en las paredes del recipiente que en la memoria de los pueblos.
Alfredo López Austin 1

urante el periodo Clásico (250-900 d. C.), los artistas y escribanos


mayas plasmaron una variedad de representaciones en la superficie
de los vasos, platos y cuencos que se utilizaban para servir y consumir
alimentos, presentar tributos y ofrendas, y acompañar a los muertos. Las
representaciones pintadas, moldeadas o labradas fueron un medio de
expresión tan complejo como las esculturas monumentales y las grandes
pinturas murales. En estas imágenes, los detalles sobre la vida cortesana y
las creencias religiosas de sus creadores se presentan de una manera vívida
y animada que rara vez aparece en los monumentos esculpidos. Muchas
son creaciones artísticas extraordinarias y entre ellas se cuentan algunas
de las obras maestras del arte maya.

La cerámica maya clásica fue objeto de atención desde finales del siglo XIX,
a raíz de las publicaciones de Erwin P. Dieseldorff sobre las vasijas pintadas
de la región de Chamá, Alta Verapaz. La presencia o ausencia de figuras
mitológicas en estos recipientes fue motivo de un temprano debate, en el
que intervinieron dos grandes pioneros de la arqueología de Mesoamérica,
Eduard Seler y Ernst F6rstemann2 • A pesar de su importancia, el debate
tuvo pocas repercusiones hasta 1973, cuando Michael D. Coe identificó de

1. El Cuenco Castillo, pintado con nueve personajes mitológicos.


Colección del Museo Popal Vuh.

13
manera decisiva las representaciones de dioses y temas mitológicos en
un amplio conjunto de objetos de cerámica. Coe relacionó algunos de los
personajes pintados en los vasos con los dioses y héroes cuyas hazañas
quedaron escritas, siglos más tarde, en el Popol Vuh. A partir de entonces,
los estudios basados en estas representaciones han abierto una ventana
que permite entrever las creencias religiosas de los antiguos mayas1.

La mitología fue uno de los temas predilectos entre los alfareros y


pintores del periodo Clásico. En numerosas vasijas se encuentran
personajes, lugares y objetos inspirados en estas creencias, y no es
raro encontrar escenas completas que representan pasajes mitológicos.
Para el investigador moderno, el reto consiste en explicarlos a la luz
de las narraciones y creencias que se han conservado, y descubrir su
relevancia para explicar el mundo y la sociedad, tal como los concebían
los antiguos mayas. El problema principal de tal empresa es la falta de
testimonios escritos contemporáneos con los objetos en cuestión, que
permitan conocer la religión de sus creadores. En años recientes, la
lectura de los textos jeroglíficos ha contribuido a enmendar parcialmente
el problema. Se han descifrado algunos textos labrados en piedra o
pintados sobre las propias vasijas, que incluyen nombres de personajes o
lugares míticos y, en contados casos, narran eventos mitológicos. A pesar
de su inestimable valor, los textos jeroglíficos son cortos y no contienen
más que fragmentos de mitos que debieron ser largos y elaborados. Por
tanto, es necesario recurrir a otras fuentes, más lejanas en el tiempo
y en el espacio, pero aun así, relacionadas con los temas y conceptos
que quedaron plasmados en el arte maya clásico.

En su trabajo pionero, Coe apuntó en la dirección correcta: el Popol Vuh,


escrito a mediados del siglo XVI en el Altiplano Occidental de Guatemala, es
una fuente primordial para entender la mitología maya. Esta vía interpretativa,
ya recorrida por numerosos autores, se complementa en este libro con una
perspectiva más amplia, no explorada todavía en su totalidad: se trata de
la interpretación de las creencias mitológicas mayas en el contexto de la
tradición religiosa mesoamericana. Las interpretaciones que se ofrecen en
los capítulos que siguen tienen como fundamento la unidad esencial del

14
Mitología en barro

pensamiento religioso mesoamericano y se basan en un estudio comparativo


de narraciones mitológicas recopiladas en toda Mesoamérica. Esto no
implica una aplicación automática de los mitos recopilados en cualquier
lugar y época para interpretar el arte maya; por el contrario, se trata de
un esfuerzo sistemático por comparar, en forma crítica, los testimonios
disponibles -generalmente escasos y dispersos- con las representaciones
artísticas del periodo Clásico. Las comparaciones controladas de las escenas
del arte maya, los episodios mitológicos narrados en las fuentes escritas
del siglo XVI, y los testimonios etnográficos contemporáneos de diversas
regiones mesoamericanas, brindan una base más amplia para entender,
aunque sea parcialmente, los temas que inspiraron estas representaciones,
sus asuntos nodales y sus múltiples variaciones.

Esta exploración de la mitología maya parte del análisis de las escenas


mitológicas representadas en una selección de objetos de la colección
del Museo Popol Vuh de la Universidad Francisco Marroquín. Dada su
importancia para entender aspectos de la mitología maya, algunas de
estas escenas han sido descritas y comentadas en múltiples trabajos
anteriores, y proporcionan puntos de partida para esta discusión.

La colección del Museo Popol Vuh

En 1977, los señores Jorge Castillo y Ella de Castillo crearon un museo para
albergar permanentemente su colección de objetos de arte prehispánico
y colonial de Guatemala. La colección era ampliamente conocida por
el número y calidad de los objetos que la conformaban, algunos de
los cuales habían sido expuestos ya en muestras internacionales de
arte maya, realizadas en Colonia (1966), París (1968), Roma (1969) y
Estocolmo (1969)4. En 1978, los señores Castillo donaron la colección a la
Universidad Francisco Marroquín, que desde entonces ha transformado
el Museo Popol Vuh en un centro dedicado a la conservación, divulgación
e investigación del patrimonio cultural de Guatemala. A lo largo de los
años, la colección original se ha enriquecido paulatinamente por medio
de donaciones, que incluyen objetos de gran interés para el estudio de
la mitología maya.

15
2. Los señores Jorge y Ella
Castillo firman el acta de
donación de su colección
a la Universidad Francisco
Marroquín, en presencia del
rector Manuel F. Ayau.

Cuando los señores Castillo bautizaron el museo con el nombre de


Popal Vuh, probablemente no cayeron en la cuenta de la relación que
guardaban los objetos de su colección con las narraciones mitológicas
contenidas en ese libro. De hecho, las representaciones relacionadas con
temas religiosos destacan en la extraordinaria colección de cerámica
del museo. Sirva como ejemplo el Cuenco Castillo, uno de los mejores
exponentes que se conocen de un amplio género de vasijas pintadas
con figuras estrambóticas, identificadas como way, "sueños", en las
anotaciones jeroglíficas que las acompañan (figura 1). La lectura de los
nombres de estos extraños personajes ha revelado toda una vertiente
antes inexplorada del pensamiento religioso de los mayas clásicos s.

En este libro, algunos de los objetos más importantes de la colección


del Museo Popol Vuh sirven como puntos de partida para explorar
temas centrales en la mitología maya, que se interpretan a la luz de las
narraciones orales y escritas que se han recopilado desde el periodo
Clásico hasta el presente. Cinco objetos fueron seleccionados para este
análisis, por su importancia intrínseca, su calidad artística, y su relevancia
para entender aspectos de la mitología maya. Son los siguientes:

El Vaso de los Remeros (figura 3): Una obra maestra por su calidad
artística, este vaso cilíndrico del periodo Clásico Tardío (600-900 d. C.)

16
Mitología en barro

presenta una secuencia de episodios del ciclo mitológico del Dios del
Maíz, uno de los más importantes en el panteón maya y un personaje
recurrente en la mitología meso americana. Los mitos del Dios del Maíz
explican aspectos relacionados no solamente con el origen del sustento
humano, sino también con el origen del sol y la luna, la música, la
danza y el sacrificio.

El Cuenco del Pájaro Principal (figura 4): Un ejemplo magnífico de la


pintura en cerámica del periodo Clásico Temprano (250-600 d. C.), cuya
tapadera lleva una representación excepcional del Dios Pájaro Principal.
La derrota de este personaje es un episodio crucial en la gesta de los
héroes solares y lunares de la mitología mesoamericana.

El Vaso de las Canoítas (figura 5): Este vaso del periodo Clásico Tardío
muestra una variante del viaje en canoa del Dios del Maíz, en este caso
acompañado por los Dioses con Diadema. La escena provee una base
para explorar las relaciones entre estos tres dioses y sus implicaciones
en relación con los mitos de origen del sol, la luna y el maíz.

El Vaso del Venado (figura 6): La comparación de este vaso moldeado


del periodo Clásico Tardío con numerosos ejemplos procedentes de la
Costa Sur y las Tierras Bajas aporta claves sobre un mito ampliamente
difundido, relacionado con el origen del culto a los ancestros.

El Vaso de las Estrellas (figura 7): A pesar del deterioro ocasionado


por su ruptura en más de cien fragmentos, este vaso es un testimonio
extraordinario de las creencias relacionadas con las estrellas, los planetas
y las constelaciones. Representa una versión maya clásica de un mito
mesoamericano, que explicaba el origen de la guerra como un conflicto
protagonizado por los cuerpos celestes.

Estos objetos guardan una estrecha relación entre sí. Todos llevan
escenas relacionadas con el ciclo mitológico del Dios del Maíz y de los
personajes que Coe denominó Dioses con Diadema (Headband Cods).
Coe demostró que sus hazañas, tal como aparecen representadas en el

17
arte maya, encuentran paralelos en el ciclo mitológico de los Héroes
Gemelos del Popol Vuh, impresión que ha sido reforzada por estudios
posteriores 6 • Este libro contiene una nueva revisión de la mitología e
iconografía del Dios del Maíz y los Dioses con Diadema, en el marco
de la tradición religiosa mesoamericana.

La mitología en la tradición religiosa mesoamericana

En una serie de estudios especialmente importantes, Alfredo López Austin


ha acuñado el concepto de la "tradición religiosa mesoamericana", en
un esfuerzo por explicar la unidad esencial del pensamiento religioso
de los pueblos de Mesoamérica y su persistencia a lo largo del tiemp0 7.
Desde sus orígenes, que se remontan a los inicios de la agricultura y
la vida sedentaria, esta tradición evolucionó de acuerdo con el devenir
histórico de las sociedades del área a lo largo de los siglos. Sin embargo,
mantuvo una unidad esencial, derivada de sus orígenes comunes y de la
interacción intensa entre los pueblos de toda el área. Los habitantes de
la antigua Mesoamérica reconocían la diversidad de cultos particulares
de cada región e incluso de cada ciudad, pueblo y grupo social, pero
las entendían como peculiaridades dentro del mismo orden cósmico,
común a todos ellos. Este orden no se limitaba al ámbito estrictamente
religioso, sino que abarcaba todos los aspectos de la existencia humanaS.
En consecuencia, López Austin considera a la religión mesoamericana
como un todo organizado, no como un simple agregado de creencias
tomadas de diferentes lugares 9 •

A criterio de López Austin, "la tradición religiosa mesoamericana


incluye formas de pensamiento y culto muy diferentes entre sí, pero
integradas en una misma corriente histórica"lo. El impacto de la conquista
española resultó en la confluencia forzosa con la tradición cristiana, a
partir de la cual se desarrollaron las religiones indígenas coloniales y
contemporáneas. Sin embargo, las creencias y prácticas religiosas de
3. Vaso de los Remeros,
con escenas basadas en la muchas comunidades conservan un núcleo de elementos derivados de
mitología del Dios del Maíz.
la religión prehispánica, que pueden distinguirse, en mayor o menor
(olección del Museo Popol
Vuh. grado, de los elementos de origen cristiano.

18
La mitología, de acuerdo con López Austin, es el área que muestra
con mayor fuerza la persistencia de los elementos nucleares de la
religión prehispánica 11. La evangelización no significó el olvido de
las narraciones mitológicas, que se siguieron transmitiendo en forma
oral. como se había hecho por milenios. A lo largo del tiempo, los
narradores incorporaron elementos foráneos, personajes o situaciones
derivados de la religión cristiana, y también elementos de origen
africano. Persistieron, sin embargo, en mayor o menor grado, los
elementos esenciales de las creencias mitológicas, los cuales tienden
a permanecer fijos, a pesar de las transformaciones de los elementos
más superficiales. "Los núcleos duros del mito están protegidos por
el enorme colchón de las partes dúctiles, a tal grado que la vida del
mito se prolonga por siglos y aun por milenios"12. Se explican así los
paralelos notables que se pueden observar entre numerosos relatos
recopilados en los últimos cien años y las narraciones recogidas poco
después de la conquista española.

López Austin reconoce tres clases de asuntos que coexisten en las


narraciones mitológicas 13 :

Asuntos hazañosos: Los episodios que forman la narración, las aventuras


de los héroes y los dioses, que prestan su sabor individual a cada versión
del mito. Son los elementos más superficiales y pueden variar en cada
versión del relato, al vaivén de la creatividad del narrador y las situaciones
históricas particulares.

Asuntos nodales: Los procesos creativos que conforman el eje de las


creencias míticas. Son los elementos fundamentales del pensamiento
mítico. No se manifiestan abiertamente en la narración, pero subyacen
a la secuencia narrativa y le prestan su forma esencial. Tienden a
mantenerse estables, aunque varíen las aventuras e incluso los nombres
de los protagonistas.

Asuntos nomológicos: Se refieren a un grado de abstracción mayor, y


son las leyes que subyacen a un conjunto de mitos diferentes.

20
Mitología en barro

Los asuntos hazañosos fueron fuente inagotable de temas y motivos


para el arte mesoamericano. Las aventuras de los héroes, sus victorias y
derrotas quedaron plasmadas en la superficie de los vasos de cerámica
del área maya, en las pinturas murales, en las esculturas, e incluso en los
conjuntos arquitectónicos, que con frecuencia reproducían la geografía
sagrada de los lugares mitológicos. Como en las narraciones orales y
escritas, estas hazañas pueden variar considerablemente, incluso en
representaciones que provienen de una misma región y época. Igual
que el narrador, el artista tiene el privilegio de seleccionar los temas a
representar y darles forma, dentro de límites impuestos por los cánones
artísticos y religiosos. Es tarea del investigador moderno identificar los
asuntos nodales que subyacen a las representaciones del arte prehispánico.
En el análisis de las representaciones artísticas se aplica productivamente
el método propuesto por López Austin para el análisis de las narraciones
mitológicas: la comparación de múltiples versiones de un mismo relato,
en busca de "sinonimias", episodios paralelos que pueden variar en mayor
o menor grado, pero que son tan cercanos entre sí que revelan elementos
compartidos. Las sinonimias que se detectan, tanto en las narraciones
como en las representaciones artísticas, sugieren un significado común
que va más allá de los asuntos hazañosos, esclarece el significado de
los mitos y permite reconocer sus asuntos nodales '4 .

El análisis comparativo de numerosas versiones puede ofrecer indicaciones


muy generales sobre la antigüedad de las creencias mitológicas. En general,
cuanto más amplia sea la distribución de temas o motivos presentes
en diversas regiones, mayor es la probabilidad de su antigüedad. A la
vez, es necesario evaluar la probabilidad de que los pasajes mitológicos
análogos, presentes en regiones distantes, deriven de contactos entre
esas regiones en épocas más o menos recientes, más que de un tronco
común. Por último, es necesario determinar si derivan de influencias
ajenas, que pueden ser cristianas o africanas.

Buen ejemplo son los mitos relacionados con el diluvio, ampliamente


difundidos en toda Mesoamérica 15 • Muchas versiones manifiestan influencia
cristiana; no es extraño que en este mito se hayan incorporado elementos

21
22
Mitologia en barro

del diluvio bíblico. Según una versión ch'orti', vino un hombre y le


aconsejó a Noén que se salvara con su familia dentro de su arpa, que
era grande como un cajón. El diluvio duró cuarenta días. El nombre del
héroe y la duración del castigo divino derivan de raíces bíblicas; no así
los demás detalles de la historia. En el relato ch' orti', Noén se salvó en
contra de la voluntad divina. El Señor sólo se dio cuenta de que había
sobrevivido cuando, al bajar las aguas, encendió fuego para asar los
pescados muertos por la inundación. En castigo, el Señor mató a Noén l6 .
La naturaleza esencialmente mesoamericana del mito se advierte al
compararlo con un relato nahua recopilado en el pueblo de Chiconamel,
al norte de Veracruz, que repite la misma historia. El hombre no se
llamaba Noén, y no se salvó en un arpa, sino en un cajón, siguiendo
el consejo que le dio un conejo. Como en el relato ch'orti', el dios que
había ocasionado el diluvio sólo se enteró cuando los sobrevivientes
encendieron fuego. De acuerdo con el relato nahua, el castigo final no
fue para ellos, sino para el conejo, que por haber salvado a los hombres,
quedó condenado a alumbrarlos, y fue transformado en luna l7 .

El origen mesoamericano de estos relatos es palpable. Una versión azteca,


que data de 1558, forma parte de la Leyenda de los Soles. Al tiempo del
diluvio, que duró cincuenta y dos años, el dios Tezcatlipoca aconsejó a
una pareja que usara el tronco de un ciprés para salvarse, pero les dijo
que sólo deberían comer granos de maíz. Los dioses creadores se dieron
cuenta de que alguien había sobrevivido cuando el suelo finalmente se
secó, y los sobrevivientes encendieron fuego para asar un pez. Enojado
por su desobediencia, Tezcatlipoca les cortó las cabezas y se las puso en
las nalgas, con lo que se transformaron en perrosl 8 • El círculo se completa
al considerar otra versión ch'orti', según la cual. los sobrevivientes del
diluvio no reconocieron la ayuda de Dios, por lo que éste, enojado, les
sacó las entrañas y se las puso en las nalgas, transformándolos en monosl~.

La comparación de estos relatos revela que la influencia bíblica se limita 4. Cuenco del Pájaro
Principal. El asa representa
a los asuntos hazañosos: los nombres de los protagonistas, los nombres la cabeza de un ave acuática
con un pez en el pico.
de los dioses, la duración del diluvio. Algunos asuntos se reiteran de tal
Colección del Museo Popol
manera que demuestran un grado extraordinario de proximidad, como Vuh.

23
la manera en que los sobrevivientes se transformaron en animales en
los mitos ch'orti's y aztecas. ¿Cómo se explica la presencia de asuntos
tan similares, en lugares y épocas tan distantes? Cabría especular sobre
contactos entre las poblaciones nahuas de México y la zona ch'orti'
durante el periodo Posclásico o incluso en el siglo XVI. pero, en ausencia
de documentación suficiente, no es posible llegar a conclusiones seguras.
Considerando la gran difusión del mito en toda Mesoamérica, es más
probable que los ch'orti's lo hayan conocido desde tiempos ancestrales y
que todas estas versiones se deriven de una tradición mitológica común,
que se ha manifestado a lo largo de los siglos en innumerables variantes,
trascendiendo las fronteras étnicas y lingüísticas a través de Mesoamérica.

Cabe enfatizar que la comparación de múltiples versiones no pretende


reconstruir versiones prístinas de los relatos originales. Tampoco es posible
reconstruir, con base en las representaciones del periodo Clásico, versiones
unificadas de los relatos míticos que les dieron origen. Dicha tarea es
fútil. pues las creencias mitológicas son maleables y la transformación
constante es parte de la esencia del relato mític0 20 • Aunque existen
versiones más largas, más elaboradas o más complejas, las narraciones
más simples pueden condensar los elementos esenciales de un mito y
aportar claves que no necesariamente son explícitas en las primeras.

Los planteamientos de López Austin brindan el fundamento metodológico


para las interpretaciones que se presentan en este libro, las cuales se basan
en la comparación de múltiples versiones mitológicas, recopiladas en toda
Mesoamérica. Por su larga duración, los asuntos nodales de los mitos
permiten enlazar versiones mitológicas considerablemente separadas unas
de otras en el tiempo y el espacio. Los relatos orales recopilados a lo largo
del siglo XX sirven como puntos de comparación para los textos del siglo
XVI, y ambos proporcionan claves para el análisis del arte maya clásico.

El Popal Vuh y la mitología mesoamericana

Desde los trabajos pioneros de Coe, el Popol Vuh ha sido considerado


como el texto fundamental para estudiar la mitología maya. Las razones

24
Mitología en barro

son evidentes: la gran antigüedad, extensión y calidad narrativa del


Popol Vuh no tienen parangón con otras fuentes. No es éste el lugar
para explorar la identidad de los autores del Popol Vuh, ni el grado de
la influencia cristiana presente en el texto, problemas que han dado
lugar a extensos debates 21 • Los redactores del Popol Vuh conocían el
alfabeto español y, en los primeros párrafos del texto, se identificaron
como cristianos. Por tanto, las narraciones que recopilaron pudieron
incorporar elementos de la mitología cristiana. Por otro lado, también
declararon su intención de reconstruir el contenido de un libro antiguo
que ya no se podía ver más, y el resultado es acorde con esa intención.
En comparación con otros textos indígenas del siglo XVI, los elementos
que pueden tener origen europeo en el Popol Vuh son escasos y dudosos.
Como se pone de manifiesto en este libro, la comparación con otras
fuentes revela que los mitos recopilados en el Popol Vuh formaban parte
de la tradición religiosa mesoamericana, desde tiempos muy antiguos 22 •

Con toda su importancia y riqueza, la mitología del Popol Vuh no es única.


Desde el siglo XIX, numerosos autores han señalado sus paralelos con
otras narraciones mitológicas, recopiladas en Guatemala y en México,
desde el siglo XVI hasta el presente B . Estas comparaciones revelan que los
mitos del Popol Vuh son versiones particulares de creencias y narraciones
ampliamente difundidas en toda Mesoamérica, que en algunos lugares
se conservan todavía en la tradición oral de las comunidades indígenas.

La mitología del Popol Vuh no debe aislarse del contexto histórico de su


creación. Los mitos recopilados en él son una muestra de los conocimientos
que poseían sus autores, miembros de la nobleza k'iche', a mediados del
siglo XVI. No hay motivos para suponer que esta versión fuese la única
que circulaba en esa época, ni mucho menos en épocas anteriores. A lo
largo del tiempo, en cada región de Mesoamérica se narraron incontables
versiones de estos mitos, que en su mayoría se transmitieron en forma
oral. La versión del Popol Vuh es extensa y detallada, pero no hay razón
para pensar que sus autores recopilaron todas las narraciones mitológicas
que conocían, o que lo hicieron con igual detalle a todo lo largo del texto.
De hecho, otras fuentes indígenas y españolas del siglo XVI, como el

25
El Popol Vuh
El Popol Vuh fue escrito a mediados del siglo XVI, seguramente se conserva, del puño y letra de Ximénez, está escrito a
en el área de Santa Cruz del Quiché. Dennis Tedlock y Ruud doble columna, con la transcripción del texto k'iche' en la
van Akkeren han sugerido que los autores del Popal Vuh primera, y la traducción española en la segunda columna.
fueron los Nim Ch'okoj, miembros de una casa noble que El manuscrito se titula "Empiezan las historias del origen
reclamaba una participación importante en la jerarquía política de los Indios de esta Provincia de Guatemala, traduzido de
del reino k'iche' desde tiempos prehispánicos24 . El texto fue la lengva Qviche en la Castellana para mas commodidad
escrito en idioma k'iche', utilizando el alfabeto español, y de los Ministros del Santo Evangelio".
sus autores adujeron como razón para redactarlo que ya
no se veía el Popal Vuh, un libro escrito antiguamente, Hacia 1855, el anticuario Charles Etienne Brasseur de
"la narración de nuestra oscuridad, y el medio para ver la Bourbourg llevó el manuscrito de Ximénez a Francia, donde
vida claramente". El término se traduce literalmente como lo publicó con el título Popal Vuh, utilizado desde entonces
"libro del petate", y es probable que aluda a la autoridad por la mayoría de editores y comentaristas. Actualmente,
representada por los petates, que servían como asiento el manuscrito de Ximénez se conserva en la Colección Ayer
para los reyes en la antigua Mesoamérica. Otra traducción de la Biblioteca Newberry de Chicago.
posible es "libro de la comunidad"25.
Desde entonces, el Popal Vuh se ha traducido a diversos
Se ignora la historia y el paradero del manuscrito original, idiomas y ha sido objeto de numerosos estudios y comentarios.
pero hay indicaciones de que no quedó totalmente ignorado. Entre las traducciones más importantes se cuentan las de
Robert Carmack y James Mondloch han señalado que algunas Leonhard Schultze Jena al alemán; las de Adrián Recinos y
partes del texto fueron reproducidas por escritores indígenas Sam Colop al español; y las de Munro Edmonson, Dennis
del siglo XVI en el área de Totonicapán, mientras que René Tedlock y Allen Christenson al inglés 27 . En este libro se
Acuña ha encontrado citas textuales del Popal Vuh en el utiliza la traducción al inglés de Christenson, una de las
Vocabulario de Lengua Ouiché, de fray Domingo de Basseta, más recientes y mejor documentadas. Las citas traducidas
escrito a fines del siglo XVII. Estas citas dejan entrever que del inglés al español son responsabilidad del autor de este
varios frailes de la orden dominicana conocieron el texto del libro. De acuerdo con la traducción de Christenson, se ha
Popal Vuh en los siglos XVI Y XV1I26. A principios del siglo respetado la ortografía de los nombres de los personajes
XVIII, fray Francisco Ximénez emprendió la tarea de traducirlo del Popal Vuh, tal como aparecen e~ el manuscrito de
al español por primera vez. El manuscrito más antiguo que Ximénez 2B

26
Mitología en barro

Memorial de Sololá, el Título de Totonicapán, y la Apologética Historia de


fray Bartolomé de Las Casas, contienen fragmentos de mitos recopilados
en el altiplano guatemalteco, que se relacionan cercanamente con los
del Popal Vuh, pero no son idénticos a éstos2~. La selección de los mitos
incorporados en este texto y la forma como fueron plasmados por medio
del alfabeto español debieron obedecer a circunstancias, aspiraciones
y problemas de sus creadores, las cuales se puede intentar aprehender
sólo en términos muy generales 10 •

Con estas observaciones no se pretende restar autoridad al Popal Vuh ni


reducir su importancia en la interpretación del arte maya. Sin embargo,
hay que recalcar que el Popal Vuh contiene versiones específicas de un
conjunto muy amplio de mitos, que han circulado en versiones orales y
escritas por toda Mesoamérica, desde tiempos inmemoriales hasta hoy.
La versión del Popal Vuh es importante por su antigüedad y riqueza,
pero no hay razón para considerarla especialmente cercana a los temas
mitológicos del arte maya clásico. Tampoco hay razones para suponer
que las representaciones del periodo Clásico derivaron de narraciones
fijas y normalizadas. Es más probable que durante ese periodo, como
ha ocurrido en otros lugares y épocas, los mayas conocieran numerosas
versiones orales y escritas, no necesariamente idénticas entre sí y tampoco
idénticas a las que quedaron escritas, siglos después, en el Popal Vuh.

Un problema relacionado atañe a los paralelos del Popal Vuh con otras
narraciones mitológicas, recopiladas en diversas regiones de México a
partir del siglo XVI. Las fuentes indígenas y españolas sobre la religión
de los aztecas y otros pueblos del centro de México son vastas, por lo que
la comparación con ellas es especialmente valiosa. Las correlaciones
no son automáticas; los dioses, las creencias y los rituales aztecas no
son réplicas de contrapartes mayas, ni viceversa. En este sentido,
López Austin cita las palabras de Eric Thompson: "Los elementos de
la mitología mexicana y maya no pueden ser ensamblados como piezas
de un rompecabezas; pero sí ser integrados en masas entrelazadas
que no pueden separarse tajantemente"31. Es tarea del investigador
desentrañar estas madejas en forma crítica, encontrar un orden en la

27
aparente confusión de elementos que a primera vista pueden parecer
dispares, y destacar las relaciones entre los elementos compartidos, sin
caer en el error de considerarlos idénticos.

A través de los siglos, los contactos entre las diversas regiones de Mesoamérica
fueron intensos, y la investigación arqueológica ha revelado indicaciones
de interacción e influencia interregional en múltiples lugares y épocas.
La interacción constante de los pueblos mesoamericanos abre un amplio
margen para explicar las creencias compartidas desde tiempos muy
antiguos. Sin embargo, existe una tendencia a explicar los paralelos
entre las mitologías maya y azteca, como resultado de la influencia
cultural de los aztecas y otros pueblos del altiplano mexicano en el área
maya durante el periodo Posclásico. Por ejemplo, los nombres nahuas
de algunos personajes del Popol Vuh suelen considerarse indicación
de esta influencia en el altiplano de Guatemala durante el Posclásico.
Esta suposición puede ser correcta, pero no necesariamente implica
que los mitos respectivos sean foráneos. Los nombres pertenecen al
ámbito de los asuntos hazañosos, mientras que los asuntos nodales
de los mitos tienen largas raíces en el área maya, igual que en otras
regiones mesoamericanas. Los paralelos entre la mitología maya y la
azteca del siglo XVI se explican mejor por su origen común, que se
remonta a épocas ancestrales 32 •

Las fuentes etnográficas

La etnografía contemporánea ha revelado numerosas narraciones


mitológicas, transmitidas hasta el presente en forma oral en el área
maya y fuera de ella. Algunas presentan paralelos sorprendentes con
los mitos del Popol Vuh, y muchas veces iluminan pasajes del texto
k'iche' o añaden detalles ausentes en aquél. Con frecuencia, los autores
del Popol Vuh se expresaron en forma sutil, dejando apenas entrever
5. Vaso de las Canoítas.
episodios que en otras narraciones conforman pasajes extensos. Una
Los Dioses con Diadema
acompañan al Dios del Maíz comparación cuidadosa de las narraciones del Popol Vuh con la literatura
durante su viaje en canoa.
Colección del Museo Popol oral contemporánea proporciona una base mucho más amplia para
Vuh. establecer paralelos con las representaciones del periodo Clásico. Los

28
Mitología en barro

29
mismos actores reaparecen, muchas veces bajo diferentes nombres,
pero aun reconocibles por su personalidad o por sus acciones. Del
mismo modo, reaparecen paisajes y contextos mitológicos, incluso
en narraciones recopiladas en regiones diversas y en comunidades
lingüísticas diferentes.

A lo largo de este libro, se cita un gran número de textos recopilados


desde los inicios del siglo XX hasta el presente. No es posible enumerar
las variantes de cada mito en particular, ni hacer un análisis detallado
de cada narración. Por su relevancia para este trabajo, cabe mencionar
cuatro ciclos mitológicos, conocidos a través de numerosas versiones,
recopiladas en áreas geográficas definidas (figura 8):

El héroe eh 'orti': Kumix es el héroe de un ciclo narrativo ampliamente


difundido en la región ch'orti' del oriente de Guatemala l1 • Los mitos de
Kumix encuentran paralelos en las narraciones del Popal Vuh, y se acercan
especialmente a los mitos de los héroes del maíz y los héroes solares de la
Costa del Golfo y otras regiones de Mesoamérica. Este ciclo mitológico es
clave para muchas de las interpretaciones que se presentan en este libro.

El héroe solar de los mayas de Chiapas: Entre los tzotziles, tzeltales,


eh' oles, mochó (motozintlecos) y otros pueblos de Chiapas circula la
historia del K' ox o Xut14 . Igual que el nombre de Kumix, estos términos
se refieren al hijo menor de una familia, rasgo revelador acerca de su
naturaleza. La juventud es un rasgo distintivo de estos héroes, que
invariablemente resultan vencedores en las contiendas con sus hermanos
mayores, sus abuelos o sus tíos.

Los héroes del maíz de la Costa del Golfo: Los héroes del maíz protagonizan
numerosos mitos de los pueblos de la Costa del Golfo de México y
regiones adyacentes de los estados de Veracruz, Puebla, Hidalgo y San
Luis Potosí. Reciben diferentes nombres: Homshuk (popoluca), Dhipaak
(teenek), Tamakastsiin, Sintiopiltsin o Chicomexochitl (nahua). También
hay versiones otomÍes, tepehuas y totonacas, todas estrechamente
relacionadas entre spó. Como lo señaló inicialmente George Foster,

30
Mitología en barro

estos mitos guardan un cercano paralelo con las historias de los Héroes
Gemelos del Popol Vuh. En algunas versiones, los héroes son gemelos,
si bien es más frecuente que se trate de uno sólo.

Los gemelos en Oaxaca y Guerrero: Numerosas variantes de una narración


ampliamente difundida entre los mixes, mixtecas, chinantecas, zapotecas,
cuicatecas, triques, tlapanecas y otros pueblos de Oaxaca y Guerrero,
se refieren a la historia de dos gemelos, que en algunos relatos son niño
y niña. Al fin de sus aventuras, se transformaron en el sol y la luna,6.

Mitología en barro

¿Cómo explicar la presencia de escenas mitológicas en los vasos y platos


de cerámica? ¿Para qué servían estos objetos y por qué fueron decorados
con tales temas? En su ensayo pionero, Coe supuso que las vasijas
pintadas del periodo Clásico tenían funciones funerarias. De acuerdo
con esta interpretación, las representaciones mitológicas se relacionaban
con el tránsito de los espíritus en el mundo de los muertos 37 • No se
puede descartar que algunas hayan sido utilizadas primordialmente
en funciones religiosas, pero en muchos casos, su carácter de ofrendas
funerarias era un destino final para estas vasijas, después de una vida
útil más o menos prolongada, durante la cual se habían utilizado para
servir y consumir alimentos y bebidas·lB •

Las investigaciones arqueológicas han revelado indicios sobre las


funciones de la cerámica pintada. Los basureros excavados en muchos
sitios contienen fragmentos de este tipo de cerámica, a veces decorados
con temas mitológicos delicadamente elaborados. Es raro encontrar estos
objetos en contextos relacionados con el uso cotidiano, pero un ejemplo
específico es el vaso de la estructura M7-35 de Aguateca, una residencia
de élite, adyacente al palacio real del sitio. El lugar del hallazgo sugiere
que este vaso, pintado con una escena cortesana, era utilizado en ese
edificio cuando el sitio fue abandonado súbitamente a consecuencia
de un conflicto bélico. La ubicación del vaso en un nicho de piedra, al
pie de la banca central, sugiere que se trataba de un objeto apreciado,

31
quizás utilizado en contextos ceremoniales'9. La cerámica pintada está
ampliamente distribuida en los sitios arqueológicos mayas, si bien los
ejemplos más finos suelen encontrarse en las viviendas y entierros
de un esta tus social más elevado. La lectura de los textos jeroglíficos
escritos en estos objetos hace pensar que muchos fueron elaborados
para el uso de los reyes y otros miembros de la alta nobleza, pero su
distribución arqueológica sugiere que circularon en forma relativamente
amplia, y algunos han sido encontrados a gran distancia de los sitios o
regiones donde fueron elaborados 40 • Los textos jeroglíficos escritos en
la cerámica también contienen detalles relativos a sus funciones. Hay
platos destinados para servir tamales y cuencos para beber atoles de
maíz. Muchos vasos están marcados como recipientes para bebidas
preparadas a partir de cacao y, en algunos casos, el análisis químico
de los residuos ha demostrado que fueron depositados como ofrendas
mortuorias, rebosantes de tales bebidas 41 •

Dorie Reents-Budet sugiere que estos objetos fueron utilizados en el


contexto de festines, actividades que conllevaban un elaborado protocolo
e involucraban el uso de numerosos objetos de manufactura fina. Los
festines debieron ser ocasiones importantes en la vida política de los
señores mayas clásicos porque en ellos se establecían y reforzaban alianzas,
se distribuían bienes y se recibían tributos. Las relaciones jerárquicas
se representaban en forma visible durante estas actividades, aspecto
que aparece con claridad en las escenas cortesanas de la cerámica. En
el marco de los festines, los objetos finos de cerámica servían como
indicadores de esta tus y se sabe que circulaban como regalos, posiblemente
intercambiados durante las propias reuniones 42 •

El uso de las vasijas de cerámica con ocasión de festines puede explicar


su alto grado de elaboración, pero no es suficiente para explicar la
representación de escenas mitológicas en dichos objetos. La preferencia
6. Vaso del Venado. Un por los temas mitológicos fue característica de algunas escuelas regionales
hombre abraza el lomo
de un venado, que vuelve de pintura en cerámica. Por ejemplo, la cerámica "estilo códice", del
la cabeza hacia atrás.
extremo norte de Petén y el sur de Campeche, concentra su atención
Colección del Museo Popal
Vuh. exclusivamente en la mitología, mientras que otras tradiciones regionales

32
muestran una variedad mayor en la selección de temas 41 • Un número
significativo de vasos pintados representan escenas de la vida cortesana,
danzas, presentaciones de tributo y cautivos de guerra, encuentros en
el juego de pelota y, en algunos casos, escenas guerreras y de cacería.
Estas escenas no están exentas de connotaciones mitológicas, pero
se apartan de las que representan explícitamente las acciones de los
dioses, claramente basadas en pasajes de los relatos míticos. La variación
regional en la preferencia por los temas mitológicos hace evidente la
futilidad de buscar explicaciones absolutas para tales representaciones
en el arte maya clásico. La presencia o ausencia de escenas mitológicas
debería explicarse en términos de situaciones históricas particulares,
relacionadas con las circunstancias de cada escuela de alfareros, las
necesidades, los gustos y las aspiraciones de los reyes y sus cortes reales,
que conformaban el público consumidor de los objetos más finos.

En forma análoga, López Austin señala que las funciones de los mitos
deben entenderse en su contexto histórico; no son inmutables y obedecen
a los hechos sociales que les dan origen 44 • Sólo en términos muy generales,
cabe relacionar las escenas pintadas en la cerámica maya con las funciones
sociales más constantes de los mitos, que incluyen la conservación y
transmisión de conocimientos, la explicación del cosmos, la naturaleza
y la sociedad humana, la cohesión de los grupos sociales y, en especial,
la legitimación de las instituciones sociales y políticas. En este aspecto,
López Austin resume:

El mito, por último, legitima. Expone, remitiendo a los tiempos


conformadores, cuál es la razón de las costumbres, cuál el
fundamento de las instituciones, cuál el origen de las divisiones
sociales, cuál la fuente de los derechos territoriales, cuál la
naturaleza y el comportamiento de las cosas. Y el mito se distingue,
sobre todo, por autenticar el poder... 45

En forma muy concreta, las representaciones mitológicas en los objetos


de cerámica traían al presente, en forma visual, los eventos originarios
que formaban parte de las narraciones mitológicas y los incorporaban
en la vida cotidiana. Como parte del menaje doméstico, estos objetos

34
Mitología en barro

servían para consumir bebidas y alimentos en ocasión de los festines y


quizá también en contextos más cotidianos. Finalmente, acompañaban
a sus propietarios como ofrendas funerarias, colmadas de alimentos y
bebidas. En estos espacios y funciones, estos objetos debieron ser un
medio por el cual los mitos adquirían vigencia constante. Su posesión
y su uso marcaban el esta tus de determinados individuos en relación
con el grupo doméstico y con la sociedad en general, resaltaban de
forma visual sus conocimientos esotéricos, y les otorgaban autoridad
en diversas funciones. Reents-Budet sugiere que al emplearlos en el
marco de un evento social importante, o entregarlos como regalos, sus
propietarios declaraban su control sobre las imágenes pintadas en ellos,
y su patronazgo sobre los artistas que los habían elaborado'/>.

¿Quiénes fueron los creadores de las escenas mitológicas representadas


en la cerámica maya, muchas veces con excepcional maestría? A nivel
muy amplio, prácticamente todos los miembros de la población debieron
tener algún grado de conocimiento de las narraciones mitológicas,
muchas veces oídas desde la niñez, y es posible que muchas de las
representaciones que se han conservado hayan sido creadas en forma
repetitiva por alfareros que no necesariamente poseían conocimientos
mitológicos profundos. Sin embargo, en sus formas más elaboradas, las
narraciones mitológicas suelen formar parte del bagaje de conocimientos
asociados con los miembros de segmentos sociales específicos, especialistas
rituales, especialistas en materia médica ya nivel más amplio, personas
de larga experiencia y una posición social elevada.

Durante el periodo Clásico Tardío, algunos artistas escribieron sus


nombres en las vasijas, como parte de la fórmula dedicatoria conocida
como Secuencia Primaria Estándar 47 • La lectura de estos nombres y
las investigaciones arqueológicas han demostrado que la creación de
objetos artísticos era una ocupación importante para los miembros
de la nobleza. Los artistas mayas clásicos no solamente dominaban
las técnicas de producción artesanal, sino además el difícil arte de la
escritura, y poseían amplios conocimientos de la mitología, la historia,
el calendario y la astronomÍa 48 •

35
Mito, baile y ritual

Las creencias mitológicas se manifiestan de múltiples formas, más allá


de los relatos orales o escritos. Como en otras partes del mundo, en la
antigua Mesoamérica los mitos encontraban expresión en los rituales.
López Austin analiza la relación entre el mito, la narración y el ritual,
como un triángulo, en el que las creencias mitológicas conforman el
vértice principal, "fuente de un saber que se expresa tanto en el mito-
narración como en el rito"49. A su vez, hay relaciones complejas entre
la narración y el ritual, de manera que cada uno conforma un sistema
semiautónomo, que no reproduce en forma idéntica el contenido del otro.

Las actividades rituales proveyeron un medio por el cual las creencias


mitológicas se hicieron presentes en la vida cotidiana de las ciudades
mesoamericanas. De hecho, las escenas mitológicas representadas en
la cerámica maya pudieron haberse inspirado en las representaciones
escénicas de los mitos, tanto o más que en las narraciones. Por tanto,
es pertinente explorar las representaciones de pasajes mitológicos en
las danzas y rituales mesoamericanos.

En el arte maya son frecuentes los personajes enmascarados, vestidos


con los atributos de los dioses, que a veces bailan acompañadas por
músicos SO • Para resaltar el hecho de que se trata de disfraces y máscaras,
algunos artistas dejaron aberturas en los trajes, por medio de las cuales
se pueden ver los rostros de los participantes, como en una placa de
rayos X. Hay indicaciones de que muchas de estas danzas se basaban
en las creencias míticas. Desde la época colonial hasta el presente, se
han reportado bailes que están basados en pasajes mitológicos de origen
prehispánico. En el calepino kaqchikel de fray Francisco de Varea,
7. Vaso de las Estrellas. Doce compilado en el siglo XVII, Acuña encontró una mención de Avatal,
personajes, que personifican "bayle en que representan a Noé quando se salvó en el arca del diluvio"5].
cuerpos celestes, participan
en una escena relacionada Aunque puede tratarse de una representación del pasaje bíblico, es
con los mitos del origen
probable que el baile haya representado, bajo un ropaje cristiano, los
de la guerra. Colección del
Museo Popol Vuh. asuntos nodales del mito meso americano del diluvio.

36
Mejor conocidos son los bailes inspirados en las versiones del mito del
colibrí. En 1945, Henrietta Yurchenco elaboró un precioso registro
de la música del Baile de Canastas, que se representaba en el pueblo
ixil de Chajul, y documentó las creencias mitológicas asociadas con
él. El baile se explicaba en términos de la historia de la seducción
de una doncella, cuyo vientre guardaba la semilla del maíz, por un
pretendiente que para lograr su propósito, se disfrazó de colibrí. El baile
había sido inventado por el pretendiente, con el objeto de distraer al
padre de la muchacha, y las escenas formaban una secuencia narrativa
que representaba los momentos cruciales del mito. La narración que
justificaba el baile forma parte de un ciclo mitológico ampliamente
difundido en toda MesoamérÍCa 52 •

El Baile de Canastas no era el único que se inspiraba en el mito del


colibrí. En el pueblo mam de Aguacatán se representaba el Baile del
Tz'unun (colibrO, y aún en la actualidad, se celebra en San Cristóbal
Verapaz el Baile de Ma'Muun, que representa otra versión de este mito.
Van Akkeren ha demostrado que el magnífico baile-drama de origen
prehispánico, conocido actualmente como Rab'inal Achi, incorpora
asuntos mitológicos relacionados con las versiones q' eqchi' s de esta
narración 53 • Es probable que los bailes relacionados con este importante
mito no se limitaran al altiplano guatemalteco. A fines del siglo XVI, fray
Alonso Ponce y sus acompañantes presenciaron el Baile de Zono -que
Acuña considera como posible corrupción de Tz'unun- en un pueblo
de la guardianía de Izamal, Yucatán 54 •

Cada ocho años, en la capital azteca se representaba un baile detrás del


templo de Huitzilopochtli, con ocasión de la fiesta de Atamalcualizdi,
que tenía por objeto la renovación del maíz. Las descripciones de esta
danza, contenidas en textos del siglo XVI, permiten entenderla como una
representación del mito que narraba el rapto de la diosa Xochiquetzal,
que resultó en el nacimiento de Cinteod, el Dios del Maíz. Se trata de una
narración mitológica estrechamente relacionada con los mitos mayas
del colibrí, que como en el altiplano guatemalteco, se representaba y
se cantaba en el contexto de la fiesta 55 •

38
Mitología en barro

SAN LUIS POTOsi

HUlchol
Teenek

GOLFO DE MtXICO
YUCATAN
HIDALGO Tepehua
Totonaca
Otomí VERACRUZ
Nahua
Purépecha MtXICO PUEBLA
Nahua Popoloca Nahua

Nahua
Mazateca
GUERRERO Popoluca
eh'ol
. Cuicateca Chinanteca
Mlxteca Mixe Zoque
Trique OAXACA
Zapoteca CHIAPAS
Tzotzil Tzeltal
¡---_ _J

Ixli Q'eqchi '


OCtANO PACiFICO o'
K'iche' GUATEMALA
Kaqchikel
Tz'utujll

Los bailes mesoamericanos no eran meras representaciones escénicas 8. Localización geográfica de


105 grupos etnolingüísticos
de las narraciones mitológicas, sino rituales que reiteraban las acciones mencionados en el texto.
de los dioses en tiempos primigenios 56 • La fiesta de Atamalcualiztli no
era solamente una conmemoración del nacimiento del maíz, sino un rito
necesario para asegurar el renacimiento del grano, agotado tras años de
servir como sustento. Los ritos no imitaban los actos divinos, sino que los
repetían, en perpetua recreación de los mitos que explicaban el origen del
mundo y la creación de las condiciones necesarias para la vida humana.

La retórica de las inscripciones mayas clásicas presenta los actos rituales


de los reyes como reiteración de las acciones de los dioses en tiempos
primigenios. Los soberanos aparecen como émulos de los dioses o de
los ancestros, que ofrecen modelos de apariencia y comportamiento.
Algunos textos jeroglíficos empiezan con la narración de eventos míticos
-la dedicación de un edificio, la ofrenda de un sacrificio, la consagración
de un monumento- protagonizados milenios atrás por dioses que a
veces se presentan como antepasados de los soberanos del periodo

39
Clásico. Estos preámbulos ponen en contexto las acciones de los reyes,
las explican y las justifican. Los eventos creativos de los dioses, narrados
en la mitología, sirvieron de paradigmas para el comportamiento de
los reyes y señores, cuyas acciones reiteraban los logros divinos en el
tiempo de la creación.

Desde esta perspectiva, las escenas mitológicas representadas en la


cerámica no son esencialmente diferentes de los actos de los reyes, pues
las acciones de éstos se presentan como repeticiones de las gestas divinas,
narradas en la mitología. En algunos monumentos, la identificación de
los soberanos con los dioses es aún más explícita. Stephen Houston y
David Stuart han identificado una fórmula jeroglífica que identifica a los
reyes y a veces a otros miembros de la nobleza, como personificaciones
de los dioses, en contextos rituales. La fórmula consiste en la expresión
u b'aahil anu, seguida por el nombre de un dios y por último el nombre
de quien lo personifica. Los retratos asociados suelen llevar máscaras u
otros atributos que los identifican con el dios. En palabras de Houston: "no
hay 'ficción' evidente, sino aparentemente una creencia en la inmanencia
y transubstanciación divina, de personas específicas que se convierten,
en momentos especiales, en figuras de las leyendas sagradas y el panteón
maya"57.

Houston y Stuart advierten el paralelo con los representantes de los


dioses en los rituales aztecas, conocidos como ixiptla. Los ixiptla eran
individuos escogidos para personificar a los dioses durante las fiestas
dedicadas a ellos. Más que representar el papel de los dioses, estos
individuos adquirían la naturaleza de los dioses y recibían el culto
apropiad0 58 • Sus actos rituales recreaban las acciones de los dioses,
y en muchos casos pueden explicarse en términos de las narraciones
mitológicas. Inga Clendinnen menciona una fiesta dedicada al Dios del
Fuego, en la cual el emperador azteca jugó el papel de ixiptla, caso que
recuerda los testimonios de los monumentos mayas, donde los reyes
personifican a los dioses 59 • Sin embargo, en muchas fiestas importantes,
los ixiptla eran esclavos o cautivos de guerra, especialmente preparados
para su papel como dioses, el que solía culminar con su sacrificio.

40
Mitologia en barro

Al contemplar una escena mitológica pintada en cerámica, es imposible


determinar si representa a los dioses, tal como se los concebía a partir
de las narraciones, o si se trata de sus representantes. La diferencia
no es decisiva, pues al igual que los ixiptla aztecas, los reyes o nobles
podían adquirir la propia naturaleza de los dioses en el contexto de
actividades rituales, donde reiteraban, en forma visible, los actos de
los dioses en tiempos primigenios. En forma muy concreta, los dioses
se hacían presentes en quienes los personificaban, y el ritual repetía
los eventos creativos contenidos en las narraciones mitológicas, con
sus consecuencias e implicaciones. Las representaciones rituales que
hacían visibles los pasajes mitológicos debieron ser modelos y a la vez
reproducciones de las escenas representadas en la cerámica maya clásica.

41
II
EL DIOS JOVEN
n el monumental catálogo The Maya Scribe and His World, publicado
en 1973, Michael D. Coe reveló por vez primera el valor de la cerámica
como fuente para el estudio de la religión maya clásica. Entre una multitud
de dioses y seres sobrenaturales, antes desconocidos, que desfilaron por las
páginas del libro, Coe destacó la presencia de los "Señores Jóvenes" (Young
Lords), personajes de aspecto juvenil, con cabeza muy alargada, profusamente
engalanados con joyas y adornos. Inicialmente, Coe los consideró gemelos,
debido a que se presentan por parejas en algunos vasos. Años después, Karl
Taube los reconoció como representaciones del Dios del Maíz l .

A finales del siglo XIX, Paul Schellhas identificó al Dios del Maíz en los
códices mayas, pero su importancia no se había advertido hasta los trabajos
de Coe y Taube. En una serie de ensayos, Taube ha revelado la riqueza
de representaciones del Dios del Maíz, que se remontan hasta el periodo
Preclásico, y ha demostrado que la figura de este dios maya deriva de un
modelo 0lmeca 2 • No solo la figura del dios, sino también las creencias
mitológicas asociadas con él debieron originarse en tiempos ancestrales,
y forman parte del sustrato fundamental de la religión mesoamericana.
Entonces, igual que ahora, el maíz era la base de la subsistencia diaria, y desde
tiempos muy antiguos se desarrolló en torno a él un gran ciclo mitológico,
partes del cual todavía se manifiestan en la literatura oral contemporánea
de Guatemala y México.

9. El Danzante de Holmul es una manifestación del Dios


del Maíz, que baila acompañado por un enano. El color
rojo predominante es característico de los vasos de estilo
Naranjo. Colección del Museo Popal Vuh.

43
El Dios del Maíz
En el arte maya clásico, el Dios del Maíz aparece como de su coronilla. En la frente lleva uno de sus adornos más
un hombre joven, esbelto y elegante. Su cabeza suele ser característicos: una orejera vista de perfil, de la cual emerge
muy alargada, como una mazorca de maíz (figura 10). una cabeza serpentina con varios adornos que penden frente
Taube distinguió dos tipos de representaciones: a) el Dios al rostro. En muchas representaciones, el tocado también
del Maíz Foliado, que lleva en la cabeza una mazorca de incluye joyas y flores que se proyectan hacia arriba y hacia
maíz, con abundantes hojas; b) el Dios del Maíz Tonsurado, atrás. La abundancia de joyas es un atributo constante del
de cabeza calva, a excepción de una ancha "ceja" en la dios, que también se caracteriza por adoptar posiciones
frente y un mechón en la coronilla. La cabellera del dios corporales elegantes, que aluden a su calidad de danzante.
3
imita el aspecto del "pelo" del maíz tiern0 . También suele
llevar en la coronilla un grano de maíz, una pequeña espiral A lo largo de los siglos, la figura del Dios del Maíz se transformó
o un óvalo marcado con un elemento curvo que quizás paulatinamente. Las representaciones más tempranas suelen
indica la posición del germen. En el Vaso de los Remeros, mostrar el labio superior agrandado y los dientes incisivos
la cabeza del Dios del Maíz es muy alargada y está volteada sobresalientes, que desaparecen en épocas posteriores. El
hacia atrás, con el característico grano de maíz al extremo. Dios del Maíz tuvo múltiples manifestaciones, y Taube ha
En este caso, el dios no es calvo, pero se puede observar la sugerido que pudo haber tenido un aspecto cuatripartito,
"ceja" que adorna su frente y la cresta de pelo que brota como otros dioses del panteón maya 4 .

Las narraciones relacionadas con el ongen del maíz se repiten


insistentemente, en múltiples variantes, a lo largo y ancho de Mesoamérica.
Estos relatos, antiguos y modernos, proporcionan bases para explorar
las representaciones del ciclo mitológico del Dios del Maíz, como lo
plasmaron los artistas del periodo Clásico, en la superficie de vasos
y platos de cerámica. Uno de los más importantes es el Vaso de los
Remeros, de la colección del Museo Popal Vuh (figura 11). Pintado con
excepcional maestría, este vaso presenta tres escenas, cuyo protagonista
central es el Dios del Maíz. No es frecuente encontrar en el arte maya
secuencias semejantes, que abarquen varios incidentes de una misma
narración, por lo que el vaso permite relacionar los episodios que aparecen
aislados en otras representaciones. El Vaso de los Remeros es una obra
maestra del arte maya, y una fuente primordial para entender el ciclo
mitológico que explicaba el origen del sustento humano, y en última
instancia, de los hombres y mujeres cuya carne, según los mitos del
altiplano guatemalteco, fue formada a base de maíz.

44
El dios Joven

c d

10. El Dios del Maíz. a) Detalle del vaso K6997; b) Detalle


del Vaso de 105 Remeros, colección del Museo Popal Vuh; c)
Artefacto de concha en la colección del Metropolitan Museum
of Art, Nueva York; d) Detalle de un vaso procedente de
Calakmul; basado en Schmidt et al. 1998294.

45
Los héroes del maíz en Mesoamérica

Coe acertó al caracterizar como "Señor Joven" al personaje que nos


ocupa. Lajuventud es un atributo constante, tanto de los héroes del maíz
como de los héroes solares y lunares en la mitología mesoamericana'.
Con frecuencia se les caracteriza como niños o jóvenes, que pueden
presentarse solos o en parejas, como gemelos. En ocasiones, el héroe
del maíz es el menor de un grupo de hermanos. Invariablemente, es
huérfano de padre y, en muchas narraciones, su origen es ilegítimo,
fruto de una preñez prodigiosa. Como resultado, debe sobrellevar la
animadversión de sus hermanos mayores o de sus abuelos, hasta que
finalmente triunfa sobre ellos gracias a sus poderes mágicos. Muchas
narraciones terminan en ese punto, pero algunos mitos involucran
un episodio, según el cual, el héroe va al lugar donde su padre fue
asesinado y vence a los seres malignos que lo habitan. Finalmente,
trata de revivir a su padre, pero por diversas circunstancias, no lo
consigue.

En un importante ensayo, H. E. M. Braakhuis destacó un rasgo distintivo


del Dios del Maíz: su naturaleza acuática 6 • En múltiples narraciones, el
héroe recién nacido fue arrojado al agua por su madre, su abuela o sus
hermanos. Los incidentes varían: según algunos relatos se transformó en
pez; según otros fue rescatado por una tortuga u otro animal acuático.
De acuerdo con numerosos relatos contemporáneos, el héroe controla
los rayos y las lluvias. Otro episodio acuático suele ocurrir durante el
viaje en busca de los restos de su padre, cuando el héroe debe atravesar
el mar, un río u otro cuerpo de agua para llegar a su destino.

El mito ch' orti' de Kumix Anxer -el ángel menor- reúne la mayoría de
estas características. Aunque los relatos no lo identifican explícitamente
como un dios del maíz, la generación del maíz y otras fuentes de sustento
son algunos de sus poderes. En la versión de Vitalino Pérez Martínez,
11. (Páginas 46-47) Vaso
de los Remeros. Obsérvese el mayor de dos hermanos mató al menor, lo machacó y lo arrojó a las
la fractura que destruyó
aguas de un rí0 7 • La sangre llegó hasta donde lavaba una Ciguanaba -un
partes importantes del texto
jeroglífico. ser maligno en la mitología y el folklore de Guatemala- quien recogió

48
El dios Joven

al bebé formado en la espuma del río. El niño se hizo un gran cazador,


que traía abundante carne a su madrastra, hasta que un pájaro le contó
que ella no era su madre. En este punto, algunas versiones añaden un
pasaje en el que Kumix mató al amante de la vieja, que era un danta
(tapir, Tapirus bairdii) o, según otra versión, un gigante H• La vieja quiso
comérselo, pero el niño la engañó colocando una mano de moler en
su cama. Al morderla, la Ciguanaba se quebró los dientes. La versión
de Pérez Martínez continúa con el episodio de la muerte de la vieja.
Kumix la atrajo hasta el terreno que había preparado para sembrar
milpa y encendió la roza cuando la vieja estaba en medio. Así terminó
quemada. En otras versiones, este pasaje se traslapa con el prodigio de
la milpa que Kumix logró plantar en un sólo día Y•

Kumix subió al cielo a buscar a su madre, pero la encontró desnuda y


pobre, pues a su padre lo habían matado. En algunos relatos, el asesino
era el Rey de Bronce y, según la versión recopilada por Julián López
García, fueron los propios tíos de Kumix lO • Por medio de incienso, Kumix
generó comida y ropa para su madre. Luego fue a buscar a los asesinos
y los venció, recuperando el tambor, la capa y la espada, o según otras
versiones, el tambor, la espada y el tecomate que habían pertenecido a
su padre. Kumix los empleó para generar el trueno, el rayo y la lluvia.
Con ellos destruyó un cerro que sus hermanos estaban edificando para
alcanzar el cielo. En la versión de López García, Kumix buscó la tumba
de su padre y trató de resucitarlo por medio de rezos, pero el vuelo
de una parvada de codornices se lo impidió. La versión publicada por
Rafael Girard incluye un pasaje final, según el cual Kumix ascendió al
cielo transformado en el solll.

Las aventuras de Kumix guardan notable semejanza con las historias de


otros héroes del maíz, recopiladas en diversos lugares de Mesoamérica.
Como ejemplo, las historias de Homshuk y Tamakastsiin, que se cuentan
entre los nahuas y popolucas del sur de Veracruz, incluyen la muerte
inicial del héroe recién nacido en el agua. Allí lo recogió una pareja de
viejos, que cuando creció querían devorarlo. El héroe los venció y de
acuerdo con diversas versiones, la vieja murió quemada en un campo.

49
Tras encontrar a su madre, el héroe emprendió la búsqueda de los
asesinos de su padre. Finalmente los venció, pero fracasó en el intento
de resucitarlo l2 .

Girard advirtió el paralelismo de la historia de Kumix con los mitos de


los Héroes Gemelos en el Popol Vuh. Brevemente, Hunahpu y Xbalanque
eran huérfanos de padre. Su nacimiento fue prodigioso y de pequeños
sobrevivieron a los intentos de su abuela y sus hermanos mayores de
darles muerte: "Aparecieron en las montañas, pero cuando los llevaron
a la casa, no dormían. 'Uévenselos y abandónenlos, pues sus bocas
son realmente estridentes' dijo la abuela" 11. El llanto incontenible del
héroe recién nacido es la razón por la que su madre decide molerlo en
una piedra y tirarlo al río, en una versión zoque popoluca del mito de
Homshuk. De modo parecido, la espiga tierna del maíz aparece como
un nene lloroso entre los nahuas de la Huastecal~.

La abuela les negaba la comida y sus hermanos mayores trataron de


matarlos de varias formas, sin lograrlo. El Popol Vuh narra la derrota de
los hermanos mayores, que se transformaron en monos, pero no incluye
el pasaje de la muerte de la abuela, que aparece tanto en el mito de Kumix
como en otras versiones en toda Mesoamérica. Enseguida, los Héroes
Gemelos fueron en busca de los asesinos de su padre, los señores de
Xibalba, que de acuerdo con el Popol Vuh, eran sus tíos maternos, como
los ladrones en el relato de Kumix. Tras vencerlos, intentaron revivir
a su padre pero no lo consiguieron, y debieron dejarlo en el juego de
pelota donde había sido sacrificado. Al fin de sus aventuras, los héroes
subieron al cielo, transformados en el sol y la luna. La apoteosis solar
es el destino final de Kumix, según la versión publicada por Girard, y
también ocurre lo mismo en algunos mitos totonacas sobre los héroes
del maíz lO .

El Popol Vuh no identifica explícitamente a los Héroes Gemelos como


dioses del maíz, pero contiene pasajes que lo sugieren en forma sutil 16 •
Antes de partir hacia Xibalba, los héroes sembraron dos cañas de maíz
en la casa de su abuela, las cuales habrían de secarse si murieran y

50
El dios Joven

retoñarían si vivieran. Después de salir ilesos de las pruebas a las que


fueron sometidos en Xibalba -pasajes que también se repiten en las
historias de Homshuk y Tamakastsiin-, los héroes presagiaron su próxima
muerte en un horno ardiente y dejaron instrucciones de lo que debería
hacerse con sus huesos: "y sería bueno si sus huesos fuesen molidos
sobre la faz de una piedra, como harina de maíz finamente molida. Cada
uno deberá ser molido por separado. Luego deberán ser esparcidos en
el curso del río" 17. Los héroes renacieron en las aguas del río, primero
como hombres peces y luego como huérfanos pobres, para luego vencer
a los señores de Xibalba. Este pasaje reitera lo acaecido en la infancia
de Kumix y otros héroes mesoamericanos del maíz, aunque en el Popol
Vuh aparece hacia el fin de la historia de los gemelos. El asunto es el
mismo: la muerte de! héroe o héroes en el agua y su renacimiento
prodigioso, fuente de inspiración inagotable para los artistas mayas.
Una de las representaciones más acabadas se encuentra en el Vaso de
los Remeros.

El Vaso de los Remeros

De acuerdo con los textos jeroglíficos pintados en el Vaso de los Remeros,


éste sirvió para consumir bebidas preparadas con cacao, la función de
numerosos vasos del periodo Clásico '8 . No se conoce su procedencia,
pero es probable que haya formado parte del ajuar de una tumba
en algún sitio del noreste de Petén. Así lo sugiere el texto jeroglífico
escrito en un panel que forma parte del diseño central, que concluye
con la frase Mutal Ajaw, "señor de Muta!". Es probable que este panel
haya contenido el nombre de un miembro de la dinastía real de Mutal,
nombre que designaba a la gran ciudad conocida actualmente como
Tikal. Lamentablemente, el texto está en la parte más deteriorada del
vaso, por lo cual, e! nombre resulta ilegible.

El Vaso de los Remeros fue elaborado por medio de una técnica de pintura
negativa que involucró varias etapas. Primero, los diseños pintados en
rojo fueron aplicados, con todos sus detalles, sobre la superficie crema-
rosácea del vaso. A continuación, se usó un material de reserva para

51
Reparaciones antiguas
El deterioro del vaso empezó desde tiempos remotos. entonces como ahora, debió ser reconocido como una
En tres puntos, cerca del borde, muestra reparaciones obra maestra. Una de las tres rajaduras atravesó el
consistentes en pares de perforaciones que atraviesan la panel jeroglífico que contenía el nombre del señor de
pared, unidas entre sí por ranuras delgadas, que servían Tikal. Alrededor de este sector se ha perdido también
para amarrar cuerdas. Por este sencillo método, los parte de la superficie pintada, incluyendo detalles de los
usuarios del vaso trataron de frenar el crecimiento de tres protagonistas. Las partes restantes del vaso se conservan
rajaduras que amenazaban quebrarlo. Las reparaciones en buen estado, aunque toda la superficie presenta
hacen evidente el aprecio que se tuvo por el vaso que, múltiples rayones y pequeños faltantes.
Reparación antigua Reparación antigua

u tz'ibna yuk'ib ta iximte' kakaw


su escritura su vaso para iximte' cacao

La Secuencia Primaria Estándar


La banda jeroglífica pintada bajo el borde del Vaso de iximte' kakaw, "su vaso para iximte' cacao". En los idiomas
los Remeros es una fórmula dedicatoria, conocida como mayas de las Tierras Bajas, la palabra iximte' designa a varias
Secuencia Primaria Estándar, que aparece en muchas vasijas especies de árboles. De acuerdo con la interpretación de
de cerámica y otros objetos portátiles. La parte esencial de Stuart, es probable que se refiera a un ingrediente utilizado
esta secuencia es una marca de propiedad, que designa en combinación con el cacao. También es posible que esta
al propietario de la vasija y muchas veces también hace frase aluda al Dios del Maíz en su aspecto como Dios del
referencia a su función. En el Vaso de los Remeros, parte de Cacao, identificado por Simon Martin . Los bloques finales
la secuencia está destruida, pero se pueden leer claramente de texto, destruidos por una rajadura antigua, debieron
los cuatro bloques de texto que contienen la frase yuk'ib ta contener el nombre del propietario del vaso 19

cubrirlos cuidadosamente, dejando al descubierto las partes no pintadas.


El material de reserva fue removido después de aplicar pintura negra
sobre toda la superficie del vaso, revelando la superficie original y los
diseños pintados sobre ella, que contrastan marcadamente con el color
negro del fondo aparente.

52
El dios joven

La pintura carece de divisiones explícitas, pero la figura repetida del


Dios del Maíz como protagonista permite distinguir tres escenas. La
primera lo representa de pie, atendido por dos hermosas mujeres. En la
segunda, viaja en una canoa conducida por los Dioses Remeros. En la
tercera, el dios se ha transformado en un bebé que emerge de las fauces
de una serpiente acuática. Estas tres escenas debieron ser parte de una
secuencia narrativa. Sin embargo, el intento de reconstruirla tropieza
con serios problemas. El vaso no proporciona claves inequívocas para
elucidar el orden de los episodios, si bien la disposición espacial de las
tres escenas y la comparación con las narraciones mitológicas sugieren
el orden indicado'''. No hay razón para pensar que estas tres escenas
constituyen una narración completa. En el mejor de los casos, el artista
seleccionó algunos episodios y omitió otros, quizá situados antes, después
y entre las tres escenas del vaso. También es posible que cada escena
condense varios incidentes de una secuencia narrativa. Por último, la
narración que inspiró estas imágenes nos es desconocida. Es claro que
el artista representó pasajes tomados de una versión de la mitología del
Dios del Maíz, que circulaba en el noreste del Petén durante el periodo
Clásico Tardío. Entonces como ahora, debieron existir múltiples versiones
orales y escritas, cuyas incidencias variaban en mayor o menor grado.
Con estos problemas en mente, la interpretación del vaso puede enriquecerse
mediante comparaciones con otras escenas relacionadas, que permiten
delimitar el rango de variación en el repertorio artístico y narrativo de
la época, y recuperar detalles que no aparecen en este vaso, pero que
debieron ser parte de las narraciones. Las escenas representadas en
éste y otros objetos tienen paralelos en las versiones orales y escritas de
los mitos del maíz, registrados del siglo XVI a la actualidad.

La danza del Dios del Maíz

En la primera escena, el Dios del Maíz está parado entre dos mujeres
desnudas, que se inclinan y extienden los brazos hacia él, ajustando
su cinturón y su hermoso faldellín (figura 12). El dios vuelve el rostro
hacia atrás y arquea los brazos, mientras un ave acuática se cierne sobre

53
12. La primera escena del Vaso
de los Remeros muestra al
DIos del Maíz en posición de
danza, rodeado por dos mUjeres
desnudas. Este episodio ocurre
en el agua, como lo indican las
bandas acuáticas y el pez que
aparece Junto los pies de la mUjer .···l/:/
inclinada. . .. \
rr:
/:. ( \

I \
\

:::
Banda

J~)

54
El dios joven

su cabeza. La posición contorsionada del cuerpo es significativa, y se


asocia con este pasaje mitológico desde el periodo Preclásico. En los
murales de San Bartolo, pintados hacia el año 100 a. C., el Dios del Maíz
adopta la misma posición, con la cabeza volteada en dirección opuesta
a los pies, y está rodeado por cuatro mujeres jóvenes, escasamente
vestidas, que seguramente se relacionan con las mujeres del Vaso de
los Remeros (figura 13 )21.

En el arte mesoamericano, la posición contorsionada del cuerpo, con


el rostro vuelto en dirección opuesta a la de los pies, es una convención
artística que puede tener múltiples connotaciones. En los códices del
centro de México, esta posición se asocia con personajes caracterizados
por su lascivia e intemperancia. Al mismo tiempo, se asocia con figuras
de danzantes, quizás indicando los giros producidos durante el frenesí del
baile (figura 14)22. En el Vaso de los Remeros, la posición contorsionada
del Dios del Maíz puede resumir ambos significados: su papel como
danzante y su relación con las mujeres.

El baile es una de las actividades más frecuentes del Dios del Maíz,
que suele danzar cubierto con joyas y ropajes vistosos (figuras 9 y 15).
Taube reconoció como representaciones del Dios del Maíz a los llamados
"danzantes de Holmul", que figuran en una serie de vasos cilíndricos de
la región de Naranjo y HolmuJ23. La abundancia de joyas es característica
de estos danzantes que, además, cargan en sus espaldas complicados
armazones. Con ellos sostienen elementos simbólicos que muchas veces
representan cerros asociados con ciudades importantes y animales que
también se relacionan con ellas. Tal parece que el Dios del Maíz baila
llevando las montañas a cuestas.

El aspecto del Dios del Maíz como danzante puede ser crucial para
entender esta secuencia mitológica. En múltiples narraciones, recopiladas
en diversas regiones de México, el héroe del maíz era un músico, que
tocaba la jarana, el arpa, el violín, la campana, el tambor o el caparazón
de tortuga 24 • Con esto enojó a sus enemigos -los rayos, el huracán, el
rey, las autoridades municipales o simplemente unos hombres- que

55
13. Pintura mural de Las Pinturas Sub-1 A, San
Bartola, muro norte Cuatro mujeres rodean al
Dios del Maíz, que recibe un teca mate de manos
de un personaje inclinado Como en el Vaso de
los Remeros, el Dios del Maíz vuelve el rostro en
direCCión opuesta a los pies.

HEATHER HURST. CORTESIA DEL PROYECTO AROUEOLOGICO SAN BARTOLO

56
El dIOS loven

,.
57
14. Danzantes con el rostro
volteado en dirección
opuesta a los pies. a) Detalle
del Monumento 21 de
Bilbao, Cotzumalguapa; b)
Detalle del Códice Vaticano
3773, página 52.

lo mandaron a llamar para matarlo, como antes habían matado a su


padre. En los mitos popolucas y nahuas de Homshuk y Tamakastsiin, el
héroe debió atravesar el mar o una corriente de agua para llegar hasta
donde ellos se encontraban, con lo que su paso por el agua tuvo lugar
inmediatamente antes o después del episodio en el que tocó el tambor
o el caparazón de tortuga. A partir de las observaciones pioneras de
Foster, varios autores han señalado el paralelo de estos episodios con los
pasajes del Popol Vuh, donde los señores de Xibalba se enojaron por el
ruido que hacían los héroes al jugar a la pelota 25 • El ruido de la música
equivale al ruido de la pelota, ambos intolerables para sus enemigos.
También en el Popol Vuh los héroes debieron atravesar ríos para llegar
a la morada de los asesinos de su padre.

De acuerdo con esta interpretación, la primera escena del Vaso de los


Remeros condensa el aspecto del Dios del Maíz como danzante con el
episodio en el que recibe las atenciones de las mujeres. La comparación

58
El dios Joven

con las narraciones mitológicas sugiere una secuencia de eventos que


empieza con la danza del Dios del Maíz, vestido y adornado por sus
hermosas mujeres. Como en el mito de Homshuk y los pasajes paralelos
del Popol Vuh, el viaje en canoa a través del agua puede ser consecuencia
del ruido, provocado en este caso por su baile.

Las mujeres

Las mujeres, jóvenes y hermosas, que visten al Dios del Maíz en el Vaso
de los Remeros, también suelen acompañarlo en otras escenas (figura
17). Rara vez hay una sola y su número puede elevarse hasta seis. Van
desnudas o escasamente vestidas, y parecen asediar al hermoso doncel
con sus atenciones. Se ocupan de bañarlo, vestirlo y presentarle joyas o
espejos en los que contempla su hermosa apariencia. Otra compañera
frecuente es la garza que se cierne sobre la cabeza del dios en el Vaso
de los Remeros. Dada la frecuencia con que aparece, debió jugar un

59
papel importante en la narración. La escena ocurre invariablemente
en el agua y los participantes están sumergidos parcialmente en ella, o
sentados en bancas marcadas con plantas y signos acuáticos.

¿Quiénes son estas mujeres? Su desnudez completa denota sexualidad,


y Taube sugiere que se trata de esposas o consortes del Dios del MaÍz 2".
Sin embargo, no hay muchas claves sobre su identidad. En el Vaso de los
Remeros, sus cabezas están marcadas con huesos mandibulares, signos
que expresan la palabra chak, "rojo", en la escritura jeroglíllca 27 • Su
significado en este contexto es incierto, especialmente porque el signo no
se repite en otras escenas paralelas. Más revelador es el medio acuático
El dios joven

donde se desarrolla la escena. En la mitología mesoamericana, los ríos


y los nacimientos de agua son lugares idóneos para la seducción y los
encuentros amorosos, y la posición corporal del Dios del Maíz, con la
cabeza vuelta en dirección opuesta a los pies, puede tener connotaciones
semejantes. La mujer que se inclina detrás del dios está especialmente
asociada con el agua. Hay bandas acuáticas en ambos lados de su cuerpo,
y un pez nada junto a sus pies. El caparazón de tortuga que aparece
junto a su cadera recuerda a la diosa azteca Xochiquetzal, que en algunas
representaciones lleva un caparazón enjoyado en la misma posición
(figura 18). En los mitos y rituales del altiplano mexicano, Xochiquetzal
es una diosa joven, asociada con la seducción y la lubricidad 2s •

15. El Dios del Maíz ejecuta


tres pasos de danza en
un vaso de manufactura
sencilla. Colección del
Museo Popol Vuh.

61
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16. Franjas que representan el agua, a veces pobladas por plantas acuáticas, moluscos, peces y
otras criaturas. a) Combinación de franjas horizontales y diagonales; vaso K4681; b) Franja poblada
por animales acuáticos; vaso K6547; c) Los cúmulos formados por pequeñas franjas apiladas, en
disminuCión, parecen representar la bruma que se levanta en la superfiCie del agua; plato K 1609;
d) Los cúmulos toman forma de pequeñas canoas, combinadas en este caso con franjas en espiral;
basado en Robicsek y Hales 1981, vasija 98; e) Sección de friso labrado en piedra, de la estructura
C4·6 de Xkochkax, Campeche; basado en Michelet et al. 2000, figura 2.37a.

62
El dios Joven

Símbolos acuáticos
El agua es un motivo importante en el arte maya y se frecuente son los cúmulos de franjas sobrepuestas, en
representa por medio de bandas que pueden adoptar disminución, que a veces adoptan la forma de pequeñas
una variedad de formas. Durante el periodo Clásico canoas. Estos elementos suelen marcar la superficie y
Temprano, el agua se representaba por medio de quizá representan el vaho o la neblina que exhalan los
series de volutas muy retorcidas, marcadas con series cuerpos de agua. En todos los casos, las bandas pueden
de pequeños círculos y puntos, que quizás evocaban el estar pobladas por seres acuáticos: conchas y caracoles,
oleaje y la espuma del agua en movimiento. En el Clásico aves marinas, lirios acuáticos, anémonas y otros seres de
Tardío, es más frecuente observar bandas horizontales, a aspecto fantástic0 29 .
veces combinadas con segmentos diagonales. Un rasgo

El erotismo implícito en estas escenas no es el de un romance trivial; su


consecuencia es la muerte. Taube ha observado que las mujeres del Dios
del Maíz parecen representar oposiciones entre la vida y la muerte 30 • En
dos cuencos de estilo códice, el Dios del Maíz aparece sumergido en el
agua hasta el torso, rodeado por mujeres desnudas (figuras 19-20), pero
algunas de ellas tienen atributos mortuorios: ojos manchados de negro y
signos de "porcentaje" en las mejillas, que representan las grietas de la
piel en descomposición. Una se mesa el cabello, en un gesto de angustia
extrema. Las inscripciones aclaran que estas voluptuosas escenas no son
sino un preámbulo de la muerte. En ambos cuencos, los textos jeroglíficos
se refieren a la del Dios del Maíz por medio de los verbos och bih y och ha'
-respectivamente "entra en el camino" y "entra en el agua"- expresiones
utilizadas para denotar la muerte en la escritura maya.

Las mujeres semidesnudas toman el papel de plañideras en el Vaso de la


Muerte, un cilindro trípode del periodo Clásico Temprano, actualmente
en la colección del Museo Etnográfico de Berlín (figura 21). Con los pies
sumergidos en el agua, flanquean el cadáver amortajado de su señor,
que está tendido en una banca en medio de ellas. El texto jeroglífico se
refiere a la muerte de un personaje histórico, pero Taube ha demostrado
que este personaje lleva los atributos del Dios del Maíz, y su muerte se
representa en el vaso como reiteración del mito de la muerte del dios 3 '.
Nuevamente, esta escena sitúa a las mujeres como compañeras del Dios
del Maíz al tiempo de su muerte.

63
17. Dos mUjeres desnudas El viaje en canoa
atienden al Dios del Maíz,
que está acompañado por
un mico y una garza. Los En la sección más amplia y mejor conservada del Vaso de los Remeros
personajes se sientan sobre
una banca marcada con
hay una canoa, conducida por los llamados "Dioses Remeros", que
símbolos y plantas acuáticas. miran en direcciones opuestas mientras baten el agua con sendos remos.
Llevan como pasajero al Dios del Maíz, que carga consigo una gran
bolsa amarrada al cuello. El gesto del dios, que alza el brazo hasta tocar
su frente con la muñeca, con la mano extendida hacia adelante, denota
lamentación y llanto por su propia muerte.

64
El dios Joven

JUSTIN KERR

En el catálogo de la exhibición The Blaad afKings, Linda Schele y Mary


Ellen Miller analizaron las escenas grabadas en dos huesos procedentes del
entierro 116 de Tikal (figura 22). El dios navega en una canoa conducida
por los Dioses Remeros, e inclina levemente la cabeza, adoptando la
misma pose de lamentación que lleva en el Vaso de los Remeros. Su
actitud de serena congoja contrasta con la de sus compañeros, cuatro
animales que abren la boca para llorar a voz en cuello la muerte de su
señor. En estas pequeñas obras maestras, los animales sustituyen a las
mujeres del Dios del Maíz, tomando el papel de plañideras que ellas

65
Tocado con figura
de quetzal

Caparazón
enjoyado

18. La diosa azteca


Xochiquetzal, con un
caparazón de tortuga
en la cadera, dando de
mamar a un bebé que lleva
una mazorca de maíz en
la cabeza, posiblemente
un dios del maíz. Códice
Vaticano 3173, página 42.

adoptan en otras escenas. En uno de estos huesos, la canoa se hunde


bajo la superfIcie del agua, episodio que Schele y Miller interpretaron
como metáfora de la muerte. En efecto, el dios entra en el agua, el
signifIcado literal de la frase och ha '.

El viaje en canoa es la consecuencia inmediata de los episodios donde


el Dios del Maíz aparece rodeado de mujeres. En un vaso fotografiado
por Justin Kerr 12 (figura 23), el Dios del Maíz baila mientras una mujer
sentada en el suelo ajusta su traje, como en el Vaso de los Remeros.
Arrodillado sobre un gran mascarón hay un joven armado con cerbatana,
que vuelve el rostro hacia la pareja. En la siguiente escena, el Dios
del Maíz se prepara a embarcar en una gran canoa, conducida por el
Remero Jaguar. Tiene un pie dentro y otro fuera de la canoa, pero aún

66
El dios loven

La Señora Lujuria y la Señora Lamento


Las lances del Dios del Maíz con sus mujeres recuerdan un mujeres evocan las imágenes lúbricas y mortuorias que se
pasaje del Popol Vuh, en el que dos hermosas doncellas asocian con las mujeres del Dios del Maíz en la cerámica
intentaron seducir a los progenitores k'iche's, en un intento maya clásica.
por derrotarlos. Fueron enviadas por sus padres, los jefes
de los Amaq', "las naciones", cuyos hijos eran capturados Michel Graulich ha comparado la seducción de los héroes
por los héroes k'iche's para inmolarlos a sus dioses. Las k'iche's con otros pasajes de la mitología mesoamericana,
doncellas se presentaron desnudas en el río, donde los en los que los héroes sucumben a los encantos femeninos,
héroes acostumbraban bañarse, y llevaban instrucciones de y de ese modo pierden la fuerza que los mueve a conquistar
seducirlos y entregarse a ellos, so pena de morir. Las mujeres y triunfar 34 . La comparación es reveladora, pero en las
desnudas que se ofrecen a los héroes k'iche's en el río evocan fuentes k'iche's, las mujeres no lograron su propósito. Los
las imágenes del Dios del Maíz con las mujeres en el agua. héroes se resistieron a sus encantos, y lograron engañar
La analogía se refuerza al considerar los nombres de las y vencer a los padres de las doncellas. Por el contrario, en
doncellas en el Popol Vuh: Xtaj y Xpuch', que Christenson la cerámica clásica, el Dios del Maíz disfruta plenamente
traduce como "Señora Lujuria" y "Señora Lamento". Los de la compañía de las damas. Cabe la posibilidad de que
nombres parecen aludir a las dos caras de la seducción, en el mito clásico, las mujeres sean la causa misma de la
de la que es objeto el dios. En la versión del Título de muerte del joven dios, que al caer en sus brazos, haya
Totonicapán hay una tercera mujer, llamada K'ibatz'un Ja. precipitado su propia perdición. La seducción y la muerte
Según Christenson, el nombre es un eufemismo para una van de la mano en las doncellas del Popol Vuh, como en
33
mujer que se prostituye a sí misma . Los nombres de las las mujeres del Dios del Maíz.

dirige su rostro hacia la mujer desnuda que lo atendía en la escena


anterior, como si no quisiera separarse de ella. En esta variante del
mito, el Dios del Maíz no viajó solo, sino acompañado por el joven
cerbatanero, que tiene la cabeza ceñida por una diadema roja. Este
joven es uno de los Dioses con Diadema, identificados inicialmente por
Coe, que los denominó así porque generalmente llevan diademas de
tela en la cabeza. El papel de estos héroes se analizará con detalle en
el siguiente capítulo. Por el momento, basta señalar que participan en
muchos episodios relacionados con la gesta del Dios del Maíz.

El viaje en canoa recuerda dos episodios de las historias de los héroes


del maíz. El primero es su muerte en el agua, donde fue arrojado por su
madre, su abuela o sus hermanos mayores, según diversas narraciones.

67
19. La muerte del Dios del Maíz, descrita en el texto jeroglífICo por medio de
la frase och ha', "entra en el agua". El Dios del Maíz está sumergido hasta el
torso en el agua. Lo rodean cuatro mujeres, dos de las cuales tienen atributos
mortuorios. PresenCian la escena los Dioses con Diadema.

JUSTI~I KEPR

68
El dios Joven

JUSTIN KERR

20. Seis mujeres desnudas rodean al Dios del Maíz. La frase och b'ih, "entra en el
camino", se refiere a la muerte del dios. En la escena participa el Dios S, que lleva
un saco colgado del cuello.

69
21. Detalle del Vaso de la Esto ocurre durante la infancia del héroe, en lo cual se aparta de las
Muerte, que muestra un
cadáver con los atributos del representaciones mayas clásicas, que muestran a un adulto joven, no
Dios del Maíz, amortajado a un niño. El segundo pasaje relacionado es el viaje del héroe en busca
y tendido en una banca.
Lo rodean seis mujeres que de los asesinos de su padre, que muchas veces conlleva un paso a través
lloran su deceso, con los pies del agua 35 • Este pasaje suele ser consecuencia directa del ruido que el
sumergidos en el agua. Sobre
el cadáver se alzan el sol y la o los héroes producen, sea con la pelota o con la música y el baile. En
luna.
El dios Joven

este aspecto, se aproxima mejor a la escena del Vaso de los Remeros,


donde el viaje en canoa parece ocurrir después de la escena donde el
Dios del Maíz danza entre las mujeres. Sin embargo, las mujeres están
completamente ausentes en las narraciones conocidas, y debe concluirse
que el mito maya clásico presentaba una variación importante con
respecto a las versiones documentadas en épocas más recientes.
Los Dioses Remeros
Los dioses que conducen la canoa del Dios del Maíz En esa ocasión, colocaron una piedra en Nahochan,
fueron identificados por Peter Mathews, quien señaló un lugar mitológico sobre el que presiden. El nombre
su presencia en otras representaciones, como actores de sugiere que se trata de un lugar celestial, y algunos
eventos mitológicos relacionados con la creación 36 . Uno monumentos representan a los Dioses Remeros flotando
de ellos tiene atributos de jaguar, mientras el segundo entre las nubes 37 Con frecuencia, los textos jeroglíficos
se distingue por llevar una espina de mantarraya los identifican como reyes de Nahochan. Los Dioses
como nariguera (figuras 11, 22 Y 23). Sus nombres Remeros guardan una asociación especial con el Dios del
jeroglíficos los asocian, respectivamente, con la noche Maíz, al que conducen a través del agua hacia su triste
y el día. Según el texto de la estela C de Quiriguá, final. En Tikal se encontró una vasija incisa del periodo
estos dioses participaron en los eventos relacionados Clásico Temprano, que muestra a los Dioses Remeros
con la fecha base de la Cuenta Larga, un sistema de emergiendo de las fauces de una serpiente bicéfala que
cómputo cronológico utilizado por los mayas clásicos. el Dios del Maíz sostiene en brazos.

El dios bebé

En el Vaso de los Remeros, una serpiente abre sus enormes fauces


debajo de la canoa, es decir, en el agua. De ellas emerge el Dios del
Maíz, convertido en un bebé (figuras 11 y 24). Su rostro es idéntico al
que aparece en las escenas anteriores, pero su tamaño es diminuto y
su posición corporal -acostado, con los brazos y piernas encogidos-
22. Detalle de un hueso es la de un bebé 38 • Un pez nada frente a la criatura y parece dispuesto
inciso del entierro 116 de
Tikal. El Dios del Maíz viaja a engullirla como un grano de maíz. La escena evoca varios pasajes
en una canoa, acompañado mitológicos relacionados con el tránsito acuático de los héroes del
por cuatro animales que
lloran su muerte.

72
El dios Joven

maíz. En particular evoca la infancia del héroe, cuando, según diversas


narraciones, su madre, su abuela o sus hermanos lo tiraron al agua
para matarlo. El pasaje también recuerda una versión del mito ch'orti',
en la cual Kumix se transformó en pez al ser arrojado al agua por sus
hermanos, que aporrearon la corriente para acabar de matarlo. Según
Kerry HuI!, esto se corresponde con un método de pesca utilizado por
los ch'orti's actuales, que mezclan un veneno preparado a partir de la
corteza de un árbol y aporrean el agua para crear espumal~. Kumix
sufrió la muerte de un pez, pero se formó de nuevo, como un bebé, a
partir de la sangre mezclada con la espuma del agua.

El ojo cerrado del bebé en el Vaso de los Remeros revela que está muert0 40 •
Sin embargo, todas las narraciones reiteran su pronta resurrección,
a veces con la ayuda de un animal acuático. Según algunas versiones
lo rescató una tortuga y, según otras, reapareció transformado en un
huevo, del que después renació. En un mito totonaca de Veracruz,
un pez quedó preñado al comer un poco del nixtamal que una viejita
lavaba en un río. Otra viejita -no está claro si fue la misma- capturó
al pez y dentro de él encontró un bebé, que habría de ser el héroe del
maíz 4 !. La serpiente acuática representada en el Vaso de los Remeros
quizá fue el animal que rescató al bebé en el agua, en una versión maya
clásica del mito.

73
74
EI dios Joven

JUSTlN KERR

23. A la izquierda, el Dios del Maíz baila mientras lo atiende una mujer desnuda,
sentada en el suelo, bajo la mirada de uno de los Dioses con Diadema. Al centro,
éste se ha embarcado en una canoa conducida por el Remero Jaguar. El Dios del
Maíz tiene un pie dentro de la canoa y vuelve el rostro en dirección a la mujer.

75
La muerte en el agua
La muerte en el agua es una etapa trascendental en la sacrificios de niños en las fuentes de agua y en las cumbres
gesta de los héroes del maíz, que probablemente explica de los cerros, consideradas como lugares de origen de
uno de sus atributos más constantes en las narraciones las lluvias y las aguas42 Esta creencia se manifiesta en la
mitológicas: su poder para controlar la lluvia. En la antigua mitología contemporánea de diversas regiones. Los ch'orti's
Mesoamérica se creía que el destino de los espíritus de los realizan sacrificios de aves junto a los pozos, con el objeto
muertos no dependía de la forma en que vivían, sino de las de propiciar la lluvia, mientras que el héroe de un mito
circunstancias de su muerte. Entre los aztecas, los ahogados otomí debe matar a su amada, partir su cuerpo y echarlo
eran los favorecidos por Tlaloc, el dios de la lluvia, y su al agua, con lo que logra provocar la IIuvia 43 La muerte del
destino era Tlalocan, un lugar paradisíaco, abundante en Dios del Maíz en el agua lo equipara con estas víctimas de
alimentos yagua. En honor a Tlaloc, los aztecas practicaban sacrificio y lo asocia directamente con los dioses pluviales

24. Bajo la canoa del Vaso El renacimiento del Dios del Maíz inspiró algunas de las obras más
de los Remeros, el DIos del
Maíz emerge de las fauces hermosas de los ceramistas mayas. El prodigio siempre ocurre en el
de una serpiente acuática. Su agua, pero se conocen múltiples versiones, que reflejan el rango de
tamaño y su posición corporal
permiten identificarlo como variabilidad de las creencias que las inspiraron. El dios puede aparecer
un bebé. como un bebé o como un hombre joven; ambos aspectos parecen ser

76
El dios Joven

indistintos. En un importante trabajo de análisis comparativo, Michel


Quenon y Genevieve Le Fort han identillcado algunas representaciones
relacionadas con la del Vaso de los Remeros, en las que el dios sale de
las fauces de un animal acuático, pero esta versión es poco común··.
En otras escenas, el dios emerge -como bebé o como hombre joven- de
un cráneo hendido, del que también brotan plantas acuáticas ({igura
25). No se trata de un cráneo humano, sino de un cráneo grotesco,
trompudo. El cráneo hendido se traslapa con la representación de un
caparazón de tortuga hendido, de entre el cual emerge el dios, con el
aspecto de un hombre joven.

Las escenas del renacimiento del Dios del Maíz son difíciles de interpretar,
debido a que las narraciones sobre los héroes del maíz, en el área maya
o fuera de ella, no incluyen episodios relacionados con su renacimiento
a partir de un cráneo o un caparazón de tortuga sumergido en el agua.
No está claro si estas escenas deben situarse al inicio o al final de las
narraciones que las inspiraron, y tampoco es claro el papel de los otros
dioses que juegan un papel activo en muchas de estas obras.

77
La muerte y renacimiento en el agua, ¿ocurrieron al principio o al final
de la gesta del Dios del Maíz? Quenon y Le Fort situaron la escena del
bebé en la boca de la serpiente acuática al inicio de la secuencia de
eventos representada en el Vaso de los Remeros 40 . Esta propuesta es
acorde con el mito ch'orti' y otras narraciones relacionadas, donde
la muerte de los héroes en el agua ocurrió durante su infancia. Sin
embargo, el Popol Vuh sitúa un pasaje paralelo no en la infancia de los
Héroes Gemelos, sino después de su muerte en Xibalba. Las cenizas
de Hunahpu y Xbalanque, molidas como maíz y arrojadas al agua, se
regeneraron primero como hombres peces, que luego salieron del agua
bajo el aspecto de dos huérfanos andrajosos46. Es posible que el autor
del vaso se haya inspirado en una narración similar, en cuyo caso sería
coherente situar el renacimiento acuático del dios bebé después del
viaje en canoa. También es posible que el vaso presente una secuencia
cíclica, de modo que este episodio podría situarse tanto al inicio como
al final de la gesta del Dios del Maíz.

Otros dioses aparecen, junto al Dios del Maíz, en las escenas de su


muerte y renacimiento, pero ¿cómo se explica su participación en los
mitos? Algunas escenas otorgan un papel protagónico a Chahk, el dios
de la lluvia y el rayo. Una representación especialmente elaborada
aparece en el Plato Cósmico, donde Chahk blande su hacha sobre el
cráneo sumergido, del que emerge el joven Dios del Maíz, con la espalda
arqueada, en medio de los tallos de dos plantas acuáticas que producen
grandes eflorescencias con rostros grotescos (figuras 26-27). El portento
ocurre entre las mandíbulas de un ciempiés, abertura que se asocia en
el arte maya con la entrada al mundo de los muertos 47 •

La presencia de Chahk evoca los mitos popolucas y totonacas, en los


que los enemigos del héroe fueron los rayos, los truenos o el huracán.
Tras derrotarlos en las pruebas que le impusieron, el héroe los puso a
su servicio. Según algunas versiones, los mató a todos menos a uno,
el más pequeño, que recibió sus instrucciones: debería producir lluvia
para mojarle la cabeza. Un episodio muy difundido narra cómo el héroe
del maíz creó el rayo a partir de la lengua de un cocodrilo que quería

78
El dios joven

25. Silbato de cerámica que


muestra al Dios del Maíz
emergiendo de un cráneo
hendido, en posición de
danza. El medio acuático
está indicado por los peces
que muerden los retoños
que brotan de la hendidura.
A su lado crecen plantas, de
las que brotan mazorcas de
cacao.

devorarlo. De acuerdo a un mito nahua de Hidalgo, se puso ajugar con


ella, produciendo relámpagos, hasta que finalmente se la entregó a unos
hombres que se comprometieron a alegrarlo con su sonido cuando él
deseara lluvia 48 . Braakhuis sugiere que los dioses pluviales, a quienes
el Dios del Maíz vence en los mitos de Veracruz, se relacionan con
los que salen de los extremos del caparazón de tortuga en algunas
representaciones 49 .

79
26. El Dios del Maíz emerge de
un cráneo sumergido, pintado
en el borde inferior del Plato
Cósmico. Al centro del plato,
el torso del dios Chahk sale del
agua, sosteniendo un hacha. La
parte superior de la escena está
enmarcada por el Cocodrilo-
Venado Estelar, que representa
el cielo.

80
El dios Joven

Por otra parte, el caparazón también se ha interpretado como manifestación


de una montaña que descansa en el agua'''. Desde este punto de vista, la
figura de Chahk partiendo el caparazón con un hacha, para dejar salir el
maíz, recuerda otro conjunto de narraciones, ampliamente distribuidas
en Mesoamérica, en las que un dios utiliza el rayo para partir la cima
de la montaña que guarda en su interior los granos de maÍz'l. Sin
embargo, la relación no es clara. Algunos relatos -el Popol Vuh entre
ellos- sugieren que este pasaje debe situarse en elliempo de los primeros
seres humanos, no en el tiempo mítico en el que se desenvuelven las
aventuras de los héroes del maíz. Ninguna de las versiones conocidas
del hallazgo del maíz en una montaña involucra al Dios del Maíz. Todas
se refieren claramente al hallazgo de los granos -a veces junto a otras
plantas y frutas comestibles- que habrían de alimentar a la humanidad.

27. El Dios del Maíz emerge


del cráneo hendido,
sumergido baJO el agua.
Detalle del Plato Cósmico.

81
En estos aspectos, el mito maya clásico que narraba el resurgimiento de!
Dios del Maíz de entre un cráneo o un caparazón sumergido -nunca un
cerro o montaña- se aparta de los relatos modernos sobre el hallazgo
de los granos de maíz en una montaña, que no ofrecen claves precisas
para entender la posición de estas hermosas escenas en la secuencia
28. El Dios del Maíz baila
dentro de una tortuga, que va narrativa de los mitos del Dios del Maíz.
nadando en aguas convulsas.
Dos dioses entronizados
lo acompañan dentro del El paso a través del agua en una tortuga es un tema muy antiguo en e!
caparazón. Pintura mural de
Las Pinturas, Sub-l A. San
arte maya. Hacia e! año! 00 a. c., fue representado en e! muro oeste de
Bartola. Las Pinturas Sub-! A, en San Bartola, donde e! dios baila con animación,

HFATHFR HURST. (ORTF\lA DFI PROY[C TCl/\RQIJI 01 QGIC Q SAN 8AR I 01 ()

82
El dios Joven

dentro del caparazón de una tortuga que nada entre las aguas oscuras
y encrespadas (figura 28). Al mismo tiempo, blande un asta de venado
para golpear un pequeño caparazón que cuelga de su cuello s2 • Como
lo ha señalado Braakhuis, esta escena es particularmente cercana a los
mitos tepehuas y totonacas, según los cuales, una tortuga rescató al héroe
que había sido arrojado al agua cuando era un bebé. La escena de San
Bartolo también se puede relacionar con las narraciones popolucas, en
las que el héroe ya crecido atravesó el agua sobre una tortuga cuando
fue a vengar la muerte de su padre. Fue entonces cuando el sonido
estridente de su música hizo enojar a sus enemigos;1.

83
Especialmente intrigante es el papel de los Dioses con Diadema, que
participan en una de las representaciones más hermosas del renacimiento
del Dios del Maíz, pintada en un plato de estilo códice (figura 29). Uno
de ellos vuelca un cántaro sobre el caparazón hendido, del cual emerge
el dios en todo su esplendor. En otra escena, los Dioses con Diadema
toman los brazos del Dios del Maíz, como ayudándolo a salir de su
encierro (figura 30). Para explicar estas escenas es necesario analizar
con detalle las figuras de los Dioses con Diadema, cuyos mitos son
objeto de atención en los capítulos siguientes.

El dios joven azteca

Los episodios de la gesta del Dios del Maíz maya clásico encuentran un
paralelo sorprendente en la fiesta de Toxcatl, una de las más importantes
del año ritual azteca. A pesar de la distancia geográfica y temporal, los
rituales de Toxcatl se aproximan a las representaciones mayas clásicas
a tal grado que deben considerarse derivados de creencias mitológicas
estrechamente relacionadas. De hecho, los rituales de Toxcatl pueden
explicar aspectos importantes de la iconografía del Dios del Maíz
maya clásico, mejor que otras fuentes escritas, dentro y fuera del área
maya. Las creencias en los dioses jóvenes, ampliamente difundidas en
Mesoamérica, formaban el sustrato de la mitología del Dios del Maíz,
y también aportaban el trasfondo mítico para los rituales de Toxcatl.

La fiesta de Toxcatl estaba dedicada a Tezcatlipoca, uno de los dioses


principales de la religión azteca. No es éste el lugar para analizar la
compleja personalidad de Tezcatlipoca, que ha sido objeto de numerosos
estudios. Destaca entre ellos el libro reciente de Guilhem Olivier, que
revisa con detenimiento las fuentes primarias y las interpretaciones
anteriores, tanto de Tezcatlipoca como de la fiesta de Toxcatl S4 • Baste
señalar una de sus características más distintivas: la juventud. En su
advocación como Telpochtli, Tezcatlipoca era el patrón de las telpochcalli,
29. El Dios del Maíz emerge
de un caparazón de casas donde los jóvenes se educaban, principalmente para la guerra.
tortuga hendido. A ambos
En esta advocación, su aspecto era el de un guerrero joven y apuesto.
lados están los Dioses con
Diadema. "Llamábanle Telpuctli, que quiere decir mancebo, porque las más veces

84
que aparecía era en forma de un mancebo muy gentil-hombre y muy
curiosamente ataviado y vestido ... "ss Según Olivier, "Telpochtli significa
'El del Promontorio Oscurecido', alusión a los signos ostensibles de la
pubertad"s6. Como se verá, la juventud, la belleza y la sexualidad de
Tezcatlipoca adquirían especial relevancia durante la fiesta de Toxcatl.

La juventud de Tezcatlipoca lo asocia con los héroes jóvenes de la


mitología mesoamericana, entre los que se cuenta el Dios del Maíz
maya clásico. Esto no implica que ambos dioses fuesen idénticos en
todas sus manifestaciones y atribuciones, que son múltiples y complejas.
30. Los Dioses con Diadema Sirva como ejemplo la manifestación de Tezcatlipoca como Tepeyollotl.
toman los brazos del Dios del
"corazón de la montaña", en cuyo aspecto se le representa como un
Maíz, ayudándolo a salir del
caparazón de tortuga. jaguar, asociado con la tierra, las cuevas, la noche y la hechicería s7 .

JUSTIN KERR

86
El dios joven

Ninguno de estos elementos es especialmente cercano al Dios del Maíz


maya clásico. Es claro que el dios azteca personificaba una serie de
conceptos religiosos que no necesariamente se agrupaban en la misma
forma entre los mayas clásicos u otros pueblos mesoamericanos. De
hecho, la multiplicidad de nombres y manifestaciones es una característica
distintiva de Tezcatlipoca, y un serio obstáculo para cualquier intento de
encontrar un denominador común'8. La analogía del Dios del Maíz maya
con Tezcatlipoca no explica todas las creencias y cultos asociados con
ambas deidades; en cambio, arroja considerable luz sobre la iconografía
del primero y el ritual que se dedicaba al segundo.

Tezcatlipoca no era un dios del maíz. Empero, la fiesta de Toxcatl guardaba


una asociación manifiesta con el alimento básico. Parte importante
de los festejos eran los bailes protagonizados por hombres y mujeres
jóvenes, adornados con guirnaldas de maíz tostado. Según la descripción
de fray Diego Durán, los jóvenes bailaban con una gruesa cuerda de
maíz tostado, alrededor de la litera de Tezcatlipoca. Graulich considera
a Toxcatl como una celebración de la abundancia, representada por
el maíz tostado, que debió ser parte del excedente de las cosechas, e
identifica a Tezcatlipoca con Piltzintecuhtli, que, según algunos relatos
mitológicos, fue el padre del Dios del Maíz, Cinteotp9.

Tezcatlipoca se relacionaba con la abundancia y las riquezas, que


dispensaba entre los hombres, otorgándolas o quitándolas a su antojo.
En su advocación como Omacatl, presidía sobre los banquetes y festines,
ocasiones para el despliegue de ostentación y riqueza, pero que también
podían implicar la pérdida de las mismas 60 . En este sentido, su figura se
aproxima no solamente al Dios del Maíz, sino también a otro dios del
panteón maya clásico, K' awiil, cuyo nombre significa "mucha comida"61.
31. (Páginas 88-89)
Las relaciones iconográficas entre Tezcatlipoca y K' awiil fueron señaladas El Dios del Maíz emerge
del caparazón hendido,
inicialmente por Michael Coe, y posteriormente comentadas, favorable o que parece servirle como
desfavorablemente, por otros autores. Sin profundizar en esta polémica, embarcación. Va seguido por
tres dioses que navegan en
cabe señalar que K'awiil y el Dios el Maíz son dioses particularmente sendas canoas. Los objetos
que llevan en los brazos se
cercanos en la religión maya clásica. Thompson observó la asociación
relacionan con la lluvia, el
de K'awiil con la vegetación y la abundancia, y Taube ha reafirmado trueno y el relámpago.

87
Los instrumentos del Dios del Maíz
En el Popol Vuh, los señores de la muerte deseaban apropiarse punta, que representa un tecomate 64 . Ampliamente utilizado
de los implementos de juego que pertenecían a los padres como recipiente para llevar agua, el tecomate es uno de los
de los Héroes Gemelos -sus protectores, sus tocados, sus implementos del padre de Kumix, con el que creó la lluvia.
máscaras- pero los héroes decidieron dejarlas en su casa Detrás del Dios del Maíz navegan tres dioses en pequeñas
hasta su regres062 • Alli las encontraron sus hijos. Otras canoas. El primero es Chahk, el dios de la lluvia y el rayo,
narraciones también ponen gran énfasis en los objetos que que blande un objeto de piedra, posiblemente un pedernal
pertenecieron al padre del héroe, que éste debe encontrar de forma excéntrica, con el que ha partido el caparazón.
o recobrar de una forma u otra. En la mitología ch'orti', Este objeto hace las veces del hacha de Chahk, que se ha
Kumix debió recuperar los implementos de su padre, que interpretado como representación del rayo y, por tanto, es
habían sido robados por sus asesinos. En la versión de Pérez análogo con el machete, espada o chicote del padre de Kumix,
Martínez, estos instrumentos eran el tambor, la espada y la con el que creó el ray06S Detrás de Chahk navega otro dios,
capa. Otras versiones substituyen la espada por un machete que utiliza un asta de venado para hacer sonar un caparazón
o un chicote, y la capa por un tecomate. Con ellos, Kumix de tortuga. Este es el tambor del mito de Kumix, con el que
creó, respectivamente, el trueno, el rayo y la lIuvia63 . creó el trueno. Por último viene el Remero Jaguar, que, fiel
a su oficio, usa un remo para impulsar su pequeña canoa.
Estos pasajes sugieren una explicación para una escena en la ¿Son estos dioses equivalentes a los animales -en algunas
que varios dioses surcan el agua, siguiendo al Dios del Maíz versiones sus tíos- que robaron la herencia de Kumix? ¿Van
(figura 31). Este emerge del caparazón hendido, que parece en persecución del héroe, tratando de destruirlo, o han sido
servirle a la vez como embarcación. Lleva en brazos un saco o vencidos por él y quizás instruidos para anunciar la lluvia que
recipiente repleto de maíz, y sobre él un objeto globular con le permitirá crecer?66

su asociación con el maíz. Recientemente, Martin ha relacionado tanto


a K' awiil como al Dios el Maíz con el cacao, símbolo de riqueza y
abundancia en la antigua Mesoamérica 67 • Ambos son dioses jóvenes y,
con alguna frecuencia, se les representa como bebés.

En resumen, son varios los rasgos que ligan a Tezcatlipoca con el Dios
del Maíz maya clásico. El paralelo se manifestaba con especial fuerza
en los rituales de ToxcatI. Con un año de anterioridad, un cautivo de
guerra era escogido como ixiptla de Tezcatlipoca. El elegido debía ser un
joven sin tacha alguna, hermoso de cuerpo y rostro. El Códice Florentino
dedica largos párrafos a describir las cualidades que debía tener y, en
especial, los defectos de los que debía carecer. Además de su perfección
física, debía hablar con elegancia y se le enseñaba a tañer la Ilauta,

90
El dios Joven

instrumento que interpretaba constantemente. Iba cubierto de flores y


plumas, adornos y joyas, descritas minuciosamente en dicho códice 68 •
La perfección física, la abundancia de joyas y adornos que lo engalanaban
son rasgos comunes del ixiptla de Tezcatlipoca y el Dios del Maíz, que
personil1caba el ideal de belleza para los mayas clásicos. El Dios del
Maíz suele ir cubierto de joyas, especialmente notorias en las escenas
donde aparece como danzante. Taube ha señalado la estrecha relación
del maíz con el jade, uno de los materiales preciosos más importantes
para los antiguos mayas 69 . Esta característica es notoria en el Vaso de
los Remeros y otras escenas relacionadas, donde las mujeres le ofrecen
joyas, le presentan espejos y se ocupan de ajustar sus hermosos vestidos.

Acompañado de sirvientes, el ixiptla de Tezcatlipoca andaba por la ciudad,


tañendo su instrumento y fumando tabaco. Siempre se le recibía con
reverencia y se le homenajeaba como al propio dios. Parte importante
de sus funciones era tañer la flauta, cantar y bailar, actividades usuales
del Dios del Maíz maya, que se manifiestan desde el periodo Preclásico 70.
En la mitología azteca, fue Tezcatlipoca quien dio a los hombres la
música y el canto, necesarios para el culto que los seres humanos han
de rendir a los dioses 7 ). En los mitos contemporáneos, los héroes del
maíz suelen ser músicos que provocan la ira de los señores con el ruido
que producen al bailar y tocar instrumentos.

El ixiptla de Tezcatlipoca disfrutaba la compañía de las mujeres como


el Dios del Maíz maya. Veinte días antes de su muerte, cambiaba su
apariencia por la de un guerrero y, al mismo tiempo, recibía cuatro
mujeres como esposas. Estas mujeres personificaban a cuatro diosas,
que lo acompañaban, cantando y bailando junto a él. Una de ellas era
Xochiquetzal, la diosa que en ocasiones lleva un caparazón de tortuga
en la cadera, como la mujer del Vaso de los Remeros. Las otras tres
diosas eran Xilonen, diosa del maíz tierno; Atlantonan, diosa de las
aguas; y Huixtocihuatl, diosa de la sal.

Olivier ha detectado una relación entre las mujeres de Tezcatlipoca,


en la fiesta de Toxcatl, y las que aparecen en una narración sobre el

91
El traje enrejado
En ocasiones, el Dios del Maíz viste un faldellín y una capa podía estar adornado con objetos preciosos tales como
corta de labor enrejada muy abierta, que dejan ver su caracoles pequeños. Según el Códice Florentino, los reyes
cuerpo casi desnudo (figura 32a). Se suele suponer que llevaban caracoles de oro en sus capas enrejadas. En un
estos enrejados estaban hechos de cuentas tubulares y estudio sobre esta y otras prendas relacionadas, Carmen
esféricas de jade 72 , pero es más probable que se trate de Aguilera señala su proximidad con las mantas o faldellines
fibras de algodón o maguey. Las prendas enrejadas del Dios de turquesas de los soberanos aztecas, elaborados a base
del Maíz guardan semejanza con las representaciones del de mantas enrejadas, que servían como soporte para una
mecaayatlo chalcaayatl, prenda que utilizaban los jóvenes en variedad de cuentas de turquesa 76
las telpochcalli, las casas de jóvenes aztecas, sobre las cuales
presidía Tezcatlipoca en su manifestación como Telpochtli. En el arte maya clásico, son las madres de los reyes y otras
Sahagún las describe así: "vestíanse con las mantas de mujeres de alta alcurnia quienes suelen vestir una falda y
maguey que se llaman chalca-ayatllas cuales eran tejidas de un manto enrejados, semejantes a los del Dios del Maíz,
hilo de maguey torcido, no eran tupidas, sino flojas y ralas, pero generalmente más largos. A diferencia de aquel, estas
a manera de red"7]. Por las noches, los jóvenes bailaban damas lo llevan sobre un fondo de tela, cuya trama está
desnudos alrededor del fuego, cubiertos solamente con el representada con detalle en algunas esculturas. El uso de
chalcaayat[74. También eran privilegio de los guerreros más este traje por el Dios del Maíz se ha considerado como un
valientes, que, según el Códice Vaticano 3738, "cuando atributo femenino, que posiblemente expresa el aspecto
entraban a la guerra a combatir, no querían portar armadura dual, femenino y masculino, del maíz n
alguna porque les parecía que para aprisionar y matar,
bastaba entrar desnudos "75. El simbolismo del traje enrejado entre los aztecas no era
idéntico al de su contraparte maya. Sin embargo, las
Una lámina del Códice Florentino presenta al ixiptla de descripciones del chalcaayatl arrojan luz sobre la conformación
Tezcatlipoca vestido con un chalcaayatl, al tiempo que tañe de las prendas del Dios del Maíz. Su empleo por los jóvenes
la flauta (figura 32b). La prenda también era utilizada por danzantes en el telpochcalli recuerda las danzas del dios
los dioses Tlacochcalco Yaotl y Omacatl, manifestaciones de maya, y refuerza la impresión de que este es un atributo
Tezcatlipoca. Aunque estaba hecho de maguey, el chalcaayatl común del dios joven azteca y el Dios del Maíz maya clásico.

92
El dios Joven

32. El traje enrejado. a) Dios del Maíz como danzante, con un faldellín enrejado que
deja ver su cuerpo semldesnudo. Detalle de un vaso procedente de Buena Vista, Belice;
basado en Reents-Budet 1994297; b) Dios del Maíz con falda y capa enrejada, vaso
K 1183; c) El ixipt/a de Tezcatlipoca, vestido con el cha/caayat/; Códice Florentino,
basado en Aguilera 199711.

93
origen de la música. En este mito, ellas formaron un puente, que sirvió
al viento negro -otra manifestación de Tezcatlipoca- para pasar sobre
el agua hasta llegar a la casa del sol, de donde logró traer un músico.
Éste fue el origen de los bailes y cantos en honor de los dioses. Olivier
interpreta sus nombres como animales acuáticos: Acipactli, "cocodrilo
o ballena"; Acihuatl, "mujer de agua"; y Acapechtli -corrupción de
Ayopechtli-, "cama de tortuga"78. Para la comparación con los mitos
mayas clásicos, es significativo el simbolismo acuático asociado con
estas tres mujeres, que son seres del agua, como las del Dios del Maíz.

Un aspecto importante de la personalidad de Tezcatlipoca era su papel


como seductor. A él se le invocaba para conseguir los favores femeninos
y las fuentes le atribuyen diversos lances amorosos. En este aspecto,
destaca su papel en los eventos de la caída de Tula, cuando Tezcatlipoca,
bajo diversos aspectos, indujo a Quetzalcoatl a embriagarse junto a su
hermana, con quien presumiblemente cometió incesto. En otra narración,
el dios sedujo, mediante una estratagema, a la hija del rey Huemac. En
ambas versiones, las transgresiones sexuales provocadas por Tezcatlipoca
resultaron en la caída del héroe y de la legendaria ciudad 79 . Las mujeres
del Dios del Maíz parecen jugar un papel semejante, pues sus lances
amorosos acaban con la muerte.

El último día del mes de Toxcatl, el ixiptla se embarcaba en una canoa,


en compañía de sus mujeres, que iban consolándolo y dándole ánimos.
Atravesaban el lago de México hacia el este, hasta un lugar situado en
el lago de Chalco, donde las mujeres dejaban a su señor. Éste seguía
hasta un pequeño templo, donde debía ascender lentamente y sin que lo
forzaran, mientras quebraba sus flautas en los escalones. En lo alto del
templo, los sacerdotes lo colocaban en la piedra de sacrificio y le extraían
el corazón, que ofrecían al sol. Bajaban su cuerpo cuidadosamente y le
cortaban la cabeza, que colocaban en el tzompantli.

¿Por qué debía atravesar el agua, en vez de ser sacrificado en la ciudad


de México? David Carrasco ha interpretado los movimientos del ixiptla
de Tezcatlipoca a través de la ciudad de México y el lago, hasta el lugar

94
El dios Joven

de su muerte, como expresión de la omnipresencia del dios, uno de


sus atributos más importantes 8o • Este argumento, por demás plausible,
merece complementarse con una interpretación mitológica. En múltiples
mitos, los héroes del maíz deben atravesar el agua para llegar al lugar
donde ha muerto su padre, y donde han de vencer a sus asesinos. Según
el Popol Vuh, los héroes atravesaron tres ríos horrendos, usando sus
cerbatanas como canoas 81 • A pesar de que lograron vencer a los señores
de Xibalba en todas las pruebas a que los sometieron, su destino fue
la muerte. Como el ixiptla de Tezcatlipoca, la encontraron de forma
voluntaria, al arrojarse, sin necesidad de fuerza o engaño, en el horno
ardiente que los señores de la muerte habían preparado.

En el arte maya clásico, el Dios del Maíz viaja en canoa hacia su muerte.
En el Vaso de los Remeros, esta escena va seguida por su renacimiento,
como un bebé, dentro del agua. La secuencia de eventos es paralela a la
muerte de los Héroes Gemelos en Xibalba -a donde llegaron atravesando
ríos-, seguida por su renacimiento como hombres peces. A la vez, es
paralela a la muerte del ixiptla de Tezcatlipoca durante la fiesta de Toxcatl,
tras su viaje en canoa a través del lago. Después de morir sacrificado
al final de la fiesta, Tezcatlipoca se reencarnaba en un nuevo ixiptla,
escogido para personificar al dios durante el año siguiente 82 •

95
III
EL SOL Y LA LUNA
Los Dioses con Diadema son partícipes de toda la gesta del Dios del
Maíz, tal como fue representada en el arte maya clásico. Presencian las
atenciones que le prodigan las mujeres y el dolor de éstas ante su partida.
Le acompañan durante su viaje en canoa y, finalmente, están presentes en
algunas representaciones de su renacimiento, a partir de un caparazón de
tortuga. En un vaso de estilo códice, el Dios CH lleva al Dios del Maíz bebé
en un plato, en medio de sus alhajas, mientras el Dios S está recostado sobre
una serpiente acuática, quizá la misma de la que sale el bebé en el Vaso de
los Remeros (figuras 34-35)1. ¿Cuál es la relación entre estos tres dioses,
y cómo se explica el papel de los Dioses con Diadema en la mitología del
Dios del Maíz?

En The Maya Scribe and His World, Michael Coe observó que los Señores
Jóvenes -más tarde identificados como representaciones del Dios del Maíz-
solían presentarse en parejas, por lo que sugirió que podían corresponder
con los Héroes Gemelos del Popol Vuh 2 • A la vez, propuso que los Dioses con
Diadema también eran manifestaciones de los Héroes Gemelos, durante su
viaje a Xibalba. Posteriormente, reiteró esta explicación:

La identificación de los Dioses con Diadema es un rompecabezas.


En algunos vasos ... aparecen como gemelos, ambos con manchas
negras. En otros, uno tiene manchas negras, mientras que el otro
tiene parches de piel de jaguar, que cubren la parte baja de su rostro
y sus marcas divinas. Desde luego, uno de los rasgos distintivos

33. Detalle de un vaso pintado, que presenta al Dios del Maíz y el Dios S como pareja.
El primero se distingue por su cabeza tonsurada, con pelo en la coronilla, adornada
con abundantes joyas. El segundo lleva una sencilla banda blanca amarrada en la
cabeza, y se distingue por las manchas negras, orladas de rojo, que cubren su piel a
manera de máculas. En esta representación, ambos llevan trajes enrejados.

97
de los Héroes Gemelos en el Popol Vuh es que son grandes
cerbataneros ... Mi impresión es que los Dioses con Diadema
son los mismos Señores Jóvenes (i.e.los Héroes Gemelos), pero
en otro papel y por tanto, con diferentes caracterÍsticas 1 .

En publicaciones posteriores, Cae modificó su propuesta inicial y


abrazó otra interpretación, basada en la supuesta analogía del Dios
del Maíz maya clásico -el Señor Joven de Coe- con Uno Hunahpu, el
padre de Hunahpu y Xbalanque en el Popol Vuh. Esta identificación
fue esbozada inicialmente por Francis Robicsek y Donald Hales, que
leyeron erróneamente el nombre jeroglífico del Dios del Maíz como Hun
Ahau o Hun Hunahpu, y relacionaron la escena del renacimiento del

98
El sol y la luna

dios en un caparazón de tortuga (figura 29) con el pasaje del Popol Vuh
en el que, tras derrotar a los señores de Xibalba, los Héroes Gemelos
intentaron revivir a su padre 4 •

34. La muerte y el
En su trabajo seminal sobre la iconografía del Dios del Maíz, Taube renacimiento del Dios del
criticó la lectura jeroglífica de Robicsek y Hales, pero coincidió en Maíz, representadas en un
vaso de estilo códice. A la
identificar al hermoso joven que emerge del caparazón de tortuga izquierda, el dios se inclina
como una forma clásica del padre de los Héroes Gemelos en el Popol frente a una mujer que tiene
atributos mortuorios. El texto
Vuh. La interpretación del Dios del Maíz como padre de los Héroes jeroglífico registra el evento
och ha', "entra en el agua",
Gemelos ha sido aceptada y elaborada por otros autores, con muy poco seguido por el nombre del
cuestionamiento s . Excepciones notables son los trabajos de Braakhuis, Dios del Maíz.

JUSTIN KERR

99
quien ha analizado la iconografía del Dios del Maíz maya clásico a la
luz de los mitos de los héroes del maíz de la Costa del Golfo y otras
regiones de Mesoamérica". Braakhuis concluye que el Dios del Maíz no
guarda relación con Uno Hunahpu, y retorna en parte a la propuesta
original de Coe, considerando a los Dioses con Diadema como pares
del Dios del Maíz en el arte maya clásico.
35. El Dios CH sostiene
un plato en el que yace el
Dios del Maíz, como bebé, Las representaciones mayas clásicas del Dios del Maíz encuentran
rodeado con sus Joyas. Los notables paralelos en las andanzas de los héroes jóvenes de la mitología
observa el Dios S, sentado
sobre una serpiente acuática, mesoamericana; las semejanzas incluyen su aspecto acuático, su papel
quizá la misma de la que
como músico y danzante y, desde luego, su relación con el maíz. Sin
emerge el Dios del Maíz bebé
en el Vaso de los Remeros. embargo, esta interpretación deja abiertas muchas preguntas sobre la

Hun Ajaw"/ K'uh


Nombre del Dios S

Yax "/ K'uh


Nombre del Dios CH

Bulto con el texl


Dios del Maíz ikatz, "carga"
bebé en un plato,
con sus Joyas

OSWALDO CHINCHILLA

100
El 501 Y la luna

Los Dioses con Diadema


Coe caracterizó a la pareja que acompaña en muchas (1 Ajaw) sería idéntico al de Uno Hunahpu, el padre de los
ocasiones al Dios del Maíz como los "Dioses con Diadema" Héroes Gemelos en el Popol Vuh.
(en inglés, Headband Gods), debido a que, con frecuencia,
llevan bandas de tela blanca amarradas a la cabeza. La Con todo, las correspondencias entre sus nombres no
pareja está formada por: proporcionan información inequívoca sobre la relación
a) El Dios S, que se caracteriza por tener puntos negros de los Dioses con Diadema con los héroes del Popol
distribuidos por la cara y el cuerpo. Vuh. López Austin sitúa los nombres personales entre los
b) El Dios CH, que tiene parches de piel de jaguar en la elementos más superficiales de los relatos míticos, y los
boca, los brazos y las piernas. considera especialmente lábiles, sujetos a transformaciones
considerables 8 . No se debe presumir que los nombres de
Los Dioses con Diadema suelen formar una pareja, pero los héroes hayan debido conservarse sin cambios desde
también se presentan por sí solos o acompañados por otros el periodo Clásico hasta el siglo XVI. Los mejores criterios
dioses (figuras 33-37). Sus nombres jeroglíficos aparecen en para establecer correspondencias entre los personajes de
algunos objetos, pero sus lecturas permanecen inciertas. El distintas narraciones míticas suelen ser sus acciones, no
nombre del Dios CH lleva el signo yax, "verde" o "nuevo", sus nombres.
como prefijo para un glifo que representa el rostro del dios,
con su característico parche de piel de jaguar en la boca. A partir de los trabajos de Coe, se ha generalizado la idea
En contextos numéricos, la cabeza del Dios CH también de que estos dos dioses conforman una pareja de gemelos,
representa el numeral nueve, pero, debido a la ausencia y se les suele denominar Gemelo Manchado (Spotted Twin)
de complementos fonéticos o patrones de substitución y Gemelo Jaguar (Jaguar Twin). En este libro no se utilizan
comprobables, la lectura fonética del nombre del dios se estos términos; toda vez que se hable de los Héroes Gemelos,
7
desconoce . el lector debe entender que se habla de la pareja formada
por Hunahpu y Xbalanque en el Popal Vuh. Por su parte,
Hay indicios de que el Dios Sllevaba el nombre calendárico los Dioses con Diadema del arte prehispánico se designan
1 Ajaw. Ajaw es el nombre del vigésimo día del calendario como Dios S y Dios CH, nombres utilizados por Taube en
maya de las Tierras Bajas, cuyo equivalente en el calendario un importante estudio sobre los dioses de Yucatán 9 Estas
k'iche' es Hunahpu. La cabeza del Dios Stambién funciona denominaciones tienen la ventaja de no asumir que se trata
como variante del título ajaw, "señor" o "rey" utilizado por de gemelos, sobre lo cual no hay evidencia específica en el
los gobernantes y miembros de las familias reales mayas. arte o la escritura maya, a pesar de que los dioses actúan
Si esta lectura es correcta, el nombre probable del Dios S como pareja en muchos contextos.

101
relación entre el Dios del Maíz y los Dioses con Diadema, y también
sobre la relación de estos tres personajes con los héroes del Popol Vuh.
Como se planteó en el capítulo anterior, los Héroes Gemelos del Popol
Vuh personifican el maíz, especialmente en los episodios relacionados
36. Los Dioses con Diadema
con su viaje a Xibalba, su muerte y renacimiento en aquel lugar. Esto
beben pulque frente al no implica una correlación completa del Dios del Maíz maya clásico
anciano dios ItzamnaaJ.
La bebida está indicada con los Héroes Gemelos, que, de acuerdo con los planteamientos de
por la palabra chih, escrita Coe, también encuentran notables paralelos en las figuras de los Dioses
en el cántaro. Detrás de
ellos aparece un lagarto con Diadema.
o salamandra que llora a
voz en cuello. La frase mi
jay .. ? .. u kalal se puede El rompecabezas de Coe atañe a dos problemas que deben analizarse
traducir como "ningún ..
L su embriaguez", o quizá en forma independiente: a) la relación entre estos tres personajes en el
"no hay recipiente ... ) su arte maya clásico; y b) sus posibles correspondencias con los héroes del
embriaguez". El texto parece
implicar que el llanto del Popol Vuh. De acuerdo con la perspectiva adoptada en este libro, cabe
animal se relaciona con la
replantear el segundo problema, como una búsqueda de las posibles
embriaguez. No se conoce el
mito que inspiró esta escena, correspondencias entre los personajes del arte maya clásico y los héroes
delicadamente incisa en un
vaso del periodo Clásico
de numerosas gestas de la mitología mesoamericana, que, como los
Tardío. héroes del Popol Vuh, dieron origen al sol, la luna y el maíz.

102
El 501 Y la luna

Los cazadores con cerbatana

En los mitos mesoamericanos, los héroes jóvenes suelen ser cazadores


prodigiosos, un rasgo enteramente ausente en la iconografía del Dios
del Maíz maya clásico. Por añadidura, suelen ser seres montaraces,
habitantes de los bosques y lugares incultos. En el Popol Vuh, la abuela
y los hermanos mayores -que, como artistas y sabios, personifican la
vida culta y civilizada- rechazaron a los gemelos recién nacidos: ".. .Ios
hermanos menores no eran aceptados en la casa. No eran conocidos.
Entonces, solo crecieron en las montañas" 10. Eran cazadores y proveían
carne para su abuela y sus hermanos, que la comían toda, sin dejar nada
para ellos. Las cerbatanas eran su arma de elección, y varios pasajes
del Popol Vuh narran cómo las utilizaron para vencer a sus enemigos.

También Kumix, el héroe ch' orti', era un cazador prodigioso que, según
diferentes versiones del mito, manejaba la cerbatana, la honda, el arco
y la flecha, o incluso la escopeta. Según la versión recopilada por López
García, usó primero la honda, pero no era suficiente, por lo que pidió

mi jay .. ? .. u kalal

chih

103
una flecha, con la que acabó con todos los pájaros del bosque. Por fin,
37. El Dios eH se caracteriza con una escopeta, logró cazar a todos los animales grandes, que llevaba
por los parches de piel de
jaguar en el rostro y cuerpo. a la Ciguanaba que lo había recogido. Como la abuela de los gemelos
En este vaso, sostiene al "Dios
en el Popol Vuh, ésta se comía toda la carne mientras Kumix dormía, o
Bufón", un símbolo de la
realeza maya. se la daba a su amante, según la versión resumida por John Fought".

OSWALDO CHINCHILLA

104
El 501 Y la luna

También en los mitos q'eqchi's y mopanes del origen del sol, la vieja
daba toda la carne al monstruo que era su amante, y por la noche
untaba grasa en las uñas o los labios de los héroes -que eran dos o tres
hermanos- para luego engañarlos diciéndoles que sí habían comido l2 .

Las armas cada vez más sofisticadas de Kumix reaparecen en un mito


del origen del sol y la luna, recopilado entre los mazatecas de Oaxaca.
Los héroes empezaron cazando pajaritos con sus cerbatanas, pero luego
quisieron cazar animales grandes y pidieron escopetas a la vieja que
los criaba. Para salvarse, un pájaro les reveló que la vieja no era su
mamá, y les mostró dónde se encontraba el venado que se hacía pasar
por su papá, pero en realidad era el amante de la vieja u . Como en el
mito ch'orti', los héroes lo mataron, desencadenando la furia de su
madrastra, a quien luego derrotaron mediante diversos ardides.

En el arte maya clásico, la naturaleza montaraz es característica de


los Dioses con Diadema, que se relacionan de cerca con los árboles
del bosque y los animales silvestres. Taube caracteriza la relación del
Dios CH con los animales silvestres como la de un soberano con sus
súbditosl~. Esta relación se representó con especial detalle en un vaso
que representa a dos personajes, con largas cerbatanas (figuras 38-39).
Los parches de piel de jaguar en la mandíbula y los brazos revelan que
se trata de dos Dioses CH, como gemelos idénticos. Los rodea un grupo
de animales silvestres que portan vasos y platos con alimentos, como
súbditos que llevan tributo a sus señores. A pesar de las cerbatanas, la
escena no es de cacería. Taube la interpreta como representación del
dominio de los héroes sobre el bosque y los animales silvestres, papel
que corresponde especialmente al Dios CH.

En contraste, el Dios S se presenta como cazador en algunos vasos de


estilo códice, disparando con cerbatana a los pájaros u otros animales
que se encuentran en las ramas de los árboles (figuras 40-41). En estas
escenas, el dios suele llevar un sombrero de paja, de ala ancha, apropiado
para un cazador l5 . A veces lo siguen otros cazadores, pero su compañero
frecuente, el Dios CH, nunca participa en la cacería, y de hecho, rara

105
vez lleva una cerbatana. Cabe afirmar que, en el arte maya clásico, el
papel de cazador con cerbatana corresponde primordialmente al Dios
S, o en algunos casos, a dos gemelos idénticos con la figura del Dios S.

En algunos vasos de estilo códice, la presa del Dios S es una manifestación


del anciano dios celestialltzamnaaj, con forma de ave. El significado
de estas escenas se aclara gracias al texto jeroglífico escrito en uno de
estos vasos que, según la interpretación de Marc Zender, contiene la
frase ehmi chan Itzamnaaj, "desciende del cielo, Itzamnaaj" (figura 42)16.
En la mitología maya, las aves actúan como mensajeros u oráculos,
por medio de los cuales se manifiestan los deseos e intenciones de los
dioses, de acuerdo con estudios recientes de Houston, Taube y Stuart 17 •
En esta y otras imágenes relacionadas, el Dios S dispara su cerbatana
al mensajero de Itzamnaaj. Este lance encuentra paralelo en varios
38. Armados con
cerbatanas, dos Dioses eH pasajes mitológicos, donde los héroes cazan o amenazan cazar a un
reciben a un gran grupo de ave que actúa como mensajera.
animales que les presentan
alimentos y bebidas. Partes
de este vaso sufrieron En el Popol Vuh, los Héroes Gemelos dispararon con sus cerbatanas al
alteraciones debidas a una
restauración excesiva. halcón que les llevó el mensaje de su abuela, comunicándoles el arribo

JUSTIN KERR

106
El 501 Y la luna

NICHOLA5 HEllMUTH, CORTESIA DE DUMBARTON OAKS

de los búhos, que a su vez servían como mensajeros de los señores de 39, Detalles que muestran
a 105 dos Dioses CH, antes
Xibalba. De modo parecido, en el mito ch' orti', Kumix trataba de cazar un de la restauración del vaso,
pájaro -una paloma o una especie de loro- que siempre se le escapaba, Obsérvense 105 parches de
piel de jaguar en el rostro y
hasta que éste le habló y le reveló que la Ciguanaba con quien vivía no brazos de ambos,
era su madre 18 • Ambos pasajes marcan cambios importantes en la vida
de los héroes; el mensaje del ave los incita a emprender la búsqueda
de sus progenitores, que culmina con la derrota de los asesinos de su
padre. Es probable que las escenas de cacería con cerbatana en los
vasos de estilo códice se relacionen con pasajes mitológicos semejantes.

107
108
El sol y la luna

El Cuenco del Pájaro Principal


Por Michael D. Cae

40. El Dios S dispara su Este cuenco policromo con pestaña labial pertenece a la fase Tzakol 2
cerbatana sobre las ramas
de un árbol, donde aparece ó 3 del periodo Clásico Temprano en el norte de Petén (figuras 43-45).
un animal agazapado. Una Fue manufacturado entre los años 350-450 d. C. Domina la tapadera la
serpiente se enrosca alrededor
del tronco, que presenta el cabeza de un cormorán, que sostiene un pez en el pico, la cual conforma
rostro del Dios Pax.
un asa para la tapadera, y es un rasgo común en este tipo de vasijas.

Los cuencos con pestaña basal, tanto policromos como monocromos, son
característicos de este periodo en la historia de los mayas de las Tierras
Bajas centrales. ¿Por qué las pestañas? Tal vez se desarrollaron a partir de
las pestañas labiales de la cerámica monocroma en el periodo Chicanel
del Preclásico Tardío en Petén, cuando probablemente funcionaban
41. El Dios S encabeza un
para facilitar la colocación de los objetos con el fin de transportarlos
grupo de tres cazadores
con cerbatanas. La cacería largas distancias por medio de cargadores, en el comercio de cerámica.
se desarrolla en un lugar
silvestre, inculto y boscoso, Pestañas semejantes se encuentran en los cuencos terra sigilata, que
indicado por un mascarón fueron transportados a todo lo ancho del Imperio Romano. Para la
fantástico que representa un
cerro, y un árbol en el que se época Tzakol, la pestaña había crecido y migrado hacia abajo, más
posa un ave, probablemente
cerca de la base, y no servía para el transporte, sino sólo para llevar
el mensajero del dios celestial
Itzamnaaj. información iconográfica adicional.

Los cuencos con tapadera de este tipo son típicos de la cerámica encontrada
en las tumbas reales de las grandes ciudades clásicas, tales como Tikal y
Uaxactún. Probablemente contenían alimentos para los muertos venerados.
La iconografía de esta tapadera enfatiza la naturaleza real del objeto,
pues representa al Dios Pájaro Principal en una pose triunfante, con
varios atributos del poder real. Estos incluyen un pectoral en forma de
42. El Dios S dispara con estera (pop), y una diadema real adornada con la cabeza del llamado
cerbatana a un pájaro Dios Bufón, un símbolo relacionado con los reyes en el arte maya clásico.
que, de acuerdo con el
texto jeroglífico, es una Agachadas bajo las alas extendidas del Dios Pájaro Principal hay figuras
manifestación del dios
menores, posiblemente individuos vencidos o acobardados por el terrible
Itzamnaaj, probablemente
como mensajero. poder del hombre-pájaro.

109
(Quién o qué era el Dios Pájaro Principal? Esta deidad fue descrita
inicialmente como un personaje importante en la religión e iconografía
maya por Lawrence Bardawil, y ha sido identificado en monumentos
de piedra, objetos portátiles, pinturas murales, e incluso en uno de
los códices '9 . Su figura se extiende temporalmente desde el Preclásico
Tardío hasta la época de la conquista española. A veces aparece como
un pájaro en todo sentido -por ejemplo, sobre los árboles del mundo
en los templos de la Cruz y la Cruz Foliada de Palenque- y otras es un
ser humano que lleva un traje de ave. En el catálogo de la exhibición
Lords ofCreation, las autoras identifican la figura en la tapadera de esta
vasija como un Dios Pájaro Principal o su personificación como rey20.
Sin embargo, la distinción entre un dios y la personificación de un dios
no siempre es clara, pues hay representaciones del Dios Pájaro Principal
antropomorfo, que desciende del cielo como un verdadero pájaro.

La mayoría de iconografistas y epigrafistas aceptan que el Dios Pájaro


Principal es el pájaro grande y algo malévolo que aparece en el Popol Vuh,
con el nombre de Siete Guacamayo. Extremadamente poderoso y rico,
declara arrogantemente que él es el propio sol, resplandeciente de joyería
preciosa. Los Héroes Gemelos, Hunahpu y Xbalanque, provocan su caída
disparándole en la mandíbula con una cerbatana. Esta confrontación
está representada gráficamente en la cerámica maya del periodo Clásico
Tardío, en un vaso doble del Clásico Temprano, y en varios monumentos
del sitio preclásico de Izapa, en Chiapas.

¿Pero fue siempre considerado como una especie de ogro a través de


la historia maya? ¿Por qué, durante el Preclásico Tardío y el Clásico
Temprano, los mayas colocaron mascarones gigantes del Dios Pájaro
Principal, flanqueando las escalinatas de las pirámides y otras estructuras?
En 1978, Bardawil postuló que, al menos en el periodo Clásico, fue una
manifestación aviar del dios supremo Itzamnaaj, el aspecto masculino
de la pareja de dioses viejos hombre/mujer21 • En el pensamiento maya,
los individuos políticamente poderosos, tales como los reyes, tenían
contrapartes o alter ego animales, conocidos como wayoh, y esto también
sucedió con algunos dioses. El Dios Pájaro Principal pudo ser elll'ay

110
El sol y la luna

de Itzamnaaj. No extraña, pues, que los gobernantes mayas se hayan 43. Tapadera del Cuenco del
Pájaro Principal. El gran pájaro
vestido con su pico, alas y cola emplumada, para bailar frente a sus despliega sus alas por encima
subordinados y sujetos. de los dos personajes que
caen a sus pies.

Finalmente, ¿es posible determinar qué especie de ave está representada


por el Dios Pájaro Principal? El Popal Vuh lo nombra explícitamente como
guacamayo, pero aparte de los relieves gigantescos de guacamayos en
eljuego de pelota de Copán, pocas representaciones se asemejan a este
pájaro. Nicholas Hellmuth fue el primero en notar que el Dios Pájaro
Principal a veces sostiene una serpiente en el pico, y sugirió que éste
pudo ser el halcón guaco o halcón reidor (Herpetotheres cachinnans),

111
JORGE PEREZ DE

44. Tapadera del Cuenco un cazador y consumidor de serpientes 22 • Aún más: los pájaros en los
del Pájaro Principal. No hay
claves seguras para identificar relieves del Grupo de la Cruz de Palenque tienen largas plumas de
alosdospe~on~esque quetzal. Los animales en el arte maya, especialmente durante el periodo
conversan, quizás anticipando
la derrota del monstruo. Clásico, son frecuentemente compuestos y fantásticos. El intento de
establecer el estatus taxonómico del Dios Pájaro Principal, usando una
clasificación biológica estricta, es una tarea infructuosa.

La derrota del falso sol

En su calidad de cazador, el Dios S también protagoniza otro incidente,


en el que un gran pájaro le arrancó el brazo. En el Popol Vuh, este lance

112
El 501 Y la luna

45. En el fondo del Cuenco


del Pájaro Principal hay cinco
perfiles humanos incisos,
a manera de grafitti, que
forman un patrón cruciforme
CARLOS GONZALES alrededor de la figura central.

[arma parte de la historia de Siete Guacamayo, que pretendía ser el


sol y la luna, y presumía de sus riquezas, del brillo de su plumaje, sus
dientes y sus ojos.

Yo soy grande. Habito sobre las cabezas de la gente que ha sido


formada y modelada. Soy su sol. También soy su luz. Y también
soy su luna. Que así sea. Grande es mi brillo. Por el brillo de
mi plata y mi oro ilumino los senderos y caminos de la gente.
Mis ojos brillan con resplandecientes joyas verdes/azules. Mis
dientes también son piedras de jade, tan brillantes como la
faz del cielo. Este, mi pico, resplandece luminosamente en la
distancia, como la luna 23 •

A pesar de sus desplantes, el Popol Vuh afirma que esto sucedía "mientras
la faz de la tierra estaba iluminada solo un pOCO"24. El brillo de Siete
Guacamayo era insuficiente para alumbrar el mundo. Los Héroes
Gemelos se aprestaron a vencerlo, y lo esperaron cuando subía a

113
comer nances en un árbol. Hunahpu le disparó con su cerbatana y
acertó a pegarle en la mandíbula, causándole un gran dolor en los
dientes, pero, en la lucha, Siete Guacamayo consiguió arrancarle un
brazo. Los héroes le hicieron creer que podían curar su dolor, pero,
en vez de eso, le sacaron los dientes y los ojos, con lo que le quitaron
el resplandor del que se enorgullecía. Tras derrotarlo, recuperaron
el brazo de Hunahpu 2s .

Más de cincuenta años atrás, Frans Blom dio a conocer un plato del
periodo Clásico, en el cual dos Dioses S -gemelos idénticos- apuntan
con sus cerbatanas en dirección a un gran pájaro. Blom no encontró
una explicación satisfactoria en el Popol Vuh, pero otros autores han
identificado el ave como una variante del Dios Pájaro Principal, y han
relacionado la escena con la derrota de Siete Guacamay026. Sin embargo,
las representaciones que más se aproximan al mito no enfatizan la
derrota del pájaro, sino el pasaje donde éste cercenó el brazo de su
atacante. El tema fue representado desde el periodo Preclásico Tardío
en Izapa, y posteriormente en Copán y Toniná. En un relieve estucado
de Toniná, el pájaro está posado sobre el Dios S, a quien le falta la mano
izquierda. El texto jeroglífico asociado contiene la frase eh 'akaj u k'ah,
"es cortada su mano"27.

El héroe que perdió un brazo luchando contra un pájaro monstruoso es


el protagonista de la estela 25 de Izapa, en la Costa Pacífica de Chiapas
(figuras 46-47). Los chorros de sangre que fluyen del muñón hacen
evidente que el héroe acaba de perder su brazo izquierdo. Con el que
le queda sostiene un armazón formado por un asta vertical con tres
travesaños en el extremo. El artefacto se inserta en una ollita, y el pájaro
está posado sobre el travesaño superior. La relación de esta estela con
el mito de Siete Guacamayo es patente, como lo señaló inicialmente
Gareth Lowe. Un detalle importante, generalmente inadvertido, es
el brazo cercenado del héroe, que cuelga del vientre del pájaro, el
cual posee fauces propias 28 • También han pasado desapercibidas las
cabecitas de ave que aparecen en el ala del pájaro, como si otros tantos
pájaros nacieran de ella.

114
El sol y la luna

La imagen se aclara al compararla con los relieves estucados de la


primera versión del juego de pelota de Copán, que data del Clásico
Temprano (figuras 48-49). Las investigaciones de William y Barbara Fash
revelaron grandes figuras de guacamayas con las alas extendidas 2Y • En
el ejemplo mejor conservado, el pájaro lleva en el vientre una cabeza de
reptil -una serpiente emplumada de estilo teotihuacano- cuyas fauces
sujetan un brazo cercenado marcado con un óvalo, que corresponde
con las manchas que afean la piel del Dios S. Estas imágenes sugieren
una versión parcialmente similar a la del Popol Vuh, en la que el ave se
identifica como una guacamaya. El pájaro de Copán no cercenó el brazo
del héroe con el pico, sino con las fauces de su monstruoso vientre. Hay
indicaciones de que estas fauces se relacionan con las creencias en seres 46. (Página 116) Estela
monstruosos, dotados con vaginas dentadas, que están ampliamente 25 de Izapa. La escena se
relaciona con el mito de la
difundidas en Mesoamérica.'O derrota del falso sol.

Kinich KaKmo
El fraile franciscano Bernardo de Lizana dejó una descripción mujeres, y llevando muchos presentes, los ofrecían,
de los templos de Izamal, uno de los centros religiosos más y que allí a vista de todos bajaba un fuego (como es
dicho) a mediodía y quemaba el sacrificio ... 31
importantes de Yucatán al tiempo de la conquista española.
La descripción de Lizana data de principios del siglo XVII,
cuando los templos prehispánicos yacían en ruinas en varios Literalmente, el nombre de K'inich K'ak Mo' significa "Rostro
lugares del poblado español, que a su vez se convirtió en (u Ojo) del Sol, Guacamaya de Fuego". Varios autores lo
un santuario importante. Hasta hoy se venera en Izamal han relacionado con Siete Guacamayo en el Popal Vuh,
una imagen de la Virgen María, que goza de reputación con quien comparte las hermosas plumas de guacamaya
milagrosa. Uno de los principales templos prehispánicos y la asociación con el SOp2 El hábito de aparecer a medio
era el de Kinich KaKmo: día a recoger los sacrificios acerca a Kinich KaKmo con el
gran gavilán del mito teenek, que llegaba a mediodía a
Así mismo había otro Cuyo, o cerro en la parte del
Norte, que hoyes el más alto, que se llamaba Kinich recoger sus víctimas, ensombreciendo la tierra. En el mito
KaKmo; y era la causa, que sobre él había un templo, chinanteca, el águila de múltiples cabezas se posaba en
y en él un ídolo, que se llamaba así, y significa en una montaña a las doce del día, mientras que el pájaro
nuestra lengua, Sol con rostro, que sus rayos eran del mito popoloca abría sus alas al amanecer, ocultando
de fuego, y bajaba a quemar el sacrificio a mediodía;
los rayos del 501 33 . Todos llegaban a horas críticas durante
como bajaba volando la Guacamaya con sus plumas
el curso diario del sol. Aun derrotado, el gran pájaro solar
de varios colores. Y este dios o ídolo era venerado, y
decían que cuando tenían mortandad, o pestes, u otros debió recibir culto en muchas ciudades mesoamericanas,
comunes males, iban a él todos, así hombres, como como Kinich KaKmo en Iza mal.

115
El 501 Y la luna

47. Estela 25 de Izapa.


Los chorros de sangre que
manan del muñón indican
que el héroe acaba de
perder su brazo izquierdo.
El brazo cercenado está
en las fauces serpentinas
del vientre del gran pájaro
Varios pájaros pequeños
nacen en el ala desplegada
05WALDO CHINCHILLA del monstruo.

117
48. Relieve de estuco de la
primera versión del juego
de pelota de Copán. En las
alas desplegadas de la gran
guacamaya nacen ocho
pequeñas guacamayas. Su
vientre posee fauces propias,
con forma de serpiente
emplumada.

49. El brazo cercenado


del Dios S se encuentra en
las fauces de la serpiente
emplumada, en el vientre de
la guacamaya. Reproducción
BARBARA FASH. CORTESIA DE COPAN MOSAICS PROJECT
en el Museo de las Esculturas E INSTITUTO HONDUREÑO DE ANTRO PO LOGIA E HISTORIA
de Copán.

118
El sol y la luna

La derrota de Siete Guacamayo en el Popol Vuh ha sido interpretada como


la destrucción de un falso sol, o el sol de una era anterior, indispensable
para el advenimiento del nuevo sol, que finalmente ocurrió por medio
de la apoteosis de los Héroes Gemelos, como el sol y la luna·l4 • La
comparación con otros mitos mesoamericanos revela que ésta es una
versión de un pasaje ampliamente distribuido, que narra la derrota de un
gran pájaro o un monstruo esencialmente análogo, con características
solares. Los pasajes paralelos se presentan en numerosas narraciones
relacionadas con el origen del sol y la luna, recopiladas en Oaxaca y
Guerrero, y reaparecen entre los popolocas de Puebla, los nahuas del
centro de Veracruz, y los teenek de San Luis Potosí. Julia Guernsey y
Gustavo Torres Cisneros han relacionado el mito k'iche' con los relatos
mixes de Oaxaca, que narran la historia de dos hermanitos -niño y
niña- que habrían de convertirse en el sol y la luna 3 '. Según una versión
recopilada por Walter Mille r, el monstruo era una gran culebra que
comía gente, pero otras narraciones mixes simplemente hablan de un
gran animal que se llevó a los niños mientras dormían, dejándolos en
lo alto de un peñasco o de un árbop6. En las versiones chatinas, triques
y tlapanecas, los gemelos suelen ser dos varones, que vencieron a una
culebra que tenía los ojos muy brillantes, o a un animal grande que
comía gente 17 • Para matarlo, los héroes lo flecharon o le arrojaron
piedras calientes en la boca. Un detalle crucial, ausente en las versiones
mixes, es el momento en que los héroes arrancaron los ojos del animal
muerto. El mito explica cómo el sol logró quedarse con el ojo derecho,
más brillante, mientras que el izquierdo le quedó a la luna. Con ellos
alumbran desde el cielo.

Un paralelo más cercano para el relato del Popol Vuh se encuentra en


las versiones maza tecas y chinantecas del mito, donde el monstruo era
un águila con varias cabezas 38 • La derrota del monstruo se relaciona
50. (Página 120) Incensario
claramente con el curso solar en la versión chinanteca de Marcelino de estilo teotihuacano que
Mendoza, publicada por Roberto Weitlaner, según la cual los héroes representa un templo,
dominado por la figura
debieron aguardar hasta las doce del día, la hora en que el ave dormía 39 . de una guacamaya con
rostro humano. En sus alas
En ese momento, le amarraron una cuerda al pescuezo y jalaron hasta
desplegadas nacen cabecitas
sacarle los ojos, con lo que murió. Como en otras narraciones, los héroes de guacamaya.

119
120
El 501 Y la luna

51. Detalle de incensario de


estilo teotlhuacano. Las áreas
punteadas indican los lugares
de las alas donde debió haber
cabecitas de guacamaya,
ahora perdidas.

El templo de los brazos cercenados


En la religión mesoamericana, los dioses derrotados no dejan pequeñas figuras que parecen ocuparse del culto, yen un
de ser dioses a los que se rinde culto, se les hacen ofrendas caso hay dos pedestales que contienen ofrendas ardientes.
y se les destinan sacrificios. En la mitología, el gran pájaro Domina el techo del templo un gran pájaro con las alas
que pretendía ser el sol fue invariablemente vencido por extendidas, que Taube identifica como una guacamaya.
los héroes que habrían de convertirse en el sol y la luna. En sus alas nacen múltiples cabecitas de guacamayas, que
Aún así, este monstruo fue merecedor de un culto propio, las aproximan a las aves representadas en Izapa, Copán,
como lo fue Kinich KaKmo en Izamal. Se conservan efigies Teotihuacán y El Tajín 40 Parece que las grandes guacamayas
de los templos dedicados a este culto en algunos incensarios de los templos de Escuintla compartían las costumbres de
del periodo Clásico Temprano, procedentes de la planicie Siete Guacamayo en el Popol Vuh, a juzgar por los brazos
costera de Escuintla. No es posible saber en qué sitios se cercenados que cuelgan del techo de los templos, atados
alzaban estos templos, debido a que los incensarios carecen con cuerdas. De uno de los brazos manan gruesas gotas de
de procedencia arqueológica documentada. sangre que denotan un corte reciente. Los brazos cercenados
recuerdan el destino del brazo de Hunahpu en el Popol
Los templos presentan cámaras techadas, y uno de ellos tiene Vuh, donde Siete Guacamayo le dijo a su esposa: "Esto lo
en el interior una gran efigie que abre los brazos y extiende he traído para colgarlo sobre el fuego. Se mecerá sobre el
las manos hacia el frente (figuras 50-51). Cabe preguntarse fuego hasta que vengan a recogerlo"41. No hay razón para
si se trata de una diosa, a juzgar por el quechquemitl, la dudar de que el culto dedicado al gran pájaro en los templos
blusa terminada en punta, que es primordialmente una de Escuintla exigía ofrendas de brazos cercenados, que se
prenda femenina. Frente a las cámaras de los templos hay mecían bajo las alas extendidas del monstruo.

121
recogieron los ojos, y el sol se quedó con el derecho, que brillaba como
el oro. La extracción de los ojos es crucial en los mitos de Oaxaca y
Guerrero; eran la fuente del brillo del falso sol, y luego se convirtieron en
la fuente del resplandor del nuevo sol y la nueva luna. Este detalle está
ausente en el Popol Vuh, pero aún así, el texto se detiene a describir cómo
los héroes sacaron los ojos resplandecientes de Siete Guacamayo: "Sus
ojos fueron arrancados, removiendo completamente el metal precioso
de ellos ... "42

La hora también es importante en una narración popoloca del sur de


Puebla, según la cual, el ave estaba sentada frente al sol, oscureciendo
la tierra. El héroe la mató de un flechazo, temprano en la mañana,
con lo que el mundo se aclaró. El responsable fue un ser montaraz, el
"hombre animal" u "hombre nacido del monte", característica que lo
aproxima a los héroes del Popol VUh 41 • En cambio, entre los teenek y
los nahuas de San Luis PotosÍ, fue el héroe del maíz quien venció al
gran pájaro, un águila o un gavilán. En la versión teenek, el monstruo
llegaba justo a medio día para devorar a sus víctimas, tapando los rayos
solares al volar. Apropiadamente, el héroe preparó una gran olla de atol
de maíz, y mediante una treta, consiguió que el gavilán se parara en el
palo movedor que estaba encima de la olla. En ese momento, el héroe
quitó el palo y el monstruo cayó dentro del atol hirviendo, donde la
gente lo remató a golpes. Se sorprendieron al ver que de cada pluma
que le arrancaban salía volando un gavilancit0 44 .

Taube ha llamado la atención hacia una creencia relacionada, recopilada


por Robert Zingg entre los huicholes, según la cual, los loros y las
guacamayas son los animales del so145. La guacamaya anunció el primer
amanecer, y cuando agitó sus alas, muchos loros pequeños volaron hacia
las cinco direcciones del mundo, como los gavilancitos que nacieron
de las plumas del monstruo, en el relato teenek.

La antigüedad de estas creencias se advierte al observar las cabecitas de


ave que nacen en el ala desplegada del pájaro monstruoso en la estela

122
El sol y la luna

25 de Izapa, que se remonta al periodo Preclásico Tardío (figuras 46-


47). Estas cabecitas son semejantes a las que surgen de las alas de la
gran guacamaya del juego de pelota de Copán (figuras 48-49), que como
la estela 25 de Izapa, lleva el brazo cercenado del héroe en las fauces
serpentinas de su vientre. Otras representaciones de aves que generan
múltiples avecitas en las alas aparecen en los murales de Teotihuacán,
las esculturas de El Tajín y los incensarios de estilo teotihuacano de
Escuintla. En varios casos se asocian con brazos cercenados, y Taube
las ha interpretado como deidades solares 46 •

La derrota de un gran pájaro u otro monstruo con atributos solares es una


hazaña importante en la mitología de los héroes jóvenes de Mesoamérica,
y un paso necesario para su posterior transformación en el sol y la luna.
La antigüedad del mito resulta evidente en las representaciones que se
remontan hasta el periodo Preclásio Tardío. En el arte maya clásico,
el protagonista de la derrota del monstruo es el Dios S, cuyo brazo
cercenado suele ser objeto de gran atención. La pérdida del brazo refuerza
la correspondencia del Dios S con Hunahpu, el héroe del Popol Vuh que
perdió un brazo en la lucha contra Siete Guacamayo. Tanto los mitos
como las representaciones artísticas tienen implicaciones relacionadas
con el origen del sol y la luna, que fue la culminación de la gesta de los
héroes jóvenes en el Popol Vuh y otros mitos mesoamericanos.

El Vaso de las Canoítas

En algunos casos raros, el Dios S aparece como pareja del Dios del Maíz.
Un ejemplo notable de esta pareja ha sido interpretado repetidamente
como representación de los Dioses con Diadema, sentados frente al
trono de Itzamnaaj (figuras 33 y 52)47. Aunque ambos llevan diademas,
no se trata de los Dioses S y CH, sino del Dios del Maíz y el Dios S.
La cabeza tonsurada del primero sobresale por encima de la diadema,
frente a la cual se proyecta un adorno característico del Dios del Maíz,
formado por una cabeza serpentina, adornada con joyeles que cuelgan
frente al rostro. Tras él se sienta el Dios S, marcado con grandes puntos

123
negros, que comparte, como cosa rara, el faldellín y la capa enrejada
de su compañero. Ambos se presentan como iguales frente al anciano
dios celestial.

En otras escenas, los Dioses con Diadema participan en las andanzas


del Dios del Maíz, pero la atención se concentra en el hermoso joven
de cabeza alargada. La relación de proximidad y contraste entre estos
dioses se manifiesta en el Vaso de las Canoítas, de la colección del Museo
Popal Vuh (figuras 53-54). Este vaso refleja una versión del mito en la
que el Dios del Maíz no viajó sólo, sino acompañado por los Dioses
con Diadema. No es este el único ejemplo; otras veces navegan en la
canoa del Dios del Maíz, o presencian su muerte, en compañía de las
mujeres (figuras 19,20,23).

52. El Dios del Maíz y el En el Vaso de las Canoítas, los Dioses con Diadema parecen tomar el
Dios S, sentados frente a papel de los Dioses Remeros. Cada uno lleva un remo, representado
Itzamnaaj. Las columnas
de glifos, situadas entre los de perfil, de modo que sólo se ve la mitad de la paleta, como ocurre en
personajes, se refieren a
los huesos incisos de Tikal (figura 22). Ambos van a pie, frente a dos
los presentes que el Dios S
entrega al dios celestial. pequeñas canoas, en cada una de las cuales viaja un Dios del Maíz. Los

JUITIN KER'

124
El 501 Y la luna

Dioses con Diadema se relacionan de cerca con las embarcaciones;


en particular, la canoa que va detrás del Dios S presenta las manchas
negras que llenan la piel del dios, como si estuviera hecha de la misma
materia. La otra canoa lleva sus propios adornos, pero no es evidente
su asociación con el Dios CH.

Es difícil explicar la doble representación del Dios del Maíz en este vaso.
¿Es simplemente el resultado de la composición artística, o se trata
acaso de dos Dioses del Maíz, verdaderos gemelos, como lo propuso
inicialmente Cae? Es posible que algunas versiones del periodo Clásico
hayan narrado el viaje de dos gemelos, a la manera de la tradición
recogida siglos más tarde en el Popol Vuh. Cabe advertir que las dos
imágenes del Dios del Maíz no son idénticas. El que viaja en la canoa
con manchas lleva en la mano un objeto con la forma del signo del día
Ajaw -un rostro humano simplificado-, provisto con asa y adornos que
parecen ser cascabeles. El que viaja detrás del Dios CH tiene las manos
vacías, pero en cambio, lleva un largo collar de cuentas, que le falta a su
compañero. Adelante y atrás de cada canoa hay versiones agrandadas
del adorno que normalmente cuelga frente al rostro del Dios del Maíz,
consistente en una sarta de joyas que penden de la boca de un reptil.

Los cuatro dioses llevan tocados con plumas. Sin embargo, el traje
de los Dioses con Diadema es un taparrabos sencillo, mientras que
los Dioses del Maíz llevan el faldellín enrejado que se asocia con sus
representaciones como danzantes. Los brazos extendidos hacia el frente
sugieren que los dos Dioses del Maíz van bailando. Como en el Vaso de
los Remeros, es probable que esta escena conjugue dos pasajes de la
gesta del dios: el ruidoso baile que en las narraciones mitológicas causó
el enojo de los señores y el viaje en canoa que lo condujo a su muerte.

En el Vaso de las Canoítas, tanto el Dios S como el Dios CH tienen orejas


de jaguar, que sobresalen por encima de sus orejeras. La del Dios S se
reconoce por sus lóbulos redondeados, manchados como la piel de un
jaguar. La del Dios CH se aproxima a la forma de una garra de jaguar,

125
característica de la oreja del dios patrón del mes Pax, el cual se asocia
con los árboles del bosque y los animales silvestres~~. Las orejas de jaguar
no son atributos constantes de los Dioses con Diadema, pero su presencia
ocasional probablemente alude a la naturaleza salvaje de esta pareja.
Los Dioses con Diadema son seres asociados con las profundidades del
53. Vaso de las Canoítas. Los
Dioses con Diadema caminan, bosque, alejados de los refinamientos de la vida civilizada. Son cazadores,
portando remos, frente a dos
montaraces, y su piel está cubierta de manchas negras o parches de piel
pequeñas canoas en las que
navegan dos Dioses del Maíz. de jaguar, que quizá deban entenderse como otra forma de manchas.

126
El sol y la luna

En contraste, el Dios del Maíz personifica la gracia y la civilización.


Es hermoso y refinado, su piel es inmaculada y está adornada con las
"marcas de divinidad" que denotan brillo y tersura 4Y • Va cubierto de
joyas, es músico y bailador. Además, suele estar rodeado de mujeres que
le prodigan sus favores. Estos contrastes son reveladores de la identidad
mitológica de los héroes. Una comparación con los mitos registrados
en el área maya y fuera de ella puede abrir vías de interpretación que
hasta ahora han permanecido inexploradas.

NICHOLA5 HEllMUTH

127
DIOS CH Joyel DIOS del Maíz Joyel

Canoa

DIos S DIOS del Maíz

Canoa con manchas


54. Vaso de las Canoítas Obsérvense los atributos
de Jaguar de los Dioses con Diadema. ()'~\ \ ·\11 ;( ) \ '111 JI 1III i :,

128
El 501 Y la luna

El amante de todas las mujeres

Al final de sus aventuras, Hunahpu y Xbalanque ascendieron al cielo,


convertidos en el sol y la luna, pero el Popal Vuh no ofrece ninguna
explicación para justificar cuál de ellos se convirtió en cada astro, un
problema que ha suscitado extensas discusiones sll . Otra fuente k'iche' del
siglo XVI, el Título de Totonicapán, afirma lacónicamente: "y dijeron una
joven y un joven al sol y a la luna; Hunahpu llamaron al sol, Xbalanqueh
se le dijo a la luna por ellos"s,. Aunque el texto es ambiguo, los traductores
del título presumen que el joven es el sol y la joven la luna. La distinción
de género entre ambos héroes no es explícita en el Popal Vuh, ni en un
mito k'iche' recopilado recientemente en Santa Clara la Laguna, que
narra la apoteosis de los gemelos -dos muchachos varones- como astros
celestiales. No se sabe a cuál le correspondió cada astro, ni las razones
que hubo para ello s2 . En este aspecto, la mitología k'iche' -a excepción
del Título de Totonicapá/1- se aparta marcadamente de las creencias
registradas en otras regiones de Mesoamérica.

La distinción de género es clara en los mitos q'eqchi's y mopanes,


donde el sol es un varón y la luna su mujer S \ En Chiapas abundan las
narraciones en las que el sol es un héroe joven y la luna su madres". En
los relatos mixes, chinantecas y zapotecas de Oaxaca, los héroes que
derrotaron al falso sol eran dos hermanitos, niño y niña, que luego se
convirtieron, respectivamente, en el sol y la luna ss . Muchos de estos
mitos explican que la niña se había quedado con el ojo más brillante del
monstruo, pero luego se lo dio al sol, a cambio de que éste le mostrara
dónde encontrar agua, pues tenía mucha sed. En Mesoamérica, la
luna se asocia consistentemente con el agua, la humedad, y el género
femenino. Al beber agua, la niña de los mitos oaxaqueños anticipó su
destino lunar s".

La luna no siempre es una mujer, pero, incluso si se trata de un varón,


su destino lunar suele explicarse por su asociación con las mujeres. En
los relatos chatinos, triques y tlapanecas, los gemelos eran dos hermanos
varones S7 • Algunas versiones repiten el episodio donde la luna tenía sed

129
y le dio el ojo más brillante a su hermano a cambio de agua 5B • Además,
hay otro pasaje en el que los hermanos violaron a una mujer -la vieja
que los perseguía u otra mujer no identificada- antes de subir al cielo.
Según una versión chatina, el hermano menor "quedó enviciado con
esas cosas". Cuando llegó la hora de subir al cielo, quiso traer con él una
mujer, pero el sol no lo permitió 59 • En una narración tlapaneca, el gemelo
lunar se quedó atrás, por estar ocupado violando a la vieja, mientras
estaba dormida, con lo que el sol fue el primero en subir al ciel060 •

El tema se repite en las narraciones totonacas, que comentan con picardía


el gusto por las mujeres del héroe lunar, quien no siempre es hermano del
héroe solar. En un mito recopilado por Alain Ichon, la luna era Manoel.
"Era un hombre, Manoel, que espiaba a las mujeres en los pozos y en
los lavaderos. Manoel, que era el amante de todas las muchachas, de
todas la mujeres, se las llevaba al monte"ól. Manoel se enojó cuando
supo que había nacido el que habría de ser el sol y presumía frente
a las mujeres, diciéndoles que él habría de ser el sol, en un tono que
recuerda los desplantes de Siete Guacamayo en el Popol Vuh. "¡Miren
bien, mujeres! ¡El sol soy yo! ¡Ese muchacho dice mentiras: él no es el
dios del mundo! ¡Soy yo! ¡Vengan conmigo, mujeres! ¡Yo soy hombre,
vámonos al monte!"ó2 Mientras tanto, el sol ya estaba en camino al cielo.
Manoel trató de seguirlo, pero el sollo engañó. Dejó a su perro en un
cruce de caminos, con instrucciones de que le señalara a Manoel el
camino incorrecto. Cuando se dio cuenta del engaño ya era tarde, pues
el sol salía esplendoroso por el oriente. Hasta hoy, Manoel persigue al
sol sin poder atraparlo.

En otra versión totonaca, recopilada por Guido Münch Galindo, los


héroes eran hermanos gemelos. Juntos mataron al venado, que era
amante de su abuela, y derrotaron a la gran culebra, que alumbraba
con una tenue luz, a cambio de víctimas humanas. Sin embargo, el
primero era más activo y ligero, y el segundo más lento y flojo. Ayudado
por su protector, el Señor del Monte, el primer gemelo fue en busca de
los huesos de su padre y aprendió a sembrar maíz. Mientras tanto, el

130
El 501 Y la luna

gemelo flojo era buen músico y bailador, "... andaba de fiesta en fiesta.
En esta vida fue bohemio y enamorado. Tenía muchas abandonadas
y queridas en el pueblo. A todas ellas les había dicho que él iba a ser
el sol"ól. Siguiendo las instrucciones del Señor del Monte, el primer
gemelo preparó una gran hoguera e instruyó a los animales para que
le indicaran a su hermano el rumbo equivocado. Luego se arrojó en
medio de la hoguera:

Empezó a revolcarse; tomó la mayor parte de las brasas; se


levantó un fuerte viento y voló para el oriente ... Al fandanguero le
corrieron a avisar a la casa de una de sus queridas; salió de prisa,
llegó tarde y sólo pudo revolcarse en la ceniza incandescente.
Toda la gente se burlaba de él. También se chamuscó su jaranita.
Los animales le indicaron el camino en sentido contrario, al
oeste, y así lo hizo 64 .

La gran hoguera del mito totonaca -un horno ardiente, según otra
variante recopilada por Ichon- reaparece en numerosos mitos sobre el
origen del sol y la luna, recopilados desde el siglo XVI hasta el presente.
Son ampliamente conocidas las versiones aztecas, que sitúan el origen
del sol en Teotihuacán ó5 . Los dioses encendieron una gran hoguera, que
ardió por cuatro días, o por cuatro años, según la Leyenda de los Soles.
En la versión del Códice Florentino, Tecciztecatl se presentó ante los
dioses, reclamando que él debería ser el sol, pero los dioses escogieron un
segundo candidato, llamado Nanahuatl, cuyo nombre significa "buboso".
Ambos ayunaron y se sacrificaron, pero los instrumentos de sacrificio
de Tecciztecatl eran de oro, piedras verdes, corales y plumas de quetzal.
Nanahuatl sólo tenía juncos, hierbas aromáticas, y espinas de maguey.
Como incienso, ofrecía el pus de sus llagas 66 • Según la Leyenda de los
Soles, Nanahuatl se preparó para el sacrificio, mientras su rival cantaba
y bailaba como una mujer 67 • Llegado el momento, Tecciztecatl intentó
arrojarse al fuego cuatro veces, pero retrocedió asustado por el ardor de
las llamas. Sin dudarlo, Nanahuatl se lanzó en la hoguera, y su cuerpo
ardió, con lo que se transformó en el sol. Avergonzado, Tecciztecatllo
siguió, cayó en las cenizas todavía calientes, y solo consiguió el frío
resplandor de la luna.

131
Las versiones aztecas no pintan al héroe lunar como mujeriego, característica
que reaparece en un mito otomí contemporáneo, recopilado por Jacques
Galinier 68 • El escogido para ser el sol era un muchacho pobre, huérfano
de padre, con la piel cubierta de granos. Había otro muchacho, y juntos
fueron a bañarse en el río, en preparación para el sacrificio; "... el otro
muchacho fue también, jugaba con las mujeres en el río, no se apuraba
a lavarse, el otro muchachito [el graniento] sí se apuraba ... " Como en el
mito azteca, el muchacho pobre se arrojó primero y tomó consigo casi
todo el calor de las brasas. El otro llegó tarde y solo alcanzó a revolcarse
en las cenizas, con lo que se convirtió en la luna.

Una versión nahua de la Sierra de Puebla sitúa el origen del sol en


Jerusalén. El primer escogido tenía muchos parientes. "Por ahí andaba
avisando, despidiéndose de sus familiares, que ya no va a estar aquí,
porque él va a Jerusalén donde lo mandan, va a alumbrar. Entonces
éste tardó ... " Mientras tanto, llegó un huérfano, sin familia, que no
tenía a nadie de quien despedirse. Sin más retraso, entró en la lumbre
primero y se convirtió en el sol. "Al poco rato, ya se iba apagando la
lumbre, y que llega la luna. Ya le dicen: Bueno, tú, ¿por qué tardaste
mucho? Ahorita ya no vas a ser sol. Bueno, pero para que no te quedes
sin parte, vas a alumbrar de noche ... Se metió en la lumbre también,
pero ya fue en la ceniza nomás ... "69

Estas narraciones describen la contienda entre dos héroes con personalidades


contrastantes: uno de ellos llega tarde o no se atreve a lanzarse en la
hoguera ardiente; el otro no duda y se lanza. Invariablemente, éste es el
menos favorecido a primera vista. En muchas versiones es un enfermo,
con el cuerpo cubierto de granos o pústulas. Suele ser huérfano, pobre, sin
familia ni bienes, pero es más esforzado, más merecedor y más valiente.
Su rival suele ser sano y hermoso, favorecido por la fortuna, músico
habilidoso y buen bailador. En los mitos totonacas y otomíes es amigo
de las mujeres, a quienes espía y posee junto a los ríos y nacimientos de
agua. Es engreído y presume de estar destinado a ser el sol. Llegado el
momento crucial. llega tarde o no se atreve a lanzarse en las llamas, y
cuando por fin lo hace, sólo alcanza el calor apagado de las cenizas 7u •

132
El sol y la luna

Los mitos de Oaxaca y Guerrero no incluyen el sacrificio en el fuego,


pero reiteran la personalidad del héroe lunar, que suele tener sed y cede
el ojo brillante a cambio de agua. En las versiones que lo presentan
como varón, se aficiona a las mujeres, llega tarde y acaba cediendo el
papel solar a su hermano.

No hace falta buscar mucho para encontrar al héroe lunar en el arte


maya clásico. Es patente el paralelo con el hermoso Dios del Maíz, que
se cubre de joyas, toca música y baila, pasa mucho tiempo en el agua,
y recibe gustoso los favores de las mujeres. La identidad lunar del Dios
del Maíz maya clásico es explícita en algunas representaciones, que se
discuten en el capítulo final de este libro. Como otros héroes lunares
de Mesoamérica, el Dios del Maíz también se asocia con las riquezas.
Va cubierto de joyas, y Taube ha demostrado su relación especialmente
cercana con eljade, mientras que Martin ha identificado representaciones
del Dios del Maíz como personificación de un árbol de cacao, cuyas
semillas eran riquezas en la antigua Mesoamérica 71 • ¿Qué mejor manera
de representarlo como epítome de la fortuna y la opulencia? En fin,
el aspecto lunar del Dios del Maíz lo aproxima a Tezcatlipoca, el dios
joven de los aztecas, dios de la abundancia, que da y quita las riquezas,
impertérrito seductor, que también se manifiesta como Tecciztecatl, el
dios de la luna.

El buboso

¿Existe una correspondencia semejante para el héroe solar en el arte


maya? La respuesta se encuentra en los compañeros y contrapartes
del Dios del Maíz, sus contrarios en muchos sentidos: los Dioses con
Diadema y, en especial, el Dios S, que comparte muchos rasgos con
los héroes solares de la mitología mesoamericana. En primer lugar, su
piel manchada lo acerca poderosamente a la figura de Nanahuatl. Las
manchas en la piel del Dios S han sido caracterizadas como "manchas de
muerte", y se les ha interpretado como resultado de la putrefacción. Las
mismas manchas ensucian el cuerpo del Dios de la Muerte, representado
en el arte maya como un cadáver hediondo, en descomposición. Taube

133
Tecciztecatl
En el idioma nahuatl, la palabra tecciztli designa a los recuerdan algunas narraciones del origen del sol y la luna,
grandes caracoles marinos. Tecciztecatl, el Dios de la Luna, recopiladas entre los totonacas contemporáneos. Según una
se caracteriza por llevar una concha de caracol (figura 55). versión narrada por Lucas Cruz, del municipio de Papantla,
Normalmente se trata de un varón, pero en la página 11 Veracruz, el abuelo detestaba al héroe, cuyo nacimiento
del Códice Borgia aparece con figura femenina 72 • como fruto de una preñez prodigiosa, había provocado la
muerte de su hija. El viejo era un fandanguero y mujeriego,
73
Este dios se asocia estrechamente con Tezcatlipoca • En " ... que les había platicado a todas las mujeres que visitaba
los códices del centro de México, ambos aparecen como a diario, que iba a nacer para darles luz ... " Los animales
patrones del día 1 Muerte, con el cual se iniciaba la sexta le indicaron el camino incorrecto, y cuando finalmente se
trecena del ciclo ritual de 260 días. En las páginas dedicadas arrojó en la lumbre, consiguió elevarse, pero por el oeste 75 .
a esta trecena, las figuras de Tecciztecatl o Tezcatlipoca se
contraponen a la de Tonatiuh, el Dios del Sol. En el Códice Según el Códice Florentino, cuando Tecciztecatl subió al cielo,
Borbónico, el dios que confronta a Tezcatlipoca combina brillaba tanto como el sol. Para atenuar su resplandor, los
4
rasgos de Tonatiuh y TecciztecatF • dioses le lanzaron un conejo a la cara. En el mito totonaca
contemporáneo, fueron las mujeres quienes, cansadas de
El Códice Borgia y el Códice Vaticano 3773 presentan al Dios los devaneos de Manoel, el héroe lunar, le arrojaron a la
de la Luna como un viejo que sostiene un bastón curvado, cara una calabaza llena del agua con la que habían lavado
sentado en un trono frente al Dios del Sol. Estas escenas el maíz. Por eso la luna tiene manchas en la cara 76 .

ha destacado las fuertes connotaciones del Dios S en relación con la


muerte y el sacrificio, que quizás explican su relación iconográfica
con el Dios de la Muerte 7 • Sin embargo, la figura del Dios S no es la
de un cadáver. Sus manchas quizás anuncian la muerte, pero pueden
entenderse mejor como pústulas, bubas o llagas, atributos de los héroes
solares en numerosos mitos mesoamericanos.

En el idioma nahuatl, el nombre de Nanahuatl también se utilizaba


para designar varias enfermedades, que los españoles subsumieron
bajo el nombre de "bubas". Tradicionalmente se han identificado
con la sífilis, si bien los estudios no son concluyentes acerca de la
existencia de sífilis venérea en el Nuevo Mundo, antes de la conquista
españolan. De cualquier modo, hay amplia evidencia osteopatológica
sobre la prevalencia de treponematosis -infecciones causadas por

134
El 501 Y la luna

55. Tecciztecatl, el héroe lunar


de la mitología azteca, que
lleva un caracol marino detrás
de la cabeza. Su pintura facial
es similar a la de Tezcatlipoca.
Códice Telleriano-Remensis,
folio 13

bacterias del género Treponema, agentes causantes de la sífilis- en el


continente americano. Estas enfermedades incluyen la sífilis endémica
y la frambesia o pián, que tienen manifestaciones cutáneas notorias.
En las narraciones más modernas, la dolencia del héroe solar se suele
caracterizar como "granos" o "ampollas". El rasgo común es el aspecto
inmundo, putrefacto, de la piel, que acrecienta el estado miserable
del héroe solar.

La piel manchada no es el único atributo del Dios S que lo aproxima a


Nanahuatl y otros héroes solares. Coe resaltó algunas representaciones

135
en cerámica, en las que el Dios S tiene un perforador, instrumento
utilizado para sacarse sangre en los rituales de autosacrifici0 79 • En las
fuentes aztecas, la práctica del autosacrificio se asocia con dos dioses
estrechamente relacionados: Quetzalcoatl y Nanahuatl~o. Según la
Historia de los Mexicanos por sus Pinturas, estos dioses eran padre e
hijo, y la Leyenda de los Soles los presenta como una misma persona:
"Es el mismo sol de TopiItzin, Quetzalcoatl de Tula. Y antes de ser sol,
su nombre era Nanahuatl"81. Según el Códice Florentino, el héroe lunar
usaba espinas elaboradas de piedra verde y corales, cuyo color imitaba
el rojo de la sangre. En cambio, Nanahuatl usaba espinas de maguey,
"... y la sangre con la que estaban cubiertas era su propia sangre. Y
como incienso, usaba sólo el pus de sus llagas ... "82 Según la Histoyre
56. Detalle del muro oeste
de Las Pinturas, Sub-1 A. San du Mechique, los dioses que pretendían ser el sol ofrecían en sacrificio
Bartolo. Cuatro personajes
emplean un instrumento
perlas preciosas, incienso y otras cosas ricas. "Mas Nanahuatl. como
puntiagudo para sacarse era pobre, no tenía nada para ofrecer, pero su sacrificio era picarse con
sangre del órgano genital.
Las manchas en el cuerpo y una espina a menudo ... "83
el rostro de estos personajes
sugieren que se trata de
cuatro manifestaciones Las representaciones más expresivas del autosacrificio del Dios S se
del Dios S. Cada uno está
asociado con un árbol y un
encuentran en los ejemplos más antiguos. El Dios S, con sus manchas
animal sacrificado, los cuales características, aparece cuatro veces en el muro oeste de Las Pinturas Sub-
se relacionan con las cuatro
direcciones del mundo.

136
El sol y la luna

lA, en San Bartolo (figura 56). Las cuatro veces ejecuta cruentos sacrificios
en sus órganos genitales, frente a cuatro árboles, que probablemente
corresponden a las direcciones del mundo~~. Frente al quinto árbol está
el Dios del Maíz, pero la pérdida de una parte significativa del mural
impide comprobar si realizaba un ritual semejante. De cualquier modo,
las otras representaciones del Dios del Maíz en la misma cámara no se
asocian con el sacrificio, sino con el agua y con las mujeres. Parte del
muro oeste representa su tránsito acuático durante la niñez, mientras
que en el muro norte está rodeado por cuatro mujeres casi desnudas.
Otros personajes parecen atenderlo o transportan cargas~;. El mural
de San Bartolo plasma con especial vehemencia el contraste entre el
de la piel manchada, que se sacrifica dolorosamente, y el muchacho
hermoso, que recibe atenciones y anda rodeado de mujeres.

HEATHER HURST, CORTESIA DEL PROYECTO REGIONAL SAN BARTOLO

137
El contraste es evidente en los vasos del periodo Clásico Tardío, que
representan al Dios del Maíz con sus mujeres, invariablemente en el
agua. Los Dioses con Diadema son testigos frecuentes de las atenciones
que recibe el Dios del Maíz, pero nunca participan en ellas. No es
extraño que las mujeres concentren su atención en el bello danzante
cubierto de joyas, sin voltear a ver siquiera al sencillo muchacho de la
piel putrefacta, ni a su compañero frecuente, que tiene pelos y manchas
como las de un jaguar, y una barba que, en el mejor de los casos, le hace
parecer viejo. Ellos contemplan serenamente los lances del mujeriego, y
en ocasiones parecen apartarse con disgusto. En una de estas escenas, el
Dios S voltea la espalda a los amantes, como dispuesto a emprender el
camino sin ellos (figura 57). En otra, los Dioses con Diadema contemplan
la escena amorosa desde una cueva, un lugar salvaje, apropiado para
los rústicos habitantes de las montañas (figura 58).

Si el Dios S es, en efecto, un héroe solar, queda por explicar el papel


del Dios CH, que comparte su personalidad austera y montaraz. Cae
observó las múltiples combinaciones en las que se presentan los Dioses
con Diadema. Tanto el Dios S como el Dios CH pueden aparecer por sí
solos, y con alguna frecuencia aparecen dos Dioses S, como gemelos
idénticos. En otra variante común, la pareja está formada por el Dios
S y el Dios CH. Mucho más rara es la pareja formada por dos Dioses
CH (figuras 38-39). La multiplicidad de parejas puede ref1ejar versiones
cambiantes de los mitos relacionados con estos dioses, cuya personalidad
se traslapa considerablemente.

Los actos de los Dioses con Diadema contrastan con los del Dios del
Maíz, pero la oposición no significa conflicto. Son polos opuestos de una
dicotomía. El Dios del Maíz está encumbrado, recibe atenciones, posee
riquezas; los Dioses con Diadema son humildes y carecen de riquezas.
Parecen servir, conducir y asistir al Dios del Maíz en diversos lances,
quizás en muestra de su humildad, en comparación con el pomposo
joven. Esta pareja no tiene una correlación precisa con los Héroes
Gemelos del Popol Vuh, ni con otras parejas de gemelos en la mitología
mesoamericana, pero sus analogías más claras se establecen con los

138
El 501 Y la luna

héroes que culminan sus aventuras con la apoteosis solar. El Dios S se


aproxima más que el Dios CH a otros héroes solares, pero debe suponerse
que los vasos del periodo Clásico reflejan versiones mitológicas que
incluían una pareja de héroes que se contraponían con el Dios del Maíz,
en sus rasgos físicos y en sus acciones.

Los bárbaros y 105 civilizados

Para Graulich, el contraste entre el sol y la luna expresa una oposición


profundamente arraigada en el pensamiento mesoamericano 86 • Los
pueblos sedentarios, agricultores, opulentos y civilizados se contraponen
a los pueblos emigrantes e incivilizados. En el altiplano mexicano, esta
distinción se refleja especialmente en el contraste entre los toltecas y
los chichimecas. Los toltecas eran maestros en todas las artes, ricos y
poderosos, habitantes de grandes ciudades, mientras que los chichimecas
eran nómadas, bárbaros e incivilizados, habitantes de las montañas y
los desiertos. Pero a la vez, eran guerreros, curtidos por las penalidades

El gran saco
En el Vaso de los Remeros, el Dios del Maíz lleva un gran 31). Es probable que el Dios del Maíz, y especialmente el
saco amarrado al cuello. Este debió ser un motivo importante Dios S, hayan transportado en estos sacos los alimentos
en los mitos, pues aparece en varias representaciones, pero preciosos que habrían de sustentar a la humanidad y,
generalmente no lo lleva el Dios del Maíz, sino el Dios S según los mitos del altiplano de Guatemala, servirían
(figuras 19, 20, 34 Y 57). Es claro que algunas versiones para formar a los seres humanos. El dios K'awiil, también
del mito otorgaban al dios de la piel manchada la tarea relacionado con los alimentos y la abundancia, transporta
aparentemente importante de llevar la carga, que en el sacos semejantes en varias tapas de bóveda pintadas de
Vaso de los Remeros corresponde al Dios del Maíz. Estas Campeche, cuyas anotaciones jeroglíficas mencionan el
variaciones muestran hasta qué grado debieron traslaparse cacao y posiblemente otros alimentos 87 .
los papeles de estos dos dioses en las narraciones mitológicas
del periodo Clásico. Ambos eran portadores del saco, pero el Recientemente, Stuart ha propuesto otra interpretación.
Dios Slo lleva en la mayoría de representaciones conocidas. En un vaso estilo códice, el bulto está marcado con
El Dios CH los acompaña a veces, pero nunca lleva el saco. la palabra ikatz, "carga" (figuras 34-35). Stuart ha
observado que esta palabra se asocia con objetos de
¿Qué contenían estos sacos? Taube resaltó un ejemplo que jade, y sugiere que el bulto podría contener las joyas
se revela colmado de granos, probablemente de maíz (figura del Dios del Maíz88 •

139
de su condición, y destinados a triunfar sobre los pueblos civilizados.
Los toltecas representaban el ideal de la alta cultura, el refinamiento
y la riqueza, pero estaban destinados a caer frente al embate de los
chichimecas, incultos, pero poseedores de la superioridad moral y la
destreza guerrera que les otorgaban sus penalidades y sacrificios.
57. El Dios del Maíz recibe
las atenciones de dos
mUjeres desnudas, mientras Los héroes solares personificaban el ideal de vida austera, penitencia
que el Dios S les vuelve la
espalda, al parecer dispuesto y sacrificio, que se asociaba con los pueblos emigrantes, mientras que
a emprender el camino, los héroes lunares representaban el ideal de los pueblos civilizados. Los
llevando su cerbatana y un
gran saco colgado al cuello. segundos tenían poder y opulencia, pero a los primeros les correspondía
El amplio asiento donde se
la superioridad moral y la excelencia guerrera, que eventualmente
encuentran está marcado con
símbolos acuáticos. los conducía a triunfar sobre aquéllos. Empero, una vez establecidos

140
El sol y la luna

como conquistadores, los chichimecas abandonaban sus hábitos de


austeridad y sacrilicio, para adoptar la opulencia y las maneras cultas
de los conquistados. Esencialmente, dejaban los hábitos de los héroes
solares para adoptar los de los héroes lunares HY •

Esta concepción de la historia estaba muy presente entre los pueblos


del altiplano de Guatemala en el siglo XVI. Las descripciones de la vida
errante de los antepasados de los k'iche' winaq (literalmente "gente
del bosque"), contenidas en los documentos indígenas de Guatemala,
se corresponden con las características de los pueblos chichimecas
en las gestas del altiplano mexican0 90 • Eran "gente de la montaña" y
carecían de hogares fijos. Pasaban penalidades, ayunaban, oraban y se

JU5T1N KERR

141
El horno ardiente
Aunque se suele asociar con los aztecas, el mito del origen del resucitaron al tercer día. Dicen que cuando resucitaron
sol en una hoguera u horno ardiente debió estar ampliamente subieron al cielo y uno se transformó en el 501 y otro
en la luna 93 .
difundido en Mesoamerica desde tiempos antiguos. Además
de las narraciones aztecas del siglo XVI, se han registrado En los mitos tzotziles y q'eqchi's, la distinción entre el sol
versiones modernas en comunidades nahuas de Puebla, el y la luna es clara, pues el primero es varón y la segunda,
norte y centro de Veracruz, así como entre los huicholes, mujer. En el relato tzotzil, el 501 era hijo de la luna. Llegó
otomíes, tepehuas y totonacas 9'. En el área maya, el mito a un lugar donde unos ancianos trataban de formar el
se ha registrado entre los tzotziles, q'eqchi's y k'iche's. sol, pero ninguno se atrevía a arrojarse en la hoguera que
habían preparado para tal propósito. El hijo de la luna se
El mito k'iche' aparece en el Popol Vuh, y recientemente arrojó y arrastró consigo todo el calor de la hoguera. Al
una versión muy parecida fue relatada por la señora enterarse, su madre decidió ir a buscarlo, y por las noches
Juana Chavajay, una anciana del pueblo de Santa Clara recorre el camino por donde ha pasado el 501 durante
la Laguna. En ambas narraciones, los héroes se arrojaron el día 94 . Según el mito q'eqchi', la luna era la mujer del
juntos, y no se explica por qué uno se convirtió en el sol sol, pero fue secuestrada por el señor de IXlbalba [sic.).
y el otro en la luna. Los autores del Popol Vuh pusieron El 501 fue a rescatarla y, por medio de su astucia, logró
especial atención en enfatizar el hecho de que ambos se separarla del abrazo del malvado señor. Para escapar
arrojaron al unísono en un horno ardiente, en Xibalba. de aquel lugar, la pareja decidió tirarse en el fuego de
"Voltearon para enfrentar sus rostros, extendieron sus IXlbalba. Para no quemarse, se protegieron con las hojas
brazos, y juntos entraron en el horno. Así murieron ambos de un árbol, y subieron entre el humo, convertidos en
allí"92. Su ascenso al cielo no fue inmediato. De acuerdo el sol y la luna 95 .
con las instrucciones que habían dejado, sus cenizas
fueron molidas como harina de maíz y arrojadas al río, Como tantos pasajes de la mitología mesoamericana, el
donde revivieron, primero como hombres peces y luego horno ardiente donde se originó el sol debió ser parte de
como dos pobres huérfanos. Finalmente derrotaron a las creencias religiosas mayas desde tiempos inmemoriales.
los señores de Xibalba y sólo entonces subieron al cielo, No hay razones de peso para explicar la versión del Popol
transformados en el sol y la luna. Según la versión moderna Vuh como resultado de una tardía influencia nahua.
de Juana Chavajay: Ninguno de sus detalles se repite en las fuentes aztecas,
pero el elemento esencial -el sacrificio voluntario de 105
Dicen que después juntaron fuego en un horno y 105
metieron atados a los dos muchachos en el horno héroes en el fuego- es común a esta y otras versiones
para que se murieran, pero estos muchachos no se dispersas en toda Mesoamérica. Curiosamente, de todas
murieron ni se quemaron ... Dicen que sacaron a 105 dos
las versiones conocidas, sólo a la de los k'iche's le falta
muchachos del horno buenos y sanos. No se habían
quemado, luego los desataron, molieron sus huesos la explicación de por qué uno de 105 héroes llegó a ser
y luego los tiraron al río, pero estos dos muchachos el 501 y el otro, la luna.

142
El 501 Y la luna

sacrificaban. No cultivaban la tierra, sino que se alimentaban con larvas


de insectos~h. Se ocultaban en las cumbres como animales, y desde allí
aullaban y gruñían como el coyote y el zorro, el puma y el jaguar. Cuando
empezaron a tomar víctimas para sacrificarlas a sus dioses, lo hicieron
como fieras, de modo que hacían creer a las demás naciones que los
jaguares se los estaban comiendo 97 • Se apartaban de las mujeres, y no
cayeron en la tentación de tomar a las hermosas doncellas que fueron
enviadas para seducirlos en el baño. Este era el plan de sus enemigos:
"Vayamos a vencerlos al agua caliente en su baño. Ellos tienen poder
y gloria sólo porque nunca ven mujeres"98.

Los antepasados k'iche's compartían las cualidades de los héroes solares,


cualidades que eran la raíz de su poder, y explicaban sus triunfos sobre
las demás naciones. Éstas eran las mismas cualidades de los Héroes
Gemelos en el Popal Vuh, que culminaron sus aventuras transformados
en el sol y la luna. En la antigua Mesoamérica, la fundación de una
ciudad y el establecimiento de un nuevo señorío eran frecuentemente
representadas como el advenimiento de un nuevo sol. De acuerdo con la
narrativa del Popal Vuh, las penurias de los ancestros k'iche's culminaron
con la fundación de sus ciudades y el engrandecimiento de su reino,
como un nuevo sol que alumbraría a sus descendientes. Pero una vez
establecidos, los descendientes de los progenitores k'iche's aceptaron
a las mujeres que les ofrecieron sus antiguos enemigos: "Las naciones
les habían dado esposas, convirtiéndose así en sus suegros"99. Aunque el
Popal Vuh no lo afirma así, al establecerse como señores y emparentar
con las demás naciones, los k'iche's perdieron las cualidades solares
que caracterizaron a sus progenitores. Desde la perspectiva mitológica,
aceptar a las hijas de los señores -que sus padres habían rechazado-
equivale a adoptar las características de los héroes lunares.

La historia k'iche' también concede un lugar a los héroes lunares. El


episodio crucial se refiere a K'okaib' y K'oqawib', los dos hijos de B'alam
K'itse, el primero entre los cuatro antepasados k'iche's. Según el Título
de Totonicapán, ambos viajaron a recibir los símbolos del señorío a
donde sale el sol.

143
y mandaron a los dos hijos de B'alam K'itse, llamados K'okaib'
y K' oqawib'. Entonces se fueron a donde sale el sol. Se fueron
a recibir el señorío a donde sale el sol. Uno de ellos se fue por
donde sale el sol y el otro por donde se oculta el sol. K'okaib' se
fue por donde sale el sol y K'oqawib' por donde se oculta el sol 11111.

Las direcciones opuestas que cada uno tomó son sugestivas. En los
mitos totonacas, el héroe solar dejó instrucciones a los animales, para
que le indicaran al héroe lunar la dirección incorrecta. Según la versión
recopilada por Münch Galindo, la luna caminó hacia el poniente, y solo
advirtió el engaño cuando el sol empezó a salir por el oriente. K'oqawib'
tomó el rumbo de la luna, y no es de extrañar el resultado final de su
aventura: regresó por la orilla del mar -por el agua- sin haber alcanzado
su destino y sin traer las insignias que buscaba. Fiel a su identidad
lunar, K'oqawib' sentía inclinación por las mujeres: "Entonces mostró
su debilidad y fornicó con su cuñada, la mujer de K'okaib' ... "11I1

En esta narración, K' okaib' se identifica claramente con el sol. Alcanzó su


destino en el lugar donde sale el sol y retornó cargado con las insignias
del poder. Al regresar, encontró al niño que K' oqawib' había engendrado
pero, en vez de rechazarlo, lo acogió y lo llamó B'alam K'onache'. Su
mujer le dijo: "Es carne vuestra, es piel vuestra. Vuestro hermano mayor,
vuestro hermano menor es el dueño". Como los Héroes Gemelos, que
se lanzaron juntos en el horno, los dos hijos de B'alam K'itse' parecen
actuar al unísono: el hijo de uno es hijo de ambos. Sin embargo, esta
narración también revela una contradicción histórica que, de acuerdo
con la interpretación de Van Akkeren, justificaba una distinción esencial
en la jerarquía política k'iche'. Según el Popal Vuh -que no explica el
origen del niño- B'alam K'onache inició el rango de Ajpop, cabeza del
linaje Kawek y gobernante supremo del reino ll12 • En contraste, el Título
de Totonicapán le asigna el rango de Ajpop K'amja, el segundo en el
linaje Kawek y en el reinado.

Van Akkeren sugiere que la discrepancia entre ambos documentos se debe


a que fueron redactados por miembros de facciones opuestas de las casas

144
El 501 Y la luna

reales k'iche's. Los autores del Popal Vuh trataron de desestimar la distinción
jerárquica entre los rangos de Ajpop y Ajpop K'amja, mientras que los
autores del Título de Totonicapán buscaron enfatizarla, y la plantearon en
términos de la mitología de los héroes solares y lunares. Probablemente
no es casualidad que el Título de Totonicapán también especifique una
distinción de género entre los Héroes Gemelos, la cual no aparece en el
Popal Vuh: "y dijeron una joven y un joven al sol y a la luna; Hunahpu
llamaron al sol, Xbalanqueh se le dijo a la luna por ellos"llll. De acuerdo
con la explicación de Van Akkeren, había razones políticas por las cuales
los autores del título enfatizaron la distinción mitológica entre el héroe
solar y el héroe lunar, más que los autores del Popal Vuh.

La iconografía de los Dioses con Diadema y el Dios del Maíz sugiere que
los mayas de las Tierras Bajas compartieron las creencias mesoamericanas
relativas a los héroes solares y lunares. Cabe preguntarse si los mayas
clásicos y preclásicos compartían el ideal "chichimeca", que atribuía
a los pueblos migrantes, incultos y montaraces la superioridad moral
y la destreza guerrera asociada con los héroes solares, ganada por
medio de las penalidades y el sacrificio, como la ha descrito Graulich.
Desde esta perspectiva, también cabe preguntarse si los mayas clásicos
consideraron a los Dioses con Diadema, y en especial el Dios S, como
moralmente superiores al Dios del Maíz.

Las respuestas a estas preguntas deben quedar abiertas, y lo más probable


es que ambas concepciones hayan coexistido. Como en el caso de los
k' iche' s, los juicios de valor derivados de modelos mitológicos pudieron
servir para justificar las jerarquías sociales y políticas existentes, y pueden
haber variado considerablemente en cada época y región. Tales juicios
pudieron estar condicionados por los intereses de segmentos sociales
especílicos, o por los mitos de origen propios de cada dinastía gobernante
o casa noble. Los soberanos mayas clásicos ciertamente se identificaban
con el Dios S, como lo indica el uso del rostro del dios como variante del
título ajalV, "señor" o "rey". También se identificaban fuertemente con el
sol. Sin embargo, no era menor su identificación con el Dios del Maíz,

145
que proveía un modelo para la apariencia física y el comportamiento
refinado que caracterizaba a los señores, como fueron representados
en el arte maya clásico ,o4 .

La siembra y el amanecer

Según el Popal Vuh, los dioses, reunidos para concebir la luz y la vida, se
preguntaron: .. ¿Como podrá haber siembra? ¿Cuando habrá un amanecer
para cualquiera?"IOS Como lo señaló Tedlock, la siembra y el amanecer
conforman una metáfora para la creación, y son temas fundamentales
que se reiteran y se explican a lo largo del texto lOó • La gesta de los Héroes
Gemelos en el Popal Vuh explica cómo se crearon las condiciones para el
origen del maíz -la primera siembra- y el advenimiento del sol y la luna
-el primer amanecer-o Los Gemelos son cañas de maíz y harina de maíz
arrojada al agua, pero a la vez son cazadores, montaraces y su destino
final es convertirse en el sol y la luna. Conjugan las características de
los héroes del maíz, y de los héroes solares y lunares, sin que haya una
distinción tajante entre estas atribuciones. De modo parecido, la siembra
y el amanecer se consideran aspectos de un mismo evento creativo en la
religión tradicional de Santiago Atitlán, según las investigaciones de Robert
Carlsen y Martin Prechtel 107 •

El papel del héroe del maíz y el héroe solar también se confunden en el


mismo personaje en algunas narraciones totonacas y en el mito ch'orti'
de Kumix. Por su parte, el héroe solar azteca, Nanahuatl, fue también el
encargado de abrir la montaña donde se encontraban guardadas todas las
plantas útiles para el hombre, según la Leyenda de los Soles 10M. La figura del
héroe solar que extrae los alimentos de la montaña partida encuentra un
paralelo en las escenas del arte maya clásico, que representan a los Dioses
con Diadema ayudando al Dios del Maíz a salir del caparazón hendido
(figuras 29-30). Los Dioses con Diadema participan junto al Dios del Maíz
en la gesta que incluye el viaje a través del agua y el transporte del gran
saco. Como portador del saco en la mayoría de ejemplos conocidos, el
Dios S juega un papel preponderante en las versiones mayas clásicas de
los mitos relacionados con el origen del maíz.

146
El sol y la luna

El arte maya no ofrece claves para determinar el fin de las andanzas de


los héroes. ¿Se transformó en sol el Dios S, como sucede con los héroes
que comparten sus características en la mitología mesoamericana? La
evidencia para responder a esta pregunta es precaria, pero hay indicaciones
de que el Dios S se identificaba con una estrella o planeta, más que con
el sol. Coe destacó su presencia como regente del ciclo de Venus en la
página 50 de! Códice de Dresde, posición que comparte con el Dios del
Maíz. La evidencia no es concluyente, pues Coe observó que la Diosa
de la Luna juega un papel semejante en la página precedente. 109 Otra
indicación se encuentra en e! Vaso de las Estrellas, que se describe
en el capítulo final. En este vaso, el Dios S está claramente marcado
como una estrella. Con todo, no es posible descartar la posibilidad de
que algunas versiones míticas del periodo Clásico culminaran con la
apoteosis solar del Dios S. Después de todo, las representaciones de
los dioses solares aztecas guardan poca relación con la triste figura del
buboso, Nanahuatl, como se le describe en las fuentes escritas.

Por otro lado, hay indicaciones de que el Dios del Maíz también pudo
haber alcanzado una apoteosis solar 11O . En el Vaso de la Muerte, el sol
y la luna se alzan gloriosos sobre la banca donde yace el rey difunto,
representado con la figura del Dios del Maíz (figura 21). Ambos astros están
representados dentro de un "cartucho solar", una abertura prodigiosa,
de la que suele emerger el Dios Solar y, en ocasiones, la Diosa de la
Luna, o bien una pareja de antepasados reales que personifican a estos
dioses 111. En este caso, el rostro del Dios Solar está marcado con un signo
lunar, como si la muerte del Dios del Maíz tuviera como consecuencia
final el nacimiento de los dos astros, o de un dios que combinaba los
aspectos contrastantes de ambosl1 2 •

Como los héroes solares de los mitos totonacas y ch'orti's contemporáneos,


e! Dios Solar maya clásico pudo tener su origen mitológico en la figura del
Dios del Maíz 111. Sin embargo, esta interpretación parece contradictoria,
al considerar la asociación constante del Dios del Maíz con el agua,
las mujeres y las riquezas. En la religión meso americana, esto puede
conllevar la implicación de que se trata de un sol atenuado, un sol

147
58. Desde una cueva, poniente, que ha perdido su fuerza original, derivada del sacrificio y
los Dioses con Diadema
contemplan al Dios del Maíz, la penitencia. Cabe conjeturar sobre si estas contradicciones aparentes
que está en un lugar acuático, fueron el resultado de una dicotomía irresoluble, que quizás existió en la
rodeado de mujeres desnudas.
En esta escena, el Dios eH sociedad maya clásica, tanto como entre los aztecas. Es la contradicción
tiene manchas negras en la entre el ideal de opulencia, cultura y refinamiento personificado en el
piel, además de un parche de
piel de jaguar en la boca.

148
El 501 Y la luna

Dios del Maíz, yel ideal de sacrificio y penuria personificado por el Dios
S: el ideal "tolteca" frente al ideal "chichimeca", Los aztecas, k'iche's
y quizá todas la grandes civilizaciones de Mesoamérica se debatieron
en esta contradicción"~,

149
IV
EL VENADO
Durante el periodo Clásico, los alfareros de la Costa Sur plasmaron en
objetos de cerámica una variedad de imágenes, basadas en personajes y
episodios mitológicos. La falta de documentación adecuada y la escasez de
investigaciones sistemáticas en esa región han dejado estos objetos al margen
de los estudios del arte y la religión mesoamericana, a pesar de su riqueza
artística e iconográfica. En algunos es posible identificar temas parecidos a
los que se encuentran en la cerámica contemporánea de las Tierras Bajas,
inspirados en las gestas heroicas de la mitología. Estos temas estuvieron
presentes en la Costa Sur desde tiempos ancestrales, y se manifestaron
durante el Preclásico Tardío en las estelas de Izapa. No es extraño que
continuaran vigentes en los siglos posteriores.

En los vasos costeños del periodo Clásico destaca un episodio poco conocido,
que involucra a dos héroes con un venado. El mismo tema aparece representado
en vasos y pinturas murales de las Tierras Bajas, pero hasta ahora no ha
sido explicado satisfactoriamente. El Vaso del Venado, de la colección
del Museo Popol Vuh, representa el tema en su forma más simple (figura
59). Las escenas casi idénticas que aparecen en dos paneles rectangulares
representan a un hombre de pie, abrazando el lomo peludo de un venado
y sujetando con la mano el brazuelo del animal, que voltea la cabeza para
confrontarlo. El venado se reconoce como tal por sus pezuñas hendidas
y por la representación de los incisivos inferiores, rasgos característicos
del animal en el arte mesoamericano 1• Lo que parece una larga cola es en
realidad parte del traje del protagonista, que lleva un tocado elaborado.
El estilo del vaso se distingue por los rasgos muy afilados del personaje,

59. Los paneles moldeados del Vaso del Venado


representan a un personaje que abraza el lomo peludo
del animal, mientras sujeta con la mano la pata derecha.

151
la constitución muy esbelta del venado y la doble línea utilizada para
delinear los miembros de ambos. Rasgos estilísticos similares se repiten
en todo un conjunto de vasos sin procedencia, que presentan escenas
paralelas, en las que uno o dos personajes interactúan con un venado.
Tanto el estilo como el acabado de superficie de la cerámica sugieren
que estos vasos fueron elaborados en la Costa Sur, probablemente en
algún lugar de Escuintla. Recientemente, se han encontrado ejemplos
en contextos arqueológicos en la ciudad clásica de Cotzumalguapa.

Los hallazgos de Cotzumalguapa

Un vaso similar al del Museo Popol Vuh fue encontrado durante un


sondeo arqueológico efectuado al norte de la acrópolis de El Baúl, un
conjunto arquitectónico monumental que quizá fue la residencia de
los reyes de Cotzumalguapa. El sector donde se encontró debió tener
funciones religiosas, a juzgar por las ofrendas depositadas bajo los pisos
de las estructuras excavadas. Entre estas ofrendas se contaba el vaso,
cuyos dos paneles moldeados, pintados de rojo, muestran a un hombre
que abraza un venado, en forma casi idéntica pero en posición inversa
a la del vaso del Museo Popol Vuh (figuras 60-61). El vaso de El Baúl no
es negro; presenta un engobe amarillo-naranja que lo identifica como
un ejemplo de la cerámica Tiquisate moldeada, muy difundida en la
Costa Sur durante este period0 2 •

El vaso de El Baúl proporcionó la primera indicación segura sobre el


origen de todo un conjunto de vasos del mismo estilo que carecen de
documentación arqueológica, entre ellos el del Museo Popol Vuh. Un
hallazgo casual, pero no menos significativo, ha confirmado el origen
costeño de todo este conjunto de vasos. En 2006, un trabajador municipal
recuperó un tiesto entre la tierra removida por la maquinaria utilizada
en obras de introducción de agua, unos 300 metros al noreste de la
acrópolis de El Baúl. Aunque muy fragmentario, el diseño moldeado es
suficiente para reconstruir la escena de la cual formó parte. Este fragmento
coincide a la perfección con un vaso de procedencia desconocida, en el
que dos hombres abrazan sendos venados (figura 62). El estilo, los trajes

152
El venado

y los tocados son idénticos a los del Vaso del Venado, pero en este caso
los personajes están inclinados. Completa la escena un árbol con dos
animales: un ave posada en las ramas y un animal pequeño -quizás un
mico- sentado junto al tronco. En el tiesto de El Baúl se puede distinguir
una rama del árbol, la cola y parte del ala del pájaro. La coincidencia
es tal que ambos vasos debieron salir del mismo molde.

El tema era popular entre los alfareros de la Costa Sur. Otro vaso,
producido a partir de moldes muy parecidos, fue depositado como
ofrenda funeraria en una tumba de Guaytán, una gran ciudad del periodo
Clásico, situada en el valle del Motagua, en las inmediaciones de San
Agustín Acasaguastlán 1 . El vaso de Guaytán fue importado desde algún
centro de producción en la Costa Sur, y, como objeto de lujo, resultó
apropiado para acompañar a los personajes enterrados en esta tumba.

Los vasos moldeados de la Costa Sur plasman escenas de un mito en


el que uno o dos hombres interactúan con venados. El significado de
estos vasos se aclara al compararlos con ejemplos de las Tierras Bajas
Mayas, que representan a los Dioses con Diadema interactuando con un
venado. La analogía no termina aquí. Las escenas de las Tierras Bajas
también presentan árboles, aves y otros animales que pueden incluir un
mico, una serpiente, un murciélago, u otros. Los elementos compartidos
refuerzan la idea de que se trata de un episodio mitológico paralelo,
relacionado con la gesta de los Dioses con Diadema. En ambas regiones,
las escenas se distinguen marcadamente de la cacería de venados, que
fue representada en forma realista en otros vasos de las Tierras Bajas.
Ninguno de los vasos que nos ocupan representa al venado herido o
muerto. En vez de eso, el animal parece ser el centro de la atención, el
objeto de un rito ejecutado por los Dioses con Diadema.

El Popol Vuh no contiene ningún episodio que involucre explícitamente


a los Héroes Gemelos con un venado, razón por la cual Cae calificó la
interpretación de estas escenas como "un problema todavía intratable"4.
Una solución se avizora al leer otros relatos sobre los héroes solares
y lunares, y los héroes del maíz a lo largo de Mesoamérica. En estas

153
El venado

61 . Los paneles moldeados


representan, en sentido
inverso, la misma escena del
FRIKA (JOMFZ
Vaso del Venado.

narraciones hay dos episodios que involucran a los héroes con un venado:
a) la muerte del amante de la abuela, y b) el intento de resucitar al padre
muerto. Un análisis de las variaciones de ambos episodios brinda una
base para compararlos con las escenas representadas en la Costa Sur
y las Tierras Bajas.

El amante de la abuela

Según el Popol Vuh, Hunahpu y Xbalanque pasaron la infancia con su


abuela, que los detestaba y trató de matarlos desde que eran bebés.
Crecieron en las montañas y se hicieron cazadores. Traían los pájaros
que cazaban, pero la abuela les negaba la comidas. El texto relata cómo
los héroes debieron realizar proezas mágicas para vencer a sus medio
hermanos, los preferidos de la abuela. Sin embargo, el Popol Vuh no
incluye un pasaje frecuente en otras narraciones: la derrota y muerte
de la vieja y de su amante, que a veces es un venado.

60. Vaso de cerámica Tiqulsate, encontrado


en El Baúl, Cotzumalguapa.

155
En la mitología ch'orti', Kumix creció con una Ciguanaba, que lo había
recogido en el río. El héroe se convirtió en un cazador, que proveía carne
para la vieja, hasta que un pájaro le contó que ella no era su madre.
Algunas versiones aclaran que Kumix no comía nada de la carne que
cazaba, pues la vieja se la daba toda a su amante, caracterizado como
un sisimite, un gigante o, según otra versión, un danto". Kumix mató
al monstruo, le cortó el pene y se lo llevó a la vieja, que engañada, lo
devoró. Al darse cuenta de la muerte de su amante, la vieja trató a su
vez de acabar con Kumix, pero el héroe la venció y, según algunas
versiones, la hizo morir quemada 7 •

El amante de la vieja también es un danto en los relatos, casi idénticos,


recopilados entre los mochó de Chiapas, y los q'eqchi's y mopanes de
San Antonio, Belice. Otra variante aparece en un relato kaqchikel, donde
los héroes matan a su abuelo y lo transforman en danto~. El origen de
El venado

62. En el sitio arqueológico


de El Baúl, Cotzumalguapa,
se encontró un tiesto que
debió salir del mismo molde
utilizado para elaborar
este vaso, de procedencia
desconocida. El tiesto
presenta parte del ala y la
cola del pájaro, y una rama
del árbol en el que está
posado.

NIC HOLAS HELlMUTH


El Vaso de Esquipulitas
En la finca Esquipulitas, cerca de Tiquisate, Escuintla, se roedor de ojos desorbitados, probablemente una cotuza
encontró un vaso de factura muy fina (figura 63). Domina (Dasyprocta punctata)9.
la escena modelada e incisa un hermoso venado, echado
sobre el vientre, con bandas cruzadas en el lomo. Sobre Por su estilo y manufactura, este vaso debió ser importado
él está posada un ave de pico largo que se distingue por a la Costa Sur desde alguna región de las Tierras Bajas o
su copete, ceñido por una banda delgada que pasa sobre del Altiplano Norte de Guatemala. Las bandas cruzadas
el ojo. Flanquean al venado dos personajes sentados, que sobre el lomo del venado corresponden con las mantas
inclinan la cabeza en actitud respetuosa. Los parches de de huesos cruzados en los vasos de aquella región. Cabe
piel de jaguar en sus brazos y piernas permiten reconocer conjeturar si la preferencia por el tema mitológico del
al Dios CH, que sujeta el cuerpo ondulante de una culebra, venado en la Costa Sur fue un factor que influyó en la
a modo de cuerda que rodea la trompa del venado. La importación de este vaso a la región de Tiquisate, y su
ausencia de rasgos iconográficos distintivos impide probable colocación como ofrenda en algún sitio de la
identificar al otro personaje, que sujeta la cola de un región.

estas versiones puede ser muy lejano, pues el danta reaparece en la


mitología de los pueblos amazónicos, como el amante de una mujer,
cuyo marido se encargó de asesinarlo, le cortó el pene y se lo dio a comer
a eUa JO • En cambio, numerosas versiones recopiladas en los estados
mexicanos de Oaxaca, Guerrero y Puebla presentan al animal como
un venado". Como en los mitos del área maya, los héroes lo mataron
y le dieron de comer sus despojos a la vieja: generalmente el pene, el
hígado o el corazón. Los narradores suelen aclarar que este animal no
era su abuelo ni su padre, pues los héroes habían sido recogidos por la
vieja siendo bebés, pero una narración mochó de Chiapas, y algunas
versiones recopiladas en Puebla y Oaxaca, afirman sin ambages que el
animal al que mataron era el padre de los héroes '2 •

¿Es posible que el asesinato del padre, abuelo o amante de la abuela


sea el tema representado en la cerámica clásica de la Costa Sur y las
Tierras Bajas? Aunque plausible, esta explicación no es consistente con
las narraciones conocidas en el área maya, que identifican al animal
como un danta. Además, las escenas representadas en ambas regiones
no involucran la muerte y el destace del venado; por el contrario, éste
parece ser objeto de las atenciones de los héroes.

158
El venado

63. Vaso moldeado,


encontrado en la Finca
Esquipulitas, Tiquisate,
Escuintla. Frente al venado
aparece el Dios CH, con sus
característicos parches de
piel de jaguar en brazos y
piernas .

OSWAlDD CHINCHilLA

159
La muerte del danto o el venado -o sus equivalentes, el abuelo o el propio
padre- se traslapa con otro episodio mitológico, en el que el héroe o los
héroes trataron de revivir a su padre, sin éxito. Invariablemente, el padre
volvió a morir y, según algunas versiones, terminó convertido en venado.
En general, los dos episodios -la muerte del amante de la abuela y el
intento de resucitar al padre- no forman parte de los mismos relatos.
El episodio del amante de la abuela es común en los mitos de Oaxaca,
Guerrero y algunas comunidades de Puebla, mientras que el intento de
resucitar al padre se encuentra principalmente en narraciones recopiladas
en Veracruz y la Sierra Norte de Puebla. Sin embargo, ambos episodios
aparecen en el área maya y coexisten en el mito ch'orti' de Kumix.

La resurrección del padre

La Apologética Historia Sumaria, de fray Bartolomé de Las Casas, es un


texto imprescindible para estudiar la religión de los pueblos indígenas
de Guatemala en el siglo XVI. Aunque breves, los pasajes mitológicos
que el dominico recogió en las provincias de Utatlán y Verapaz son
especialmente interesantes, por sus paralelos y contrastes con las
narraciones del Popal Vuh. Uno de ellos se refiere al dios Exbalanquén:

Deste cuentan, entre otras fábulas, que fue a hacer guerra al


infierno y peleó con toda la gente de allá y los venció y prendió
al rey del infierno y a muchos de su ejército. El cual, vuelto al
mundo con su victoria y presa, rogóle el rey del infierno que no
le sacase porque estaba ya tres o cuatro grados de la luz, y el
vencedor Exbalanquén, con mucha ira, le dio una cace, diciéndole:
Vuélvete y sea para ti todo lo podrido y desechado y hidiondo l \

Muchos autores han reconocido este pasaje como una versión de la gesta
del Popal Vuh, en la que los Héroes Gemelos, Hunahpu y Xbalanque,
bajaron a Xibalba y vencieron a los dioses de la muerte. Según el Popal
Vuh, los héroes lograron engañar y matar a Uno Muerte, el primero
de los señores de Xibalba, tras lo cual los demás señores de la muerte
huyeron atemorizados e imploraron perdón. Los héroes los condenaron
a no recibir ofrendas limpias, sino lo dañado y lo sucio, y a tener dominio
solamente sobre los malvados y los criminales, condena similar a la que

160
El venado

La superstición de los flecheros


La persistencia de la religión prehispánica fue causa de y ajustada una punta de pedernal ancha [ltzpapalotl].
constante preocupación para la Iglesia Católica y las Y con esto vengo a coger y he de llevar a mi padre,

autoridades españolas a lo largo del periodo colonial. Chicomexochitl, Piltzinteuctli, que lo está esperando mi
madre Xochiquetzal. A buscarlo vengo donde quiera
Siendo cura del pueblo de Atenango, actualmente en
que esté, ora sea en las quebradas, ora en las laderas,
el estado de Guerrero, el bachiller Hernando Ruiz de
ora ande en las lomas. A Piltzinteuctli, Chicomexochitl
Alarcón -hermano del dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón- he venido a buscar, y no menos a la hembra del venado
recopiló información extensa sobre las prácticas religiosas [Mixcoacihuatl, Acaxoch], la he de llevar.
indígenas, incluyendo una serie de "conjuros, invocaciones
y encantos" en idioma nahuatl, que reunió en su Tratado El conjuro se inspiró en el mito del héroe que fue en
de las supersticiones y costumbres gentílicas que hoy viven busca de su padre muerto, que acabó convertido en
entre los indios naturales desta Nueva España, escrito en venado. En esta versión, el héroe es Cinteotl, el Dios
1629. Entre la riqueza de información sobre las creencias del Maíz, fruto de la preñez prodigiosa de su madre,
y prácticas religiosas que contiene el tratado, se cuenta Xochiquetzal, por su padre, Piltzinteuctli, que en esta
el siguiente conjuro, que utilizaban los arqueros para versión también se llama Chicomexochitl'S Actualmente,
cazar venados. La traducción de Ruiz de Alarcón se ha éste es el nombre del héroe del maíz entre los nahuas de
enmendado parcialmente, con la ayuda de las traducciones la huasteca, y algunas versiones narran cómo convirtió a
al inglés de Coe y Whittaker, y de Andrews y Hassig'4. su abuelo en venado'6. Al hacer este conjuro, el cazador
se identificaba con el héroe huérfano que sale a buscar
Ya me parto yo, el huérfano, Centeotl, y llevo el arco,
el arco y su flecha, lo cual hizo y compuso mi madre, a su padre muerto -el venado- para llevarlo a donde lo
Tonacacihuatl, Xochiquetzal, yen la flecha va encajada espera su madre.

impuso Exbalanquén al rey del infierno, según el relato de Las Casas.


Sin embargo, el dominico registró un pasaje que está ausente en el Popol
Vuh: la salida de Exbalanquén, llevando consigo al rey del infierno, que
a punto de alcanzar la luz, prefirió quedarse en las tinieblas.

Una comparación con otras narraciones mitológicas sugiere que el


relato de Las Casas fusiona la derrota de los señores de la muerte con
otro episodio, que en el Popol Vuh aparece inmediatamente después: el
intento de los Héroes Gemelos por revivir a su padre, que había muerto
a manos de los señores de Xibalba. Los héroes lograron restaurar el
rostro de su padre, pero no lograron que hablara, y finalmente debieron
dejarlo para siempre en el lugar donde había sido enterrado. Declararon
que allí recibiría adoración y su nombre no sería 0lvidado l7 •

161
El intento por revivir al padre muerto se repite en el mito ch' orti' de
Kumix, según una versión publicada por Julián López García l8 • Tras
vencer al asesino de su padre, Kumix buscó el lugar donde éste quedó
enterrado y, por medio de rezos, trató de volverlo a la vida. Cuando ya
iba a levantarse, voló una parvada de codornices y el padre ya no se
movió. Por segunda vez lo intentó y nuevamente se lo impidió el vuelo
de las codornices. Entonces el héroe maldijo a las codornices y las
condenó a ser comidas por sus hijos, los seres humanos. Esta condena
es análoga a la que recibió el rey del infierno en el relato de Las Casas,
ya la que recibieron los señores de la muerte en el Popol Vuh.

En múltiples variaciones, este pasaje reaparece en los mitos de Veracruz


y la Sierra de Puebla l9 • El héroe logró reanimar a su padre, pero la
recreación fue imperfecta y, por diversas circunstancias, no consiguió
mantenerlo vivo. Según algunas narraciones, el padre simplemente volvió
a morir, pero, según otras, se transformó en venado. Una versión nahua
de Pajapan, Veracruz, alude al estado imperfecto del padre resucitado,
cuya vida era sumamente frágil. El héroe advirtió a su madre que no
debía llorar ni tocar a su padre cuando regresara con él.

El joven sacó el cadáver de su padre, lo golpeó y éste empezó a


adquirir vida. Todavía no completaba su resurrección, y como
un borracho lo llevaba a su casa. La anciana ... prorrumpió en
llantos y corrió a abrazarlo. Al momento de tocarlo, el padre del
Dueño del Maíz se convirtió en un venado y huyó al monte ... 20

La figura del héroe que trae de vuelta al padre desde el mundo de los
muertos es análoga a la de Exbalanquén trayendo a la tierra al rey del
infierno, empresa destinada a fracasar, pues ambos pertenecen a ese
mundo. Refuerza esta analogía la condena de Exbalanquén contra el
rey del infierno, que reaparece en varios relatos. Según el mito tepehua,
el héroe cargó a su padre a cuestas y le advirtió que no abriera los ojos.

Al pasar debajo de un árbol se cayó una hoja y al caer aquel


hombre cargado dio un brinco y el cargador dijo: "Yo te dije
que no abrieras los ojos, pero ahora ni modo, los perros
son para ti, las balas son para ti y las moscas también.
Lleva este pañuelo para que espantes las moscas." Aquel

162
El venado

hombre recibió el pañuelo y se fue convirtiendo en venado


y el pañuelo en su cola 21 •

En el mito de Kumix, fueron las codornices quienes recibieron una condena


parecida. La versión de López García no incluye la transformación del
padre en un venado, que de hecho no aparece en ningún relato conocido
en el área maya. Sin embargo, López García recopiló otra narración
ch'orti', en la que el venado recibió la condena, debido a que brincó
cuando Dios estaba tratando de revivir a Tata Dios (¿su padre?). Este
pasaje forma parte de una narración diferente, pero su retórica es tan
cercana a la condena del venado en los mitos de la Costa del Golfo que
sugiere una relación estrecha:

El venado lo maldicieron también tata Dios porque dice que


tata Dios estaba formando el cuerpo, para que reviva el tata
Dios, cuando pasó eso donde está Dios lo están reformando
de vuelta ... y pasó, pegó el brinco ... desmoronar el cuerpo de
Dios ... ah, hijo de puta es que dijo Dios, me descompusiste,
pero usted a balazo acabás, por eso agora al venado a balazo
lo terminan ... por mañoso 22 •

La transformación del padre del héroe en un venado es una tradición


antigua, muy difundida en Mesoamérica. Forma parte de un mito
purépecha (tarasco), registrado a fines del siglo XVI en la Relación de
Michoacán 21 • El héroe, Siratatapeci, vengó a su padre, que había sido
vencido en el juego de pelota y sacrificado por el Señor Noche. Tras
derrotar a su adversario, el héroe desenterró a su padre y lo cargó a
cuestas, pero en el camino una bandada de codornices lo distrajo, y su
padre se convirtió en venado. Graulich equipara esta narración con la
gesta de los Héroes Gemelos del Popal Vuh, y retoma las observaciones
de Seler y otros autores, que también la compararon con los mitos de
Quetzalcoatl y su padre, Mixcoatl, en las fuentes aztecas 24 •

Un detalle trascendental es el vuelo de las codornices, que causó la muerte


del padre en el mito ch'orti' de Kumix, y su transformación en venado
en la versión purépecha del siglo XVI. Las mismas aves reaparecen en

163
la historia de Quetzalcoatl, que bajó al reino de la muerte a traer los
huesos de los muertos de la creación anterior, con los cuales habría de
recrear a la humanidad. Cuando iba de vuelta, tropezó en una zanja y
las codornices lo asustaron, con lo que los huesos se rompieron 2'. Otro
relato del ciclo de Quetzalcoatl contiene incidentes parecidos: según la
Leyenda de los Soles, Quetzalcoatl vengó la muerte de su padre, Mixcoatl,
y recuperó sus huesos para enterrarlos en un templo dedicado a su
memoria. Graulich coincide con Nigel Davies en asimilar a Mixcoatl con
el primer rey tolteca, que, según los Anales de Cuauhtitlan, se llamaba
Mixcoamazatzin, Mixcoatl Venad0 26 •

El origen de la muerte

En sucesivos trabajos, Graulich ha señalado que estos pasajes derivan de una


tradición mitológica común, ampliamente difundida en Mesoamérica, que
expresa un contraste entre dos generaciones de héroes 27 . Invariablemente,
los miembros de la primera generación han sido vencidos y muertos.
Corresponde a su hijo o hijos vengarlos, derrotando a sus asesinos.
El venado

Quienes finalmente triunfan son los jóvenes miembros de la segunda


generación, los mismos que, en diferentes versiones, originan el sol, la
luna y el maíz. Por su parte, la suerte de los miembros de la primera
generación es quedar muertos, o transformarse en animales de caza.

64. El Vaso de Calcehtok


contiene la representación
más conocida del episodio
mítico que involucra a los
Dioses con Diadema y a un
venado. Una manta marcada
con huesos cruzados cubre
el lomo del animal.
López Austin ha observado que este pasaje mitológico explica el carácter
mortal de los seres humanos. La muerte definitiva del padre es la razón
por la cual los seres humanos deben morir. Esta consecuencia es explícita
en algunas narraciones contemporáneas, recopiladas en comunidades
nahuas, zoque popolucas y tzotziles 28 . Según la versión tzotzil de Manuel
Arias Sojom, recopilada por Calixta Guiteras Holmes, la Virgen y San
José fueron los padres del K'ox, que venció a sus hermanos mayores y
posteriormente llegó a convertirse en el sol. San José había muerto y el
K' ox fue a buscarlo, pero advirtió a la Virgen que no debería llorar al verlo.

y cuando lo miró su marido la Virgen, empezó a llorar. Y allí


desapareció. [Y Manuel, la voz llena de reproche, dice]: Culpa la
virgen que debemos morir. San José iba a entrar por la puerta y
desapareció. Preguntó la Virgen si pueden revivir otra vez a su
marido. [La] perdonó el Kox. Por dos veces hizo Dios revivir su
papá. Volvió a llorar. Por eso nuestros hijos tienen que morir2~.

La institución de la muerte terrena, como consecuencia de la muerte del


padre de los héroes, lleva implícito el origen del culto a los antepasados.
Así, Quetzalcoatl recuperó los huesos de su padre para erigir un templo
en su memoria. Los héroes del Popol Vuh fracasaron en el intento de
restaurar a su padre muerto, y debieron dejarlo en Xibalba, pero a la
vez proclamaron que su nombre no sería olvidado y debería ser objeto
de veneración. Al comentar este pasaje, Christenson señala que en la
religión k'iche' contemporánea, el día Hunahpu está dedicado al culto
de los muertos J O.

¿Cómo reconciliar la veneración concedida al padre muerto con la


condena que recibe el padre que se transforma en venado? Aunque parezca
contradictorio, el venado es a la vez una presa de caza y un ancestro
venerado. En forma sutil, el Popol Vuh equipara el destino de Uno Hunahpu,
el padre de Hunahpu y Xbalanque, con el de los animales al principio de
la creación. Su defecto es el mismo: no lograron hablar. El venado fue
el primero entre los animales creados por los dioses, el primero al que
asignaron su modo de vida, y el primero al que ordenaron que hablara y
que pronunciara el nombre de sus creadores. Al no poder hacerlo, recibió

166
El venado

65. Detalle de una pintura


mural encontrada en la
acrópolis de Ek' Balam, A
la derecha se observa un
árbol, con la cabeza del Dios
Pax, Una serpiente sale del
ojo del dios y se enrosca
alrededor del tronco,
CORTESIA DEL PROYECTO EK' BALAM, DEL CENTRO INAH YUCATÁN

CORTESíA DEL PROYECTO EK' BALA M, DEL CENTRO INAH YUCATAN

junto a los demás animales la misma condena que recibe el padre de los 66. Pintura mural de la
acrópolis de Ek' Balam. Los
héroes, transformado en venado, en las narraciones contemporáneas: será dos árboles que flanquean la
cazado y su carne será comida)'. La incapacidad para hablar equipara escena denotan el ambiente
boscoso, agreste, donde
al cadáver resucitado de Uno Hunahpu con el venado al principio de la se desarrolla el episodio
creación. El padre de los Héroes Gemelos no se transforma en venado, mitológico que involucra
al venado y los Dioses con
como en los mitos de la Costa del Golfo, pero el texto del Popol Vuh Diadema.
lo retrata como un ser análogo al venado. Esta analogía se aclara al
considerar las representaciones del mito en el arte del periodo Clásico.

El venado y los Dioses con Diadema

El Vaso de Calcehtok, procedente del norte de Yucatán, es la representación


más conocida del episodio mitológico que involucra a los Dioses con
Diadema con un venado (figura 64). El lomo del animal está cubierto

167
con una manta negra, marcada con huesos cruzados, equivalentes a
las bandas cruzadas del Vaso de Esquipulitas. Lo flanquean dos Dioses
S, ambos con manchas en el cuerpo y el rostro. Uno hace sonar una
trompeta de caracol, mientras el otro sostiene un asta de venado sobre la
cabeza del animal. Es posible que se la haya quitado, pero también cabe
considerar lo contrario: que el héroe esté colocando el asta en su lugar,
dándole así al venado sus atributos, como sucede en algunas narraciones
mitológicas 32 . Los dos héroes llevan haces de dardos, pero no los utilizan
para herir al animal. Por encima de éste se cierne un ave blanca que
comparte el rasgo distintivo del ave en el Vaso de Esquipulitas: una
banda en la cabeza, sobre la cual sobresale un copete de plumas cortas.

En el lado opuesto del Vaso no figuran dos, sino tres Dioses S. El que
está de pie parece ser uno de los participantes en la escena anterior, pues
lleva los dardos y la trompeta de caracol. Los otros dos están sentados
en las ramas del árbol y alzan una mano hasta la frente, en un gesto
que puede denotar lamentación. Dos venados pequeños se sientan a
los pies del árbol, en cuyas ramas se enrosca una serpiente. No es fácil
explicar las múltiples representaciones del Dios S, pero cabe suponer
que el vaso representa episodios sucesivos de una narración.

La escena se repite en una pintura mural, descubierta recientemente


en el sitio de Ek' Balam, Yucatán (figura 65-66)33. El fragmento que se
conserva permite reconocer a los Dioses con Diadema, de pie junto al
venado, que va cubierto con su manta de símbolos mortuorios. A los
lados hay árboles, uno de ellos con una serpiente enroscada, como el
árbol del Vaso de Calcehtok.

Taube ha observado que los árboles con serpientes enroscadas (figura 67)
resumen las cualidades asociadas con el bosque, un ambiente inhóspito
y salvaje, poblado por criaturas y espíritus peligrosos, asociado con la
oscuridad y la noche 34 • Se trata de un espacio desordenado, carente de
la estructura y la sacralidad del espacio habitado por los seres humanos.
El árbol está ausente en otra representación del mito (figura 68) pero el
medio agreste en que se desarrolla la escena está indicado por las fauces

168
El venado

67. En el arte maya clásico,


los árboles del bosque
suelen llevar en el tronco
la cabeza del dios patrón
del mes Pax. Las serpientes
enroscadas que se asocian
con estos árboles denotan
los peligros del bosque, un
lugar inhóspito, poblado
por criaturas perniciosas
que incluyen animales
y otros seres ajenos al
mundo ordenado de las
comunidades humanas.

monstruosas de una caverna, en cuyo interior se sienta un animalito.


Las cavernas son parte del complejo de ideas asociadas con los lugares
incultos, ajenos al mundo ordenado de los seres humanos. Frente a la
cueva, los Dioses con Diadema blanden haces de yerbas en dirección
al venado, que lleva la manta marcada con huesos cruzados y ojos
desorbitados l ;. El mito representado en este vaso incluía otro pasaje,
en el que los Dioses con Diadema están en el cielo -indicado por una
banda celestial- y presentan ofrendas a un señor no identificado, que
está acompañado por la Diosa de la Luna.

El ambiente agreste, marcado por la presencia de árboles, cuevas y


animales silvestres, es un lugar apropiado para los Dioses con Diadema,
seres montaraces que se relacionan con el ideal de los pueblos bárbaros,
ajenos a la vida civilizada de los agricultores. En Mesoamérica, este
modo de vida se asociaba con las figuras de los ancestros o los seres
que vivieron en las eras anteriores, frecuentemente considerados como
salvajes, habitantes de las cuevas y los bosques, que no practicaban
la agricultura y se vestían con pieles 36 • Como ejemplo, los mixtecas
de Nuyoo, Oaxaca, conciben una época ancestral en la que no existía
el sol sino solamente la luna. El mundo estaba cubierto de bosques
habitados por los tiumi, seres salvajes que cazaban animales y se los

169
comían crudos. Vivían en las cuevas y no formaban familias. Según
los testimonios recopilados por John Monaghan, se les compara con
perros, pues "no reconocían a sus madres o padres". Cuando el sol salió
por primera vez, los tiumi murieron de miedo. Algunos se quemaron

68. En este vaso, el episodio


del venado forma parte de
una secuencia narrativa más
larga. En la escena superior,
situada en el cielo, los Dioses
con Diadema se inclinan
frente a un dios entronizado,
que está acompañado por la
diosa lunar.

170
El venado

y otros trataron de esconderse en las cuevas. "Al retroceder ante el sol,


cuya luz y movimiento regular es considerado por los Nuyootecos como
el epítome de la verdad, la integridad y el orden racional, los tiumi
marcaron su apego al mundo oscuro, presocial de la luna ... "17

Según los relatos tepehuas y totonacas contemporáneos, el padre se


transformó en venado al caerle la hoja de un árbol. En el mito tepehua,
esto sucedió cuando pasaban por un "monte grande", el bosque
- - - - simbolizado en las representaciones mayas clásicas por el árbol
con la serpiente enroscada1 8 • La transformación del padre de los
héroes en un venado implica su retorno al bosque; esto es, a un
estado primigenio, anterior a la vida civilizada del ser humano
y anterior a la salida del sol. Desde este punto de vista, la
transformación en venado es análoga al retorno del rey
del infierno a su morada subterránea en la Apologética
Historia, y al destino de Uno Hunahpu, que, al no poder
hablar, se comporta como un animal. Todas representan
el retorno a un estado ancestral.

Las aves que se posan sobre el lomo del venado, en


los vasos de Calcehtok y Esquipulitas, no tienen
la apariencia de codornices, pero ciertamente
evocan el vuelo de esas aves, que causó la
muerte definitiva del padre del héroe en
el relato ch'orti', y su transformación en
venado según el mito purépecha del siglo
XVI. Las aves también son constantes
en los vasos de la Costa Sur, igual
que el árbol y otros animales de
monte. Su presencia indica que
se trata del mismo episodio
representado en la cerámica
de las Tierras Bajas. Un
examen más detallado
de los vasos costeños
DIANE GRIFFITHS PECK, CORTESIA DE MICHAEL D COE

171
proporciona nuevas claves interpretativas y abre una ventana para
explorar la mitología de los pueblos clásicos de esta región, que ha
permanecido casi completamente olvidada.

Las variantes costeñas

El tema del hombre y el venado aparece en la cerámica de la Costa Sur


desde el periodo Clásico Temprano, en una serie de vasos cilíndricos
trípodes, elaborados con molde (figuras 69-71). La forma se relaciona
con la presencia teotihuacana en la planicie costera de Escuintla, que
se manifestó con fuerza durante los siglos V y VI d. C.1Y Sin embargo,

69. Vaso cilíndrico trípode,


de la Costa Sur, con la
escena de un personaje
que abraza el lomo de un
venado.

172
El venado

70. Vaso cilíndrico trípode,


colección del Museo Popol
Vuh. Los dos paneles
representan personajes que
abrazan venados por el
lomo.

o
ERIKA GOMEZ

las escenas están ejecutadas en un estilo dinámico, que se aparta del 71. En los cilindros trípodes
de la Costa Sur, la pierna
arte teotihuacano. Un hombre se inclina para sujetar por detrás el lomo derecha del personaje tiene
peludo de un venado. De la trompa del animal sale una voluta con la textura de la piel del
venado, quizás indicando
múltiples ramificaciones, que se curva hacia arriba, para terminar en una transformación parcial
un motivo coronado por tres picos, posiblemente una flor. La posición del hombre en el animal.

del personaje puede sugerir contacto sexual con el venado, aunque tal
connotación no es explícita. Antes bien, parece haber cierto grado de
fusión entre los cuerpos del animal y el hombre, especialmente evidente
en la pierna peluda del último, que tiene la misma textura del cuerpo
del venado. ¿Se trata acaso de un hombre que se transforma en venado?

173
La misma fusión se insinúa en algunos vasos del periodo Clásico Tardío,
donde el lomo del animal parece brotar del pecho del personaje (figuras
72-73). En estos vasos, las volutas en el hocico del venado se reconocen
como plantas con hojas o flores. La lengua colgante puede indicar que
el animal está muerto. De especial interés son las plantas que crecen en
el pie del personaje, un atributo que quizá pueda proveer claves para
identificarlo. El personaje con plantas en los pies también aparece en
otros vasos (figuras 74-75), donde la escena se completa con un árbol,
un ave o un murciélago, y un mico u otros animales pequeños.

72. En algunos vasos moldeados


de la Costa Sur, el héroe parece
fusionarse con el venado, o
transformarse en él.

174
El venado

En uno de los ejemplos mejor acabados (figura 74), el personaje con plantas
en los pies sostiene un objeto tubular -probablemente una cerbatana-
que también se observa en manos de uno de los dos personajes en otros
vasos (liguras 76-77). En contraste, el segundo personaje, que está más
cerca del venado, no tiene cerbatana ni plantas en los pies, y se distingue
por presentar una voluta del habla. Se trata de personajes claramente
individualizados, cuyos rasgos distintivos se resumen a continuación:

Ilustración Personaje 1 Personaje 2

Figura 74 Plantas en los pies Voluta del habla


Cerbatana Cinturón de serpiente
Barba

Figura 75 Plantas en 105 pies Sin rasgos distintivos


Proyectil o cuchillo

Figura 76 Cerbatana Voluta del habla


Cinturón de serpiente Cinturón de serpiente

Figura 77 Cerbatana Voluta del habla


Cinturón de serpiente

73. Detalle de un vaso de


color crema. El personaje
sostiene un venado, de
manera que ambos parecen
estar estrechamente
relacionados. Obsérvense los
elementos vegetales en el
hocico del venado y en el pie
izquierdo del personaje.

ERIKA GOMEZ

175
En su forma más simple, el motivo esencial en los vasos de la Costa
Sur es un hombre que sujeta a un venado, y a veces parece fusionarse
con el animal, como si se tratara de un mismo ser. En su forma más
elaborada, hay dos personajes que interactúan con el venado, ya veces
parecen entrar en contacto Íntimo con él. Uno de ellos -al que le crecen
plantas en los pies- va armado con una cerbatana, pero nada indica
que se disponga a dar muerte al venado. Su compañero se caracteriza
por llevar un cinturón serpentino, y suele estar cantando. Un árbol, un
ave y otros animales completan las escenas. Finalmente, algunos vasos
añaden otro participante: un monstruo con garras y colmillos enormes,
que parece lanzar llamaradas por el hocico (figura 78). La cresta que
recorre su espalda y las manchas que cubren su cuerpo, sugieren que se
trata de una criatura mitológica que combina los rasgos de un jaguar y
una iguana. Esta criatura aparece en las esculturas de Cotzumalguapa
74. A la derecha, un y ocasionalmente en las Tierras Bajas Mayas 40 • La presencia de ese
personaje barbado sUjeta
monstruo en relación con el hombre y el venado permite entrever que
un venado. Tiene cinturón
serpentino y la voluta en este episodio fue parte de narraciones mitológicas más complejas, que
su boca indica que está
cantando. El personaje no se han conservado hasta el presente.
de la izquierda porta una
cerbatana, y en sus pies
crecen sendas plantas. El
árbol y los animales ocupan
el centro de la escena.

176
El venado

75. A la derecha, el
personaje con plantas
en los pies sujeta la cola
del venado. En vez de un
pájaro, en esta escena hay
un murciélago frente al
lomo del venado.

76. El estilo dinámico


de esta escena sugiere
que los héroes van en
persecución del venado,
que corre hacia el
árbol, frente al cual se
encuentra un mico con
un pájaro posado en
su cabeza. El personaje
que sUjeta al animal va
cantando, mientras el
segundo, de aspecto más
joven, lleva la cerbatana.

77 La unión de las dos


secciones moldeadas
que formaron este vaso
atraviesa verticalmente el
árbol y los animales que
usualmente se asocian
con él. El héroe que sujeta
al venado está cantando,
mientras su compañero
lleva la cerbatana. El color
del vaso es distintivo de
la cerámica Tiquisate de
Escuintla.

177
JUSTIN KERR
78. En la Costa Sur, el mito
del venado debió ser parte
de una narración extensa
que involucraba a otros Progenitor. ancestro y presa
participantes, entre ellos un
monstruo que combina las
manchas de un jaguar con La unidad temática de los vasos de la Costa Sur y las Tierras Bajas es
la cresta y las garras de una
Iguana.
patente, aunque los protagonistas tienen características propias en cada
región. La comparación con las narraciones mitológicas sugiere que
estos vasos se relacionan con la veneración del padre de los héroes,
transformado en venado. En las Tierras Bajas, las mantas pintadas con
símbolos mortuorios aluden directamente a la condición del animal,
que pertenece al mundo de los muertos. Entre los aztecas, las mantas
adornadas con huesos cruzados se usaban para cubrir los tlaquimilolli,
bultos que contenían los restos mortuorios de los dioses y los ancestros~ I •

Invariablemente, la escena ocurre en un lugar salvaje, entre árboles


y animales silvestres. Las aves juegan un papel importante, y su
presencia recuerda el episodio del vuelo de las codornices, decisivo en
algunas narraciones mitológicas. En los vasos de las Tierras Bajas, los
protagonistas del mito son los Dioses con Diadema. Por analogía, los
personajes representados en los vasos de la Costa Sur -uno de los cuales
suele llevar una cerbatana- deben ser las manifestaciones costeñas de
estos dioses.

178
El venado

En el pensamiento mesoamericano, el venado se asocia frecuentemente con


la lubricidad. Tanto las narraciones mitológicas como las representaciones
artísticas enfatizan la sexualidad de este animal, característica que lo
convierte en un modelo adecuado para el papel de progenitor. En un mito
q'eqchi', el venado abrió la vagina de la diosa lunar con su pezuña, con lo
que permitió las relaciones sexuales y, en consecuencia, la procreación.
Braakhuis ha analizado éste y otros mitos que equiparan la cacería del
venado con la búsqueda de esposas 42 . La transformación del padre del
héroe solar o del héroe del maíz en un venado es consistente con su
papel de progenitor ancestral.

En algunas narraciones nahuas de Hidalgo, quien se transforma en


venado es el abuelo -no el padre- de Chicomexochitl, el héroe del
maíz. El abuelo llevó a Chicomexochitl a la montaña para que se lo
comieran los demonios, pero, gracias a su astucia, el héroe escapó y
el abuelo murió víctima de su propia trampa. A pedido de la abuela,
Chicomexochitl recuperó los huesos y revivió al abuelo. Lo llevaba
cargado a la casa, con la advertencia de que no debería hablar. En el
camino, el estruendo de unos pájaros lo inquietó y lo hizo hablar. El
abuelo brincó de la espalda del héroe y se convirtió en venad0 43 • Según
otra versión, el abuelo no se atrevió siquiera a acercarse a su nieto,
que se había salvado de morir a manos de la abuela. Chicomexochitl
trató de acercársele, pero el viejo huyó y se fue al monte. El abuelo
se convirtió en venado y recibió la condena de rigor. "Entonces dice
[Chicomexochtil]: 'A ti de veras te gusta el monte, que te vayas y ya no
regreses, y [con] los perros tuyos', así le dijo. Cuando se fue, allí salió
del bosque, un gran venado está. Un gran venado está allí"44.

La fluidez de las narraciones orales se pone de manifiesto en estas


variantes, que sugieren un traslape entre las figuras del padre y el abuelo
de los héroes. Ambos son figuras ancestrales, progenitores que, de un
modo u otro, mueren. Su transformación en venados es otra forma de
muerte, que los retorna al mundo de los animales; esto es, a una forma
de vida ancestral, inculta, anterior al advenimiento del mundo ordenado,
sacralizado, que habitan los seres humanos.

179
v
LA GUERRA DE LAS
ESTRELLAS
En raras ocasiones se tiene el privilegio de estudiar por primera vez un
objeto arqueológico único, cuyo análisis promete revelar detalles antes
insospechados. Tal el caso del Vaso de las Estrellas (figuras 80-81), que
presenta una extraordinaria reunión de doce personajes sobrenaturales, la
mayoría de los cuales se pueden identificar como cuerpos celestes: estrellas,
planetas o constelaciones. Esta escena es única en el amplio corpus de la
cerámica pintada maya clásica, y su análisis ofrece claves sobre un problema
que ha intrigado a muchos investigadores: el papel de las estrellas en las
creencias y mitos relacionados con la guerra entre los antiguos mayas l .

La importancia del vaso se transluce a primera vista, no así su significado.


Los personajes delicadamente pintados son seres insólitos, cuya identificación
plantea serios problemas. Por si esto fuera poco, el vaso se quebró en más
de 110 fragmentos, y como resultado hay faltantes y áreas erosionadas en
la pintura. Con todo, un examen minucioso revela detalles que permiten
caracterizar a la mayoría de los personajes y reconocer los asuntos ilustrados.
Se trata de una escena mitológica, en la que tres dioses principales reciben
a un grupo de seres estelares, entre ellos dos cautivos de guerra que se
presentan humillados frente a sus vencedores. La presentación de cautivos
evoca un conflicto guerrero previo, que culminó con la derrota y captura
de algunos participantes. Desde esta perspectiva, el vaso adquiere especial
importancia, como testimonio artístico de un mito relacionado con el origen
de la guerra, un tema fundamental en la religión mesoamericana. El vaso

79. El Dios Jaguar era el patrón de la guerra en la religión


maya clásica. En la Escalinata de los Jaguares de Copán, su
rostro está enmarcado por dos grandes signos ek', que lo
marcan como una estrella, planeta o constelación.

181
80. Vaso de las Estrellas. también revela nuevos detalles sobre el Dios del Maíz y el Dios S, que
Nueve personajes, de
aspecto grotesco o con
se cuentan entre los protagonistas de la guerra estelar.
atributos de animales, se
presentan ante los tres
señores jóvenes que ocupan Los mitos relacionados con el origen de la guerra han desaparecido en
la banca. Casi todos los la tradición oral contemporánea. El origen del maíz, el sol y la luna,
personajes del vaso están
marcados como estrellas u son relevantes para la agricultura y la subsistencia diaria, mientras que
otros cuerpos celestes.

182
La guerra de las estrellas

la explicación del origen de la guerra debió perder vigencia apenas


pasada la conquista española. En consecuencia, los textos relevantes se
encuentran casi exclusivamente en las fuentes escritas del siglo XVI. Las
posibilidades de análisis comparativo son limitadas pero, aún así, hay
paralelos notables entre los textos mayas y aztecas, que permiten proponer
una explicación para el mito representado en el Vaso de las Estrellas.

183
El origen de la guerra

En la antigua Mesoamérica, los dioses requerían alimentos, y era obligación


de los seres humanos proporcionárselos. Al inicio de la creación, los
dioses del Popal Vuh se preguntaron: "¿Cómo podrá haber siembra?
¿Cuándo habrá un amanecer para cualquiera? ¿Quién será un proveedor
[tzuqul]? (Quién será un sustentador [q'o'I]?"2 El hallazgo del maíz y
la creación del sol y la luna proveen respuestas para las primeras dos
preguntas. La creación de los seres humanos es la respuesta a las dos
últimas. Christenson aclara el sentido de los términos empleados en el
81. Dibujo parcialmente manuscrito k'iche': "Tzuqul es un proveedor de cualquier clase, aunque
reconstructivo del Vaso de
las Estrellas. generalmente en el sentido de comida ... Q'o'l es el que provee sustento,

1 2 3 4 5 6 7

184
La guerra de las estrellas

primordialmente en forma de alimentación, pero también nutre en


otras formas, tales como una madre que cuida a un infante"'. Los seres
humanos habrían de ser quienes proveyeran sustento para los dioses y
éste sería el principal objetivo de la creación.

¿Cuáles son los alimentos de los dioses? Hasta el presente, los dioses
mesoamericanos reciben una variedad de ofrendas, que muchas veces
incluyen alimentos similares a los de los seres humanos. Las sustancias
aromáticas -flores, velas, resinas, hule, alimentos y bebidas olorosas-
son especialmente apreciadas, pues se cree que los dioses consumen
sólo la "esencia" de las ofrendas, contenida en el humo o aroma que se
desprende de ellas. Igualmente importantes son los sonidos producidos

8 9 10 11 12

185
por la música y la oración, tan necesarios para los dioses como otras
formas de sustent0 4 • En fin, los dioses se nutren por medio de diversas
clases de sacrificios. Numerosos reportes del siglo XVI informan que
la sangre derivada de los sacrificios humanos y de animales se vertía
en los labios de los dioses, para alimentarlos.

En el Popal Vuh, los primeros hombres recibieron instrucciones explícitas:


"Primero deberán dar gracias. Deberán cumplir sus responsabilidades,
primero perforándose las orejas. Deberán lacerar sus codos. Esta será su
petición, su manera de dar gracias ante el rostro de dios". Más adelante,
los dioses imploraron otros alimentos: "Tráigannos un poco de la sangre
de la hembra del venado y la hembra del pájaro. Tengan piedad de
nosotros." Los antepasados k'iche's pusieron la sangre de los animales
en la boca de los dioses, convertidos en piedra tras la salida del sol. "Esta
era la sangrienta bebida de los dioses"'. Finalmente, exigieron sangre
humana. Con esto se cumplió el compromiso que habían hecho los
miembros de las demás naciones a cambio de compartir el fuego, que
solamente poseían los k'iche's. Los dioses preguntaron "¿No querrán
dar el pecho, bajo sus hombros y sus axilas?"" Christenson aclara que
el verbo tu 'nik, "dar el pecho" tiene el sentido de amamantar, pero, en
el juego de palabras del Popal Vuh, la trágica consecuencia para las
naciones fue el compromiso de ofrecer sus pechos en sacrificio. La misma
imagen aparece en algunos textos aztecas, donde los dioses se nutrían
con la sangre de los sacrificados, como bebés del pecho de sus madres 7 •

Según el Popal Vuh, la primera guerra se originó cuando los ancestros


k'iche's empezaron a secuestrar a los miembros de las demás naciones,
para sacrificarlos ante el rostro de sus dioses. De modo parecido, en la
religión azteca, la guerra fue instituida para alimentar al sol. Según la
Historia de los Mexicanos por sus Pinturas:
... se juntaron todos los dioses y dijeron que por qué la tierra
no tenía claridad y estaba oscura, y para alumbrar no tenía
sino la lumbre y fuegos que en ella hacían; que hiciesen un
sol para que alumbrase la tierra, y éste comiese corazones y
bebiese sangre, y para ello hiciesen la guerra de donde pudiesen
haberse corazones y sangre H•

186
La guerra de las estrellas

Las primeras víctimas de la guerra fueron los cuatrocientos chichimecas,


o según la Leyenda de los Soles, los cuatrocientos mimixcoa, "serpientes
de nube", que fueron criados por la tierra y puestos al servicio del
sol'!. Éste les entregó dardos preciosos, adornados con plumas ricas,
con el encargo de que le dieran de beber y que le sirvieran. En vez de
eso, los mimixcoa se dedicaron a cazar pájaros y a cubrirse con sus
plumas. Cuando cazaron un jaguar, no lo ofrecieron al sol. Durmieron
con mujeres y bebieron pulque, hasta quedar intoxicados. Entonces el
salles habló a otros cinco mimixcoa, que habían sido creados al final,
entre ellos el dios Mixcoatl. Les ordenó destruir a sus hermanos, para
lo cual les dio dardos armados con espinas. Los cinco acabaron con
los cuatrocientos, sirvieron al sol y le dieron de beber.

Los cuatrocientos mimixcoa y sus cinco hermanos menores reiteran el


contraste entre los héroes lunares y solares: los primeros, inclinados a las
mujeres y poseedores de objetos preciosos; los segundos, sobrios y armados
con simples espinas. En consonancia con otros relatos, los segundos
están destinados a triunfar. Por otro lado, los mimixcoa comparten la
falta de los animales en el Popol Vuh, que fueron incapaces de pronunciar
los nombres de los dioses e invocarlos. Como los tiumi en las creencias
mixtecas contemporáneas, no reconocieron a sus progenitores. En la
Leyenda de los Soles, el sol ordenó a los cinco mimixcoa destruir a sus
cuatrocientos hermanos, "los que no dicen iMadre! iPadre!"1O

Según otra versión, contenida en los Anales de Cuauhtitlan, los cuatrocientos


mimixcoa no murieron a manos de sus hermanos, sino de ItzpapalotI,
la "mariposa de obsidiana", que los devoró. Solo consiguió escapar
el héroe MixcoatI, que flechó a ItzpapalotI e invocó a sus hermanos
muertos. Estos aparecieron, mataron a Itzpapalotl y la quemaron. Con
sus cenizas se pintaron el rostro 1l.

La historia de los mimixcoa brindaba un paradigma mítico para la


práctica de la guerra y el origen de los sacrificios humanos entre los
aztecas l2 • Esencialmente, la guerra era un mandato divino, necesario
para alimentar al sol y a la tierra. Seler identificó a estos guerreros

187
primigenios como estrellas, cuyo gran número alude a su naturaleza
incontable. A la vez los equiparó con los espíritus de los guerreros
muertos en combate o en la piedra de sacrificio, que de acuerdo con la
mitología azteca, formaban el cortejo del sol al amanecer ll . Brundage
resume: "El tema patente de este ciclo es la guerra heroica como un
mandato supremo de los cielos. Los personaje están modelados en
prototipos astrales; la guerra es, por tanto, una actividad primordial
de las estrellas"!4.

Los cuatrocientos muchachos

El mito azteca del origen de la guerra encuentra un paralelo en la historia


de los cuatrocientos muchachos del Popol Vuh, que fueron asesinados por
Zipacna, el creador de las montañas. Éste era uno de los hijos de Siete
Guacamayo y, como su padre, estaba envanecido por su gran poder. Su
fuerza era tremenda. Pasaba los días buscando peces y cangrejos, y por
las noches movía las montañas sobre su espalda!;. En una ocasión, los
cuatrocientos muchachos acarreaban con difi.cultad un poste que les
serviría para sostener su casa. Zipacna les ofreció ayuda y transportó
el poste él solo. Temerosos de su gran fuerza, los muchachos decidieron
matarlo. Le pidieron que abriera un hoyo profundo, en el que planearon
arrojar el poste cuando él estuviera dentro. Zipacna advirtió la intriga y
evitó el golpe del poste. Creyéndolo muerto, los cuatrocientos muchachos
se emborracharon para celebrar su victoria. No sintieron cuándo Zipacna
salió del hoyo y los mató, derribando la casa sobre ellos.

Para vengar la muerte de los cuatrocientos muchachos, Hunahpu y


Xbalanque decidieron a su vez acabar con este monstruo. Lo engañaron
haciéndole creer que en el fondo de un barranco había un gran cangrejo,
su alimento favorito. Cuando el goloso Zipacna fue en busca del cangrejo,
los gemelos derribaron sobre él una montaña, con lo que quedó enterrado
y se transformó en piedra. Al término de sus hazañas, los gemelos
ascendieron al cielo, transformados en el sol y la luna. Los cuatrocientos
muchachos los acompañaron y formaron las estrellas en la constelación
de las Pléyades.

188
La guerra de las estrellas

El monstruo terrestre
El nombre de Zipacna, y su personalidad como creador desde tiempos muy antiguos y se conocen representaciones
de las montañas lo aproximan a la figura de Cipactli, del monstruo terrestre, con forma de cocodrilo, que se
el monstruo terrestre de la mitología azteca, también remontan al periodo Preclásico (figuras 46-47). La muerte
llamado Tlaltecuhtli. Como Zipacna, Tlaltecuhtli debió de grandes saurios, a partir de los cuales se formó la
ser destruido y con su cuerpo se formó la tierra. Según tierra y el cielo, forma parte de mitos atestiguados en las
la Histoyre du Mechique, los dioses lo bajaron del cielo inscripciones mayas clásicas y en los textos del siglo XVI 11.
y partieron su cuerpo. La mitad superior formó el cielo Hasta el presente, en Cubulco y Rabinal, Baja Verapaz, se
y la inferior la tierra. Según la Historia de los Mexicanos cuenta la historia de Sipac, un personaje de mal carácter,
por sus Pinturas, Cipactli era un "peje grande ... como un que invariablemente fue vencido y quedó enterrado bajo
caimán"16. La creencia estuvo arraigada en el área maya una montaña 18 .

Estos pasajes del Popal Vuh combinan elementos que forman parte de
dos historias diferentes en la mitología azteca. La derrota de Zipacna
encuentra su principal analogía en el mito azteca del sacrificio de Cipactli
o Tlaltecuhtli y la formación de la tierra. La muerte de los cuatrocientos
muchachos se relaciona con el mito de los cuatrocientos mimixcoa y
el origen de la guerra. El Popal Vuh no presenta este pasaje como una
guerra, pero las semejanzas con el mito azteca son reveladoras. Los
cuatrocientos muchachos son contraparte de los cuatrocientos mimixcoa,
no sólo por su gran número y su naturaleza estelar, sino también por su
borrachera, que los condujo a la perdición. Como los mimixcoa en la
versión de los Anales de Cuauhtitlan, los cuatrocientos muchachos del
Popal Vuh murieron a manos de un monstruo -Itzpapalotl en el texto
azteca; Zipacna en el texo k'iche'- y fueron vengados por los héroes
de las narraciones respectivas.

El mito del Popal Vuh se relaciona explícitamente con el origen del


sol, la luna y las estrellas. El único protagonista que no se convirtió
en un cuerpo celeste al final de la historia fue Zipacna, el antagonista
de los héroes, que quedó enterrado bajo una montaña. Tras derrotar
a los señores de Xibalba, Hunahpu y Xbalanque subieron al cielo para
convertirse en el sol y la luna. "Los cuatrocientos muchachos que habían
muerto a manos de Zipacna también subieron al cielo para ser sus
compañeros"'9. En la antigua Mesoamérica, este era el destino de los

189
guerreros muertos en combate o en la piedra de sacrificio, cuyos espíritus
eran los compañeros del sol en su tránsito diario.

Los autores del Códice Florentino describieron a los espíritus de los


guerreros muertos como guerreros celestiales, que se armaban para esperar
el amanecer, hacían escaramuzas, gritaban y festejaban el nacimiento
diario del sol, y lo conducían hasta el cenit2o • Estas creencias se asocian
generalmente con la religión azteca, pero la investigación etnográfica
ha revelado creencias similares, ampliamente difundidas, en el área
maya. Según los testimonios recopilados por Girard, los espíritus de
los muertos se asocian con las estrellas entre los eh' orti' s, y se han
documentado creencias similares entre los tz'utujiles y kaqchikeles del
Lago de Atitlán 21 • Un paralelo especialmente cercano se registra en el
altiplano de Chiapas. En el pueblo tzotzil de San Pedro Chenalhó se
cree que los muertos por causas violentas están destinados a Winajel,
un lugar que "está situado en el sol y viaja con este por el cielo y bajo
la tierra"22. Entre los tzeltales de Cancuc, Pitarch Ramón informó que
las almas de los asesinados, los suicidas y los muertos en las guerras
caminaban con el sol y con las almas de los santos que fueron quemados
durante la Revolución Mexicana. "Es posible que sean las estrellas"21.

El signo ek'
Utilizado en la escritura jeroglífica con la lectura ek', Aunque muchas veces se le caracteriza como "signo
"estrella", este signo sirvió para representar las estrellas, de Venus", no es exclusivo de este planeta y se utilizó
planetas o constelaciones en el arte maya (figura 82). En ampliamente para marcar otros cuerpos celestes. Los
su forma completa, se puede describir como una cruz personajes estelares suelen llevarlo en la axila, como si
con círculos en los cuatro ángulos. Muchas veces aparece su cualidad estelar transpirara de su cuerpo en forma
solo la mitad, semejante a una letra W redondeada, con de sudor. También lo pueden llevar en la espalda o en la
círculos en los espacios internos. También se presenta de cabeza. En ocasiones, el cuerpo completo de estos seres
perfil, en cuyo caso sólo uno de los cuatro círculos queda está sustituido por un signo ek' de gran tamaño. En otros
visible. En los ejemplos más tempranos, los cuatro círculos casos, los personajes pasan sus brazos y piernas a través
aparecen en los lados de un rombo. Con frecuencia salen de los círculos del signo ek', y en ocasiones sus cabezas
del centro del signo volutas que parecen representar el emergen del centro del signo como si habitaran en él.
fulgor de las estrellas, como llamas ardientes.

190
La guerra de las estrellas

Es poco probable que estas creencias hayan resultado de contactos tardíos


con los aztecas. Tanto los mitos del Popol Vuh como los testimonios
contemporáneos se explican mejor como expresión de creencias que
estuvieron presentes en el área maya desde tiempos antiguos. La escritura
y el arte maya clásico proporcionan abundantes indicaciones sobre el
82. El signo ek' se presenta
papel de las estrellas en las creencias relacionadas con la guerra. en múltiples formas, y es
un atributo que marca
a los seres mitológICos
Las estrellas y la guerra en el arte maya como cuerpos celestes.
a) Vaso de la región de
Petexbatún; basado en FOlas
Como los griegos y otros pueblos de la antigüedad, los mayas poblaban el y Bishop 1997; b) Detalle
del vaso K 1898; c) Botella
firmamento con una variedad de personajes mitológicos, que personificaban miniatura, Museo Nacional
de Arqueología y Etnología,
a los planetas, estrellas o constelaciones. Entre ellos hubo dioses importantes,
Guatemala; d) Tortuga de
junto a otros menos conocidos. Muchos tienen un aspecto francamente concha procedente de Tikal.

a b

c d OSWALDO CHINCHILLA

191
grotesco, pero también hay animales y personajes con forma esencialmente
humana. Se les reconoce porque suelen estar marcados con el signo ek',
que significa" estrella". Sin embargo, un mismo personaje puede llevar
el signo ek' en algunas representaciones y carecer de él en otras. En los
relieves estucados de! palacio de Palenque, e! dios K'awiil está marcado
con el signo ek', rasgo completamente ausente en otras representaciones.
Quizá se trata de una creencia local o de un aspecto estelar del dios,
que se quería enfatizar en los estucos de! palacio.

Los dos enanos, rechonchos y narigudos, que aparecen en la Escalinata


Jeroglífica 2 de Yaxchilán (figura 83) son buena muestra del aspecto
de los seres estelares en el arte maya. Su aspecto es grotesco y llevan
signos ek' en las axilas. En la escalinata, estos pequeños seres presencian
un acto de sacrificio humano, realizado en e! contexto del juego de
pelota. Miller y Houston han destacado las connotaciones guerreras
de la escena 24 • La víctima del sacrificio es un cautivo de guerra, cuyo
nombre jeroglífico contiene el título ajUlv, detentado por los reyes o los
miembros de una casa real. El texto inscrito en la escalinata presenta el
evento como reiteración de tres sacrifi.cios ocurridos en la más remota

~ ..
•............... ~//

JrrlJ
83. Los signos ek' brotan
como secreciones de las
axilas de dos enanos que
presencian una escena de
sacrificio humano en la
Escalinata Jeroglífica 2 de
Yaxchilán.

O\WALDO CHINCHILLA

192
La guerra de las estrellas

antigüedad. De acuerdo con la retórica del monumento, Pájaro Jaguar


emula los sacrificios primigenios protagonizados por los dioses, y los
dos enanos estelares han descendido para presenciarlo.

La evidencia más ostensible sobre la relación de las estrellas con la


guerra se encuentra en los murales de la Cámara 2 de Bonampak. En el
muro norte se desarrolla una encarnizada batalla, rara vez representada
con realismo semejante en el arte mesoamericano. El muro sur muestra
el momento culminante del encuentro guerrero: la presentación de los
cautivos de guerra ante el rey, en una plataforma escalonada (figura 84).
Los cautivos, desnudos y humillados, se ordenan en los escalones, y uno
de ellos aparece en actitud suplicante a los pies del rey, en lo más alto
de la plataforma. Los guerreros victoriosos se encargan de presentar
a las infortunadas víctimas, cuyo destino es el sacrificio. Por encima,
en el plano celestial, hay cuatro figuras pintadas en cartuchos ovales,
todas marcadas con signos ek'. Lounsbury identificó estas figuras como
constelaciones y sugirió que representan el aspecto del cielo en la fecha
de la batalla. Aunque plausible, esta suposición no se puede comprobar
debido al deterioro del texto jeroglífico que conmemora el event0 2S •

Las constelaciones mayas


Los pueblos mesoamericanos agrupaban las estrellas del Con pocas excepciones, es difícil identificar estos seres con
firmamento nocturno en constelaciones, que asociaban con cuerpos celestes específicos, debido a que existen pocas
una variedad de seres mitológicos y dioses. Las series más referencias documentales al respecto. La mejor se encuentra
completas que se conocen se encuentran en las páginas en el Calepino de Motul, escrito en Yucatán en el siglo XVI,
23 y 24 del Códice de Paris, yen un friso del edificio de Las que contiene la siguiente glosa:
Monjas de Chichén Itzá. Herbert Spinden sugirió que estas
Ac: Las tres estrellas juntas que están en el signo de
series conformaban un zodiaco; es decir que representaban
géminis, las cuales con otras hacen forma de tortuga 27 .
las constelaciones visibles a lo largo de la eclíptica. La mayoría
tienen formas de animales, que incluyen el pecarí, la tortuga, Entre las constelaciones representadas en los murales de
el escorpión, así como aves y serpientes. El mural de la Bonampak hay una tortuga con tres estrellas en el caparazón.
Cámara 2 de Bonampak presenta una serie de cuatro Floyd Lounsbury sostuvo que correspondían a las tres estrellas
constelaciones, que incluyen a la tortuga, dos figuras con del cinturón de Orión, también conocidas como Las Tres
aspecto esencialmente humano, y un grupo de peca ríes, Marías28 • El diccionario también menciona un "signo del
todos marcados con signos ek'26. cielo" bajo el nombre de Cinaan, "escorpión".

193
84. Cuatro constelaciones El mural de Bonampak es una versión muy elaborada de un tema importante
presiden sobre la
presentación de cautivos, en en el arte maya clásico: la presentación de cautivos de guerra, que también
la Cámara 2 de Bonampak. figura en vasos de cerámica y en esculturas monumentales, como la estela

• ••

ANTONIO TEJEDA fe

194
La guerra de las estrellas

12 de Piedras Negras2~. Invariablemente, estas escenas se desarrollan en


plataformas escalonadas. Conducen a los cautivos uno o varios dignatarios,
que no siempre van armados como guerreros. Generalmente, un cautivo
ha sido separado del grupo y aparece en actitud suplicante frente al rey
entronizado. Algunas escenas son explícitas en cuanto al cruento final
de los cautivos, como víctimas de sacrificio (figura 85).

Las constelaciones en Bonampak son afines a los enanos estelares en


la escalinata de Yaxchilán. Ambas escenas son variaciones del mismo
tema: el sacrificio de cautivos, en presencia de las estrellas. Estos
ejemplos patentizan el importante papel de los cuerpos celestes en los
conceptos mayas sobre la guerra. ¿Cuáles fueron las motivaciones para
tal asociación? La mayoría de interpretaciones se han centrado en el
papel del planeta Venus, que era considerado en toda Mesoamérica como
un ente agresivo: un guerrero, cuyos dardos traían calamidades. Sin
embargo, se sabe que también otros cuerpos celestes tenían implicaciones
semejantes. Los cometas eran considerados como augurios ominosos y
los meteoritos eran equiparados con dardos celestiales 30 • Las escenas de
Bonampak y Yaxchilán muestran una variedad de seres celestiales que
se relacionaban con actividades guerreras, y presidían la presentación
y el sacrificio de los cautivos.

El Vaso de las Estrellas ofrece una base para plantear una interpretación
mitológica sobre la relación entre la guerra y los cuerpos celestes. Como
el muro sur de Bonampak, el vaso representa el momento culminante de
un conflicto guerrero: la presentación de los cautivos de guerra frente
a un señor entronizado. Éste no fue un conflicto terrenal, sino uno
que ocurrió en el espacio y el tiempo mitológicos, cuyos protagonistas
fueron las estrellas y otros cuerpos celestes. A la luz de esta escena, la
asociación de las estrellas con la guerra se explica en términos de un 85. (Páginas 196-197)
Dos guerreros presentan
conflicto primigenio, protagonizado por seres celestiales. Un análisis cautivos de guerra ante un
de los personajes representados en el vaso sugiere paralelos con los rey entronizado, en una
plataforma escalonada. El
protagonistas del mito de los cuatrocientos muchachos en el Popol Vuh primero de los guerreros se
dirige al rey, sosteniendo
y, por extensión, con los mitos que explicaban el origen de la guerra
la cabeza cortada de un
en Mesoamérica. cautivo.

195
196
La guerra de las estrellas

197
El Vaso de las Estrellas

Como otras escenas de presentación de cautivos, la del Vaso de las


Estrellas se desarrolla en una plataforma escalonada, enmarcada por los
pilares y el techo de un edificio de color negro, originalmente decorado
con círculos rojos (figura 80). Un ancho pilar separa las dos recámaras,
que para su descripción se denominarán "antesala" y "sala del trono".
La antesala es más estrecha pero más elevada, y tiene dos escalones.
Sobre ellos hay siete personajes que miran hacia la sala del trono, como
los dignatarios, guerreros o visitantes que participan en las escenas
cortesanas del arte maya. El parecido se desvanece al observarlos
más de cerca. En vez de cortesanos elegantes, se trata de un extraño
grupo de tipos estrafalarios. Algunos tienen aspecto humano, pero sus
facciones -narices puntiagudas, frentes redondeadas, quijadas retraídas
o prognatas- se apartan del ideal de belleza del arte maya. Otros tienen
forma de animales y varios son francamente monstruosos. Con excepción
del primero, todos están marcados con signos ek'.

La sala del trono está ocupada por una banca amplia. Hay dos personajes
sentados en el piso, al pie o debajo de la banca (personajes 8 y 9), los
cuales pertenecen a la misma categoría que los siete de la antesala. Su
aspecto es grotesco o francamente animal, y ambos están marcados
con signos ek'. Los tres restantes (personajes 10, 11 Y 12) se distinguen
marcadamente de los anteriores por su aspecto físico y por su posición
preeminente. Estos ocupan la banca, y dirigen su mirada hacia la
izquierda del observador, en actitud de recibir las atenciones de los
nueve primeros. Su aspecto físico es esencialmente humano y acorde
con el ideal de belleza masculina del arte maya clásico: cuerpos esbeltos,
juveniles, con cabezas alargadas y narices aguileñas. El eje narrativo del
Vaso de las Estrellas se concentra en la interacción entre el personaje
10, el señor entronizado, y el personaje 8, el primero de los cautivos
sometidos a sus pies. Es aquí donde se centra la atención del observador,
el foco principal de la escena, que corresponde al punto culminante de
la narración mitológica que le dio base 3l •

198
La guerra de las estrellas

Para entender el significado de esta interacción, es necesario identificar


a los protagonistas y determinar sus papeles en la escena. Los textos
cortos que los acompañan no son de gran ayuda; en vez de los nombres,
que a veces identifican a los personajes en la cerámica maya, éstos
contienen series de signos repetidos. Los atributos iconográficos son
las únicas claves para identificar a estos extraños personajes.

El Dios S y el Dios del Maíz Lunar

El azar de la conservación se ensañó con la figura del señor entronizado,


que adopta la refinada pose de los reyes, con una pierna doblada sobre
la banca, mientras la otra baja hasta el piso. La identidad de este señor
es clave para entender la escena, pero se han perdido muchos detalles
de su rostro y tocado, esenciales para caracterizarlo con certeza. Por
fortuna, sus acompañantes conservan suficientes detalles para permitir
una identificación certera (figura 86). El sombrero de ala ancha y la
cerbatana que lleva el personaje 11 son los atributos de un cazador, y
las manchas negras en sus brazos y piernas revelan que se trata del Dios
S. Éste ese el único ejemplo conocido donde el Dios S está marcado
con el signo ek', que ostenta en el antebrazo, como indicación de su
identidad estelar. Detrás de él está sentado otro joven, que además del
signo lunar en la axila, lleva un conejo en brazos.

En los siguientes párrafos, este personaje se denomina Dios del Maíz


Lunar. Se trata del propio Dios del Maíz, marcado con el signo lunar,
generalmente en la axila. Como la Diosa de la Luna, muchas veces
sostiene un conejo. El Dios del Maíz Lunar suele llevar una máscara
parcial que arranca en su oreja, pasa por el labio superior y se curva
hacia abajo en el extremo (figura 87). El Vaso de las Estrellas permite
entender que ésta es la trompa de la Serpiente del Lirio Acuático, un ser
mitológico importante en el arte maya, también conocida como Dios del
Número 13, debido a que su figura sirve en ocasiones para escribir este
numeral (figura 88). De acuerdo con una interpretación de Stuart, su
nombre probable es Witz'32. En el Vaso de las Estrellas se distinguen la

199
200
La guerra de las estrellas

a b

87. El Dios del Maíz Lunar.


a) Detalle de una trompeta
de caracol; basado en Coe
86. Detalle del Vaso de las 1982122. El círculo en las
Estrellas. El sombrero de ala manos del DIos del Maíz
ancha, la cerbatana y las Lunar es un agujero de
manchas negras en brazos digltaClón de la trompeta;
y piernas, distinguen al Dios b) Detalle del Vaso de las
S, que está marcado con Estrellas; c) Signo Jeroglífico
OSWALDO CHINCHILLA
un signo ek'. Lo acompaña de figura completa, detalle
el DIos del Maíz Lunar, que de la banca de la estructura
lleva en brazos su coneJo. c 9M-146 de Copán.

201
nariguera y el gran colmillo bifurcado de la serpiente. Además, el Dios
del Maíz Lunar lleva el tocado característico de la serpiente Witz': un
lirio acuático amarrado a una hoja de la misma planta, que se proyecta
frente a la cabeza del dios.

El Dios del Maíz Lunar usa esta máscara constantemente. Como ejemplo,
la tapadera de una caja de piedra encontrada en la Cueva de Hunal
Ye, Alta Verapaz, representa al Dios del Maíz Lunar, que abraza al
88. Cuenco estucado del
periodo Clásico Temprano. conejo (figura 89)33. El dios lleva la máscara de la serpiente Witz', y
La serpiente Witz' nada su cabeza, calva y alargada, está marcada con un grano de maíz. Esta
junto a una planta. Un pez
muerde el lirio acuático manifestación del dios se identifica específicamente con una lunación
amarrado a su cabeza, y otro
de treinta días, a juzgar por el número 30, inscrito en el arco del signo
se acerca a las plumas que
cubren su cuerpo arqueado. lunar. El nombre del dios está marcado con el mismo número en el

202
La guerra de las estrellas

texto jeroglífico que designa a esta caja como "la casa [... ] de piedra
del Dios del Maíz de 30 [días]".

En uno de los huesos incisos del entierro 116 de Tikal, la serpiente Witz'
hace las veces de canoa para el Dios del Maíz, en tránsito hacia su muerte,
lo que quizá refleja una versión mitológica correspondiente. Sea como
fuere, la relación del dios con la serpiente Witz' es una muestra más
de su cercana asociación con el agua, una de las características que lo
ligan con los héroes lunares de la mitología mesoamericana. El aspecto
lunar del Dios del Maíz es enteramente consistente con su apariencia
y sus acciones en múltiples escenas, descritas en capítulos anteriores,
en las que el hermoso joven tiene los atributos y realiza las acciones de
los héroes lunares de la mitología mesoamericana.

203
89. El DIos del Maíz El cocodrilo
Lunar, representado en la
tapadera de una caja de
piedra, procedente de la
En el arte maya, los cautivos de guerra se distinguen por su estado palpable
cueva de Hunal Ye, Alta
Vera paz, actualmente en de ignominia y despojo, indicado por su atuendo y comportamiento.
la colección del Museo
Nacional de Arqueología
Sus imágenes son el reverso de los vencedores, que aparecen en la
y Etnología, Guatemala. plenitud de su poder, cubiertos de gloria y riquezas. Los cautivos están
Los signos sombreados
contienen el nombre casi desnudos, despojados de sus ropas y joyas, y generalmente van
del Dios del Maíz Lunar amarrados con gruesas cuerdas. Un atributo constante son las tiras de
combinado con el número
30, que se refiere a los días papel o tela que atraviesan sus lóbulos auriculares, en lugar de orejeras.
de una lunación.
Sufren castigos físicos y muchas veces se advierte que están sangrando. Su
posición corporal y su expresión facial denotan humillación y derrota 1<.

Esta descripción se aplica a los personajes 8 y 9, ambos marcados con


sendos signos ek' en el vientre y en la espalda. Como los de Bonampak,
estos cautivos no están amarrados, lo cual no desdice de su triste condición,
que se colige de su vestimenta y su actitud. Sentado en el suelo a los
pies del trono, el personaje 9 es un ser grotesco, con piel rosácea, nariz

204
La guerra de las estrellas

La corte de los dioses de la luna


En el arte y la religión maya clásica, la luna se identifica contexto no es sino el tocado personificado del Dios del
generalmente con una diosa joven, hermosa y elegante, Maíz Lunar- estos personajes son los mismos que aparecen
que suele llevar en brazos un conejoJ5. La distingue el signo en el Glifo C de la Serie Lunar en las inscripciones mayas
lunar, que se proyecta en su axila o enmarca su figura. La clásicas. Los tres dioses se alternaban en una forma poco
escena pintada en un vaso del periodo Clásico sugiere que comprendida, quizá como patrones de las lunaciones
esta diosa tenía a su alrededor todo un cortejo de dioses numeradas en el Glifo C.
relacionados con la luna (figuras 90-91). El primero es el
Dios del Maíz Lunar, que se distingue por su figura juvenil, En el arte maya, el conejo lunar tiene una personalidad
cabeza tonsurada y abundantes joyas. En este vaso, la propia y es el protagonista de varios lances. Este vaso
serpiente Witz' aparece a sus espaldas, dotada con un representa un pasaje de una narración mitológica, en la
cuerpo humano. Este extraño personaje tiene cabeza, pero que el conejo sustrajo el traje, el sombrero y el cetro del
no rostro; es como si la máscara y el tocado del Dios del Dios L. La narración debió tener un carácter burlesco y
Maíz Lunar hubieran adquirido vida propia. Detrás de él fue representada en varios ejemplos de la cerámica maya
desfilan un personaje con el ojo negro y oreja de jaguar, clásica J6 • En esta escena, el pícaro conejo sostiene los objetos
y un dios esquelético. Todos llevan el signo lunar en la robados, mientras el poderoso dios se presenta, desnudo, a
axila. Con excepción de la serpiente Witz' -que en este sus pies, en presencia de toda la corte de los dioses lunares.

respingada y labio prominente (figura 92). Su cuerpo retorcido recuerda


las poses contorsionadas que suelen adoptar los cautivos. En vez de
orejeras circulares, como las que llevan todos los personajes del vaso,
penden de sus lóbulos largas tiras blancas, manchadas con puntos rojos,
seguramente de sangre. También hay manchas rojas en su diadema
y nariguera, y posiblemente en su taparrabos, casi completamente
erosionado.

El personaje 8 (figura 93) es un animal de piel oscura. Su vientre,


surcado de franjas rojas, y su trompa alargada, vuelta hacia arriba,
permiten caracterizarlo como un reptil, posiblemente un cocodrilo. Sus 90. (Páginas 206-207)
dientes, largos y puntiagudos, están manchados con puntos rojos, que Cuatro dioses, marcados con
signos lunares, se presentan
pueden representar sangre. Su tocado es una amplia esfera rojiza con ante la Diosa de la Luna. El
manchas negras, de la que se proyectan varios adornos hacia atrás. Éste primero es el Dios del Maíz
Lunar y el segundo es una
es el "tocado globular" (en inglés, balloon headdress), frecuentemente forma personificada de la
serpiente Witz', que en otros
utilizado por los guerreros en el arte maya 37 • El cocodrilo estelar es un
casos forma el tocado del
guerrero, pero no un guerrero triunfante, sino un cautivo que se inclina Dios del Maíz Lunar.

205
humildemente rrente al señor victorioso. También el primer cautivo
en la estela 12 de Piedras Negras conserva su tocado, que lo marca
como el principal contrincante en una contienda que culminó con su

) ~r:.
)
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··0
" " .... '.' .
....... , .. .. ]flJ
:~(
"..... ...
:.: ',

91. En esta escena, el conejo


lunar ha tomado el traje, el
sombrero y el cetro del Dios
L, que aparece arrodillado
frente a la Diosa Lunar. Se
han omitido secciones del
vaso que muestran huellas
de haber sido sobrepintadas.

208
La guerra de las estrellas

presentación ante el rey. La presentación del cocodrilo cautivo frente


al señor entronizado lleva implícita su derrota y su captura en guerra,
el tema subvacente del Vaso de las Estrellas.

OSWALDO CHINCHILLA

209
92. Detalle del Vaso de las El Dios Jaguar
Estrellas. El personaje 9 se
distingue como un cautivo
por las bandas de papel o
¿Cuál es el papel de los cuerpos celestes que atienden la escena desde la
tela, manchadas de sangre,
que lleva como orejeras. antesala? En consonancia con otras escenas de presentación de cautivos,
algunos de estos personajes pueden jugar el papel de los guerreros
triunfantes, que presentan a los cautivos ante el soberano. No llevan
armas, pero las llamas que arden en las manos de los personajes 3 y S, Y
en el tocado del personaje 4, podrían representarlas. De cualquier modo,
las armas no siempre están presentes en las escenas de presentación
de cautivos.

210
La guerra de las estrellas

93. Detalle del Vaso de las


Estrellas. El vientre escamoso
y la trompa con largos
colmillos sugieren que el
personaje 8 es un cocodrilo,
que se presenta ante el
rey, humillado como un
cautivo. El tocado globular lo
distingue como un guerrero.

211
El primero entre los personajes de la antesala es un guerrero notorio:
el Dios Jaguar, asociado con la noche, el fuego y la guerra (figuras 79,
94. Detalle del Vaso de las
Estrellas. El Dios Jaguar es 94-95)38. En este vaso, se le reconoce por sus grandes ojos con pupila
el patrón de la guerra en
el arte maya clásico. En en espiral, incisivos prominentes y oreja de jaguar, que se proyecta
este vaso se distingue por sobre su orejera. Un rasgo distintivo de este dios es la banda que pasa
su oreja de jaguar, y por la
banda blanca que rodea su bajo sus ojos y se retuerce por encima de su nariz, apenas perceptible
ojo. En los ejemplos mejor
en el vaso como una línea blanca, visible bajo el gran ojo del dios.
conservados, esta banda se
enrosca arriba de la nariz. También es característico el pelo rojo, abundante, que muchas veces

212
La guerra de las estrellas

está atado para formar un moño. Está ausente en esta imagen la barba
almenada, que normalmente rodea su boca y se extiende hacia abajo,
para terminar en punta.

El Dios Jaguar es el patrón de la guerra en el arte maya clásico. Su


rostro suele adornar los escudos de guerra y los reyes se visten con sus
atributos en calidad de guerreros w . En el Vaso de las Estrellas juega
el papel del guerrero principal. que presenta los cautivos al soberano.

OSWALDO CHINCHILLA
95. Figurilla de cerámica con
la figura del Dios Jaguar,
sentado triunfalmente sobre
el cocodrilo, y marcado con
un signo ek' en la cabeza.

213
Con la mano izquierda gesticula en dirección al cocodrilo, señalándolo.
La posición de su cuerpo, de frente hacia el observador, denota su
importancia en la escena y en el mito que le dio origen.

El Dios Jaguar también es el vencedor del cocodrilo en una figurilla de


cerámica, que lo muestra sentado sobre su víctima (figura 95). Con la
mano derecha sujeta la trompa del animal, mientras levanta un hacha
con la izquierda, al parecer dispuesto a golpearlo. En pequeña escala,
la figurilla reitera el tema de la derrota del cocodrilo a manos del
Dios Jaguar que, no por casualidad, está marcado con un signo ek' en
la cabeza. Es probable que esta figurilla esté inspirada en la misma
narración que sirvió de trasfondo al Vaso de las Estrellas.

En el vaso, la naturaleza estelar del Dios Jaguar está indicada por el


signo ek' en su antebrazo. Éste no es un atributo constante del dios, pero
se manifiesta en algunas de sus representaciones más importantes~u. Sin
duda el retrato más impresionante del Dios Jaguar se encuentra en la
Escalinata de los Jaguares de Copán, donde su rostro está flanqueado
por dos grandes signos ek' (figura 79). Miller explicó que esta escalinata
debió servir como escenario para la presentación y el sacrificio de cautivos
de guerra. Desde esta perspectiva, la gran figura del Dios Jaguar, en
su aspecto estelar, cumple una función análoga a las constelaciones
en Bonampak y a los enanos estelares en la escalinata jeroglífica de
Yaxchilán, donde las estrellas presencian el sacrificio de los cautivos de
guerra en una escalinata o plataforma escalonada 41 • El Dios Jaguar -la
estrella guerrera por excelencia- presidía la presentación y el sacrificio
de los cautivos de guerra en la Escalinata de los Jaguares de Copán.

Las estrellas en la antesala

¿Quiénes son los seis personajes que acompañan al Dios Jaguar en la


antesala y cuál es su papel en la escena? Debieron ser protagonistas
del mito de la guerra estelar, pero quizá lo más relevante sea su gran
número, que refleja la cualidad incontable de las estrellas. Más que
resaltar el papel individual de cada personaje, las estrellas apiñadas en

214
La guerra de las estrellas

la antesala parecen ser muestra del numeroso contingente de cuerpos


celestes que participaron en esta contienda.

Personaje 1: Aunque no está marcado con el signo ek', su aspecto físico 96. Detalle del Vaso de las
Estrellas, personajes 1, 2 Y
coincide con el de otros seres estelares (figura 96). Su rostro de nariz 3. El segundo se distingue
por su peinado con forma de
puntiaguda, frente redondeada y mandíbula retraída se acerca al de
escorpión, y el tercero viste
los personajes 5 y 9 del vaso. un caparazón de tortuga .

215
97. Detalle del Vaso de Escorpión (Personaje 2): Se distingue por su gran peinado en forma
las Estrellas. El personaje
4 es un dios con atributos de escorpión (figura 96). Quizá se relaciona con la constelación del
mortuorios, cuya cabeza escorpión, que aparece en el Calepino de Motul bajo la entrada "<::inaan ...
forma el cuerpo de una
garza. Escorpión, signo del cielo". Sin embargo, hay indicaciones de que

216
(;, 98. Garza con un
rostro de viejo en el
pecho, marcada con
el signo ek' en el
dorso. Seguramente
se corresponde con el
personaje 4 del Vaso de
las Estrellas .
la cola de escorpión es un atributo generalizado, que se asocia con
diversos seres estelares en el arte maya. En el vaso hay otros tres
personajes (3,5 y 8) que presentan trenzas proyectadas hacia arriba,
cuya forma es muy similar a la cola del escorpión en el peinado del
personaje 2 42 •

Tortuga/Dios N (Personaje 3): La tortuga es una de las constelaciones


mejor conocidas del firmamento maya. Fue representada en Bonampak,
en el Códice de Paris y en el friso de Las Monjas en Chichén Itzá, y
aparece en el Calepino de Motul. Por otro lado, los kaqchikeles de la
época colonial llamaban a la Vía Láctea ru bey palama, "camino del
galápago". El personaje 3 (figura 96) también puede identificarse con
el Dios N, que va vestido con un caparazón de tortuga o una concha de
caracol. El Vaso de las Estrellas sugiere que este dios tuvo un aspecto
estelar, quizá relacionado con la constelación de la tortuga 4 \

Dios de la Muerte-Garza (Personaje 4): La piel grisácea, el ojo rojo y el


moco que fluye de su nariz dan a este personaje un aspecto repugnante
y cadavérico (figura 97). Su cabeza es el torso de una gran ave acuática,
probablemente una garza que lleva un pez en el pico. Más que un
tocado, el ave es parte inseparable de la cabeza del personaje. Esto
resulta evidente en otras representaciones, donde el mismo ser aparece
bajo la forma de una garza con un pez en el pico (figura 98). El pecho
de la garza es a la vez la cabeza del personaje, con la misma barbilla
roja que lleva en el Vaso de las Estrellas. El signo ek' lo marca como
un ser estelar.

Personaje 5: Tiene pocos rasgos distintivos que permitan identificarlo


(figura 99). Comparte con otros personajes del vaso el rostro grotesco
y la trenza con forma de cola de escorpión.

Venado (Personaje 7): Cómodamente sentado en el umbral de la antesala,


el venado parece observar complacido el desarrollo de los eventos (figura
99). El venado fue un cuerpo celeste de cierta importancia, y se conocen
múltiples ejemplos marcados con signos ek'"4.

218
La guerra de las estrellas

99. Detalle del Vaso de las


Estrellas, personajes 5 y 7.
La guerra de las estrellas El venado era un cuerpo
celeste o constelación
importante en la cosmología
La guerra fue endémica en la sociedad maya clásica. Como los aztecas y maya clásica.

otros pueblos mesoamericanos, los antiguos mayas emprendían acciones


guerreras motivadas por la expansión territorial, la exacción de tributos
y la competencia política entre los miembros de las casas gobernantes.
Como ellos, debieron tener modelos mitológicos que justificaban la práctica
de la guerra y ofrecían modelos para el ritual guerrero 45 • El Vaso de las
Estrellas ofrece un atisbo de un mito que pudo haber jugado este papel.

219
El mito que dio origen a la escena del Vaso de las Estrellas se acerca
poderosamente a la narrativa del Popol Vuh. Como el texto k'iche', el
mito maya clásico combina temas que forman parte de dos narraciones
distintas en la mitología azteca: la derrota de un monstruo con rasgos
de cocodrilo, y la contienda en la que participó un gran número de seres
que se identifican como estrellas. El cocodrilo resultó derrotado, según
ambas versiones. En el Vaso de las Estrellas los vencedores incluyen al
Dios del Maíz Lunar y al Dios S, contrapartes de los Héroes Gemelos, que
en el Popol Vuh vencieron a Zipacna y posteriormente se transformaron
en el sol y la luna. El vaso incluye otros participantes, aparentemente de
ambos lados del conflicto, y por lo menos uno de ellos comparte la triste
suerte del cocodrilo. Sin embargo, el Vaso de las Estrellas no contiene
alusión alguna al aspecto telúrico del cocodrilo. Cabe suponer que la
derrota de este monstruo se relacionaba con la creación de la tierra y
las montañas, como sucede en otros mitos mesoamericanos, pero esta
implicación no es evidente en el vaso.

La escena pintada en el Vaso de las Estrellas enfatiza las implicaciones


guerreras del mito. La derrota del cocodrilo está representada con las
convenciones artísticas comúnmente empleadas para representar los
triunfos guerreros de los reyes en el arte maya clásico. La presentación
del cocodrilo ante el reyes un modelo divino para la prosecución
apropiada del rito de presentación de cautivos, el momento culminante
de la guerra en el arte maya. Los dioses que ocupan el trono son
modelos de comportamiento dignos de un rey; el cocodrilo derrotado
es el cautivo ejemplar y el Dios Jaguar representa el ideal del guerrero
triunfante.

Como paradigma de la guerra terrena, el mito de la guerra estelar


permite explicar la importancia de las estrellas en las representaciones
guerreras del arte maya clásico. Los enanos estelares que acompañan
al rey de Yaxchilán no son simples visitantes, y las constelaciones de
Bonampak no están allí solamente para mostrar el aspecto del cielo el
día de la batalla. En ambos casos, las estrellas han venido a presenciar
la repetición de la guerra primigenia, que brindó el modelo a seguir

220
La guerra de las estrellas

por los guerreros terrenales. Al colocar la imagen del Dios Jaguar, 100. Detalle del Vaso de
las Estrellas, que muestra al
ostensiblemente marcado como un ser estelar, en lo alto de la Escalinata señor entronizado. La cabeza
de los Jaguares, los reyes de Copán lo hicieron testigo de la ejecución alargada, con pelo parado en la
coronilla, y las joyas y flores que
apropiada de los rituales guerreros, tal como él los prescribió, junto a forman su tocado, sugieren que
otros dioses celestiales, en la guerra primigenia. se trata del Dios del Maíz.

221
El Dios del Maíz: ¿Sol, luna y estrella?

La erosión de la cabeza y el tocado impone serios problemas para identificar


al señor entronizado en el Vaso de las Estrellas, pero los detalles que se
conservan sugieren una identificación tentativa de este personaje como
el Dios del Maíz (figura 100)46. Se trata de un joven de cuerpo esbelto
marcado en brazos y piernas con las "marcas divinas", que ponen de
manifiesto el brillo y la tersura de su piel 47 • El rostro conserva restos

101. Un señor entronizado


de líneas semicirculares alrededor de los ojos y la boca, consistentes
recibe como tributo con otras representaciones del Dios del Maíz. La forma alargada de su
un paquete de forma
rectangular, con bandas cabeza, con pelo en la coronilla, es especialmente sugestiva, al igual que
horizontales. La pelota el tocado adornado con una variedad de joyas y llores que se proyectan
ardiente sobre el paquete
sugiere que éste contiene hacia atrás y adelante.
pelotas de hule enrollado,
que se quemaban como
incienso.

NICHOLAS HELU\lUT~

222
La guerra de las estrellas

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OSWALDO e f IIN( IllIl A

Detrás del él hay un bulto bien empacado, como los que suelen recibir 102. El venado y el Dios del
Maíz, representados como
los reyes, probablemente llenos de tributos (figura 101 )<~. En las escenas estrellas, en un vaso de estilo
de presentación de cautivos pueden representar el botín de guerra, pero códice; basado en Robicsek y
Hales 1981181.
en el Vaso de las Estrellas el bulto parece estar ardiendo, a juzgar por las
espesas volutas rojas y negras que surgen de él. La quema de riquezas
no es común en el arte maya, si bien es compatible con el tono guerrero
de esta escena, y quizá formaba parte de la narración mitológica que le
dio origen. Otra posibilidad es que estas volutas indiquen el contenido
del bulto, tal vez lleno de pO/J! u otras resinas aromáticas.

Si la identificación del señor entronizado como el Dios del Maíz es


correcta, falta explicar su presencia, en la misma banca, bajo el aspecto
del Dios del Maíz Lunar. ¿Se trata acaso de dos aspectos del Dios del
Maíz que pueden coexistir en el mismo mito, como gemelos idénticos?
Esta pregunta debe quedar abierta, y los problemas de conservación no
permiten más que plantearla como una posibilidad intrigante.

Aunque preside una extraordinaria asamblea de dioses estelares, este


señor no está marcado con el signo ek', y cabe preguntarse si representaba
algún cuerpo celeste. A lo largo de este libro se ha insistido sobre la
identidad lunar del Dios del Maíz, que se refleja tanto en los mitos como

223
103, El Dios del Maíz
como estrella, con cola de
escorpión, representado en
un plato de procedencia ..... >
desconocida, ClOWAlDO ClIINC HIIIA

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224
La guerra de las estrellas

en las representaciones del periodo Clásico. La identidad lunar del Dios


del Maíz es notoria, pero hay indicaciones de que también tuvo una
manifestación como estrella.

En un vaso de estilo códice, la cabeza del Dios del Maíz sale del centro de
un signo ek' (figura 102). En vez de llamas, los elementos que manan de
este signo tienen el aspecto de foliación de maíz. En otra representación,
el Dios del Maíz está dotado con una larga cola de escorpión -un atributo
generalizado de los seres estelares-, y sus brazos y piernas pasan a
través de los círculos del signo ek' (li.gura 103)4Y.

La banca de la estructura 8N -11 de Copán opone el aspecto estelar 104. El Dios del Maíz
del Dios del Maíz a su manifestación lunar, denotando una relación de Lunar y el Dios del Maíz
como estrella, con cola
complementación y oposición (figura 104). La figura del Dios del Maíz de escorpión, ocupan
Lunar, que lleva el conejo y la máscara de la serpiente Witz', se contrapone segmentos opuestos de
la banda celestial de la
con la fi.gura de un joven con cola de escorpión, que abraza un gran estructura 8N-ll de Copán
El Dios del Maíz Lunar lleva
signo ek'. John Carlson identificó a ambos jóvenes como aspectos del
el conejo y la trompa de la
Dios del Maíz, y sugirió que el de la cola de escorpión era Venus'o. La serpiente acuática Witz'.

BARBARA FASH. COPAN MOSAICS PROJECT E INSTITUTO HONDURENO DE ANTROPOLOGIA l HISTORIA

225
evidencia no es concluyente; tanto el signo ek' como la cola de escorpión
no proporcionan más que una indicación muy general para identificarlo
como una estrella. Por otro lado, estas figuras contrapuestas también
se relacionan con las direcciones cardinales. En la cosmología maya,
la luna se asociaba con la dirección cardinal norte, mientras que las
estrellas se asociaban con el sur, oposición que se expresa en la banca
de Copán por medio de los dos aspectos contrastantes del Dios del Maíz.

El Dios del Maíz es luna y estrella, pero también puede ser sol. La
apoteosis del Dios del Maíz, representada en e! Vaso de la Muerte,
implica la aparición de un nuevo sol y una nueva luna. El Dios Solar,
marcado con un signo lunar, se alza glorioso sobre el cadáver tendido
del Dios del Maíz, personificado en un gobernante muerto (figura 105)'1.
¿Tiene este sol un aspecto lunar o se trata de una imagen combinada
del sol y la luna? ¿Nacieron ambos astros como resultado de la muerte
del Dios del Maíz? ¿Era ésta una creencia generalizada, o se aplicaba
específicamente al evento representado en la versión del Vaso de la
Muerte?

No hay respuestas claras para estas preguntas, y tampoco es posible llegar


a conclusiones seguras sobre la identidad de! personaje entronizado en
el Vaso de las Estrellas. Con toda su relevancia, este problema no impide
comprender a grandes rasgos el asunto del vaso: la guerra primigenia,
protagonizada por los cuerpos celestes, que culminó con la victoria de
los héroes jóvenes. En la antigua Mesoamérica, éste fue e! paradigma
para la práctica de la guerra terrena, la respuesta para las preguntas de
los dioses: "¿Quién será un proveedor? ¿Quién será un sustentador?";2

226
La guerra de las estrellas

SIMON MARTIN

105. Detalle del Vaso de la Muerte (figura 21) El


sol y la luna se alzan gloriosos sobre el cadáver de
un señor, que fue representado en su tránsito a la
muerte, con los atributos del Dios del Maíz.

227
33. Dary 1986; Fought 1989; Girard
NOTAS CAPíTULO I 1966:275-277; Hull 2009; López
MITOLOGíA EN BARRO García 2002, 2003; Metz 2006: 105-
106; Pérez Martínez 1996.
34. Atienza de Frutos 2003; Becquelin
1. López Austin 1996: 120. Monod 1980; Guiteras Holmes
2. Diesseldorff 1904; Fórstemann 1904; 1986:154-155; Hermitte 197023-
Miller 1989; Seler 1904a. 25; Nash 1975216-219; Petrich
3. Coe 1973, 1975, 1977, 1978, 1982; 1985:252-254; Rubel 1964; Slocum
Fields y Reents-Budet 2005; Hellmuth 1965; Whittaker y Warkentin
1987; Miller y Martin 2004; Reents- 1965: 13-45.
Budet 1994; Robicsek y Hales 1981; 35. Elson 1947; Foster 1945; García
Schele y Miller 1986. de León 1969; Gonzales Cruz y
4. Kunst der Maya 1966; Arts Mayas du Anguiano 1984; Ichon 1973; Law
Guatemala 1968; Maya det gatfulla 1957; Münch Galindo 1992; Oropeza
folket 1969; Arte Maya del Guatemala Escobar 2007.
1969. 36. De Cicco y Horcasitas 1962;
5. Grube y Nahm 1994; Houston y Stuart Hollenbach 1977; Hoogshagen 1971;
1989. Miller 1956; Stubblefield y Stubblefield
6. Braakhuis 1990; Freidel, Schele y 1969; Van der Loo 2002; Weitlaner
Parker 1993; Martin 2006; Quenon y 1981; Weitlaner y Castro 1973.
Le Fort 1997; Taube 1985,1992. 37. Coe 1973.
7. LópezAustin 1996,2001,2002. 38. Reents-Budet 1998:72-73.
8. López Austin 2001 :237. 39. Inomata 1997:345.
9. López Austin 1996:35; 2002. 40. Reents-Budet 1994:98-99, 164-233;
10. López Austin 1996:390. 199873.
11. López Austin 2002:36. 41. Houston, Stuart y Taube 1989; Hurst
12. López Austin 1996:388. 2006; McNeil, Hurst y Sharer 2006;
13. López Austin 1996:319-328. Reents-Budet 1994:72-105; Stuart
14. López Austin 1996329, 334; 1989,2006a;Zender2000.
Chinchilla Mazariegos 2010b. 42. Reents-Budet 2000, 2006.
15. Furst 1997; Horcasitas 1988; Morales 43. Hansen, Bishop y Fahsen 1991;
Fernández 1975. Robicsek y Hales 1981.
16. López García 2002, vol. 2:8. 44. López Austin 1996:357-359; 361-365.
17. Oropeza Escobar 2007: 179-181. 45. López Austin 1996:363.
18. Bierhorst 1992: 143-144. 46. Reents-Budet 1998:73.
19. Hull 2009. 47. Stuart 1989.
20. López Austin 1996270. 48. Coe y Kerr 1997; Inomata 2007;
21. Acuña 1998; Contreras Reinoso 1963; Reents-Budet 1998.
Himelblau 1989; Recinos 1953; Rivera 49. López Austin 1996: 117.
Dorado 2000; Van Akkeren 2003. 50. Freidel, Schele y Parker 1993:257-292;
22. Graulich 1997; López Austin 1996. Grube 1992; Houston 2006; Houston,
23. Brinton 1882; Foster 1945; Graulich Stuart y Taube 2006.
1997; Krickeberg 1971. 51. Acuña 1978:23.
24. Tedlock 1996:56-57; Van Akkeren 52. Chinchilla Mazariegos 201 Ob;
2003. Yurchenco 2006.
25. Christenson 2003:64. 53. García Escobar 2005; McArthur 1966;
26. Acuña 1998:30-31; Basseta 2005:33- Van Akkeren 2000:410-431.
34; Carmack y Mondloch 1989: 10-15; 54. Acuña 1978:27-28.
Van Akkeren 2003:244-247. 55. Brundage 1985:32-35; Chinchilla
27. Christenson 2003; Colop 2008; Mazariegos 201 Ob; Graulich 2001;
Edmonson 1971; Recinos 1953; Saurin 2002.
Schultze Jena 1944; Tedlock 1996. 56. Eliade 1985.
28. Christenson 2003:56. 57. Houston 2006: 146; Houston y Stuart
29. Carmack y Mondloch 1983; Las Casas 1996,1998.
1992; Recinos 1950. 58. Brundage 1985:45-48; Clendinnen
30. Himelblau 1989; Van Akkeren 2003. 1995:248-253; Houston y Stuart
31. López Austin 1996: 140. 1996297.
32. López Austin 2001 :232. 59. Clendinnen 1995:249.

228
Notas

The Maya Vase Book (Kerr 1989-2000)


CAPíTULO 11
33. Christenson 2003:241; Tedlock
El DIOS JOVEN 1996:310-311.
34. Graulich 1997: 178-179.
35. Elson 1947:205-207; Gonzáles Cruz y
1. Coe 1973:13-14; Taube 1985. Anguiano 1984:221.
2. Saturno, Taube y Stuart 2005; 36. Mathews 2001 :399.
5chellhas 1904; Taube 1985,1992:41- 37. Stuart y Houston 1994:71.
50, 1996, 2009. 38. Martin 2002.
3. Taube 1985. 39. Girard 1966:275-277; Hull 2009.
4. Saturno, Taube y Stuart 2005; Taube 40. Karl Taube, comunicación personal
199248, 199659. 2009.
5. Graulich 1987. 41. Oropeza Escobar 2007:208-210.
6. Braakhuis 1990. 42. Broda 1971; Graulich 2005a:208-21 O.
7. Pérez Martínez 1996:46-48. 43. Abramo Lauff 2004; Girard 1966:68-76.
8. Dary 1986299-303; Fought 1989. 44. Quenon y Le Fort 1997:886-887.
9. Fought 1989. 45. Quenon y Le Fort 1997:885-886.
10. López García 2002, vol. 2:19; 46. Christenson 2003:180.
2003514. 47. Taube 2003b.
11. Girard 1966275-277. 48. Blanco Rosas 2006:76; Elson
12. Elson 1947; Foster 1945; Gonzáles 1947:212; Foster 1945:194; Greco
Cruz y Anguiano 1984. 1989; Ichon 1973:79-80; Münch
13. Christenson 2003: 140. Galindo 1983: 169.
14. Blanco Rosas 2006:68; Sandstrom 49. Braakhuis 1990: 131-134.
1998. 50. Braakhuis 1990: 132; Quenon y Le Fort
15. Girard 1966:277; Kelly 1966396; 1997:897-898; Taube 198657-58.
Münch Galindo 1992. 51. Navarrete 2002.
16. Braakhuis 1990: 126. 52. Saturno, Stuart y Taube 2005.
17. Christenson 2003: 177-178. 53. Blanco Rosas 2006:73; Braakhuis
18. Stuart 2006a:197-198. 1990, 2009; Elson 1947:207; Foster
19. Martin 2006; Stuart 1989, 2006a, 1945:193; Ichon 1973:74-75; Williams
2006b. García 1972:88.
20. Compárese con Quenon y Le Fort 54. Olivier 2004.
1997. 55. Torquemada 1976, vol. 111:71, citado
21 Saturno, Taube y Stuart 2005. en Olivier 2004:59.
22. Boone 2007:93-94; Klein 56. Oliver 2004:169.
2001208. 57. Heyden 1991; Olivier 2004169-195.
23. Houston, Taube y Stuart 1992; Reents- 58. Olivier 2004:478.
Budet 1991, 1994: 178-185; Taube 59. Garibay 1996:33; Graulich 1983,
1985173-174. 1984:150; Olivier 2004:69,217.
24. Blanco Rosas 2006:74; Elson 60. Graulich 2002b; Olivier 2004:80-86.
1947:208; Foster 1945: 192; Gonzáles 61. Stuart 1987b: 15.
Cruz y Anguiano 1984:221- 223; 62. Christenson 2003:117.
Ichon 1973:77; Williams García 63. Fought 1989; Girard 1966:275-
1972:89. 277; López García 2003:514; Metz
25. Foster 1945: 195. 2006105-106.
26. Saturno, Taube y Stuart 2005:34-38. 64. Saturno, Taube y Stuart 2005:34.
27. Stuart 1987a. 65. Taube 1992:17-27.
28. Braakhuis 2009; Graulich 1997:55-57; 66. Compárese con Freidel, Schele y
Nicholson 1971 :421; Olivier 2004:390- Parker 1993:94; Quenon y Le Fort
395; Seler 1996b277. 1997:893-94; Taube 1985.
29. Hellmuth 1987:106-120. 67. Coe 1973: 16; Martin 2006; Olivier
30. Saturno, Taube y Stuart 2005:34. 2004:447; Taube 1985, 1992:79;
31. Taube 2004. Thompson 1970:226; Valencia Rivera
32. Los números que identifican algunos 2006.
vasos, prefijados por la letra K, 68. Sahagún 1981 :66-70.
corresponden a la base de datos de 69. Taube 2005b.
Justin Kerr en Maya Vase Data Base 70. Sahagún 1981 :68-70; Saturno, Taube
(http://www.mayavase.com) y la serie y Stuart 2005; Taube 2009.

229
71. Olivier 2004:381-388. 29. Fash 1997:230-31.
72. Miller y Martin 2004:97, 104-105. 30. Chinchilla Mazariegos 201 Oa.
73. Citado en Aguilera 1997: 11. 31. Lizana 1988:56.
74. Sahagún 1978:56. 32. Christenson 2003:91; Girard
75. Corona Núñez 1964: 184. 197261.
76. Aguilera 199710-11; Sahagún 33. Jacklein 1974:276; Ochoa Peralta
197856; Seler 1991 b:223. 2000; Weitlaner y Castro 1973:200.
77. Bassie-Sweet 2002; Joyce 2000:79. 34. Christenson 2003:91-92; Graulich
78. Olivier 2004:390. 1997135-141; Krickeberg 1971237.
79. Olivier 2004:66-73,258-273. 35. Guernsey 2006: 112; Torres Cisneros
80. Carrasco 1991. 2007:366-370.
81. Christenson 2003:160. 36. Hoogshagen 1971 :345; Lipp
82. Sahagún 1981:66. 199175; Miller 195692.
37. Bartolomé 1979:25; De Cicco
y Horcasitas 1962; Hollenbach
1977:142-143; Van der Loo 2002:76.
CAPíTULO 111 38. Boege 1984; Carrasco y Weitlaner
El SOL Y lA lUNA 1952:172; Weitlaner 1981:54-
55; Weitlaner y Castro 1973:200;
Zaragoza 2007.
1. Freidel, Schele y Parker 1993:92; 39. Carrasco y Weitlaner 1952: 172;
Quenon y Le Fort 1997. Weitlaner y Castro 1973:200.
2. Coe 197313-14. 40. Taube 2005a.
3. Coe 1978:58. 41. Christenson 2003:97-98.
4. Robicsek y Hales 1981: 150. 42. Christenson 2003: 1OO.
5. Christenson 2003: 190; Coe 1989; 43. Jacklein 1974:276.
Freidel, Schele y Parker 1993; Martin 44. Castellón Huerta 1987: 191; Ochoa
2006; Quenon y Le Fort 1997; Taube Peralta 2000.
1985. 45. Taube 2005a:40-41; Zingg 1982, vol.
6. Braakhuis 1990, 2009. 1: 512, vol. 2: 188.
7. Compárese con Schele y Freidel 46. Taube 2005a:40-43.
1990:465. 47. Coe 1989:174; Reents-Budet
8. López Austin 1997. 1994:356.
9. Taube 1992. 48. Taube 2003a.
10. Christenson 2003: 140. 49. Houston, Stuart y Taube 2006: 17.
11. Fought 1989:463; López García 50. Milbrath 199996-97; Tedlock
2002, vol. 2:16. 1996:287; Thompson 1960:218.
12. De la Cruz Torres 1978:21-22; 51. Carmack y Mondloch 1983:174,213.
Thompson 1930: 120. 52. Petrich y Ochoa García 2001 :27-33.
13. Incháustegui 1977:27-29. 53. De la Cruz Torres 1978:17-70;
14. Taube 2003a:472. Thompson 1930: 119-140.
15. Robicsek y Hales 1981:147. 54. Guiteras Holmes 1986:155; Hermitte
16. Zender 2005. 197023-25; Nash 1975216-219;
17. Houston, Stuart y Taube 2006:234-236. Slocum 1965; Whittaker y Warkentin
18. Fought 1989:463; López García 196513-45.
2002, vol. 216. 55. Miller 1956:79-97; Stubblefield y
19. Bardawil 1976; Guernsey 2006; Stubblefield 1969; Weitlaner y Castro
Hellmuth 1987; Taube 1987. 1973201.
20. Fields y Reents-Budet 2005:53. 56. Graulich 1987; Seler 1963, vol. 1:82.
21. Guernsey 2006: 108-111. 57. De Cicco y Horcasitas 1962;
22. Hellmuth 1987:250-254. Incháustegui 1977:27-34; Van der
23. Christenson 2003:92. Loo 200276-77.
24. Christenson 2003:91. 58. Bartolomé 1979:25; Hollenbach
25. Christenson 2003:91-100. 1977:143.
26. Blom 1950; Coe 1989; Guernsey 59. De Cicco y Horcasitas 1962:78-79.
200695-117; Hellmuth 1987227-262. 60. Van der Loo 2002:77.
27. Fash 1997; Guernsey 2006: 111-113; 61. Ichon 1973:65.
Lowe 1982 :297. 62. Ichon 1973:65.
28. Chinchilla Mazariegos 2010; Lowe 63. Münch Galindo 1992290.
1982297. 64. Münch Galindo 1992290-291

230
Notas

65. Bierhorst 1992:147-149; Sahagún 110. Chinchilla Mazariegos 2006a.


19533-8. 111. Taube 2003b, 2004:80-81.
66. Sahagún 1953:4. 112. Chinchilla Mazariegos 2006a:53-54;
67. Bierhorst 1992:148. Taube 2004.
68. Galinier 1990693-699. 113. Girard 1966277; Münch Galindo
69. Lupo 1991 :201. 1992.
70. Graulich 1987. 114. Graulich 1981, 1997, 2002a.
71. Martin 2006; Taube 2005b.
72. Seler 1963, vol. 1:82-83.
73. Nicholson 1971:412; Olivier
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CAPITULO IV
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244
AGRADECIMIENTOS I proceso de investigación que dio como resultado este libro se
ha beneficiado con los aportes de muchas personas. La visión del
presidente del Museo Popol Vuh, Estuardo Mata Castillo, dio el impulso
inicial, secundado por los miembros de la Junta Directiva del museo: Max
Holzheu, Jennifer H. Keller, Coralia de Rodríguez e Ingrid Klanderud
de Figueroa. A través de los años, el rector de la Universidad Francisco
Marroquín, Giancarlo Ibárgüen, ha apoyado incondicionalmente esta
y otras iniciativas del museo.

Con su característico entusiasmo y su generosa disposición hacia el


Museo Popol Vuh, Michael D. Coe aceptó la invitación a escribir un
texto sobre el Cuenco del Pájaro Principal, además del prólogo para este
libro. En 2008, tuve el honor de colaborar con él en una presentación
sobre las relaciones entre K'awiil, Tezcatlipoca y el Dios del Maíz,
parte de la cual se ha incorporado en estas páginas. Muchos amigos,
colegas y estudiantes han estimulado mi trabajo con sus puntos de
vista y sus interpretaciones. La correspondencia, las conversaciones
y la lectura de los trabajos de Karl Taube, Stephen Houston, Ruud
van Akkeren y Edwin Braakhuis han sido especialmente valiosas. La
lectura de los trabajos de Alfredo López Austin me ha proveído con las
herramientas teóricas que forman la base para las interpretaciones
que ofrezco, por las cuales, sin embargo, soy enteramente responsable.

Para la preparación del texto fueron de gran valor los comentarios a una
versión anterior, realizados por Bárbara Arroyo, investigadora asociada del
Museo Popol Vuh, así como las recomendaciones de estilo y redacción de
Amable Sánchez y Jennifer H. Keller. Las fotografías y dibujos se presentan
gracias a la amable autorización de Hernando Gómez Rueda, Heather Hurst,
William Saturno, Simon Martin, Barbara Fash, Michael D. Coe, Jorge Pérez
de Lara, Nicholas Hellmuth, Justin Kerr, Bárbara de Nottebohm, Susana
Campins, Leticia Vargas de la Peña, Víctor R. Castillo Borges, Alexander
Tokovinine, Juan Antonio Murro y Miriam Dutriaux. Brent Metz, Kerry
HuI! y Julián López García me facilitaron generosamente la búsqueda de
versiones del mito ch' orti' de Kumix. Dennis Guerra Centeno colaboró
en la identificación zoológica de algunas representaciones de animales.

245
Este libro tiene sus raíces en estudios iconográficos que inicié años
atrás, en torno al Vaso de las Estrellas. Carlos Chaclán, en ese entonces
restaurador en el Museo Popal Vuh, hizo un trabajo excepcional en la
restauración del vaso, y colaboró conmigo en los primeros esfuerzos por
ilustrarlo. De un modo u otro, han participado en el proyecto todos los
miembros de nuestro equipo de trabajo: Rossanna Valls, Liliana Reiche
de Gonzáles, Camilo Luin, Carlos Gonzáles, Andrea Alvarado, Adela
Ruiz, Marco rulio Vásquez, Jorge Pontaza y, anteriormente, Miriam de
la Roca, Mónica Delgado y Víctor Castillo.

Por su apoyo incondicional agradezco a mis padres, Oswaldo Chinchilla


Aguilar y Consuelo Mazariegos de Chinchilla, que colaboraron de manera
especial para este libro, facilitándome un espacio apropiado para realizar
una gran parte del mismo. A mi esposa, Silvia, y a mis hijos, Oswaldo
Esteban y Ana Silvia, les agradezco su paciencia y su amor.

246
,
Los números en negrilla se B'alam K'onache', ancestro k'iche'
INDICE
refieren a ilustraciones que 144
ALFABÉTICO se encuentran en las páginas Bardawil, Lawrence 110
indicadas. Basseta, Domingo de 26
Belice 93, 156
A Blom, Frans 114
Bonampak, sitio arqueológico
Abuela, personaje mítico 48, 50, 193-195,194,204,214,218,
67,73, 103-106, 130, 155- 220
160, 179 Braakhuis, H. E. M. 48,79,83,
Abuelo, personaje mítico 134, 99-100,179
156-161,179 Brasseur de Bourbourg, Charles
Acuña, René 26, 36, 38 Etienne 26
Aguateca, sitio arqueológico 31
Aguilera, Carmen 92
Anales de Cuauhtitlan 164, 187, e
189
Atamalcualiztli, fiesta azteca Calepino de Motul 193, 216, 218
38-39 Campeche, estado de México 32,
Atitlán, lago 190 62, 139
Atlantonan, diosa 91 Cancuc, pueblo de Chiapas 190
Autosacrificio 131-133,136-137, Carlsen, Robert 146
136-137, 142, 186 Carlson, John 225
Aztecas, dioses 23,27-28,38-41, Carmack, Robert 26
66,66,84-95,93,131-136, Carrasco, David 94
135,146-149,163,186-191 Castillo, Jorge y Ella 15-16
Aztecas, fiestas 38-40, 84-95 Chahk, dios 78-81, 80, 90
Aztecas, mitos 23-24,28,91, Chajul, pueblo de Guatemala 38
131-136,146-149,186-189 Chalco, lago 94
Chatinos, mitos 119, 129-130
Chicanel, fase arqueológica 109
B Chichén Itzá, sitio arqueológico
193,218
B'alam K'itse, ancestro k'iche' Chichimecas 139-141,145,149,
143-144 187

247
ChicomexochitL dios 30, 161, Colop, Sam 26
179 Conejo 23,134,182-185,199,
Chinantecas, mitos 31, 115, 1 19, 201,202,204,205,206-209,
129 225
Ch'orti's, mitos 23-24, 30,48-51, Constelaciones 18\, \88, \90-
73,78,90, 103-105, 107, 191,193-195,194,214-218,
146-147,156,160-163,171, 219,220
190 Copán, sitio arqueológico 1 1 \ ,
Christenson, Allen 26,67, 166, 114-115,121,123,181,201,
184, 186 214,221,225,226
Ciguanaba, personaje mítico 48- Cotzumalguapa, sitio
49, 104, 107, 156 arqueológico 58, 152- 155,
Cinteotl, dios 38, 87, 161 154, 157, 176
Cipactli, personaje mítico 189 Cubulco, pueblo de Guatemala
Clendinnen, Inga 40 189
Cocodrilo 78, 94, 189, 204-209, Cuenco Castillo 13, 16
211,213,214,220 Cuenco del Pájaro Principal 17,
Cocodrilo-Venado Estelar 80 22, 109-112, 111-113
Códice Borbónico 134 Cueva de Hunal Ye, Alta Verapaz
Códice de Paris 193,218 202,204
Códice, estilo de cerámica 32, Cuicatecas, mitos 31
63,84,85,97,99, 105-107,
139,223,225
Códice Florentino 90, 92, 93, n
131,134,136,190
Códice Telleriano-Remensis 135 Danto (tapir) 49, 156, 158, 160
Códice Vaticano 3773 58,66, Davies, Nigel 164
134 Dhipaak, dios 30
Códice Vaticano 3738 92 Dieseldorfr, Erwin P 13
Codorniz 49,162-163,171,178 Diluvio, mitos del 21-23,36
Coe, Michael D. 13-14, 17,24, Diosa de la Luna 147, 169, 170,
31,43,48,67,87,97-102, 179, 199, 206-209
109, 125, 135, 138, 147, \53, Dios Bufón 109
161 Dios CH 68-69,85-86,97,98-
Colibrí, mitos del 38 100,101,102-104,105,106-

248
Indice alfabético

107, 125,126-128, 138-139, f::'


148-149, 158,159
Dios de la Muerte 133-134, Edmonson, Munro 26
218 Ek' Balam, sitio arqueológico
Dios del Maíz 17,19,38,42, 167, 168
43-44, 45, 48, 52-95, 56-57, El Baúl. sitio arqueológico 152-
60-61,64-65,66,68-77,79- 153, 154-155, 157
83,85-86,88-89,93,96,97- El Tajín, sitio arqueológico 121,
103,98-100, 123-133,124, 123
126-128, 137-139, 140-141, Escorpión, cola de 215, 216,
145-149,148-149,199-205, 218,219,224,225-226,225
200-201,204,221,222-226, Escorpión, constelación 193,
223-225, 22 7 216
Dios del Maíz Lunar 182-185, Escritura maya 14,32,35,39,
199-203,200-201,204-205, 51-52,52,60,63,68-69,72,
220,223,224-225 98-101, lOO, 102-103, 106,
Dios del Sol 134, 147,226 108,114,192-193,201,203,
Dioses con Diadema 17,29,67, 204
68-69,74-75,84,85-86,96, Escuintla, departamento de
97-109,98-100, 102-104, Guatemala 121,123, 152,
106-108, 123-127,124,126- 158,159,172,172-177
128,133-149,136,140,148, Estrellas 181,180-185, 188-226,
153,165-167,167-172,170, 191-192,200,210-213,215-
178 217,219,223-225
Dios Jaguar 180-185,210-214, Exbalanquén 160-162
212-213,220-221
Dios L 206-209
Dios N 218
Dios S 68-69,96-100,97, 105-
106,108,112-115,118, Fash, Barbara 115
123-125, 124, 128, 133-139, Fash, William 115
136-137, 140-141, 145-149, F6rstemann, Ernst 13
148-149, 168, 182,182-183, Foster, George M. 30, 58
199,200,220 Fought, John 104
Durán, Diego 87

249
G Vuh 50,78,98,101,110,
114,121-122, 129, 145, 155,
Galinier, Jacques 132 160, 166, 188, 189
Garza 54, 59, 64, 75, 216-217, Hun Hunahpu. Ver Uno
218 Hunahpu
Girard, Rafael 49-50, 190
Graulich, Michel 67,87, 139,
145, 163-164 1
Guaytán, sitio arqueológico 153
Guernsey, Julia 119 Ichon, Alain 130-131
Guerrero, estado de México 31, Itzamnaaj, dios 102-103, 106,
119, 122, 133, 158, 160-161 108, 110-111, 123, 124
Guiteras Holmes, Calixta 166 Itzpapalotl, diosa 161,187,189
Ixiptla 40-41, 90-95
Izamal, pueblo de Yucatán 38,
H 115,121
Izapa, sitio arqueológico 110,
Héroes Gemelos, personajes del 114,116,117,121,123,151
Popal Vuh 18,31, SO, 78,90,
95,97-106, 110, 113-114,
119,129,138,143-146, 153, K
160-163, 167, 188,220
Hidalgo, estado de México 30,79, Kaqchikel, idioma 36, 218
179 Kaqchikeles, mitos 156, 190
Historia de los Mexicanos por sus K'awiil, dios 87-90, 139, 192
Pinturas 136, 186, 189 Kerr, Justin 66
Histoyre du Mechique 136, 189 K'iche', calendario 101, 166
Homshuk, dios 30, 49-51, 58-59 K'iche', reino 25-26, 144-145
Houston, Stephen D. 40, 106, 192 K'iche's, mitos 67, 119, 129,
Huemac, rey tolteca 94 142-144, ver Popal Vuh
Huicholes, mitos 122, 142 Kinich KaKmo, dios 115, 121
Huixtocihuatl, diosa 91 K'okaib', ancestro k'iche' 143-
Hull, Kerry 73 144
Hunahpu, personaje del Popal K'oqawib', ancestro k'iche' 143-
144

250
índice alfabético

K'ox, héroe solar en Chiapas 30, Mixtecas, mitos 31,169,187


166 Mochó, mitos 30, 156, 158
Kumix, héroe ch'orti' 30,48-51, Monaghan, John 170
73,90, 103-107, 146, 156, Mondloch, James 26
160, 162-163 Mopanes, mitos lOS, 129, 156
Motagua, río 153
Münch Galindo, Guido 130, 144
L
Las Casas, Bartolomé de 27, N
160-162
Le Fort, Genevieve 77-78 Nahuas, mitos 23,30,49-50,58,
Leyenda de los Soles 23,131, 79, 119, 122, 132, 142, 161-
136,146, 164, 187 162, 166, 179
Lizana, Bernardo de 115 Nanahuatl, dios 131,133-136,
López Austin, Alfredo 13, 18,20- 146-147
21,24,27,34,36,101,166 Nuyoo, pueblo de Oaxaca 169
Lópcz García, Julián 49, 103,
162-163
Lounsbury, Floyd 193 o
Lowc, Garcth 114
Oaxaca, estado de México 31,
lOS, 119, 122, 129, 133, 158,
M 160, 169
Olivier, Guilhem 84, 86, 91, 94
Martin, Simon 52, 90, 133 Otomíes, mitos 30,76, 132, 142
Memorial de Sololá 27
México 25, 27, 30, 55
México, lago 94 p
Miller, Mary Ellen 65-66, 192,
214 Pájaro Principal. Dios 22, 111,
Millcr, Walter 1 19 109-112,114,116-117
Mixcoatl. dios 163-164, 187 Palenque, sitio arqueológico
Mixes, mitos 31, 119, 129 110, 112, 192

251
Pecarí, constelación 193 R
Pérez Martínez, Vitalino 48-49,
90 Ra/J'inal Achi, baile 38
Piedras Negras, sitio Rabinal, pueblo de Guatemala
arqueológico 195, 208 189
Piltzintecuhtli, dios 87, 161 Recinos, Adrián 26
Pitarch Ramón, Pedro 190 Reents-Budet, Dorie 32, 35
Plato Cósmico 78, 80-81 Relación de MicllUacáll 163
Ponce, Alonso 38 Remeros, dioses 53,64-65,71,
Popolocas, mitos 115,119,122 90,124
Popolucas, mitos 30, 49, 58, 78, Robicsek, Francis 98, 99
83 Ruiz de Alarcón, Hernando 161
Popol Vuh 14,18,24-28,30-31,
50-51, 58-59, 67, 78, 81, 90,
95,97-104,106,110-115, S
119-125, 129-130, 138, 142-
146,151-153,155,160-163, Sacrilicio, varios 115, 140-141,
166-167,184-191,195,220 145,148-149,189
Puebla, estado de México 30, Sacrificios de animales 76, 186
119,122,132,142,158,160, Sacrificios humanos 40, 76, 94,
162 121,186-188,190,192-195,
Pulque 187, 102-103 214
Puré pechas, mitos 163, 171 San Agustín Acasaguastlún,
pueblo de Guatemala 153
San Bartola, sitio arqueológico
ü 55, 56-57, 82-83, 82-83, 136-
137, 137
Q'eqchi's, mitos 38, 105, 129, San Luis Potosí, estado de
142,156,179 México 119, 122
Quenon, Michel 77-78 San Pedro Chenalhó, pueblo de
Quetzal 66,112,131 Chiapas 190
Quetzalcoatl, dios 94, 136, 163- Santa Clara la Laguna, pueblo de
166 Guatemala 129, 142
Quiriguá, sitio arqueológico 71 Schele, Linda 65-66

252
índice alfabético

Schellhas, Paul 43 Teotihuacan, estilo 115,120-121,


Schultze Jena, Leonhard 26 123,172-173,172-173
Secuencia Primaria Estándar 35, Teotihuacán, sitio arqueológico
52, ver Escritura maya 121,123,131,172-173
Seler, Eduard 13, 163, 187 Tepehuas, mitos 30,83, 142, 162,
Señores Jóvenes 43, 97-98 171
Serpiente acuática 46-47, 53, 73, Textos jeroglíficos. Ver Escritura
76-77, 78, 97, 98-100 maya
Serpiente del Lirio Acuático. Ver Tezcatlipoca, dios 23, 84-95, 133-
Witz' 134
Siete Guacamayo, personaje del Thompson, Eric 27,87
PopolVuh 110,113-115,119, Tikal, sitio arqueológico 51-52, 65,
121-123,130,188 72,72,109,124,191,203
Sífilis 134-135 Tiquisate, pueblo de Guatemala,
Sintiopiltsin, dios 30 158-159
Sipac, personaje mítico 189 Tiquisatc, tipo de cerámica 152,
Siratatapeci, personaje mítico 163 155, 177
Spinden, Herbert J. 193 Título de Totonicapán 27,67, 129,
Stuart, David 40, 52, 106, 139, 143-145
199 Tlaloc, dios 76
Tlaltecuhtli, dios 189
Tlapanecas, mitos 31,119,129-130
T Toltecas 139-140, 149, 164
Toniná 114
Tamakastsiin, dios 30,49, 51, 58 Torres Cisneros, Gustavo 119
Taube, Karl 43-44, 55, 60, 63, 87, Tortuga 48,54,55,58,61,66,73,
91,99,101,105-106,121-123, 77, 79, 82-83, 82-83, 85-86, 90,
133, 139, 168 91,94,97,99,191,193,215,
Tecciztecatl, dios 131, 133-134, 218
135 Tortuga, constelación 193
Tedlock, Dennis 26, 146 Totonacas, mitos 30, 50, 73, 78,
Teenek,mitos 30,115,119,122 83, 130-132, 134, 142, 144,
Telpochcalli 84, 92 146-147, 171
Telpochtli. 84, 86, 92, ver Totonicapán, departamento de
Tezcatlipoca Guatemala 26

253
Toxcatl, fiesta azteca 84-87, 90- 215-216,219,221
91,94-95 Vaso de los Remeros 16, 19,44,
Triques, mitos 31,119,129 45-47,51-60,52,54,76-77
Tula, ciudad legendaria 94, 136 Vaso del Venado 17,33, 150-
Tzakol, fase arqueológica 109 151, 151, 153
Tzotziles, mitos 30, 142, 166, Venado 33, lOS, 130, 150-151,
190 151-179,154-157,159,164-
Tz'utujiles, mitos 190 165, 167, 170, 172-178, 182-
185, 186,218,219,223
Venado, asta de 83, 88-89, 90,
u 164-165, 168
Venus, planeta 147,190,195,
Uno Hunahpu, personaje del 225
Popol Vuh 98-101,166-167, Veracruz, estado de México 23,
171 30,49,73,79,119,134,142,
Uno Muerte, personaje del Popol 160,162
Vuh 160 Vía Láctea 218

v w
Van Akkeren, Ruud 26,38, 144- Weitlaner, Roberto 119
145 Witz', Serpiente del Lirio
Varea, Francisco de 36 Acuático 199, 200-203, 202,
Vaso de Calcehtok 164-165, 167- 203, 205, 206-207, 225, 225
168,171
Vaso de Esquipulitas 158, 159,
161,168,171 x
Vaso de la Muerte 63,70-71,
147,226,227 Xbalanque, personaje del Popol
Vaso de las Canoítas 17,29, 123- Vuh 50,78,98, 101, 110,
127, 126-128 129,145, 155, 160, 166,188,
Vaso de las Estrellas 17,37, 189
147,181-183,182-185,195, Xibalba, lugar del Popol Vuh 50-
198-226,200-201,210-212, 51,58,78,95,97,99,102,

254
índice alfabético

107,142,160-161, 166, 189


Xilonen, diosa 91
Ximénez, Francisco 26
XochiquetzaL diosa 38, 61. 66, 91,
161
Xut 30, ver K'ox

Yaxchilán, sitio arqueológico


192,192,195,214,220
Yucatán, estado de México 38,
101,115,167-168,193
Yurchenco, Henrietta 38

z
Zapotecas, mitos 31, 129
Zender, Marc 106
Zingg, Robert M. 122
Zipacna, personaje del Popol Vuh
188-189,220
Zoque popolucas, mitos 50, 166

255