FICCIÓN- Del verbo latino fingere

1. El paradigma mimético

En el paradigma clásico y clasicista la ficción se entiende como mimesis y, en ese sentido, se

entiende dentro del marco conceptual del realismo. La ficción es imitación verosímil, por lo que
hay un único modelo del mundo. Esto empieza a cambiar con el paradigma romántico, donde
empiezan a cobrar importancia las ideas de ilusión, apariencia, fantasía, mundos fantásticos, etc.
El modelo de mundo no es ya único. Esta tendencia culmina en el modernismo en el siglo XX.

Controversia secular sobre si la lírica es un género mimético, es decir, ficticio. Platón y Aristóteles
solo tuvieron en cuenta la narrativa y el drama, no mencionan la lírica. Ésta la introducen los
renacentistas, Minturno en particular (Cascales en España).

El pensamiento de Platón experimenta un desarrollo en consonancia con el carácter dialéctico

de su sistema. En un diálogo de juventud, el Ión, se ocupaba de la naturaleza de la poesía,
mostrando una visión bastante positiva del poeta (lo compara con un loco, pero no un loco
patológico). Poeta furioso, poseído por las musas, entusiasmado, tomado por los dioses. El poeta
es un vate, no sabe lo que hace, su don le viene de fuera. En el Fedro persiste esta visión juvenil
del poeta. El poeta es el más sabio, igual que el enamorado, porque cuando estaba en el mundo
de las ideas abrió más los ojos y tuvo una intelección más próxima a la verdad. Esta visión es
justo la contraria de la de La República. Se propone aquí un estado ideal fundamentado en el
resto de su filosofía. El argumento que nos interesa en La República es que Platón no tolera a
los poetas (a los imitadores) en su estado ideal, salvo los himnos a los dioses y a los hombres
buenos. La ficción hace que los hombres se vuelvan cobardes, que teman a la muerte (la filosofía,
en cambio, es un ars moriendi); es doblemente falsa porque imita imitaciones (imitación de
segundo grado), devalúa ontológicamente la realidad, cosa que la hace inservible para la
educación de la Hélade, corrompiendo a los ciudadanos (solo los gobernantes tienen autoridad
para difundir relatos fingidos); es sacrílega porque humaniza a los dioses; excita nuestra parte
irracional, al contrario de la filosofía, por lo que es peligrosa.

La distinción ontológica de Platón viene corregida por Aristóteles: al no tener un mundo de las
ideas que contraponer a la realidad fenoménica, la imitación poética y las acciones humanas
que son imitadas por ella se encuentran en el mismo plano ontológico, por lo que no hay razón
para considerarla una devaluación. La visión de Aristóteles sobre la ficción es neutra o incluso
positiva: porque imitar es connatural a los hombres desde niños y porque la idea de
reconocimiento o anagnórisis tal y como se presenta en la tragedia representa una forma de
conocimiento, que es el aprendizaje mediante la catarsis, la identificación del espectador con
los personajes. El temor y la compasión que para Platón corrompían a los ciudadanos de su
estado ideal son en cambio para Aristóteles el fundamento de su efectividad. Verdad y poesía
no están reñidos en el esquema aristotélico gracias a la idea de la verosimilitud: la poesía habla
de lo que podría pasar, con apariencia de necesidad. Es por eso que la poesía es más filosófica
que la historia. Brecht replicará a su vez a Aristóteles con su teoría del teatro.

La concepción que presentan el cura, el barbero y el ama de llaves en el donoso escrutinio de la

biblioteca de Don Quijote representa en gran medida, irónicamente, la visión platónica de la
ficción.

Philip Sidney, Defensa de la poesía: moral calvinista de realización a través del trabajo, la
distinción entre vida activa y contemplativa se resuelve a favor de la vida activa, al contrario de
lo que pasaba en Grecia. Por tanto, en este contexto, el poeta se dedica a perder el tiempo, su
tarea es inútil. Por eso Sidney arguye en su defensa que la poesía debe generar conocimiento,
no solo entretenimiento. Se trata de una respuesta que hace Sidney a otro texto de Stephen
Gosson, Escuela de corrupción, dedicado a Sidney, pero los ataques a la poesía (y al teatro) eran
comunes en esos años de moral puritana. A menudo estos ataques provienen de la burguesía
ascendente y van dirigidas a la aristocracia ociosa (a la que pertenecía Sidney). La consolidación
de la imprenta ocasiona la idea de que hay sobreabundancia de libros, cosa que puede notarse
en el Quijote.

Respondiendo a estos escritos panfletarios, Sidney hace una pieza de teoría literaria. Se refiere
a varios géneros: lírico, dramático, épico, pastoril, etc. Sigue un esquema propio del género
judicial: exordio, recopilación de argumentos en favor y en contra, conclusión. A la poesía se la
ha acusado de ser una pérdida de tiempo, de ser engañosa y de no ser ejemplar. Sidney replica
que la poesía sí es útil porque aporta conocimiento (es más verdadera que la historia y que la
filosofía, porque aúna ejemplos y preceptos, además de hacer más accesible la ardua filosofía
mediante la forma: docere et delectare), incluso puede decirse que es la base, el punto de
partida, del conocimiento. De esta forma, también conduce a la virtud. Replica también Sidney
que la poesía ni afirma ni niega nada, por tanto, no tiene valor de verdad (anticipa la moderna
filosofía del lenguaje) ni hay engaño alguno. Los hombres, según Sidney, son la causa, y no la
víctima, de la poesía: hay malos usos de la poesía. En conclusión, la poesía se define por su
carácter ficcional. Sidney retoma también la distinción platónica (Platón será recuperado sobre
todo en su primera etapa, la del Ion) entre mimesis ikástica (cercana a la realidad) y mimesis
fantástica (más alejada). Sidney defiende la mimesis ikástica.

-Margaret Cavendish da los primeros pasos para formular una poética “antimimética”: mundos
posibles. En el pasaje que comentamos, la protagonista no consigue crear un mundo a partir de
las doctrinas de los más egregios pensadores de la Antigüedad (Tales, Epicuro, Aristóteles, pero
también Descartes y Hobbes), queriendo decir que los modelos clásicos no valen como modelo
de mundo. Entonces la duquesa resuelve crear un mundo de su propia invención.

En el siglo XVIII se van reformulando las ideas tradicionales de ficción. Todas las teorías de la
mimesis comparten el supuesto de que el mundo de la ficción se completa con materiales
extraídos del mundo real, anterior. Leibniz: teoría de los mundos posibles. Otros mundos
posibles conviven con el mundo real; es en ellos donde ocurren los hechos ficticios. Decadencia
del racionalismo. Bodmer y Breitinger, suizos, propusieron una clasificación trimembre de los
mundos de ficción: mundos alegóricos (seres inanimados se antropomorfizan), mundos esópicos
(como en las fábulas, animales parlantes) y mundos invisibles (propios de los espíritus: aquí se
sitúan las literaturas, las religiones y las mitologías). Breitinger excluye los mundos imposibles,
por contradictorios, aunque curiosamente cita ejemplos. Baumgarten, fundador de la estética,
propone otra clasificación, que inspiraría a Dolezel: ficciones verdaderas (cuyos objetos son
posibles en el mundo real), simples ficciones (imposibles en el mundo real, pero posibles en
otros: heterocósmica) y ficciones utópicas (imposibles, ni en el mundo real ni en el ficticio:
Dolezel hablará de ficciones auto-anulantes).

-Coleridge, Biographia literaria: suspensión voluntaria de la incredulidad. Advenimiento de las

poéticas románticas, poeta como demiurgo y creador de mundos. Distinción entre imaginación
y fantasía. Para los ingleses (al contrario de los alemanes), la imaginación es la facultad primaria
o creadora, que permite pasar de lo posible a lo real, mientras que la fantasía es reproductora.
Si no se suspendiera voluntariamente la incredulidad, cometeríamos la falacia quijotesca de
creer en la ficción. Pacto ficcional.
Jane Austen abre el camino de la ficción realista inglesa como Cervantes en España: parodiando
formas novelescas previas, desencantando el mundo de las novelas góticas y de caballerías. La
defensa de Austen del realismo es una defensa fundamentalmente ética, a diferencia de los
románticos: la moral no debe regir lo que sentimos, sino lo que hacemos. El fundamento de la
virtud consiste en poder juzgar verazmente. La fantasía impide, para Austen, ver la realidad: lo
opuesto al realismo es el egoísmo.

A partir del Romanticismo se va gestando una “poética antimimética” en función de la idea de

pluralidad de mundos. Realismo, siglo XIX. Jane Austen, Henry James, Virginia Woolf.

Para Platón la ficción era como un pharmakón, que al mismo tiempo nos cura y nos envenena
(nos mantiene encadenados al mito). Hay que desligarse del mito, de la ficción, a través de la
filosofía, para llegar al conocimiento y ser hombres libres. La ficción es cosa de mujeres. La
ficción está pues en relación con la mentira. Tiene por tanto una dimensión ética además de
estética, como hemos visto en la defensa del realismo de Austen. Algo así pasa con el
protagonista de Daisy Miller, que trata de discernir las cosas en su justa medida y juzgar
verazmente a la muchacha americana. Catherine Morland, el personaje de Jane Austen, no es
capaz de moverse correctamente en la realidad porque está demasiado influida por la novela
gótica. En Austen la virtud es recompensada, en James no siempre.

Se entiende que la novela moderna nace purgando los elementos maravillosos previos. Es lo que
hace Jane Austen en La abadía de Northanger, que constituye una apuesta por la imitación de
la naturaleza, de la realidad desmitificada. La poética de la ficción que llega a Virginia Woolf ha
cambiado, acaso por influencia de la fenomenología, y no se trata ya de reflejar la realidad sino
la experiencia subjetiva del personaje en su conciencia. La inestabilidad y fragmentariedad de la
realidad que postula esta técnica pretende romper con la formalización de la trama que
prescribía la tradición aristotélica (esto nos pone en las puertas del posmodernismo). Henry
James, que El arte de la ficción retoma muchas ideas de Platón, defiende sin embargo la novela,
comparando al novelista con el pintor (imitación de experiencias vividas). En James el escritor
todavía tiene capacidad de representar impresiones directas, no como en Woolf.

(Bajtín, “Épica y novela”: léase el artículo)

La falacia quijotesca es la fórmula acuñada por Brown para referirse a la confusión entre realidad
y ficción. Este “quijotema” fue acogido inicialmente sobre todo en Inglaterra, y a él se acogen
los “quijotes con enaguas” como es el caso de Catherine Morland en La abadía de Northanger.
El siglo XVIII es por excelencia la “época del quijotismo”: se escriben sátiras quijotescas en
Inglaterra. Ya en el siglo pasado los autores del 98 también abundan en el tema del quijotismo.
El Quijote de Cervantes es dialógico, por emplear el término de Bajtín. Incorpora toda la
tradición del roman anterior y dialoga paródicamente con otros géneros (novela de caballerías).
Presenta distintos sociolectos. Se postula un realismo que imita no las convenciones sino la
realidad, lo que después será la naturaleza. En el mundo de las novelas de caballerías los
milagros son convenciones. Se ha empleado el quijotismo como discurso moral, sobre todo para
las ingenuas lectoras de novelas que se creen lo que leen (de nuevo Catherine Morland). Para
Austen la novela puede ofrecer un autoconocimiento, desligándose de los prejuicios de la
literatura gótica y romántica.

2. Teorías de la ficción literaria

Dos grandes corrientes filosóficas influyeron: la filosofía analítica y la teoría pragmática de los
actos de habla. Lo primero que se discute en teoría de la ficción es cuál es el mejor enfoque para
enfrentarse a las obras de ficción. Hay un enfoque ontológico que se pregunta por el estatuto
de la ficción: destaca la teoría de los mundos posibles recuperada por el siglo XX. Saul Kripke
hacia 1959 recupera las ideas de Leibniz sobre los mundos posibles.

“Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”

Según John Barth, características del modernismo literario: crítica a la burguesía, ruptura del
flujo lineal de la narración, cierta burla epistemológica (narrador incierto, consciencia de las
ambigüedades), fijación en el artista o el intelectual y su lugar en la sociedad burguesa, etc. Los
posmodernistas en cambio, para Barth, son más accesibles a los lectores (más populares y llanos,
frente a la complejidad modernista), hacen una literatura ilusionista; para los modernistas lo
esencial es la historia mientras que para los posmodernistas es el proceso de escritura, etc.

Artículos: Léanse “Dimension antropológica de las ficciones literarias”, Iser; “Mimesis y mundos
posibles”, Dolezel; “El acto de escribir ficciones”, Martínez Bonati; “Las fronteras de la ficción”,
Pavel. Ricoeur: La identidad no sé qué pollas. La conferencia de Hannah Arendt.

La ficcionalidad no es exclusiva de la literatura o del arte. La ficción no se opone a la realidad: la

ficción es parte de la realidad. Paradigmas de la teoría de la ficción: mimético-realista (la mímesis
presupone la postulación de una realidad previa o ajena al texto literario que es copiada o
representada en él), formal-estructuralista (la ficción no es externa al texto, sino el resultado de
la aplicación de una serie de técnicas compositivas o códigos retóricos), pragmático (Austin y
Searle: la literatura es un cuasi-acto de habla, un uso parásito de la comunicación lingüística;
Pavel y Martínez Bonati: el estatuto lógico de los actos de habla literarios no tiene el estatuto
lógico de los actos de habla comunes porque hay una doble enunciación, se trata de un acto de
habla imaginario, en el que se da un detenimiento de la comunicación, porque no hay
copresencia espacial y temporal entre emisor y receptor; Ohmann y Genette tienen posturas
intermedias, que aceptan que los actos de habla son ficcionales pero que afirman que esos actos
de habla crean un mundo ficcional que previamente no existía, un efecto perlocutivo, no es un
mero juego comunicativo); constructivista (construimos el mundo en que vivimos); semántico u
ontológico (Dolezel), etc.

Paradigmas en teoría de la ficción (fotocopia de Garrido): mimético-realista, formal-

estructuralista, semántico, pragmático, constructivista, poética de la imaginación,
hermenéutico/estética de la recepción, nueva ficción, poética cognitiva. Hay,
aproximadamente, tantos enfoques como corrientes de teoría literaria.

Dolezel impulsa a partir de los años 80 su célebre enfoque de la semántica de los mundos
posibles. Pretende reaccionar contra las teorías miméticas de la ficción. De Aristóteles a
Auerbach solo ha habido mimesis. Artículo “Mimesis y mundos posibles”.

Teoría performativa de los actos de habla, dependiente de las convenciones extralingüísticas. La

emplea Dolezel en “Mimesis y mundos posibles” y acuña el concepto de autentificación (cuando
un acto de habla literario ha sido oportunamente emitido). “Existir en la ficción significa existir
como posible textualmente autentificado”.

Para terminar con el enfoque semántico: Pavel, “Las fronteras de la ficción”. Pavel se pregunta
en este artículo cómo podemos delimitar líneas divisorias entre la ficción y la realidad. Tres
enfoques en esta cuestión: la filosofía analítica o del lenguaje (hay una separación nítida entre
ficción y realidad: los mundos literarios son incompletos, “vacío semántico”, son inconsistentes
y son imaginarios, no tienen referencia; Kripke dijo que los mundos literarios no son
auténticamente posibles porque nacen para ser ficticios), la pragmática literaria o teoría de los
actos de habla (los mundos de ficción son actos de habla ilocutivos fingidos, cuasiactos de habla)
(para Pavel estas posturas son normativistas porque hacen una separación tajante entre ficción
y realidad, estas teorías filosóficas no nos permiten comprender la ficción literaria; Pavel
introduce la noción de Mito junto a la de Ficción y Realidad, como tercera dimensión
indeterminada entre una y otra; hay dos niveles ontológicos: el de la prosa de la vida y el del
mito, y en muchas sociedades el mito tiene mayor realidad que la vida diaria; esta distinción se
puede coordinar con la de tiempo del cronos (vida prosaica) y tiempo del Kairós (mito que da
sentido); se produce históricamente un proceso de desmitificación mediante el cual el mito
pierde su estatus privilegiado y dotante de sentido; entre el mito ficticio y la realidad circula el
material ideológico; históricamente las ficciones son el resultado del descrédito progresivo del
ser humano a los mitos, su desmitificación).

El enfoque mimético-realista va de Aristóteles a Auerbach. La función mimética se percibe en el

vaciamiento de los personajes para hacerlos coincidir con universales reales. La realidad es
entendida como anterior ontológicamente a la ficción. Opera con un modelo único de mundo,
el real. Ricoeur va a insistir en el carácter mimético de la literatura. Harshaw, Hamburger o el
propio Bonati también han contribuido al paradigma de pensamiento mimético.

Ricoeur expande y redefine la noción de mímesis. La mímesis tiene que ver con la invención a
partir de materiales de la realidad. El mundo real está al principio y al final de la ficción: es su
punto de partida y su punto de llegada. Hay tres mímesis: el mundo básico de la experiencia, el
mundo de la vida y de la acción (Mimesis I, o prefiguración), el mundo del texto que recoge esas
experiencias para darles sentido (Mimesis II) y el mundo del receptor que recoge los efectos de
la ficción (Mimesis III). Para Ricoeur la mimesis no tiene por tanto nada que ver con el calco servil
de cierta tradición aristotélica, no hay un redoblamiento presencial del mundo real. Ficcionalizar
implica también poner un final, es decir, un sentido (Frank Kermode: El sentido de un final). El
tiempo humano es una intersección entre el tiempo histórico (Cronos) y el tiempo literario de la
ficción (Kairós).

Pongamos en correspondencia a Ricoeur con Arendt. Según Hannah Arendt, la labor de los seres
humanos remite a la actividad animal. En el mundo de la labor el tiempo es cíclico (cada cierta
hora necesitamos comer o dormir). Estos ciclos son biológicos, remiten a la vida en general. En
cambio, el mundo del trabajo, como implica el hacer, no es cíclico porque tiene un principio y
un final. Tiene por tanto un autor. Y pueden ser destruidos. (Esto se puede relacionar con la
distinción de Agamben con la vida como “zoé”, su vertiente animal, que tiene su espacio en la
polis, en lo público, y la vida como “bíos”, su vertiente común a todos los seres humanos
vivientes, que tiene su espacio en la casa, en lo doméstico). Esfera de la acción: la vida entendida
como lapso de tiempo que se nos da entre el nacimiento y la muerte. Somos seres de palabra y
actuamos, eso nos distingue de los animales. Concepto de natalidad: al nacer comenzamos algo
por nuestra propia iniciativa. La acción de la vida humana es frágil y poco fiable, no se puede dar
marcha atrás, por eso es trágica. Esta es la condición humana, pero hay dos dimensiones que la
redimen: el perdón y las promesas. El perdón es la facultad que tenemos para deshacer las
acciones. Las promesas dan fiabilidad a las acciones humanas, hasta el punto de que configuran
la identidad personal. En definitiva, la vida humana tiene que tener un principio y un final, algo
parecido a una estructura narrativa, de tal manera que cuando hayamos muerto se pueda narrar
nuestra vida con un principio y un final, dotando a las vida de sentido.
Mimesis III: referida a la lectura. Es la dimensión refigurante de la lectura. Se enfrenta a la visión
excesivamente cerrada del texto del estructuralismo, para quien el texto era autorreferencial.
El lector actualiza las diferentes posibilidades que plantea un texto, adquiriendo una identidad.

Ricoeur distingue entre referencia de primer grado (referencia a la realidad en el lenguaje

práctico cotidiano: carácter deíctico de los signos) y referencia de segundo grado (referencia
propia del lenguaje poético que remite a los mundos ficcionales: constituyen una innovación
semántica mediante asociaciones metafóricas, contradicciones y ambigüedades, etc.) El
lenguaje poético supone una ruina del sentido literal. Hay una nueva pertinencia semántica. La
experiencia de la lectura transforma al lector, le permite interpretarse a sí mismo como otro
(Mimesis III).

3. Ficción modernista vs Ficción posmodernista

Postmodernismo: no es lo mismo en sentido literario que en sentido filosófico (Lyotard). Los

principales teóricos de la postmodernidad en el ámbito literario son Barth, Hassan y McHale. El
proyecto genuinamente moderno de la emancipación del hombre a través de las ciencias y los
grandes relatos filosóficos se desploma tras la Segunda Guerra Mundial: ya solo quedan
pequeñas historias parciales. Agotamiento de las formas clásicas (novela), fragmentariedad,
pastiche, ironía, subversión, ilusión/desilusión.

La metaficción es la ficción que se toma a sí misma como tema, autorrevelándose y dejando al

descubierto el proceso y las técnicas de escritura. Fue teorizada e impulsada por Linda
Hutcheon. Cuando se problematizan cuestiones ontológicas, de existencia, se trata de
metaficción posmoderna, según la distinción que vimos en McHale.

La metaficción historiográfica mezcla realidad y ficción: es la versión posmoderna de la novela

histórica. Esto pasa también con la autoficción, que es la autobiografía posmoderna, con la
bioficción, que es la biografía novelada posmoderna. Pacto autobiográfico de Philippe Lejeune.
Posiblemente la primera obra autoficcional sea Roland Barthes por Roland Barthes, aunque el
término lo acuñó Dubrovski.

Ihab Hassan: Hace una tabla comparando términos de la estética moderna con la posmoderna.
Pueden consultarla en Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Ihab_Hassan

Según McHale en su “poética ontológica” la diferencia entre literatura modernista y

posmodernista es que en la primera hay una dominancia epistemológica (problematiza modos
de conocimiento) mientras que en la segunda hay una dominancia ontológica (problematiza los
modos de existencia). Espacios heterotópicos propios de la ficción posmoderna. En la ficción
posmoderna se dan guerras entre mundos ficcionales. Los textos son redes infinitas, no
totalidades cerradas.

Según Linda Hutcheon lo que caracteriza a la ficción postmoderna es el uso de un doble código,
que combina rasgos modernistas con rasgos tradicionales. Posmodernismo es un término
acuñado por primera vez en teoría de la arquitectura. James y otros teóricos lo desarrollaron. La
ficción posmoderna se caracteriza por revelar sus propios mecanismos ficticios, por ser
autorreferencial y recursiva.

Linda Hutcheon habla sobre el género postmoderno de la “metaficción historiográfica”:

ficciones que emplean personajes o elementos históricos y tematiza sobre su propia escritura:
es autorreveladora y autorreferencial.
La actividad cinegética, si se aplica el principio de maleficencia animal, es una práctica bioética
en la medida en que sirve para proveer a los hombres de comida, medicamentos, atuendo, etc.
La caza puede entenderse asimismo como una práctica biomoral en cuanto que actividad
preventiva para mantener la regulación poblacional de algunas especies y para hacer
reconocimientos veterinarios sobre plagas, parásitos, enfermedades, etc., y así evitar
catástrofes en el seno de la biosfera que pudieran afectar al hombre en alguna medida.
También para preservar la subsistencia de las personas que viven y trabajan en el entorno
rural. Para que se den estos casos la actividad cinegética tiene que estar, como de hecho está,
rigurosamente reglada y controlada. Los sacrificios inútiles de animales, regla que limita el
principio de maleficencia, son más bien casos propios de la caza furtiva y de actividades
análogas que comprensiblemente se sitúan al margen de la ley.