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INTRODUCCIÓN
Canción de la vida Profunda
La Canción Académica
CONCLUSIONES
INTRODUCCIÓN
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Canción de la Vida Profunda
Hay días en que somos tan ¡y hasta las propias penas! nos
móviles, tan móviles, hacen sonreír...
como las leves briznas al viento y
al azar... Y hay días en que somos tan
Tal vez bajo otro cielo la Gloria nos lúbricos, tan lúbricos,
sonría... que nos depara en vano su carne
La vida es clara, undívaga, y la mujer;
abierta como un mar... tras de ceñir un talle y acariciar un
seno,
Y hay días en que somos tan la redondez de un fruto nos vuelve
fértiles, tan fértiles, a estremecer.
como en Abril el campo, que
tiembla de pasión; Y hay días en que somos tan
bajo el influjo próvido de lúgubres, tan lúgubres,
espirituales lluvias, como en las noches lúgubres el
el alma está brotando florestas de llanto del pinar:
ilusión. el alma gime entonces bajo el dolor
del mundo,
Y hay días en que somos tan y acaso ni Dios mismo nos pueda
sórdidos, tan sórdidos, consolar.
como la entraña obscura de
obscuro pedernal; Mas hay también ¡oh Tierra! un
la noche nos sorprende, con sus día... un día... un día
profusas lámparas, en que levamos anclas para jamás
en rútilas monedas tasando el Bien volver;
y el Mal. un día en que discurren vientos
ineluctables...
Y hay días en que somos tan ¡Un día en que ya nadie nos puede
plácidos, tan plácidos... retener!
-¡niñez en el crepúsculo! ¡lagunas
de zafir!-
que un verso, un trino, un monte, Porfirio Barba Jacob (Biblioteca
un pájaro que cruza, Virtual Luis Angel Arango, sf
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En el texto del poeta colombiano, es posible identificar siete estrofas dentro
de las cuales aparecen distintos estados emocionales por los que pueden
atravesar algunas personas a lo largo de la vida. Haciendo uso de la
adjetivación, Barba Jacob representa al humano como un ser móvil, fértil y
plácido en algunas ocasiones, así como también sórdido, lúbrico y lúgubre en
otras. Este poema, presenta el dinamismo emocional del ser en la vida y
concluye con el fin del mismo, aquel día en el que se levan anclas para
jamás volver.
Móvil:
Fértil:
5
Sórdido:
Plácido:
Lúbrico:
Lúgubre:
Levar anclas:
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Porfirio Barba Jacob
La Canción Académica
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1. Móvil / Les Berceaux Op.23 No.1 - Gabriel Fauré (1845-1924)
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1.2. Contexto Histórico
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recordado por utilizar una técnica que lograba combinar la ciencia con la
poesía, motivo por el cual era fuertemente criticado. (A media voz)
Sus escritos eran considerados densos y aburridos debido a sus influencias
parnasianas, movimiento que se anteponía al libertinaje romántico y al
romanticismo pintoresco. Los parnasianos se basaban en la teoría del arte
por el arte, en el cual se hablaba de este no solo como un medio, sino
también como el fin. En el caso de la poesía, los textos debían tener un
carácter objetivo e impersonal, reemplazando el lirismo romántico por un
lenguaje frío y rígido. (Toda Cultura)
Además, consideraban que la poesía no debía contener cuestiones políticas,
ni sociales, ni morales; otros de sus mayores exponentes fueron Charles
Boudelaire, Théophile Gautier y José María Heredia. (10
CARACTERÍSTICAS DEL PARNASIANISMO)
10
más alto- y que reposa inmediatamente, generando una curva melódica
ascendente. Ambas curvas, al superponerse repetidamente, generan un
movimiento ondulatorio similar al de las olas en el mar –que a su vez es el
mimso movimiento de las cunas- (Figura 1.3.1 anexo 2), así pues, desde el
inicio de la pieza se alude al movimiento del mar y las cunas.
Así mismo, el compositor empieza esta parte (cc. 12- 21) con una sucesión
de negras con puntillo (♩ .) en la melodía de la voz, acelerando el ritmo con el
que ésta venía de la primera estrofa. Luego, en el c. 16 hay un incremento en
la textura del piano, lo cual reforzado con el crescendo molto indicado por el
compositor y una sucesión de acordes de séptima, disminuídos y disonantes,
incrementan la tensión hasta la llegada al c. 19, donde sobre un acorde de
Mib Mayor, la melodía alcanza su punto más alto y la textura del piano crece
aún más, generando el clímax de la obra (Figura 1.3.1 anexo 2).
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Para esta sección (cc. 12-21), es aconsejable empezar con una dinámica
mezzo piano (mp) e ir haciendo un lento crescendo hasta el c. 16, donde la
dinámica debe llegar a mezzo forte (mf) y seguir creciendo rápidamente
hasta alcanzar un forte (f) en el c. 18. Esta diámica se debe mantener hasta
el c. 19 (el clímax) donde la nota Sol escrita en una figura de redonda con
puntillo debe llegar hasta un fortissimo (ff) y mantenerse hasta el final de la
frase en el c. 20. Inmediatamente después en el c. 21, el acompañamiento -
como un pequeño puente- se encarga de bajar la dinámica de la obra a piano
(p), permitiendo la entrada de la voz en la tercera y última estrofa (c. 22) con
una dinámica de pianissimo (pp). Se puede decir, que esta dinámica de
piano (p) a la que regresa la obra después del clímax, hace alusión a la
tristeza y la intimidad de aquel momento que se describirá a continuación: la
partida de los barcos.
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Finalmente, el compositor repite la última frase del poema “Par l’ame de
lointains berceaux” ( “Por el alma de las distantes cunas” ) dos veces e indica
una dinámica de forte (f) para la primera vez y una de piano (p) para la
repetición. Este cambio de dinámica entre ambas frases evoca el hecho de
que los barcos se alejan del muelle, pues a medida de que el sonido se aleja,
menos se escucha (Figura 1.3.6 anexo 2). Así pues, es aconsejable cantar
este último verso de una manera muy ligada, sin acentuar ninguna sílaba y
hacer un pequeño diminuendo sobre la última nota hasta que se acabe,
haciendo alusión a la partida de los barcos finalmente.
Así mismo, en el texto “Auch Kleine Dinge” (“Incluso las pequeñas cosas”),
un poema popular Italiano traducido al alemán por Paul Heyse (1830-1914),
se menciona que incluso las pequeñas cosas pueden deleitar al ser humano;
tal como las perlas que se usan para adornar, las olivas con sus grandes
beneficios y las rosas con su dulce aroma. Es claramente un poema donde
se contemplan aquellas pequeñas cosas que traen serenidad emocional, por
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lo que se puede decir que es un texto directamente relacionado con la
placidez que Barba Jacob menciona en la cuarta estrofa de su famoso
poema.
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escala- a cada una de las “pequeñas” canciones que hacen parte de este
ciclo. (Sams & Youens)
Intentando ser fiel al poema “Auch Keline Dinge” (“Incluso las pequeñas
cosas”), Wolf compone esta pieza que exalta la grandeza de las pequeñas
cosas, haciendo uso de diferentes recursos musicales que evocan aquellas
“pequeñas cosas” así como la visión contemplativa y serena del poema. Este
Lied, está escrito en tonalidad de La mayor y se divide en dos grandes
partes, que corresponden a cada una de las estrofas del poema. La primera
parte comprendida entre los cc. 5-12, la segunda entre los cc. 13-21, más
una pequeña introducción (cc. 1-4) y codetta (cc. 21-24).
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un acorde prolongado en la mano izquierda generando una curva melódica
descendente que evoca un suspiro ( figura 3.3.1 anexo 2). Esta pequeña
célula melódica se repite varias veces sobre diferentes armonías y debe ser
interpretada con un tempo “Langsam und sehr zart” (“Lento y muy delicado”)
y con una dinámica de pianísimo (pp), lo cual hace alusión a la serenidad y
delicadeza del poema.
16
.
Ejemplo No. 1: Uso de cromatismos en la melodía para hacer alusión a las cosas pequeñas.
Ejemplo No. 2: Prolongación de las palabras más importantes del verso: “Dinge” (“cosas”) y
“enzücken” (“deleitar”).
En los cc. 5-9 aparece en la mano izquierda del piano una melodía de notas
largas que desciende por grados conjuntos y está escrita en clave de Sol, por
lo que ayuda a crear un ambiente vaporoso y ligero en el Lied al llevarlo a un
registro más agudo (Figura 2.3.3 anexo 2); además, genera constantemente
suspensiones con la figuración en la mano derecha del piano, otra
herramienta musical que representa las “pequeñas cosas”. Esta melodía se
repite y aparece en toda la sección A de la obra (cc. 5-12), luego desaparece
en la primera subsección de la parte B (cc. 13-16) y reaparece –de manera
incompleta- como una pequeña recapitulación en los cc. 17-19.
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correcta de las frases, acentuando las palabras más relevantes del verso,
como lo son “Güte” (“virtud”) y “gesucht” (“buscado”) en esta sección.
Como conclusión, es válido afirmar que así como Wolf utiliza elementos
musicales que describen aquellas pequeñas cosas que deleitan al ser
humano, tales como los cromatismos, las suspensiones, las figuras cortas y
en general todos los sutiles cambios musicales que generan un ambiente de
serenidad en la obra, es aconsejable que la línea melódica interpretada por
el cantante no rompa esta estética; manteniendo el legato durante toda la
obra sin acentuar brúscamente las palabras, direccionando sutilmente las
melodías hacia las palabras más importantes de cada verso e intentando
mantener una dinámica constante a lo largo de toda la obra.
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tan lúbricos que nos depara en vano su carne la mujer, tras de ceñir un talle
y acariciar un seno, la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer”.
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generar impresiones musicales de ciertos elementos e imágenes como el
agua, las vibraciones, el aire, entre otros. Por esta razón es ciertamente difícil
encontrar progresiones armónicas y acordes tradicionales en su música,
pues estos últimos constan de muchas notas agregadas. (Lesure & Howat)
Paul Verlaine, autor de este poema, fue un poeta francés del movimiento
simbolista. Nació en París en 1844 y falleció el 8 de enero de 1896.
Perseguido por ser abiertamente homosexual y tener una relación con el
también escritor, Arthur Rimbaud, se dedicó a escribirle al amor y a la lujuria
con un lenguaje directo y sugestivo, formas de escribir propias de la corriente
del simbolismo. (Hilos Primitivos, 2016)
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Primero, se debe tener en cuenta que ésta no es una obra que se pueda
analizar de forma tonal o modal tradicionalmente, pues los acordes que
presenta cuentan con muchas notas agregadas, generando diferentes
colores y haciendo difuso el entendimiento de funciones armónicas
específicas. Por esto mismo, a lo largo de la pieza no se encuentran
relaciones tonales como V-I o una progresión armónica como tal.
Ahora bien, al igual que en el poema, Debussy divide la pieza en tres partes
las cuales representan cada una de las estrofas. Para delimitar estas
secciones, el compositor utiliza cambios de colores armónicos y puentes
instrumentales, generando sensaciones de resolución de la tensión. La
primera parte se encuentra desde el c.1 al c.18, la segunda del c.18 al c.34 y
la última del c.34 al c.52. A pesar de que se pueden percibir éstas tres
grandes secciones fácilmente, el poema evoca varias y diferentes imágenes
en cada una de las estrofas, las cuales también están representadas de
manera diferente en la música; por lo que se puede decir que la música tiene
una relación más directa con las imágenes del texto que con un esquema
formal establecido, cada frase del poema tiene un contenido musical que lo
caracteriza.
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pieza empezando sobre un acorde de Si con agregados y dirigiendolo a
través de una gran prolongación hasta la nota y el acorde de Mi mayor del
c.9 al c.11 (sugiriendo implícitamente una relación V-I). Esta melodía
además, está escrita con notas de valor más grandes que la parte
inmediatamente siguiente y debe ser interpretada con un tempo “Lent et
caressant” (“Lento y acariciante”) en alegoría al texto, que en este punto
describe el acto sexual como el éxtasis lánguido y la fatiga amorosa. (Figura
3.3.1 anexo 2)
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En la segunda estrofa, existen tres imágenes poéticas: El frágil y fresco
murmullo / susurro, el grito dulce/ hierba agitada y el balanceo sordo de las
rocas bajo el agua. Se puede decir que la primera imagen evoca la
delicadeza, la segunda agitación y un clímax, y la tercera el movimiento y la
humedad. La primera subsección, comprende los cc. 20 a 23, en donde se
presentan dos pequeñas melodías en su mayoría diatónicas y donde se
retoma el tempo inicial “Lent et caressant” (“lento y acariciante”), evocando la
sensación de calma.
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que aquí también se genera un movimiento melódico circular, un movimiento
en el cual se asciende hasta cierto punto y se desciende por el mismo
camino, para finalmente volver al punto de partida. (Figura 3.3.5 anexo 2)
La melodía de los dos primeros versos, está dibujada por el compositor con
el uso de notas repetidas que ascienden por semi-tonos y deben ser
interpretadas de forma ligada, lo cual genera una cierta tensión que
finalmente resuelve con un descenso en arpegio hasta Re; este lento y ligado
ascenso cromático evoca el quejido (Figura 3.3.6 anexo 2). En seguida,
aparecen las preguntas, que se dibujan en la música con saltos ascendentes
-al igual que la entonación de las preguntas al hablar - y generan una
exaltación anímica que se ve reflejada en el uso de los materiales melódicos
de agitación que se utilizaron en la primera parte de la obra: las notas cortas,
los silencios y las síncopas en crescendo y accelerando (Figura 3.3.7 anexo
2). Esta aceleración guía la obra a su mayor clímax, donde la
melodía alcanza su nota más alta (La) y la mantiene por un tiempo
considerablemente largo en comparación a las notas que le preceden,
evocando el grito del orgasmo. Este punto climático, al igual que en el acto
sexual, desciende rápidamente para concluir con el último aliento y en
silencio. La última frase de la pieza, es un veloz descenso de casi dos
octavas de registro (Sol # a Do), que ocurre en dos compases y que
finalmente termina en el registro grave y cálido de la voz femenina, en forma
de susurro, en dinámica de pianissimo (ppp) y con ritardando; evocando la
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serenidad, el calor, el silencio y la intimidad del momento de culminación del
acto sexual, que en el poema se describe como “Dont s'exhale l'humble
antienne par ce tiède soir “ (“exhalación de la humilde antífona en la tibia
noche”)(Figura 3.3.8 anexo 2).
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Así mismo, es posible inferir que la tristeza es el sentimiento predominante
en el poema “Не пой, красавица” (“No cantes, bella mía”) escrito por el
poeta Ruso Alexander Pushkin (1799-1837) en 1828, en el cual el narrador
pide a una doncella que deje de cantar las tristes canciones de Georgia,
pues estas le recuerdan una tierra distante y una vida pasada que solía ser
mejor.
Esta obra es la cuarta canción del ciclo “6 Romances”, Op.4 compuesto entre
1890 y 1893 por Rachmaninoff, en ellas se puede apreciar que tanto el piano
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como la voz se encuentran en el mismo nivel de relevancia, debido al
virtuosismo del compositor en el piano; por esto, es posible observar
momentos de contrapunto entre ambos a lo largo de la obra. Además, en
este ciclo también es posible percibir temas líricos, un rango dinámico
amplio y pasajes contrapuntísticos. Rachmaninoff busca un balance entre la
voz y el piano, donde el piano suele representar los sentimientos del texto.
(Norris)
Esta obra está dividida en cuatro grandes partes que corresponden a las
cuatro estrofas del poema donde la primera y útima estrofas son iguales, por
lo que Rachmaninoff hace una recapitulación del primer tema al final de la
obra, proporcionándole una forma: Intro -A –B - A’.
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melodía evoca la nostalgia y además aparece sobre un “passus duriusculus”
o descenso cromático en la voz del medio -que en la literatura musical
representa el lamento- y sobre un pedal en “La” en el bajo, el cual representa
el sonido de una marcha fúnebre debido a su figuración: Tres semicorcheas
anticipadas por un silencio de corchea (Figura 4.3.2 anexo 2). Toda esta
sección, además debe ser interpretada con una dinámica de pianísimo (pp) y
debe tener un carácter nostálgico y desgarrador. Cabe resaltar que –como se
mecionó anteriormente- Rachmaninoff fue un pianista virtuoso, razón por la
cual el piano es igual de relevante a la voz en este tipo de repertorio.
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introducción aparece en la línea vocal, pues es en esta parte donde el texto
menciona aquello que el protagonista recuerda al escuchar esas tristes
melodías de Georgia: una vida diferente y una costa distante. “Напоминают
мне оне Другую жизнь и берег дальний” (“Ellas me recuerdan una vida
diferente y una costa distante”). Se sugiere cantar esta parte con legato
constante y empezarla con una dinámica de piano (p) hasta el ante compás
del c. 14 en la palabra “оне“ (“ellas”), que debe ser cantada con una dinámica
de mezzo forte (mf) pues la melodía –que es la misma que aparece en la
introducción del piano- representa el llanto del personaje (Figura 4.3.4 anexo
2). Inmediatamente después, seguido de un silencio de corchea, aparece el
verso más íntimo y triste de la estrofa : el recuerdo, “Другую жизнь и берег
дальний.” (“una vida diferente y una costa distante”); por lo que se sugiere
ser interpretada con una dinámica de piano (p) que decrece hasta un
pianissimo (pp).
La parte B tiene dos subsecciones (b- b') que corresponden, a las estrofas 2
y 3 del poema respectivamente. Cada subsección esta antecedida por un
pequeño interludio instrumental de dos compases. En el caso de la primera
subsección (b), el interludio (cc. 17-18) consta de una melodía descendente
que se mueve de Fa a Fa sobre los acordes Sol # diminuido y Sol menor, los
cuales generan una sonoridad disonante haciendo alusión al dolor, además,
todo esto ocurre bajo un pedal en Mi. (Figura 4.3.5 anexo 2). Sobre este
interludio además, hay un leve cambio de tempo a Meno mosso (“menos
movido” o “más lento”) y una indicación de dinámica de mezzo forte (mf), lo
cual sobresalta la intensidad emocional de esta parte. Después de este
pequeño interludio, entra nuevamente la voz en una dinámica de piano (p)
exclamando: “Увы!” (“Ah!”), seguido de напоминают мне, Твои жестокие
напевы (“Ellas me recuerdan, tus cureles melodías”), que debe ser
interpretado con una dinámica de forte (f), pues estas melodías- construidas
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principalmente por notas repetidas- hacen alusión al llanto (Figura 4.3.6
anexo 2.). Además, sobre “tus crueles melodías” en el c. 21, hay una
indicación de stacato sobre algunas notas, lo cual intensifica su significado y
representa la ira que siente el personaje al escuchar aquellas melodías
(Figura 4.3.7 anexo 2). Inmediatamente después cambia el carácter de la
música nuevamente, pues el personaje nuevamente da una descripción
detallada de lo que esta recordando y se vuelve un momento íntimo : “И
степь, и ночь - и при луне, Черты далѐкой, бедной девы“ (“De la estepa,
de la noche y bajo la luz de la luna, una pobre niña distante”). Como ya se ha
visto anteriormente, cada vez que en el poema se menciona algún recuerdo
doloroso, Rachmaninoff baja la dinámica de la voz, aludiendo al sentimiento
íntimo y desolador; en este caso, estos últimos versos de esta subsección
deben ser cantados en una dinámica de piano (p) con decrescendo hasta
pianissimo (pp) y con un pequeño ritardando hacia el final (c.23). Finalmente,
es posible darse cuenta que la melodía de la voz en esta subsección es
generalmente estática. (Figura 4.3.8 anexo 2).
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lo cual implica ejercer una leve tensión sobre las notas y apoya la llegada
contundente hacia el clímax (Figura 4.3.10 anexo 2). El piano por su parte,
amplía su textura a acordes en figuras de semi corcheas, y termina con una
armonía de La7 con bajo en Do#. Cabe resaltar que este clímax se genera
sobre la palabra “поѐшь” que significa “cantas”, la cual se puede considerar
la palabra más importante del poema, pues los malos recuerdos y la
nostalgia llegan al personaje cada vez que escucha dichos cantos; se puede
decir que este es el punto máximo de desesperación del personaje, donde
grita y suplica que no canten más.
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intentando mantener una dinámica de pianissimo (pp), pues estos últimos
versos representan el último momento de tristeza, nostalgia e intimidad: el
recuerdo. “Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальний” (“Ellas
me recuerdan una vida diferente y una costa distante”).
CONCLUSIONES
2. Si bien todas las obras analizadas en este trabajo hacen parte del
repertorio de Canción Académica, es posible percibir que existen
diferencias en estilo compositivo que caracterizan cada uno de los
compositores de las obras, pues estos hacen uso de diferentes
recursos musicales para describir aquello que desean transmitir.
32
texto y facilita el entendimiento y la conexión con las situaciones que
se van presentando a lo largo de la narrativa.
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BIBLIOGRAFÍA
34
Lesure, F., & Howat, R. (s.f.). Debussy, (Achille-)Claude. Recuperado
el 6 de noviembre de 2017, de Grove Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/subs
criber/article/grove/music/07353?q=Debussy%2C+Claude&search=qui
ck&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit
35
RAE. (s.f.). Real Academia de la Lengua Española. Obtenido de
http://dle.rae.es/?id=NgSiqcb
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ANEXO 1
Figura 1.1.1
Texto original
Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Le long du Quai, les grands Fuyant le port qui diminue,
vaisseaux, Sentent leur masse retenue
Que la houle incline en silence, Par l’âme des lointains berceaux.
Ne prennent pas garde aux
berceaux,
Que la main des femmes balance.
Traducción
Mais viendra le jour des adieux,
Car il faut que les femmes A lo largo del muelle, los grandes
pleurent, barcos,
Et que les hommes curieux que la marea silenciosamente
Tentent les horizons qui leurrent! inclina,
no prestan atención a las cunas,
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balanceadas por las manos de ¡prueben los horizontes que les
mujeres. atrae!.
Pero llegará el día de los adioses, Y ese día los grandes barcos,
pues será necesario que las huyendo del puerto que disminuye,
mujeres lloren, sentirán su masa retenida
y que los hombres curiosos, por el alma de las distantes cunas.
Figura 2.1.1
Texto Original
Auch kleine Dinge können uns Und duftet doch so lieblich, wie ihr
entzücken, wißt.
Auch kleine Dinge können teuer
sein.
Bedenkt, wie gern wir uns mit
Perlen schmücken;
Sie werden schwer bezahlt und
sind nur klein.
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Incluso las pequeñas cosas
pueden deleitarnos,
Incluso las pequeñas cosas
pueden caras ser.
Mira, como nos decoramos con
perlas;
Pagamos mucho por ellas y aún
así son muy pequeñas.
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Figura 3.1.1
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Figura 4.1.1
Texto Original
Traducción
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной: No cantes, bella mía, en frente mío
Напоминают мне оне Tus tristes canciones de Georgia:
Другую жизнь и берег дальний. Ellas me recuerdan
Una vida diferente y una costa
Увы! напоминают мне lejana.
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь - и при луне ¡Ah! Ellas me recuerdan,
Черты далѐкой, бедной девы. tus crueles melodías,
Una estepa, una noche y bajo la
Я призрак милый, роковой, luz de la luna,
Тебя увидев, забываю; Una pobre niña distante.
Но ты поѐшь - и предо мной
Его я вновь воображаю. Olvido el dulce y fatídico fantasma
Cuando te miro:
Не пой, красавица, при мне Pero después tu cantas- delante
Ты песен Грузии печальной: de mí
Напоминают мне оне Lo imagino nuevamente.
Другую жизнь и берег дальний.
No cantes, bella mía, en frente mío
Tus tristes canciones de Georgia:
Ellas me recuerdan
Una vida diferente y una costa
lejana.
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ANEXO 2
Figura 1.3.1. Introducción de la obra. Movimiento ondulatorio de las olas del mar y las cunas
representado el piano.
Figura 1.3.3 Clímax de la obra. Incremento en la textura del piano y llegada a la nota más aguda (Sol).
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Figua 1.3.4 Final de la obra. Diminuedo sobre la palabra “diminue” (“disminuye”).
Figura 1.3.6 Fin de la obra. Se repite dos veces el último verso con diferentes dinámicas (f-p) para hacer
alusión a la lejanía de los barcos que partieron.
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2.3 Auch Kleine Dinge
Figura 2.3.1 Introducción de la obra. Pequeña célula melódcia descendente que evoca suspiros.
Figura 2.3.2 Aproximación cromática hacia la nota Do, representa las pequeñas cosas.
Figura 2.3.3 c.c. 5-9: Melodía de notas largas que desciende por grados conjuntos y está escrita en
clave de Sol en el bajo que ayuda a crear un ambiente vaporoso y ligero en el Lied . Suspensiones con la
figuración en la mano derecha del piano, herramienta musical que representa las “pequeñas cosas”.
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Figura 2.3.4 Parte B, pequeña parte contrastante de la obra donde no aparece la melodía en clave de
Sol en el bajo.
Figura 2.3.5 Pequeño clímax sobre el cual se recomienda hacer un ritenuto exaltando las sutilezas.
45
3.3 C’est l’extase Langoureuse
Figura 3.3.1 Primer gesto musica de la primera parte. Notas largas en la melodía que hacen alusión al
“éxtasis lánguido” y la “fatiga amorosa” del texto.
Figura 3.3.2 Cambio de figuras largas a figuras cortas y silencios de semicorchea que hacen alusión a la
agitación.
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Figura 3.3.3 Primer momento climático de la obra. Representa el grito dulce o el orgasmo.
Figura 3.3.5 Melodías que descienden y se repiten describiendo el movimiento circular del agua.
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Figura 3.3.6 Ascenso cromático que resuelve en arpegio hasta Re. Evoca un quejido.
Figura 3.3.7 Uso de figuras cortas y silencios en crescendo y animato que guía la obra a su mayor clímax
sobre la nota La, evocando el orgasmo.
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Figura 3.3.8 Rápido descenso melódico después del clímax que conduce hacia el último aliento y
representa la culminación del acto sexual.
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4.3 Не пой, красавица Op.4 No.4
Figura 4.3.1 Introducción de la obra, tema principal expuesto en la linea superior. Evoca la melancolía y
el dolor. Passus duriusculus en la voz del medio, elemento musical que evoca el lamento.
Figura 4.3.2 Bajo con pedal en La que hace alusión a una marcha fúnebre.
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Figura 4.3.3 cc. 9-12 Intención de recitativo.
Figura 4.3.5 Interludio cc. 17-18. Tempo Meno mosso intensifica el dolor.
51
Figura 4.3.6 Melodía de notas repetidas que hace alusión al llanto.
52
Figura 4.3.10 Tenutos que ayudan a impulsar el momento climático de la obra.
Figura 4.3.11 Final de la obra. Melodía vocal con descenso cromático que hace alusión al lamento.
53