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O FILME COMO REPRESENTAÇÃO VISUAL E SONORA
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A stética do filme I Jacques Aumonl ... 81 ai. ; tradução Marina.'· ; .


'. O espaçofílmico .
A epenzeller . revisão técnica Nuno Cesár P. de Abreu - Carn-. .
P SP . Papirus 1995 - (Coleção Oficio de Arte e Forma) ..;, "
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Outros autores: Alain Berg~la,' Mlchel Marie, Marc Vernet
ISBN 85·309·0349·3
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1 dne'ma - Estética I. Aumont, Jacques 11. Bergala, Alain


11'1. Marie, Michel IV. Vernet, Marc V. Abreu, Nuno Cesar P .. ·

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'. :.' imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em seqüência em
uma película h'nnsptlt'(Httei passando de acordo com um certo zltmo .
.. em um projetor, essa película dá origem a uma imagem muito' au-
-rnenrada e que se move. Evidentemente, existem grandes diferenças
de. VI. Série.
. entre o fotograrna .e a imagem na tela - começando pela impressão
,.
95-1834 . COD· 791.4301 .':"" . . de movimento que a última dá; mas ambos apresentam-se a nos sob
, .
Indlces para catálogo sistemático:
...a forma d~.·uma imagem plana e delimitada por um quadro. .

1. Cinema: Estética 791.4~01.· . ". '.' '.'~, . Essas duas características materiais da imagem fílrnica, o fato .
. <. de ser bidirnensional
e o de ser limitada, estão entre os traços funda-
.' , '. . mentais dos quais decorre nossa apreensão da representaçãofílmica. ':.
Por enquanto, conservemos a existência de um quadro, análogo, em "
.':sua função, aos quadros de pintura (dos quais vem seu nome) e que
. '~'. ,".sedefine corno o limite da imagem.
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19
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Esse quadro, cuja necessidade é evidente (não é possível conceber dimensões análogo ao espaço real no qual vive~os. Apesar de suas
uma película infinitamente grande), vê suas dimensões e suas "Iímitações (presença do quadro, ausência de terceira dimensão, cará-
proporções serem impostas por dois dados técnicos: a largura da ter artificial ou ausência de cor etc.), essa analogia é vívencíade com
película-suporte e as dimensões da janela da cârnera, o conjunto muita força e provoca uma "impressão de realidade" específica do
desses dois dados define o que chamamos de formato do filme.
cinema, que se manifesta principalmente na ilusão de movimento
Desde as origens do cinema, existiram muitos formàtos diferen- "
teso Embora seja cada vez menos utilizado em proveito de ima-
(ver capítulo 3) e na ilusão de profundidade:, !
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gens maiores, chama-se ainda formato siandard aquele que usa a A bem dizer, a impressão de profundidade s6 é tão forte para nós
película de 35 mm de largura e uma relação de 4/3 (ou seja, 1,33) porque estamos habituados ao cinema (e à televisão). Provavel-
e
entre a largura a altura do filme. Essa proporção de 1,33 é a' de mente, os primeiros espectadores de filmes eram mais' sensíveis
todos os filmes, ou quase todos, rodados até os anos 50' e, ainda ao caráter parcial da ilusão de profundidade e ao achatamento real
hoje, dos filmes rodados nos formatos ditos substandards" (16
11
da imagem. Assim, em seu ensaio (escrito em 1933, mas consagra-
mm, Super 8 etc.), do essencialmente ao cinema mudo), Rudolf Arnheírn escreve
que o efeito produzido pelo filme situa-se" entre" a bídlmenslo-
O quadro desempenha; em graus bem diferentes, dependendo nalidade e a tridimensionalidade e que percebemos à. imagem de
dos filmes, um papel muito importante na composição da imagem' filme ao mesmo tempo em termos de superfície e de profundidade:
- especialmente quando a imagem é imóvel (tal como a vemos, por se, por exemplo, filmar-se, por cima, um trem que se aproxima de
exemplo, quando de uma "parada na imagem"), ou quase imóvel nós, perceberemos na imagem obtida ao mesmo tempo um mo-
(no caso em que o enquadramento permanece invariável: o que' se vimento em direção a nós (ilusório) e um movimento para baixo
chama "plano fixo"). Alguns filmes,' particularmente da época do (real). r

cinema mudo, como, por exemplo, O martírio de [oana d'Arc, de Carl


Theodor Dreyer (1928), manifestam uma preocúpação com o equilí- . O importante neste ponto é observar que reagimos 'diante da
brio e a expressividade da composição no quadro que nada fica a , imagem fílmica como diante da representação muito realista de um
dever à da pintura. De um modo geral, pode-se dizer que a superfície , espaço imaginário que aparentemente estamos vendo. Mais precisa-
retangular que o quadro delimita (e que também se chama, às vezes, mente, 'como a imagem é limitada em sua extensão pelo quadro!,
por extensão, de quadro) é um dos primeiros materiais sobre os quais parece que estamos captando apenas uma porção desse espaço. E
o cineasta trabalha. ' , essa porção de espaço imaginário que está contida dentro do quadro,
que chamaremos de campo. ,
Um dos procedimentos mais visíveis de trabalho sobre a superfít , ' r
cie do quadro é o que se chama" splii screen" (divisão da superfície '
'em várias zonas, iguais ou não, cada uma delas ocupada por uma
Com~ um bom n~mer~ de elementos do vocabulário cin~mato-
, ,
gráfico; a palavra campo é de uso corrente, sem que seu significa-
imagem parcial). Mas uma verdadeira "decupagem" do quadro do seja sempre fixado com grande rigor. Numa locação de filma-
pode ser obtida por recursos a procedimentos mais sutis, como gem, em particular, acontece muitas vezes de as palavras" qua-
provou, por exemplo, [acques Tati, com Tempo de diversão (1967)" dro" e" campo" serem consideradas quase equivalentes, sem que
onde muitas vezes várias cenas justapostas e como que "enqua- isso seja, aliás, muito incômodo. Em compensação, neste livro,
dradas" se desenrolam simultaneamente dentro de uma mesma onde nos interessamos menos pela fabricação dos filmes do que
imagem. pela análise das condições de sua visão, é importante evitar
qualquer confusãoentre os dois termos.
É claro que a experiência, mesmo a mais breve, de assistir a um
filme, basta para demonstrar que reagimos diante dessa imagem
plana como se víssemos de fato uma porção de espaço de três

20 21
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Três quadros
fortemente
compostos:

Nosieraiu,
de F.W. Mumau (1922)

Muriel,
de Alain Resnais
.(1~63) _

Psicose,
de Alfrcd Hltchcock
(1961)

.;'

Nesse último exemplo,


observaremos a repeti-
ção do quadro
por outros quadros in-
, I No alto, foto de Um homem com um~ câmera, de Dziga Vertov (1929). Embaixo, outra foto
I
temos à composição.
; do mesmo filme, mostrando um pedaço de película onde aparece o primeiro fotogramá.
I.

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I:
23
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A impressão de analogia com o espaço real produzido 'pela mas é possível incluir aqui todos os meios que um personagem
imagem fílrnica é, portanto, poderosa o suficiente para chegarnor- do campo dispõe para se dirigir a um personagem fora de campo,
malmente a fazer esquecer não apenas o achatamento da imagem" , , principalmente pela palavra ou gesto.. , ,
mas, por exemplo, quando se trata de um filme preto-e-branco, a .,- finalmente, o fora de campo pode ser definido por persona-
ausência de cores, ou a ausência de som se o filme for mudo - e " gens (ou outros elementos do campo), uma parte dos quais .se
,também fazer esquecer, não o quadro, quesempre permanece 'pre- " ': encontra fora do quadro; para mencionar um caso muito comum,
sente, mas o fato de que, além do quadro, não há maisimagem, Por qualquer enquadrarnento aproximado sobre um personagem im-
isso, geralmente, percebe-se o campo corno incluído em um espaço plica quase automaticamente a existência de um fora de campo
, .~" que contém a parte não vista do personagem. 11'
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mais vasto, do qual decerto ele seria a única párte visível, mas que
iI nem por isso deixaria de' existir em torno dele. É essa idéia que é :1
traduzida de maneira extrema pela famosa fórmula de Aridré Bazin Des~e modo, embora haja entre eles uma diferença 'considerá-
(inspirada em Leon-Battista Alberti, o grande teórico "do Renasci- vel (o campo é visível, o fora de campo' não é), pode-se de certa forma I
mente), que qualifica o quadro de "janela aberta para o mundo"; se, considerar que camp~ ,e'fo~a,d~ camp~ pertencem amb~s,ld~ direito,
corno urna janela, o quadro revela um fragmento de mundo (imagi- a um mesmo espaço lmagmano perfeitamente homogênéo, que va- I
nário), por que o último deveria deter-se nas bordas do quadro? mos designar com !=l nome de espaço filmico ou cena ftlmica: P6de parecer
.um tantó estranho qualificar igualmente de imaginários o .carnpo e o
Há muito a criticar nessa concepção, que 'd,ávantagens demais
à ilusão; mas tem o"mérito de indicar' por excesso a, idéia, sempre.
fora de campo apesar.do caráter mais concreto do primeiro, que está
permanentemente diante de nós; aliás, certos autores (Noêl Burch, por
'I
presente quando vemos um filme, desse espaço.fnvísível, mas prolon- ~. • I •

',:,exemplo, que examinou a questão detalhadamente) reservam o termo


gando o visível, que se chama fora de Campo, O fora de campo está,
portanto, vinculado essencialmente ao campo, pois só existe em função
,imagindl'ia'para o fora de campo, e até mesmo apenas para o fora de I
,.campo que ainda não foi visto; qualificando justamente de concreto O
do último; poderia ser definido como.o conjunto de elementos (perso- espaço que está fora de campo depois de ter sido visto. Se não aderimos
nagens, cenário etc.) que, não estando incluídos no campo, são 'contudo' a esses autores é deliberadamente para insistir, primeiro; sobre o caráter
vinculados a ele imaginariamente para o espectador,' por um meio imaginário do campo (que decerto é visível, "concreto", se quisermos,
qualquer, ' mas nada tangível), e,segundo, sobre a homogeneidade, a reversibilidade
O cinema soube dominar muito cedo um grande' número desses entre campo e fora de campo, pois ambas são igualmente importan-
meios de comunicação entre o campo e o fora de campo ou, mais tes para a definição do espaço fílmico. '
exatamente, de constituição do fora de 'campo desde o interior do '
Essa igual importância tem, aliás, um outro motivo, o fato de a
campo. Sem pretender fazer uma lista exaustiva, assinalemos os
cena fílmicá não se definir unicamente por traços visuais; em
'três tipos principais:
primeiro lugar, o som nela desempenha um grande papel; ora,
- em primeiro lugar, as entradas ,no campo e 'saídas da campo, que ,
entre um som emitido "dentro do campo" e, um som emitido
acontecem na maioria das vezes pelas bordas laterais do quadro,
"fora de campo", o ouvidonão conseguiria estabelecer a diferen-
mas também podem ocorrer por cima 'ou 'por baixo, e até pela
, ',ça; essa homogeneidade sonora é um dos grandes fatores de
"frente" ou por" trás" do campo, mostrando que o fora de campo .-
unificação do espaço fílmico por inteiro. Por outro lado, o desen-
não se restringe aos lados do campo, também pode ,situár-se ,:'
. volvimento temporal. da história contada, da narrativa, impõe
axíalmente, em profundidade com relação a ele;
, " que se leve em consideração a passagem permanente do campo
- em segundo lugar, as diversas interpelações diretas do fora de
para fora de campo, portanto, sua comunicação imediata. Volta-
campo por um elemento do campo, em geral um personagem. O
remos a esses pontos a, propósito do som, da montagem e da
meio utilizado mais correntemente é o" olhar de fora de campo",
noção de diegese.
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Resta, evidentemente, precisar, um dado implícito até agora: '
todas essas considerações sobre o espaço fílmico (e a definição corre-
.lativa do campo e do fora de campo) só têm sentido na medida em
que se está diante daquilo que chamamos cinema "narrativo e repre-
sentativo" - isto é; de filmes que, de uma maneira ou de outra,
contam uma história situando-a num certo universo imaginário qu~
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eles materializam pela representação.

De fato, as fronteiras da narratividade, assim como as da repre-


sentatividade, muitas vezes são difíceis de traçar. Da mesma maneira
que uma caricatura ou um quadro cubista podem representar (ou
pelo menos evocar) um espaço tridimensional, existem filmes onde,
para ser mais esquematizada ou mais abstrata, nem por isso a
representação deixa de ser mais presente e eficaz. É o caso de muitos
desenhos animados e até de certos filmes "abstratos".

Desde os primórdios do cinema, os filmes ditos "repre-


sentativos" formam a imensa maioria da produção mundial (inclu-
sive os "documentários"), embora, desde bem cedo, esse tipo de
cinema tenha sido muito criticado. Reprovou-se, entre outras.,a idéia
de "janela aberta para o mundo" e as fórmulas análogas de veicular
pressupostos idealistas que tendiam a confundir o universo fictício
do filme com o real. Voltaremos posteriormente aos aspectos psico- .
lógicos desse engodo, 'que se pode de fato considerar como mais ou ..
"
menos constitutivo da concepção atualmente dominante do cinema.
Observemos desde já que essas críticas levaram à proposta de uma
outra abordagem da noção de fora de campo. Desse modo, Pascal
Bonitzer, que muitas vezes se deteve na questão, propõe a idéia de
um fora de campo "anticlássico", heterogêneo ao campo e que pode-.
ria ser definido como o espaçoda produção (no sentido amplo da
palavra).

, (ao lado) Estes dez fotogramas de planos sucessivos de A chinesa, 'de [ean-Luc Godard
(1967), ilustram alguns meios de comunicação entre o campo e o (ora de campo: entrada
de, um personagem (f. I), olhares de fora de campo (em todos os' outros fotogramas, "

interpelação ainda mais direta pelo indicador apontado de um personagem (f. 10); final-
mente, o tamanho dos planos, que varia do primeiro plano ao plano americano, fornece
uma série de exemplos do fora de campo, por enquadramento "parcial'; sobre um perso-
nagem.

I 26 27 5
..,
I
, I
Independente da expressão polêmica e normativa '~ode te~qde
adquirido, esse ponto de vista nem de longe deixa de ter interesse; sua
virtude particular é enfatizar com força o engodo que a representação
, ' fílmica constitui, ocultando também, sistematicamente, qualquer vesti-
" . gio de sua própria produção ..Todavia esse engodo - cujo ~ecanismo
decerto é preciso desmontar - trabalha tanto para a percepção do
campo como espaço de três dimensões quanto para a manifestação de
um fora de campo invisível, contudo. Parece-nos, portanto, preferível
conservar para o termo fora de campo o sentido restrito definido acima;
quanto a esse éspaço da produção do filme, onde se exibe e funciona
toda a aparelhagem técnica, todo o trabalho de direção e, metaforica-
mente, todo o trabalho de escrita, seria mais adequado defini-Ia como
fora de quadro: este termo, que tem o inconveniente de ser pouco usado,
oferece em compensação o interesse de referir-se diretamente ao qua-
dro, isto é, de imediato,' a um artefato da produção do filme - ti não ao
çampo, que já está completamente preso na ilusão. '
A noção de fora de quadro tem precedentes na história da teoria do
cinema. Encontram-se, em particular, na obra de S.M. Eisenstein,
muitos estudos 'sobre a questão do enquadramenio e a natureza do
quadro,' que o levam a.ser adepto de um cinema em que o quadro teria
valor de cesura entre dois universos radicalmente heterogêneos. Em-
bora não utilize formalmente o termo fora de quadro no sentido que
propomos, seus argumentos confirmam amplamente os nossos.

Técnicas da profundidade

A impressão de profundidade não é, absolutamente, própria


apen~s ao cinema, e este está longe de ter inventado tudo nesse
campo. Contudo, i combinação, de procedimentos utilizados no'

. ,

"(ao lado) Outros exemplos de comunicação entre o campo e o fora de campo, No alto, os
personagens preparam-se para sair 'de campo atravessando o espelho que coincide com a
borda inferior do quadro (Olfeu, de Jean Cocteau, 1950).
Embaixo, a cena é vista pelo reflexo em um espelho; a jovem olha para o outropersonagem,
do qual só aparece uma parte, de costas, no espelho (Cidadão IVme, de Orson Welles, 1940).
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cinema para produzir essa profundidade aparente é singular e com- estamos acostumados' a considerar como natural, porque domina
prova com eloqüência a inserção particular do cinema na história dos toda a história moderna da pintura, é aquele que foi elaborado no
meios de representação. Além da reprodução do movimento, que início do século XV sob o nome de perspectiva artificialis, ou perspec-
ajuda em muito a percepção da profundidade ---:-e sobre a qual tiva monocular.
I' voltaremos, a propósito da "impressão de realidade" - duas séries Esse sistema perspectivo, hoje tão predominante; não passa de
de técnicas são essencialmente usadas: 'um dos que foram estudados e propostos pelos pintores e teóricos
do Renascímento, Se a escolha acaba, então, por recair com bas-
A perspectiva tante unanimidade sobre ele, é essencialmente em virtude de dois
tipos de considerações: ,'.
"
. " . ,

- em primeiro lugar, seu caráter "automático" (artificialis), mais


Como se sabe, a noção de perspectiva apareceu muito cedo na
. precisamente o fato de que dá lugar a construções geométricas
representação pictórica, mas é, interessante' observar que a própria simples, que podem se materializar por diversos aparelhos (como
palavra só surgiu em seu sentido atual no Renascimento (o francês os propostos por Albrecht Dürer);
tomou emprestado do italiano ptoepeiiioa, "inventado" pelos pintores- - em segundo lugar, o fato de que, por construção, ela copia a
teóricos do Quattmcento). Desse modo, a definição da perspectiva que é visão do olho humano (daí seu nome de monocular), que tenta
li possível encontrar nos dicionários é, de fato, inseparável da história da fixar na tela uma imagem obtida pelas mesmas leis geométricas
1II reflexão sobre a perspectiva, e principalmente da grande reviravolta I '
que a imagem retiniana (feita a abstração da curva retiniana, que,
, " ,I: , teórica sobre ess~ ponto que marcou o Renascimento e~ope.u, , aliás, é-nos estritamente imperceptível);
- daí uma das características essenciais do sistema, que é a
I: . Pode-se definir sumariamente a perspectiva como" a arte de : ' i instituição de um ponto de vista: este é, com efeito, o termo técnico
i'
I representar os objetos em' uma superfície plana ~e modoa ~ue essa pelo qual se designa o ponto que, pela própria construção, corres-,
representação seja semelhante à percepção visual qu~ se pode ter' ponde, no quadro, ao olho do pintor.
desses mesmos objetos". Por mais simples que seja.seu enunciado, , r
!.,
j' essa definição não deixa de levantar problemas, Supõe/entre outras , Seinsistimos nesse procedimento e nas especulações teóricas que
I 'coisas, que sé saiba definir uma representação. semelhante a uma
.-:'.! ",
! ~'-..-.' I acompanharam seu nascimento, é evidentemente porque a perspectiva
percepção direta. Essa noção de analogia figur~tiva é, como se sabe, ····1
fílrnica não passa da retomada exata dessa tradição representativa, a
bastante extensiva, e os limites da semelhança bem convencionais. história da perspectiva fílmica praticamente se confunde com a dos
Como observaram, entre outros (de perspectivas bem diferentes), " ",
diferentes dispositivos de tomadas que foram inventados sucessiva-
Ernst Gombrich e Rudolph Arnheim, as artes representativas 'ba- mente. Não entraremos em detalhe a respeito dessas invenções, mas é
seiam-se em uma ilusão parcial, que permite aceitar a diferença entre importante le~brar que a câmera cinematográfica é, de fato, um
a visão do real e de sua representação - por exemplo, o fato de a descendente mais ou menos distante de um dispositivo bastante sim-
perspectiva não prestar contas da binocularidade. Consideramos, ples, a câmera escura (ou camera obscura), que permitia obter, sem o
portanto, essa definição como intuitivamente aceitável, sem tentar auxilio de uma "ótica", uma imagem que obedecia às leis da perspecti-
precisá-Ia. É importante, .contudo, não deixar de ver que"se ela nos va monocular, Do ponto de vista que nos ocupa nesse momento, de
parece admissível e até" natural", é, porque estamos maciçamente fato, a câmera fotográfica, depois o aparelho fotográfico e a câmera
habituados a uma certa forma de pintura representativa. De fato, a moderna não passam de pequenas" camera obscura", em que a abertura
história da pintura conheceu inúmeros sistemas perspectivos e,repre- ' que recebe os raios luminosos foi munida de uma aparelhagem ótica
sentativos, muitos dos quais, afastados de nós no tempo e no espaço, , mais ou menos complexa. '
parecem-nos mais ou menos estranhos. De fato, o 'único sistema que , ;

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30 ,:,.j. 31
--
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Aliás, o import~nte não é tanto assinalar 'essa filiaçã"6: do'cine~


ma em relação à pintura quanto avaliar suas conseqüências. Desse
I constatar que essa perspectiva inclui na imagem, com o "ponto de
vista", um sinal de que a imagem está organizada por para um olho e
o

modo; não é indiferente que o dispositivo de representação cinema- colocado diante dela. Simbolicamente, isso equivale, entre outras
tográfica seja historicamente associado, pela utilização da perspecti- coisas, a dizer que a representação fílmica' supõe um sujeito que a
va monocular, à emergência do humanismo. Mais precisamente, se é e
, contempla, ao olho ao qual é destinado um 'lugar privilegiado.
- claro que a antigüidade dessa forma perspectiva e o hábito profun-
damente enraizado que séculos de pintura nos proporcionaram têm,
muito a ver com O bom funcionamento da ilusão de tridimensionali-
A profundidade de campo .. li II
dade produzida pela imagem do film.e, não é menos importarite , "JI:
, " Consideremos agora um outro parâmetro da representação,
Quadro 'I . que desempenha também umpapel importante na ilusão lie, profun-
d Id i didade: a nitidez da imagem. Em pintura, o problema é relJtiyàmente
Vlsla de porfll
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simples:' embora o pintor seja mais ou menos obrigado ~ ~espeitar
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'diversos
,""""'. \', 1 '/~,./'/ graus de nitidez da imagem; sobretudo na pintura, o flo~, em parti-
, " -,'~' "~ -::/':: I
\"I':f..:,'\ ' , cular, tem um valor expressivo que se pode usar à vontade. O mesmo
-----------_.------ - -""",~-~~~~
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--~-;) ,', não ocorre no cinema. A construção da câmera impõeluma certa
correlação entre diversos parârnetros (quantidade de luz qu~ penetra
na . objetiva, distância focal, entre outros)' e a maior
\
ou menorI nitidez
VIsta de frente da imagem. \ i ';
I
, I
.' , '

, ,
De fato, essas observações devem ser duplamente temperadas:
- em primeiro lugar, porque os pintores do Renascimento tenta-
, raro codificar o vínculo entre nitidez da imagem ~ proximidade
VIsta de cima
do objeto 'representado. Conferir,' principalmente, a noção de
"perspectiva atmosférica" em Leonardo da Vinci, qu~ leva a
tratar as distâncias como levemente nebulosas;
'. "

~
-em seguida, porque, inversamente, muitos filmes usam o que
'~.'
, , se chama às vezes "flo,u artístico", que é uma perda voluntária do
.'. foco em o todo quadro ou em parte dele" para fins expressivos:
Este esquema mostra como se pinta, em perspectiVa artificialis, u~ tabuíeiro de h~scasas
sobre três pousado no chão. Vê-seque cada grupo de retas paralelas no objeto a ser pintado
é representado no quadro por um grupo de retas que convergem em um .ponto de' fuga. : "". Além desses casos especiais, a imagem fílmica é nítida' em toda
O ponto de fuga correspondente às retas perpendiculares ao plano do quadro chama-se, ,
ponto de fuga principal ou ponto de vista: comoé claro no esquema, sua posição varia com,
;<uma parte do campo, e é para caracterizar a extensão dessa zona de
a altura do olho (está na mesma altura), e a fuga perspectiva é tanto mais pronunciada .nitídez que se define o que se chama de profundidade; de 'campo.
',' , I
quanto mais baixo estiver o olho. ' ,·'0 , ' ,
----'-- ,\, ',' ,,' '!, :'i .
Os pontos A e B (pontos de fuga correspondentes às retas a 45° em relação ao plano do L A distância focal é um parâmetro que s6 depende da construção 4a objetiva. A
quadro) são chamados pontos de distância: sua distância do ponto de vista é igual à, , quantidade de luz que nela penetra depende da' abertura do di~fr~gma e da
distância do olho até o quadro. .' . quantidade de luz emitida pelo objeto. ';;1 li, I
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Trata-se de um dado técnico da imagem - que, aliás, é possível
modificar fazendo a distância focal da objetiva (a POC é maior
I: quando a distância focal é mais curta), ou abertura do diafragma, '
variar (a PDC é maior quando o diafragma es tá menos aberto) - que
.se define corno a profundidade da zona de 'nitidez. '

Essa noção e essa definição decorrem de um fato que se deve à,


construção das objetivas e que qualquer. fotógrafo amador expe-
rimentou: para um determinado" foco", isto é, para uma determi-
".
I

I nada posição do anel de distância da objetiva, vai se obter uma


imagem muito nítida de objetos situados a uma certa distância da
objetiva (a distância que se' lê no anel); para objetos situados um
pouco mais longe ou um pouco mais perto, a imagem será menos
nítida, e, quanto mais se afasta o objeto para o "infinito", ou, ao
contrário, quanto mais ele se,aproxima da objetiva, mais a imagem
perde' sua nitidez. O que se define como profundidade de campo é a
distância, medida de acordo com o eixo da objetiva, entre o ponto
mais aproximado e o ponto mais afastado que fornecem uma ima-
gem nítida (para determinada regulagem). Observemos que isso
supõe uma definição convencional da nitidez; para o formato 35,
mm, considera-se como .nítida a imagem de um ponto objeto (de' '
dimensão infinitamente pequena) quando o diâ metro dessa imagem
é inferior a 1/30 rnm,

o importante aqui é, evidentemente, o papel estético e expres-


I' sivo desse dado técnico. De fato, a profundidade de campo que
acabamos de definir não é a profundidade do campo: esta, que é o
fenômeno que estamos procurando delimitar nesse capítulo, é uma
conseqüência de diversos parâmetros da imagem fílmica, entre ou~
tros, do uso da profundidade de campo. A PDC é um meio auxiliar j
1
importante do engodo de profundidade; se ela for grande, a sobre-
posição dos objetos sobre o eixo, todos vistos com nitidez, reforçará I!
I;
'I
,I
I
, '.I
(ao lado), '
Diversas utilizações da profundidade de campo
No alto: Cidadão Kane, de Orson Welles (1940) , --
Embaixo: A dama de Xangai, de Orson Welles (~48)

34
35' 9
-
I
'I
, ' ' I
a percepção do efeito perspectivo: se for reduzlda,_seud próprios
limites manifestarão a "profundidade" da imagem (o persbnagem
",torna-se rútido ao se "aproximar" de nós etc.). , ' li '
" ' I
Além dessa, função fundamental de acentuação do efeito de pro-
fundidade, a PDC é muitas vezes trabalhada por suasvírtudas
expressivas, Em Cidadão Kane, de Orson Welles (1940), a utilizfÇ~o
sistemática de distâncias focais curtas e muito curtas produz um
espaço muito "profundo", como que escavado, onde tudo se
oferece à percepção em imagens violentamente organizadas, Ao
contrário, nos tuesterns de Sergio Leone, emprega-se com abun-
dância distâncias focais muito longas, que "achatam" a perspec-
tiva e prlvlleglarn um único objeto ou personagem, colocado em
. evidência pelo fiou do fundo onde é filmado, I
I

I ,
':to,

Portanto, se a PDC, por si mesma, é um fator permanente da


l, imagem fílmica, a sua utilização variàu muitíssimo ao longo da
. história dos. filmes, O cinema das origens, os .filmes dos irmãos
/",
Lumiêre, por exemplo, beneficiavam-se de uma enorme PDC, conse-
I
',i qüência técnica da lumínosídade das primeiras objetivas !eda esco-
I, 'lha de externas, muito iluminadas; do ponto de vista estético, essa
I
I nitidez quase uniformeda imagem, qualquer que seja a distância do
'I objeto, não é indiferente e contribui para aproximar esses'prirnelros
. filmes de seus.ancestrais picturais (cf. a famosa tirada de [ean-Luc
,.Godard, segundo a qual Lumiere era um pintor~, .I

, Mas a evolução posterior do cinema complicaria!as coisas,


Durante todo à período do fim do cinema mudo e do início do
cinema falado, a PDC "desaparece" no cinema: as razões, comple-
xas e múltiplas, devem-se às reviravoltas da aparelhagem técnica,
elas mesmas provocadas pelas transformações das condições da
,.
credibilidade da representação fílmica- como mostrou [ean-
-r
Louis Comolli, essa credibilidade foi transferida para as formas da

(ao lado)
.! . No alto: O terceiro tiro, de Alfred Hltchcock (1955)
Embaixo: Tout va bien, de [ean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (1972)

36 37
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narrativa, para a verossimilhança psicológica, para a continuidade


• finalmente, ela está em movimento: movimentos internos ao
espaço-temporal do teatro clássico.
quadro, induzindo a apreensão de movimentos no campo
Por isso, o uso maciço e ostensivo de urna POC grande em (personagens, por exemplo), mas também movimentos do
certos filmes dos anos 40 (a começar por Cidadão Kane) foi considera- quadro com relaçiio ao campo, ou, se considerarmos o momento
do urna verdadeira (re)descoberta. Esse reaparecimento (também da produção, movimentos da câmera.
acompanhado de mudanças técnicas) é historicamente importante,
corno sinal da reapropriação pelo cinema de um meio -expressivo
Distinguem-se, classicamente, duas grandes famílias de movi-
importante e um tanto "esquecido" - mas também pÇlrque esses
mentos de câmera: o travelling é.um deslocamento do pé da
,. ., _ filmes, e o emprego neles, dessa vez muito consciente, da filmagem .câmera, durante o qual o eixo de tomada permanece paralelo a
em profundidade, deram lugar à elaboração de um discurso teórico .: uma mesma direção; ao contrário, a panorâmica é um giro da
. sobre a estética do realismo (Bazin), do qual já falamos e do qual.' . câmera, horizontalmente, verticalmente ou em qualquer outra
.' voltaremosa falar. . . direção, enquanto o pé permanece fixo: Naturalmente, existem
todos os tipos de mistura desses dois movimentos: fala-se então
de "pano-iraueilingz", Mais recentemente, introduziu-se o uso do
. ~'ou objetiva com focal variável Para. uma localização ;da
'Â.
.
noção .de "plano". câmera, uma objetiva de distância focal curta dá um campo
.,I amplo (e profundo); a passage~ contínua para uma distância
Abordando, até aqui, a imagem fílmica em termos de "espaço" focal mais longa, encerrando o campo, "aumenta-o" em relação
(superfície do quadro, profundidade fictícia do campo), considera- ao quadro e dá a impressão de que nos aproximamos do objeto
. . ..mos essa imagem um pouco corno um quadro ou urna fotografia, em filmado: daí o nome de "travelling ótico" que às vezes se dá ao
'J~<; 0.0 • ".'. todos. os casos, corno uma imagem única, fix~,. independente do- zoam (deve-se notar que, :simultaneamente a essa ampliação,
; ocorre uma diminuição da profundidade de ca~po).
o , :'.' ;~ •• ;' tempo. Não é.assim que ela aparece para o espectador do filme, para
••

quem:. . ..
• ela não é única: o foto grama sobre a película é sempre capta-
, A noção muito difundida de plano abrange todo esse conjunto
, de parâmetros: dimensões, 'quadro, ponto de vista, mas também'
.{
do no meio de inúmeros outros foto gramas;
movimento, duração, ritmo, relação com outras imagens. Mais uma .t
-• ela não é independente do tempo: tal como percebida na tela,
- a imagem do filme, que é um encadeamento muito rápido de
vez, trata-se de uma palavra que pertence de pleno direito ao voca-
bulário técnico e que é muito comumente usada na prática da fam': .. t
t
-: ~.
foto gramas sucessivamente projetados.: define-se -por uma cação (e da simples visão) dos filmes.
certa duração - vinculada à velocidade de desfile da pelícu-
la no projetor, há muito norrnalizadaf . . '. o' .
..
····1'
. No estágio de filmagem, utiliza-se corno equivalente aproximati-
o" <----- vo de "quadro", "campo", "tomada": designa, portanto, ao mes-
. - 2. Atualmente, a velocidade padrão é de 24 imagens/segundo. Sabe-se que nem .1
mo tempo, um certo pànt~ de vista sobre o evento (enquadra-:
sempre foi assim; a velocidade de desfile do cinema mudo era menor (16 a 18 .
imagens/segundo) e menos rigidamente. fixada; essa velocidade, em particular, mento) e uma certa duração. ,
"flutuou" muito quando do longo período de transição do cinema mudo para o Na fase de montagem, a definição do plano é mais precisa: toma- 1
. .' . 1''- . . cinema falado (durante quase toda a década de 1920), período no 'decorrer do qual se então a verdadeira unidade de montagem, o pedaço de pelícu- ~
i
- .. ~ não cessou de acelerar-se. la mínima que, juntada a outras, produzirá o filme. . . ·1
.. " •..
Geralmente, é esse segundo Sentido que governa de fato o primei- . !
. ,"--.~ :. .
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maneira quase taútológíca) corno ;'qualquer 'pedaço 'de, fílrrie " .,'.':
compreendido entre duas mudanças de plano"; e é de certa forma ,'~" ,:' ,
,I por extensão que falaremos, na filmagem, de "plano" para desig-
nar qualquer-pedaço de película que desfila de modo ininterrup-
to na cârnera entre o acionamento do motor e sua parada:
·Tal como figura no filme montado, o plano é, portanto, uma parte
do plano impressionada na filma&em, na câmera; praticamente,
'uma das operações importantes da montagem consiste em elimi-
·nar dos planos filmados, por um lado, toda uma série de apêndi-
·ces técnicos (claquete etc.), por outro, todos os elementos registra- " ',,~
dos, mas considerados inúteis para a' montagem definitiva. _.. ,'.. '.,\', " ,

,., , ~ ./. ' _',', ~ ~ ~,"\ ": l' i"t.· ,: . ',~~~%:.


'1, ;,~ l:" !~._ .: ~.: ':.-
Ainda que se trate, aqui, de um temia muito .útílízàdó e muito •...,•.'.':l~:l\;
cômodo na produção efetiva dos filmes, é Importante.temcompen- ':" ....;!:'';;
sação, sublinhar que, para.a abordagem teórica do filme, trata-se' de", ~', ; ,,'t;~,";~
urna noção de, manejo delicado,' precisamente em virtude de .sua ,;, ' ':.< !.,::.:,:,'
origern'empírica. Em estética do cinema, o termo plano se vê utilizado' . '~' ,;'.~ ' , "
pelo me.nos em três tipos de contexto: '.. '.' " .> ••.;

'. Tamanhos de plano ~'Defi~em~se,· dasslca~~nte,: \'cliversos .


"tamanhos" dê' plano, em geral com relação a váriosenquadramen-
.tos possíveis de um personagem. Aqui está à lista geralmente admi-
tida: plano geral, plano de conjunto, plano médio, plano americano,
plano aproximado, primeiro plano e dose up, 'De fato,.,ess~ questão
dos "tamanhos-deplano" encerra duas problemáticas díferentes. \
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, .. ',' , :' ....».' .:" ,...:~,:~.;::.~=;~='
..\~(.'~!-'.~~;':~
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,r:,f .. r.z~.I~
• 'em primeiro lugar, uma'questão de,e~quadrarn.~nt(){qú~,rião.· :':":,::';" -, T
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é essencialmente diferente' dos outros prob~eÍnàs,liga~6~ ao :' ,:" : >";~~~:. l.' ·~'l~i·,.~(:-' j,o:i,,~·~
j'

" Nessa seqüência de A l'e8":aI'ro Jogo, de


. quadro e, mais amplamente, depen~e, da' instituiçãode u~{ '.,'.:J~:---,,~~: '. [ean Renoir (1939), a câmera aproxima-
ponto de vista da câmera sobre o evento representado: ..'.rf} '" '; .• ,J~.::.,:' ': ): ." se cadavez mais dos personagensi pas-
;' • ,~', J "t.': " ,o,,' •. ,.f;; ,~';.J~ .' \; ••\~'.: ., ,1 ;.,~\. ~v.~~.,. samos, assim, de um plflno de conjunto
por outro lado, um problema)éóricà~ideológJb,m~'is:geràl;' ..·,.:.';.':';~~~:\~ a um plano' "americano", ~epois a um:' ,
'justamente na medida em quê esses tamanhos são deterrni-," \"'. ,~;.;~:'t;~. plano aproximado e, fulaÜnente, a um v ,

· ; nados com relação ao modelo humano. Pede-se ler;~ainda'áí,: ,:r ~~"~-'. ,


primei~o plano, ,i:' ,
/', • " ~ • f ."1... t ' '" ./ ' i r
, 'uma repercussão .das pesquisas. do Renascimentosobre as ", "~ ::(:\ .::':'" .(;,' f, ':' .. .
I
,",'.:t:t .;' /,
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. proporções. do corpo humano' e ,a~ regr'a's\de .siia rep're-,;' 'I "~ j I

sentação. Mais concretamente,' essa ,referênda,'implícifa do '~: . .':,:::.'\, .: ~':!; :'

:? "L ~ _40 •:,,{ -;f?::.-i-:'/ >ffi/-)!.>~t~~;


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o cinema, represeniação'sonora 'c

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habituou-nos, provavelmente, a reprodução-do som é das que pare-:


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Suge~tõ~s de leituras

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