Triste Estaba y Muy Penosa - Sobre La Formación Del Romancero Erudito y Sobre Los Ciclos de Romances

«Triste estaba y muy penosa»: sobre la formación del romancero erudit... https://journals.openedition.
org/atalaya/3253
18/2019
Dossier SEMYR : Literatura en movimiento: cambio y evolución entre 1475 y 1525
«Triste estaba y muy penosa» : la formation des romances érudites et les cycles de romances
«Triste estaba y muy penosa»: The Constitution of Erudite Ballads and the Cycles of Ballads
JIMENA GAMBA CORRADINE
Résumés
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Analizamos la transmisión impresa del romance del lamento de la reina troyana («Triste
estaba y muy penosa») en pliegos sueltos y en cancioneros de romances durante el siglo XVI.
Presentamos las versiones que conoció el romance y defendemos que la versión más larga, que
circuló en cancioneros, habría bebido de pasajes de la Crónica troyana (Juan de Burgos,
1490), pues en ambas tradiciones se cuenta la traición cometida por Eneas y Antenor contra su
propio pueblo. En la segunda parte del artículo discutimos que la formación de los ciclos de
romances eruditos, como el ciclo troyano, podría haber tenido lugar durante el proceso de
creación y consolidación de los cancioneros de romances.
Dans cet article nous analysons la transmission imprimée de la romance de la complainte de la

reine troyenne (« Triste estaba y muy penosa »), qui circula tout au long du XVIe siècle sous
forme de pliegos sueltos et dans des chansonniers (« cancioneros de romances »). Nous
présentons les différentes versions de la romance et défendons la thèse selon laquelle la
version la plus longue, publiée dans plusieurs chansonniers, serait inspirée de certains
passages de la Crónica troyana (Juan de Burgos, 1490). De fait, dans les deux traditions
littéraires est relatée l’histoire de la trahison d’Énée et Anténor contre leur peuple. Dans la
seconde partie de l’article, nous examinons la formation des cycles des romances érudites,
comme le cycle troyen, qui pourrait avoir eu lieu pendant le processus de formation et de
consolidation des cancioneros de romances.
In this article I analyze the printed tradition of the Trojan queen’s ballad «Triste estaba y muy
penosa», taking into account the different versions published in chapbooks and ballad
songbooks. I intend to show that the longest version of this ballad, edited in ballad songbooks,
was inspired by the Crónica troyana, since the episode of the betrayal of Aeneas and Antenor
appears in both texts. In the second part of the article I discuss how the formation of the cycles
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of cultivated ballads (ciclos de romances), such as the Trojan ones, could have taken place
during the construction of the ballad songbooks as a genre.
Entrées d’index
Mots clés : Crónica troyana (1490), Hécube, romances érudites, chansonniers, feuilles
volantes
Keywords : Crónica troyana (1490), Hecube, cultivated ballads, ballad songbooks, chapbooks
Palabras claves : Crónica troyana (1490), Hécuba, romances eruditos, cancioneros de
romances, pliegos sueltos
Texte intégral
1 Desde hace ya algunas décadas varios estudiosos del romancero hispánico del
siglo XVI se han centrado en el papel que tuvo la imprenta en la difusión y
transformación del género de los romances. Esto ha permitido, como era de suponer,
el esclarecimiento de nuevos y sorprendentes aspectos del género1. Entre otras
cuestiones, el análisis del romancero desde el enfoque del universo impreso ha
propiciado hipótesis sobre la datación de algunos romances, mediante la
identificación de sus fuentes «eruditas» y/o «novelescas». En efecto, el constatar los
orígenes eruditos de ciertos romances (romances caballerescos, cronísticos o de
materia clásica, por ejemplo) ha favorecido el establecimiento de una relación entre
la impresión y distribución de dichas fuentes y la creación y difusión de los romances
que estas inspiraron2. En esta misma dirección, además de precisarse dataciones
mucho más tempranas para algunos romances eruditos, cronísticos o novelescos, se
ha abierto un enfoque de estudio inter-genérico en el que se ha puesto en evidencia
cómo muchos más romances de los que pensábamos bebieron de textos impresos
como crónicas, traducciones de textos clásicos o libros de caballerías; y, en ocasiones,
como han postulado algunos investigadores, la publicación de ciertos romances en
formatos considerados esencialmente de lectura popular, como el pliego suelto,
habría posiblemente tenido como objetivo difundir y publicitar dichos textos
impresos3. Asimismo, esta relación entre romancero y géneros cultos ha matizado la
partición entre literatura popular y literatura culta, al entenderse el trasvase de un
género a otro como un flujo de transmisión de materias que permitiría que lectores
de literatura popular se aproximaran, a partir de un género conocido, accesible y
asequible para ellos como el romancero, a tradiciones cultas4.
2 Partiendo de estas consideraciones generales, y atendiendo a la pregunta que nos
reúne en este volumen monográfico (los procesos literarios de finales del XV y
principios del XVI que habrían abierto el camino a tradiciones desarrolladas durante
el Siglo de Oro) en este trabajo nos proponemos analizar el itinerario impreso del
romance «Lamento de la reina troyana» (IGR 2925 en el Pan-Hispanic Ballad
Project), cuyo primer verso es «Triste estaba y muy penosa», compuesto con
seguridad antes de 1536, fecha del primer testimonio impreso conservado, pues se
incluye en el Libro de música de vihuela de Luis Milán, publicado en este año y del
que varias versiones con glosas fueron difundidas durante todo el siglo XVI en
cancioneros de romances y pliegos sueltos.
3 Si atendemos a las relaciones entre géneros literarios y a la fluctuación entre
literatura culta y literatura popular, el romance del «Lamento de la reina troyana»
pudo haber sufrido una amplificación a partir de contenidos de la Crónica troyana
impresa (edición princeps en Burgos, 1490, y con trece ediciones posteriores)5. Sin
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duda, esta crónica de materia troyana medieval, donde se compilan la Historia

destructionis Troiae de Guido delle Colonne y las Sumas de historia troyana del
llamado Leomarte, tuvo una amplia recepción por parte de los lectores del siglo XVI,
si al número de ediciones nos remitimos, e influyó en la literatura de la época sobre
materia troyana, incluido el romancero. Varios investigadores han evidenciado que
algunos de los romances de materia troyana más difundidos se escribieron a partir de
un proceso de selección y versificación de esta Crónica troyana impresa6, y una de
las versiones del romance de Hécuba, como discutiremos más abajo, posiblemente
sufrió una contaminación de este texto. Asimismo, también como un proceso de
trasvase de literatura culta a textos de difusión popular, la crítica ha señalado que
una de las glosas al romance de Hécuba, escrita por Jaime de Huete, se inspiró en los
textos anti-homéricos de Dares y Dictis, que gozaron de difusión impresa desde el
siglo XV7. Finalmente, teniendo en cuenta el ejemplo de la transmisión impresa del
romance de la reina troyana, y considerando la composición y difusión impresa de
otros romances de esta temática, quisiéramos plantear las siguientes hipótesis: en
primer lugar, nos interesa formular que el denominado «Romancero erudito», esto
es, el romancero construido a partir de fuentes cultas, posiblemente comenzó a
gestarse mucho antes de lo que la crítica ha considerado hasta el momento, con
versificaciones de textos como la Crónica troyana impresa. En segundo lugar,
partiendo de esta primera hipótesis, nos interesa poner en evidencia que algunos de
los romances que resultan de estas versificaciones gozaron de estilo y fórmulas muy
similares a las de los denominados «romances viejos», hasta el punto de que, como
ocurre con las versiones más tempranas de romances troyanos como el del «Lamento
de la reina troyana» o el de la muerte de Políxena «Oh, cruel hijo de Aquiles»
(romance anejo a aquel, que esperamos estudiar en otra oportunidad), podrían pasar
por romances viejos8. Finalmente, parece probable que la formación de una suerte de
ciclo de romances de materia troyana, en donde estos se presentan organizados
temática y cronológicamente, se gestara a partir del proceso de inclusión de estos
poemas en los cancioneros de romances de mediados de siglo XVI.
4 El romance conocido como «Lamento de la reina troyana», que en la mayoría de

las versiones conservadas empieza con el verso «Triste estaba y muy penosa» (solo la
versión del romance glosada por Jaime de Huete se inicia con el verso «Gritos daba
de pasión») cuenta las quejas de Hécuba tras la caída de Troya. A partir de una
estructura dual de narración y monólogo y mediante una descripción retrospectiva de
las tragedias sufridas por los troyanos, en este romance Hécuba rememora a sus
familiares muertos durante la contienda y expresa su situación de desamparo9.
Políxena, hija de la reina, ocupa un espacio privilegiado en todas las versiones del
romance y, asimismo, representa un personaje relevante en el corpus de romances
troyanos del XVI10. También se evocan en él las muertes de Paris, Héctor, Deífobo y
Troilo. Los elementos anteriormente señalados son compartidos por las dos
versiones conservadas del romance (la corta, de veinte versos, y la extensa, de
sesenta, véase infra). En la versión más larga, por otra parte, se amplifican las quejas
y el recuerdo de los familiares muertos, además de añadirse una referencia a Antenor
y Eneas como traidores del pueblo troyano, un episodio –el de la entrega de Troya
por parte de estos personajes– que existe en la versión de la leyenda que reproduce la
Crónica troyana impresa, así como en leyendas medievales anteriores. La versión
larga también introduce cuatro versos finales sobre la muerte de Hécuba y su
entierro al lado de su hija Políxena.
5 Sobre el destino final sufrido por Hécuba después de la caída de Troya existieron
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distintas tradiciones literarias. Desde la imagen, ofrecida en la Eneida, de una madre

que busca inútil refugio en los íconos de los dioses («entorno del altar / Hécuba con
sus hijas en vano apretujadas, lo mismo que palomas / que se lanzan del cielo ante
negra tormenta, / allí están abrazando sentadas las estatuas de los dioses»11), hasta el
terrible episodio de una Hécuba presa de furor quien, después de contemplar el
sacrificio de Políxena y de encontrar el cadáver de Polidoro, «hinchada por la cólera»
se lanza contra el asesino de su hijo (Poliméstor) y «sumerge sus manos [...], y le
vacía no los ojos (pues nada queda) sino el lugar de los ojos», como refiere Ovidio en
las Metamorfosis. La reina troyana, en Ovidio, presa de la ira y la locura, acaba su
vida mordiendo, aullando y ladrando «como una perra»12.
6 El final de Hécuba en la Historia destructionis Troiae de Guido delle Colonne (que
seguirá la Crónica troyana impresa por Juan de Burgos en 1490) es similar a la
versión reproducida en las Metamorfosis. Cuenta delle Colonne que la reina, después
de ver muerta a Políxena, «enloqueció y quedó privada de los sentidos». Así,
«absolutamente perturbada en su locura, anda vagabunda, y muerde a los que puede
como si fuese una perra; y arrojando piedras ataca ora a esta persona, ora a aquella».
Viendo que se volvía demasiado peligrosa, los griegos ordenan a sus hombres que la
lapiden. Hécuba termina su vida «aplastada por las piedras». Posteriormente le
erigen un sepulcro13. En otros textos que transmiten la historia y el final de la reina
Hécuba, como las tragedias de Eurípides y de Séneca (que, de hecho, se difundieron
en el Renacimiento), la muerte de la reina troyana está también permeada de
deshonra y miseria. En Hécuba triste de Pérez de Oliva, que traduce con algunas
modificaciones a Eurípides, se describe a una reina anciana, «totalmente abatida,
casi desmayada, sobre una peña en soledad»14.
7 Por el contrario, en las distintas versiones del romance de la reina se prescinde de
la mayoría de estos hechos. El romance asume, más bien, en la sección del monólogo
de Hécuba (la segunda parte del poema), la forma de un planto femenino en el que
Hécuba evoca a sus familiares perdidos durante la guerra15. No existe en el romance
ninguna referencia a la locura de la reina o a su destino final. La tragedia de la reina
troyana se acomoda en el romance, más bien, a fórmulas, tópicos, estructura y
contenidos romanceriles y le otorga a Hécuba una suerte de dignidad femenina que
no aparece ni en las Metamorfosis ni en la leyenda troyana transmitida en la Edad
Media en los textos de Dares y Dictis, el Roman de Troie o la Historia destructionis
Troiae.
8 Siguiendo el esquema de típicas fórmulas de cancionero y romancero, el poema se
construye a partir de la repetición del motivo del ubi sunt («¿Dónde estás…?»; «¿Qué
es…?»), que se aplica a cada uno de los familiares ausentes y se completa con algunas
«maldiciones» contra los griegos. Sin embargo, si bien los hechos sobre el final de
Hécuba narrados en los textos mencionados (Eneida, Metamorfosis, Colonne y, en
consecuencia, Crónica troyana impresa) no aparecen en el romance, como
señalaremos más abajo, es posible considerar que, por lo menos en las versiones del
romance que se difundieron en cancioneros de romances, se incluyeron sucesos
relativos a la guerra de Troya provenientes del relato de la Crónica troyana impresa.
9 El sintagma «Triste estaba…» del primer verso del romance en prácticamente
todas las versiones –a excepción de la glosada por Jaime de Huete (ver infra)–
destaca por tratarse de una fórmula de inicio característica de otros romances, como
el de «La condesita» («Triste estaba la condesa»), además de encontrarse también en
el primer verso de otros romances de materia troyana. Aparece en «Triste está el rey
Menelao», por ejemplo, uno de los primeros romances de tema troyano difundidos
en el XVI, donde se cuenta el lamento de Menelao por el rapto de Elena y se anuncia
la preparación de los griegos para la guerra16; además, este romance se estructura, al
igual que el de la reina troyana, en una primera parte narrativa y descriptiva, y ocho
versos de «pensamiento» de Menelao, en tono similar al romance de Hécuba. La
misma analogía estructural y de primer verso se reproduce en el romance troyano
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«Triste estaba y pensativo / ese noble rey Príamo», un romance formado por cuatro
fragmentos intercalados, dos narrativos y dos monólogos, donde el rey Príamo es
inicialmente inquirido por un «caballero armado» sobre su desdicha («¿Qué es de ti,
/ dónde estás rey?») para, posteriormente, «llorando de sus ojos», llevar a cabo su
propio lamento donde recuerda el pasado glorioso de Troya17.
10 Volviendo al romance de Hécuba, habría que recordar que el monólogo puesto en
boca de una mujer que se expresa libremente fue recurso típico de la tradición
romanceril18. De hecho, dentro del corpus de romances troyanos, además de la reina
Hécuba sobresalen dos figuras femeninas importantes que toman la palabra en los
textos para expresar sus sufrimientos, y que dan cuerpo a dos subgrupos de
romances troyanos importantes: Políxena19 y Dido20. Para el análisis de estos
personajes habría que tener también presentes las tradiciones de las tragedias sobre
la materia troyana centradas en algunos de sus personajes femeninos, que sabemos
que fueron conocidas en el siglo XVI peninsular, así como la tradición del planto
femenino de las Heroidas ovidianas, que se conocían ya desde la Edad Media y de las
que se hicieron versiones vernáculas en el Renacimiento21. En este contexto, pese a
que el final que se le da a Hécuba en la versión larga de nuestro romance (ver infra)
difiere de las tradiciones textuales preexistentes de la materia troyana, el lamento
femenino de Hécuba se puede poner en sintonía con textos plañideros como el Plant
dolorós de la reyna Ecuba de Joan Roís de Corella, que imita el tono lastimero de las
Heroidas o, incluso, con las tragedias grecorromanas sobre las mujeres de Troya que
sabemos que circulaban en la Península en el siglo XVI, traducciones y versiones
como la que hizo Erasmo al latín de la Hécuba de Eurípides, o la versión de esta
misma obra que hizo Fernán Pérez de Oliva, Hécuba triste22.
11 En lo que respecta a las versiones del romance «Triste estaba y muy penosa» que
circularon de forma impresa en el siglo XVI, una revisión de todos los testimonios que
conservamos muestra que existieron dos ramas difundidas del texto (una versión de
veinte versos y una versión larga, que osciló entre cuarenta y ocho y sesenta versos),
además de una versión de doce versos que se conoce a partir del Libro de música
para vihuela de mano intitulado «El Maestro» (1536) de Luis Milán23, que no
analizamos en esta ocasión.
24
Triste estava y muy penosa

aquessa reina troyana
de que así se vido sola,
biuda y desmanparada
5 por ver a sus hijos muertos
la ciudad toda assolada
y la linda Policena
en el templo degollada,
sobre el sepulchro de Archiles
10 por Pirrus sacrificada.
«Dí, traidor, cómo podiste
en muger vengar tu saña.
¡No bastó su hermosura
contra tu cruel espada!
15 ¿Qués de Paris, qués de Héctor?
¿Qués de la su enamorada?
¿Qués del hermoso Deifebo,
el hijo que más amava?
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¿Qués de mi hijo Troillo

20 el que consejos me dava?»
12 Esta versión del romance, de veinte versos, de la que se hicieron dos glosas
distintas, se difundió por lo menos en siete pliegos sueltos, que podemos presentar
en tres grupos: (a) RM 505, RM 506, RM 507, RM 508, (b) RM 917.5, RM 918 y (c)
RM 253.
13 Los cuatro pliegos del primer grupo (RM 505, RM 506, RM 507, RM 508) refieren
en sus rúbricas que el romance fue glosado (¿y escrito?25) por Alonso de Salaya
(primer verso de la glosa «Con doloroso gemido»). De estos pliegos que atribuyen la
glosa a Salaya, solo conservamos los tres últimos; del primero (RM 505), registrado
en los índices de Hernando Colón, se desconoce su paradero. El RM 506 también
tiene registro en Colón, por lo que es posible confirmar que la glosa de Sayala que se
imprime en este pliego fue anterior a 1539, año de la muerte del bibliófilo. Además, la
datación que Fernández Valladares ofrece de RM 506 nos lleva a fechar el romance
antes de 1535, dato que se confirma también por su aparición en el libro de Luis
Milán26.
14 Los dos pliegos del segundo grupo (RM 917.5 y RM 918) también incluyen la glosa
de Salaya con primer verso «Con doloroso gemido», aunque no explicitan en sus
rúbricas la autoría de la glosa27.
15 Finalmente, el único pliego del último grupo (RM 253) incluye esta misma versión
del romance (veinte versos) pero glosada por Jaime de Huete (con primer verso de la
glosa «Después de tantos estragos» y con primer verso del romance «Gritos daba de
pasión»)28. Del romance glosado por Salaya, la única diferencia digna de destacar
con respecto al romance que se entresaca de la glosa de Huete es que el primer verso
en Huete es «Gritos daba de pasión», y no «Triste estaba y muy penosa»; por lo
demás, el resto de variantes son mínimas29.
16 Una curiosidad del pliego de la glosa de Jaime de Huete (RM 253), destacable en lo
que respecta a las hipótesis que defenderemos más adelante, es que en la rúbrica se
señala que el romance de la reina troyana se ha hecho «conforme a las traductiones
que hizieron Septimio Romano de Dicto Cretense y Cornelio Nepote de Dares Phrigio
de la guerra troyana». La idea de que Septimio y Nepote fueron los traductores de
Dictis Cretense y Dares Frigio –cuyos textos, como se sabe, constituyen los
principales relatos anti-homéricos difundidos durante la Edad Media– se encuentra,
justamente, en los preliminares de las narraciones de Dares y Dictis30. A través de
esta referencia el impresor o el autor del pliego parece querer otorgar a su texto un
lugar en una tradición textual mucho más amplia (y, continuando en esa dirección,
cierta legitimidad histórica), pero, asimismo, como se ha encargado de señalar la
crítica, también desvela la fuente: las obras de Dares y Dictis31. Se trataría, así, de una
glosa «erudita» que habría partido de estos dos relatos anti-homéricos (posiblemente
de su versión latina). La impresión de esta glosa en pliego suelto es ejemplo de ese
trasvase de literatura culta a literatura popular a través de un género que bebió de
fuentes muy variadas como el romancero.
17 Resulta curioso, por otra parte, que en todos los pliegos que conservan la glosa de
Salaya se imprimiera también, junto al romance de la reina troyana, un romance de
Amadís («En un hermoso vergel / de flores todo cercado»). Este relata «el amor,
triunfo y gloria del héroe y su amada después del episodio de la penitencia», en
suma, «escenas de amor y caballería»32. Esta fusión de contenidos en el pliego pone
en evidencia, como han señalado ya algunos investigadores, que la materia troyana,
muy posiblemente, fue asumida por impresores y lectores en el marco de los nuevos
géneros impresos caballerescos del siglo XVI (libros de caballerías, narrativa
caballeresca breve, por ejemplo) y que la popularidad de cierta narrativa caballeresca
(entendiendo también la materia troyana como un tipo de literatura caballeresca)
representó, sin duda, un móvil para el romanceamiento de sus contenidos33.
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Triste estava y muy penosa

aquessa reina troyana
viendo sus hijos perdidos
y su ciudad assolada,
5 y la linda Policena
en el templo degollada,
sobre el sepulcro de Archiles
por Pirro sacrificada.
Con aquesta gran congoxa,
10 amortecida quedava,
mas después que en sí tornó,
desta manera hablava:
«¿Dónde estáis vos, el buen rey,
con quien yo me consolava?
15 ¿Que es de mis grandes thesoros?
¡Ay, mi ciudad abrasada!
¿Dónde estáis vos, fuerte Héctor?
¡Socorred a esta cuitada
desta triste madre vuestra
20 que se ve desamparada!
Cierto, si fuérades bivo
no fuera yo maltratada.
En vengarse vuestra muerte
voy algo yo consolada.
25 Moristes a traición,
mas bivirá vuestra fama.
O, ¿dónde estás tú, Troílo?
Hijo mío, ¿dónde estavas?
Veo os a todos muertos,
30 triste, no sé dónde vaya,
que si Deifebo biviera,
Troya no fuera assolada,
que las mañas de Antenor
y de Eneas se acabaran,
35 que estos dos con gran traición
a los griegos la entregaran.
¡O, Paris, que os veo muerto,
por no creer a Cassandra,
que si, triste, la creyera,
40 no fuera tan lastimada,
que por esa reina Elena
tanta gente es sepultada,
pero ya con tantos males
ya nadie no me quedava
45 para tomar mi consuelo
sino la mi linda amada,
essa linda Policena,
flor de hermosura acabada,
sacrificárala Pirros,
50 por su mano la matara,
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y delante de mis ojos

la veo yo degollada.
Plega a los dioses, Pirro,
que muerte mueras muy mala,
55 y nadie no te socorra
para que me vea vengada».
Con estas grandes pasiones
la reina muerta quedara.
Con la linda Policena
60 fuera luego sepultada.
18 Esta segunda versión del romance de entre cuarenta y ocho y sesenta versos se
difundió en el Cancionero de romances (s.a.) de Nucio, en la Primera parte de la
Silva de 1550 y en algunas ediciones de los romances de Sepúlveda35. Asimismo, esta
versión larga se reprodujo, con modificaciones principalmente a partir del verso 42,
en un pliego (SRM 30.5)36 y en la Rosa gentil de Timoneda.
19 Los primeros diez versos de la versión más difundida en pliegos (la versión de
veinte versos) y de la versión difundida en cancioneros de romances son muy
similares. Sin embargo, a partir del monólogo de Hécuba, la versión corta y la versión
larga se distancian sustancialmente, hasta el punto de que no existen versos similares
entre la versión corta, que podría considerarse una suerte de romance primigenio, y
la larga, que podría considerarse una modificación y amplificación de aquel. El
monólogo de la versión extensa, la difundida en cancioneros de romances, añade
nuevos contenidos a las quejas de Hécuba, como la idea de que la reina ha perdido
sus «thesoros», de que el «fuerte Héctor» ha muerto a traición y –lo que resulta más
esclarecedor de la posible fuente de esta versión larga del romance– la idea de que
Eneas y Antenor traicionaron a los troyanos y entregaron la ciudad a los griegos.
[…] que si Deifebo biviera,

Troya no fuera asolada,
que estos dos con gran traición
a los griegos la entregaran37.
20 La introducción de este episodio (la traición de Eneas y Antenor), así como la

presencia de un tipo de léxico y sintagmas («fuerte Héctor», «tesoros»), permite
vincular esta versión del romance a la tradición medieval de materia troyana que
desembocó en la Crónica troyana impresa, a partir de sus dos fuentes principales: el
texto de Guido delle Colonne y el texto del llamado Leomarte. En la Crónica troyana,
desde los primeros epígrafes donde se resume la obra se anuncia la traición de Eneas
y Antenor. Se dice allí que la tercera parte de obra, dedicada principalmente a la
guerra de Troya, finaliza con el «trato que antenor & eneas truxeron conlos griegos
para les entergar la cibdad por traycion»38.
21 Creemos que es muy probable que para la publicación del grupo de romances «de
Troya» en el Cancionero de romances (s.a.), el propio Nucio o quienes le hubiesen
suministrado los textos (de forma impresa u oral) sobre esta materia se hubieran
servido del texto de la Crónica troyana para «completar» la historia troyana, bien
amplificando algunos de los romances ya existentes, como el nuestro de la reina
Hécuba, bien componiendo romances enteros a partir de la Crónica troyana
impresa, como la crítica ha demostrado para romances como «En Troya entran los
griegos»39. Mediante estos procesos de versificación a partir de la Crónica troyana
impresa, el Cancionero de romances (s.a.) podía presentar, así, una secuencia
narrativa de la historia troyana desde el juicio de Paris y las tres diosas (con el
romance «Por una linda espesura», que abre la sección de materia troyana en Nucio)
hasta nuestro romance de la reina Hécuba, que cierra el ciclo de romances troyanos
en el Cancionero. La historia troyana llega así a su fin en el Cancionero de romances
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(s.a.) dando una serena muerte a Hécuba al lado de Políxena, motivo que
posiblemente el romancista inventó para cerrar el ciclo40:

fuera luego sepultada41.
22 La idea de que algunos de los romances troyanos incluidos en el Cancionero de

romances (s.a.) fueran «completados» a partir de un proceso de versificación de la
Crónica troyana impresa y de que otros fueran, sencillamente, escritos mediante
este mismo proceso parece plenamente plausible si ampliamos el foco de atención a
otro tipo de ciclos temáticos del romancero que quizás sufrieron un desarrollo
similar.
42
23 Recientemente Alejandro Higashi se preguntaba por el origen de ciertos ciclos del

romancero. Se centraba precisamente en el ciclo del Cerco de Zamora y en la cuestión
sobre el momento en que su tradición impresa comenzó a concebirse como una
unidad narrativa, compuesta por varios romances que contaban los hechos según un
orden cronológico. Para Higashi «parece probable que la necesidad de encontrar un
hilo conductor entre los diferentes romances se haya manifestado con la entrada del
género a la imprenta»43. Muestra así que, frente a los testimonios más tempranos del
ciclo del Cerco de Zamora (los manuscritos), donde se percibe «poca disposición […]
para formar ciclos narrativos», en textos impresos, como el Romancero historiado
de Lucas Rodríguez, de 1582 y, en términos generales, a partir de 1580, se fortalece la
unidad de este ciclo, lo que evidenciaría «el poder de la imprenta como promotor de
nuevas formas de presentación», específicamente, de nuevos ciclos temáticos en el
romancero44.
24 Del mismo modo, si intentáramos rastrear el origen de una suerte de «ciclo» de
romances de materia de Troya, parece evidente el papel que tuvieron los cancioneros
de romances impresos en la construcción de una serie ordenada de romances de
tema troyano. Estos se presentan en compilaciones impresas como el Cancionero de
romances (s.a.) o la Silva de varios romances uno detrás de otro bajo una coherencia
narrativa y cronológica, lo que implica que los contenidos narrados en los romances
no se solapan y aparecen «engarzados» para contar una historia cerrada (en el caso
del Cancionero de romances [s.a.] de Nucio, como vimos, desde el juicio de Paris
hasta la muerte y entierro de Hécuba al lado de su hija Políxena).
25 Martín Nucio ya anunciaba en el prólogo a su Cancionero de romances (s.a.) que
había querido que sus romances «tuviesen alguna orden» por lo que, después de los
que hablan de las «cosas de Francia y de los doce pares», añadió los que «cuentan
historias castellanas» y, posteriormente, incluyó «los de Troya»45. En este romancero
Nucio incluye siete romances de materia troyana que, además, presentan un orden
cronológico y narrativo de acuerdo con la materia troyana de transmisión medieval y,
por pensar en un texto impreso de la época que la transmitió, de acuerdo con la
Crónica troyana con princeps en Burgos, 1490. La historia troyana se cuenta,
entonces, en el Cancionero de romances (s.a.) desde su origen, el juicio de París (con
el romance «Por una linda espesura») hasta la muerte de Hécuba («Triste estaba y
muy penosa»), pasando por romances que narran episodios fundamentales, como la
muerte y obsequias de Héctor, el enamoramiento de Aquiles por Políxena o la muerte
que da Pirro a esta. Partiendo de romances difundidos en la primera mitad de
siglo («Por una linda espesura», «Triste está el rey Menelao», «Oh, cruel hijo de
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Aquiles» o «Triste estaba y muy penosa») y de romances que sabemos hoy en día con
certeza que fueron producto de versificaciones («En Troya entran los griegos» y,
posiblemente, también «En las obsequias de Héctor»), el ciclo de romances troyanos
se consolida en el Cancionero de romances (s.a.) y pasa, así, a heredarse en otros
cancioneros de romances46.
26 En la Primera parte de la Silva de varios romances (Zaragoza, 1550), por ejemplo,
se reproducen los mismos textos de materia troyana que publicaba el Cancionero de
romances (s.a.), y en el mismo orden, aunque algunos, como el del juicio de Paris, se
amplían, lo que podría apuntar a que se siguen produciendo procesos de creación
(posiblemente versificaciones a partir de prosa) en este ciclo47. Más adelante, en una
compilación como la «Rosa gentil» de Timoneda, de 1573, se evidencia de forma más
notoria la idea de ciclo de romances de materia clásica («historias romanas y
troyanas», las denomina Timoneda en su prólogo), en contraste con las rosas
«castellana», «de amores» y «real» incluidas también en su Rosa de romances.
Timoneda, siguiendo también un orden narrativo y cronológico del tema troyano,
recoge y reelabora algunos de los romances difundidos en cancioneros de romances
anteriores, pero completa, además, el grupo de romances troyanos con siete
romances más48. La evolución de la materia troyana en estos tres ejemplos de
cancioneros de romances muestra, efectivamente, como defendía Higashi para el
ciclo del Cerco de Zamora, que la imprenta, y en nuestro caso, específicamente, las
compilaciones impresas, parece haber consolidado un «ciclo troyano» de romances
que no existía previamente.
27 Por otra parte, si al corpus de pliegos que incluyen romances de materia troyana
nos remitimos49, aunque aún se hace acuciante un estudio sobre los origen de ciertos
romances troyanos tempranos y sobre la evolución de su circulación en pliegos,
parece evidente que, sobre todo en los pliegos datados en la primera mitad del siglo,
los contextos temáticos en los que los romances troyanos aparecen son,
principalmente, el caballeresco y el amoroso. Parece ser que solo hasta la
consolidación de un ciclo de romances troyanos en los romanceros antes
mencionados comienzan a distribuirse «pliegos troyanos», es decir, pliegos donde se
reúnen varios romances troyanos50. En algunos pliegos de la primera mitad de siglo,
además de aparecer junto a romances de tema amadisiano o de contenido amoroso,
se anuncia ya la circulación de un par de romances troyanos en el mismo pliego
como, por ejemplo, el RM 1048 (¿ca. 1520-1525?), donde se imprime «Reina Elena,
reina Elena» y «Triste está el rey Menelao» (este último ya circulaba en el
Cancionero general de 1511). Pero, a excepción de estos pocos ejemplos, en la
mayoría de los pliegos datados en la primera mitad de siglo tiene lugar una fusión de
temas caballerescos, amorosos y troyanos que, por otra parte, no debe sorprendernos
pues, como recordaba Marín Pina, la materia troyana constituyó seguramente para
impresores y público lector un proyecto literario y editorial similar al de otras
historias caballerescas51. El corpus que podríamos denominar «pliegos troyanos»,
donde se reproducen dos o más romances de temática troyana, parece haberse
consolidado en la segunda mitad de siglo, entre 1560 y 1570 si a los pliegos datados
nos remitimos; una época que, si seguimos el razonamiento anterior sobre la
constitución de un ciclo de romances troyanos a partir de los cancioneros de
romances, ya contaba con una concepción editorial, y posiblemente lectora, del ciclo
troyano romancístico.
28 El ejemplo estudiado, el romance del «Lamento de la reina troyana» («Triste

estaba y muy penosa»), puede ser punto de partida para formular una serie de
conclusiones, aún provisionales, sobre la creación, difusión y transmisión de la
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materia troyana en el Romancero hispánico del siglo XVI. En primer lugar, se trata de
un romance relativamente temprano, que sabemos que se difundió por lo menos
antes de 1535-1536, y cuyo primer verso y estructura pudo haberse formado por
analogía con el romance «Triste está el rey Menelao», que circulaba impreso, por lo
menos, desde 1511. Siguiendo los estudios sobre los romances de Amadís y sobre
otros romances de materia caballeresca, quizás sea posible considerar que, al igual
que esos temas, los romances de materia troyana comenzaron a escribirse a
principios del siglo XVI en contextos cultos, como una suerte de promoción de
algunos textos en prosa (la Crónica troyana impresa, por ejemplo, con primera
edición en 1490 y trece ediciones posteriores hasta la de Medina del Campo de 1587).
Sin embargo, solo adquirieron la consistencia de «ciclo» con la publicación de series
de romances cronológicamente organizados en los cancioneros de romances de
mediados de siglo. De la mano de la invención del romancista, algunas fuentes
fundamentales como la Crónica troyana impresa habrían participado en la
consolidación de este ciclo a través, posiblemente, de un ejercicio consciente de
versificación acomodada a la prosodia, la métrica y las fórmulas romanceriles. La
formación de un ciclo de romances troyanos estaría mediada, así, por relaciones
inter-genéricas entre textos cultos y populares, entre formatos cultos y populares.
Finalmente, en la segunda mitad del XVI es posible comenzar a considerar la
publicación de «pliegos troyanos», es decir, pliegos cuyo contenido fue exclusiva –o
principalmente– de romances de materia troyana. La revisión de estos materiales
desde un ángulo específico (un romance) o más amplio (un corpus) evidencia, sin
embargo, que aún hay todavía bastante por decir y analizar sobre la transmisión de la
materia troyana en romances durante el siglo XVI.
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intitulado «El Maestro» [Burgos: Juan de Junta, de su muerte»
(1536) ca. 1530-1535]
Triste estava muy quexosa Triste estava y muy penosa Triste estava y muy penosa
la triste reina troyana aquessa reina troyana aquessa reina troyana
en ver a sus hijos muertos de que así se vido sola, viendo sus hijos perdidos
y la ciudad asolada biuda y desmanparada y su ciudad assolada,
y la linda Policena por ver a sus hijos muertos, y la linda Policena
en el templo degollada, la ciudad toda assolada en el templo degollada,
sobre el sepulchro de Aquiles y la linda Policena sobre el sepulcro de Archiles
por Pirrus sacrificada. en el templo degollada, por Pirro sacrificada.
«¿O, traidor, cómo pudiste sobre el sepulchro de Archiles Con aquesta gran congoxa,
en muger vengar tu saña? por Pirrus sacrificada. amortecida quedava,
¿No bastó su hermosura «Dí, traidor, cómo podiste mas después que en sí tornó,
contra tu cruel espada?» en muger vengar tu saña. desta manera hablava:
¡No bastó su hermosura «¿Dónde estáis vos, el buen rey,
contra tu cruel espada! con quien yo me consolava?
¿Qués de Paris, qués de Héctor? ¿Que es de mis grandes thesoros?
¿Qués de la su enamorada? ¡Ay, mi ciudad abrasada!
¿Qués del hermoso Deifebo, ¿Dónde estáis vos, fuerte Héctor?
el hijo que más amava? ¡Socorred a esta cuitada
¿Qués de mi hijo Troillo desta triste madre vuestra
el que consejos me dava?» que se ve desamparada!
Cierto, si fuérades bivo
no fuera yo maltratada.
En vengarse vuestra muerte
voy algo yo consolada.
Moristes a traición,
mas bivirá vuestra fama.
O, ¿dónde estás tú, Troílo?
Hijo mío, ¿dónde estavas?
Veo os a todos muertos,
triste, no sé dónde vaya,
que si Deifebo biviera,

Troya no fuera assolada,
que estos dos con gran traición
a los griegos la entregaran.
¡O, Paris, que os veo muerto,
por no creer a Cassandra,
que si, triste, la creyera,
no fuera tan lastimada,
que por esa reina Elena
tanta gente es sepultada,
pero ya con tantos males
ya nadie no me quedava
para tomar mi consuelo
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sino la mi linda amada,

essa linda Policena,
flor de hermosura acabada,
sacrificárala Pirros,
por su mano la matara,
y delante de mis ojos
la veo yo degollada.
Plega a los dioses, Pirro,
que muerte mueras muy mala,
y nadie no te socorra
para que me vea vengada».
fuera luego sepultada.
Notes
1 Además de los innumerables aportes de Antonio Rodríguez-Moñino a la catalogación y
organización bibliográfica de cancioneros de romances y pliegos sueltos poéticos (Rodríguez-
Moñino, 1973 y Rodríguez-Moñino, 1997, entre muchos otros trabajos), han sido decisivos los
aportes de Giuseppe Di Stefano, Giuliana Piacentini, Blanca Periñán, Paloma Díaz-Mas, Mario
Garvin y Viçenç Beltran, entre otras investigaciones más recientes (como las de Alejandro
Higashi, por ejemplo).
2 El inicio del llamado «romancero erudito», es decir, el corpus de romances que proceden
de temas y textos de tradición culta, se inicia, en teoría, a partir de las versificaciones
romancísticas que se hacen de Las quatro partes enteras de la Crónica de España (Zamora,
1541) de Florián de Ocampo (así lo postuló Menéndez Pidal, 1973, p. 41, y se sigue repitiendo
en varias investigaciones). Sin embargo, a la luz de nuevos planteamientos críticos valdría la
pena volver sobre la definición y delimitación cronológica del llamado «Romancero erudito»;
esto permitiría, entre otras cosas, dejar de concebirlo como producto de una estética o estilo
diferente del llamado «Romancero viejo» o como producto de una estética que pretende imitar
el Romancero viejo sin lograrlo plenamente. Desde esta perspectiva, superar la dualidad entre
Romancero viejo y Romancero erudito implicaría comenzar a concebir el surgimiento y la
evolución de los romances eruditos desde perspectivas muy variadas, entre otras, por ejemplo,
entender su desarrollo como «formas de comunicación en las que se recurre a la novedad y a
una textualidad más exuberante como argumentos de venta» (Higashi, 2017, p. 162). En esta
misma línea de interpretación creemos que pueden inscribirse los trabajos de Norton y
Wilson, 1969; Baranda, 1985; García de Enterría, 1986 y 1990; Mota, 2003; Garvin, 2007, y
Gamba 2015.
3 Por ejemplo, Baranda, 1985; García de Enterría, 1986 y 1990.
4 M. Cruz García de Enterría por ejemplo, en su trabajo sobre los romances amadisianos, se
refería a la existencia de una «escuela de romancistas» que a principios del XVI «versificaban o
romanceaban obras cultas», en un intento por «popularizar los temas» y por «provocar una
reacción a favor de estos libros que empujara a la lectura de ellos […] una escuela dedicada a
dar una lectura popular de obras de mayor cultura» (García de Enterría, 1985, p. 107).
5 Sobre la Crónica troyana impresa véanse los trabajos de María Sanz Julián,
especialmente su edición de la crónica en Sanz Julián, 2015. Asimismo, hay edición de
Rebhan, 2006. Los estudios sobre materia troyana medieval en el contexto hispánico son
numerosos. Remitimos, por lo pronto, a Rey y García Solalinde, 1942; Casas Rigall, 1999,
Crosas López, 2000, y, recientemente, Pichel Gotérrez, 2016.
6 Lo sugirieron Menéndez y Pelayo, 1906, p. 484, y Di Stefano, 1993, p. 228-245; lo
confirman, por ejemplo, los estudios de Thomas, 1917; Garvin, 2007; Gamba Corradine, 2015,
y Bayo, 2018.
7 Ralph E. House, 1931, mostró la relación entre la glosa de este romance y los textos de
Dares y Dictis. Véase también Errazu Colás, 1994. Sobre los textos de Dares y Dictis puede
consultarse edición y estudio en Barrio Vega y Cristóbal López, 2001.
8 Esto, como sabemos, se debe sin duda a la intención imitativa del estilo de los romances
viejos por parte de los autores de romances eruditos. En esta dirección, resulta significativo el
comentario que hace Agustín Durán en su edición de este romance del «Lamento de la reina
troyana»: «Romance ciertamente artístico, pero que tiene todas las formas a propósito para
haber sido muy popular. Parece obra de fines del siglo XV» (Durán, 1854, p. 323). En una
revisión de la difusión impresa del romancero antiguo, por otra parte, Di Stefano incluye ocho
romances «novelescos con tema de la antigüedad clásica»: «Aquel rey de los romanos», «En
Troya entran los griegos», «Oh, cruel hijo de Aquiles», «Por los bosques de Cartago», «Por
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una linda espesura», «Reina Elena, reina Elena», «Triste está el rey Menelao» y «Triste estaba
y muy penosa» (Di Stefano, 1977). Véase, asimismo, Gamba Corradine, 2015, p. 64-69, donde
se examinan cinco romances de materia troyana anteriores a 1539.
9 Tanto la estructura dual de narración y diálogo/monólogo como la narración retrospectiva
sobre la pérdida fueron recursos recurrentes del género romanceril en sus distintos registros.
Romances tan populares y difundidos como «Miraba de Campo Viejo» o «Abenámar»
reproducen uno o los dos recursos literarios. Recuérdese a este respecto los planteamientos de
Menéndez Pidal sobre el estilo «épico-lírico» y la intercalación entre narración y diálogo
(Menéndez Pidal, 1968, I, p. 59 y sigs.). Sobre el «discorso retrospettivo», en relación con otros
recursos retóricos del romancero hispánico como el uso de tiempos verbales, las secuencias
narrativas o el paso del equilibrio al desequilibrio (o viceversa) puede consultarse Di Stefano,
1976, quien se refiere específicamente a nuestro romance, en el marco de otros romances de
lamentos de ilustres personajes (especialmente femeninos), en p. 46-47.
10 La princesa troyana, por un lado, es protagonista del romance en diálogo «Oh, cruel hijo
de Aquiles» (conocido en la época con la rúbrica «Romance sobre la muerte que dio Pirro, hijo
de Achiles, a la linda Policena»), donde pide clemencia a Pirro para que no la mate: «No me
des assí la muerte / ni tomes vengança en mí / […] / no fenezcan los mis días / ni se pierdan
aora por ti» (Di Stefano, 1993, p. 240). Según una tradición medieval de las leyendas troyanas,
Pirro asesina sin compasión a Políxena sobre la tumba de su padre Aquiles. Considerado por
parte de la crítica como un romance antiguo, este romance de Políxena contó con amplia
difusión en pliegos (SRM 30.5, RM 640, RM 641, RM 870), dentro de los que, en ocasiones, se
incluyó glosado: glosa con primer verso «Pues mis hados permitieron» (RM 640 y RM 641) y
con primer verso «Queriendo Pirro vengar» (SRM 30.5); esta última no se incluye en la
recopilación de Piacentini y Periñán, 2002, al tratarse de un pliego de la colección de la
Biblioteca de Perugia que se descubrió en 2012 (sobre los pliegos de Perugia puede consultarse
Infantes, 2013; Mahiques Climent y Rovira i Cerdà, 2014, así como Di Stefano, 2014). También
se incluyó el «Oh, cruel hijo de Aquiles» en numerosos cancioneros de romances, precediendo,
la mayoría de las veces, a nuestro romance de la reina Hécuba. Además de este ejemplo, otros
romances de materia troyana desarrollan el tema de la muerte de Políxena: «A la que el sol se
ponía», «Bien vengas mal si eres solo», «Cautiva llevan los griegos» y «Turbados los ojos
bellos».
11 Virgilio, Eneida, II, v. 514-517 (citamos por Cristóbal López y Echave-Sustaeta, 1993,
p. 190).
12 Ovidio, Metamorfosis, XII, 533-575 (citamos por Álvarez e Iglesias, 2009, p. 682-684).
13 Sigo la traducción al castellano de Guido delle Colonne hecha por Marcos Casquero,
1996, p. 322-323. Compárese con el mismo episodio en la Crónica troyana impresa (Rebhan,
2006, p. 401-402).
14 Morenilla Talens, 2014.
15 El planto femenino en el romancero podemos encontrarlo en romances como el de las
quejas de doña Urraca, el de la reina de Aragón o el de la duquesa de Braganza. Estudia estos
romances de queja femenina Di Stefano y analiza allí cómo «la grande historia asoma como
causa y marco de una aflicción individual pero acaba ocupando la tela entera del cuadro
narrativo» (Di Stefano, 2011, p. 62). El suceso de una tristeza nobiliaria descrita en estos
romances, propia de una pérdida privada y personal, es, pues, enmarcado dentro de hechos
históricos de amplia envergadura como la pérdida de Troya.
16 Es el único romance de tema troyano que se incluye en el Cancionero general de 1511,
donde viene atribuido al poeta Soria. Aparece también en los pliegos RM 870, RM 1038 y
RM 1039.
17 Aunque de tema y contexto distinto, recuérdese también el romance con primer verso
«Triste estaba el caballero» y el romance sobre el Saco de Roma «Triste estaba el padre
santo». Sobre estos dos romances véase Beltran, 2016b, p. 57-58.
18 Aborda esta cuestión Dumanoir, 2004, y el ya citado artículo de Di Stefano, 2011.
19 Véase nota 10.
20 Como se sabe, la historia de los amores de Dido y Eneas contó con distintos ejemplos
literarios durante el siglo XVI. En lo referente al género romanceril, quizás sea el subgrupo de
romances más trabajados por la crítica. Remitimos a Gamba Corradine, 2015, p. 62, para el
subgrupo de romances sobre Dido y Eneas, y nota 21 de la misma publicación para la
bibliografía sobre esta materia.
21 Sobre la transmisión de las Heroidas desde el temprano Renacimiento, recuérdese la
traducción que hizo Juan Rodríguez del Padrón en su Bursario (véase al respecto, por
ejemplo, Brownlee, 1990 y Serrano, 2015). Para la transmisión de las Heroidas en la España
del siglo XVI puede consultarse la síntesis que hace Moya del Baño, 1986.
22 Para el texto de Corella véanse Badia, 1989, y Martos, 2001. Para el de Pérez de Oliva
véase Morenilla Talens, 2014.
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23 El texto del romance al que le pone música Milán reza así: «Triste estava muy quexosa /
la triste reina troyana / en ver a sus hijos muertos / y la ciudad asolada / y la linda Policena /
en el templo degollada, / sobre el sepulchro de Aquiles / por Pirrus sacrificada. / ¿O, traidor,
cómo pudiste / en muger vengar tu saña? / ¿No bastó su hermosura / contra tu cruel espada?»
(citamos de Arriaga y Roa, 2008).
24 Reproducimos el romance a partir del pliego suelto de la BNE R/3665 (Roma[n]ce de la
reyna troyana glosado y vn romance de Amadis; RM 506), modernizando puntuación y uso
de u/v y de i/j en posiciones vocálica y consonántica. Para comodidad del lector, adjuntamos
las tres versiones del romance (Luis Milán, versión corta y versión larga) en un anexo.
25 Díaz-Mas, 2013, p. 170, comenta la autoría del romance, posiblemente a partir del
registro RM 505, pliego no conservado, pero consignado en Colón, en cuya entrada no se
especifica si se trata de una glosa o solo de un romance. Rodríguez-Moñino en el Nuevo
diccionario (=RM) atribuye a Salaya este pliego, aunque la entrada en Colón reza, sin
embargo, «Alonso de Proaza». Hace esta atribución por analogía con los otros pliegos que
contienen romance y glosa, donde sí aparece «Salaya» como autor de la glosa. No sabemos con
certeza si el autor del romance fue, también, Alonso de Salaya. Si el autor del romance fuera
Salaya, la escritura del texto podríamos situarla en la década de los años treinta, y quizás no
antes. Se sabe muy poco de este autor, pero Gillet, por ejemplo, sostiene que «Salaya’s
activities may have centered about the middle of the century» (Gillet, 1937, p. 23).
26 Los pliegos con la glosa de Salaya son: 1) RM 505 (de paradero desconocido, pero
anterior a 1539, por estar en los índices de Colón [Abc. nº 15226]), puede que solo contenga el
romance y no la glosa, pues en la rúbrica copiada en el Abecedarium de Colón solo se indica
«Romance de la reyna troyana y otro de Amadis»; 2) RM 506 (BNE R/3665). Este pliego
reproduce un grabado (con colores) de la edición de ca. 1499 de la Celestina (véase también
RM 506.5, incluido en el Abc. nº 15123); Fernández Valladares, 2006, p. 466, lo adjudica a la
imprenta de Juan de Junta y lo fecha ca. 1530-1535; 3) RM 507 (Pliegos de Praga, nº 49;
Fernández Valladares, 2006, p. 471, lo adjudica a la imprenta de Felipe de Junta y lo fecha
ca. 1560-1570; 4) RM 508 (Pliegos de Cataluña, nº 22; Fernández Valladares, 2005, rechaza la
asignación a imprenta burgalesa; ver también SRM 508).
27 RM 917.5 (¿Barcelona, ca. 1540?, no localizado) y RM 918 (pliegos de Morbecq, nº 18).
28 Se trata del RM 253 (BNE R/3994, también en el inventario de Colón, Abc. nº 14848, por
lo tanto anterior a 1539). Estudian este pliego House, 1931, y Errazu Colás, 1994.
29 Véase edición de ambas glosas en Piacentini y Periñán, 2002, p. 327-332.
30 «Lucio Septimio saluda a Quinto Aradio Rufino», se lee en la obra de Dictis; y «Cornelio
Nepote saluda a su amigo Salustio Crisipo», se lee en Dares. Véase Barrio Vega y Cristóbal
López, 2001, y las citas en p. 193 y p. 389.
31 Ralph E. House muestra que el orden de los nombres de la estrofa quinta de la glosa de
Huete es el mismo que aparece en el libro segundo de Dictis (House, 1931, p. 4, nota 11).
Asimismo, considera que en otros pasajes Huete también se sigue esta fuente.
32 García de Enterrería, 1990, p. 132-133.
33 Marín Pina, 1997.
34 Reproducimos el texto a partir de la versión del Cancionero de romances (s.a.) que lleva
por título «Romance de la reina Hécuba y de su muerte» (Menéndez Pidal, 1945).
35 Para la Primera parte de la Silva, véase la reciente edición en facsímil de Beltran, 2016a.
36 Se trata de un pliego conservado en la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia que se ha
atribuido al impresor valenciano Joan Navarro, 1560-1561 (véase Rovira i Cerdà y Mahiques
Climent, 2013). Sobre esta colección de pliegos puede verse, además, Infantes, 2013; Mahiques
Climent y Rovira i Cerdà, 2014, así como Di Stefano, 2014.
37 Menéndez Pidal, 1945, «Romance de la reina Hécuba y de su muerte», v. 31-36.
38 Rebhan, 2006, p. 6. Este episodio de la traición que, por obvias razones, no se encuentra
en la Eneida, lo leemos también en el Plany dolorós de la reina Hècuba de Joan Roís de
Corella (Badia, 1989).
39 Véase Gamba Corradine, 2015, p. 69 y sigs. Aunque es posible que Nucio copiara este
romance de un pliego suelto, por lo que la introducción del episodio de la traición de Eneas y
Antenor podría haber tenido lugar con anterioridad al Cancionero de romances (s.a.) en un
pliego no conservado. De todas formas, la versificación de la Crónica troyana en «En Troya
entran los griegos», por ejemplo, es evidente, más allá de que este texto llegara a Nucio a
través de un pliego suelto o no.
40 No conocemos una fuente textual donde muera así Hécuba.
41 Menéndez Pidal, 1945, v. 57-60.
42 Además de la bibliografía ya señalada en notas, sobre los romances de tema troyano en el
siglo XVI puede consultarse Catalán, 1970; Cruz de Castro, 1992, que edita varios romances;
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Greer, 1981; Ynduráin, 1986, y Garvin, 2007.

43 Higashi, 2016, p. 105.
44 Compárense estos planteamientos con la idea de Menéndez Pidal sobre ciertos ciclos de
romances que procederían, por tradición oral, de cantares de gesta, y que se reproducirían bajo
la lógica del romancero oral, a partir de inicios in media res, finales abiertos, etc.
45 Las citas del prólogo y las referencias del Cancionero de romances (s.a.) las tomamos
siempre de la edición de Menéndez Pidal, 1945.
46 Para algunas dataciones de romances troyanos impresos en el XVI véase Gamba
Corradine, 2015.
47 Beltran, 2016a. Habría, sin embargo, que estudiar más a fondo este proceso de
versificación, así como la pertinencia de otras fuentes para otras series de romanes como, por
ejemplo, los de Dido y Eneas. A este respecto, resulta curioso y significativo que el pliego
suelto de la Biblioteca Nacional de Lisboa Las quexas que hizo la reyna Elisa Dido incluya un
poema en décimas (no un romance) con primer verso «Eneas, pues que te vas» precedido de
un texto en prosa (¿la fuente del poema?). Este ejemplo, al igual que el ya señalado de la
rúbrica del pliego de Jaime de Huete donde se habla de Dares y Dictis, evidencia la labilidad
que pudo existir entre la prosa y el verso en este tipo de literatura de tradición culta que se
difundió en formatos populares.
48 Se trata de los romances con primer verso «Quien en mal punto se engendra», «La flota
greciana parte», «Ya son rompidas las treguas», «Triste estaba y pensativo», «De Troya sale
Antenor», «Muy sañudo está Paris» y «Por la mar navega Eneas». Algunos de estos romances
circularon también en pliego suelto (véase Gamba Corradine, 2015). El romance de la Rosa
gentil «Triste, afligido y pensoso», por su parte, constituye una versión, con muchas variantes,
del romance «Triste, mezquino y pensoso» del Cancionero de romances (s.a.).
49 Gamba Corradine, 2015.
50 Nos referimos, por ejemplo, a los pliegos RM 680, RM 682, RM 727, RM 721 o RM 870.
51 Marín Pina, 2000.
Pour citer cet article

Référence électronique
Jimena Gamba Corradine, « «Triste estaba y muy penosa»: sobre la formación del romancero
erudito y sobre los ciclos de romances », Atalaya [En ligne], 18 | 2019, mis en ligne le 04 mars
2019, consulté le 09 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/atalaya/3253
Auteur
Jimena Gamba Corradine
Universitat Autònoma de Barcelona
Droits d’auteur
Atalaya est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution -
Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.
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JIMENA GAMBA CORRADINE

Dans cet article nous analysons la transmission imprimée de la romance de la complainte de la

duda, esta crónica de materia troyana medieval, donde se compilan la Historia

4 El romance conocido como «Lamento de la reina troyana», que en la mayoría de

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28 El ejemplo estudiado, el romance del «Lamento de la reina troyana» («Triste

Biblioteca Comunale Augusta de Perugia», Criticón, 117, 2013, p. 29-63.

YNDURʝIN, Francisco, Los moriscos y el teatro de Aragón, Zaragoza: Diputación Provincial e

Luis Milán, Libro de música Roma[n]ce de la reyna troyana

que si Deifebo biviera,

sino la mi linda amada,

Greer, 1981; Ynduráin, 1986, y Garvin, 2007.

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