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tango

estudio
cuaderno de

Arreglos de tango
{ # 02 } Autor
Ramiro Gallo

isbn 978-987-46634-5-0 / edición digital en pdf de distribución gratuita. prohibida su venta en cualquier formato.
autorizada su distribución digital a tango sin fin con el aval de sadaic.- www.tangosinfin.org.ar
tango

cuaderno de
estudio
Arreglos de tango
{ #02 }
contenido

03 Consideraciones generales
Cómo trabajar con el cuaderno de estudio
Material bibliográfico de apoyo

04 Etapas del proceso de elaboración


de un arreglo
06 Campo 1: armonía
07 Campo 2: expresión y dinámica
08 Campo 3: modelos de marcación
12 Campo 4: alternancia rítmico-legato
14 Campo 5: contracantos
16 Campo 6: conectores y motivos secundarios
19 Campo 7: variantes sobre la melodía
23 Campo 8: voces
28 Una etapa abierta

29 Legales
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Consideraciones generales
ramiro gallo

El arreglador es una suerte de arquitecto invisible. Los bailarines El arreglador es un artista multifacético que toma decisiones
de tango, han bailado durante décadas al compás de “Gallo cie- en diversos campos simultáneamente. Para ello debe saber de
go”, en la versión de Osvaldo Pugliese, conociendo el nombre estilo, composición, equilibrio, forma, armonía, orquestación, y
del tema, el del director de la orquesta, a veces sabiendo que el conocer además las capacidades de cada ensamble para el que
compositor es Agustín Bardi, pero casi siempre desconociendo escribe (y a veces, de cada músico), de manera que lo escrito se
que quien escribió esas notas, tal y cual las interpreta esa or- adapte perfectamente a sus posibilidades técnicas, expresivas y
questa, fue el bandoneonista, arreglador y compositor Víctor estilísticas. Muchas veces el arreglador es también el compositor
Lavallén. Generaciones de tangueros han disfrutado de la escu- de la obra. En otras ocasiones encuentra su inspiración en mate-
cha del tango “Quejas de bandoneón”, por Aníbal Troilo, igno- riales ajenos ya existentes, y no pocas veces resalta con maestría
rando que el autor del arreglo fue Ástor Piazzolla. contenidos ocultos en temas, que de otra forma hubiesen quizás
pasado al olvido. Alguien ha dicho que existen más de 2.500 ver-
No dudamos en afirmar que el Tango se define por lo no escri- siones de “La Cumparsita”. Más allá de la exactitud numérica, el
to. En este sentido, lo más importante es cómo toco, y no lo que hecho de que un mismo tema pueda tener muchísimas versio-
toco. Sin embargo, si dirijo una orquesta típica de quince músi- nes es sin dudas en parte gracias a los oficios de algunos arregla-
cos, alguien deberá decidir cómo ordenar las partes de un todo dores, que han prestado su conocimiento, creatividad y tiempo,
complejo y escribir lo que se toca, para que luego el músico decida a embellecer y aportar su propia personalidad a una obra, brin-
cómo lo hace. Primero el intérprete, con su aporte estilístico y lue- dando de esta manera un nuevo punto de vista, diferente y qui-
go (quizás desde los aportes fundacionales de Francisco De Caro zás por ello, necesario.
en la década del veinte) el arreglador con su estética, han definido
algunos de los rasgos más importantes en la evolución del género.

Cómo trabajar con el cuaderno de estudio

En este cuaderno g Sur


se incluyen ejemplos Música: Aníbal Troilo
de cada uno de los Letra: Homero Manzi descargas ejercicios
procesos a realizar sobre g Fuimos Haciendo click en el Luego, se recomienda
los tangos: Música: José Dames ícono de descarga, al alumno elegir un
Letra: Homero Manzi se podrá visualizar tango de libre elección
g Soledad el proceso a estudiar con el que trabajar,
Música: Alfredo Lepera
sobre el tango e ir haciendo las
Letra: Carlos Gardel
completo. ejercitaciones sobre
ese tema elegido.

Material bibliográfico de apoyo

En el desarrollo de este Cuaderno de Estudio se citan y Bs.As.: Ed. Ricordi, 2014 // possetti, hernán. El piano en
se toman conceptos de los siguientes materiales bibliográficos: el Tango (2da ed.), Bs.As.:Ed. Tango Sin Fin, 2017 //
varchausky, ignacio. El contrabajo en el Tango, Bs.As.:
fain, paulina. Cuaderno de estudio, Herramientas Ed. TSF, 2018 // wolff, eva. El bandoneón en el Tango,
fundamentales del tango. Bs As.: Ed. Tango Sin fin (de libre Bs.As.:Ed. TSF, 2018 // henríquez, sebastián. La guitarra
descarga), 2019. Disponible en: www.tangosinfin.org.ar el Tango, Bs.As.:Ed. TSF, 2018.
Colección Método de tango: peralta, julián. La orquesta típica. Mecánica y aplicación
gallo, ramiro. El violín en el Tango (2da. ed). Bs.As.: Ed. de los fundamentos técnicos del tango, Edición del autor.
Tango Sin Fin, 2017. // fain, paulina. La Flauta en el Tango, salgán, horacio, Curso de tango, Edición del autor, 2001.
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Etapas del proceso


de elaboración de un arreglo

Como una imagen que lentamente va poniéndose en foco, el Como ejemplo para este cuaderno de estudio, utilizaremos el
todo que finalmente será el arreglo, se define gradualmente. tema “Sur”, de Aníbal Troilo y Homero Manzi. Siendo abundan-
Para entender esa gradualidad, dividiremos el trabajo en eta- tes las versiones cantadas de este hermoso y emblemático tema
pas. El proceso que describiremos a continuación, será utilizado de la dupla autoral, desarrollaremos en este caso una versión
como modelo para nuestros trabajos futuros. instrumental del mismo, resultando quizás este punto, por su
originalidad, lo que justifique su existencia y nuestro trabajo.

las etapas 1 Aprendizaje del tema y boceto


Dividiremos el trabajo en 2 Armado del arreglo
tres grandes etapas: 3 Forma y orquestación 1

Etapa 1: Aprendizaje del tema

¿Cuál es el material sobre el que trabaja el arreglador? Si bien Munido de una u otra, podré acceder a lo que consideraremos
pueden existir muchas versiones diferentes de un mismo tema, como “el tema”, la materia prima, el material con el que trabajaré
algunas extremadamente distintas, ¿qué es exactamente el como arreglador. Esto en otras palabras, será aproximadamente,
“tema”? Si existen dos mil quinientas versiones de “La Cumparsi- la melodía y el cifrado de la obra. Decimos “aproximadamen-
ta”, en medio de esa diversidad, todas tendrán elementos comu- te”, porque algunas veces hay materiales que, sin formar parte
nes, que hacen que más allá de lo distinto, se trate siempre del del original, habiendo sido agregadas en alguna versión por el
mismo tema. ¿Cómo distingo esos elementos comunes y dónde compositor o un arreglador, son ampliamente aceptadas y co-
los encuentro? mienzan a formar parte de lo que la memoria colectiva reconoce
como el tema (citemos como ejemplo la variación de Luis Mores-
En música popular los materiales pueden variar sutilmente con co para “La Cumparsita”).
el correr del tiempo (en cierta forma, en la música toda)2. Esto
hace que de una versión a otra, haya pequeñas diferencias en Todo lo que en una versión no sea parte sustancial del tema, será
algún giro melódico, un acorde, o en los versos de una canción3. entonces parte del arreglo; el mío propio, o el de otra persona.
Quizás dos de las fuentes más confiables para llegar a encontrar Una vez que tengo “el tema”, el primer trabajo será conocerlo en
el tema original sean: profundidad.
g Las partes de editorial,4

g las versiones más antiguas de que se disponga.5

(1) Esta etapa será abordada en el Cuaderno de Arreglos de Tango - Vol. II (3) En el final de la parte A del tango “La Cumparsita”, al entrar el acorde de dominante,
(2) En las composiciones de la música llamada “clásica” o “académica” (¿cuántas de- la melodía toca en negras las notas fa#-re-do-re. El do es natural, respetando así la no-
nominaciones existen para un tipo de música y cuál no incluye algún error conceptual, tas del acorde. Así lo grabó Roberto Firpo y también versiones posteriores. Sin embargo
precisamente por lo que excluye?) los materiales están siempre escritos con suma después de algún tiempo, alguien eligió tocar el do#, dándole a esta nota una función
precisión, en un intento por plasmar en el papel cada detalle interpretativo y así, con- melódica antes que armónica, cambiando la melodía para siempre.
servar la idea original del compositor. Sin embargo la realidad muestra claramente que (4) Incluso esta fuente debe ser revisada. El original de editorial del tema “Mala junta”,
la música cambia todo el tiempo y como cualquier actividad humana que se desarrolla por ejemplo, está en F# menor, pasando a F# mayor en el estribillo. Aquí, la parte tiene
con el devenir como fondo y sustancia, es siempre distinta, variable. Desde el preciso un error, habiéndose omitido un sostenido en la armadura de clave. Como este, se
momento en que la música pasa desde el papel a las manos y sensibilidades de los pueden encontrar con llamativa frecuencia otros errores en partes de editorial.
músicos, no importa el grado de detalle con que esté escrita, cada interpretación será (5) Cuanto más antigua es una versión, o mejor dicho, cuanto más cercana es a la fecha
en verdad, una obra completamente nueva. de composición del tema, más posibilidades tenemos de encontrar el material original.
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ejercicio 1
Aprendiendo el tema

g Elegir un tango para arreglar.


g Aprender la melodía reconociendo a la perfección cada uno de sus intervalos.
g Cantar la melodía y tocarlo con mi instrumento.
g Reconocer las funciones armónicas, tocando la armonía original, sin el agregado de rearmonizaciones.
g Si es una canción, aprender el texto realizando una lectura comprensiva del mismo.
g Realizar un análisis morfológico.
g Sugerencia: tocar el tema en diferentes tonalidades para completar su conocimiento y comprensión.

Etapa 1b / Realización del boceto

Trabajaremos en primera instancia sobre un boceto. Este boce- la totalidad de las ideas y decisiones propias, que conformarán el
to debe estar escrito en un sistema que incluya un pentagrama arreglo, sin orquestar. Lo primero que volcaremos en este boceto,
para la melodía, y un pentagrama de piano. El boceto contendrá será nuestra materia prima a trabajar: el tema.

melodía

ejemplo 1
Melodía y cifrado

piano

ejercicio 2
Armado del boceto

g Escribir melodía y cifrado del tema elegido.


Dos recomendaciones:
g Si se llegó a conocer el tema desde alguna versión, es importante aprenderlo, escribirlo, y dejar de escuchar
la fuente lo antes posible. De lo contrario es muy probable que las ideas de la misma influyan en mi propia
versión de manera definitiva.
g Tomar un tiempo para conocer el tema desde la propia sensibilidad, oyéndolo con el oído interno, y si es posible,
sin “pasar” por un instrumento. Cada instrumento tiene sus propios caminos, y en alguna medida estos caminos
condicionan las versiones. Sin duda a veces las enriquecerán, pero también es bueno que nuestras ideas afloren
desde la pura música, y no desde un trayecto conocido y recorrido por los dedos en un instrumento.

Etapa 2: Armado del boceto

En esta segunda etapa, volcaremos en nuestro boceto todas muchos campos diversos, los cuales desarrollaremos uno a uno
las decisiones que tomemos sobre la materia prima trabajada, en profundidad.
“el tema”. Este proceso involucra el trabajo en simultáneo sobre

campos 1 Armonía 7 Conectores y motivos secundarios


2 Expresión y dinámica 8 Variantes sobre la melodía rítmica
3 Modelos de marcación 9 Voces
4 Alternancia rítmico-legato del discurso melódico 10 Forma. Introducción, coda
5 Contracantos 11 Orquestación
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Campo 1: Armonía

El primero de los campos de trabajo que hemos enumerado, es el g Al re-armonizar, no perder de vista el esqueleto de las fun-
de la armonía. La información disponible en el mismo es de una ciones armónicas originales.
vastedad que supera lo escueto de este cuaderno. Siendo además g Recordar que menos es más. Darle entonces tiempo al acor-
un territorio común a muchos géneros y especies musicales, y de para existir y al oyente para escuchar, evitando el cambio
considerando que es quizás donde nuestro trabajo se encuentra demasiado frecuente de los acordes.
más independizado de los rasgos estilísticos del tango, considera- g Conducir convenientemente las voces. Toda voz bien condu-
mos oportuno sugerir que el alumno busque alguna de las innu- cida suena bien.
merables fuentes disponibles para su formación en esta materia. g Aprender a percibir los acordes en toda la sensibilidad. Antes
que en el entendimiento, la armonía es una “sensación” que
Solo nos limitaremos a exponer algunas sugerencias para el tra- atraviesa los niveles de percepción, e influye directamente
bajo sobre el aspecto de la armonía: en el aspecto emocional y espiritual de la música.
Usar y comprender primero las funciones básicas. g Prestar atención a las voces interiores, y tratar a los bajos con
g Respetar en principio la armonía original, tomando real con- igual cuidado que a la melodía.
tacto con ella, antes de decidir cambios.

ejemplo 2
Armonización

ejercicio 3
Armonización

g Realizar la armonización del tema elegido.


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Campo 2: Expresión y dinámica

El trabajo en este campo será una consecuencia de nuestro las conclusiones expresivas tomadas en este punto, escribiremos
aprendizaje del tema. Se trata de reconocer los momentos de la dinámica general de todo el tema. Algunas decisiones podrán
tensión y reposo que nos sugiere el discurso melódico, y el texto cambiar con el transcurso del trabajo.
si se trata de un tema cantado. Surgirá así un “mapa” expresivo
del tema, donde expondremos lo que naturalmente sugiere la Vemos a continuación la expresión y dinámica decididas para el
obra, o puntos de vista personales y diferentes. Basándonos en trabajo sobre el tango “Sur”:

ejemplo 3
Expresión y dinámica

ejercicio 4
Expresión y dinámica

g Analizar la tensión y reposo expresivos del tema elegido, y escribir expresión


y dinámica en consecuencia.
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Campo 3: Modelos de marcación

Los modelos de marcación son patrones rítmicos fijos con los que acuerdo a la sintaxis del mismo (semifrases, frases, períodos).
se estructura el acompañamiento del tango. Son muchos y Los modelos de marcación constituyen uno de los materiales más
muy variados, y se alternan de manera permanente, de acuer- importantes con que un arreglador de tango debe estar com-
do a la intensidad del discurso melódico y expresivo (sea esta pletamente familiarizado.
evidente o resultado de la interpretación del arreglador), y de

Utilización de los modelos de marcación

Los modelos de marcación difieren en intensidad, densidad, ritmo recomendable la escucha profunda y atenta de su uso por los
y carácter. De esta forma, si deseo remarcar el crecimiento de la grandes referentes clásicos o actuales, y aprender a reconocer-
tensión expresiva de una frase, iré cambiando alternadamente los y ejecutarlos, para llegar a una completa familiarización con
desde modelos suaves, menos rítmicos y densos, hacia patrones los mismos.2
intensos en el pico de tensión.
La elección de los modelos de marcación, fue y es también, uno
Si el arreglador aún no está completamente familiarizado con de los campos donde puede encontrarse una personalidad artís-
el conocimiento de todos los modelos de marcación, su notación tica definida. Así como el estilo de Osvaldo Pugliese se define
y/o su notación simplificada, recomendamos consultar los ma- entre otras cosas por la utilización de la Yumba, o el estilo de Ho-
teriales que contienen esta información detallada con claridad.1 racio Salgán por el tipo de marcación denominado Umpa-umpa
(modelos rítmicos creados dentro de esas orquestas), el arregla-
En otros géneros populares, existen también patrones rítmicos dor irá encontrando con el tiempo las formas rítmicas propias
fijos, pero son en general uniformes y menos variables. En el que lo identifiquen y representen con más claridad, sean estas
tango la variedad de patrones es inmensa, siendo por eso muy ya establecidas, o creaciones propias.

Modelos de marcación, orden aproximado de acuerdo a sus densidades.3

reposo movimiento
marcatos pesantes marcato en 2 marcato en 4

yumba

síncopas a tierra anticipada

sucesiva anticipada sucesiva a tierra

3-3-2 - subdivisión + subdivisión


polirritmias bajos en blancas bajos en negras

bordoneos

blancas y coral

(1) Cuaderno de estudio “Herramientas Fundamentales del Tango”, Paulina Fain aprendizaje es fundamental la realización de “desgrabaciones”. A través de este ejercicio,
(Ed. en PDF Tango Sin Fin) o cualquiera de los libros de la colección “Método de Tango” aprenderemos de los maestros no sólo el uso de los modelos de marcación, sino de
(Ed. Tango Sin Fin). todos los campos incluidos en un arreglo.
(2) Además de la escucha de los grandes referentes del género, durante el proceso de (3) Cuadro del libro “La Guitarra en el Tango”, Sebastián Henríquez (Ed. Tango Sin Fin).
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Elección de los modelos de marcación

Para comenzar la elección de los modelos de marcación, anali- A continuación, y teniendo como referencia el cuadro “Modelos
zaremos las tensiones que sugiere la melodía del tango “Sur”. de marcación, orden aproximado de acuerdo a sus intensidades”,
Hemos escrito las indicaciones expresivas y de dinámica, tenien- tomaremos la decisión de los modelos a usar.
do en cuenta que son aún referenciales y quizás no quedarán en
la versión final.

ejemplo 4
Modelos de marcación

Observar
El modelo más suave sugerido, es el de blancas y coral. Pero a ve- la orquesta en tutti cantable y expresivo. Otra forma de explicar
ces podemos encontrar la aparente “contradicción” de utilizar este recurso, es pensar en dos versiones del modelo: una suave,
este modelo durante el pico de tensión expresiva, por ejemplo, en la forma del típico “colchón” armónico, y otra intensa, con la
en los compases 8 ó 16. Esto se debe a que en realidad, no se orquesta cantando vigorosamente.
trataría del modelo en cuestión, sino de la utilización de toda

ejercicio 5
Modelos de marcación

g Sugerir modelos de marcación para el tango elegido, teniendo como referencia el cuadro antes expuesto.
Dos recomendaciones:
g Elegir al principio dos modelos contrastantes: marcato en 4 y síncopa anticipada o síncopa a tierra.
g Sumar de a poco otros modelos.

Marcación y sintáxis

Existe una relación entre los cambios de marcaciones y los cam- g En algunos casos, el último compás es diferente, ya que enfati-
bios de frase. Obsérvese en el ejemplo de “Sur”, que además za el final de frase, cerrando el modelo de marcación, a la mane-
de remarcar los cambios en la tensión expresiva de la frase, los ra de un signo de puntuación.
modelos de marcación coinciden con la sintaxis del tema durante g La parte B comienza con dos frases de tres compases, que se
toda la obra. muestran unidas por un marcato en 4 de cinco compases que
alcanza su clímax en un compás de blancas.
g
Analizamos a continuación esta relación entre frases y modelos Finalmente, cada frase terminará en blancas, usando este mo-
de marcación, en el ejemplo dado: delo como culminación y separación entre frases, al igual que
g En la parte A, los modelos cambian cada dos compases, divi- en la primera parte.
diendo cada frase en dos semifrases, cada una con dinámicas
diferentes.

ejercicio 6
Sintáxis
g Revisar la versión del tango elegido, teniendo en cuenta esta vez, la sintaxis del tema.
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Escritura detallada de los modelos de marcación

Una vez realizada la elección de los modelos de marcación, escri- sión rítmica y expresiva que conduzca al ejecutante a una inter-
biremos en detalle los mismos. Esta escritura es muchas veces pretación estilísticamente correcta.
necesaria, aunque no imprescindible. En general, los músicos
que dominan el género, están familiarizados con la escritura de Para la escritura de cada modelo en cada uno de los instrumen-
cifrados, como así también con los símbolos de notación simpli- tos de la Orquesta Típica, sugerimos consultar los libros de la
ficada correspondientes a cada modelo. colección “Método de Tango” o el Cuaderno de estudio “Herra-
mientas fundamentales del tango” en PDF.
¿Pero qué sucedería si mis arreglos deben ser ejecutados por
músicos que no están familiarizados con el género? En ese caso, A continuación, mostramos cómo quedaría nuestro ejemplo del
cada detalle debe estar volcado al papel, para asegurar la preci- tango “Sur”, con los modelos de marcación escritos en detalle:

ejemplo 5
Modelos de marcación
escritos en detalle

Enlaces de los modelos de marcación

En la gran mayoría de los casos, los modelos de marcación, no exponemos algunos de los enlaces más frecuentes. Lo haremos
comienzan y terminan repentinamente, ni se superponen. Exis- en su versión pianística, por ser en general este instrumento el
ten enlaces que nos conducen de uno hacia otro. A continuación, encargado de ejecutarlos. 1

Para comenzar una síncopa

De síncopa a marcato

(1) Para un mayor detalle sugerimos consultar en el libro “El Piano en el tango”, Hernán
Possetti (Ed. Tango Sin Fin)
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De pesante a bordoneo

De síncopa a yumba

Incorporamos enlaces a los modelos de marcación


del tango “Sur”.

ejemplo 6
Modelos de marcación
con enlaces

ejercicio 7
Enlaces
g Sobre la última versión del tango elegido, incorporar los enlaces entre modelos de marcación.
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Campo 4: Alternancia rítmico-legato

En la colección “Método de Tango”, hemos expuesto la idea A veces una melodía cuyo carácter parece muy definido hacia
fundamental de considerar al tango desde dos puntos de vista uno de los aspectos, puede sin embargo ofrecer posibilidades
o “universos”: el ritmo y la expresión. en el otro. Un ejemplo emblemático de esto es la parte A del
tango “La Yumba”. En la recordada versión original de Osval-
Las versiones de tangos instrumentales de orquestas clásicas do Pugliese, el tema se expone rítmicamente y el efecto es
como la de Carlos Di Sarli, son claros ejemplos de la existencia tan potente y a su vez tan conocido, que pareciera no caber
de estos dos mundos, plasmados desde el discurso melódico, otra posibilidad. Sin embargo, en la versión de la orquesta
por la utilización de melodías rítmicas (articuladas) y melodías Francini-Pontier, el mismo tema se escucha por segunda vez
expresivas 1 (legato/fraseadas). Estos distintos tipos de melo- expresivo, en un solo de violín que concluye con una pequeña
días se alternan permanentemente, e imprimen al discurso variación, y el resultado es de gran emotividad, a la vez que
variaciones en el carácter, a veces sutiles y otras más notorias. sorprende por contraste.

A diferencia de lo que ocurre con los modelos de marcación, La decisión de una u otra forma dependerá de un sentido del
ligados íntimamente con el crecimiento o decaimiento de la balance y del gusto personal. Recomendamos la escucha de los
tensión expresiva del discurso melódico, el uso de la alternan- clásicos para el desarrollo de ambos, y muy especialmente a
cia rítmico-legato no implicará enfatizar la mayor o menor la orquesta de Carlos Di Sarli, mencionada más arriba. Quizás
tensión, y ambos tipos de melodías podrán situarse a su vez como nadie él ha sabido alternar sabiamente ambas sonorida-
en ambos extremos. Algunas melodías se inclinan más natu- des, utilizando este recurso durante todo un tema (e incluso
ralmente por una forma o por otra. Por ejemplo, una melodía durante todo su repertorio) casi como única herramienta de
con muchos valores largos, difícilmente podrá ofrecer posibili- variedad en el discurso melódico, sin dejar por eso de captar la
dades rítmicas, a menos que se introduzcan notas agregadas, atención del oyente.2
ornamentaciones o variaciones. Por el contrario, una melodía
con valores breves ofrecerá menos espacios para ser ejecutada
de manera expresiva.

Planificación de la alternancia rítmico-legato

Lo primero que debemos hacer para determinar las zonas rítmi- La forma de notación habitual usada en las orquestas típicas para
cas y las zonas legato, será simplemente imaginar unas y otras. diferenciar las partes rítmicas de las partes legato es la presencia
Cantar la melodía e intentar determinar de acuerdo a la natu- de articulaciones para las primeras y ligaduras de expresión para
raleza de la melodía y a nuestro gusto personal, cuándo debe- las segundas. En la instancia del boceto simplemente incorpora-
mos usar una u otra forma. Debemos también escuchar cómo remos las ligaduras y dejaremos la escritura de las articulaciones
se relaciona una u otra forma con los modelos de marcación que para un paso posterior, una vez que hayamos determinado las
hemos escrito para cada parte. Luego intentar lograr variedad y mismas con exactitud.
balance, no permaneciendo demasiado tiempo en cada una ni
tampoco cambiando siempre de manera regular, lo que causa-
ría monotonía y previsibilidad. Finalmente y al igual que con los
modelos de marcación, tener en cuenta la sintaxis.

(1) Hemos utilizado la palabra “expresión” en contraposición a “ritmo” al definir estos entonces, ambas palabras para el mismo concepto.
dos universos, siendo las melodías en consecuencia “rítmicas” o “expresivas”. (2) Es interesante abordar la escucha completa de las obras propuestas en el cuadro
Cabe señalar no obstante que en el vocabulario de la mayoría de los músicos de tango, “Los estilos”, que se incluye dentro del Cuaderno “Herramientas Fundamentales
especialmente dentro de las Orquestas Típicas, se utilizó en general la palabra “legato” del tango” (Ed. Tango Sin Fin de libre descarga) y en los libros “Método de Tango”
para nombrar los momentos de melodía expresiva. Usaremos indistintamente (Ed. TSF).
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ejemplo 7
Alternancia
rítmico-legato

ejercicio 8
Alternancia rítmico-legato

g Determinar la alternancia rítmico-legato en la melodía del tango elegido.


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Campo 5: Contracantos

Los contracantos son melodías secundarias que se asocian con Su uso en el tango es muy vasto y variado, tanto en la música
la voz principal, completando o ampliando su significado. Con instrumental como en la cantada.
un grado de desarrollo superior al simple fondo armónico,
tienen un rango expresivo por debajo de la melodía principal, Como ejemplo de la maestría en el uso de los contracantos en
y no compiten con ella, sino que por el contrario, la realzan. el tango, analizaremos a continuación los escritos por el Maes-
La realización de los contracantos es una tarea creativa por ex- tro Raúl Garello en su arreglo del tango “Fuimos”, para Rober-
celencia, y debemos comprenderla en relación a la composi- to Goyeneche y la Orquesta Típica Porteña.
ción e incluso, si cabe, a la inspiración.

melodía

ejemplo 8
Contracantos
“Fuimos“
contracantos

Observar
g Los contracantos están construidos con otro material sonoro expresivo de la línea melódica del contracanto, es casi el de
que la melodía principal, ya que el objetivo es precisamente un fondo armónico.
“contrastar” en alturas y duraciones. g Las figuras predominantes de los contracantos son las blan-
g Todos los contracantos comienzan en el 2º tiempo luego de cas y negras. La escasa densidad dada por los valores largos,
un silencio de negra. Esto da lugar a la voz principal para oírse permite que la melodía principal siga siendo el principal foco
en primer lugar, y luego el contracanto. Además, cuando los de atención.
contracantos coinciden con una síncopa, el silencio evita que la g El único contracanto con valores más breves y mayor den-
entrada al contracanto se superponga con el denso comienzo sidad expresiva es el de los compases 41, 42 y 43, cerca del
del modelo rítmico. clímax expresivo del tema.
g Las únicas excepciones al punto anterior están dadas en los g Los contracantos suelen tocar notas sensibles de la armonía,
compases 6, 7 y 8 de la introducción, y en la parte análoga de cuando no directamente tensiones, como en el compás 46,
los compases 50, 51 y 52, casi al final del tema, donde el rango donde se detiene en las 9nas de ambos acordes.

ejemplo 9
Contracantos
“Sur“
contracantos
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Observar
g Para una mejor claridad, agregamos un pentagrama para los estuvieran sonando en la base rítmico-armónica y no hubiese
contracantos. contracanto), o si el mismo incluyera notas menos tensas.
g Todos los contracantos, salvo el último, comienzan en el 2º g En el compás 19, de la misma forma que en el punto anterior:
tiempo, luego de un silencio de negra. No es una regla, pero apoyatura hacia la 3ra del acorde; compás 21, retardo sobre la
este tipo de contracantos sobre el 2º tiempo abundan en el 9na y 7ma en el 3º tiempo; compás 22, 9na en el 3º y 4º tiem-
género, y los usamos para ejemplificar. po; compás 23 acordes de 9na, con la 9na en la voz principal.
g En el compás 6 aparece el primer contracanto, sobre la segun- g En los compases 28 y 29, vuelven los motivos descendentes,
da frase. Es un motivo descendente de dos notas, muy típico esta vez armonizados en voces, con acordes menores con 6ta.
del estilo de Aníbal Troilo, que se repite dos veces y se abre en g En el compás 31, nuevamente dentro de un contracanto en
dos voces al final. voces, el contracanto refuerza las notas del tema.
g En el compás 13, en el contracanto suena un Mi en el 1º tiempo, g Desde el levare del compás 33 hasta el final, aparece un úl-
y un Lab en el 3º y 4º tiempo. El Mi es la 7ma mayor del acorde timo contracanto, tan sencillo que es casi un fondo armóni-
de Fa, y el Lab es la 7ma menor del acorde de Sib. Estas no- co, en un lugar del compás diferente que en los demás con-
tas tienen un peso muy importante y le dan al fragmento un tracantos, aquietando la tensión con sonidos largos, que
color muy especial (incluso más notorio que si estas tensiones refuerzan el diminuendo general.

ejercicio 9
Contracantos

g Componer contracantos para el tango trabajado.


Observar:
g Componer los contracantos, buscando plasmar melodías bellas, que aporten contenido.
g Los contracantos deben tener la elaboración suficiente para ser percibidos como algo más que un simple
fondo armónico, y al mismo tiempo, mostrar la sencillez necesaria como para no competir con el prota-
gonismo de la melodía.
g Crear contracantos que comiencen en el 2º tiempo del compás. Esto no es una regla inflexible, pero por
ser un recurso común que atraviesa el género, debo comprenderlo y desarrollarlo.
g Utilizar tensiones, aunque no estén en la armonía. Precisamente, el contracanto es una herramienta
para plasmar nuevos colores, y con esto, complementar o ampliar el contenido de la melodía principal.
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Campo 6: Conectores
y motivos secundarios

Conectores

Los conectores son puentes melódicos o rítmicos que realizan Tradicionalmente en las orquestas típicas, los conectores solían
la transición entre dos frases, semifrases o períodos musicales. ser ejecutados por el piano, a veces de manera improvisada. Se
Pueden variar desde pequeños motivos a pequeñas frases con desarrollaron patrones fijos de conectores para ser usados libre-
un considerable desarrollo, pueden ser ejecutados por un solo mente por los pianistas avezados estilísticamente y es posible
instrumento o por una sección de la orquesta, al unísono o en escuchar estos conectores ejecutados de manera similar por
voces. Incluso un silencio bien implementado puede funcionar pianistas de estilos muy diversos y hasta contrapuestos. Con el
como conector muy eficazmente. tiempo los arregladores vieron en estos espacios un interesante
lugar donde volcar su propia creatividad.

ejercicio 10
Audiciones de conectores

g Escuchar versiones de tangos por las orquestas de Carlos Di Sarli y Juan D’Arienzo,
y analizar los conectores a cargo del piano.
Observar:
g Los conectores anticipan el carácter de la frase por venir.
g Normalmente el material es diferente al del tema.
g Utilizan recursos comunes en diferentes temas.

Motivos secundarios

Los motivos secundarios son pequeñas intervenciones, comen- tívicamente, su repetición y elaboración permite al arreglador
tarios u ornamentaciones, que al tener contenido compositivo, afianzar materiales de su propia autoría y dejar su huella per-
adquieren relevancia contra el fondo orquestal. Aparecen en sonal a través de este simple recurso.
medio de las frases y no en el espacio entre las mismas. Nueva-
mente podemos referirnos al rol del piano en las orquestas más A continuación, tomando nuevamente como modelo para
clásicas, donde el pianista improvisaba estos pasajes, que con el análisis el tango “Fuimos”, exponemos los conectores y mo-
el tiempo fueron adquiriendo mayor entidad desde el punto de tivos secundarios escritos por el Maestro Raúl Garello para
vista compositivo y de la orquestación. Construidos libre o mo- su arreglo.

melodía

ejemplo 10
Conectores
y motivos
secundarios conectores
“Fuimos“

motivos
secundarios
| 17

Observar
g Los conectores tienen siempre carácter rítmico. Esto no es una g Entre los compases 26 y 28, hay un interesante motivo secun-
regla a seguir, sino una característica presente en este arreglo. dario, claramente improvisado por el pianista, de manera di-
g Están orquestados de manera diversa. ferente en la primera y la segunda parte (transcribimos aquí
g El primer conector (compás 9 a 10), es una línea descendente solo la primera intervención). Es de carácter libre, enfatiza las
y está compuesto de corcheas. Conecta las frases, aquietando tensiones armónicas, y al utilizar elementos rítmicos extraños
la tensión. compite al límite con la atención de la melodía principal.
g El segundo conector (compás 13 a 14), conecta dos semifrases. g El cuarto conector (compás 29 a 30) conecta la Parte A con
g El espacio que une, tiene una relevancia menor que si estuvie- la Parte B, es de gran movilidad, comenzando de forma as-
ra situado entre dos frases o entre dos períodos. Por esta razón cendente.
se percibe o funciona como un comentario en lugar de una g Entre los compases 35 y 37 aparece un motivo contrapuntísti-
conexión, y hasta podría considerarse un motivo secundario. co con una relevancia suficiente como para considerarlo algo
g El tercer conector (compás 17 a 18), acumula algo más de ten- más que un motivo secundario. Lo transcribimos aquí por
sión, agregando dos semicorcheas y repitiendo insistente- considerarlo de gran importancia compositiva, aunque esca-
mente las notas. pa a las denominaciones estudiadas en este punto.
g En el compás 19 hay un motivo secundario que se repite en g El quinto conector (compás 39 a 40) es un motivo rítmico y
compás 21. Es de carácter rítmico, y se repite con el mismo es- juguetón, también ascendente.
quema, una 3ra ascendente, lo que se traduce precisamente g Antes de la última frase (compás 49 al 50), hay un silencio, co-
en un ascenso de la tensión. Se encuentra en el medio de la nectándose ambas partes sólo a través de la transición con un
frase, por lo que se diferencia claramente de un conector. levare, de los modelos de marcación.

ejemplo 11
Contracantos,
conectores
y motivos contracantos
secundarios
“Sur“

conectores
y motivos
secundarios

Observar
g Los conectores a veces están dados simplemente por el enlace g Ambos conectores son melódicos y realizan transiciones en-
de un modelo de marcación a otro. Por esta razón sólo apare- tre una parte intensa y una más calma.
cen conectores cuando la música y el espacio lo requieren y g Cuando suenan los conectores, no se escuchan contracantos.
permiten. g Hay un solo motivo secundario, en los compases 24 y 25, es de
g Hay dos conectores: entre los compases 11 y 12, y entre los carácter rítmico y concluye melódicamente en el compás 26.
compases 27 y 28. g Cuando suena el motivo secundario no se escuchan contra-
g Ambos conectores comienzan en la 2º corchea del compás. cantos ni conectores.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 18

Los tres elementos simultáneos

En este punto del desarrollo del trabajo, podemos reflexionar La aparición de un tercer elemento pondrá las cosas en otro ni-
sobre una idea central, cuya importancia nos ayudará a orde- vel de complejidad y será importante guardar el correcto plano
nar nuestras ideas y exponerlas de manera más clara. para cada uno de ellos.
La información en el discurso musical se expresa en dos ejes: Estos elementos pueden ser nuevamente:
g El eje horizontal, o temporal, que representa los eventos sono- g El elemento A de una melodía

ros que aparecen durante el desarrollo del tiempo; g El elemento B de un acompañamiento

g El eje vertical, o simultaneidad, que representa los eventos so- g El elemento C un contracanto

noros que aparecen en un mismo punto o momento.


La aparición de más elementos simultáneos en el desarrollo de
Para una mayor claridad en la exposición de la información, es nuestras ideas, requiere de una concienzuda observación de
altamente recomendable la economía de elementos en ambos los materiales para determinar si la música realmente requie-
ejes. En el eje horizontal o temporal, la aparición de pocos elemen- re de más capas de información, y suponiendo que así sea, la
tos, su reiteración y elaboración, ayudará a enfatizar, y plasmar búsqueda de un correcto balance, y una cuidadosa separación
contenidos. Por su parte, la escasez de elementos en el eje vertical de los planos.
o simultaneidad, aportará claridad en el discurso.
El límite natural parece estar en los tres elementos simultáneos.
Si bien en el eje horizontal no parece haber un límite para la can- Nuevamente, esto no es una regla, sino más bien, una realidad
tidad de elementos, y debemos conformarnos con describir esta que aparece en gran parte de la música escrita para ensambles
variable con la palabra “escasez” (esta escasez dependerá por numerosos, y muy especialmente en la música de raíz popular.
otra parte de la longitud de la obra trabajada), en el eje vertical No importa cuán grande sea la orquesta, los elementos que apa-
parece haber parámetros más precisos. recen en un mismo instante, en general no pasan de tres.

Un solo elemento es siempre reconocible; dos elementos son Como en una conversación, el desarrollo de unos pocos temas
identificables con claridad, pudiendo tratarse: y la aparición ordenada y no simultánea de los interlocutores,
g El elemento A de una melodía afianza el mensaje y la comprensión del mismo.
g El elemento B de un acompañamiento.

ejercicio 11
Componer conectores

g Componer conectores para el tango elegido, teniendo en cuenta los conceptos aprendidos.
| 19

Campo 7: Variantes sobre la melodía

Mediante la incorporación de variantes, las melodías pueden A continuación, expondremos algunos ejemplos de variantes
enfatizar sus cualidades rítmicas o expresivas. De esta forma, sobre la melodía del tango “Soledad”, de Carlos Gardel y Alfre-
un pasaje con valores largos, inicialmente concebido como ex- do Lepera. Usaremos melodías expresivas y rítmicas, y donde
presivo, podría volverse rítmico mediante el agregado de notas. creamos conveniente, ambas versiones.
Por el contrario, un pasaje construido con valores breves, puede
volverse expresivo mediante la quita de los mismos. Luego del análisis de cada uno de los ejemplos, practicaremos
las diferentes técnicas, aplicándolas a la melodía de un tango.
El agregado o la quita de notas, pueden a su vez sumar o res- Este trabajo será realizado sin el contexto del arreglo en curso,
tar densidad a un pasaje, y esto puede ser usado para enfatizar de manera que, de tratarse del tango trabajado, quizás algunas
el crecimiento o decaimiento de la tensión. Es en este aspecto ideas sean luego desechadas.
donde pondremos principalmente nuestra atención, siendo útil
para ambos campos rítmico o expresivo.

melodía sin agregado


de articulaciones ni fraseo.

ejemplo 12
Melodía del tango
“Soledad”

Notas anticipadas

ejemplo 13
Notas anticipadas

Los asteriscos corresponden a los sonidos anticipados.

Observar
g No hay agregado ni quita de notas respecto del original. g La nota anticipada, en el original es siempre la primera de un
g La primera variante que observamos es la presencia de articu- grupo de dos corcheas, de manera que el efecto resultante es el
laciones. de sincopación de la melodía.
g Se anticipan algunas notas de la melodía cambiando las notas g Enfatizamos el efecto agregando acentos en la nota anticipada.
anteriores por valores más breves.

ejercicio 12
Notas anticipadas

g Elegir un tango y realizar modificaciones a la melodía. Decidir las articulaciones y aplicar luego la técnica
de “notas anticipadas”, expuesta anteriormente.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 20

Notas retrasadas

ejemplo 14 a
Notas retrasadas
Arreglos de tango | 20
Los asteriscos corresponden a las notas retrasadas.

ejemplo 14 b
Notas retrasadas

Observar
g No hay agregado ni quita de notas respecto del original. g El ejemplo 14 a corresponde a una melodía rítmica, y el 14 b a
g Las notas de la melodía están retrasadas, agregando valores una melodía expresiva.
breves en los sonidos que las suceden. g Los tresillos de negras en el ejemplo 14 b son fraseos escritos y
g Las dos primeras, corresponden a tiempos fuertes en el origi- por lo tanto, no los consideramos aquí como variantes meló-
nal, siendo su retraso un efecto muy notorio. dicas, sino como elecciones interpretativas de estilo que han
g La última se encuentra en el original en un tiempo débil y el sido escritas.
efecto es menos audible.

ejercicio 13
Notas retrasadas
g Practicar la técnica de “notas retrasadas”, sobre la melodía elegida.

Notas ornamentales

ejemplo 15
Notas ornamentales

Los asteriscos corresponden a las notas ornamentales.

Observar
En este ejemplo hay agregado de notas respecto del original: g El agregado de notas es posible mediante la incorporación
g Las notas agregadas están concebidas como ornamentacio- de sonidos breves y la anticipación o retraso de notas, como
nes escritas. en las técnicas anteriores.
g La primera es en realidad una apoyatura, la segunda un mor- g El levare al último compás incluye una nota retrasada, para
dente, la tercera un doble mordente o trino y la cuarta un concluir la frase con mayor tensión, acorde al carácter que
mordente. antecede.

ejercicio 14
Notas ornamentales
g Practicar la técnica de “notas ornamentales”, sobre la melodía elegida.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 21

Notas cromáticas

ejemplo 16
Notas cromáticas

Los asteriscos corresponden a las notas cromáticas.

Observar
g Se enfatizan algunos tiempos fuertes de la melodía median- g En el 2º y 3º tiempo del penúltimo compás, se usan las dos
te cromatismos. formas: llegada y descarga por cromatismo hacia la nota en-
g En el primer caso, el énfasis está dado por la llegada al tiem- fatizada, en este caso el F#.
po fuerte por dos notas cromáticas. g El cromatismo de llegada al F# acumula cuatro notas, resul-
g En el segundo caso la nota enfática es la primera, antes del cro- tando en un efecto de mucha tensión, resaltada además por
matismo, la cual parece descargar su fuerza a través del mismo. un acento.

ejercicio 15
Notas cromáticas
g Practicar la técnica de “notas cromáticas”, sobre la melodía elegida.

Creación de motivos

ejemplo 17
Creación de motivos

Observar
g En los compases centrales de la frase, las notas reales de la dole unidad al pasaje.
melodía son reemplazadas por motivos rítmicos recurrentes. g Ambas veces, los motivos concluyen con las notas del tema
g Los motivos funcionan en espejo de un compás a otro, dán- comprimidas en valores breves y rítmicas idénticas.

ejercicio 16
Creación de motivos
g Practicar la técnica de “creación de motivos”, sobre la melodía elegida.

Quitar notas

ejemplo 18
Quitar notas

Observar
g Se conservan notas estructurales quitando la mayoría de las bién con idéntica estructura), enfatizan la idea de sintaxis.
notas de paso. g La quita de notas, convierte al pasaje en una frase de natu-
g La diferencia rítmica entre los motivos del compás 2 de la fra- raleza expresiva.
se (de idéntica estructura entre sí) y los compases 3 y 4 (tam-

ejemplo 19
Quitar notas
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 22

Observar
g La técnica es idéntica que en ejemplo anterior, pero aplicán- g Obsérvese que en este caso, mediante la utilización de valores
dola a una melodía rítmica. breves, silencios y articulaciones, la quita de notas, no contra-
dice la naturaleza rítmica del pasaje.

ejercicio 17
Quitar notas
g Practicar la técnica de “quitar notas”, sobre la melodía elegida.

Para brindar información complementaria y desarrollar aún 34) del libro “La orquesta típica, mecánica y aplicación de los
más el concepto de las modificaciones rítmicas a la melodía, fundamentos técnicos del Tango”, de Julián Peralta.
recomendamos consultar el capítulo “Melodías rítmicas” (pág.

ejemplo 20 melodía
con variantes
Aplicación rítmicas
de los conceptos
estudiados
a la melodía
del tango “Sur” contracantos

conectores
y motivos
secundarios

Nota
Además de las variantes melódicas, se incluyen algunos fraseos Escribir los fraseos acerca al arreglador al hecho de influir esti-
escritos. Es una decisión del arreglador que los fraseos estén es- lísticamente en la interpretación, al tiempo que limita la deci-
critos como en este caso, o no. sión del intérprete en este sentido.

Observar
g Al igual que en los ejercicios dados, se incluye la escritura de g Compás 22: notas retrasadas que agregan tensión.
las articulaciones. Si varios pasos detrás determinamos qué g Compás 24: nota ornamental, que termina luego en un moti-
partes eran rítmicas y cuáles expresivas, en este punto de- vo, análogo al usado en compás 10.
finimos claramente este aspecto, escribiendo en detalle las g Compás 25: mismo motivo, expandido.
articulaciones típicas del género. g Compás 30: notas adelantadas que agregan tensión.
g Compás 7: cromatismo. g Compás 31: nota retrasada. Se retrasa también el final del
g Compás 10: notas ornamentales. contracanto comenzado el compás anterior, por contener la
g Compás 14: nota retrasada y nota adelantada. misma nota (Mi, la 9na del acorde).
g Compás 15: notas ornamentales. g Compás 32: nota adelantada.

ejercicio 18
Modificación melódica
g Escribir variantes a la melodía del tango elegido.
| 23

Campo 8: Voces

Mediante el agregado de voces podemos engrosar la densidad g Voces en 3ras o 6tas.


de una melodía rítmica o expresiva. El uso de las mismas suele g Tres voces con notas estructurales repetidas.
ser muy variado, siendo las posibilidades más usuales: g Tres voces con notas en paralelo con la voz principal.
g Duplicación a la 8va. g Tres voces, agregando acordes en las notas no estructurales.

Duplicación de la octava

Consta de la duplicación de la voz principal, con el objetivo de obtener mayor densidad melódica. Tímbricamente se otorga a la
voz principal una cualidad de la que carece.

g Mediante la suma de una 8va grave, se agrega cuerpo.

Nostálgico,
Julián Plaza, arr.
para Aníbal Troilo,
compás 20.

g Sumando dos 8vas agudas, se agrega brillantez.

Nostálgico,
compás 79.

Voces en terceras o sextas

g Agregando una segunda voz en 3ras o 6tas, se logra aumentar la densidad armónica. La voz 2 cambiará el intervalo respecto
de la voz 1, evitando los intervalos de 4tas y 5tas.

El Choclo,
Ángel Villoldo.
3ras 6tas 6tas 3ras
3ras
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 24

g Duplicando u octavando la voz principal, se logra un mejor balance durante el uso de las 3ras y 6tas.

El Choclo,
Ángel Villoldo.

ejercicio 19
Voces en 3ras y 6tas
g Practicar el agregado de una voz usando 3ras y 6tas en una melodía a elección.

Tres voces con notas estructurales repetidas

Consta del agregado de tres o más voces, en diferentes posiciones abiertas o cerradas, con notas repetidas o en movimientos
paralelos en relación a la melodía principal.

g En este caso logramos nuevamente densidad armónica: la voz 1 se mueve y las voces 2 y 3 repiten notas estructurales de la
armonía, siguiendo la tesitura de la voz principal. Debido a que los movimientos de la voz 1 son oblicuos, aparecen tensiones
que otorgan un color muy interesante.

Danzarín,
Julián Plaza.

g Duplicando u octavando la voz principal, logramos un mejor balance, y nuevas y mayores tensiones.

Danzarín,
Julián Plaza.

ejercicio 20
Voces en notas estructurales repetidas
g Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando notas estructurales repetidas,
en una melodía a elección.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 25

Tres voces con notas en paralelo con la voz principal

g Esta forma de escribir las voces, otorga a las voces 2 y 3 un movimiento melódico más interesante, al seguir la curva de la voz
principal. A diferencia de los movimientos oblicuos, en el movimiento paralelo no se producen choques con las voces interio-
res. Para la realización de un pasaje a voces en paralelo, procedemos de la siguiente forma:

1 Donde la voz 1 tiene notas estructurales, escribimos también notas estructurales en las voces 2 y 3.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

2 Luego, siguiendo el esquema de la voz 1, escribimos notas de paso, retardos, bordaduras, etc., en las voces 2 y 3.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

3 Si en la voz 1 las notas estructurales están separadas por una nota de paso y las voces 2 ó 3 tienen dos, se recomienda
resolver por grado conjunto y no al revés.

Recomendable No recomendable

g Duplicando u octavando la voz principal.


Con este recurso logramos nuevamente, un mejor balance.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

ejercicio 21
Voces con movimientos paralelos
g Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando movimientos paralelos a la voz
principal, en una melodía a elección.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 26

Tres voces, agregando acordes en las notas no estructurales

Esta forma combina una buena conducción para las voces internas, con un color armónico menos monótono que el caso anterior.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

ejercicio 22
Voces con acordes en notas no estructurales

g Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando movimientos paralelos a la voz
principal, y con el agregado de acordes en las notas no estructurales, en una melodía a elección.
El uso de las diferentes posibilidades de voces oblicuas o paralelas puede alternarse y también
combinarse.

Disposición de las voces

Podemos usar las voces en posición cerrada o abierta, y lograr efectos más o menos densos, y hasta modificar sutilmente los tim-
bres de un mismo grupo instrumental.

Disposición cerrada
En la escritura cerrada, las voces ocupan todos los espacios posibles de la estructura armónica. De acuerdo a su tesitura, la disposición
cerrada puede plasmar una densidad y efecto tímbrico diferentes.

(a) (b) (c)

En tesituras agudas, el efecto de la disposición cerrada


podría describirse como punzante o estridente (a).
En tesituras medias el efecto es de gran densidad (b).
En tesituras graves la disposición cerrada es menos
frecuente, aunque de ser usada plasmará un timbre
amenazante (c).

Disposición abierta
La gran ventaja de la disposición abierta es la de lograr al mismo tiempo cuerpo y brillo.

posición posición
cerrada abierta

La voz 3 en disposición cerrada, pasa a ser voz 2 en


disposición abierta. La voz 2 pasa a ser la voz 3, bajando
una 8va. La duplicación de la voz 1, quedará a distancia
de dos 8vas hacia abajo.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 27

Para brindar información complementaria y desarrollar aún “La orquesta típica, mecánica y aplicación de los fundamen-
más el concepto del agregado de voces a una melodía, reco- tos técnicos del Tango”, de Julián Peralta.
mendamos consultar el capítulo “Voces” (página 46) del libro

ejercicio 23
Agregado de voces final

g Aplicar lo estudiado, agregando voces en el tango trabajado.

ejemplo 21 melodía
con voces
Agregado agregadas
de voces

contracantos

conectores
y motivos
secundarios

Observar
Análisis de cambios tímbricos y densidades mediante los cam- primera octavada.
bios de registro y el agregado o quitado de voces. El cambio de g Compás 25 a 27: Clímax de la frase con melodía octavada.
densidad sigue el esquema de la dinámica: g Compás 28 (con levare) a 30: Reduce densidad volviendo al
g Compás 5 a 7: Densifica con dos voces en 6tas durante dos registro medio-grave con el uso de una sola voz.
compases. Vuelve a quitar densidad con el uso de una sola voz. g Compás 30: Sigue el crescendo de la dinámica con el agrega-
g Compases 10 (con levare) y 11: Densifica con cambio hacia la do de una 8va en el registro agudo.
8va aguda y el uso de tres voces. g Compás 31 (con levare): Clímax de la frase y del tema con el
g Compás 12 (con levare): Una voz. 8va aguda. uso de cuatro voces en posición abierta y el agregado de la
g Compás 13 a 15: Mantiene registro agudo y densifica con cua- voz principal triplicada en el registro medio.
tro voces (la voz principal duplicada). g Compases 32 (con levare) y 33: Siguiendo el diminuendo, co-
g Compases 16 (con levare) y 17: Reduce densidad volviendo al mienza a reducir densidad, usando voces en 6tas, más la du-
registro medio-grave con una sola voz. plicación de la voz principal.
g Compás 18 a 23: Tema crescendo con dos voces octavadas. g Compás 33 hasta final: Termina la frase reduciendo aún más
g Compases 24 (con levare) y 25: Densifica con cuatro voces, la la densidad; una sola voz en registro medio-grave.
| 28

Una etapa abierta

Al principio de esta obra, hablamos de la conveniencia de dividir tomamos sobre un material, y la orquestación es el medio que
el trabajo en Campos, para tener una idea clara de la tarea a rea- elegimos para exponer esos materiales. En verdad, puedo haber
lizar, y establecer un orden más o menos progresivo en la toma completado un arreglo en todos sus campos, y recién ahí, decidir
de decisiones. si voy a orquestarlo para trío, cuarteto, orquesta típica o sinfó-
nica. Claro está que a veces, conocer con anterioridad el medio
En este esquema de trabajo, llegamos al final de una segunda que tendré a disposición, esto es, el orgánico del ensamble que
etapa, y dejamos la puerta abierta para la tercera y definitiva, tocará mi arreglo, incidirá en la toma de decisiones de todo el
que incluirá los campos de Forma y Orquestación. trabajo. Pero en términos prácticos, si un muralista hace un bo-
ceto primero, y luego lo copia en escala en un muro gigante, así
Hasta aquí hemos transitado las herramientas para exponer los también el arreglador escribe y plasma todas sus ideas y luego
contenidos. La Forma actuará como una manera de elaboración abre la partitura y escribe para una sinfónica. Algunas partitu-
de esos contenidos, o mejor quizás, como la organización de esa ras adquieren un tamaño gigante, como la inmensa pared del
elaboración. muralista, y conviene siempre abordarlas con un esquema pre-
existente, claro y preciso. Plasmar luego la obra en ese muro ima-
Por su parte, he decidido cerrar este cuadernillo de estudio an- ginario, volverá a transformar maravillosamente algunas ideas,
tes de abordar el campo de la Orquestación. De esta manera, pero la labor se verá simplificada enormemente.
quedará bien claro que si bien este campo es una parte esencial
de la tarea de arreglar, no es por cierto, la más importante. Diría Toda esta tarea que aún queda por delante, será la materia a
en cambio que arreglar es el conjunto de ideas y decisiones que considerar en el próximo trabajo.
tango

Ediciones Tango Sin Fin equipo editorial


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Revisión de partituras: Exequiel Mantega

{ proyecto declarado de interés cultural por el ministerio


de cultura de la nación resol. 2018-12 apn-mc } Diseño gráfico: Angelina Sánchez
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Administración y legales: Kelly Volker

agradecimientos cuaderno de estudio


Agradecemos ante todo al autor, Ramiro Gallo, por haber Arreglos de tango
puesto todo su arte, su amor y su dedicación por la docencia y #02
por el tango, en servicio de la realización de este Cuaderno de
Estudio gratuito que no dudamos, colaborará en la formación
de una infinidad de arregladores del tango del futuro. Sur
Gracias a las editoriales, compositores y familiares de los Música: Música: Aníbal Troilo / Letra: Homero Manzi
iswc t-037002416-0 / ismn 979-0-804712-26-1
compositores que han brindado su consentimiento desintere- © 1948 warner chappell.
sado para que podamos incluir en este Cuaderno de Estudio
obras emblemáticas de la música del Tango. Fuimos
Música: Carlos Gardel / Letra: Alfredo Le Pera
Gracias infinitas a Gustavo Margulies, por su apoyo y iswc t-037023496-0 / ismn 979-0-804712-23-0
acompañamiento en el camino editorial. © 1946 warner chappell.
Gracias a sadaic por habernos dado su aval para realizar este
Soledad
proyecto, en particular al Maestro Atilio Stampone, a Víctor Música: Carlos Gardel / Letra: Alfredo Le Pera
Hugo Yunes, a Teresa Parodi y a todos los miembros del iswc t-037002786-3 / ismn 979-0-804712-27-8
directorio por habernos mostrado con entusiasmo su apoyo. 1934 dominio público.

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Tango Sin Fin es una asociación civil creada en Buenos
Aires con el objetivo de promover las distintas expresiones
de la música popular argentina a nivel nacional e internacio-
nal. Desde su fundación en el año 2012 sus miembros
se desempeñan activamente en la gestión, producción
y difusión de acciones artísticas y educativas de alto impacto,
propiciando especialmente el desarrollodel género tango
para las futuras generaciones.

Cuaderno de estudio Nro. 2: “Arreglos de tango”


Autor: Ramiro Gallo.
isbn 978-987-46634-5-0
Diciembre, 2018. 29 páginas. Edición digital en pdf de distribución gratuita.
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