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Capítulo IX
El Lenguaje del Bebop
1. CONTEXTO HISTÓRICO Y CARACTERÍSTICAS
Luego de la era del swing, acostumbrados a tocar en big bands, los músicos se limitaban a to-
car estrictamente lo que estaba en las partituras, y en muchos casos, hasta las "improvisaciones"
estaban escritas, o sujetas a las preferencias estilísticas de cada director. Es comprensible, que los
músicos más inquietos sintieran la necesidad de generar espacios en los cuales pudieran explorar
sus ideas, y explotar las habilidades técnicas adquiridas en su carrera musical.
Luego de sus trabajos con las bandas respectivas, los músicos negros se reunían en un sitio
llamado Harlem Club Minton’s Playhouse a tocar una música libre y energética, que retaba sus ca-
pacidades técnicas y creativas, sin saber que estaban inventando el bebop, y que revolucionarían la
historia del Jazz.
Los actores principales de este movimiento fueron Charlie Parker y Dizzy Gillespie; también
Thelonius Monk y el baterista Kenny Clarke participaron activamente de el nacimiento del bebop
porque tocaban en la banda "de planta" del local.
En los aspectos técnico-musicales, se revolucionó el ritmo, la armonía, el tratamiento meló-
dico, y la improvisación, y sin embargo, no fue un proceso de negación del Jazz tradicional, sino
más bien, una genial extensión de los principios fundamentales del Jazz. Los temas eran los mis-
mos, standards vocales e instrumentales populares, a los cuales se les dio un enfoque totalmente
nuevo, mediante paráfrasis musical a las melodías y rearmonizaciónes profundas; se conservaba
el espíritu del Jazz clásico, pero se redefinía la estética de la interpretación por parte de sus crea-
dores. Mientras el swing era pensado como música de baile, el bebop era un reto a la inteligencia y
a la técnica instrumental; libres de la limitación de tener que complacer a un público, los músicos
de bebop tocaban para ellos mismos, y para quien los pudiera entender, y eran inclusivos con los
que querían unirse a su revolución sólo en la medida en la que el músico demostrara estar en el
altísimo nivel técnico y creativo requerido para este nuevo estilo.
Los heads, como se le denomina al tema principal, eran estructuras melódicas tanto más com-
plejas que las de la era del swing y, como el formato era cuarteto o quinteto (saxofón, trompeta,
piano, bajo, y batería) la melodía se tocaba al unísono, sin arreglos predefinidos (contrario a los
heads armonizados en bloque del estilo de las big bands). Luego del head, las improvisaciones eran
extensas, y su complejidad no dependía necesariamente de los retos técnicos del instrumento,
sino de la elección de las figuras rítmicas y de las notas.
100 Teoría del Jazz
El papel de los instrumentos y la manera de tocar cambiaron también drásticamente:
» La batería dejó de ser el referente para el pulso, ese papel pasó al contrabajo, que haciendo
uso de líneas en negras (walkin’ bass), mantiene la estabilidad del tempo.
» El piano, dejó de acompañar (comping) haciendo uso de riffs (figuras rítmicas repetitivas),
comenzó a utilizar acordes mezclando aleatoriamente las figuras a tiempo/sincopadas, lar-
gas/cortas, y dejó de utilizar las disposiciones cerradas a cambio de disposiciones semi-abier-
tas y abiertas.
» El piano también dejo definitivamente de hacer "bajo" con la mano izquierda; en el comping
se usan las dos manos, y en los solos la mano derecha es melódica y la izquierda continúa ha-
ciendo comping en posición cerrada, con acordes de dos, tres, o cuatro notas.
» El redoblante en la batería imitaría el tipo de acompañamiento aleatorio del piano (com-
ping).
» El bombo en la batería deja de tocar negras constantes, y en cambio se encarga de hacer
"kicks": apoyos rítmicos importantes en los picos rítmicos de una frase.
» El ride en la batería se encarga de tocar las figuras de la subdivisión del swing, sin definir
claramente un patrón, ni rítmico, ni de acentos; siempre libre pero constante.
» En general, las líneas melódicas en los solos, se caracterizan por utilizar frases de duracio-
nes asimétricas con acentos aleatorios, y la elección de las notas se enfoca en las extensiones
de la séptima en adelante, en vez de los sonidos estructurales (1, 3, 5).
» La figura predominante es la corchea, aunque las demás figuras son utilizables; la dirección
melódica casi siempre es en "ondas" (arriba/abajo).
Ejemplo IX - 1
Jaime Jaramillo Arias 101
» Escalas: se hace un uso extensivo de porciones escalares cromáticas, sin embargo las esca-
las diatónicas también son utilizables; es más común que las escalas se usen descendiendo y
los arpegios ascendiendo:
Ejemplo IX - 2
» Enlace 3/b9: un recurso muy común en el bebop, generalmente se realiza saltando desde
la 3M de un acorde dominante hasta su 9m, para continuar con algún diseño descendente,
escala, salto o arpegio:
Ejemplo IX - 3
» Bordaduras: las ascendentes son muy comunes, y casi siempre se agrupan para ocupar un
pulso:
Ejemplo IX - 4
Creación Colectiva
solista 1 solista 2
Fmaj7 ø
E A7 D-7 G7 C-7 F7 Bb7 Bb-7 Eb7 A-7 Ab-7 Db7
solista 1
G-7 C7 F7 G-7 C7
Como el blues de doce compases tiene tres semifrases de cuatro compases cada una, la distri-
bución de los solos no es "par" cuando se repite la estructura.
solista 1
F-7 Bb-7 Eb7 Abmaj7 Dbmaj7 G7 Cmaj7 -
solista 2
C-7 F-7 Bb7 Ebmaj7 Abmaj7 D7 Gmaj7 -
Jaime Jaramillo Arias 103
solista 1
A-7 D7 Gmaj7 - F#-7 B7 Emaj7 C7
solista 2
F-7 Bb-7 Eb7 Abmaj7 Dbmaj7 Db-6 C-7 Bdim7
solista 2
Bb-7 Eb7 Abmaj7 C7
Este es un ejemplo de "trading eights", sin embargo, como la última frase es de doce compases,
al solista le corresponde extender el solo en esa sección.
Una idea para subir la energía de los solos es que al terminar los solos principales de cada
solista venga una sección de "trading eights", que al comenzar la segunda "vuelta" sea "trading fours",
para posteriormente ser "trading twos", antes de re-exponer el tema principal.
Ejemplo IX - 7
104 Teoría del Jazz
Cuando hay dos sonidos diatónicos a ½ tono, evidentemente no se puede interponer un cro-
matismo; en ese caso se hace una doble aproximación cromática:
Ejemplo IX - 8
Todas estas fórmulas son fusionables; la dirección melódica debe ser variada (en ondas, arriba
y abajo) y es característico del bebop que los picos melódicos de las frases formen figuraciones
sincopadas impredecibles:
Ejemplo IX - 9
Ejemplo IX - 10
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Ejemplo IX - 11
Ejemplo IX - 12
Al extender estos principios a otras escalas no se debe examinar cuáles sonidos son diató-
nicos o cromáticos, sino que se tratan los sonidos formales de la escala que se esté usando (o el
arpegio, o la permutación) como se trataron hasta aquí los diatónicos.
Se deben mantener, sobre los tiempos fuertes, los sonidos "formales" de la escala (del arpegio,
o la permutación) y en las partes débiles los cromatismos que les conectan (o las "notas de cone-
xión").
Tomemos como ejemplo la escala disminuida H-W sobre G7: sol, lab, sib, si, do#, re, mi, fa. Los
cromatismos de paso se usan donde hay un tono de distancia entre grados, y las bordaduras, más
frecuentemente donde hay medio tono entre grados.
Ejemplo IX - 14 Frase:
Ejemplo IX - 15
Ejemplo IX - 16
La conexión del do con el si no tiene que coincidir exactamente con el cambio de acordes del
II-7 al V7, más bien, se piensa todo como si fuera una sola dominante, pero se matiza comenzan-
do con un arpegio del II-7 aún si la frase comenzara sobre el V7.
La mejor manera de obtener un buen fraseo con los mecanismos del bebop, es escuchando
con oído analítico a los grandes de este estilo; se debe estudiar a fondo para encontrar las propie-
dades flexibles del material sonoro, pero el proceso creativo se potencializa efectivamente cuan-
do no se racionalizan dichos accesorios mecánicos.
La improvisación debe ser una reacción ante lo que sucede en el entorno del solista, no una
repetición de rutinas planeadas. A continuación anexo una serie de ejemplos que deben ser toca-
dos y analizados para una apropiada interiorización de los conceptos:
Ejemplo IX - 17
108 Teoría del Jazz
Ejemplo IX - 18
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Ejemplo IX - 19
110 Teoría del Jazz
Ejemplo IX - 20
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Ejemplo IX - 21
112 Teoría del Jazz
Ejemplo IX - 22
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3. CESH
Ejemplo IX - 23
114 Teoría del Jazz
El cesh más común en el bebop se consigue sobre el II grado en una progresión 2|5, haciendo
un cromatismo descendente desde la fundamental del II hasta la 6M (II-|II-$|II-7|II-6), produ-
ciendo un enlace efectivo de las notas guía:
Ejemplo IX - 24
Personalmente, no creo que el bebop deba enseñarse mediante la utilización de escalas; para
mí el bebop no es una ni varias escalas, sino un tratamiento del cromatismo, una manera de conec-
tar los sonidos estructurales de un acorde específico manteniéndolos en los downbeats, y dejando
"arriba" los sonidos de paso, modificando de muchas formas un mismo modo/escala.
Sin embargo, el proceso histórico del bebop comenzó al agregar un cromatismo de paso a
modos conocidos. Al modo jónico se le agregó la 5+ de paso (escala bebop-mayor), al modo dórico
se le agregó una 3M de paso (escala bebop-menor), al modo mixolidio se le agregó una 7M de paso
(escala mixo-bebop), y al modo locrio se le agregó una 5j de paso (escala locria-bebop):
Ejemplo IX - 25
Su aplicación es sobre los acordes que corresponden a cada modo: bebop mayor para acordes
6 o maj7, bebop-menor para acordes -6 o -7, mixo-bebop para acordes 7, y locrio-bebop para acordes
-7(b5).
Jaime Jaramillo Arias 115
La ubicación de los sonidos de la escala en el compás es definitiva en el bebop; en la escala hay
sonidos estructurales (ya sea de la triada básica o tensiones disponibles), sonidos diatónicos (del
modo original) y un cromatismo de paso agregado artificialmente para conseguir la escala bebop.
Los sonidos estructurales del acorde deben ir en los downbeats, y el sonido cromático agregado
siempre debe aparecer en el upbeat:
Ejemplo IX - 26
De esa manera, la sonoridad de la escala va a proyectar el sonido del acorde ubicado en los
downbeats, lo que aclara de manera decisiva el sentido armónico de la frase melódica. La pequeña
porción cromática que se forma con el sonido agregado artificialmente al modo, define el color
de la frase y la ubica dentro del estilo del bebop; es entonces esa pequeña sección de 1 tono la que
debe enfatizarse para generar el color típico del estilo:
Ejemplo IX - 27
El resto de la escala, en la improvisación, puede usarse con los sonidos estructurales a tiempo,
o incluso con sonidos diatónicos a tiempo, siempre y cuando sean tensiones disponibles, o resuel-
van al sonido estructural más cercano luego de atacarse:
116 Teoría del Jazz
Ejemplo IX - 28
Sin embargo, la improvisación limitada a esas escalas básicas es un enfoque muy tradicional
del bebop, que evolucionó hasta convertirse en un tratamiento específico del cromatismo de paso,
explorando al máximo las posibilidades melódicas. Más que utilizar tal o cual escala bebop, este
enfoque se ocupa del manejo de las aproximaciones cromáticas dependiendo del sonido de par-
tida de la frase, agregando las notas de conexión en diferentes lugares de la escala, para mantener
en los downbeats sonidos específicos.
En realidad las escalas bebop deben ubicarse tonalmente, y no modalmente; esto es, para sim-
plificar el proceso mental a la hora de elegir. Por ejemplo, note que la escala mixo-bebop, es la mis-
ma que la escala bebop-menor (dórica), y que la escala locria-bebop:
Ejemplo IX - 29
De manera que es más fácil pensar que para los tres casos la tonalidad es la misma.
El asunto ahora es, si el acorde que voy a tocar es un acorde de tensión o de relajación; para los
acordes de tensión del centro tonal utilizo la escala mixo-bebop (desde el V de la tonalidad):
Ejemplo IX - 30
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Para los acordes de relajación utilizo la escala bebop-mayor:
Ejemplo IX - 31
Esta manera de elegir la escala bebop para un acorde determinado es mucho más efectiva por-
que estamos aprovechando los 7 modos de la escala tonal, y no solamente cuatro como se hace
con las escalas básicas:
Los sonidos diatónicos de la escala tonal pueden ser tensiones disponibles para un acorde
específico; en tal caso, pueden utilizarse "a tiempo", sobre los downbeats de la frase. Pero eso de-
manda generalmente una modificación a la escala bebop tradicional, agregando un cromatismo
de manera que los sonidos estructurales del acorde regresen a los downbeats lo más rápido posible.
Es más común en el estilo del bebop que las escalas se usen de manera descendente y los ar-
pegios de manera ascendente; también es común que para mantener el color del estilo, las frases
escalares comiencen con cromatismo.
Veamos entonces, como se comienza, para G7, desde cada sonido diatónico respetando el
comienzo cromático y los sonidos estructurales en los downbeats:
Para G7, se usa la escala mixo-bebop, que descendiendo desde la fundamental es sol, solb, fa, mi,
re, do, si, la, sol:
118 Teoría del Jazz
Ejemplo IX - 32
Comienza cromático, y a tiempo quedan los sonidos estructurales. Para poner el siguiente
sonido diatónico descendente (fa) como nota inicial, no se requiere modificación, porque co-
mienza cromático y los sonidos estructurales permanecen en los downbeats:
Ejemplo IX - 33
Si comenzamos sobre mi (6M) en el downbeat, se debe agregar un mib de paso hacia el re, para
que la frase comience cromática y los sonidos estructurales de G7 se mantengan en los downbeats:
Ejemplo IX - 34
Si comenzamos desde re (5j) en el downbeat, se debe agregar un reb para que la frase comience
cromática, pero eso hace que do@ (que no es estructural) quede en el downbeat (4j); no puedo
"corregir" (regresar los sonidos estructurales a los downbeats) con un cromatismo de do a si porque
ya hay ½ tono, de manera que debo "aplazar" la corrección, y apenas en el la puedo corregir con
un lab de paso a sol. Desde ahí la escala continúa descendiendo con el cromatismo normal de la
escala mixo-bebop (fa#/solb):
Ejemplo IX - 35
Para comenzar desde do (4j) en el downbeat, debo aplazar la corrección hasta el la (la, lab, sol),
como en el caso anterior:
Jaime Jaramillo Arias 119
Ejemplo IX - 36
Si comienzo desde si (3M) en el downbeat, debo agregar un sib de paso para que comience
cromático; eso deja a la (9M) a tiempo, y como no es estructural debo corregir con un lab:
Ejemplo IX - 37
Ejemplo IX - 38
Este tratamiento de los sonidos diatónicos de la escala (mixo-bebop en este caso) puede hacer-
se sobre cualquier acorde, y basado en las dos escalas básicas: bebop-mayor o mixo-bebop.
La idea de ubicar sonidos diatónicos en los downbeats sirve para esclarecer los sonidos de un
acorde dado, sus extensiones o su estructura; por ejemplo, para un G7sus4, se pone el sonido do a
tiempo, para un G9, se pone el sonido la a tiempo, etc.
Si el acorde es Fmaj7 y uso la escala mixo-bebop de G, puedo poner el la a tiempo (3M), o el do
(5j), o el si (11+), etc.
Los sonidos ajenos a la tonalidad también pueden ubicarse sobre un downbeat en determina-
do momento. Para G7, las tensiones disponibles ajenas a la tonalidad son: mib (13m), do# (11+),
sib (9+), y lab (b9). Para tocarlas a tiempo, y corregir la llegada a los sonidos estructurales de G7 en
los downbeats se utilizan las dobles aproximaciones cromáticas.
En el caso de do# (11+), como está a 1 tono de un sonido estructural (hacia abajo), se puede
tomar a do@ como cromatismo de paso.
120 Teoría del Jazz
En los demás acordes de C mayor esto puede ser muy útil para describir modificaciones en
los acordes básicos de la tonalidad:
Los cuatro centros tonales forman veintiocho modos diferentes con acordes específicos para
cada grado y tensiones disponibles diferentes; para lograr sonoridades específicas se aplica el mis-
mo procedimiento que hemos visto hasta ahora, a los modos del V grado de las escalas mayor
armónica, menor armónica y menor melódica.
Escala mayor armónica, comenzando desde cada sonido diatónico (en algunos casos agrego
un sib "artificial " que acompañe la 9m para "corregir" la ubicación de los sonidos diatónicos):
G mixo-bebop Acordes
b9 (mayor arm.) C$(#5)|D-7(b5)9|E7(#9)b13|F-$|G13(b9)|Ab$(#5)|Bº7
b9b13 (menor arm.) C-$|D-7(b5)|Eb$(#5)|F-7|G7(b9)b13|Abmaj7|Bº7
b13 (menor mel.) C-6/9|D-7|Eb$(b5)|F9(11+)|G9(b13)|A-7(b5)9|B7alt.
Ejemplo IX - 42
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126 Teoría del Jazz
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128 Teoría del Jazz
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