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Buj Corral, Marina. 2018. “Sinestesias en la notación gráfica: lenguajes visuales para
la representación del sonido”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas
14 (1): 45-64. http://doi.org/10.11144/javeriana.mavae14-1.seln
La historia del arte está llena de expresiones artísticas sinestésicas, entendiendo aquí la
sinestesia como “metáfora en que una sensación correspondiente a un sentido se expresa
por medio de otra correspondiente a otro” (Seco, Andrés y Ramos 1999, 4126). Desde la
Antigüedad, las artes han dialogado entre sí, expresándose a través de elementos propios
de otras artes. Este acercamiento, intercambio y unión entre las diferentes disciplinas ar-
tísticas ha dado lugar a la creación de nuevas realidades, sugerencias, evocaciones, a la
intensificación de sensaciones y ampliación de recursos.
En concreto, las artes visuales y la música se han relacionado de diferentes formas
artísticas a través de la historia, intensificándose esta relación durante el Romanticismo
y, sobre todo, a partir de las primeras vanguardias del siglo XX, en figuras como Vasili
Kandinski, Aleksandr Skriabin o Arnold Schönberg, y corrientes artísticas como el futurismo
o la Bauhaus. Es en el siglo XX, tal como explica Ariza, cuando se produce realmente una
apuesta por la percepción plurisensorial de la obra de arte:
El siglo XX ha mostrado diversas actitudes por las cuales las categorías artísticas han quebrado
sus rígidas estructuras permitiendo una fusión de las artes, una hibridación de las categorías
y de los materiales. En ningún otro momento de la historia se produce con esta intensidad la
mezcla y fusión en las artes. La presencia del sonido como un componente determinante en la
obra artística es consecuencia de este proceso de hibridación y plurisensorialidad contemporá-
nea. En este siglo la música y las artes plásticas convergen y se funden logrando un encuentro
y diálogo inédito en el comportamiento musical y en las artes visuales. (2008, 11)
En esta interacción entre las artes visuales y la música que tiene lugar durante el siglo
XX, ocurre un fenómeno muy interesante, pues, si a principios de siglo las vanguardias ar-
tísticas —Kandinsky y sus contemporáneos— se acercan y toman como modelo la música,
considerada desde el Romanticismo la más inmaterial y abstracta de las artes, a partir de
la segunda mitad del siglo XX se advierte la tendencia inversa: muchos compositores em-
piezan a promover obras musicales en las cuales el aspecto visual de la partitura es tan im-
portante como la música en sí misma, piezas para ser vistas tanto como escuchadas. En su
ensayo Visual Sounds: On Graphic Scores, el filósofo y teórico del arte Christoph Cox explica
así el cambio sucedido en la relación entre las artes plásticas y la música:
no solo la fascinación por las artes visuales influyó en la proliferación de las partituras gráficas
en las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, sino también las consideraciones prácti-
cas, musicales, desempeñaron un importante papel. La aparición de la música electrónica y la
cinta magnética en la década de los cincuenta exigieron nuevas técnicas de notación. ¿Cómo
registrar los ruidos de la fábrica, o los barridos y garabatos de los tonos sinusoidales? En la
mayoría de las ocasiones, los compositores optaron por una traducción visual directa del ma-
terial sonoro. (188)
Esta crisis de la notación a finales de la década de los cincuenta dio lugar a la creación
de una enorme variedad de signos y códigos semiográficos nuevos y a una gran riqueza de
formas de escritura musical, fruto de las continuas búsquedas y la experimentación en la
música del siglo XX. El compositor catalán Mestres (1993) ha resumido las nuevas formas de
De hecho, él [Zamarín] opta por invertir la habitual relación que existe en las viñetas entre di-
bujos animados y sonidos, poniendo los primeros al servicio de los segundos. La inversión es
especialmente evidente en el undécimo gráfico, en el que el autor alude al papel ocupado por
la banda sonora de la película, relegando los fotogramas a una columna horizontal, al margen
de la representación de sonidos. (2011, parte I)
En otras ocasiones, el lenguaje del cómic convive con partituras escritas con los signos
de notación convencionales. Esto ocurre, por ejemplo, en la obra Tha-Chooom! (1998), de
Sven Hermann, para solo de viola de gamba con CD y proyección, en que, junto con el pen-
tagrama y las notas, aparecen imágenes de héroes del cómic norteamericano.
Otras veces, las partituras musicales están realizadas a través de un collage de elemen-
tos diversos. En estos casos, la fuerza expresiva de los distintos materiales es la que sugiere
nuevas propuestas sonoras. Si, como afirma Díaz (2007, 310), el collage propició un nuevo
modo de concebir la obra plástica y abrió caminos a nuevas poéticas de carácter estético,
la incorporación del collage en las partituras descubre también nuevas posibilidades musi-
cales, basadas en la expresividad de los materiales y en la interacción entre estos con las
ideas musicales de la obra. Con la incorporación del collage en las partituras musicales (uso
de recortes, fragmentos de imágenes, materiales de todo tipo, diferentes texturas, etc.), la
partitura musical adopta unas cualidades plásticas inusitadas. La plástica y la experimenta-
ción con los materiales irrumpen de lleno en la partitura.
Uno de los primeros ejemplos de partitura-collage lo hallamos en Notations, compen-
dio de partituras gráficas realizado por John Cage y Alison Knowles en 1969. Se trata de
Sketch for a Tragic One-Act Opera (1965), del compositor norteamericano Robert Moran. En
ella vemos una cuchilla de afeitar y recortes de papeles pegados al soporte de la partitura,
entre pentagramas y otros grafismos. Todos ellos están dispuestos según la tradicional or-
ganización de una partitura orquestal, en la cual las líneas de los diferentes instrumentos se
presentan horizontalmente para ser leídas de manera simultánea por el director (figura 2).
Dentro de las partituras gráficas que utilizan el vídeo como medio de expresión desta-
ca la obra de Eugènia Balcells, pionera del vídeo y de la instalación en España. Entre ellas,
Flight (1981), en la que “el azaroso vuelo de los pájaros detrás del pentagrama inmóvil en la
pantalla sugiere las alturas de las notas que el intérprete ha de tocar mientras traduce sus
sensaciones a las imágenes propias de su lenguaje musical” (Berenguer 1993, 44). “Las
subidas y bajadas, el ritmo de las alas y las diferentes configuraciones son interpretados
como anotaciones musicales. A pesar de la gran libertad otorgada al intérprete, la partitura
visual posee un sentido del ritmo y del tempo que ofrece una pauta visual a los intérpretes”
(Eugènia Balcells, comunicación personal, 14 de mayo de 2015) (figura 5).
Figura 5. Flight.
© Copyright Eugènia Balcells, reproducido con el permiso de la artista.
Fuente: Balcells (1981).
Otros artistas han continuado trabajando con el vídeo como partitura para la interpre-
tación musical. Es el caso de la artista y compositora establecida en Nueva York Marina
Rosenfeld. Una de sus vídeo-partituras es Whitelines (2003-2010), concebida para ser leída
en tiempo real tanto por los intérpretes como por el público. La obra está pensada para ser
proyectada sobre una pantalla situada entre ambos. Como sucede en otras partituras visua-
les, esta pieza pretende acercar el acto de la lectura al público, haciendo que este forme par-
te del proceso. Los intérpretes que observan el vídeo traducen a sonido los cambios de dos
líneas blancas que van variando su amplitud y transparencia. Estos dos parámetros visuales
corresponden a distintos parámetros musicales, tales como la altura, el ritmo, la armonía, la
dinámica, etc. En cada interpretación musical, se establece una determinada corresponden-
cia entre parámetros visuales y sonoros.
La fotografía forma, asimismo, parte de los medios utilizados por compositores y ar-
tistas para la realización de partituras visuales. El compositor y fotógrafo norteamericano
Dennis Báthory-Kitsz emplea este lenguaje en algunas de sus obras. Lunar Cascade in Serial
Time (2007) (figura 7) consiste en trece movimientos relacionados cada uno de ellos con un
mes del año más un último movimiento titulado New Moon. Algunos de estos movimientos
incorporan fotografías realizadas por el compositor, relacionadas temáticamente con cada
mes del año. La imagen fotográfica se relaciona de diferentes maneras con la notación con-
vencional: en ocasiones, posee una densidad y un color que se encuentran también en las
secciones escritas en notación convencional, como sucede en la partitura del mes de mayo
de la citada obra. En la partitura correspondiente al mes de junio, una rosa fotografiada sirve
como base sobre la cual se superponen pentagramas circulares. En esta ocasión, el material
musical se extrae directamente de ciertos elementos de la imagen, como el contorno y las
gotas de agua situadas sobre la rosa. En otros casos, como en la partitura de New Moon, es
la simplicidad de la imagen la que inspira los elementos musicales (Báthory-Kitsz, comunica-
ción personal, 26 de abril de 2017).
Por ejemplo, en Skylight IV (figura 8), la división de las tres primeras hileras de ventanas
en dos partes es traducida musicalmente por Frith en tres dúos (A: tambores y arpa, B: barí-
tono y piano, C: cajas de ritmos y clarinete bajo), mientras que la última hilera, en la que esta
división no es tan marcada, es interpretada como un solo (D: trompeta). En esta obra, las
líneas verticales y los bloques negros indican silencio. Frith adjudica una duración de 4 min
a la obra, basada en tres dúos y un solo acumulativos y escalonados, que se van repitiendo.
En otros casos, la fotografía se utiliza en partituras de performances musicales como
la obra Descripció d’un vers, del artista catalán Perejaume (figura 9), que representa un lied
interpretado simultáneamente al piano en el puerto de Tarragona y a la voz en la montaña
de Les Agudes, o en Auditory, de Nadia Lichtig, que plasma una instalación-performance en
la que el espectador puede observar, a través de un telescopio, a una chica cantando en un
puente situado a varios kilómetros del mirador. La fotografía complementa la escritura de la
performance musical.
PARTITURAS DIBUJADAS
Las posibilidades expresivas del dibujo fascinan también a los compositores, que explo-
ran la poética de este medio y lo incorporan a la partitura. En muchos casos, la experimen-
tación con los recursos gráficos del dibujo —la exploración de la línea, la mancha, el gesto,
etc.— convive con las líneas del pentagrama y los signos musicales convencionales en una
síntesis de elementos gráficos codificados y no codificados. En algunos casos, las partitu-
ras son dibujos abstractos de gran calidad gráfica, como sucede en la obra del compositor
japonés Toshi Ichiyanagi:
Toshi Ichiyanagi lleva el dibujo a la música y la música al dibujo, adjudicando valores tempora-
les a la línea, y activando el espaciado y el tempo en la misma, como ya haría en la literatura
Stéphane Mallarmé en Un coup de dés jamais n’abolira le hazard (1987), dando la misma
importancia al espacio positivo escrito que al espacio negativo. Ese espacio entre líneas, al
igual que los instrumentos no tocados en las composiciones de Ichiyanagi, desvela y revela la
representación imaginada. (Hidalgo, 2014)
A Ichiyanagi pertenece también la partitura gráfica The Field (1966), realizada mediante
marcas e incisiones de diferentes objetos sobre el soporte de la partitura.
Las partituras dibujadas incorporan no solo las técnicas secas sino también los me-
dios húmedos. Uno de los más utilizados es la tinta china, aplicada en la partitura tanto a
través del pincel como de otros utensilios. A través de las líneas, manchas, salpicaduras,
chorreados y grafismos creados con la tinta se consiguen obras de gran expresividad. Los
Mis partituras gráficas se relacionan a veces con imágenes, en su mayoría impresiones di-
gitales. Abarcan desde las partituras tradicionales modificadas (para grandes agrupaciones,
instrumentos solistas y sonidos grabados) hasta imágenes con texto (para voz) y piezas
situadas en un lugar más directamente diagramático entre las anteriores (grandes agrupa-
ciones, voces y sonidos grabados), aunque básicamente considero todas mis obras como
diagramas. (Andrews 2009a, 15)
CONCLUSIONES
Desde su origen a mediados del siglo XX hasta nuestros días, la partitura gráfica ha in-
corporado distintos lenguajes visuales para la representación del sonido. Como indica Ariza,
la partitura se convierte por tanto en grafismo, intención, concepto, gesto y espacio para
una composición visual, una composición plástica donde interviene la mancha y la línea, el
dibujo, la geometría y el color, la numeración y la tipografía. La intervención en el soporte
que representa la partitura admite cualquier tipo de acto creativo culminando con la técnica
del collage. (2008, 105)
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