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Con la irrupción de la cámara digital, la fotografía en color ha llegado a


un grado inusitado de sofisticación. Hoy día todo fotógrafo debe saber
hasta qué punto es amplio el abanico de oportunidades y ventajas
que ofrece un buen dominio del color. Las cámaras digitales, junto
con el software de edición de imagen más avanzado, proporcionan las
herramientas necesarias para manipular el color con absoluta precisión.

Este libro analiza y relaciona tres formas principales de abordar el color.


La primera es la respuesta subjetiva y cultural que provoca: la percepción.
La segunda es la forma en que los colores aparecen objetivamente en la
fotografía: la ciencia. La tercera son los procedimientos para visualizar y
modificar el color por medios digitales: laexpresión.

Pero el objetivo de la obra es ante todo animar al fotógrafo adisfrutar de


la fotografía en color ayudándolo aentender el papel que desempeña en
la imagen y aapreciar sus matices y efectos dinámicos, de tal modo que
sepa cómo capturarlo y reproducirlo con la máxima exactitud posible.
FOTOGRAFÍA DIGITAL

el color
FOTOGRAFÍA DIGITAL

el color

MICHAEL FREEMAN
Título original The d1g1tal photography expert.
6
colour

EVERGREEN IS an imprint of
TASCHEN GmbH
Capítulo 1: El lenguaje del color 8
~) 2006 TASCHEN GmbH
Hohenzollernnng 53, D-50672 Kóln Teoría y práctica del co lor 10
www.taschen.com
Modelos de colo r 12
© 2005 The llex Press Llm1ted
Colores pr imarios 16
Edición: Alastair Campbell
Saturación 20
Produwón e1ecut1va: Soph1e Collins
Direwón creativa: Peter Bndgewater Bri ll o 22
Direwón editorial: Tom Mugridge El colo r de la luz 24
Asistencia ed1c1ón Adam Juniper
Dirección artfstica: Tony Seddon
Temperat ura de color 26
Diseño G1nny Zeal El espectro ro t o 28
Asistencia diseño Jane Waterhouse
El color de los objetos 30
ILEX Research, Cambridge:
Rojo 32
Dirección artística: Graham Dav1s
Edición artística técnica: N1cholas Rowland
Amarillo 36
Traducción del inglés: Carme Franch R1bes
Azul 40
para Equipo de Edición S.L.. Barcelona Verde 44
Redacción y maquetación: Equipo de Ed1c1ón S.L ..
Violeta 48
Barcelona
Naranja 50
Fotocompos1ción de la portada: Elixyz Desk Top Publish1ng,
Groninga, Paises Bajos
Negro 52
ISBN 3-8228-5415-8
Blanco 54
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta
Gris 56
publ1cac1ón se puede reprodum, almacenar o transmitir Caso práctico: tonos de gris 58
de ninguna forma ni por ningún medio. sea éste electrónico.
mecánico. por fotocopia. grabación o cualquier otro. sin la
previa autonzaoón por esenio del propietario del copyright.

Impreso y encuadernado en China

Para más 1nformaoón sobre este título. visite:


www.web-l inked.com/pcoluk
Capítulo 2: Entorno digital 60 Caso práctico: marrón 120
Caso práctico: co lores de piel 122
Gestión del color 62 lridescencia y colores metálicos 124
Espacio de color 64 Caso práctico: secuencia de imágenes 128
Calibración del monitor 66
Control del color desde la cámara 68 Capítulo 4: Elección y utilización 130
Perfiles de la cámara 70
Cuestión de precisión 72 El color como motivo 132

74 Un estilo cromático 134


Los colores de la memoria
Riqueza e intensidad 136
Colores personales 76
Sobriedad y trivialidad 138
Punto negro y punto blanco 78
Color y lugar 140
Color y contraste 80
Caso práctico: Nuevo México 142
El componente subjetivo 82
Colores urbanos 146
Perfil de la impresora 84
El color en los bodegones 148
Realce selectivo 150
Capítulo 3: Vida real, colores reales 86
Colores envejecidos 152
Caso práctico: color irreal 154
Relaciones cromáticas 88
Efectos ópticos 90
Armonía 96
Glosario 156
Rojo y verde 100 158
Índice analítico
Naranja y azul 102 Agradecimientos 160
Amarillo y violeta 104
Combinaciones de varios colores 106
Contrapunto de color 110
Disonancia 112
Color y sensación 114
Colores apagados 116
6

El color es un fenómeno muy interesante. En las imáge- color se asocia a la temperatura (el rojo es caliente, el
nes, desde las pinturas hasta las fotografías, proporciona azul es frío), al estado de ánimo (como lo demostró Van
un placer que, más que percibirse, se experimenta, como Gogh en La casa amarilla), a la posición social (púrpura
ocurre con la música. Y hoy el color fotográfico es más para la realeza y las altas personalidades en las épocas
afín a la pintura que nunca, no por su aspecto sino por griega y romana) y a muchos otros aspectos, no siempre
el dominio que ofrecen las cámaras digitales y las herra- coherentes o fiables. Dependen de la época y la cultura,
mientas de edición de imagen. Se recurra a ellas o no, de la sociedad y el individuo. Es imposible determinar
esas herramientas están a disposición de todos, en el cuáles son todas las opiniones y los simbolismos, pero
menú de la cámara y en cualquier software de edición de lo cierto es que influyen en la percepción del color.
imagen por ordenador. Por eso es necesario comprender
a la perfección en qué consiste el color y cómo funciona, El principal reto de la fotografía digital es equilibrar la
tanto en el sentido práctico como en el creativo. balanza entre elección y apreciación del color por una
parte y su procesamiento por la otra. El procesamiento,
La riqueza y la complejidad del color como motivo se que empieza con los controles incorporados de la cámara
deben en buena parte a su existencia en tres planos y acaba en la edición de la imagen y la visualización o la
distintos: físico, fisiológico y psicológico. Pero aunque impresión después de gestionar el color, se ha convertido
son diferentes son interdependientes, de modo que un en un componente decisivo, pero la responsable de las
buen conocimiento del color y su utilización implica la decisiones básicas sobre el color sigue siendo la retina.
comprensión de los tres planos. En primer lugar, el color La posibilidad de hacer cualquier cosa con los colores de
está basado en una realidad objetiva porque obedece a una imagen es un gran avance, pero sigue dependiendo
las leyes de la física, demostradas por primera vez por de la distinción del color. Este libro explora los matices
Isaac Newton con un prisma que dispersaba la luz blanca del color tal como se ven ante la cámara y después en la
en el espectro de color. El rojo, por ejemplo, tiene una imagen final, ya sea en papel o en pantalla. Las opciones
longitud de onda precisa que se puede medir. Pero el son muchas, desde dar con el color exacto hasta
color sólo tiene sentido cuando se percibe, lo que modificarlo según cada necesidad. Piense en esas
depende de la interacción entre el ojo y el cerebro, posibilidades del mismo modo que lo hace con otras
empezando por los receptores sensibles al color de técnicas digitales: como distintos niveles admisibles en
la retina. En tercer lugar, existen distintas asociaciones una escala de intervención. La manipulación digital del
de los colores que, aunque no se comprenden de forma color no implica cambios espectaculares pero un control
absoluta, provocan infinitas polémicas. Por ejemplo, el sutil resulta muy útil, aunque difícil de lograr.

9

El lenguaje del color


En este capítulo en particular, y con la esperanza de Photoshop. Incluso está presente en muchas cámaras
que resulte ameno, nos centraremos en el trabajo del digitales, pues tanto al ajustar el tono como al equilibrar
pintor. Y eso por dos buenas razones. La primera es que. el balance de blancos las unidades se expresan en grados
hasta hace poco, la historia de la percepción del color o, lo que es lo mismo, los 360º del círculo cromático.
ha estado siempre ligada a la pintura y raras veces a la El sistema RGB aún es más conocido. unas siglas de uso
fotografía. Por el contrario, la práctica y el debate de muy común que hacen referencia a una comprensión
la fotografía se han centrado en la imagen monocroma, general de la composición de las fotografías en color a
cuestión que se aborda en el libro de esta colección partir de tres colores primarios. En la época del cine. aun
titulado Blanco y negro, que complementa este volumen. sabiendo que la película en color funcionaba según el
La segunda razón es que la fotografía digital ha abierto mismo principio, con un diseño tripack. tenía poca
muchas puertas a la edición de imagen y, con las valiosas utilidad: las tres capas no se podían disociar y manipular
herramientas digitales disponibles hoy en día para elegir por separado. Hoy, por supuesto. se puede hacer.
y gestionar el color, es legítimo e interesante revisar la
concepción y los argumentos sobre la manipulación del Así pues, merece la pena revisar el espectro
color a lo largo de los siglos. Hoy en día los fotógrafos cromático desde la óptica del fotógrafo. En este capítulo
digitales pueden adentrarse en ese mundo y, aunque no sólo analizaremos las teorías pasadas y presentes
suene grandilocuente. aprovechar una oportunidad real que establecen un vínculo entre los colores sino también
cuyas posibilidades apenas han empezado a explotarse. los colores por separado. La fuerza visual del rojo, la
luminosidad del amarillo o la fr ialdad del azu l merecen
En otras palabras. lo que en su día tenía un interés distintas consideraciones. Una parte de la ecuación son
puramente académico. como base para la apreciación las respuestas psicológicas ante el color, tanto evidentes
artística, hoy es muy práctico. Dos avances en el ámbito como subyacentes. Al verde, por ejemplo. se le suelen
de la fotografía digital ilustran las nuevas formas de atribuir connotaciones positivas -vegetación, primavera,
entender el color que ya están bien integradas en la exuberancia. crecimiento e incluso esperanza-. mientras
fotografía: el círculo cromático y el sistema RGB. El círculo que el rojo puede ser un color de advertencia. Cuanto
cromático como forma de visualizar los colores puros mejor entendamos el simbolismo de los colores, más
cuenta con una larga historia que se remonta a Isaac partido sacaremos de ellos. Haremos fotografías más
Newton pero, ¿por qué muchos fotógrafos nunca lo han ll amativas y podremos decidir cómo abordar el paso
tenido en cuenta? Hoy día, Junto a los modelos de espacio siguiente del cic lo de trabajo actual, el retoque digital.
cromático, el círculo resulta familiar a los usuarios de que analizaremos a fondo en los siguientes capít ulos.
10 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Teoría y práctica del color


Nuestra respuesta al color es compleja, Bien gestionado, el color puede ser el elemento más
sugestivo de una fotografía. Si llama la atención de
pues implica reacciones subjetivas y
quien la ve, puede convertirse en la esencia de la imagen.
emocionales ante el hecho físico de la En ese aspecto difiere de otros elementos gráficos La
luz de distintas longitudes de onda. disposición de líneas, por ejemplo, puede crear sensación
de movimiento o estabilidad, pero el color provoca
respuestas a distintos niveles, incluso a algunos imposibles de describir con
precisión. Pero la dificultad de encontrar términos exactos no merma la
importancia de lo que Gauguin denominó la «fuerza interior» del color. Lo más
apropiado suele ser decir que experimentamos un color, no que lo vemos.
En 1872 el físico James Clark Maxwell postuló que el ojo humano distingue
el color en respuesta a tres estímulos distintos; es la denominada «respuesta
triestímulo», que guarda una estrecha relación con el funcionamiento de las
cámaras digitales y las pantallas de ordenador. Según Clark: «Percibimos tres
sensaciones cromáticas. La luz de distintos tipos estimula esas sensaciones en
distintas intensidades, y todas las variedades de color visible se crean por la
combinación de esas tres sensaciones primarias». En realidad, los tres
estímulos son tres pigmentos que se encuentran en los conos de la retina
-eritrolabe, clorolabe y cianolabe- sensibles al rojo, el verde y el azul.
El descubrimiento tuvo implicaciones esenciales, no sólo en relación a la
captura y la visualización del color (sensores digitales. películas y monitores
basados en el mismo principio que la vista), sino también a la idea fundamental
de que a partir de la combinación de tres colores se pueden crear todos los
demás. Los pintores ya habían llegado a esa conclusión, aunque con colores
El ojo y la percepción
La pupila enfoca una imagen mientras el iris gradúa distintos. Así fue cómo surgió el concepto de «colores básicos», los que se
la cantidad de luz que entra, como ocurre en el objetivo
podían utilizar como ingredientes para crear otros. Este es un ejemplo de un
de una cámara. La retina consta de un entramado de
bastoncillos y conos, los primeros sensibles a la luz pero hecho físico transformado en estética cromática, y en buena parte de este libro
monocromos y los segundos que necesitan más luz pero
analizaremos el color a partir de los colores básicos que percibimos. El punto de
son sensibles al color. La fóvea concentra un gran número
de conos y constituye el punto de máxima agudeza visual. partida será la paleta de colores puros.
Buena parte de la teoría de la estética cromática se ha elaborado teniendo
en cuenta la obra de los grandes pintores, y en general sólo se ha aplicado
vagamente en el ámbito fotográfico. En las páginas siguientes intentaremos
subsanar el desequilibrio A un fotógrafo, el estud io de la teoría del co lor le
resulta útil para redefinir su capacidad de discernimiento y apreciación.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 11

Sensibilidad combinada
Al combinar los tres tipos de conos a la vez se crea
una visión espectral que se inclina claramente hacia el
verde, pero al añadir la sensibilidad del bastoncillo se
logra una dispersión uniforme.

flllll Sensibilidad tricromática


11111 Existen tres tipos de conos que, como sensores, son
sensibles a longitudes de onda distintas. Nótese que los
conos sensibles al rojo culminan en amarillo. La visión
monocroma escotópica culmina en una combinación de
azul y verde. Estos gráficos muestran la respuesta ante la
longitud de onda de los conos sensibles al verde, al azul
y al rojo, y de la visión escotópica (bastoncillos).

Es demasiado simp le valorar los colores y las combinaciones cromáticas


basándose en preferencias estéticas. Muchas veces se juzga el color de
esa forma, lo que se podría comparar con disfrutar de la música sin tener
conocimientos musicales; si bien la falta de formación no priva del placer de
escucharla, los conocimientos musicales permiten apreciarla mejor. Además,
si como fotógrafo le interesa crear efectos cromáticos,
en la teoría del color es donde encontrará todo lo que Sensación cromática a varios niveles
necesita saber. Si bien el color provoca una respuesta Nuestra respuesta al color depende de una combinación de
subjetiva en quien lo ve, obedece a leyes concretas. elementos físicos, fisiológicos y psicológicos. El color es longitud de
onda y se mide científicamente (véase la página 24). A continuación,
Como veremos unas páginas más adelante, cuando el ojo y el cerebro se encargan de procesarlo, empezando por
pensamos en la combinación de colores el principio de la retina. Finalmente, el cerebro relaciona esos estímulos con su
experiencia, que puede implicar asociaciones dispares vinculadas
armonía no sólo depende de que el efecto nos resulte a la emoción, las preferencias personales y el simbolismo.
agradable sino también de las relaciones físicas reales,
que se pueden probar con argumentos científicos.
12 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Modelos de color
El primer paso lógico para describir y Aunque forman parte de la terminología que ha
surgido con la imagen digital, los modelos de color
manipular el color es medirlo de una
nacieron cientos de años atrás. El primer diagrama cro-
forma estándar. Existen varios métodos, mático se remonta al siglo xv, pero era una escala para
cada uno con sus usos concretos y uso clínico de los distintos colores de la orina. El análisis
científico del color y la creación de modelos gráficos
todos ellos basados en tres parámetros.
para su representación empezaron tras la publicación de
Óptica, de Isaac Newton, en 1702. Su gran descubrimiento
fue que la luz contiene una secuencia de longitudes de onda, cada una con un
color específico, aspecto que abordaremos en la página 24. El hallazgo ec lipsó

Círculo de Newton n Círculo del espectro


Los colores del espectro que identificó Newton 111 En realidad el espectro cromático es continuo, y
son los del arco iris y se suelen describir con siete los colores se mezclan entre sí. Aquí se ha dispuesto en
nombres: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta. forma de círculo de manera que el rojo (ü° en la notación
Estos colores se pueden disponer en forma de secuencia cromática habitual) ocupa la parte superior.
progresiva lineal pero, si dicha secuencia se dispone en
forma circular, como hizo Newton, queda patente la
relación entre todas las tonalidades. El círculo también
es de gran ayuda para comprender los mecanismos
de la armonía y el equilibrio cromáticos. Se trata de la
herramienta básica de la teoría del color. Más que mostrar
los colores, en su libro Newton los describió, y aquí los
hemos interpretado. Con siete tonos identificados, es,
obviamente, asimétrico.

n Triángulo cromático
111 de Delacroix
El pintor francés Delacroix creó un triángulo con arcos
de colores primarios en cada vértice unidos por los
colores secundarios.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 13

otras dos contribuciones esenciales. La primera fue la disposición de los


colores en forma de círculo para demostrar la relación que tenían entre sí, y
la segunda, derivada de la anterior, la idea de los colores complementarios, que
ocupaban lugares opuestos en el círculo y cuya combinación resultaba en un
color neutro. Trataremos esa cuestión en el capítulo 3.
Los primeros modelos de color eran círculos, aunque también había
triángulos y gráficos lineales. Los diagramas bidimensionales son adecuados
para los tonos pero, como la gama cromática completa requiere tres paráme-
tros. los modelos de color más precisos suelen representarse como formas
tridimensionales. Como veremos en las páginas siguientes, los parámetros
más utilizados para definir el color son el tono, la saturación y el brillo.
Teniendo en cuenta sólo el círculo de color y tono (la esencia del color).
existe un conflicto entre los modelos basados en los colores espectrales y los

Estrella cromática de Blanc Círculo de Munsell


La estrella cromática de Charles Blanc de 1867 En 1950 el pintor norteamericano Albert Munsell
incluye colores primarios y secundarios convencionales, presentó un modelo cromático que se convertiría en el
pero los terciarios tienen nombres distintos de los estándar de la colorimetría y que aún está en vigor (las
habituales. cartas de color GretagMacbeth se basan en este sistema).
Se sustenta en los cinco colores principales -rojo,
amarillo, verde, azul y violeta-y cinco intermedios,
subdivididos en 100 tonalidades. El circulo de Munsell
fue la base del círculo de Ostwald (abajo), más útil.

Escala lineal de Field


Círculo de Ostwald En 1835, George Field, teórico del color y amigo
En 1916 el químico alemán Wilhelm Ostwald creó un del pintor John Constable, creó este diagrama lineal de
circulo de 24 secciones basado en los cuatro primarios de la primarios, secundarios y terciarios, empezando por rojo,
percepción: rojo, amarillo, azul y verde. Edward Hering postuló, amarillo y azul. Los triángulos se dividen en modulaciones
como Mondrian, que el verde era básico a nivel de percepción. claras y oscuras.
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basados en los pigmentos o colores opacos. Volveremos a este aspecto porque


plantea problemas a la hora de identificar los colores primarios (página 76) y las
relaciones de complementariedad (página 88) Cuando Newton inició el debate
con la división de colores del prisma y su círculo cromático, mostraba colores
espectrales, mientras que otros teóricos del color trabajaban con pigmentos
visibles gracias a la luz incidente. En fotografía digital se utilizan los dos sistemas
(luz emitida para visualizar el monitor y luz incidente para ver las imágenes
en papel), de modo que no podemos eludir el conflicto. Analizaremos esos
aspectos en las páginas siguientes pero, en general, no sólo los tonos de ambos
sistemas varían en cierta medida sino que se ven completamente distintos en

Árbol de Munsell Estrella cromática de ltten


En el esquema tridimensional de colores opacos de Para representar las modulaciones claras y oscuras
Munsell, el croma gira alrededor de la circunferencia, con de su circulo cromático, ltten concibió esta proyección en
una escala de desaturación hacia el centro y un eje polar forma de estrella de una esfera sobre una superficie
que va del negro al blanco. Como cada color alcanza la plana. Los colores puros ocupan la zona media.
saturación máxima (croma) con distintos niveles de brillo,
la figura final es asimétrica y a menudo se representa en
forma de árbol, como aqui. En este caso, los segmentos
de Munsell se han sustituido por tonos continuos.

Círculo y triángulo de ltten


El circulo cromático de Johannes ltten, de la
Bauhaus, también empieza por rojo, amarillo y azul.
Con los secundarios y los terciarios, el circulo se divide
en 12 secciones. El triángulo cromático se deriva de este
circulo, aunque los terciarios son necesariamente distintos.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 15

circunstancias distintas. de modo que no se pueden comparar. El círcu lo de


colores espectrales de Newton se representa aquí sólo para dar una idea de lo
que es. puesto que por su naturaleza intrínseca es imposible reproducirlo con
precisión sobre el papel con tintas de impresión.
Los sucesivos modelos desarrollados han tenido en cuenta la modulación
de los colores para hacerlos más claros o más oscuros. o más o menos
saturados. Los pintores logran esa modulación con pigmentos blancos y negros
(o complementarios); por eso se tardó tanto en llegar a comprender los tres
ejes del co lor: tono, saturación y brillo. Para reproducirlos hacía falta una figura
Colores primarios
sólida tridimensional, y la primera la ideó Albert Munsell. El rojo, el verde y el azul son los colores primarios
de la era digital, mientras que la combinación de rojo,
P'I L*a*b* amarillo y azul permite al pintor obtener distintas
11 En 1976 la Commission lnternationale de l'Éclairage tonalidades (véase fa página 18).
creó el estándar CIE Lab (o, estrictamente, L·a•b•) con
la intención de ofrecer un modelo lo más parecido posible
a la percepción humana. Dispone el tono, la saturación y
el brillo en tres ejes que digitalmente forman tres canales
independientes a los que se puede acceder mediante
Photoshop. Se trata de un espacio cromático muy amplio,
por lo que es un modelo teórico útil que puede incluir
muchos otros. Uno de los ejes/canales es L', que
representa la luminancia (es decir, el brillo), el otro es a',
para la escala rojo-verde, y el tercero b•, para la escala
azul-amarillo. Se basa en el principio de que el
rojo no puede incluir verde (ni viceversa) y el azul no
puede contener amarillo (ni viceversa). Aqui se muestran
una sección transversal circular y una sección transversal
del sólido tridimensional. Esta última sección representa
la gama de colores del espectro con una forma
caracteristicamente asimétrica debida a la especial
sensibilidad del ojo humano al verde. Veremos esto más
adelante, cuando hablemos de los espacios de color y las
gamas (véase fa página 64).

+b (amarillo) +120

l_ __
is-'I>"
a=90
b=40

-a (verde) c,\0 +a (rojo)


-80 ---- • ~-t-o-
no_h_ +12 º

-b (azul) -80
16 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Colores primarios
Ciertos tonos puros se consideran La idea de los colores primarios se remonta a
muchos siglos atrás, pero no siempre ha significado
colores básicos a partir de los que
lo mismo. Por una parte se refiere al grupo de colores
se derivan los demás, aunque principales. pero también a los tonos irreducibles a partir
hay diferentes argumentaciones de los que nacen los demás. Los dos conceptos no tienen
por qué ser idénticos. Hoy en día estamos familiarizados
sobre cuáles son.
con la idea del color digital creado a partir de rojo, verde
y azul. pero este concepto es rela-
Un primario
antiguo tivamente nuevo. Como apunta el
A lo largo de la Historia historiador del color John Gage, los
la gama de colores entre
el rojo y el naranja se estudios antropológicos del lenguaje
ha considerado la más revelan «el grupo más antiguo y uni-
intensa y •llamativa•, y
está presente sobre todo versal formado por negro, blanco y
en los iconos religiosos, la rojo» porque «las primeras catego-
aplicación más tradicional
del arte y el color. Esta rías cromáticas fueron la luz y la os-
capilla de Varanasi está curidad. seguidas de forma casi uni-
dedicada a la deidad
hindú Hanuman. versal por un término para el rojo».
Antes de que la idea de combinar
colores entrara en escena como una
forma de definir los primarios, se
identificaron con distintos procesos,
unos intuitivos, otros re lacionados
con los materiales. A finales del siglo v
Teofrasto escribió que Demócrito de-
fendía la existencia de cuatro colores
«simples»: negro, blanco. rojo y verde.
Aristóteles consideró cinco colores
puros: carmesí, violeta. verde claro.
azul intenso, y gris o blanco. En la
Edad Media. el rojo. el amarillo y el
azul no se mezclaban para crear otros
sino que eran los colores de los mate-
riales más preciados: bermellón, oro
y ultramarino. Además, los primeros
EL LENGUAJE DEL COLOR 17

estud ios de los primarios básicos los vinculaban a conceptos fundamenta les
como los cuatro elementos (ti erra, aire, fuego y agua) y las cuatro estaciones.
Incluso Leonardo da Vinci analizó los colores desde ese punto de vista.
En el siglo xv1, con el nacimiento de la sofisticada técnica de la pintura al
óleo, cobró importancia la mezcla de pigmentos. Aunque se habían mezclado
desde el principio de la pintura (se encontró un mortero de 250.000 años que
se utilizaba pa ra ese fin), fue en ese siglo cuando los teóricos empezaron a
definirse al respecto. Las conclusiones llegaron a partir de experimentos con el
roJO, el amarillo y el azul, que se definieron como los «primarios del artista» y
que siguen siendo váli dos hoy en día pese a no tener nada que ver con el Cubo de color
El tono es una de las tres cualidades del color que
sistema RGB de la imagen digital. Existe una diferencia primordial en la forma
se pueden medir con el modelo HSB (véanse las páginas
de mezc lar los colores según se t rate de pintura o de luz. La pi ntu ra y los anteriores). Una forma de ilustrar la relación es mediante
primarios del artista se utilizan intuitivamente de forma natural. mientras un cubo como este, en que el tono cambia en horizontal
en el lado izquierdo, la saturación en horizontal en el lado
que con la combinación de luz se obtienen resultados distin tos que no son derecho, y el brillo en vertical desde la base, negra, hasta
intuitivos. El rojo y el verde, por ejemplo, dan lugar al amarillo, que no es la parte superior, blanca.

el resultado que esperaría el ojo humano. El funcionamiento de cámaras


digitales, pantallas de monitor. pelícu las en color y, casua lmente, también
de nuestra ret ina, se basa en ese método de combinación, lo que hace que
resulte crucial para la fotografía pero incompatible con la combi nación de
pigmentos sobre papel. En lugar de rojo, ama rillo y azul, los tres colores
espectra les pri marios son rojo,
verde y azul, lo cua l ya se sabía Evocación del color mediante el nombre
antes de que se inventara el disco
El nombre de un color influye en nuestra forma de percibirlo y puede ser un factor decisivo a la
hecho con papel celofán de los tres hora de decidir si nos gusta o no, incluso para los fotógrafos, que pueden distinguir un color en
una escena como uno de sus preferidos. Pero hay dos sectores especialmente conscientes de
colores en igual proporción que se
la importancia de los nombres: la pintura y el maquillaje. Los fabricantes de pintura son expertos
hace girar delante de una luz. Sin en vender grises diferentes (gris paloma, gris Francia y blanco ceniza, por ejemplo), mientras que
los de pintalabios y laca de uñas se refieren a los distintos tonos de rojo con nombres sofisticados
embargo, es imposible reproducir
(matador, oriente, calipso, locomotora y granate metálico, por mencionar sólo algunos). En una
con precisión una comparación fotografía, lo que para una persona es un •verde pálido monótono•, para otra puede ser un •jade
luminoso•. De manera que, para que un color sea especial, basta definirlo como nos apetezca.
entre los sistemas de colores espec-
trales y opacos en un único medio,
y en estas páginas impresas la repre-
Tono
sentación de los colores opacos sólo
puede ser más prec isa. Los primarios La cualidad fundamental del color es el tono. De hecho, es lo que le otorga su singularidad.
Cuando nos referimos al •color•, en realidad en lo que estamos pensando es en el tono, la
RGB son espect rales y se aprecian cualidad que diferencia el rojo del azul, el azul del amarillo, y así sucesivamente. Por lo general
mejor en un monitor. resultando más preferimos bautizar los colores a describirlos. Por ejemplo, •carmesí• suena más preciso e
identificable que •rojo con un toque de magenta•, y •ocre• una definición más natural que
luminosos e intensos que sus •amarillo oscu ro•.
equivalentes en papel.
18 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Azul y verde De modo que no existe una forma sencilla de equiparar los dos sistemas
primarios, y ambos son válidos. Además, no es una mera cuestión de física
Como veremos más adelante, el
azul y el verde se confunden más -colores espectrales versus opacos- sino que depende del componente
que cualquier otro color contiguo. psicológico del color Los colores son primarios no sólo porque se pueden
Estudios lingüísticos demuestran que
ciertas culturas no les dan nombres combinar para crear todos los demás sino también porque los percibimos de
distintos. Los mayas, por ejemplo, ta l forma que resultan básicos e importantes en algún sentido. Los primarios
sólo tenían una palabra para los dos.
Resulta paradójico que uno de los espectrales y opacos tienen en com ún el rojo y el azul (aunque no sean
materiales más apreciados del arte idénticos en los dos sistemas), y se diferencian en el amarillo y el verde. Aun
religioso de Centroamérica fuera el
jade, cuyo color muchos europeos así, desde el punto de vista psicológico y cultural, ni el amari llo ni el verde se
describirían como •entre verde y azul•. pueden ignorar. lo que lleva a considerar cuatro primarios. De hecho, el pintor
Mondrian ya defendía esos cuatro en lugar de los tres primarios habituales.
La propuesta en este punto es considerar el rojo, el amarillo, el azul y el
verde como los colores primarios perceptivos principales pero, en considera-
ción a los puristas. disponerlos en el orden tradicional de primarios y secunda-
rios de los art istas. Después de todo, en este primer capítulo estamos presen-
tando los colores segú n su apariencia y sus asociaciones. La creación y la
manipulación digital del color es otra cuestión que veremos más adelante.
Antes de abordar las formas de combinar los colores. analizaremos a fondo los
tonos principales. uno por uno. Los tres o cuatro primarios y los secundarios
tienen características distintas y, si comprendemos la naturaleza de cada uno,
podremos apreciar el sinfín de relaciones cromáticas que existen.

Asociaciones cromáticas
Desde la Antigüedad cada color primario se ha asociado a algún aspecto básico cotidiano,
de los cuatro elementos a las estaciones del año.
Tierra Primavera
Negro (Antíoco, s. 11 a.C.), ceniza (Albertij Rojo (Antíoco), verde (Albertij y rojo (Teón
y amarillo (Leonardo da Vinci y Teón de deEsmima)
Esmima)
Verano
Aire Amarillo (Antíoco}, rojo (Albertij y azul (Teón
Rojo (Antíoco, s. 11 a.C.) y azul (Alberti, deEsmima)
Leonardo da Vinci y Teón de Esmima)
Otoño
Agua Negro (Antíoco}, blanco (Albertij y verde (Teón
Blanco (Antíoco, s. 11 a. C.) y verde (Alberti, deEsmima)
RGB versus RYB Leonardo da Vinci y Teón de Esmima)
Invierno
Los tres primarios opacos estándar -rojo, amarillo y Fuego Blanco (Antíoco}, oscuro {Albertij y amarillo
azul- se mezclan sobre el papel en forma de pigmentos, Amarillo (Antíoco, s. 11 a. C.) y rojo (Alberti, (Teón de Esmima)
tintas o tintes para crear los colores intermedios de la Leonardo da Vinci, Teón de Esmima)
imagen, y la mezcla de los tres da un color casi negro.
La mezcla de los tres primarios espectrales -rojo, verde Alberti fue un artista y teórico renacentista florentino del siglo >0/.
y azuf- se realiza mediante proyección, y la superposición
de los tres da como resultado el blanco.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 19

Distintas concepciones
de los colores primarios Una biblioteca del color
Para ilustrar la disparidad de criterios que ha habido
sobre los colores primarios a lo largo de la historia se Casi todos los colores derivan de los seis
han recogido los siguientes ejemplos: primarios y secundarios de las páginas
siguientes (y de sus diluciones con
blanco, negro y gris). Una vez vistos los
110 11 ejemplos, fotografíe sus propias versio-
nes de los colores para distinguirlos con
Según estudios lingüísticos, el negro, el blanco y el rojo constituyen el grupo más antiguo y primitivo.
toda precisión. Busque tantas formas
distintas de cada color como le sea

110 11 posible; no se limite a la pintura de


los edificios y otras formas sencillas
similares. En el proceso de búsqueda
En el siglo 1 Plinio el Viejo designó el negro, el blanco, el amarillo y el rojo como colores primarios.
de los ejemplos más puros de cada
color descubrirá que unos tonos se

11111111110 repiten más que otros y que unos


se adulteran con más frecuencia.
Aristóteles identificó cinco colores, que denominó carmesí, violeta, verde claro, azul intenso y gris La omnipresencia de los cielos
o blanco. despejados hace que el azul sea un
color fácil de identificar, mientras que
110 1111 el violeta es relativamente raro. Guarde
las imágenes digitales sin retocar y lleve
En el siglo v Demócrito mencionó el negro, el blanco, el rojo y el verde. a cabo ese paso más adelante.

110 1111
En 1585 el filósofo francés Louis de Montjosieu mencionó el negro, el blanco, el rojo y el azul. Colores y formas
Muchas veces se ha intentado conciliar

110 11 11 elementos y colores básicos con formas


geométricas simples, desde la represen-
En 1664 el químico irlandés Robert Boyle identificó el negro, el blanco, el rojo, el amarillo y el azul como los primarios. tación de Nicoletto Risex en 1507-1515
por parte del legendario pintor griego
Apeles hasta manifestaciones de la
110 11 Bauhaus de la mano de ltten y Kandinsky
en el siglo xx.
En el siglo XVII, el rojo, el amarillo y el azul se aceptaron como los tres colores primarios del artista (el negro y el blanco se
consideraban moduladores del color).

110 1111 Cuadrado - tierra


Triángulo - fuego
Para Mondrian, al grupo de tres colores formado por el rojo, el amarillo y el azul había que añadir el verde. Círculo - agua
Octógono - aire

111111
El rojo, el verde y el azul son los primarios espectrales que incorporan sensores, películas y monitores de ordenador.

11 11
• 11
(ltten, Kandinsky)
Círculo - azul
Triángulo - amarillo
Cuadrado - rojo
El bermellón, el oro y el ultramarino eran los colores más caros de los que se servían los pintores renacentistas, por eso
estaban tan bien considerados, lo que influyó en la elección de los primarios de la época.
20 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Saturación
Los tonos puros son totalmente Como hemos visto, el tono es el primer parámetro
del color según nuestra forma de percibirlo. Los
saturados.es decir, muestran toda
otros dos son la saturación y el bril lo, modulaciones del
su intensidad, pero la mayoría de los tono. La saturación, o croma, es una variación de la
colores que vemos a diario tienen un pureza, la intensidad o la riqueza de un color. Los colores
puros e intensos del círculo cromático ocupan un extremo
bajo porcentaje de saturación que
de la escala. A medida que pierden saturación, se hacen
va descendiendo hasta un gris más grises, «turbios» o «sucios», menos «vivos». En el
nada saturado. mundo físico, más que en el de la fotografía digital, los
pigmentos, tintes y pinturas pierden saturación cuando

Saturación
de los
colores de
la naturaleza
Los colores totalmente
saturados son raros en
la naturaleza, y suelen
estar muy localizados,
como en las flores y la
pigmentación de ciertos
animales. Incluso lo que
nos parece un azul cielo
intenso está, en realidad,
bastante adulterado.
Esta fotografía, tomada
a 5.000 metros de altitud
en las montañas del
Himalaya tibetano, ilustra
esta afirmación. La
claridad de la atmósfera
y la altura acentúan los
colores, que se ven
intensos a simple vista.
Pero si se observan de
forma esquemática como
bloques de color y se
comparan con colores
saturados, el resultado
es más moderado.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 21

se mezclan con blanco. negro, gris o los colores que ocupan la posición opuesta
en el círculo cromático. llamados «complementarios». Los colores primarios
que hemos visto en las páginas anteriores. y la mayoría de los colores a los que
nos referimos sin calificación (por ejemplo «azul» en lugar de «azul cobalto»)
son completamente saturados. y las posibles variaciones sólo van en la
dirección del gris. En la naturaleza, sobre todo en los paisajes amplios y las
panorámicas, la mayoría de los colores no están saturados. Brillo
Como lo demuestran estas dos secciones
Buena parte de los motivos fotográficos son cosas que el fotógrafo transversales de un modelo sólido HBS (HVC), los distintos
descubre por azar, por lo que los colores adulterados o rotos forman parte tonos presentan niveles máximos de saturación a distintos
niveles de brillo. Así, el amarillo es más saturado cuando
de la paleta habitual. En el entorno natural predominan los grises, marrones es más brillante que, por ejemplo, el violeta.
y verdes apagados; por eso los ocasionales colores puros cobran tanta
relevancia y pueden llegar a ser el rasgo más distintivo de una fotografía.
La mayoría de los fotógrafos aprecian mucho más los colores intensos que
los tonos pastel. Esta afirmación no es ningún juicio de valor (la combinación
de tonos intensos y pastel pueden crear imágenes muy interesantes), sino
que explica la atracción que despiertan los colores intensos. Si fueran el
componente más dominante del paisaje, lo más probable es que los
fotógrafos se sintieran atraídos por las tonalidades más apagadas.

Tono
Por separado, el tono, el brillo y la saturación (croma)
ocupan un eje perpendicular a los otros en un modelo
tridimensional. No resulta, pues, sorprendente que el tono
se mida mediante un ángulo de O" a 360".

Saturación
En esta imagen de unas antiguas pirámides de Sudán se ha
aplicado un grado de saturación de izquierda (carente por completo
de saturación) a derecha (el doble de la saturación habitual). Elegir el
grado de saturación ideal no es tan fácil como parece a simple vista.
22 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Brillo
La segunda modulación del tono El brillo es la claridad o la oscuridad de un
color; el blanco y el negro ocupan los dos extremos
depende de lo luminoso u oscuro que
de la escala. A veces resu lta difícil diferenciar el brillo de
sea, y el brillo máximo depende del la saturación, y puede ser útil recordar que, cuando se
tono, con el amarillo como tono más modifica el brillo, el color se mantiene puro.
El grado real de claridad y oscuridad depende
brillante y el violeta como el menos.
del tono, lo que puede dificultar el cálculo del brillo.
El amarillo sólo oscila entre el tono medio y el muy
pálido; no existe el amarillo oscuro puro El rojo, como se aprecia en la página
siguiente, se convierte en rosa cuando es muy pálido, perdiendo así sus
cualidades principales. El azul, sin embargo, abarca la gama completa.

Brillo y tono
Como hemos visto, el efecto del brillo depende del
tono. En otras palabras, el amarillo siempre es intenso y Modificación del brillo
se convierte en ocre cuando se oscurece, mientras que con la intensidad de la luz
el violeta siempre es oscuro y pasa a ser malva cuando Como se aprecia en esta secuencia, una ligera
empalidece. Es lo que se representa en estas secciones subexposición realza la intensidad de los tonos, mientras
transversales de un modelo sólido HSB. El brillo es el eje que si es más exagerada oscurece los colores hasta el
vertical y la saturación el horizontal: el amarillo total- negro. La sobreexposición reduce las cualidades
mente saturado es más brillante que el violeta. principales del color y crea tonos cada vez más pálidos.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 23

El naranja, debido a su parecido con el amari llo, carece de versiones oscuras


puras, mientras que la gama del verde se ve más influida por el componente
azul que por el amarillo: puede ser de muy pál ido a bastante oscuro.
El violeta cambia en los dos extremos de la escala, y pasa a ser lavanda
cuando es pálido pero difícil de distinguir del azul intenso cuando es oscuro.
El brillo depende mucho del nivel de luz. y en fotografía es la única
cualidad que se puede cambiar fácilmente. modificando la exposición.
Para hacer la prueba, fotografíe una escena de un color intenso haciendo
un horquillado de distintos grados de exposición. El resultado será una escala
de brillo muy precisa

Variación del brillo


Comparación del valor del brillo (del mínimo
a la izquierda al máximo a la derecha). El valor del
tono para los tres primarios se mantiene constante.

luz de día luz luz


incandescente fluorescente

Color y fuente de luz


Debido a las diferencias en la temperatura de color, Modificación del brillo
el brillo aparente de ciertos colores varía según la fuente Volviendo a la escena de las pirámides, en esta prueba se ha
de luz (véanse las páginas 26 y 27). El azul, por ejemplo, modificado el brillo del mínimo a la izquierda (negro) al máximo. En
se ve más oscuro con luz de tungsteno y el espectro roto comparación con la variación del nivel de saturación, es más fácil
de muchos tubos fluorescentes. encontrar el punto medio de brillo, aunque no hay una única opción.
24 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

El color de la luz
La primera parte de la ecuación El fenómeno del color es una interacción entre la
luz y las superficies. Y eso se aplica a todo lo visib le.
del color es la longitud de onda de la
La luz de un color determinado incide en un objeto de
fuente de luz, ya sea el sol, el flash un color determinado. Lo que se refleja (o, en el caso
o una lámpara de tungsteno, que de algo transparente. se transmite) a nuestros ojos es
una combinación de ambos. Y esa es una noción básica
cambia toda la amplitud del espectro.
para la fotografía digital en particular.
Luz del El color existe y funciona a distintos niveles, como ya
atardecer
hemos visto. pero resulta más objetivo y fácil de medir en
El sol del atardecer que
entra por la ventana de forma de longitud de onda de luz. Y la luz cabe en la parte
una casa de la población
más minúscula del espectro electromagnético, incluidos los
shakerde Hancock
ilumina estos cajones rayos X, los infrarrojos, las ondas de radio y otras longitudes
de hierbas con un cálido
de onda, algunas de las cuales son útiles de uno u otro
resplandor que crea
sombras rojizas. El color modo para nosotros. Ese espectro es continuo, entre corto
y las sombras son lo más
y largo, y lo único que distingue la luz es que podemos verla.
llamativo de la imagen.
En otras palabras, tenemos nuestra propia definición de la
luz. Como Isaac Newton postuló en 1666 cuando estudió el
espectro visible con un prisma, nuestros ojos identifican las
longitudes de onda situadas en la estrecha banda que va
de los 400 a los 700 nanómetros (nm) o milimicrones (10 9
metros o 1/1.000.000 mm) con distintos colores, para cada
uno de los cuales tenemos un nombre. Trad icionalmente
(pero sólo es tradición), en el espectro se distinguen siete
colores, que en la naturaleza resultan visibles en el arco iris:
violeta, añil, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Hoy en día
es más habitual dividir el espectro en seis segmentos, omi-
tiendo el añil. Juntos, los colores se ven como blanco, que es
la luz con la que vivimos la mayor parte del tiempo, la del sol
Optimizado
La imagen anterior cuando está alto en el cielo. Es tan sencillo como esto.
optimizada de modo que Nuestros ojos se han adaptado a la luz del sol y nuestro
el papel se ve de su color.
Los semitonos demues- cerebro la considera una iluminación normal, básica e
tran lo distinta, y poco in- incolora. Y, como ya sabrá quien haya utilizado el menú de
teresante, que resultaría
la imagen de no ser por balance de blancos de la cámara digital, es una cuestión
el color de la luz. práctica, no teórica.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 25

Taj Mahal
Antes del amanecer,
la bruma sobre el río
Yamuna capta sobre
todo el azul del cielo
despejado y el magenta
de la línea del horizonte
en dirección al sol.
Con la iluminación tenue
de esta hora del día,
la escena se difumina
con una combinación
cromática característica.

La longitud de onda más corta


Colores del espectro electromagnético
visible es el violeta y la más larga,
el rojo, y el hecho de que veamos el El espectro electromagnético es infinito. Incluso el rango •útil• para nosotros, de los rayos Xy los
gamma a las ondas de radio, es muy superior al espectro visible, de los 400 a los 700 nm (aprox.).
violeta y el rojo extremos muy pare- ondas de radio infrarrojos ultravioletas rayos X
cidos permite disponer los colores en
Violeta 380-450 nm
forma de círculo, como vimos en las Azul 450-490 nm
páginas 12 a 15, aunque cabe recor- Verde 490-560 nm espectro visible rayos gamma
Amarillo 560-590 nm
dar que es sólo una representación. Naranja 590-630 nm
El violeta a 380-450 nm y el rojo a Rojo 630-780 nm 1 1 1 1 1 1 1
780 nm 630 nm 590 nm 560 nm 490 nm 450 nm 380 nm
630-780 nm no llegan a «encon-
trarse»; siguen direcciones opuestas conos fotópicos sensibles al rojo
100 _ _ _
hacia el ultravioleta y el infrarrojo.
Al contrario de lo que ocurre con
el resto de los sentidos. nuestros
ojos no discriminan las longitudes
de onda (colores) de una mezcla.
Simplemente vemos las distintas o
400 500 600 700 400 500 600 700
longitudes de onda como un solo longitud de onda (en nanómetros) longitud de onda (en nanómetros)

color. Cuando están presentes todas El ojo y el color La sensibilidad espectral del ojo también distingue entre
El ojo humano es más o menos sensible a distintas oscuridad y luz. Vemos el color gracias a los conos de
las longitudes de onda, vemos luz la retina -el sistema fotópico del ojo- pero con niveles
longitudes de onda y, como es lógico, lo es más a las que
blanca. mientras que una puesta de ocupan la parte central del espectro, entre el amarillo y el de luz bajos los bastoncillos insensibles a la luz ganan
verde. Por esta razón siempre vemos el amarillo como un terreno -el sistema escotópico-. Como vemos en los
sol de, por ejemplo, 570 a 620 nm, diagramas, los dos sistemas alcanzan longitudes de onda
color intenso, mientras que el violeta siempre es oscuro,
la vemos «roja anaranjada». como veremos detalladamente en las páginas siguientes. máximas distintas (véanse las páginas 92 a 95).
26 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Temperatura de color
La temperatura de color, baremo Mencionar la temperatura de color es obligado
en todo libro técnico de fotografía, aunque hoy ese
de la apariencia cálida o fría de las
concepto ha quedado relegado. Aquí encontrará los
fuentes de luz, ha perdido buena detalles técnicos en los recuadros de texto, pero en la
parte de su relevancia con la fotografía digital real es útil más que nada como guía para
apreciar los cambios en el color de la luz a lo largo de las
llegada de la fotografía digital.
horas del día. El omnipresente balance de blancos de las
cámaras y el software guardan relación con la tempera-
tura pero, aunque ahora se puedan arrastrar las barras de desplazamiento por
las escalas de la temperatura de color medidas en grados Kelvin, es probable
que sea menos relevante para la fotografía digital que para la convencional.

En el club
Luz incandescente con
una temperatura de unos
3.200 K ilumina la actua-
ción de un grupo jamaicano
en un club de Nueva York.
La fotografía se tomó con
el ajuste para luz de día del
balance de blancos.

Atardecer
Luz con una baja
temperatura de color
(amarillenta) que incide
sobre unos objetos cuyo
color ocupa la parte
•cálida• del espectro,
en este caso unos remos
apoyados en la pared.
27

Ventanas nocturnas
Con un ajuste para luz de día, el naranja de las
ventanas iluminadas de esta casa de Kioto contrasta
con la temperatura de color más alta de la luz nocturna

Quizá sorprenda que después de todo el esfuerzo que


supone adaptar los filtros Wratten a las fuentes de luz y
elegir entre películas para luz de día, tipo A y tipo B, de
repente la fotografía digital permita ejercer tal control
sobre la temperatura de color como para que haya dejado
de ser importante. La temperatura de color es un baremo
Luz de día
científico que adoptó la fotog rafía, sobre todo para salvar Una mañana despe- Temperatura de color
las diferencias entre la luz de día y las lámparas incan- jada en Nueva York. La
calidez de la luz del sol La escala de la temperatura de color,
descentes (ambas fuentes queman y están en la misma contrasta con la tempera- entre ámbar y azulada, se basa en el co-
tura de color más alta del lor que tendría un objeto si se calentara
escala). El resto de las fuentes de luz, como la luz del cielo
cielo azul reflejado en la a distintas temperaturas. Por coherencia,
y los tubos fluorescentes. sencillamente se adaptaban con fachada acristalada de un la composición real del material se obvia
edificio de Park Avenue. y se trata teórtcamente como un •cuerpo
más o menos precisión. De hecho, ni las lámparas fl uores-
negro•. La escala se expresa en grados
centes ni las de descarga de vapor se encuentran en la Kelvin y es muy práctica en fotografía
Sombras porque la mayoría de las principales
escala de temperatura de color. En última instancia, el en la nieve fuentes de luz que se utilizan en este
objetivo es poder elegir la forma en que el color de la Una casa shaker de ámbito se hallan dentro de la escala.
Kentucky en una luminosa Si se calienta a más de 1.000 grados
luz se vea en la imagen, sin importar que la fuente sea mañana de invierno per- Kelvin, una sustancia empieza a emitir
mite apreciar las insólitas
incandescente o que haya refl ejos de otras superficies, luz, pero muy roja. Si se calienta más,
sombras azules que se emite una luz más blanca, y a 5.800 K,
fotolu miniscencia o desca rga de vapor. proyectan en la nieve. la temperatura de la superficie del sol,
emite un color blanco neutro. A tempe-
raturas más altas, el color es cada vez
más azul. Aunque el contraste entre
ambos extremos de la escala no se
corresponde exactamente con el
contraste rojo-naranja/azul-verde de las
páginas 100 a 103, es bastante similar
y se puede aplicar con facilidad, como lo
demuestran los ejemplos de esta página.
28 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

El espectro roto
La luz de las lámparas fluorescentes y Dos de las fuentes de luz artificial más eficaces.

de descarga de vapor suele verse de un que se utilizan cada vez más en interiores y exte-
riores. son las lámparas de descarga de vapor (de sodio,
color más intenso en las fotografías que mercurio y xenón) y los fluorescentes. Las lámparas de
en la realidad, y requiere un tratamiento descarga de vapor emiten luz al pasar corriente eléctrica
a través del gas que encierran, por lo general a baja den-
especial del balance de blancos.
sidad. Los tubos fluorescentes no son más que lámparas
de mercurio cuyo cristal está cubierto en su cara interior
Vapor de
mercurio de fósforo. una sustancia que absorbe y reemite la luz.
Los focos que iluminan Los fabricantes de lámparas pueden crear distintos
esta pista de cesta punta
de Miami dan una luz azul colores de luz variando la composición del fósforo.
verdosa, pero su inten-
El inconveniente de estas fuentes de luz en relación
sidad no permite apreciar
el color de los focos. con la fotografía es que no cont ienen el espectro com-
pleto Aunque la vista puede supl ir
la deficiencia, el sensor de la cámara
captura la luz tal como es. muchas
veces con una dominante de color
característica. En la fotografía con-
vencional eso se puede corregir con
los filtros. pero no siempre del todo.
En la digital, el balance de blancos
permite trabajar con la mayoría de
las fuentes de luz y ap licar correc-
Exposición ciones posteriores. En concreto,
Los fluorescentes
situados debajo del suelo muchas luces fluorescentes se
de cristal translúcido
«ven» blancas aunque en realidad
crean el resplandor
azulado que ilumina esta el fósforo emite luz a distintas
exposición interactiva de longitudes de onda y su espectro
Bloomberg en Tokio.
presenta altibajos
Puede resultar paradójico que
la vista registre este tipo de iluminación de forma distinta a como lo hacen
el sensor de una cámara o una película Esto se debe a que. como ya se
ha mencionado en la página 25, el ojo no diferencia entre las distintas
longitudes de onda que conforman toda la experiencia cromática. Un oído
29

educado distingue todos los instrumentos de una


orquesta. y un paladar educado cada sabor de un plato.
pero ni siquiera la experiencia permite educar al ojo
para que vea los componentes de la luz. Sin embargo,
eso es una ventaja con iluminación de espectro incom-
pleto porque, a pesar de los vacíos, siempre es posible
crear el efecto del blanco. Para el sensor o la película, la
luz de la mayoría de los fluorescentes es entre azulada
y verdosa, y por varias razones psicológicas el color
verdoso se considera en general poco atractivo.
La corrección básica se realiza en la cámara desde
el menú de balance de blancos, que incluye, según el
modelo, uno o más ajustes para la luz fluorescente.
El tono de esos ajustes se puede modificar con poste-
rioridad. Las alternativas son el ajuste automático
(especialmente útil si los fluorescentes se mezclan con
luz de día, tungsteno u otras fuentes) o crear un balance
predeterminado tomando una lectura de una hoja de
papel blanco (el procedimiento varía según la cámara)
En cuanto a la iluminación por descarga de vapor, Contraste Focos
En el Golden Temple La fachada del
es imposible llevar a cabo una corrección completa
de Amritsar, los famoso Grand-Place
porque carece de ciertas longitudes de onda. Las ecificios que rodean el del centro de Bruselas
lago están iluminados se ilumina sobre todo
lámparas de sodio, por ejemplo, habituales en la
con lámparas de vapor con focos de vapor de
iluminación de las calles y en los focos, emiten una luz de mercurio. El contraste sodio que, con un espec-
con la iluminación tro extremadamente
amarillenta sin nada de azul. Muchas veces la mejor
incandescente del templo limitado, proyectan
opción digital consiste en buscar un aspecto insaturado, añade atractivo a la una luz amarilla muy
imagen. característica.
casi monocromo.

Software
Las ventajas del
formato Raw son obvias
ante un interior iluminado
con fluorescentes, aquí
la cocina de un hotel de
Saint Moritz. El ajuste en
el momento de la toma
importa poco (aquí, luz
Newws; Ol)1ight
de día), pcrque el
(0.-.Ctairiight
conversor Raw permite
8 [!]¡;;oo'' correcciones posteriores.
Warmer
30 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

El color de los objetos


El segundo elemento de la ecuación Las hojas son verdes, la piel caucásica. rosada,
la caléndula, anaranjada ... Y todos lo admitimos.
del color es la superficie en la que
Es una cuestión de costumbre, pero t iene implicaciones
incide la luz. Según su composición, que en fotografía digital se hacen evidentes a la hora de
puede reflejar, transmitir o absorber ajustar el color. El color final que vemos, y que la cámara
registra. no sólo depende de la fuente de luz sino
la luz de forma selectiva, lo que la
también de la superficie en la que incide. Como las
convierte en algo «colorido». opciones del menú de la cámara otorgan mucho peso
a la medición del color de la luz y el cor respondiente
ajuste de la respuesta del sensor con el balance de blancos, es fácil pasar
por alto la contribuc ión de los objetos a la escena.
La composición de una superficie determina. entre otras cosas, la cantidad
de luz que ref leja, transm ite y absorbe. Una ca pa de pintura blanca satinada
refleja una alta proporción de luz. no transmite ninguna (es opaca) y absorbe
muy poca. Por tanto. la mayor parte de la luz se refleja de inmediato. El tercio-
pelo negro, por el contrario. apenas refleja luz. tampoco transmite ninguna
y la absorbe casi toda. Esto nos parece lógico por nuestra forma de describir
los objetos y las superficies. Sin embargo, a excepción de los objetos blancos.
negros y grises. el resto de las superficies reaccionan a la luz de manera

Refracción y color
El índice de refracción (IR) es la proporción entre la velocidad de la luz en el vacío (como la luz del
sol que incide en la Tierra) y la velocidad más lenta en una sustancia transparente (aire, cristal o
agua, por ejemplo). Cuanto mayor sea el IR, más lenta irá la luz y, si la luz incide en la superficie al
bies, cambiará de dirección. Desde el punto de vista del color, el IR es importante porque es distin-
to para longitudes de onda distintas. Es menor para longitudes largas, como el rojo, y mayor para
las cortas. Los prismas y las gotas de lluvia, por ejemplo, rompen el espectro por este motivo.
Cristal rojo
El cristal de colores
cuenta con una larga
tradición en decoración,
desde las vidrieras de las
iglesias europeas hasta
este florón del techo
del hotel Lake Palace
de Udaipur, en la India.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 31

selectiva, es decir, favorecen unas longitudes de onda


Metamerismo
-colores- frente a otras. La reflexión y la absorción funcio-
A veces, colores que parecen iguales con cierto tipo de iluminación
nan juntas a la inversa. La mayoría de las hojas frescas son
se ven distintos con otro. La diferencia resulta muy evidente al
verdes porque absorben mucho rojo. Un narciso se ve pasar de luz de día a tungsteno, así como a determinados tipos
de luz fluorescente.
amarillo porque sus pétalos absorben el azul.
Los materiales transparentes transmiten más luz de
la que reflejan o absorben. y cua ndo lo hacen de forma
selectiva (como el acetato de las gafas tridimensiona les)
se ven de colores. El efecto se acentúa con la profundidad: Objetos de color y luz de color
el cristal absorbe algo de rojo (por eso las capas gruesas
La ecuación se complica cuando la fuente de luz es de color.
presentan un color verdoso), mientras que el agua ab- Con la luz anaranjada del amanecer, las hojas que habitualmente
son verdes se ven bastante oscuras porque absorben más rojo que
sorbe primero rojo y luego amarillo hasta llegar. muy por
en otro momento del día. Asimismo, cuando la luz es de un color
debajo de la superficie, al azul, efecto familiar para los muy intenso, como la de las farolas de vapor de sodio que iluminan
las calles, cualquier superficie que absorba esa longitud de onda
fotógrafos submarinos, que necesitan el flash para recu-
se verá casi completamente negra.
perar los colores perdidos. Si nos llenamos las manos de
agua del mar nos parecerá incolora, pero a 10 metros
sobre arena blanca. vista desde arriba, se verá azul.

Color con
profundidad
Vista aérea de las aguas
poco profundas de la
costa de una isla de
Filipinas. La foto ilustra
claramente que, con el
aumento de profundidad
(aquí, de la parte inferior
a la superior de la
imagen), el agua del
mar primero se ve
verde y luego azul.
32 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Rojo
A la vista, el rojo es uno de los Al lado de colores fríos, en especial verdes y
azules. el rojo salta a la vista. es decir, se ve como
colores más estridentes y
si estuviera por delante de los otros. Eso. en condiciones
chillones. Llama mucho la idóneas de motivo e intensidad cromática, puede crear
atención, y además tiene un efecto tridimensional genuinamente perceptible
El rojo encierra una energía cinética considerable y,
connotaciones muy fuertes.
como veremos más adelante (páginas 92 a 95). crea
algunos de los efectos más fuertes de vibración.

Tilak
En la India, la
costumbre de pintarse un
punto rojo en el centro de
la frente está tan extendida
que en los mercados de
todo el país es habitual ver
montones de este polvo rojo
a la venta.

Iluminación
roja
Los objetos bañados de
luz roja artificial adquieren
una tonalidad peculiar.
Las sombras intensas son
casi negras, pero las
luces siguen siendo rojas,
y no clarean como cabría
esperar. El resultado es
una gama limitada de
tonos. Podrá reproducir
este efecto con un filtro
rojo Wratten 25 sobre el
objetivo en condiciones
de luz normales.
EL LENGUAJE D E L C O L O R 33

Vino tinto Color Bermellón


Para analizar con básico El color preferido de
propiedad las sutiles Esta imagen suele gustar los artistas a lo largo de
diferencias de color en más al espectador antes la Historia, el bermellón,
el vino, un catavinos de que sepa qué es: siempre ha sido el
francés lo mira a Ja luz trozos de sangre de pigmento más caro
de una vela según el cerdo coagulada a la e intenso. Este sello
método tradicional. venta en un mercado antiguo se está utilizando
Através del cristal, de Laos. La sangre es en un scriptorium para la
esa luz oscilante tiene una de las principales confección de una Biblia
la ventaja de ser de una asociaciones del rojo. de pergamino escrita
temperatura de color a mano.
conocida y, al ser más
roja que la luz natural, el
vino se ve de un color
más intenso.
:?

Tradición
En la costa nordeste
de Estados Unidos el rojo
ha sido mucho tiempo el
color elegido para pintar
los graneros y otros edifi-
cios de madera. Este lla-
mativo ejemplo está en
New Brunswick, Canadá.
34 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Buzón En contraste con la transparencia y la luminosidad del


Los buzones rojos amarillo, el rojo es relativamente denso y opaco. En estos
son todo un símbolo
de las calles de Gran términos, el rojo tiene una latitud considerable; en otras
Bretaña, junto a las
pa labras. puede tender hacia el naranja o hacia el violeta
cabinas telefónicas y los
autobuses londinenses, y seguir siendo básicamente el mismo color: rojo. Aunque
hasta tal punto que el
el amarillo se considera un buen irradiador de la luz. el
rojo se considera un
color básico de la cultura rojo irradia más energía. A nivel emocional, el rojo es vital,
británica.
térreo. fuerte y cálido, incluso caliente. Por extensión, en
cierto sentido puede tener connotaciones pasionales (san-
gre caliente) y en otro infernales. agresivas y pel igrosas.
Si además le añadimos la asociación lógica con la sangre.
adquiere connotac iones bélicas y destructivas. Las asocia-
ciones con la temperatura tienen un origen claro: el rojo
suele ser símbolo de fuego. Percibido como un color
fuerte, simboliza advertencia y prohibición, por ejemplo en
los semáforos. El rojo también ha sido, a partir de sus expresivas asociaciones
Rojos
con la sangre y la guerra, símbolo de revolución po lítica. Durante la revolución
GRANATE
cultural de China hubo semáforos que dejaron de funcionar por el conflicto
MARRÓN
entre sus significados prohibitivos y revolucionarios. En la pintura supremat ista
SALMÓN OSCURO
rusa de la década de 1920 el rojo tenía connotaciones revolucionarias y ocu-
SALMÓN
paba un lugar intermedio en una secuencia que empezaba por el negro y
SALMÓN CLARO
terminaba por el blanco. que significaba acción pura. Desde la perspectiva de la
NARANJA
cultura de la fama, el rojo también equivale a poder; ¿qué sería una ceremonia
LILA
de entrega de premios sin una alfombra roja?
NARANJA PASTEL
Un indicador básico es, como siempre. la forma en que la gente se refiere
CORAL CLARO
a un determinado color. y de todos los colores el rojo es al parecer el que crea
LADRILLO
menos confusiones entre culturas y épocas (véase el cuadro de la página 18
CORAL
acerca del azul y el verde). En el extremo azulado de la gama, crea una variedad
ROJO
de tonalidades exóticas. como el magenta y el púrpura. Incluso adulterado
FUCSIA CLARO
hacia el granate. rojo oscuro, el rojo sigue reconociéndose como tal.
FUCSIA
El rojo es un color bastante habitual en fotografía. Es normal verlo en
ROSA
edificios. vehículos y señales. En el entorno natural hay muchas flores rojas.
ROSA CLARO
y además con interesantes tonalidades. De hecho, en la naturaleza el rojo
VIOLÁCEO PÁLIDO
también se suele asociar con el peligro: los animales venenosos advierten
VIOLETA ROJIZO
a sus predadores mediante el color. Las brasas y otros materiales inflamables
VIOLETA
se ponen rojos a determinadas temperaturas. y los mejores amaneceres y
MORADO
atardeceres son rojos e iluminan las nubes con el mismo color.
E L LENGUAJ E D E L C O L O R 35

Laca roja Variedad


El arte asiático de de rojos
la laca utiliza sobre todo A nivel perceptivo, el rojo
negro y rojo. En esta obra cubre una amplia gama
japonesa moderna, la de tonos. El artista Chris
superficie de laca roja Cook trabaja con papel
incluye una depresión teñido con variaciones
circular para retener del rojo estándar de
agua. La luz del cielo China, aunque todas
reflejada que entra por la ellas se agrupan
ventana añade un toque indiscutiblemente
entre morado y magenta. bajo el término •rojo>.

11111111 Bailarín
111 diabólico
Muchas veces el rojo
adquiere un sentido
religioso, como en esta
imagen de la festividad
de Corpus Christi en un
pueblo de Venezuela,
donde los bailarines se
visten con máscaras y
capas rojas y van bailando
por las calles y delante de
las iglesias.
36 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Amarillo
El amarillo es el más intenso El amarillo oscuro no existe, puesto que si se
mezcla con negro sencillamente se convierte en un
y luminoso de todos los colores, y el
color terroso entre amarronado y verdoso. Un amarillo
brillo su rasgo más característico, oscuro sigue siendo brillante comparado con el resto
al que debe su uso práctico de los colores. Y como suele aparecer contrastado con
tonos más oscuros. en una imagen el amarillo parece
y su simbolismo.
irradiar luz. Es difícil equiparar su brillo con otros
colores: un azul, por ejemplo, tendría que ser muy pálido.
Un color muy limitado El amarillo carece prácticamente de latitud; para ser puro tiene que ser un
Con el amarillo puro en el centro, este espacio se
extiende del verde al naranja. La apreciación personal tono exacto. pero muchas veces se encuentra con tonalidades verdosas.
determina los límites, pero en general adquiere muy Todos los colores tienen tendencia a cambiar de naturaleza cuando se ponen
deprisa tonalidades verdes por un lado y naranjas por
el otro. Un amarillo adulterado no suele gustar. junto a otros. pero el amarillo es especialmente propenso a ello, como lo
ilustran las dos fotografías de esta página Se ve más intenso en contraste
amarillo •limón• amarillo •dorado• amarillo con negro, y menos llamativo con el fondo blanco. Sobre el naranja y el rojo
verde naranja
aparece más brillante, y con el violeta y el azul crea un gran contraste.
Expresivamente. el amarillo es vigoroso e incisivo. lo contrario de la placidez
y la tranquilidad. Quizá por su asociación con el limón (una forma habitual de

Energía variable del amarillo


Como lo demuestran estos cuadrados, un color
luminoso como el amarillo es más enérgico con un
fondo oscuro y menos con uno claro. El cuadrado amarillo
del centro es idéntico en los dos casos. Este efecto no es
un simple ejercicio óptico sino que ejerce un impacto real
a la hora de fotografiar el amarillo. El color del aceite es
más saturado que el de las hojas del álamo, pero la ladera
ensombrecida que queda tras los árboles en una colina
de Colorado hace que parezca más intenso. Tanto el
aceite como las hojas están fotografiados a contraluz, por
eso el color se aprecia en todo su esplendor sin reflejos.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 37

percibir el amarillo), incluso se puede llegar a identificar como un color


Amarillos
astringente. y raras veces se considera adecuado, por ejemplo, para una
AMARILLO VERDOSO CLARO
fotografía gastronómica. También se asocia a la agresividad y a la alegría.
AMARILLO VERDOSO
No hay una línea divisoria clara entre las asociaciones expresivas y simbóli-
AMARILLO PASTEL CLARO
cas del amarillo (como sucede con muchos colores). Buena parte de su vigor
AMARILLO
procede de la fuente de su simbolismo más aceptado, el sol, aunque se vea
ORO
blanco hasta que está lo bastante bajo en el cielo como para poder mirarlo
ORO PÁLIDO
sin peligro. Por asociación, el amarillo también simboliza la luz. Una segunda
ORO OSCURO
asociación simbólica con una base muy concreta es el oro, aunque sería más
ORO VIEJO
apropiado hablar de amarillo anaranjado (véanse las páginas 724 v 725).
En las escenas amplias, como los paisajes, el amarillo puro no es habitual.
Tiende más bien a encontrarse en objetos específicos. Suele estar presente
en objetos pequeños como plantas (botón de oro, caléndula o narciso), hojas
otoñales. frutas (limón, melón o plátano) y la yema de huevo, por ejemplo.
Entre los minerales. el azufre presenta el amarillo más intenso, pero apenas
se ve en la naturaleza porque suele estar cerca de las aberturas volcánicas.
Como pintura y tinte. el amarillo es muy habitual cuando se trata de llamar la
atención, como en las señales de tráfico, los autobuses escolares de Estados
Unidos. los buzones de ciertos países y los impermeables de los pescadores.
También se utiliza simplemente para aportar luminosidad y alegría

Huevo Pintura
Este plato japonés, luminosa
dashimaki !amago, La luminosidad del
es una especie de tortilla amarillo atrae, y por
que presenta el caracte- eso se pintan de amarillo
rístico color amarillo de objetos que se quiere que
la mezcla de yema y clara destaquen. Las razones
de huevo. La presentación pueden ser funcionales
de la comida japonesa (por seguridad y para
suele ser muy vistosa llamar la atención) o por
(según un dicho japonés, el placer de utilizar un
•comemos primero por color alegre y vigoroso,
los ojos•), y aquí el como en esta pequeña
amarillo queda realzado embarcación del
por el plato oscuro. Mediterránec.
38 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

1'11111 Baño de
111 amarillo
Aunque pálido, el amarillo
que baña esta escena de
un remoto poblado de las
colinas en la frontera de
Birmania resulta inolvida-
ble. La razón es la quema
masiva de rastrojos en la
estación seca que pre-
cede a la siembra. La
bruma baja la temperatu-
ra del color aunque el sol
esté alto en el horizonte.

El amarillo
en el oro
El oro presenta distintas
variedades de amarillo.
Cuanto más puro sea el
oro, menos rojo y más
amarillo será su color,
aunque también
dependerá del entorno,
pues el metal lo refleja.

Cuanto más pálido y menos saturado, el amarillo


desempeña un papel más relevante en las escenas, sobre
todo porque es un componente destacado de la luz de la
mañana y la tarde. Y cuanto más difuso, por el polvo o
las partículas de la atmósfera, más se expande y, como
lo demuestra la fotografía del poblado de esta página, a
veces lo baña todo con una luz cremosa de un amarillo
pálido. Fotografiar en dirección al sol potencia el efecto,
más aún con un teleobjetivo que evite brillos y espectros.
Su asociación con la luz del sol es lógica, pues es el color del calor. al menos
'-.!/
colores tierra naranja
en sus tonalidades más cálidas y doradas. Consulte la escala de la temperatura
de color de la página 27 y comprobará que no incluye el amarillo puro. Sin em-
marfil bargo, en la fotografía de las llamaradas el amarillo anaranjado sobreexpuesto
aparece como un amarillo pálido (y las llamas, en contraste con el fondo negro,
Entre oscuro y claro adquieren un efecto más intenso si cabe). Lo mismo sucede con la iluminación
Un amarillo reconocible como tal ocupa una zona
de tungsteno y la de las velas. El amarillo también está presente de forma muy
restringida. En este espacio cromático, el tono cambia
de izquierda a derecha, el brillo disminuye hacia arriba específica en la iluminación artificial de vapor de sodio. El espectro roto (véanse
y la saturación hacia abajo. Los colores que en general
las páginas 28 y 29) de la luz se registra como amarillo verdoso, como lo
se consideran •amarillo• ocupan la zona central. Fuera
de ella, son un color distinto. demuestra la fotografía del Grand Palace de Bruselas.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 39

Una de las variaciones más inte-


resantes del amarillo, que comparte
con el naranja, es el dorado. Es un
color metálico que analizaremos más
a fondo en las páginas 124 y 125 y la
clave para fotografiarlo consiste en
captar el complejo juego de reflejos,
sombras y colores de la superficie.
El color del oro varía según su pureza
(la prueba tradicional consistía en
frotar con el oro una piedra negra y
mirar el color de la marca), y oscila
entre el amarillo del oro de muchos
quilates y el cobrizo del de pocos
n Balance de blancos y amarillo
quilates. En las fotografías de oro. W Una boca de incendios de Estados Unidos fotografiada que las bocas son menos rojizas y, aunque el efecto
por la tarde, con una luz más cálida, adquiere un tono es bastante natural, quizá prefiramos verla tal como la
el amarillo se suele distinguir en los anaranjado (derecha). Sin ser mala ni reprochable, la recordamos. Esta sería una buena ocasión para ajustar
brillos de las luces altas. fotografía presenta un problema, y es que todos sabemos el balance de blancos de la cámara (izquierda).

PI Llama
11 Por la misma razón
que el amarillo se asocia
al sol Ouz incandescente),
aparece en la parte más
luminosa de las llamas,
como en este templo
chino. Las zonas más
calientes son menos rojas
y más brillantes, y el
resultado de la combi-
nación de ambos efectos
es que la parte central de
las lenguas se ve amarilla.
40 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Azul
Este color tranquilo, relativamente El azul retrocede visualmente, y es mucho más
tranquilo y menos activo que el rojo. De los tres pri-
oscuro y ante todo frío, es muy habitual
marios, es el color más oscuro, y adquiere toda su fuerza
en fotografía, en una amplia cuando es intenso. Su transparencia contrasta con la

gama de variedades. opacidad del rojo. Aunque el azul puro no tiende al verde
ni al violeta, presenta una latitud considerable, y hay quien
tiene dificultades para distinguirlo. Es más difícil identificar un azul puro que
un rojo o un amarillo puros, sobre todo si no hay otras variedades de azul
Playa tropical contiguas para comparar Un experimento útil consiste en tomar varias
Una escena típica de palmeras ante el fondo de los
fotografías de cosas que se consideren «azules» y luego compararlas. Las
arrecifes costeros del Caribe. Compárese el color de esta
toma con el de la vista aérea: vista desde el suelo, cerca variaciones cromáticas suelen ser toda una sorpresa; si no se está preparado
del horizonte el agua refleja el cielo luminosc y pálido.
para distinguir los colores, la vista tiende a creer que las tonalidades están
El color verde pálido del agua en la distancia denota la
presencia de arrecifes superficiales de coral. más cerca de la pureza estándar de lo que están en realidad.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 41

Expresivamente el azul es, ante todo, un color frío. En decoración, puede Vista aérea
Un cielo despejado es la fuente más accesible de
llegar a dar la sensación de una temperatura más baja de la real. El contraste
azul para la fotografía, y presenta su mayor intensidad
con el rojo también es evidente a otros niveles; por ejemplo, el azul se asocia desde el aire. Esta imagen de la cordillera de Cascades,
en el estado de Washington, se tomó a 9.000 metros
a la intangibilidad y la pasividad. Sugiere un carácter retraído y reflexivo.
de altitud.
El simbolismo principal del azul se origina a raíz de sus dos referentes más
recurrentes en la naturaleza: el cielo y el agua. Pero también tiene otros
simbolismos subjetivos. El pintor August Macke de Der Blaue Reiter (El Jinete
Azul. grupo expresionista alemán de principios del siglo xx), por ejemplo,
escribió: «El azul es el principio masculino, incisivo y espiritual (. ..)».
Fotográficamente el azul puro es uno de los colores más fáciles de hallar
debido a la dispersión de longitudes de onda cortas en la atmósfera. El resul-
tado es que en los días despejados el cielo es azul, y también lo son sus reflejos
(en las sombras y en la superficie del mar y los lagos). El agua absorbe los colo-
res de forma selectiva, empezando por el extremo rojo del espectro, de ahí la
intensidad del azul en las fotografías submarinas de aguas limpias y profundas.
42 E L LENGUAJE D E L C O L O R

Mar azul
intenso
El azul insólitamente intenso
de esta vista aérea de dos
catamaranes tomada al sur
de Filipinas se debe a tres
factores: la claridad del agua,
el cielo despejado de color
intenso y el ángulo en que se
tomó la fotografía (desde un
helicóptero, de modo que sólo
se reflejara la cúpula más
elevada del cielo).

Greenberg Crepúsculo
House Una de las fuentes
El azul claro del esquema más habituales y fiables
cromático de este edificio para fotografiar el azul es
difumina las líneas que la luz que se ve después
separan el interior del del ocaso y antes del
exterior, en armonía con amanecer, cuando la
las demás características única fuente de luz
arquitectónicas, como natural es la del cielo.
la pared de cristal. Fotografiado con el ajuste
La mente asocia este de luz de día en el
tono de azul con un balance de blancos, este
cielo despejado. pueblo de la comunidad
shaker de Kentucky
adquiere un aspecto
austero ytrio.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 43

Hotel
de hielo
Un vestíbulo de hielo
tallado da la bienvenida
al visitante a un hotel
único situado en el
extremo norte de Suecia.
El hotel se construye
cada invierno de nuevo
con un tipo de hielo muy
puro que se forma en el
cercano río Torme.

Azules
AZUL NOCHE

AZUL MARINO

AZUL PASTEL

AZUL PIZARRA OSCURO

AZUL PIZARRA

Jodhpur AZUL PIZARRA MEDIO


Por tradición, los AZUL PIZARRA CLARO
edificios que rodean el
tuerte de la ciudad de AZUL OSCURO
Jodhpur, en Rajastán, AZUL PASTEL OSCURO
se pintan de este azul
tan característico, de ahí AZUL
que Jodhpur se conozca AZUL VAQUERO
como •la Ciudad Azul•.
AZUL TURQUESA

AZUL TURQUESA CLARO

AZUL CIELO

AZULTURQUESA OSCURO

AZUL ACERO CLARO

AZUL ACERO

AZUL TURQUESA PASTEL


44 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Verde
El verde es el color de la naturaleza Entre el amarillo y el azul , el verde presenta la
gama más amplia de efectos de todos los colores
por antonomasia, aquél ante el cual
primarios. Puede adquirir dist intas formas. según lo
nuestros ojos reaccionan con más amarillento o azulado que sea. cada una con caracterís-
sensibilidad y en el que distinguimos ticas propias. Aunque t iene un brillo medio. el verde es
el co lor más visible para el ojo humano, y es que cuando
una gama más amplia de tonalidades.
la iluminación es deficiente vemos mejor la luz verde
que cualquier otra longitud de onda.
El verde es el color de la naturaleza. y sus asociaciones y simbolismos.
Verdes
en su mayoría positivos. se deben sobre todo a eso. Las plantas son verdes,
VERDE OSCURO
y por ext ensión el crecimiento; de ahí las connotaciones que tiene el verde de
VERDE OLIVA
esperanza y progreso. Por las m ismas razones. el verde amaril lento se asoc ia
VERDE PASTEL
a la juventud. El verde simbol iza lo mismo que sus asociaciones expresivas.
VERDE MAR
es decir, Juventud y naturaleza, en particular vida vegetal. Por poner un
VERDE MALAQUITA
ejemplo muy gráfico, un semáforo en verde significa «adelante», lo contra rio
VERDE AZULADO
que uno en rojo.
VERDE PASTEL CLARO

VERDE JADE Estanque con guijarros verdes


Este pequeño estanque construido en un jardín
VERDE CtSPED
de Tokio evoca los colores de la zona boscosa de Shinto,
VERDE al sur de Japón. El diseñador escogió hábilmente una
variedad especial de guijarros verdes para su composición
VERDE CHARTREUSE
con vegetación baja, como helechos.
VERDE JADE PÁLIDO

AMARILLO VERDOSO

VERDE LIMA

VERDE AMARILLENTO

VERDE SELVA
EL LENGUAJE D E L C O L O R 45

Mercado
de Comoro
En el mercado matutino
de Moroni, la capital de
las islas Comoro, el color
de los plátanos se mezcla
con el del atuendo de
la vendedora. En esta
república islámica,
el verde es un color
apreciado por motivos
religiosos.

Malaquita Bosque verde


La malaquita es La luz del sol que
el mineral cuyo color ilumina el denso follaje de
verde presenta mayor un bosque de ribera de la
intensidad; resulta casi bahía de Fundy, en New
chillón, parecido al Brunswick, se refleja en las
turquesa. La fotografía aguas de un riachuelo que
corresponde a la zigzaguea entre las rocas
superficie de una mesa cubiertas de musgo. Una
de un palacio indio exposición larga difuminó
reformado hecha con las ondas y realzó el verdor.
trozos de ese mineral.
46 EL LENGUAJE DEL COLOR

Al menos en la naturaleza, el verde es un color muy habitual. Sin


Turquesas
embargo, el verde puro no es nada fácil de e11co11tra1·, como lo comprobará
TURQUESA CLARO
si toma varias fotografías de este color y las compara con una referencia
TURQUESA OSCURO
estándar. Puede crear esa referencia usted mismo y utilizarla como muestra
TURQUESA MEDIO
digital en pantalla con Photoshop u otro programa de edición de imagen;
TURQUESA
para hacer lo, seleccione el modo RGB y elija «verde puro» en el se lector de
TURQUESA PASTEL
color (Rojo O, Verde 255, Azul O en una imagen de 8 bits por cana l estándar)
TURQUESA EXTRACLARO
Buena parte de la vegetación está considerablemente adulterada y atenuada
AGUAMARINA OSCURO
hacia verdes grisáceos, aunque las hojas presentan un verde más puro a
AGUAMARINA
contral uz que cuando se iluminan con luz indirecta, aspecto que examina-
AGUAMARINA CLARO
remos más a fondo en las pág inas siguientes.
Paradójicamente quizá, pese a todas sus asociaciones positivas, una
imagen verdosa se suele considerar poco atractiva. Las razones psicológicas
son complejas, pero están relacionadas con nuestra preferencia innata por la
luz cál ida y dorada del amanecer. el ocaso y el hogar. Es posible que también
exista un aspecto negativo der ivado de la asociación del verde con la
putrefacción. Las variedades más habituales de moho son verdes o de un
verde azulado, como la c/adosporium, que se desarrolla en productos tan
dispares como tomates, cosméticos y tanques de combustible.

Selva tropical
Como lo demuestra la selección de fotografías
de estas páginas, la clorofila es fuente inagotable de
verde en el entorno natural. Aquí, al pie del volcán
colombiano de Puracé, da lugar al •mundo verde•
arquetípico de la selva tropical de Sudamérica.
EL L E N G U A J E D E L C O L O R 47

Colores del monzón


Las ruinas de Angkor adquieren un tono verdoso hacia
el final del verano, con la llegada de las lluvias del monzón.
La vegetación que cubre los templos antiguos se hace
exuberante y el musgo invade las esculturas ocultas.

Escultura .Jade
de cristal Si la malaquita
Esta obra de capas representa el verde más
de cristal del artista burdo entre los minera·
y escultor Danny Lane les, el jade es el más
se ve verde debido a las refinado. El jade imperial
trazas de plomo que es la más preciosa de las
suele presentar el cristal. variedades del mineral
asiático por excelencia.
48 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Violeta
El resultado de la mezcla de azul y rojo Mucha qente tiene dificultades para distinguir el
violeta puro, que se suele confundir con el morado.
es el color más esquivo de la paleta,
Merece la pena hacer unas pruebas y comparar los
debido a nuestra dificultad tanto para resultados con las referencias de estas páginas.
identificarlo como para captarlo y En fotografía. la dificultad a la hora de distinguir el
violeta se agrava debido a los problemas para captarlo
reproducirlo fotográficamente.
y reproducirlo. La gama cromática del violeta es
especialmente defectuosa en los monitores en color y
las tintas de impresión. Podrá comprobarlo usted mismo si fotografía flores
de distintas tonalidades de violeta. El violeta puro es el color más oscuro.
Cuando es claro, se convierte en lavanda, y cuando es muy oscuro puede
confundirse con azul oscuro o negro azulado. Si es rojizo. tiende a púrpura
Estas monjas birmanas de un convento de Sagaing,
y a magenta; con menos rojo, sencillamente se funde con el azul. Por tanto.
la dificultad de distinción se halla en el límite entre el violeta y el rojo.

Campos
de lavanda
Un campo de espliego,
o lavanda, plantado en
la Provenza francesa.
El lavanda se considera
un color pero dentro de
la amplia gama del
violeta se ve como un
tono secundario.

Festival
de Tet
Fuegos artificiales en un
puesto de un mercado
vietnamita en los días
previos al festival de Tet,
que se celebra cada año.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 49

El violeta cuenta con asociaciones ricas y suntuosas. Amanecer


Violetas El amanecer y el
pero también puede dar la impresión de misterio e
MORADO
ocaso dan lugar a una
inmensidad. Un paisaje violeta puede sugerir presagio amplia gama de colores
LILA según el estado de la
y ultratumba. Por extensión. el púrpura tiene connota-
LILA CLARO
atmósfera y la meteoro-
ciones religiosas, regias y supersticiosas. Para el cristia- logía, a menudo con
LILA OSCURO resultados imprevisibles.
nismo. el violeta simboliza la piedad y las creencias
MORADO CLARO
En la costa sudeste de
semirreligiosas. incluidas la magia y la astrología. Japón, las famosas rocas
MORADO OSCURO conocidas como Meoto-
Con él se suelen representar hechos apocalípticos.
VIOLETA OSCURO
lwa, unidas con una
El violeta es relativamente difícil de encontrar en cuerda, están iluminadas
VIOLETA AZULADO por detrás por un cielo
una fotografía. Hay flores de ese color. pero no es fácil
VIOLETA violeta intenso que no se
plasmarlo bien en la película. El sensor registra la ha retocado con métodos
VIOLETA CLARO digitales.
longitud de onda del ultravioleta, utilizada como «luz
LILA PASTEL
negra». como un violeta puro. En ciertas condiciones.
la luz anterior al amanecer y posterior al ocaso se
puede ver de color violeta rojizo
50 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Naranja
Con una mezcla de los fuertes rasgos El naranja es la mezcla de amarillo y rojo, y tiene
cualidades de ambos. Cuando es puro, es bri llante
de los dos colores adyacentes, el rojo
e intenso, irradia luz como el amar illo y energía como
y el amarillo, el naranja es un color el rojo; por asociación, se considera irradiador. Cuando
rico y radiante que se asocia a la es claro como el beige pá lido y oscuro como el marrón
posee una calidez neutra. Es el color del fuego y de
luz incandescente.
la cálida luz del sol del atardecer. Se asocia a fiestas y
celebraciones, pero también al calor y la aridez. Simbóli -
camente, se intercambia con el amarillo para el sol y con el rojo para el calor.
Naranjas
En la vida tangible, el naranja puro se encuentra en las flores y, algo
COBRE
adulterado, en la luz de las bombillas de tungsteno, la llama de las velas y
NARANJA
otras fuentes con una temperatura del calor reducida (menos de 2.000 K).
COBRE OSCURO
En fotografía convencional, para compensar el reflejo azu lado de la película
CUERO CLARO
se utilizaría un fi ltro 858 estándar (un naranja apagado) con una película de
CUERO MEDIO
tipo B (adaptada para la luz de tungsteno) con luz de día, y en fotografía
CUERO OSCURO
digital el equivalente serían las herramientas de color, como el filtro
ORO
fotográfico de Photoshop (Imagen >Ajustes)

Naranja
por el calor
Objetos metálicos
calentados en el horno de
un laboratorio. Un ejemplo
puro del naranja como
color del calor.

Color
religioso
Para el sintoísmo
japonés, este matiz de
naranja que tiende al rojo
es un color sagrado, aquí
aplicado a las puertas
torii que dan acceso
a un templo.
EL LENGUAJE D E L C O L O R 51

Oro
Con el reflejo no
sólo de la luz del sol
sino también del oro
adyacente, este chedi
dorado del norte de
Tailandia despliega una
gama cromática que va
del naranja al amarillo.

Guardianes
sij
Guardianes vestidos de
gala en el Templo Dorado
de Amritsar, en la India,
la cuna del sijismo.

Tejas Reflejo Una


Tejados en el centro del ocaso naranja
del casco antiguo de la Casi rojo cerca del La fruta es el ejemplo
ciudad belga de Brujas. horizonte, el sol se clásico del color al que
Este llamativo color de refleja como una banda da nombre.
las tejas se ve en toda la resplandeciente en las
región del Benelux, y en aguas turbias del río
dirección norte hasta Mekong en Vientiane,
Dinamarca. la capital de Laos.
52 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Negro
El negro es la ausencia de luz y El negro, como extremo de densidad y solidez y
como densidad básica de una imagen, requiere el
color, y en fotografía se obtiene
contraste de otro matiz o color para que exista cualquier
sencillamente sin exposición. Aunque t ipo de imagen. De modo que se utiliza sobre todo como
en su forma pura carece de detalles, fondo, forma (silueta) o delineación. El negro nunca
puede ser demasiado denso; de hecho, las imágenes
es básico para determinar la
impresas en papel suelen presentar tantas limitaciones
densidad y la riqueza de una imagen. que el negro se ve débil, como un gris muy oscuro, lo
cual influye sutilmente en nuestra apreciación negativa
de una fotografía. Ese inconveniente decepciona sobre todo en el caso del
negro, que en una imagen debería representar un punto de amarre sólido
para el resto de los colores y matices. Por eso se recom ienda asegurarse de
que siempre haya una pequeña zona de negro puro en algún punto de toda
imagen. Aunque hay fotógrafos que trabajan con una escala cromática más
tenue y prefieren un efecto matizado -una modulación delicada en un
paisaje nebuloso, por ejemplo-. en general las imágenes se aprecian mejor
cuando el negro puro e intenso ocupa algún lugar de la gama. Estamos
hablando de una respuesta perceptiva natural, y por lo tanto el ajuste del
punto negro (véase la página 78) será también la base de la fase de optimiza-
ción de la imagen La sobreexposición, el bajo contraste y la optimización
negligente de una imagen digital darán lugar a la debilidad del negro base.

Silueta
Uno de los usos El secreto de una
básicos del negro es buena silueta reside en
como fondo vacío que, un fondo iluminado y un
por efecto del contraste, primer plano en penum-
acerque un objeto al bra. En esta fotografía de
espectador, aquí la un monje meditando ante
concha nacarada de la pagoda de Shwedagon,
un Epitonium sea/are. en Rangún, el negro puro
Para eliminar toda traza delimita con precisión la
de color del fondo de silueta. A partir de la
terciopelo basta con imagen original de
reducir la exposición. la izquierda, con el
cuentagotas negro
de Photoshop se realzó
el efecto para obtener la
imagen de la derecha.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 53

Para lograr los mejores


resultados en una fotografía bien
modulada también es necesario
realzar los detalles frente a las
zonas en penumbra. lo que significa
poder distinguir las pequeñas
diferencias en los niveles inferiores,
sobre todo entre O y 20 en una
imagen de 8 bits (en una escala
de O a 255) Las sutilezas de tono
extremas de las imágenes con
negro sobre negro son interesantes
(Manet logró lo que Matisse cal ificó
de «negro franco y luminoso» en
obras como El balcón y Almuerzo en el estudio). El maestro grabador japonés Cisne negro
Hokusai distinguió distintos tipos de negro: «Hay un negro viejo y un negro Esta fotografía de
un cisne negro recortado
nuevo. Un negro satinado y un negro mate. un negro a la luz del sol y un en un fondo de sombras
negro en la penumbra». Hokusai recomendaba un toque de azul para intensas depende por
completo de los matices
obtener un negro «viejo». Sin duda, las distinciones entre satinado y mate blancos y grises pálidos
resultarán familiares a cualquier fotógrafo que trabaje con copias en papel. para darle forma y
textura.
Como fondo, el negro puede ser denso, como una pared, o vacío, como un
espacio sin nada. Para garantizar que un fondo de estudio reproduzca
un negro puro. quizá deba utilizar uno de estos recursos y potenciarlo
en el proceso de edición.
Cuando el negro tiende al gris, hay que estar muy pendiente de las
dominantes de color porque el más pequeño indicio de color se distingue
de inmediato e interfiere en las zonas más negras. Si no se establece el punto
negro neutro de una imagen, lo habitual es que se creen zonas oscuras en
penumbra que contengan matices de color. aunque eso puede ser difícil de
identificar en pantalla. Si se aumenta el brillo del monitor por un momento se
puede observar el fenómeno. y también pasando el cursor por encima de esas
zonas y comprobando los valores RGB.
La neutralidad del negro es más valiosa que sus asociaciones y
simbolismos, pero cuando está presente de forma generosa en una imagen
puede resultar pesado y opresivo Sin embargo, también puede otorgar toques
de suntuosidad y elegancia En los siglos xv1 y xv11, sobre todo en la Holanda
del xv11, era el color de moda entre la aristocracia.
54 E L L E N G U A J E O E L C O L O R

Blanco
Aunque en teoría el blanco es la El blanco es la ausencia de cualquier color.
Y si un objeto negro tiene que tener trazas y
ausencia de color y tono, en la práctica
modulaciones cromáticas para que se pueda reconocer,
es el color más delicado que existe y una imagen blanca requiere como mínimo la
desempeña un papel fundamental modulación de grises pálidos o colores hueso.
Esas sutiles modulaciones son muy susceptibles a las
en todo tipo de imágenes.
dominantes de color. y alcanzar la neutralidad absoluta
no es fácil, incluso menos que en el caso del negro. (Este
problema se asocia sobre todo con el gris, que analizaremos más adelante.)
Blancos
Un conocido bodegón de Jean-Baptiste Oudry, El pato blanco (1753), es un
BLANCO
ejercicio espectacular con las sutilezas de los blancos cromáticos. Según
NIEVE
Oudry: «Al compararlos se ve que el color de cada uno de estos objetos
BLANCO FANTASMA
blancos no es en ningún caso idéntico al del resto».
HUMO

HUMO OSCURO

MARFIL CLARO

MARFIL

LINO

LINO ENVEJECIDO

Palomas
Como sucede con
el negro, la exposición es
un aspecto crítico para los
objetos blancos y, si
se dispone de tiempo
suficiente, se recomienda
recurrir al horquillado.
En general, sin ajustes,
una imagen como esta
necesitaría un punto f
o más de exposición por -~
encima de la automática.

Blanco sobre blanco


Un vestido colgado en la pared en la población
shakerde Pleasant Hill, Kentucky, constituye un estudio
en blanco, pero son las sombras las que lo definen y
determinan el tono de referencia para la exposición.
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 55

Fotográficamente el blanco requiere un cuidado especial en la exposición,


Colores neutros
sobre todo con las cámaras digitales Con una ligera subexposición se ve
Aunque carecen de tono y no ocupan
apagado, mientras que la ligera sobreexposición destruye los detalles y suele
ningún lugar en el circulo cromático,
crear una sensación negativa de mancha blanca. La película no responde de los matices neutros del negro, el blanco
y el gris son tres componentes básicos
forma lineal a la exposición, lo que en la práctica se traduce en una tendencia
de la fotografía en color. No sólo
a conservar trazas de los detalles aunque se sobreexponga mucho. El sensor constituyen elementos de contraste
para los otros colores sino que se
de una cámara digital. por el contrario, responde de forma más lineal las
combinan con los tonos puros con
células fotosensibles de un sensor CCD o CMOS siguen llenándose con la distinta intensidad para obtener
marrones adulterados, grises pizarra
misma frecuencia, de forma proporcional a la exposición, hasta el tope; una y otros colores apagados. Deberíamos
vez llenas, no absorben más información, por lo que no registran ninguna considerarlos una parte especial, pero
esencial, de la paleta cromática de la
sutileza cromática. El resultado es que con una cámara digital es más fácil
fotografía.
perder todos los detalles, y por eso las luces se subexponen, o se «recortan»,
según la terminología habitual. Aunque su neutralidad priva al blanco de
asociaciones expresivas intensas, en general es símbolo de pureza. También
se asocia a la distancia e incluso al infinito (como lo hizo el pintor ruso
Kasimir Malevich en su serie Blanco sobre blanco de entre 1917 y 1918).

Tallos en la nieve
Es obvio que la nieve es blanca, pero eso también
significa que es muy reflectante, y para apreciar toda su
pureza hay que verla con una luz nublada neutra. Aunque
el día esté nublado, la nieve siempre adquiere un ligero
tinte azulado.

Grullas en invierno
Grullas japonesas de la isla septentrional de
Hokkaido gritando al atardecer. Los toques de plumas
y patas negras otorgan definición a una imagen basada
en el blanco sobre blanco.
56 E L L E N G U A J E O E L C O L O R

Gris
En su forma más pura, el gris es la Sin añadir calificativo alquno, se considera gris el
llamado «gris medio», que ocupa un lugar destacado
esencia de la neutralidad: atenúa la
en fotografía El gris medio está entre el negro y el blanco
sensación de color en proporción y, en la escala de tonos de 8 bits que se utiliza en imagen
al tamaño del área que ocupa en la digital (2 8 equivale a 256, de negro puro a blanco puro),
presenta un valor de 128 en los tres canales. Impreso, el
imagen. También permite realzar las
gris medio refleja el 18% de la luz incidente. razón por la
trazas de color de una fotografía. cual la exposición se suele calcular con una tarjeta con
ese porcentaje de gris; como veremos más adelante. es
el estándar para un motivo medio. Una lectura a través del objetivo de un 18%
Grises
de gris da como resultado exactamente el mismo valor de exposición que una
GRISVERDOSO
lectura realizada con un exposímetro manual. La subexposición del b lanco o
GRIS OSCURO
la sobreexposición del negro crean un matiz de gris, y si se utiliza la exposición
GRIS AZULADO
automática de la cámara en uno de ambos casos se obtendrá un gris medio
GRIS AZULADO CLARO
como resultado. Las herramientas digitales de balance de blancos de la cámara
GRIS
(balance de blancos preaJustado, por ejemplo) y del software de edición de
GRIS CLARO
imagen (como el cuentagotas gris) convierten el color seleccionado en un gris
E L L E N G U A J E D E L C O L O R 57

.:cm~•ª•'"·
.;;:;nt¡¡¡~~.,t\~
,,,,,,,,,,,,,,,,,,\\\\\\

Carrara Flota de
De estas canteras reserva
toscanas se extrae el Embarcaciones alineadas
famoso mármol blanco en la costa de California.
de Garrara. Después de Los barcos de la Marina
la edición, las sombras suelen ser grises en todo
deben verse grises. el mundo.

neutro. cambiando el resto de los colores. Los filtros


neutros de densidad también son grises puros.
Sin embargo, la cantidad de grises es casi ilimitada,
puesto que no sólo abarcan del negro al blanco sino
también otros tonos con sutiles dominantes de color. Si un
color carece de saturación, se convierte en un tipo de gris
en lugar de un tono grisáceo y recibe el nombre de «gris
cromático». Como lo demuestran estos ejemplos, la vista
registra hasta las más leves trazas de color; la neutralidad
del gris lo convierte en una base sensible a la menor
variación de color
El gris puro se asocia a lo plomizo y lo mecánico, y Playa Elefantes sagrados
La costa de En el recinto sagrado budista de Anaradhapura,
tiene connotaciones relativas a la desgana y la falta de
Massachusetts en en Sri Lanka, un friso de elefantes de hormigón protege
interés. El gris azulado revela frialdad, mientras que el pleno invierno, bajo un el santuario. El hormigón y el cemento son superficies
rojizo y el anaranjado denotan calidez. El gris es el color cielo plomizo que ha estándar en las que reconocer los colores neutros (para
borrado todo atisbo más información sobre los colores de la memoria véanse
de la piedra, por lo que también se asocia con la solidez de color. las páginas 74 y 75).
y lo pesado. En fotografía los grises son muy habituales.
no sólo en la naturaleza (rocas. nubarrones. agua en un Negros, blancos y grises neutros
día nublado), sino en entornos artificiales (hormigón, yeso,
Por definición, el gris es neutro, lo que significa que carece de color
calles, edificios, ambiente cargado). Aun así, el gris neutro y de grado de saturación. Sin embargo, en la gama cromática de
puro es difícil de registrar debido a la sensibilidad del ojo una fotografía se pueden reconocer neutros semigrises, mientras
que los negros y los blancos se tiñen de color. Como veremos
a la desviación cromática. Utilice como referencia una en las páginas 78 y 79, las principales técnicas digitales para
tarjeta del 18% (véase la página 70) equilibrar el color consisten en ajustar los tres en el punto neutro,
al menos cuando se pueden identificar en la imagen.
58 E L L E N G U A J E D E L C O L O R

Caso práctico: tonos de gris


Por su neutralidad y ausencia de «Color»,
somos muy sensibles a la precisión del
gris. Pida a dos personas que le señalen
un gris neutro perfecto y será raro que
coincidan. Puede que las diferencias
calculables no sean muy grandes, pero
las opiniones seguramente sí lo serán.
Por suerte, hay medios digitales para
calcular la neutralidad exacta, y el modo
de color RGB es el más fácil de
interpretar: un gris neutro tiene el mismo
valor en los tres canales. Es fácil
distinguir pequeñas diferencias
cromáticas, aunque sólo cuando existe
una referencia. Esa variación se podría
comparar a un proyecto con dos
objetivos: encontrar y asignar una amplia
gama de las tonalidades de gris para
cubrir como mínimo los seis colores
primarios y secundarios, y encontrar los Raíces El HMS
y piedra Belfast
límites del gris. ¿En qué punto se Los grises más Este crucero ligero gris
cálidos se combinan de militar botado en 1938
obtendría un color distinto en lugar de forma extraña en estas está ahora amarrado
raíces de un ficus que cerca del Tower Bridge
una versión en color del gris añadiendo ha crecido alrededor del y se se ha convertido
busto de una escultura en atracción turística.
tono y saturación? Por supuesto, no hay de Buda en la ciudad
tailandesa de Ayutthaya.
una única respuesta.
EL LENGUAJE D E L C O L O R 59

Neblina
matinal
Otro ejemplo de lo que
es mantener la sutileza
cromática sin limitarse a
crear una escena neutra.
Los azules y los verdes
pálidos de la campiña
inglesa que se aprecian
bajo las líneas eléctricas
potencian la sensación
de mañana de invierno
húmeda.

"

Desaturación sutil
Este es el espectro completo de colores con
un degradado vertical de oscuro a claro y un 96% de
desaturación. El resultado de esta ausencia prácticamente
absoluta de saturación es una gama cromática en la que
abundan los grises por encima de los demás colores, si
bien con rasgos distintivos.

Barro azul
Al fotografiar colores casi neutros hay que distinguir
y recordar las sutilezas cromáticas. El barro en el que se
bañan estos elefantes de Etosha, en Namibia, era de un
azul pálido. Si no me hubiera dado cuenta, habría podido
•retoca~o· después para que se viera gris puro.
61

Entorno digital
La fotografía digital no sólo permite sino que obliga la versión básica del software de descarga y navegación
a controlar y ajustar el color de formas completamente del fabricante de la cámara. Pero si desea ejercer un
nuevas. La obligación se debe a que, al contrario que en control absoluto del color. la lista de programas es muy
la película, en todo el proceso digital no hay ni un solo amplia. Photoshop ocupa una posición tan destacada en
punto en que los colores de una imagen sean fijos. En la edición de imagen que la mayoría de los fotógrafos lo
fotografía convencional. el momento de la exposición utilizan en alguna fase del proceso. aunque hay alterna-
determinaba cómo quedarían los colores. Las fotogra fías tivas. El software del fabricante de la cámara se actualiza
se podían revelar de distinta forma. en cuarto oscuro o sin cesar con opciones más sofisticadas y nuevas posibi-
reprográficamente. pero la película original siempre lidades. y además existen programas independientes
quedaba como referencia. Con medios digitales. la imagen diseñados para gestionar el ciclo de trabajo básico, como
se toma con mucha más flexibilidad, y el color de cada la descarga, la organización y la modificación de las
uno de los píxeles se puede modificar con posterioridad. imágenes entre otras tareas.
Si la fotografía se toma en formato Raw. los ajustes
(1nclu1do el balance de blancos) son independientes de También hay que hablar del software especial para
1os datos y se pueden variar en cualquier momento. aspectos muy específicos del color digital. Uno de los
principales es el perfil de la cámara, que se utiliza con las
La ventaja consiste en que permite elegir cómo se cartas de color estándar. La calibración del monitor y el
verá cada uno de los colores. se vieran como se vieran perfil de la impresora. otra parte del ciclo de trabajo, re-
en la escena o se captaran como se captaran. Eso abre quieren hardware y software especiales. Al principio puede
nuevas posibilidades a una expresión creativa hasta ahora resultar desalentador, pero los principios son bastante
ajena a la fotografía, motivo por el cual en las páginas de sencillos y el software se ocupa de lo más difícil. Además.
este libro se hacen frec uentes alusiones a la forma en que continuamente se desarrollan nuevas aplicaciones para
los pintores consideran y utilizan el color. No es que este- hacer frente a las nuevas necesidades. como afinar los
mos recomendando pasar a trabajar «pictóricamente». colores de la memoria. o para aprovechar las mejoras de
pero sí abordar la fotog rafía como coloristas. la cámara o la potencia del ordenador, como los dispositi-
vos de alta densidad. Hoy, la necesidad de estar al día de
Para dominar las técnicas de gestión del color hay las nuevas herramientas forma parte. para bien o para
que estar familiarizado con el software. incluido el que mal, de la fotografía digital. Puede parecer una distracción
va integrado en la cámara. Si quiere tomar fotografías sin de la fotografía en sí, pero es inevitable, resulta más fácil
tener en cuenta cualidades como el color. sólo necesitará con la práctica y redunda en múltiples beneficios.
62 E N T O R N O D 1G 1T A L

Gestión del color


Debido a la cantidad de dispositivos
que intervienen en el ciclo de trabajo,
1 El proceso de gestión del color garantiza que los
colores que se ven ante de la cámara se mantengan
idént icos en las fases de toma. ed ición e impresión de la
desde la cámara hasta el monitor y la imagen Es. y es probable que siga siéndo lo, un aspecto
impresora, es imprescindible controlar el primordial de la fotografía di gital, puesto que para utilizar
el color creativamente con cierto grado de suti leza antes
color para mantener la coherencia.
hay que dominar el manejo del equipo y el software para
poder obtener colores exactos siempre que sea necesario.
Y si ahora que la imagen digital ofrece todos los medios para controlar el
color es cuando hacerlo se ha empezado a considerar una necesidad, cabe
apu ntar que en muchos casos la fotografía convenciona l padecía aún más los
cambios y las incoherencias del color. La clave de esta aparente paradoja es
que con la pe lícu la ha bía un objeto físico de referencia. Aunque los colores
de un determ inado f ragmento de la película fueran defectuosos y hubiera

Ciclo de trabajo básico


La gestión del color requiere la conversión de todas las descripciones Mientras que cámaras y escáneres aplican su propios baremos, monitores
del color para adaptarlas a un espacio cromático independiente. Este e impresoras pueden visualizar los colores de forma errónea. El CMS permite
proceso tiene lugar en el ordenador. que la visualización sea lo más parecida posible al original.
E N T O R N O O 1G 1 T A L 63

diferencias de calidad entre cajas de


Propósitos de conversión
luz, seguía siendo tangi bl e Hoy, con
las fotografías digitales. no hay una Cuando se cambia de espacio de color, • saturación: se conserva la intensidad de
algunos colores quedan fuera de la gama. los colores (más útil para gráficos que para
imagen de referencia, sólo versio- Por ese motivo el sistema de gestión del fotografías);
nes que dependen de la plataforma color requiere la intervención del usuario. • absoluto calorimétrico: no realiza ningún
El proceso se denomina •interpretación•, ajuste en el brillo;
de visualización, y los monitores y y Photoshop ofrece cuatro opciones para • relativo calorimétrico: modifica sólo los
los sistemas dispuestos pa ra este fin llevarlo a cabo. colores que quedan fuera de la gama entre
• perceptual: el espacio de color dos espacios, y suele ser la interpretación
son muy variables. sencillamente disminuye; habitual en fotografía.
El software de gestión del color
se denomina «Sistema de gest ión - , Co lor Management iT)
del color» (CMS), y cualquier - Print

fotógrafo profesional tiene que


0 Document (Proftle: Untagged RG Bl

saber usarlo. Por suerte. hoy en día


O Proof 1 o ~

'
'\ )

la gestión del color es estándar en la - Options


mayoría de las cámaras, los ordena- Color Handling: Let Printer Determine Colors
' .: l !

dores y el software de edición. Si 1 u P ofi l~ Wo r< r q RG B


- - - sRGB llCo 19Gb .
dispone de un perf il de cámara
..:J -
Rendering lntent: '. Relative Colorimetric Black
preciso (por lo general legible de
· oof _,uu p P e, e¡ \'1/o ng UVIY,
forma auto mática), un monitor
:!.. 5 mulate Black lnk
1
_ S1mul ate Paper Color
ca librado, los datos adecuados en
los ajustes de color de Photoshop D•m;p1;00
y un perfil de impresora ca librado,
lo más probable es que su gestión
del color sea la adecuada.
La gama cromática es la ser ie de colores que puede visualizar un n Modo
dispositivo (cámara, monitor o impresora, por ejemplo) El CMS reproduce los 11 de color
Hay cámaras que permiten
colores de un dispositivo con una determinada gama en otro. En general, el al usuario ajustar el modo
de color para ejercer
CMS utiliza un espacio cromát ico de referencia independiente de cualquier
mayor control.
di spositivo y un motor de color que convierte los valores de la imagen,
dentro y fuera de este espacio, con información del «perfil» suministrada
por cada dispositivo. Así, por ejemplo, un CMS convierte los colores RGB del
monitor a la gama inferior de los colores CMYK de la impresora mediante un
espacio de color intermedio que es mayor e independiente del dispositivo,
como L*a*b * . Así, la conversión se rea liza de RGB a L*a*b* y de este último
a CMYK, cambiando algunos de los colores según esta interpretación. Eso es
lo que determina ·1as prioridades del proceso, en el que inevitablemente
ciertos colores se verán alterados (véase el cuadro Propósitos de conversión).
64 E N T O R N O D 1G 1T A L

Espacio de color
Un espacio de color es un modelo, a
menudo representado mediante un
1 El espacio de color estándar de la fotografía
digital es RGB, formado por rojo, verde y azul.
Los sensores de la cámara incorporan un filtro RGB
objeto opaco tridimensional, que para distinguir los colores, y los monitores los visualizan
describe valores cromáticos y cuenta como una mezcla RGB. En la práctica existen numerosos
espacios RGB, como sRGB, Adobe RGB (1998) y Apple
con una «gama» o serie de colores que
RGB, unos mayores que otros y con cobertura de zonas
puede registrar o visualizar. cromáticas algo distintas. Es lógico preguntarse qué
podría ser mejor que un espacio de color lo más amplio posible y cuál pod ría
ser la ventaja de un espacio pequeño. La respuesta depende de la forma en

n Espacio que se vaya a visualizar la fotografía, por ejemplo. como copia de una impre-
11 de trabajo sora de inyección de tinta, como una impresión CMYK en una revista o en
Los espacios de color
panta lla. Si bien es cierto que la amplia gama de un espac io de color grande
más habituales en
fotografía son Adobe RGB puede registrar muchas sutilezas cromáticas, no sirve de nada si después
(1998), el más grande
no se puede visualizar. Los espacios de color están diseñados para distintos
de los dos triángulos, y
sRGB, el más pequeño. fines, y los dos más utilizados son sRGB, pequeño pero ideal para imprimir
El segundo, adecuado
directamente desde la cámara sin editar la imagen, y Adobe RGB (1998),
para la impresión, capta
menos verdes y rojos. más grande y más adecuado para la edición de imagen con Photoshop.

P'I Espacios y
11 dispositivos
Las gamas cromáticas
de un monitor de 8 bits
estándar (trazo blanco) y
un papel para impresión
en color digital estándar
(trazo rosa) comparadas,
en la medida de lo posible
con una impresión CMYK.
Se superpone la gama de
una película transparente
en color (trazo azuQ.
E N T O R N O D 1G 1T A L 65

1 Uso de HSB y Lab


Aunque RGB es un estándar en fotografía, es probable que no sea el más aplicación de software especial para el color que veremos en la página 79.
conveniente para editar imágenes en el ordenador. Los controles HSB y el Las barras de desplazamiento son el mecanismo de control habitual y, por
modo Lab son mucho más recomendables. suerte, HSB acepta gamas de todos los tamaños, lo cual permite controlar
Los programas de edición de imagen como Photoshop ofrecen una serie el color selectivo desde el cuadro de diálogo (para las aplicaciones prácticas,
de controles para ajustar el color que reciben distintos nombres. Unos véase la página 154).
son «modos» (Lab en Photoshop), mientras que otros son cuadros de Lab también ofrece ventajas, aunque menos obvias. Recordemos que Lab se
diálogo de ajuste (Tono/Saturación y Reemplazar Color). Pese a esta creó como un espacio de color muy grande y no como una herramienta para
confusión innecesaria de Photoshop, sabemos que HSB y Lab se pueden el usuario. De hecho, Photoshop utiliza Lab como espacio de color interno
emplear para modificar el color de una forma que suele ser más útil que para realizar ciertos cambios. Con la separación de Luminosidad como canal
con el habitual RGB, el modo por defecto. individual, Lab resulta especialmente adecuado a la hora de realizar cambios
La ventaja de HSB es que es lo más parecido a un método intuitivo. en el brillo sin que afecten al equilibrio cromático. Los otros dos canales, a*
No resulta sorprendente que sea el que incluyen las mejores aplicaciones (verde-rojo) y b* (azul-amarillo), se utilizan con menor frecuencia, aunque son
de corrección del color. En Photoshop, los dos controles principales son de acceso directo si quiere realizar algún cambio en uno de los dos ejes.
Tono/Saturación y Reemplazar Color. iCorrect EditLab Pro 4.6 es una

Los espacios de color más grandes desempeñan un papel importante.


pero como espacios intermedios de conversión. L*a*b*, creado en 1976 por la
Commission lnternationale de l'Éclairage (CIE. por lo que este espacio también
se conoce como CIELab). fue diseñado para ser lo más parecido posible a la
forma de la visión humana de percibir y disti nguir el color Tiene tres pará-
metros, o ejes: uno para el bri llo y otros dos para escalas de color opuestas.
L* equivale a luminancia (o brillo), a* a escala rojo-verde y b* a escala azul-
amarillo. Este modelo se basa en que cada uno de los tres ejes tiene su opuesto
complementario: oscu ridad frente a luz, rojo frente a verde, y azul frente a
amarillo. Para la percepción visual humana, el rojo no puede contener ve rde
ni el azul amarillo. Al ser un espacio de color grande, también se utiliza para
convertir los colores de un modelo a qtro sin que se pierda ningún dato. De
hecho, Photoshop utiliza L*a*b* internamente para la conversión entre modos
1 Muestreo de una gama
de color. y está disponible para la edición de imagen. Sin embargo, es lo que se Para seleccionar una gama cromática,
despliegue el menú del cuadro de
conoce como un «espacio de color independiente de los dispositivos» diálogo Tono/Saturación de Photoshop.
El otro espacio de color habitual en la fotografía profesional es CMYK, que Para excluir una de las gamas,
aumente el nivel global y, a
representa las t intas con las que se imprimen libros, revistas y demás. Las tres continuación, disminuya el del color
primeras iniciales hacen referencia a los tres complementarios de RGB (cian. que desee. Para mayor precisión,
una vez seleccionada una gama haga
mag enta y amarillo), y la K se refiere al negro, tinta imprescindible para que clic en el color exacto de la imagen.
la impresión adquiera densidad sobre el papel. El espacio de color CMYK es Las barras de selección del color de
la parte inferior del cuadro de diálogo
significativamente más pequeño que los demás, de modo que al ser un último se modificarán a medida que realice
paso básico para la impresión hay que saber utilizarlo porque los colores se los cambios y, si lo desea, podrá
llevarlas a un primer plano para
pueden perder en el proceso de co nversi ón. Muchos fotógrafos dejan la obtener mayor precisión aún.
conversión CMYK a cargo del impresor o el cliente.
66 E N T O R N O D 1G 1T A L

Calibración del monitor


En la pantalla se toman las
decisiones importantes acerca del
1 Tal como se suministra con el ordenador, sin
ajustar. la pantalla del monitor ofrece en general una
precisión razonable del color. Sin embargo, para un ajuste
color digital, y el procedimiento para profesional o creativo no basta con un nivel razonable
comprobar que se visualiza con incierto. Además. la calibración hasta ciertos niveles es
fácil y suele estar incorporada en el sistema (si en el suyo
precisión es la calibración,
no lo está. considere la posibilidad de camb iar de orde-
un primer paso básico. nador). Como mínimo es necesario comprobar que los
grises neutros se visualizan como neutros auténticos. no
sólo en el caso de los semitonos sino también de los negros y los blancos.
Antes de nada, compruebe que las condiciones de visualización sean
buenas, es decir, que la luz ambiental de la habitación sea como mínimo la
mitad de luminosa que la panta lla (mucho mejor si se está a oscuras. aunque
cansa la vista) y que la pared, la mesa y los objetos adyacentes sean de color
neutro. Por supuesto, el fondo de escritorio también tiene que ser gris neutro.
La calibración del monitor es el punto de partida de la gestión del color.
y hay dos métodos básicos para llevarla a cabo: a ojo y con un dispositivo
de medición. El primer método no es del todo malo, y está disponible en los
n Iluminación
111 Un entorno de sistemas operativos Windows y Mac a través de un asistente de configuración.
iluminación ideal, con luz
La secuencia solicita al usuario que ajuste a ojo el brillo y la neutralidad de
natural tenue entrando
por detrás del monitor los puntos negro, blanco y medio, además de la gamma (véase el cuadro
(para evitar reflejos).
de la página siguiente) y la temperatura del color. Luego hay que guardar
los resultados como un perfil de monitor.

P'I iSpyder
111 Medición del
rendimiento del monitor
y creación de un perfil
con un colorímetro.
Basta con colocar
el dispositivo sobre la
pantalla: el software
analiza ciertos colores
y luego crea el perfil.
E N T O R N O D 1G 1T A L 67

La calibración del hardware es más precisa. y se lleva a cabo con un


Gamma
colorímetro o un espectrofotómetro colocado sobre la pantalla Esos
dispositivos se suministran con un software que ejecuta un programa de El ángulo que representa la respuesta
de un monitor ante una señal se
variaciones de color. al fina l del cual se crea automáticamente un perfil conoce como gamma. Técnicamente
es un trazado de la intensidad de la
de monitor. La secuencia de estas páginas se ha rea lizado con el software
señal de salida en relación a la
OptiCal y un colorímetro Spyder. El perfi l resultante se guarda co mo estándar. entrada. La gamma estándar para
Windows es 2.2, mayor (por tanto
más oscura y contrastada) que la
estándar para Mac, que es 1.8. Esto
significa que las fotografías que se
ven correctamente en un Mac se
visualizarán más oscuras y contrasta-
das en la pantalla de un ordenador
con sistema Windows.

Gamma

B Estas dos imágenes


muestran el resul-
tado de visualizar las
imágenes en sistemas
distintos. La de arriba
se guardó con gamma
Windows y se visualizó
en un Mac, mientras que
la de la derecha se creó
en un Mac y se visualizó
en un PC.
68 E N T O R N O D 1G 1T A L

Control del color desde la cámara


El punto de partida de la corrección
del color es la cámara, que incluye
1 El menú de la cámara ofrece controles para acer-
carse a un color preciso. El m ás destacado es el ba-
lance de blancos. basado en el principio de que, al aj ustar
un menú de ajustes para el balance la zona más blanca de u na escena en un punto neutro.
de blancos y, en ciertos modelos, en realidad el sensor se ajusta a la fuente de luz. Como
vimos en la página 24, el color de la luz varía mucho.
también del color.
Eso no supone ningún problema para el sensor. siempre
y cuando reciba algo de ayuda. El menú incluye preaj ustes para luz natural.
Gradación de los colores
cielo nublado, som bras bajo cielo abierto y fluorescentes que suelen acercarse
Los colores del espectro se expresan en bastante a un balance preciso. La cámara tam bién incorpora un ajuste de
ángulos según la posición que ocupen
en el círculo, con el rojo en 0º/360°. ba lance de blancos au tomático que calcula el equilibrio cromático a partir del
Algunas cámaras disponen de un control análisis de los tonos luminosos de la escena. Los m odelos de última genera-
de ajuste cromático independiente que
permite cambiar los colores del espectro ción incl uyen otra opción, denominada «preaj uste». que consiste en enfocar
por grados. En el mundo físico -sin ajus- con la cámara una carta blanca o gris con la iluminación que se utilizará en
tes digitales-, los colores sólo cambian
con las diferencias en el color de la luz. una sesión determinada; la cámara interpretará la lectura como punto neutro.
01360º Las cámaras más innovadoras ofrecen una ser ie de formatos de imagen
1
45° que incluyen. además de los habituales TIFF y JPEG, el archivo Raw Cada fabri -
cante trabaja con su propio formato Raw. adaptado al diseño del sensor y el
- 90º motor de imagen de la cámara. Pero todos tienen en común que los datos que
recopila el sensor se guardan por separado de los ajustes (exposición, contraste
' 135º y ba lance de blancos. ent re otros) para que se puedan modificar con posteriori-
1
180º dad. También se conserva la profundidad de bits, que en una cámara de última
generación puede llega r a ser de 12 bits por canal (con 4.096 colores por canal
en lugar de 25 6) El software de edición de im agen. como Photoshop, que edita
hasta 16 bits por píxel. aprovecha todos esos datos y utiliza la diferencia para
dotar al archivo Raw de una latitud de exposición de hasta cuatro puntos. En la

Software de conversión Raw


Para aprovechar las considerables ventajas imagen de la cámara lo incluye, al igual que
del formato Raw, necesitará un software las últimas versiones de Photoshop. Aplicaciones
especial que pueda acceder a los datos de de otros fabricantes, la más conocida de las
la cámara y funcione con 12 bits por canal cuales es C1 Pro de Phase One, también
como mínimo. El software de edición de incorporan esta prestación .
E N T O R N O D 1G 1T A L 69

Profundidad de bits Recuperación de la exposición


La profundidad de bits es la cantidad El color, como veremos en la página 82, se ve afectado en gran medida por el tiempo de
de niveles cromáticos que se pueden exposición, una de las principales dificultades técnicas en fotografía. Con una exposición
registrar y guardar; en muchos sentidos, adecuada, el formato Raw es la solución al problema. El software de conversión Raw
de ella depende el control absoluto del (suministrado con la cámara, adquirido por separado o integrado en Photoshop) permite revisar
color. Aveces se la llama «canal», otras el momento de la toma y elegir un ajuste de la exposición distinto de dos puntos f en cada
se considera que son los tres canales dirección como máximo. Sin embargo, esa latitud mágica de exposición de 4 puntos impone
RGB juntos. La profundidad de bits una condición, y es que no debe existir ningún recorte de luces. Cuando un pixel se expone
estándar, y la única que se visualiza en hasta 255, o incluso un par de niveles por debajo, los valores cromáticos son irrecuperables.
pantalla, es de 8 bits por canal, o 24 bits
en total. Sin embargo, los archivos de
imagen pueden contener más datos
(Photoshop acepta 16 bits por canal)
que, aunque no se aprecie en pantalla,
permiten disfrutar de mayor latitud en
la edición: hasta 281 trillones de colores
en lugar de los 16,7 millones en una
imagen de 8 bits por canal.

práctica esto se traduce en que se


pueden recuperar hasta dos puntos
de exposición en cada dirección: el
límite máximo lo dictan las luces de
la imagen Cuando un píxel alcanza
el valor de brillo máximo, no se
puede recuperar ningún dato.

Ventajas del formato Raw


A la hora de obtener un color preciso,
nada supera al formato Raw que
incorporan las mejores cámaras
digitales. porque permite verificar
los ajustes originales sin que se pro-
duzca una pérdida de cal idad. Así,
el usuario puede tomar decisiones
delicadas sobre el color cuando dispone de más tiempo para editar la imagen,
con la seguridad de que, siempre y cuando haya captado la máxima cantidad
posible de información con la cámara y haya evitado los recortes de luces,
podrá ajustar todos y cada uno de los colores cuanto desee. Por supuesto, todo
esto sólo resulta útil si se está dispuesto a invertir tiempo en convertir y editar
las imágenes Raw, y hay que tener en cuenta que la prioridad de muchos
fotógrafos es tomar fotografías libremente sin preocuparse de nada más.
70 E N T O R N O D 1G 1T A L

Perfiles de la cámara
Del mismo modo que mediante la
calibración se puede crear un perfil
1 Para comprobar con precisión el color de la luz
puede llevar consigo una carta de colores estándar
y hacer tomas de prueba. Los modelos abarcan desde
de monitor, las características únicas una sencilla tarjeta color gris neutro a mosaicos de color
del sensor de la cámara también se personalizados. además de caros. La más utilizada es
ColorChecker de GretagMacbeth, que reproduce con
pueden medir y utilizar para corregir
precisión los colores de Munsell (véase la página 14) otra
el color de las imágenes. carta de referencia es la Grey Card estándar. Ambas se
utilizan mucho con buenos resultados. y si toma una primera imagen de
referencia de una de esas cartas podrá equilibrar los colores más adelante.
Aunque la forma más sencilla de utilizar las cartas de colores consiste en
compararlas con un archivo digital abierto en un navegador o un programa
de ed ición de imagen. para obtener
Fotografía de la carta de colores mayor precisión hay que crear un

Enfoque la tarjeta con la cámara. 4 Ajuste la exposición de manera que no se perfil ICC. Los perfiles ICC (lnterna-
2 Compruebe que la luz incida produzcan recortes de luces o sombras. tional Color Consort1um) son la base
uniformemente en la tarjeta. 5 Para crear un perfil de cámara, siga las de los sistemas de gestión del color.
3 Aplique una sensibilidad baja y tome instrucciones del software.
una medición con el fotómetro. 6 Evalúe en el software de edición (página 72). Son pequeños archivos a los que el
ordenador accede a nivel de sistema.
Un programa como inCamera de
PictoColor, utilizado como p/ug-in de
Photoshop, interpreta la fotografía
de la carta. la compara con los
valores conocidos y crea un archivo
llamado «perfil de cámara» que
indica a Photoshop los ajustes que
debe realizar para las imágenes
seleccionadas. Es sencillo y muy
eficaz, pero un perfil de cámara sólo
será preciso para el tipo de ilumina-
ción con el que se haya tomado la
imagen. por lo que resulta más útil
Sl>><•c l ........ taOtN) iil S11tf1S40,1014M Jii
°"""'~ il ......_.')oQ"'""',..t+o¡M(lt pa ra un estudio o espacios cerrados
que para otro tipo de fotografía
ENTORNO DIGITAL 71

Creación de un perfil
1 Abra la imagen en Photoshop. Si el
cuadro de diálogo indica que el perfil
incrustado no coincide, seleccione
No Convertir. Si indica que falta el
perfil, seleccione Ignorar.
2 Compruebe que los valores
de la escala de grises sean los
recomendados. Ajuste Niveles
y/o Curvas para modificarlos.
3 Ejecute el filtro de perfil.
4 Seleccione la carta adecuada
y su archivo de referencia:
P'I Tarjetas
111 Una ColorChecker de 5 Alinee la cuadrícula arrastrando
GretagMacbeth y una tar- los extremos.
jeta gris, bien protegidas 6 Deje que el software cree el perfil
para que no se decoloren. y guárdelo en el ordenador, en la
carpeta donde tenga el resto de
ColorChecker de GretagMacbeth los perfiles.
Un mosaico de 24 colores reproducidos con precisión, incluidos neutros y colo-
res «reales» como tonos de piel, cielo y vegetación. Es la carta estándar para
fotografía, aunque resulta relativamente cara debido al proceso especial de
impresión. La ColorChecker DC de GretagMacbeth, con muchos más colores.
es aún más cara. Como la impresión de los colores es mate, la gama entre el
«blanco» y el «negro» es bastante reducida, y el «negro» es en realidad un gris
oscuro. Cuando se crea un perfil hay que comprobar que los valores del blanco
y el negro sean similares a los valores recomendados en la última fila.

Grey Card
Las tarjetas grises con una reflectancia del 18% no sirven para crear perfiles
de cámara sino para garant izar la neutralidad básica de una imagen. En una
imagen digital debe medir un 50% de brillo y R128, G128, B128. El 18% se
considera el tono medio por la respuesta no lineal de la vista al brillo.

Asignación de perfiles
Cuando abra imágenes tomadas con el que probablemente sea Adobe RGB (1998).
mismo tipo de iluminación, asigne el perfil Al final, quizá deba retocar el resultado, sobre
guardado. En Photoshop, seleccione todo el contraste. Las imágenes a las que se
Imagen > Modo > Asignar Perfil, y luego aplica un perfil suelen quedar algo planas, por lo
Imagen > Modo > Convertir en Perfil. que un ligero aumento del contraste en el cua-
Seleccione el perfil de trabajo habitual, dro de diálogo Curvas suele mejorar el resultado.
72 E N T O R N O D 1G 1T A L

Cuestión de precisión
En última instancia, los colores se juzgan
con la vista, no con una máquina, por lo
1 Las herramientas para controlar el color que
hemos visto hasta ahora se basan en la premisa de
que existe una especie de corrección del color perfecta.
que la precisión depende tanto de la es decir, una versión idónea de cada fotografía. Eso deja
medida como de la percepción. al margen la interpretación individual pero. lhasta qué
punto es razonable tal afirmación? En ciertos casos es
verdad. pero son muy pocos y suelen limitarse a la reproducción profesional
de fotografías de estudio de productos y objetos como tejidos. pinturas.
especímenes de historia natural y científicos y similares. Para el resto de
los ámbitos de la fotografía, los criterios son distintos.
Creemos que sabemos cuándo los colores de una imagen son correctos
y cuándo no. es decir. decidimos cómo deberían ser. En realidad. no se suele
pensar en ello: la pregunta sólo surge cuando un color se ve muy mal. Si, por
n Original ejemplo, la luz del sol que incide en una superficie se ve con un matiz verdoso.
M La escena, un nuevo enseguida «sabremos» que aquello no está bien. ¿y cómo lo sabremos? Por
hotel de la India, tal como
se tomó, con el balance experiencia, lo cual, bien pensado, no es una base fiable para juzgar cómo
de blancos en luz natural.
También se fotografió una
deberían ser los varios millones de colores que somos capaces de reconocer.
carta ColorChecker. además de no ser nada fácil de comparar con el punto de vista científico.

P'I Precisión
1111 En este ejemplo se
utilizó ColorChecker para
garantizar la precisión del
color después de tomar
la fotografía. El perfil no
hace ninguna concesión
a la •Calidez• del sol de
la tarde.

""' A ojo
111 En un caso como
este, si desea añadir un
toque de calidez, después
de asignar el perfil tendrá
que disminuir la tempera-
tura del color a ojo.
E N T O R N O O 1G 1T A L 73

Sin embargo, como el juicio visual


es el árbitro último, también forma
parte de la ecuación. Si no quiere
complicarse la vida creando un perfil
de cámara que, por las razones que
ya hemos visto (véase la página 70),
no siempre es práctico, tendrá que
recurrir a las otras herramientas de
control del color que requieren una
opinión o un conocimiento previo
de cómo debe ser un color. Esto
también se aplica a la elección de un
color neutro en una fotografía, un
color de la memoria como el tono de
la piel o del cielo, o incluso la calidad
de la luz, de nublada a incandescente,
n Original P'I A ojo
W Un orix fotografiado 111 Este ejercicio resulta
pasando por sombría. Como hemos con el balance de más complejo de juzgar.
blancos en el ajuste Este orix se fotografió en
visto, todos ellos ofrecen una amplia de luz diurna. Namibia, al atardecer, y
latitud donde elegir. Un perfil de no se pudo fotografiar
una tarjeta gris. Como
cámara es lo más parecido que existe determinar la precisión
a la precisión verificable, aunque casi neutra era un
problema que sólo podía
tiene sus limitaciones. Si bien un solucionar un rastreador,
perfil de cámara para una iluminación específica garantiza un guía o un cazador
profesional, al día
que todos los colores se midan correctamente, no es una siguiente se les preguntó
solución que tenga en cuenta todos los aspectos, puesto su opinión. La cuestión
práctica se reducía a
que ignora la precisión perceptiva. El caso más obvio, encontrar el punto neutro
aunque no el único, es cuando el sol está bajo y la de la piel del animal y,
como lo demuestran las
temperatura del color es inferior a la «blanca» del tres versiones, aplicarlo
mediodía. Utilizando correctamente una carta de colores hasta lograr el resultado
perfecto. Los
como se describe en la página 70, o incluso fotografiando profesionales y la
una tarjeta gris para ajustar el balance del gris neutro fotografía que se tomó
al mediodía siguiente
de las imágenes. los resultados serán científicamente confirmaron que el
correctos pero se verán mal. Cualesquiera que sean las neutro más preciso era
el de la grupa del animal
sensaciones subjetivas que provoque la luz del amanecer de la fotografía del
y el ocaso (el atractivo o la fealdad de una escena bañada centro.
en una luz dorada, por ejemplo), se espera que una
situación de ese tipo resulte cálida.
74 E N T O R N O O 1G 1T A L

Los colores de la memoria


Uno de los métodos más valiosos a la
hora de evaluar la precisión global del
1 Nos acordamos mejor de cierto tipo de colores que
de otros, es decir. los discernimos mejor y tenemos
una opinión más concreta sobre su grado de precisión.
color, aunque hay que ser prudente, Hasta cierto punto esto varía según la persona, y depende
consiste en centrarse en el color de de los gustos de cada cual, pero la mayoría reconocemos
unos patrones estándar. Se conocen como «colores de la
las cosas que nos resultan tan familiares
memoria» porque es como si formaran parte de nuestra
que sabemos de forma natural cómo es memoria visual. Desempeñan un papel importante en la
el aspecto que deben tener. edición de imagen porque son un elemento clave para
evaluar la precisión del color de una fotografía. En general,
juzgamos con facilidad los colores
""' Piel
111 Del mismo modo de la memoria como «correctos»
que somos muy sensi-
o «incor rectos» y hasta qué punto
bles a todos los aspectos
del cuerpo humano (por lo son, y lo hacemos de una forma
ejemplo, el reconoci-
intuitiva. La técnica ayuda mucho en
miento facial), juzgamos
de forma innata el color la optimización pero. como en última
de la piel, que tiene que
instancia el color está relacionado
encajar dentro de unos
patrones determinados. con la percepción, nunca hay que
Nótese, sin embargo,
subestimar el interés del juicio
que existen diferencias
incluso entre dos subjetivo. Si el color se ve correcto,
personas caucásicas
es que lo es.
de piel clara.
Los principales colores de la me-
moria son los que nos resu ltan más
familiares: los neutros y los tonos de
piel. A continuación están el verde
de la vegetación y los azules del cielo.

1 Neutros
Entre los objetos y superficies que se
deben ver neutros en una fotografía
están el hormigón, el acero, el aluminio,
las llantas de los coches, el asfalto, la
pintura blanca, la negra y las nubes
del mediodla.
E N T O R N O D 1G 1T A L 75

P"I Vegetación
111 El de la vegetación
es otro color de la
memoria, aunque
reconocemos una gama
mucho más amplia de
verdes que de los demás
colores.

ri. Hormigón
111 El ojo humano
distingue el hormigón
urbano, en cualquiera
de sus formas, como un
color neutro. Es una
referencia válida para
ajustar las imágenes
digitales en el proceso
de edición. M Software especial
11 iCorrect Professional tiene almacenados colores de
la memoria que incluyen los neutros y los tonos de la piel,
de la vegetación y del cielo, y además permite al usuario
crear los suyos propios. La gama cromática de cada uno
se define mediante tres parámetros:
Tono como un ángulo entre Oy 359º en el circulo cromá-
Los colores de la memoria también dependen del entorno. Así, una persona
tico internacional CIE (no el sistema HSB de Photoshop).
que viva en Nuevo México o el norte de África estará más habituada al color de Croma Un porcentaje que define la saturación, también
con estándares CIE, no el sistema HSB de Photoshop.
la arena y las rocas que un europeo. Para ajustar los colores de la memoria en
t:. Tono Un valor entre 1Oy -1Oque controla los cambios
una fotografía hay que hacerlos coincidir con muestras conocidas. Para decirlo de color entre los tonos oscuros y los claros. Si el valor
es cero, no hay ningún cambio de claro a oscuro. Si es
de forma senci lla, hay que confiar en la memoria a la hora de llevar a cabo la
negativo, el ángulo disminuye a medida que disminuye la
corrección, aunque también se puede mejorar el proceso con muestras claridad. Si es positivo, el ángulo aumenta con la claridad.

consideradas precisas. Para hacerlo


Memory Colors
puede abrir una segunda imagen Neutrals

ajustada y utilizarla de referencia,


o bien crear un grupo de muestras
que representen los colores de la
memoria que le parezcan correctos.
También hay aplicaciones de
software basadas en los colores de
la memoria que comparan la fuente
con el color del objeto fotografiado.
76 E N T O R N O D 1G 1T A L

Colores personales
El éxito de ColorChecker de
GretagMacbeth se debe a que incluye
1 Si bien los colores impresos de ColorChecker
son incuestionables en cuanto a precis ión. puede
ser útil a cada fotógrafo crear muestras de color
colores de la «Vida real». Aun así, cada adecuadas a sus experiencias y preferencias personales.
fotógrafo tiene sus preferencias y una Si le gusta un color en especial, probablemente sentirá
atracción por un tipo de colores concreto. Asimismo. si
gama cromática que para él encierra
dedica buena parte de su tiempo a fotografiar objetos
especial valor. determinados. ya sean, por ejemplo, flores. personas o
edificios, o en un entorno recurrente. como el desierto. bosques. el mar o la
ciudad, seguro que ya trabajará de forma automática con una selección
especial de colores.
ENTORNO DIGITAL 77

Este ejercicio resulta útil por dos razones. Por una parte. al terminar
dispondrá de una referencia válida para los colores específicos que quiera
que sean precisos de forma coherente. Por otra. ejercitará la capacidad de
análisis para identificar los ca.lores que encuentra con más frecuencia.
En Photoshop, cree una cuadrícula de unos 20 cuadrados, como se muestra
aquí, y llene cada uno de ellos con un color que sea importante para su estilo
fotográfico. Para facilitar esta tarea, revise sus fotografías con el navegador Contents
Use: Foreground ~
y tome muestras de los colores. Para ello. abra la imagen. haga clic en la
" ll
herramienta del cuentagotas de la paleta de herramientas y seleccione
Blendlng
el color que desee. Vaya a la cuadrícula y, con la herramienta de la varita Mode Normal =8
Opac1ty: 100 "
mágica, seleccione un cuadrado en blanco y llénelo con
el color elegido. Luego seleccione Edición >Rellenar
y ell1a Color Frontal. Otra opción consiste en utilizar
el Selector de Color.
78 E N T O R N O D 1G 1T A L

Punto negro y punto blanco


La técnica más básica, sencilla y
efectiva para que los colores y tonos
1 El proceso de optimización consiste en mejorar
una imagen mediante el aprovechamiento de la
gama completa del mon itor y la im presora. El primer paso
de una imagen digital sean óptimos consiste en ampliar al máximo la serie de tonos y colores
consiste en encontrar los puntos más captados en la escala de 8 bits que abarca del negro (0) al
blanco (255). Este proceso se denomina «ajuste del punto
oscuros y más claros y convertirlos en
negro y el punto blanco» y se lleva a cabo con varias
negros y blancos respectivamente. técnicas. En Photoshop, el punto de partida es Niveles.
Debajo del histograma hay tres indicadores: punto negro
(izquierda), punto blanco (derecha) y punto med io (centro). Deslice el indicador
del punto negro hasta que alcance el primer grupo de píxeles del histograma.
Son los píxeles más oscuros de la imagen, y de esta forma pasarán a ser
negros. Después, haga lo m ism o con el indicador de punto blanco. Haga cl ic en
OK. Pa ra comprobar el resultado, abra de nuevo el cuadro de diálogo Niveles y

1 Niveles o Curvas
La optimización automática es una alter-
nativa a los procedimientos manuales.
Photoshop ofrece estas opciones en el
cuadro de diálogo Curvas:
• Mejorar Contraste Monocromático
Igual que el comando Contraste
Automático. Las luces se ven más
claras y las sombras más oscuras sin
romper el vínculo cromático.
• Mejorar Contraste por Canal Igual
que el comando Niveles Automáticos.
Potencia la gama de tonos de cada
canal, de forma bastante espectacular
y con probables cambios cromáticos.
• Buscar Colores Oscuros y Claros
Igual que el comando Color Automáti-
Input Lovels •21!fLliOlf2i6l
co. Busca el promedio de píxeles más
n Antes
~
claros y más oscuros para potenciar
el contraste y minimizar el recorte. W Al abrir Niveles para
• Ajustar Medios Tonos Neutros Busca editar la imagen original,
el color más parecido al neutro en una
imagen y ajusta los valores de gamma
el histograma presenta
espacios en blanco a
• • -----¡-¡
Output Leveis loJ~
para que el color sea completamente derecha e izquierda que
neutro. sugieren una imagen
sin zonas muy oscuras
o muy claras.
E N T O R N O O 1G 1T A L 79

comprobará que el histograma se ha expandido para llenar toda la esca la. Para
verificar el procedim iento pulse la tecla Alt/Opción a medi da que arrastra los
1 Ajuste para impresión
1nd1cadores. Con el indicador de punto negro, la imagen se verá de color blanco Las impresoras presentan limitaciones
a la hora de reproducir blancos y
puro hasta que alcance los primeros píxeles (señalará el punto en que empieza negros auténticos. Ajuste los puntos
a recortar somb ras) Con el indicador de punto blanco la misma tecla ejerce un negro y blanco a un nivel algo menor
que los extremos; para ello, haga doble
efecto similar, con la salvedad de qu e ahora el color en pantalla será negro. clic en los cuentagotas correspondien-
tes e introduzca nuevos valores.
Un método altern ativo consiste en utilizar los cuentagotas de punto negro
En RGB los ajustes recomendados son
y punto blanco del extremo inferior derecho del cua dro de diálogo. Primero. 1O,1O,1 Opara negro y 243,243,243
para blanco.
haga clic en el cuentagotas de punto negro, localice la sombra más oscura de
la imagen y selecciónela. Después, haga clic en el cuentagotas de punto blanco,
local ice la luz más brillante de la imagen y selecciónela. Para localizar la sombra
más oscura y la luz más brillante, utilice esta técnica o bien pase el cursor por
encima de la imagen m ientras comprueba los resultados en la paleta lnfo.
Una vez ajustados los puntos negro y blanco de la ima-
gen, el siguiente paso consiste en detectar los tonos grises iCorrect Editlab Pro
que podría n ser pe rfectamente neutros. El método más
Este software para la gestión del color funciona sobre la base de una
directo es localizar un punto en la imagen que parezca secuencia de cuatro pasos. También tiene una opción automática
llamada SmartColor:
neutro, o que le gustaría que lo fuera, y seleccionarlo con
1 Balance de color, para eliminar las dominantes de color globales.
el cuentagotas de punto gris. Después de localizar un área Se seleccionan los objetos neutros de la imagen o se desplazan
los indicadores. Resultado: balance de color arreglado.
neutra, pase el cursor por enci ma y compruebe en la paleta
2 Selección de puntos negro y blanco para modificar la gama de
lnfo que los valores RGB sean iguales. tonos, normalmente ampliándola. Resultado: gama arreglada.
3 Controles de brillo, contraste y saturación para redistribuir los valo-
res de tono entre negro y blanco, y entre neutros y colores comple-
tamente saturados. Resultado: distribución de tono arreglada.
4 Edición selectiva de los tonos para modificar el brillo, la saturación y
el tono, aunque limitada a las zonas definidas por el usuario. Corrige
colores no neutros. Resultado: colores individuales arreglados.
ICon ectEd!ILlb ProDtmo

Cil.ch~ L..vel 1

P'I Después
111 Tras aplicar los efne•tColor ' htt- O.mom
.5.nwtColorl.l<>dc >-"-~""'-_,. I
ajustes de la izquierda,
1\Js ÍOl?OS se 6A't1'ei'W1
a lo largo del histograma
y la imagen gana en
contraste.
80 ENTORNO DIGITAL

Color y contraste
El contraste no sólo tiene que ver con la
exposición y la gama cromática sino
1 La exposición es una cuestión de color. La falta
de exposición crea colores oscuros y turbios.
mientras que un exceso crea colores pálidos. El color
también con la intensidad de los se suele considerar una cuestión de tono y saturación,

colores, y el problema de las escenas independiente del brillo, pero esto es erróneo. En
fotografía. como en la naturaleza, los colores se definen
con mucho contraste es que deben
con tres cualidades, tono, saturación y brillo, la última de
conservar los valores cromáticos. las cuales depende del grado de exposición. El color, por
tanto, depende del nivel de contraste de la escena.
En fotografía, un alto grado de contraste siempre se
ha considerado problemático porque la gama dinámica
de los materiales (película, sensor o papel) no es
equiparab le a la capacidad visual para distinguir los
tonos. Los sensores digitales presentan un problema
específico debido a que responden a la cantidad de luz
de forma lineal. Cada una de las células fotosensibles se
llena de forma proporcional a la luz que incide en ella, de
modo que la mayoría de los sensores de las cámaras
digitales tienden a sobreexponer con facilidad.
Pero la fotografía digital también tiene soluciones.
Si los píxeles captados tienen un valor registrado, es decir,
unos niveles situados entre O y 255, se pueden restablecer
y optim izar El conse¡o tradicional para la fotografía
convencional se aplica también a la digital hay que
exponer para los colores brillantes e ignorar las sombras.
Pero este consejo sólo es válido hasta cierto punto, y es
que las zonas en sombra tienen que ser pequeñas o
quedar bien recortadas como siluetas. De lo contrario, hay
dos técnicas para restablecer los valores cromáticos con
una amplia gama de luces y sombras. La primera consiste
en tomar las fotografías en formato Raw, que automática-
n Alto contraste mente ofrece una latitud de exposición de hasta cuatro
W Estas dos imágenes tan distintas presentan diferentes gamas cromáticas y mucho puntos f en el proceso de edición. La segunda es el
contraste. En la de arriba los árboles oscuros destacan sobre el fondo amarillo, y en la de
debajo los edificios rojos y dorados se recortan sobre un cielo más oscuro. horquillado, que consiste en tomar al menos dos versiones
E N T O R N O D 1G 1T A L 81

Exposición ideal
Hay una exposición adecuada para
que cualquier color, con cualquier
nivel de saturación, revele la máxima
intensidad cromática. En una fotografía (!::; Use pre-defined c•mer• response curve ( úncel 1 ~
con colores distintos, la elección de la
exposición favorece más a unos colores
que a otros, no a todos por igual. O TIFF Is llnu r - Do not use ruponu curve

de la misma imagen, una con una


expos1c1ón corta para los detalles de
las luces y otra con una exposición
más larga para los de las sombras.
Con esta segunda técnica, ni la
cámara ni el motivo se tienen que
mover entre ambas tomas.
El software opti miza los colores
de forma más eficaz en una imagen
Raw que en una TIFF o JPEG de 8
~-•11\.111"'9Pf-INY

bits. Incluso permite crear dos ver- clolfu~CNllA&lruw~{IM


ukut.1- ldt$ MllO llCCOO.t<ll louil
toMn.U, wtoldll -~111'1.11 fHMJu
dtptftdonthc10>0M:IOIO~

siones de una imagen para la conver- Yooi .... MU.10Ulw:lo1heT-


r.&i_.,101tyotl•u""'"9I

sión de tonos. una con la exposición


mínima y otra con la máxima.
Una vez tomadas las dos
imágenes, tendrá que fusionarlas de manera que la ima-
gen final conserve los mejores detalles de luces y som-
bras. En Photoshop, la forma más básica, aunque efectiva,
es pegar una imagen encima de la otra en forma de capa
y eliminar las zonas mal expuestas con el borrador. Otra es
crear una máscara de luces o una de sombras, aplicarla
como selección a la capa superior y borrarla. Una tercera
consiste en ajustar las curvas y seleccionar un modo de fusión adecuado n Conversión de tonos
(Pantalla o Multiplicar). Pero la conversión de tonos es, con diferencia, el W En fotografía digital, la sofisticada forma de abordar el
alto contraste consiste en converür la información del color
método más eficaz. Consiste en aplicar un complejo algoritmo para convertir de una imagen de 16 bits por canal, o High Dynamic Range
(HDR), en una imagen normal visualizable de 8 bits por
los valores de los píxeles de la gama dinámica alta a una imagen de 8 bits por
canal. La creación del algoritmo es mucho más compleja
canal estándar. El software del ejemplo, Photomatix, acepta variaciones para de lo que seria comprimir la serie de valores, pero así se
incluyen los mejores detalles de las sombras y las luces.
potenciar zonas cfaras u oscuras, y además conserva el contraste local.
82 E N T O R N O D 1G 1T A L

El componente subjetivo
Ponemos tanto empeño en la fidel idad del
color que tendemos a ignorar nuestras
1 Como la tecnología que se aplica es relativamente
nueva y centra nuestra atención, la gestión del color
se ha convertido en una obsesión para muchos fotógrafos
preferencias. Sin embargo, además de digitales Hay que coordinar los distintos componentes de
ser «correcta», una fotografía debe hardware (incluida la cámara) y software. lo cual ratifica la
necesidad de la gestión correcta del color, pero la realidad
expresar una idea visual.
es que para manejar el color con soltura hay que formarse
una opinión sobre el mismo. El pri-
mer paso es aprender a controlar el
color. El segundo. definir una actitud
ante él.
Uno de los ejemplos más obv ios
de la validez de la opinión subjetiva
sobre el color es la elección de la
sat uración . Como hemos visto.
el modelo HSB es la forma más
cómoda y racional de ajustar el
color, aunque psicológicamente
valoramos de forma distinta sus
tres parámetros: tono, saturación
y brillo. En general. el tono se
consi dera la esenc ia del co lor.
E N T O R N O D 1G 1T A L 83

El brillo suele relacionase más con


la exposición. sobre todo en el caso
de los fotógrafos. mientras que la
saturación se considera el modulador
principal, al menos de acuerdo con
la opinión mayoritaria.
Estos datos explican que se
acepte con más facilidad la creati-
vidad aplicada a la saturación que
a los demás parámetros del color,
como lo demuestran las fotografías
en color de libros, revistas, posta les
y similares, cuya saturación se suele
alterar durante el proceso de
producción. En estas páginas se muestran dos fotografías con niveles de Contraste n Hoja
saturación diferentes. Antes de estudiar las distintas opciones, escoja la
versión que prefiera. A continuación, tape las demás y deje que la vista se
B Un vendedor de
tabaco dinka en
un mercado de Sudán.
W Una imagen más
colorida que la del
retrato, con cierta
acostumbre unos minutos a ella. Si quiere, descanse unos instantes y vuelva La clave de la imagen tendencia a la saturación
es el color, en especial el máxima. El incremento
a observarla. Después. destape el resto de las fotografías. lHa cambiado contraste entre la camisa excesivo de la saturación
su percepción y su opinión? Al final. ¿qué grado de saturación le parece amarilla y la piel negra. es toda una tentación.
(En dirección contraria a (En la dirección de
aceptable? Este ejercicio resul ta más útil si cabe si se hace con fotografías las agujas del reloj, desde las agujas del reloj:
propias. La conc lusión, por supuesto. es que existen varios grados de el centro de la página: saturación +33, +22,
saturación -11, original, +11 , original y -11.)
aceptación de la sat uración, no sólo uno. +11, +22 y +33.)
84 E N T O R N O D 1G 1T A L

Perfil de la impresora
El tercer y último componente del
equipo de muchos fotógrafos es la
1 Los perfiles de cámaras, monitores. escáneres o
impresoras son el método más fiable para garanti-
zar la precisión. y la base de un buen sistema de gestión
impresora, que también requiere un del color. Las impresoras suelen dar algo más de trabajo,
perfil preciso que se puede lograr con una parte de él profesional, pero los resultados merecen
la pena porque así se tiene la seguridad de que lo que
una calibración profesional.
se vea en pantalla se verá de forma muy similar en la
impresión. El componente profesional está relacionado
con la calibración de una carta de colores, que requiere
un espectrofotómetro para ser precisa. Tenga en cuenta
que ese servicio no es gratuito.
En las cámaras, los perfiles sólo son útiles cuando
las condiciones de iluminación son idénticas en la carta
y el momento de la toma, como en fotografía de estudio.
En las impresoras. el uso de los perfiles es esencial aunque

a Spectrolino
El Spectrolino
g Profile
Maker
(o Spectroscan) de Para medir los resultados
GretagMacbeth es un del Spectrolino y crear
dispositivo muy preciso un nuevo pertil de color
de calibración del color para el dispositivo se Refe rence Data
que estudia la salida utiliza un software
de la impresora. especial como este.

Measurement Data
( sRGB.icc
E N T O R N O D 1G 1T A L 85

predecible. Con un mismo tipo de


papel y tinta, siempre obtendrá los
mismos resultados. Las impresoras
reproducen los colores de una forma
completamente distinta a las cáma-
ras digi tales y los monitores. Utilizan
10
colores de proceso (cian, magenta 11
12
y amarillo, además de otras tintas 13

como negro, gris y magenta claro) "


15
16
pues lo que crean son imágenes 17
1B
impresas. Lo cual significa que para
• 19
calibrar los pigmentos se requiere un • 20
• 21
espectrofotómetro, un aparato caro • 22
• 23
que no todo el mundo sabe manejar. • 2•
• 25
De modo que para obtener un perfil
de impresora hay que acudir a un
A B e o E F G H 1 J K L M N o p a R s T u V w X y z
l:J :,
2A 28 2C 2il,JE 2F ~~ JJI.

servicio técnico. Por supuesto. puede


utilizar el perfi l genérico incorporado de la impresora. pero obtend rá n Carta de
resultados muy variables según el tipo de papel que utilice. 111 prueba
La carta TC9.18 es un
Hoy en día existe una gran variedad de papeles y tintas para impresora de diseño del maestro del
inyección. y vale la pena probarlos para aprovechar todas sus ventajas. Una color Bill Atkinson. Sus
918 muestras ofrecen
vez se ha decidido cuáles utilizar, el procedimiento habitual es imprimir una mucha información al
carta de prueba digital facilitada por el servicio técnico. Después, se entrega software, y funciona igual
de bien en impresoras
la impresión para que se calibre con precisión y se cree un perfil ICC; como basadas en pigmentos
sucede con los perfiles de cámara, este proceso corrige las diferencias que que basadas en tintes
de 4 (o más) tintas.
existen ent re la forma
en que se ve la imagen
impresa y la forma en
que debería verse.
Finalmente, el usuario
carga el perfil en el P'I Impresión
ordenador para
111 El primer paso para
crear un perfil de color
utilizarlo siempre que consiste en imprimir una
carta de prueba, como la
imprima Lo ideal es
TC9.18 de arriba. Hay
disponer de un perfil que imprimir una (y crear
un perfil distinto) por
para cada com bi nac ión
cada tipo de papel que
de papel y tinta. se utilice.
87

Vida real, colores reales


Una vez analizadas las nociones básicas del color controvertidos acerca del color es el de la armonía y la
en el primer capítulo y las técnicas digitales para disonancia, es decir, los colores que se considera que
gestionarlo en el segundo, estamos en disposición de combinan entre sí frente a los que no parece admisible
centrar nuestra atención en las manifestaciones del juntar. Se trata de una cuestión de gustos, modas y
color en lo que tenemos delante de la cámara. Pese a aceptación, y un arma para que los coloristas, ya sean
todas las posibilidades que ofrecen la fotografía digital pintores o fotógrafos, puedan crear imágenes que
y la edición de imagen para modular, potenciar e incluso agraden o desagraden.
crear color, el punto de partida siempre son los colores
de los objetos reales presentes en las escenas reales. No es ningún secreto que la mayoría de las manifes-
taciones artísticas, entre ellas la fotografía, han estado
Los valores y las asociaciones de cada uno de los siempre al servicio de lo atractivo. Sin embargo, la
colores se complican sobremanera cuando se ven en fotoQrafía tiene otras final idades además de mostrar
un contexto con otros colores. La combinación de la parte bonita de las cosas, y aquí es donde entran en
amarillo y azul es muy distinta a la de amarillo y verde y, juego las relaciones cromáticas. otra característica de
de hecho, el poder de las fotografías de atraer. fascinar y los colores de la vida real, sobre todo en el entorno
sorprender guarda una estrecha relación con los sutiles natural, es que ocupan un espacio más sutil y menos
vericuetos de la interacción de los colores. Como sucede puro que los primarios y los secundarios que vimos en
con todo lo que atañe al color, la dinámica de estas el primer capítulo. Las diferencias son mucho menos
relaciones funciona a distintos niveles de percepción extremas que en los círculos cromáticos y las muestras
y psicología. Unos efectos ópticos se crean en la retina, de color de Photoshop. Los colores de la tierra, la
otros a un nivel más profundo, en el córtex visual, y compleja paleta de verdes de la vegetac ión, los colores
a todo ello hay que sumar las distintas preferencias pastel y los metálicos, todos encierran una belleza única
y aversiones adquiridas. Uno de los aspectos más y especial, menos insistente y sutilmente matizada.
88 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Relaciones cromáticas
Los colores nunca se ven
completamente aislados, y dos colores
1 Aun describiendo los colores por separado, es
imposible obviar su entorno, como lo vimos en
el primer capítulo. La energía de los colores cambia de
distintos juntos reaccionan ante la manera significativa de un escenario a otro, por ejemplo,

presencia del otro. En definitiva, se pasando de un fondo blanco a uno negro. Eso sucede de
dos formas: las características de cada color se alteran, y
trata de una cuestión de contraste,
la combinación crea efectos visuales y expresivos. Nuestra
sea del tipo que sea. percepc ión de los colores varía según el contexto.
Al final, pese a las cualidades inherentes de un color,
el efecto global depende del contraste. El contraste -y aquí se aplican las
enseñanzas de Johannes ltten en la Bauhaus- está en el corazón del diseño.
En las páginas de este capítulo analizaremos esta cuestión más a fondo e
identificaremos varios tipos de contraste cromático. Por ahora cabe distinguir
los principales:
Contraste de tono
Las combinaciones de los tonos que tratamos en las páginas 32 a 51 y sus
relaciones dentro del círculo cromático.
Contraste de brillo
Aunque los colores de una gama determinada pueden verse más claros o
más oscuros, el brillo de las versiones puras estándar varía según el color,
con el violeta y el amarillo en los extremos.
n Contraste de tono
W El tejado de esta granja contrasta claramente Contraste de saturación
con los campos de alrededor. He aquí un buen ejemplo Como hemos visto, los colores pueden verse adulterados desde el color puro
de contraste de tono que potencia la imagen.
hasta el gris. En general. el contraste de un color degradado con un color
puro beneficia al primero, que gana la energía que pierde el segundo.
Contraste de sensación
Existe una asociación sensorial entre el color y la temperatura, la humedad
e incluso la hora del día.
Contraste espacial
La lógica induce a pensar que cuanto mayor sea el área de un color, más
dominancia tendrá. Pero los efectos de contraste espacial ganan interés
cuando un color se ve muy pequeño. Parece llamar más atención y atrae la
vista hacia él como el punto principal. La posición en el marco o las zonas de
color, y sus formas, también influyen en la naturaleza del contraste espacial.
V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 89

Color y estado de ánimo


Muchos artistas (pintores y fotógrafos)
han trabajado en torno a los sentimientos y
emociones que expresan las combinaciones
cromáticas, aunque todo son apreciaciones
subjetivas. A continuación se muestra un
grupo de asociaciones postuladas por el
pintor y teórico Josef Albers, representadas
en forma de triángulos:
1 Lucidez
2 Seriedad
2
3 Poder
4 Melancolía
5 Serenidad

En las páginas siguientes analizaremos la gran variedad de relaciones


cromáticas que existen, desde las perceptivas hasta las psicológicas. Ciertas
relaciones perceptivas se pueden probar y medir, lo que las sitúa en terreno
relativamente seguro. Los efectos psicológicos son muy distintos. Las combi-
naciones y las relaciones cromáticas afectan al estado anímico y la respuesta
estética, pero hasta hoy nadie ha propuesto una forma de cuantificar esa
influencia. Por tanto, las consideraciones de pintores, teóricos del color y
fotógrafos siempre han sido muy subjetivas, e inevitablemente cont radictorias.
En este punto entra en juego la idea de la armonía o disonancia
cromática, basada en la suposición de que existe una especie de corrección
e incorrección. No todo el mundo está de acuerdo, pero quienes lo están
suelen ser dogmáticos. Como veremos en las páginas siguientes, existe un
argumento relacionado con la percepción que se basa en el contraste suce-
sivo y simultáneo y cuya aceptación depende de cada persona. En general,
la armonía se considera, erróneamente, una descripción de afinidad basada
en una supuesta apariencia agradable. De hecho, la armonía es una función
de balance y equ ilibrio que puede implicar afinidad, pero es más probable
que se base en uri contraste determinado.
90 VIDA REAL, COLORES REALES

Efectos ópticos
Los colores interactúan de varias
formas, que, debido a la psicología
1 Una serie de fenómenos asociados a nuestra
forma de procesar el color en el córtex visual
guardan un estrecho vínculo con las teorías de la
de la percepción, muchas veces armonía y la disonancia y, por tanto, con la presentación
resultan sorprendentes. de los colores en una fotografía Los dos pr incipales son
el contraste sucesivo y el simu ltáneo, que el quím ico
francés Michel Eugene Chevreul identificó en la década de 1820. El contraste
sucesivo, o imagen posterior, hace que el ojo «vea» el color opuesto
inmediatamente después de observar un color intenso. Observe el círcu lo
rojo de la página siguiente durante un minuto fijando su atención en la cruz
del centro. Luego, desvíe la vista a la cruz del centro del cuadrado blanco.
Debería «ver » un círculo de un color distinto, azul o verde (experimentará
el mismo efecto si, después de m irar el rojo, cierra los ojos con fuerza). Esa
imagen posterior es una reacc ión del OJO y el cerebro, y es más intensa si se
elige un color luminoso y se observa durante un buen rato. El contraste suce-
sivo es significativo porque los colores de la imagen posterior siempre son
complementarios, es decir, directamente opuestos en el círculo cromático
del espectro (véase la página 13)

ri. Cebra
111 arco iris
Aplicando el efecto de
vibración a un patrón
natural, se han coloreado
las rayas negras de una
cebra con una gradación
de colores primarios.
Si se disminuyera el
brillo de los espacios
en blanco, hasta el gris,
el parpadeo óptico sería
aún mayor.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 91

El contraste sucesivo se P'I Círculos


111 Una variación de
complementa con el contraste este efecto con un fondo
simultáneo, que consiste en que al blanco. Observe con
atención la cruz del
superponer un color a otro adquiere cuadrado de la izquierda.
+ Al cabo de medio minuto
matices del complementario del
como mínimo, observe la
segundo. Como se aprecia en las cruz de la derecha.
fotografías de la pág ina 9 3, es
mucho más evidente cuando un
color neutro se superpone a uno
puro e intenso. En otras palabras, un poco de gris sobre un fondo de un
único color adquiere matices del color opuesto. Aunque en menor medida,
el mismo contraste se crea ent re dos colores no complementarios, y cada
uno parece adquirir matices del opuesto.

Contraste simultáneo Contraste sucesivo


Es uno de los efectos ópticos más conocidos y relevantes, y consiste Este efecto es similar al principio de contraste simultáneo, pero
en que el ojo tiende a compensar un color intenso •viendo• su sólo dura un rato (corto). Es decir, el ojo reacciona al estimulo de
opuesto complementario en las zonas adyacentes. La demostración un color intenso creando su complementario, pero lo hace después
típica se realiza con una zona gris neutra rodeada de un color intenso. de la exposición. Observe la cruz del centro del círculo rojo durante
El gris parece adquirir matices del color opuesto al que lo rodea. un minuto como mínimo y, enseguida, mire la cruz del espacio en
Superpuesto al verde adquiere un matiz magenta, mientras que blanco de la derecha. Verá una imagen posterior de color cían que
superpuesto al rojo tiende al cian. Este fenómeno también afecta a las se irá desvaneciendo. Si el círculo fuera verde (puede hacer la
zonas de color que no son neutras, como en los cuadrados violeta y prueba en Photoshop), la imagen posterior se vería magenta.
morado de las ilustraciones. Los cuadrados del centro son idénticos.

+
92 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S

Efecto Bezold Efecto Purkinje


El meteorólogo alemán Wilhelm van Bezold identificó una ilusión Bautizado con el nombre del fisiólogo de Bohemia que describió
óptica relacionada con el contraste simultáneo pero con un efecto el fenómeno en 1825, este efecto se da al anochecer, cuando el
contrario. Consiste en una especie de asimilación cromática. sistema escotópico del ojo se pone en marcha aunque aún haya
Según esta teoria, demostrada por el teórico del color Josef Albers bastante luz para que funcione el sistema fotópico. El sistema
con dos imágenes de ladrillos rojos similares a las de abajo, la fotópico es más sensible a las longitudes de onda largas (rojos y
presencia de un color claro (mortero blanco) empalidece el rojo amarillos), mientras que el escotópico es más sensible a las cortas
de los ladrillos, mientras que el mortero negro lo oscurece. (azules y verdes). Al anochecer, por tanto, los rojos y los amarillos se
Es como si se creara una fusión óptica del color. ven más oscuros de lo que son en realidad, y los azules y los verdes
se ven más claros.
V 1O A REAL, COLORES REALES 93

n Contraste
W simultáneo
Un ejemplo práctico con una
imagen real. Las guarniciones
de plata de esta antigua capa
con un escudo de armas
adquieren matices distintos
según el color de la ropa
(la original era roja).
94 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S

Vibración
Este efecto opuesto a la vibración consiste en que un mismo brillo La vibración es uno de los efectos de parpadeo que se pusieron
aplicado a colores distintos puede hacer desaparecer el límite que de moda en la década de 1960 con la popularidad del op art,
los separa o, como mínimo, hacer que apenas sea perceptible. en especial de la mano de los artistas Bridget Riley y Vasarely.
El efecto se aprecia cuando hay cúmulos que oscilan entre el La disposición de líneas, puntos y dibujos puede crear distintos
blanco y el gris oscuro en un cielo azul y hay un punto medio tipos de movimiento y cambios de color, la mayoría de los cuales no
en el que el cielo y las nubes parece que se confundan. se pueden observar mucho rato. El historiador Ernst Gombrich dijo:
«Admiro la ingenuidad y disfruto de la diversión de estas demos-
traciones, y creo que no debemos acusar a los artistas de que
estén haciendo un arte secundario•.
La vibración tiene lugar en el límite que separa dos colores intensos
con un tono contrastado pero de un brillo similar. El rojo es el color
más fácil para trabajar por su riqueza y brillo medio; como se
aprecia en la ilustración, crea un efecto poderoso. A la vista,
la separación es inestable, y, si se observa durante un rato, se
distingue un margen claro y oscuro. La vibración óptica hace que
las combinaciones puras como esta no se puedan mirar mucho
tiempo, porque resultan molestas. La clave está en que los dos
colores adyacentes tengan la misma luminosidad y un límite muy
bien definido. Si desea potenciar la vibración cromática encontrará
las herramientas adecuadas en las barras de Tono/Saturación.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 95

P'I Bogavante
Interrupción del color 11 La elección del
fondo es una aplicación
Este efecto guarda cierta similitud con el contraste simultáneo pero práctica de los efectos
se basa en la presencia de colores intensos que interrumpen la ópticos, pues la tenden-
percepción de una barra de color. Si bien el ojo sigue convencido de cia del ojo a compensar
que los dos cuadrados azul claro de la imagen de arriba son distintos, las diferencias de color
si eliminamos las bandas azul oscuro y amarillo, como en la imagen afecta a la percepción
de abajo, vemos que son idénticos. del objeto, en este caso
un bogavante hervido.
En estos ejemplos
extremos (extremos
en cuanto a brillo y
contraste cromático con
el bogavante), el color del
motivo parece variar,
sobre todo en el caso del
fondo verde {el crustáceo
se ve más rojo) y el fondo
del mismo color (se ve
menos rojo).
96 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S

Armonía
La idea arraigada de las combinaciones
de colores que resultan agradables
1 La idea de que hay combinaciones de color armó-
nicas. es decir, agradables a la vista. y otras que no lo
son está muy arraigada. Pintores. diseñadores y co loristas
se podría argumentar en términos en general la han puesto en práctica de forma instintiva.

de disposición de los colores pero existe una base teórica. El historiador del arte John
Gage identifica cuatro tipos de teoría armónica: ana logía
en el círculo cromático.
con la música (escala armónica). armonía complementaria
(opuestos en el círculo cromático). similitud de brillo/valor y psicolog ía experi-
mental (basada en las reacciones). Además. hay que considerar la similitud de
tonos (grupo de colores de una imagen que ocupan un mismo sector en el
círculo). Al final. la armonía es una visión conservadora del color afín a nuestras
expectativas. Es segura y cómoda. lo que está bien si buscamos una imagen
bonita, pero lo opuesto a la armonía. la disonancia. también tiene un papel
crucial en el arte y la fotografía Estas teorías suelen funcionar pero tampoco
hay que dar por supuesto que las imágenes tengan que ser siempre armónicas.
Aun así. veamos las combinaciones que en general se consideran agradables.
Una de las claves del funcionamiento de la armonía es el contraste sucesivo
o imagen posterior. Al visualizar un color opuesto. lo que hace el ojo es restau-
rar un equilibrio. Casi todas las teorías del color se basan en este principio: el
ojo y el cerebro encuentran satisfacción y equilibrio sólo en la neutralidad.
Cabe añadir que no es necesario que haya un gris real. basta con que haya
colores cuya combinación dé el gris como resultado. Una posible explicación es
que. al parecer. el ojo y el cerebro mezclan los colores que perciben. Aquí entra
n Complementarios en juego el círculo cromático. La combinación de dos colores que ocupan una
W en el círculo cromático
A partir del círculo cromático de la página 13 se pueden posición directamente opuesta en el círculo da como resultado un tono neutro.
averiguar las relaciones de color armónicas. La clave está
en que los colores estén dispuestos de forma simétrica Esos pares de co lores se denominan «complementarios». y su combinación se
respecto al centro del círculo. De esta forma, los pares, equilibra de una forma demostrable. como lo vimos al hablar del contraste
los tríos y los grupos de cuatro o más colores crean una
sensación de equilibrio. sucesivo. Goethe descubrió que el ojo compensa un color intenso creando su
complementario como una imagen posterior Y podemos añadir que cualquier
combinación simétrica del círculo da como resultado un neutro y, por tanto.
es equilibrada. Así. tres colores separados uniformemente como los primarios
amarillo, rojo y azul forman un grupo armónico. como el amarillo-naranja. el
rojo-violeta y el azul-verde. Los grupos de colores también pueden ser
armónicos. igual que los intermedios y los no saturados.
V 1D A R E A L , COLORES REALES 97

P'I Ajuste de la proporción de los


111 complementarios para el brillo
Aplicando la proporción de brillo de los colores puros como
se explica en estas páginas y una combinación equilibrada
de complementarios y del grupo de tres o cuatro básicos, se
obtienen estos ejemplos.

n Brillo y proporción
111 Aun sin tener en cuenta los complementarios,
una combinación de tonos oscuros y claros tiende
a ganar armonía cuando el encuadre lo potencia.
Sin embargo, como siempre, la armonía no es una regla
sino sólo un posible componente de una imagen.
98 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Chevreul, descubridor de los contrastes simultáneo y suc·esivo (véanse las


páginas 97 a 95), no sólo postuló una ley de la percepción sino que culminó sus
conclusiones con un juicio estético: «En la armonía del contraste, la combina-
ción con el complementario es mejor que cualquier otra». Desde entonces esa
idea, justificada por los efectos ópticos que descubrió, se sigue reiterando.
En este punto entra en juego el bril lo. No basta con decir que ciertos pares y
combinaciones de colores son armónicos. Cada color posee un brillo intrínseco.
por lo que el equilibrio completo requiere que las combinaciones se creen en
proporciones determinadas. En fotografía, conseguirlo es difícil por los detalles
de textura y forma. entre otros. El color de las fotografías forma parte de la
estructura del motivo. Aun así, podemos empezar viendo las combinaciones
básicas de primarios y secundarios presentadas en el primer capítulo. Cada
primario se complementa con un secundario: rojo/verde, naranja/azul, amarillo/
violeta. Sin embargo, ya hemos hablado de las diferencias de brillo que existen
entre esos seis colores, y la intensidad de cada uno de el los cuando se juntan
también varía. En orden descendente, la escala numérica de la luminosidad de
los colores que definió el poeta y dramaturgo alemán J. W von Goethe y que
con el tiempo se ha aceptado en general. es la siguiente: amarillo 9, naranja 8,

Armonía por similitud

B Si elegimos una gama de colores


adyacentes en un arco del círculo
cromático, guardarán una relación cómoda
entre ellos. La barra de color demuestra este
efecto gráficamente, y las dos fotografías, de
forma práctica. Una alternativa es modular un
color mediante la saturación.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 99

rojo y verde 6, azul 4 y violeta 3. Cuando se combinan, estos valores relativos


se invierten. de modo que el violeta, por ejemplo, ocupa un área lo bastante
amplia como para compensar su falta de intensidad. Así, las áreas que necesi-
tan estos colores son: violeta 9, azul 8, rojo y verde 6, naranja 4 y amarillo 3.
Los bloques de colores de la pág ina 97 ilustra n las proporciones de
eq uilibrio ideales de los tres pares y los dos tríos de co mplemen tar ios. Para
averigua r otras com binaciones se sigue el mism o m étodo. Po r razo nes de
sim plicidad y continuidad, las proporciones que se m uestra n aquí son pa ra
los colores pu ros estánda r. aunque el principio se apl ica a cualquier color,
ya sea intermedio, fr uto de una co mbinación o poco saturado. El brillo
o la oscur idad del color también afectan a la proporción.
Este principio de la armonía cromática lleva a hacer una advertencia muy
importante. Si bien se puede aplica r con un éxito absoluto, hay que tener en
cuenta que se basa en la psicología y la fi siología de la
percepción Si se utiliza con precisión ejerce un efecto Difuminado óptico
mecánico y predecible, pero lo que se gana en sensación
Una de las técnicas de la foto-
de equilibrio sat isfactoria puede suponer una pérdida de grafía es el difuminado óptico,
que consiste en el suavizamien-
origina lidad e interés. La armonía cromática puede ayudar
to gradual y el desenfoque pro-
a que una imagen gane calma y corrección, pero es poco gresivo de la imagen a partir
del punto de enfoque. El enfo-
probable que todo el mundo quiera dar esa impresión con
que gradual fue adoptado por
sus fotografías. Hay que conocer las líneas básicas de la los pintores fotorrealistas de
principios de la década de
armonía cromática. pero sólo como punto de referencia.
1960, y aún se recurre a él
El uso adecuado del color conlleva el recurso a la para obtener imágenes •foto-
gráficas». Aplicado a los colo-
discordancia y el conflicto siempre que sea necesario.
res, el desenfoque los mezcla,
La armonía también se pu ede abordar desde el yese efecto óptico que parece
natural posee una propiedad
punto de vista de la unidad por medio de la simi litud, que
armonizadora cualesquiera que
consiste en elegir un grupo de colores próximos Pueden sean los colores.
ser cercanos en tono, los de un m ismo sector del círculo
cromático. o bien ceñirse a un grupo más reducido de
colores con modulaciones de satu rac ión o brillo. La
historia del arte cuenta con muchos ejemplos de inten-
tos de lograr una gama de colores sut il y agradable de
esta forma. El historiador del arte Kenneth Clark expuso
el símil poético de que los colores «cercanos poseen
una bel leza espectac ular, y muchas veces son como los
sonidos vocál icos vaga mente apagados qu e tanta magia
aportan a los versos».
100 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Rojo y verde
Esta combinación del color más intenso
(rojo) y el más habitual en la naturaleza
1 El rojo y el verde puros tienen la misma luminosi-
dad. por lo que resultan armónicos combinados en
proporciones iguales. Sin embargo. eso presupone que
(verde) es frecuente y enérgica, aunque los dos colores deben ser puros y exactos. lo cual es muy
la versión más equilibrada es la que se difícil que ocurra. y en la práctica no sirve de nada medir
las áreas con precisión. Aunque el rojo y el verde tengan
hace con un verde azulado.
unas gamas muy amplias (véanse las páginas 90 a 95),
ri. .Jacarandá el complementario perceptivo del rojo está más cercano
111 En los márgenes del al cian que al verde. En la naturaleza. las combinaciones
rojo, y con tendencia al
malva y al morado, este rojo/verde suelen limitarse a la vida vegetal. mientras que
jacarandá en flor aislado
en los paisajes abunda el verde y el rojo es mucho más
de la selva tropical del
Amazonas crea una raro. Una de las primeras fotos de National Geographic
imagen basada en el
fue una figura vestida con una chaqueta roja recortada
principio de armonía
del rojo y el verde. en un paisaje cuya finalidad era captar la atención, y
muchos fotógrafos buscan incluir un poco de rojo en una
imagen mayoritariamente verde con la misma finalidad.

o Cuando tienen la misma luminosidad y están


saturados. el rojo y el verde producen un efecto cromá-
tico conocido como «vibración» (véase la página 94) .


ri. Logotipo del restaurante
111 La pared de cristal de un restaurante tailandés de
Tokio diseñado por un japonés incorpora una combinación
sutil de los dos colores con una delicada atención al detalle.
V 1O A R E A L . C O L O R E S R E A L E S 101

P'I Bayas
al Una ramita de
bayas rojas relucientes
de un boscue de New
Brunswick destaca más
rodeada de verde.

n Mandala
M Un mandala hecho con
granos de arroz sobre una
superficie pintada en el templo
de Jain, en Gujarat, India. Los
detalles se ajustaron con los
controles de la cámara para
que el rojo y el verde fueran
proporcionales.

Por muy molesto que resu lte


cuando se observa. durante largo
rato (y problemático para ciertos
tipos de pantallas de televisor y
ordenador), el efecto es atractivo y
dinámico. y potencia enormemente
la energía de una imagen. Hasta
cierto punto se crea entre dos
colores bri llantes. pero el efecto
es más intenso si cabe cuando
interviene el rojo y resu lta más
evidente entre el rojo y el verde.
Por supuesto. cuando las
proporciones cambian. disminuye
la armonía. Sin embargo, cuando el balance es extremo. el color más pequeño
cobra más energía. Como se aprecia en la imagen de la página 88 (la fotografía
de la granja rodeada de campos de cultivo). lejos de pasar desapercibido en
mitad del verde de los campos. el tejado rojo intenso llama la atención de forma
insistente. En este caso, en lugar de «combinación de colores» hay que hablar
de «contrapunto de color». El efecto es más intenso cuando el rojo está sobre
un fondo verde que a la inversa, puesto que los colores cálidos tienden a
avanzar y los fríos a retroceder
102 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Naranja y azul
De las tres armonías cromáticas
tradicionales, la de naranja y azul quizá
1 El naranja es dos veces más luminoso que el azul,
por lo que el mejor equi librio se consigue cuando
el azu l ocupa el doble de espacio en una fotografía.
sea la más fácil de encontrar en foto Comparada con la de rojo y verde, esta combinación crea
porque que ambos colores son menos confusión óptica a la hora de determinar el color
de fondo. Además. reduce drásticamente la vibración.
cercanos a la escala de la temperatura
de modo que resulta más cómoda de observar. El pintor
de color de la luz. expresionista alemán August Macke dijo que el azul y el
naranja formaban «un acorde completamente festivo».

e Ventana
metálica
g Haveli
Una antigua casa
e Buda y vela
Esta toma clásica
Esta casa moderna de con patio, o haveli, en la con combinación
Ahmedabad, India, se ciudad de Bikaner, en cromática del Buda
ha decorado con colores Rajastán, recién pintada vestido de azul tras la
primarios, como estas con una variación pastel llama naranja de una vela
contraventanas metálicas de naranja y azul. Los se realizó en la ciudad
artesanales. colores de estas tres japonesa de Koya-san
imágenes son distintos, con la técnica del
pero las combinaciones enfoque selectivo.
ejercen un efecto visual
similar.
103

El naranja y el az ul est án a la misma distancia de


cada uno de los extremos opuestos de la escala de la
temperatura de color, por esto son habituales en m uchos
ti pos de iluminación. La luz del sol bajo, la llama de una
vela o las bo mbillas de tungsteno de baja potencia son
algunas de las f uentes del naranja casi puro. Por otra
parte, un cie lo despejado y la luz que emana de él
constituyen un az ul ubi cuo. De modo que al ama necer
y al atardecer se crea un efecto co mplementario natural
a partir de la lu z del sol naranja y los matices azules (al
parecer, descubier to por Leonardo da Vinci). Ade más
del contraste de brillo, el naranja y el az ul presentan el
contraste de frialdad y ca lidez más intenso de todos los
pares de colores primarios o secundar ios, lo cual crea
una impresión de avance y retroceso. Con el aj uste
adec uado, un motivo naranja relativamente pequeño
destaca m ucho sobre un fondo azul, además de crear
un marcado efecto trid imensional.

Caléndula
Inversión de proporciones
Un ejercicio interesante y fácil de realizar
B En un restaurante de
Mumbai, caléndulas
(flor apreciada en la India)
con medios digitales consiste en invertir flotan en un estanque
las proporciones de los colores. Para azul. La posición de la
hacerlo, duplique una capa y modifique cámara y el reencuadre
todos los colores a 180º con el control garantizaron que la zona
Tono/Saturación en Todos. Después, naranja quedara propor-
borre las zonas de la capa superior cionalmente más
que no quiera modificar, en este caso pequena que la azul.
la cara de las niñas.
Aunque modifique la imagen de manera que n Pintando
el naranja pase a ocupar una zona pequeña, el W el barco
efecto tradicional de esta combinación cromá- Un hombre pintando un
tica no se perderá. Como lo demuestran los barco de pesca griego.
resultados, basta con combinar los dos colores La gran extensión del
para obtener una sensación general de armo- casco azul y el pequeño
nía. Y, como podrá ver en los ejemplos de con- espacio naranja
trapunto de color de las páginas 11 Oy 111 , la requerian un ajuste de
vista se siente atraída por las pequeñas zonas zoom para redefinir las
en color. Al centrarse sólo en esa parte de la proporciones de ambos
imagen, el ojo recibe una impresión local más colores.
equilibrada y el azul se ve con más intensidad
de lo que podría parecer por el área que ocupa.
104 V 1D A R E A L . C O L O R E S R E A L E S

Amarillo y violeta
La tercera combinación contrasta los
colores más claro y oscuro del espectro
1 El tercer par de colores complementarios
combina los colores puros más claro y más oscuro
del espectro. El resultado es un contraste extremo en el
con resultados espectaculares, aunque que las proporciones equilibradas deben ser del orden

no es fácil de encontrar debido a la de 1:3 y el amarillo debe ocupar una cuarta parte de la
imagen. Con estas proporciones. el amarillo es poco
rareza del violeta.
más que un punto de color. y la sensación de relac ión
entre ambos queda equilibrada.
La escasez del violeta en los motivos y escenarios habituales de la
fotografía hace que la combinación de ese color con amarillo sea rara, sobre
todo teniendo en cuenta que para que exista una proporción idea l el violeta
debe ocupar una zona amplia. Entre las pocas combinaciones perfectas están
las f lores, y la fotografía del centro de una violeta es todo un clásico.

n Palio de Siena
n Raquetas W Desfile en la fiesta anual de la ciudad toscana
W Presentación de un juego de raquetas de real tennis de Siena. La posición de la cámara se eligió para
(un deporte que se practicaba en interior y que fue abarcar todos los elementos, y además ofrecía la
precursor del tenis y el squash) a un miembro de la posibilidad de jugar con la combinación de amarillo
familia real británica. El acercamiento para revelar los y violeta recortada ante los edificios.
detalles intensifica aún más la relación cromática.
V 1D A R E A L , COLORES R E A L E S 105

P'I Aurora
111 borrascosa
El atractivo de este
amanecer en el golfo
de Siam, con las barcas
de pesca en primer
plano, se debe ante todo
a la armonía cromática
del amarillo y el violeta.
La palidez de los colores
no sólo no afecta a la
armonía sino que
contribuye a crear una
sensación de calma y
placidez. El contraste
cromático se potenció
deliberadamente (véase
fa página 150).

111111!1 Flor
1111 El centro de una
violeta representa esta
armonía cromática a
la pertección. El acerca-
miento con un objetivo
macro permite ajustar
las proporciones.
106 V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Combinaciones de varios colores


Combinar tres o más colores en una
fotografía es una tarea compleja cuyo
1 Cuantos más colores haya en una escena, menos
probable será que se distingan como zonas cromá-
ticas. En cierto modo las percibimos como una mezcla
éxito depende de que la intensidad del en forma de mosaico de color que llega a perder su

color no pierda fuerza. individualidad. La presencia de varias zonas del mismo


color no se percibe necesariamente como una única área
cromática, y la vida real ofrece contadas ocasiones en las que se pueda distin-
guir con claridad incluso una escena de tres colores. Por supuesto, la mejora
digital selectiva puede contribuir a facilitar la relación.
Mientras que rojo, amarillo y azul conforman la combinación más intensa
M Cuzco de colores puros, otras combinaciones cromáticas menos equilibradas pueden
M Tres niños vestidos con los colores primarios cruzan
la plaza de Cuzco, Perú. ejercer efectos igual de impresionantes. Como se aprecia en las fotografías de
V 1 D A R E A L , COLORES REALES 107

P'I Prahu de
1111 colores
Aunque confundidos con
otros colores, sobre todo
neutros, y repartidos por
la fotografía, la intensidad
de los tres primarios
puros logra dominar esta
fotografía de las barcas
de pesca de Bali.
Ninguna otra
combinación de colores
es capaz de crear una
energía y una intensidad
similares, incluso en
pequeñas cantidades.

""' Armonía
1111 pastel
Si bien los colores de esta
escena de dos mujeres
pintando una casa al
norte de Sudán no son
exactamente complemen-
tarios, son lo bastante
cercanos como para
crear una relación
armónica porque son
pastel en su mayoría.


108 V 1 O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

estas páginas. existe una diferencia


significativa entre los grupos de
colores llamativos y los de los
delicados tonos pastel. Los colores
puros rec la man insistentemente la
atención, y las combinaciones más
enérgicas son las de esos tres colo-
res. Al añadir un cuarto. los colores
compiten entre sí, y en lugar de
acentuar los efectos de contraste
los atenúan.
Siempre que se encuentre ante
un grupo de colores puros obtendrá
imágenes espectaculares Al estar
desequilibrados dentro del círculo
cromático, no se mezclan hasta obte-
ner el gris en el córtex visual y, por
tanto, contienen el elemento de ten-
sión del que carecen las combinacio-
nes de primarios y secundarios de
la página 96. Siempre una buena
razón para tomar una fotografía,
las combinaciones atrevidas de color
dan lugar a las imágenes que. en un
n Mercado primer momento, llaman más la atención. Encajan bien
111 de Moroni
como contrapunto de una selección de imágenes menos
Un mercado de las
Comores donde por enérgicas, pero varias a la vez resultan excesivas.
un momento coinciden
Podemos ampliar el principio de equilibrio de los pares
cuatro primarios (véase
la página 19). complementarios a tres o más colores. Volviendo al círcu-
lo cromático, la combinación de tres colores espaciados
uniformemente da como resultado un color neutro
(blanco, gris o negro, según dónde falten la luz o los
pigmentos). El trío más intenso de colores está formado,
obviamente, por los primarios: rojo, amarillo y azul. El
efecto cromático que creen en una fotografía dependerá
en buena parte del nivel de saturación y de la proporción:
las zonas iguales ofrecen un resultado más equilibrado.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 109

Potenciar
Equilibrio a tres bandas
B la triple
armonía
El aumento adecuado de Espaciados uniformemente en el círculo
la saturación potencia las cromático, los tres colores primarios
relaciones cromáticas, conforman un triángulo equilátero. Juntos
aunque a expensas se anulan entre sí, y de su combinación
de la sutileza y otras nace un gris neutro. También espaciados
cualidades de la imagen. uniformemente en el círculo, los
En este ejercicio con secundarios se equilibran igual que
Photoshop se ha los primarios.
aumentado el nivel

....••• DI
•••
de saturación de la
fotografía de una
escuela shaker que

== == ya presentaba una
coloración y una
iluminación correctas.
El edificio, de por si
neutro, apenas se
ve afectado, pero el
entorno gana con el
realce de los colores
primarios.

m ...
DI

• ==

••
110 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

1 Contrapunto de color
Un pequeño detalle de color intenso en
algún punto de la imagen que contraste
1 Aceptada la idea de armonía partiendo de la base
de la fisiología de la percepción según la cual el ojo
tiende a buscar cierto equ ilibrio, será fácil comprobar
con el fondo es un caso especial de que la composición de una fotografía osc ila de forma
relación cromática que adquiere especial natural en determinadas proporciones entre las áreas
de color de una escena. Las proporciones armónicas
relevancia en fotografía.
que vimos en páginas anteriores son un ejemplo de
equilibrio, lo que no significa que sean mejores. La idea
de un grupo de proporciones naturales adquiere especial relevancia en
fotografía porque las imágenes no se preparan sino que son fruto de lo que
se descubre por casualidad. Cuando estamos ante una escena que se puede
convertir en una buena imagen, la táctica habitual de composición consiste
en acercarnos o alejarnos, ajustando el zoom y moviendo el encuadre, y las
proporciones del brillo del color también influyen en mayor o menor medida.
Pero cuando hay una di ferencia
abismal en la proporc ión de los
colores (al menos uno aparece en
una muy pequeña en relación con el
encuadre), la dinámica se convierte
en la de un punto en mitad de un
campo, o el equivalente de un punto
negro sobre un fondo blanco. En
este caso las proporciones son,
efectivamente, irrelevantes. Un color
se convierte en un contrapunto de
color y la vista se siente atraída
hacia él. Cuando el contrapunto de
color «avanza» desde un fondo
«alejado», como el amarillo/rojo
sobre el azul/verde, el efecto es más
n Carro de plata intenso si cabe. En ciertas condic io-
W Uno de los actos diarios en el templo indio de Jain
son los paseos en carro de plata, motivo de la fotografía nes la ubicación de un pequeño
que se ve potenciado por los dos contrapuntos de color.
contrapunto de color le puede
Que el amarillo y el azul no estén en contacto reduce
mucho la relevancia de las proporciones. otorgar más fuerza perceptiva
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 111

n Tendiendo la ropa
W El punto de atracción más evidente de esta escena
fotográfica eran las túnicas color azafrán a contraluz
sobre las que se recortaba la silueta del monje.
Se decidió tomar la fotografia con un gran angular para
contextualizar y destacar la luminosidad del naranja.

Como son zonas muy pequeñas. se pueden crear


combinaciones cromáticas con dos o más contrapuntos
de color distintos. Lo cual complica las cosas porque los
dos contrapuntos están relacionados a la vez entre sí
y con el fondo. El efecto más claro se crea cuando el
escenario o el fondo son relativamente incoloros y dos
colores puros ocupan zonas localizadas. Pintores como
Delacroix e lngres se sirvieron de este recurso en
algunas de sus pinturas para potenciar la armonía
mediante la variedad. Aplicaron contrapuntos de colores
complementarios como azul y narania o rojo y verde.
Este tipo de contraste cromático especial subraya
lo que los pintores denominan «color local». es decir, el Reflejo rojo n Prótesis
color supuestamente auténtico de un objeto visto con
una iluminación neutra. sin la influencia de posibles
B En esta fotografía deliberadamente abstracta tomada
en el centro de San Francisco, la salpicadura roja del
reflejo en el camión permite unificar los elementos
W de cadera
Aquí el contrapunto rojo
destaca entre un fondo
proyecciones de color. Los contrapuntos de color realzan neutros y metálicos en un diseño coherente. completamente neutro
de prótesis de cadera.
muy especialmente la tonalidad del objeto.
112 V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Disonancia
La falta de armonía es la disonancia,
apreciación igual de subjetiva, personal y
1 Así como el concepto de armonía (véase la página
96) implica la apreciación personal y cultural. su con-
trario, la disonancia, está rodeado de todo ti po de opinio-
sujeta a cambios. Tiene su terminología nes y prejuicios Además. existe la idea preconcebida de
propia, con adjetivos como «Chillón», que ciertas combinaciones pueden resultar ofensivas. No
es nada inamovible aunque. como sucede con la armonía,
«estridente» e incluso «hortera».
hay algo de verdad en esa suposición. en parte perceptiva,
en parte cultural y en parte relacionada con la moda. Por
1'1111 Carnaval
i. El carnaval en la definición. los colores que desentonan no pueden ocupar
ciudad jamaicana de la m isma zona de un modelo de color. Deben ser muy
Kingston es una ocasión
única para experimentar distintos. aunque sin la conexión óptica de ser comple-
un exceso de energía, mentarios. Eso significa que al menos uno de los colores
no sólo a través de la
música y el baile sino debe destacar mucho. Por otra parte, los efectos ópticos
también de la vista. incómodos de observar pueden potenciar la disonancia.
La clave está en la
alegría, sin moderación. Además de estos principios ópticos y perceptivos bási-
cos, la disonancia depende de va lores culturales y modas.
Culturalmente. el recelo es previsible porque los colores
que desentonan están reñidos con lo seguro. lo fácil y lo
acostumbrado. Ya sea en la elección de la ropa o de la
decoración. se plantea el tema del buen gusto frente
al mal gusto. en el que no existen términos absolutos.
Y si la publicidad recurre a los colores disonantes es
porque la capacidad de atraer la atención se valora más
que una mera cuestión de gusto
1'111) Kitsch
i. japonés En el arte la disonancia se suele
Una máquina utilizar como elemento de desafío,
expendedora de peluches
en una calle japonesa. para llamar la atención del público
El rosa es uno de los y hacer alegatos. Kandinsky así lo
colores típicos del estilo
kitsch, y su vulgaridad dijo en Oe lo espiritual en el arte
gana puntos con el (1911 - 1912): «La armonización a
resplandor verde de
los tubos fluorescentes. partir de los colores sencil los es
precisamente la menos indicada
de nuestros tiempos (. .. ). Fa lta de
armonía (. .. ) "principios" subvertidos
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 113

(. .) énfasis y anhelo (.. ) contrarios y


contrad1wones (. .), esta es nuestra
armonía». Años antes, en su Café
nocturno (1888), Van Gogh recurría
a la disonancia para transmitir lo que
calificó como un lugar para volverse
loco: «He intentado expresar las
pasiones terribles de la humanidad
a través del rojo y el verde (. )
En todas partes hay un choque y
un contraste de los rojos y verdes
más dispares». Esto podría parecer
contradictorio dada la armonía rojo-
verde, pero Van Gogh eligió verdes
que tendían al amarillo lívido. n Festival
La ofensa deliberada es otra de las claves del arte conceptual que 1111 de Teej
En este festival anual que se
también se puede aplicar a la fotografía . Sin embargo, hasta la fecha pocos celebra cerca de Katmandú,
un grupo de mujeres nepale-
fotógrafos han utilizado los colores discordantes de forma significativa, y por
sas en fila exhiben una serie
razones evidentes. Antes de la aparición de la fotografía digital, la elección de de saris de colores intensos
de lo más contrastados.
los colores implicaba buscarlos y crear una composición adecuada. Como los
Disonantes, sin duda, pero
colores discordantes se suelen evitar, sobreviven pocos ejemplos. El fotógrafo también llenos de energía.
británico Martin Parres uno de los pocos que ha convertido este tipo de
combinación de colores en una seña de identidad porque forma parte de
su temática habitual: la vulgaridad de los británicos de vacaciones.
Con la fotografía digital, el fotógrafo puede ejercer un control absoluto
sobre el color sea cual sea el tema. Los colores se pueden potenciar. corregir
o, si es necesario, cambiar. Esta es un área prácticamente inexplorada. Como 11 1 1 1

en todo lo que tiene que ver con la elección y la manipulación del color, tiene
que haber una buena razón para ello, sobre todo si es a expensas de la
n La paleta
1111 de Van Gogh
comodidad visual. Siempre merece la pena
aprender de un maestro.
Conceptualmente la discordancia, contraria a la armonía, puede llegar En la primera de estas
a ser más problemática debido a sus connotaciones negativas. Afirmar que barras proporcionales de
colores, obtenida a partir del
la combinación de dos o más colores es discordante (que desentonan) es Caté nocturno de Van Gogh,
sugerir que la elección no es del todo correcta. Del mismo modo que se el pintor buscaba la
disonancia. Compárese con
piensa en la armonía como algo positivo, la idea de la discordancia implica la de Dormitorio en Arles, en
la sensación de que es mejor evitarla. Ambas suposiciones son peligrosas la que buscaba la armonia.

porque se basan en ·1a idea de un orden establecido.


114 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Color y sensación
El contraste armónico de colores
1
Existen asociaciones naturales entre sensación
física y color. La más intensa y «evidente» se da
también se crea entre grupos de
entre la temperatura y el color, aunque las que
colores que evocan otra experiencia contraponen húmedo/seco y noche/día también son

sensorial, como el calor o la sequedad. fuertes. Las ll amas y las cosas que se iluminan con el
ca lor son naranjas o de un color cercano en el círcu lo
cromático (es decir, amarillo-naranja o con tendencia al
rojo). De hecho, se suele pensar en el naranja-rojo como
el color más caliente. Su complemen-
Los polos sensoriales del color tario, opuesto en el círculo, es azul-

Tres sensaciones distintas que dependen de la división del círculo


verde, que es el que crea mayor
n El color de cromático por ejes diferentes. La sección claro-oscuro del círculo sensación de frío (estas asociaciones
M la humedad se centra en el amarillo y el violeta, la frío-calor en el azul-verde
Una galería en ruinas de y naranja-rojo, y la húmedo-seco en el cian y el naranja-rojo. con la temperatura son reales; una
un templo de Angkor Wat habitación decorada en tonos azules
del siglo XIII. Los colores
de un día nublado, del y verdes da una sensación más fría
verde al azulado, evocan que una de tonos naranjas y rojos
humedad, musgo y
piedras que rezuman aunque la temperatura sea idéntica
agua en un ambiente en ambas) El contraste entre la luz
húmedo.
del sol y el cielo azul, que también es
el contraste entre la luz y la sombra, es omnipresente, y se potenc ia cuando el
sol está bajo. Al anochecer, los colores en dirección a donde se pone el sol son
cálidos, mientras que en la dirección opuesta son fríos. El crepúsculo ofrece un
fondo especialmente frío. La luz artificial crea opuestos aún más intensos. La
luz de tungsteno se ve amarilla-naranja en la película equilibrada para la luz
diurna, y cuanto más baja sea su potencia y más oscu ra la lámpara, más
naranja se verá la luz. La luz fluorescente se ve entre verdosa y azul-verde.
La mayoría son efectos de la temperatura del color, y hay que entender
las diferencias entre esta esca la y el contraste frío/caliente del círculo
cromático. Son similares pero no iguales. Por ejemplo, la escala de la
temperatura del color oscila entre caliente (naranja) y muy caliente (az ul)
Físicamente preciso, pero lejano a las sensaciones, porque asociamos el azul
a lo frío, no al calor extremo. La segunda diferencia es que la escala de la
temperatura de color no incluye colores puros; el naranja y el azul de los
extremos son apagados comparados con los del círculo cromático.
115

Alba en n Caja shaker


Cornualles 11 Al ponerse el sol
Casi una hora antes la luz adquiere matices
del amanecer, la luz cada vez más anaranja-
del horizonte sobre la dos. Como los rayos
población pesquera de inciden casi horizon-
Mousehole, en Cornualles, talmente, atraviesan
Gran Bretaña, lo baña todo una parte más ancha
con una gama de azules de atmósfera y la
que dan la impresión de dispersión hace que se
un comienzo de día frío. filtren los colores más
fríos (las longitudes de
onda más cortas).

El color también se relaciona


Colores fríos Colores cálidos
con la humedad: los colores «calien-
tes» asociados a la aridez. la arena y Las escenas submarinas siempre se Al caer la tarde, la luz del sol se hace
ven frías debido a la absorción selectiva cada vez más anaranjada. Cuanto más
el polvo evocan sequedad, mientras de la luz. Aunque la luz que incide en se acerca el sol al horizonte, mayor
que los verdes y los azules sug ieren la superficie del mar es prácticamente grueso de atmósfera atraviesan los
blanca (mezcla de todos los colores), rayos, lo cual filtra los colores fríos (las
agua y vegetación húmeda. En el agua absorbe el espectro de forma longitudes de onda más cortas) por
tercer lugar. los colores luminosos progresiva. Es decir, a más profundidad, dispersión. Se trata de un proceso
más parte del espectro se pierde, del progresivo, como la absorción de los
pueden considerarse diurnos. extremo rojo al azul. A unos 6 metros colores cálidos en el agua; a medida
en oposición a los más oscuros. de profundidad en aguas cristalinas que el sol se pone, el color oscila del
se han absorbido todos los rojos y los blanco al amarillo, y luego al naranja
La validez de estas sensaciones naranjas, y los únicos colores que y el rojo. El color exacto depende de
opuestas está relacionada con la quedan son los fríos. las condiciones atmosféricas.

división del círculo cromático por la


mitad (véase el cuadro de la izquierda) en grupos de polos opuestos. Los
contrastes pueden crear otras asociaciones, como la distancia. Puesto que
los colores fríos retroceden y los cálidos avanzan. el azul-verde y los colores
adyacentes se asocian a los fondos y la distancia. Si un motivo de color cálido
está dispuesto sobre un fondo de color frío. la impresión de profundidad se
intensificará. Es una sensación de profundidad distinta a la que crea el
contraste de luz y oscuridad. pero si ambas se combinan (un naranja puro
sobre un azul intenso, por ejemplo), la impresión se realza. Así, una pequeña
zona de un color cálido sobre un fondo frío de mayor tamaño siempre se
verá adecuada. Otra asociación, también relacionada con nuestra experiencia,
es que los colores fríos pálidos sugieren transparencia y ligereza. Por una
parte eso se debe al color de un cielo despejado. y por otra al azul pálido que
adquieren las cosas vistas en la distancia por efecto de la bruma.
116 V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Colores apagados
La mayoría de los colores que tenemos
delante de la cámara distan mucho de
1 La teoría trad icional del color se centra sobre
todo en los colores puros, y los pintores aprenden a
crear nuevos tonos a partir de primarios y secundarios.
ser puros y, aunque sean menos En cambio, la fotografía gira cas i exclusivamente en
impactantes, sutiles variaciones pueden torno a la gama de colores del mundo real, y por tanto
tiene unas prioridades cromáticas dist intas. Como lo
resultar muy agradables.
hemos visto al catalogar los colores princ ipales, no
son habituales en la naturaleza. Muchos de ellos se ven
«rotos». es decir. como si fueran una mezcla de varios colores que creara un
Colores apagados
efecto mortecino carente de saturación.
CRUDO
Sin embargo, los colores apagados son muy agradecidos por su gran
ALMENDRA TOSTADA
variedad de efectos sutiles. La teoría del color concede una atención artificial
GARBANZO
a los colores primarios y secundarios puros como base de los demás, pero
SALMÓN PASTEL
sería un error presumir que es preferible una imagen con colores puros.
MIEL
Las diferencias entre colores tenues son mucho más leves que las que hay
MELOCOTÓN CLARO
entre los puros. y al trabajar con ellos la vista aprende a distinguirlos con
MARFIL INTENSO
mayor sutileza y a apreciar los colores raros. El bermejo, el siena, el verde
ROSA PASTEL
oliva y el azul pizarra, entre una variedad prácticamente infinita de ot ros
AMARILLO PASTEL
colores entre los que se incluyen los grises cromát icos, conforman la amplia
CONCHA MARINA
aunque apagada paleta de colores disponibles para la fotografía.
VERDE PASTEL

VERDE PASTEL CLARO

CELESTE CLARO

CELESTE

LAVANDA

LILA CLARO

ROSA CLARO

ri. Caen Hill


111 Un buen tramo de
esclusas del sistema de
canales británico. La luz
muy difusa de un día
apagado es ideal para
esta imagen porque
favorece el dominio de
la sucesión geométrica.
V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 117

P'I Decoración
11 delicada
Para decorar este rincón
de un apartamento
moderno de la India con
una cortina de organdí,
un sofá y cojines, el
diseñador optó por
el beige y los grises
plateados.

n Tonos
111 pastel
Unos vaqueros
desteñidos y un vestido
de samba amarillo pálido
crean un efecto pastel
en la celebración del
Día de Brasil en las
calles de París.

""" Balcón
111 de .Jaipur
Las ventanas y el balcón
de esta casa de Jaipur, en
Rajastán, crean una com-
binación sutil, aunque
colorida. Otro ejemplo
de colores pastel, como
el de la página 107.

La oscuridad, como los detalles de las sombras, carecen por definición de


colores intensos, como lo descubrieron los pintores tenebristas holandeses
Rembrandt y Frans Hals. Esos «pintores de sombras» manejaron con maes-
tría la gama cromática más apagada con paletas casi monocromas. Lo cual
nos recuerda los tonos de gris que vimos en la página 58.
n Cochinillos asados
En el otro extremo de la escala luminosa están los tonos pastel. Desde 111 El marrón, aquí en el matiz intenso y rojizo de la piel
un punto de vista pictórico, esos colores se crean añadiendo blanco en lugar lustrosa de estos cochinillos asados fotografiados en un
popular barrio de restaurantes de Manila, es el color
de gris o negro, de modo que nunca se ven turbios sino más bien te nues, apagado más definido. Otros, como los verdes pardos,
delicados. pálidos y claros, y conservan cierta pureza del color origina l del son variaciones de colores más saturados, pero el marrón
siempre carece de saturación.
que proceden aunque no su energía.
118 V 1 D A R E A L . COLORES REALES

R M_oliendo R Otoño
W sesamo W escocés
En una población de Los colores de las hojas
Sudán, un camello con otoñales de una colina
los ojos vendados muele escocesa retroceden aún
semillas de sésamo para más bajo el día gris y los
obtener aceite: una efectos de un filtro para
escena que se repite suavizar la luz.
desde tiempos bíblicos.
Los colores apagados
contribuyen a esa
intemporalidad. P'I Leona
111 El calor y la aridez
de la sabana africana son
evidentes en esta fotogra-
fta de una leona exhausta
que arrastra el cuerpo
de un ñu hasta la guarida
donde esperan sus
cachorros. El color domi-
nante es el arena pálido.
V 1O A R E A L , C O L O R E S REALES 119

P'I Esplendor
111 victoriano
El antiguo Saint Paneras
Hotel de Londres antes
de su restauración. Los
colores cálidos apagados
del vestíbulo crean un
ambiente de otra época,
como si nadie lo hubiera
tocado ni visitado durante
años. n Campos
M Marrones y distintos
tonos de gris son los
colores de la tierra de
este paisaje andaluz.

""' Toscana
1111 Los marrones y
grisáceos de una ciudad
toscana levantada en lo
alto de una colina se
confunden al caer la
tarde. De todos los
colores, el marrón es
el que suele evocar
la Toscana.
120 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Caso práctico: marrón


Si toma una serie de fotografías que P'I Tocados
111 Dos mujeres de
vayan a verse juntas, una buena opción la tribu de los Akha con
el tocado tradicional de
será vincularlas gráficamente. tela con bolas de plata.

Casi nunca hay una buena razón para


forzar ese vínculo, pero el color puede
ser una oportunidad ideal. Ciertos
motivos presentan una gama cromática
determinada o, lo que es más
n Tormenta
habitual, el escenario puede destacar M de polvo
Estas chicas vuelven de
por unos colores característicos. la fuente en fila india para
protegerse mejor los ojos
del polvo.
121

n Búfalos
W Al final del día
los búfalos de agua
regresan al poblado
después de pastar.

P'I Riego
.i Una hoja estratégi-
camente colocada desvía
el agua del conducto de
bambú, que se alimenta
de un manantial.
122 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Caso práctico: colores de piel


Los tonos de la piel se consideran los
colores de la memoria por excelencia.
Casi todos distinguimos cualquier error
cromático por pequeño que sea, lo que
puede resultar paradójico teniendo en
cuenta la gran variedad de tonos de tez
que existen. A su vez, los colores de la
piel se dividen en varios grupos bastante
distintos, aunque eso entraría en el
terreno de la antropología. Lo cierto es
que conocemos mejor los tonos de piel
que vemos a diario. El software
especializado en los colores de la
memoria, como iCorrect Professional,
aborda esta variedad con un espacio de
color relativamente amplio que permite
al usuario probar varios colores a la vez. Name: lcustom 1 ( New

Grad;ent Typeo ~

Smoothness. ~"

1111111

111
Degradado
Para acceder al Editor, con Photoshop abierto, haga
r;.- E::::===::::
Stops

clic debajo del símbolo de degradado de la parte superior Op c1ty .ocauon 11 04 lete

izquierda de la pantalla. Por defecto verá dos puntos de Color: Location:fiOOl" ~


color, uno en cada extremo del degradado. Haga clic en el
de la izquierda, debajo de la barra, y mueva el cursor sobre
la imagen del rostro. El cursor adoptará la forma de un
cuentagotas. Para obtener mayor coherencia, seleccione
una parte oscura de la piel. Para crear un nuevo punto
de color, haga clic debajo de la barra en el Editor de
Degradado. Vuelva a la imagen y seleccione otro tono
de piel. Con cuatro o cinco puntos suele ser suficiente
para pasar de oscuro a pálido, de izquierda a derecha.
V 1 D A R E A L , COLORES REALES 123

n Rostros 1111111 Grupos étnicos


111 Estas fotografías muestran varios retratos 11111 Como se aprecia en las imágenes, un mismo rostro
optimizados al máximo para crear la apariencia presenta diferencias cromáticas. En el caso de la piel
de una iluminación neutra coherente. Ahora puede negra hay que tener en cuenta además los reflejos
analizar los colores muestreando distintas partes de ambientales, sobre todo bajo un cielo azul. Incluyendo los
cada rostro. Al acabar tendrá un mapa de degradado distintos grupos étnicos la gama de tonos de tez varía aún
de los tonos de piel del rostro seleccionado dispuestos más, como lo ilustra la combinación de estos siete en un
de forma lineal. Asigne un nombre al nuevo degradado "espacio de color•. Si la precisión del color de la piel es
y haga clic en Nuevo para guardarlo con el resto. un aspecto básico para sus fotografías, puede crear un
Si ahora abre un archivo de imagen nuevo, seleccione espacio de color especial y aplicarlo en todos los retratos
el degradado que acaba de crear y aplíquelo con la que fotografíe.
herramienta correspondiente.
124 V 1O A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

lridiscencia y colores metálicos


Superficies iridiscentes y de colores
metálicos tienen en común la oscilación
1 La iridiscencia es un efecto espectral que se
caracteriza por un aparente juego de colores en
la superficie que cambia según el ángulo de visión y
de color al cambiar el ángulo de visión, reflexión. La difracción. la refracción y la interferencia

aunque sea de forma muy leve. intervienen en estos efectos. que se crean en distintos
materiales y situaciones. como las manchas de aceite,
las pompas de jabón. las nubes. el nácar y las aguas que
forma el plástico visto con luz polarizada, entre otros.
Incluso existen términos específicos para calificar algunas
sustancias, como «perlado» y «opalescente». La interfe-
rencia se crea cuando interactúan una serie de ondas
lumínicas, por lo general en las superficies superior e
inferior de una capa transparente Es un efecto transitorio,
tanto en re lac ión con la duración (en el caso de las nubes
iridiscentes) como con el ángulo de visión. La fotografía
está preparada para captarlo a la perfección.

Seda

B tailandesa
El brocado de la
derecha tiene reflejos
metálicos, mientras que
la seda de arriba muestra
un efecto tornasolado
que el tejedor ha sabido
potenciar usando colores
distintos para la urdimbre
y la trama. Estos efectos
se acentúan aún más si
cabe al arrugar un poco
las telas.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 125

111111 Coches en
1111 ia noche
Los reflejos de la luz
artificial de un aparca-
miento son intensos
y se concentran en
la superficie metálica
brillante de estos coches.
Nótense las ligeras
oscilaciones cromáticas
que acompañan las
variaciones de tono.

Los colores metálicos


constituyen otro grupo con
características propias. Su principal
peculiaridad es el degradado
especial de las sombras en dirección
111111 .Java
a los brillos, así como el cambio 1111 El acabado plomizo
extremadamente sutil que lo de esta estatua javanesa
se ve metálico debido
acompaña. Las superficies metálicas a sus cualidades
son muy reflexivas. por lo que reflectantes. La superficie
labrada y la luz difusa
captan los tonos y colores del del cielo nublado crean
entorno. Como los reflejos se un degradado relativa-
mente uniforme.
superponen al color inherente del
metal, los efectos pueden ser interesantes y dinámicos.
Los metales, como el oro, la plata, el plomo o el aluminio,
tienen un color y un grado de reflexión distintos que los
distinguen. El tipo, la calidad y la dirección de la luz
pueden crear la diferencia. Si puede modificarla, haga
pruebas con los distintos efectos. En el caso de la
estatua javanesa de esta página se combinan los efectos
metálicos y los de interferencia.
Existe una técnica textil, que se aplica sobre todo a
las sedas. que consiste en utilizar una urdimbre y una
trama de colores distintos que dominan en alternancia
según el ángulo de visión. Los tejidos tornasolados.
como se conocen, crean un juego cromático similar a
la iridiscencia. El éxito de la toma fotográfica dependerá
de la forma que adopte la tela.
126 V 1D A R E A L , COLORES R E A L E S

n Stupa ri. Nácar


111 dorada 111 Esta antigua técnica
Los ojos que todo lo decorativa india consiste
ven de Buda miran en en incrustar nácar en
dirección a los cuatro piedra. El nácar es la
puntos cardinales desde capa que recubre el
el harmika cuadrado interior de la concha
dorado de la stupa de de algunos moluscos.
Swayambhunath, en
Katmandú, Nepal.

Fibras
sintéticas
n Escudos
111 policiales
Un motivo fonmado Unos agentes de policía
por fibras sintéticas esperan aburridos el inicio
que, vistas bajo una de una manifestación en
iluminación polarizada Manila. Con la luz tenue
cruzada, muestran de la tarde los escudos
luminosos colores rayados de aluminio de
de interferencia. baja calidad adquieren
un tono apagado.
V 1 D A REAL, COLORES REALES 127

Pompas
de jabón
Un grupo de pompas
de jabón que brillan con
los colores del arco iris,
un efecto de interferencia
que se debe a la extrema
sutileza de la superficie.

Plástico

B polarizado
Tachuelas, una caja y
una jeringuilla desechable
de plástico fotografiadas
con luz polarizada cruzada,
que acentúa la polariza-
ción, un efecto de
interferencia.
128 V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S

Caso práctico: secuencia de imágenes


Además de las relaciones cromáticas
en una misma imagen, hay que tener en
cuenta que las fotografías se suelen ver
en conjunto, colgadas una al lado de
otra, frente a frente en una revista o en
un pase de diapositivas. Las relaciones
cromáticas entre las distintas imágenes
imponen su propia estructura. Sea cual
IA
sea el método de exposición, siempre se
trata de una secuencia porque el ojo va
de una a otra. Aquí se aplican todos los
principios de interacción que hemos
visto, del contraste sucesivo a la unidad
por similitud pasando por los contrastes
armónico y disonante.

~ Fotografías a doble página


111 Dado que las dobles páginas se ven como un
todo de color, la contraposición de fotografías tiende a
favorecer a las que poseen un color dominante. tal como
se ilustra en estas páginas. Este ejemplo de dirección
artística hábil con un ojo puesto en la potenciación del
color recoge las primeras dobles páginas de las 58 totales
de un reportaje que se hizo a partir de varios centenares
de fotografías de la India. El trabajo apareció en Seven
Seas, una revista de viajes de Japón que ha recibido
numerosos premios. Las imágenes se seleccionaron y
agruparon teniendo muy en cuenta el color. El director
artístico tuvo muy presente el efecto del color tanto en
la tipografía como en la secuencia de las fotografías.
V 1D A R E A L , C O L O R E S R E A L E S 129
131

Antes la utilización del color, en el sentido del control abandonar. El negativo en color era más manejable pero
preciso. era un problema para la fotografía porque los aún dificultaba la obtenc ión de copias de calidad, con un
medios eran limitados. La fotografía convencional en proceso poco intuitivo.
blanco y negro, con una gama restringida de tonos sin
colores, ofrece muchas posibilidades de exactitud e De modo que el control del color de la película
interpretación, y el revelado en cuarto oscuro es la dependía de sólo dos técnicas. Una tenía que ver con
segunda fase de lo que puede convertirse en un proceso las distintas propiedades de los materiales. por ejemplo,
largo si el fotógrafo así lo quiere. La película en color la respuesta sutilmente distinta a los colores según el
no es tan generosa. Dos generaciones de fotógrafos tipo de película La otra era (es) la organización de la
aprendieron un t ipo de fotografía que, a todos los efectos, escena en el visor, lo que da un amplio margen de
terminaba al soltar el obturador. La película Kodachrome maniobra. Esta última no ha perdido vigencia y, como se
y sus sucesoras permitían muy poca intervención durante demuestra en este libro, sigue siendo la técnica principal.
el revelado. limitada a pequeños cambios en el brillo, Pero las distintas tecnologías de la fotografía se
siempre con efectos no deseados en el color, la densidad perfeccionan día a día, y la toma digital y la edic ión de
y el grano. La única forma de imprimir en color para imagen ofrecen una expansión espectacular del control
obtener una copia de alta calidad con un control preciso del color. La cuestión no es sólo qué hacer con todo eso
era el proceso del day transfer (proceso aditivo), muy sino cómo lograr un equilibrio razonable entre la toma
complejo y exigente y que el proveedor. Kodak, acabó por de imágenes y su manipulación.
132 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

El color como motivo


Existe una diferencia clara entre una
fotografía en la que hay color
1 Aquí pisamos terreno movedizo y lleno de escollos
creativos. Para empezar, se puede hablar durante
horas de la legitimidad de la distinción entre color y
por casualidad y otra en la que motivo físico. Como hemos visto, el color es controvertido,

es un factor determinante. y la mera imprecisión de los medios para hablar de él ¡us-


tifica la existencia de muchos criterios para juzgarlo estéti-
camente. El primer punto delicado es
hasta qué punto el color en sí puede
ser motivo legítimo de una fotografía.
Y eso es muy subjetivo.
Según John Szarkowski. una de
las dos «categorías del fracaso» de la
fotografía en color era la concentra-
ción en «colores bonitos con rela-
ciones agradables» (la otra era la
mera falta de atención: tomar foto-
grafías de blanco y negro en color).
Aun cuestionando que «bonitos» y
«agradables» sean calificativos nega-
tivos para una fotografía, suelen ser
relevantes en la crítica de arte. La
n Barcas cuestión es que la seducción que pueda despertar una pincelada quizá no baste
W de pesca para justificar una imagen. El resultado puede ser, como mi amigo el director de
Aunque el tema de esta
vista aérea, los basligs, arte Bob Morley solía decir, «Una imagen en busca de motivo». Los términos
que es como se llaman
pueden resultar ambiguos pero la cuestión es de lo más candente.
estas barcas filipinas,
es de por sí interesante, La escala de importancia del color empezaría por las imágenes que podrían
gracias al color se
(y quizá deberían) ser en blanco y negro, y terminaría por las que existen
aprecian la profundidad
y la riqueza del mar gracias al color y que en su ausencia serían irrelevantes, pasando por las que
tropical.
aprovechan el componente cromático. La prueba infalible, muy fácil de llevar a
cabo digitalmente, es convertir la imagen a monocroma en Photoshop con las
opciones Imagen >Modo >Escala de grises o Imagen >Ajustar> Oesaturar.
Pero, ¿quién podría juzgarlo? Obviamente, el fotógrafo, aunque hay
opiniones sobre el color para todos Jos gustos. El comentario desdeñoso de
Szarkowski, «muchas fotografías en color, en resumen, son amorfas o bonitas»,
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 133

obedece a su idea de dos fracasos alternativos. En el primero, «el problema del


color se soluciona con la falta de atención» y el contenido de color es «extraño,
un fracaso de la forma». crítica válida sólo si se quería trabajar con el color.
El fotógrafo de Magnum lan Berry me confesó que fotografiaba en blanco y
negro incluso cuando llevaba pelícu la en color (requisito que imponen muchas
revistas). Como fotoperiodista. no
le interesaba el color, lo que no es
una equivocación sino una opción.
Pero si se está adaptado al color.
el siguiente requisito para lograr
una imagen centrada en él es
encontrarlo, y así como en
fotoperiodismo los mejores
momentos se dan sólo de vez
en cuando, las combinaciones
interesantes de colores se presentan
también sólo de vez en cuando, y su
atractivo siempre depende de las
preferencias personales

n Avión
W Esta imagen no
es tanto un documento
sobre un avión antiguo
como la muestra de una
combinación de colores
clásica sin artificios.

P'I Tailandia
!al festiva
Para la celebración anual
que señala el inicio de
las esperadas lluvias en
el nordeste de Tailandia,
en la que se lanzan
cohetes caseros, los
participantes se pintan
de lorrna llarnatrva y el
color se convierte en
el auténtico protagonista.
134 E L E ee 1 ó N y u T 1 L 1 z A e 1 ó N

Un estilo cromático
En el contexto del color, el estilo equivale
a una paleta identificable y una forma de
1 Como en muchas áreas de la creatividad, tener un
estilo cromático da fe de que se ha adquirido cierto
tipo de madurez. Aun así. la definición de «estilo» siempre
manejarla, lo cual conlleva, sin embargo ha sido ambigua. Por la cuerda floja anda n el estilo y el

el riesgo de limitarse demasiado. manierismo. más fácil de identificar y en el que se cae


cuando se intenta por todos los medios adqui rir un estilo
propio. Una vez asumidos la técnica o el truco, el resultado es una serie de
imágenes diferentes pero demasiado premeditadas. Y al espectador no le gusta
que le muestren el estilo de una forma evidente: es como explicar un chiste
mientras se está contando. Sin duda muchos fotógrafos pasan por distintas
fases de experimentación con varias técnicas durante la toma o la manipula-
ción de las imágenes. pero agarrarse a algo tan evidente como un cielo con una
gradación de color. por ejemplo. suele ser una opción superf icia l Dicho esto
queda claro que el término «estilo» es ambiguo, sobre todo en relación a un
individuo. sea pintor o fotógrafo. Suele ser más coherente cuando se habla de
obras colectivas. escuelas y movimientos. En este sentido, el estilo es definición.
Aquí se ha restringido aún más la definición para aplicarla a la forma de
gestionar el color de los fotógrafos. Hay que probar y distinguir entre estilo y
técnica porque la segunda. más fácil de identificar. se suele confundir con el

e Colorido
El aprovechamiento
g Apagado
Otra escena
y disfrute de una escena callejera, tomada en
llena de colorido siempre uno de los barrios más
que surge la oportunidad pobres de Galcuta, a la
es una elección estilística, que se ha aplicado un
como en esta imagen de tratamiento del color
un hombre leyendo en distinto, más triste, sin
el exterior de un templo saturación y con una
de Vietnam. suave dominante de color
que baña toda la imagen.
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 135

primero. Y decimos «probar» porque no hay una línea divisoria clara. y


la técnica (incluido. por ejemplo. el uso del flash para eliminar sombras
y realzar los colores) termina forjando el estilo.
Las técnicas para gestionar el color en fotografía son fáciles de aprender y
aplicar. y muchas de ellas se abordan en este libro. Unas se basan en procesos.
como las secuencias de acciones de Photoshop para seleccionar y modificar
colores. Otras se basan en la observación, es decir. las combinaciones de colo-
res se realizan mediante la composición y el encuadre. Sean cuales sean. estas
técnicas suelen sumarse a un estilo a través del ejercicio de la elección y el
criterio creativo para conseguir un objetivo. En el ámbito de la pintura. por
ejemplo. distinguimos los colores de Van Gogh, Matisse o Francis Bacon.
En cuanto a los fotógrafos. hay numerosos coloristas cuya obra se
reconoce de inmediato por la elección y la gestión del color. En general. han
creado un estilo cromático identificable, o concentrado con tanta resolución
en el color que se ha convertido en su seña de identidad. Algunos de los
ejemplos más evidentes son Joel Meyerowitz. Jan Groover, Ernst Haas.
Martin Parr. Alex Webb y Eliot Porter, cada uno con un estilo propio
Para acabar se podría decir. como se ha hecho a menudo, que todo estilo
es una limitación y un fotógrafo de talento debería trascenderla y saber
aprovechar una amplia variedad de habilidades según la situación y cada
trabajo concreto. El estilo a veces sólo está en la mirada de quien ve las
fotografías. no en la mente del fotógrafo que las toma.

g Atardecer
Vista de Sagaing
e Color
minimalista
Hill, cerca de la ciudad La opción de dejarse
birmana de Mandalay, llevar por un único
al caer la tarde. La color intenso y ajustar el
decisión de eludir un encuadre y la exposición
motivo obvio dirige la para enfocarlo refleja
atención a la interacción cierto estilo. Como en
de los sutiles matices toda imagen fotoperio-
cromáticos, reflejados en distica, depende en
la superficie blanca de primer lugar de la
una stupa. oportunidad.
136 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

Riqueza e intensidad
En la fotografía en color, el principal
dilema estilístico sigue estando en
1 Aunque en fotografía conviven muchos estilos
cromáticos. sobre todo ahora que la imagen digital
permite un control y una manipulación absolutos, bien
reproducir colores chillones o suaves. es cierto que existe una línea divisoria que separa las
La primera opción es la que más suele paletas ricas y las delicadas. Muchos estilos se pueden
clasificar legítimamente en uno u otro grupo.
atraer, pero está peor vista desde un
La polémica se desató en la década de 1970 con
punto de vista artístico. la aparición del movimiento New Colour, sobre todo en
Estados Unidos. Aunque los nuevos fotógrafos. incluidos
n Aceite William Eggleston y Stephen Shore. trabajaban de forma independiente.
11 de palma
Estas botellas de aceite
tenían características en común. como un rechazo a lo llamativo y lo
de palma de un mercado espectacular, un interés especial por lo sencillo y una actitud impasible ante
de Sudán se podían foto-
grafiar de varias formas,
el color con un marcado componente conceptual.
pero para potenciar al Pero su principal coincidencia era que su obra no tenía nada que ver con
máximo el color se optó
por acercarse, proteger
la fotografía en color acostumbrada, con colores ricos. saturados e intensos,
el objetivo y tomarlas y ese cambio de tendencia les granjeó la simpatía de los comisarios de
a contraluz.
museo. El fotógrafo que se suele asociar a colores saturados y a una elección
firme y colorida de la escena y el motivo es Ernst Haas. Muy famoso en su
día, Hass influyó en Pete Turner. Jay Maisel y Galen Rowell. así como en
varias revistas de fotografía en color. como National Geographic y GEO.
Los colores saturados y contrastados solían asociarse a Kodachrome. que,
con una ligera subexposic ión, hacía que los colores ganaran riqueza. lo cual
se convirtió en una técnica profes ional habitual. Con Kodachrome los
usuarios disfrutaban al máximo de la fotografía en color (y durante años
Nationa/ Geographic no utilizó nada más), pero los críticos de arte lo
aborrecían. Pete Turner dijo: «Me he dado a conocer por la saturación rica e
intensa del color, pero no habría podido conseguirla sin Kodak». Un crítico
calificó de manera peyorativa a Haas como el «Paganini de Kodachrome».
Szarkowski, que nunca ocultó su rechazo a la fotografía en color popular.
lanzó un elogio con regusto amargo a Haas: «Muchas veces el color de la
fotografía en color parece una pantalla decorativa irrelevante entre el
espectador y el motivo retratado. Ernst Haas ha resuelto este conflicto al
convertir la sensación del co lor misma en protagonista de su mundo. Ningún
otro fotógrafo ha logrado expresar tan bien la pura alegría física de ver».
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 137

William Egglestone utilizó el mismo argumento en campo contrario al calificar n Plumas


los motivos de Haas de «mero pretexto para hacer fotografías en color».
11 teñidas
Una mujer de la tribu de
La película Velvia de Fuji acabó por tomar el relevo a Kodachrome a la los Akha (véase también la
página 120) tiñendo plumas
hora de proporcionar colores saturados. y no deja de ser interesante ver las de pollo con un tinte natural.
infl uencias de las distintas marcas de película en el esti lo cromát ico desde El rojo, el color más intenso
y atrayente, en esta fotografía
la nueva perspectiva de la fotografía digita l. Hoy, los efectos deseados e consigue sorprender al
indeseables no sólo se pueden m ed ir en cuanto a saturac ión y contraste espectador.

por canal sino que son completamente maleables.


Los colores ricos. como el de la dorada luz del sol de la
tarde, los arco iris, los claroscuros y los rayos de luz
hendiendo la oscuridad forman parte de una for ma
de ver pos1t1va. Son. ante todo, populares; es dern.
es fácil disfrutar de ellos y son poco exigentes. Haga
una prueba: visualice con Photoshop una serie de
fotografías. olvídese por un momento de que tienen
que tener una apariencia «correcta» y selecc ione un
nivel de saturación o desaturación. En genera l. se opta
por incrementar la saturación y no a la inversa.

P'I Elefante
111 real
Aunque el elefante,
propiedad del Reino de
Tailandia, no es colorido
de por sí, el tratamiento
de la imagen sí lo es.
La fotografía se tomó con
la luz del sol bajo detrás
de la cámara y una
exposición corta para
evitar que las columnas
rojas del establo real
quedaran desteñidas.
Los reflejos en la oreja
y las columnas potencian
la sensación de riqueza.
138 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

Sobriedad y trivialidad
Las paletas no saturadas son quizá
más sofisticadas y sutiles, un rechazo
1 La crítica de arte toma partido siempre por
la sobriedad del color. El debate es muy anterior
a la fotografía; el «desdén por el color». como lo califica
deliberado de lo fácil, pero para evitar John Gage, «Se ha considerado una señal de refina-

que resulten banales hay que miento y distinción» en muchas culturas. La discusión,
que en la década de 1970 continuaba, se reavivó con
manejarlas con seguridad.
la aparición de la pelícu la en color. Antes. los fotógrafos
se habían acostumbrado al blanco y negro pese a sus
limitaciones. aunque sólo fuera porque su paleta monocroma distinguía la
M Colores
11 apagados fotografía de la pintura, con la que se solía comparar. La llegada del color
La luz tenue y la ropa vieja
complicó la forma de interpretar el mundo visible o, según Szarkowski: «Para
de este joven trabajador
de un taller de alfombras el fotógrafo que quería rigor formal en sus fotografías el color suponía una
atenúan el colorido de la
complicación extrema de un problema difícil de por sí».
imagen. Junto a los colores
apagados de la alfombra, El color también era difícil de controlar. Los coloristas como Ernst Haas no
crean una especie de
lo tenían nada fácil para encontrar escenas, puntos de vista e iluminaciones que
melancolía en esta escena
encuadrada desde cerca. recrearan la riqueza y la espectacularidad que buscaban, pero los fotógrafos

P'I Cocina
111 victoriana
El polvo y los años han
contribuido a atenuar
los colores apagados de
esta cocina abandonada
de una antigua finca rural
británica. La toma en
dirección a la luz reduce
aún más la saturación.
E L E e e 1ó N y u T 1L 1 z A e 1ó N 139

que abogaban por el comedimiento y


los matices lo tenían igual de compli-
cado. Una solución fue la fotografía
de estudio en condiciones contro-
ladas o. al menos. a cubierto (Jan
Groover. por ejemplo), pues permitía
modificar la luz y mover los objetos.
La alternativa exterior era trabajar
durante las horas en las que la luz
era menos definida. como al atar-
decer o los días nublados. En térmi-
nos de color. para ganar matices hay
que prestar especial atención al
contexto, es decir, a los tonos y colo-
res adyacentes. La contraposición y
la composición son tan importantes
como en la fotografía de colores
intensos. pero hay que llevarlas a
cabo de una forma distinta y en
general con más precisión, incluso
más despacio. La fotografía digital
ha transferido parte del trabajo a la
posproducción. de modo que ahora
el fotógrafo tiene más libertad .
Una técnica para moderar el
color consiste en trabajar con una
paleta más limitada, imponiendo
una especie de unidad en la imagen
al fotografiar sólo colores similares en cierto sentido (básicamente en
cuestión de tono, saturación o brillo). Por poner un ejemplo de uno de los
B Paleta
limitada
e Aspecto
monocromo
La luz sombría Esta imagen, casi una
fotógrafos de New Colour. el norteamericano Joel Meyerowitz captó una y tenue armoniza los silueta, de un birmano en
colores tan restringidos un café de Rangún carece
serie de paisajes yermos en la zona de Cape Cod prestando especial atención
de este patio de una casa casi por completo de
a la unidad que imponía la luz. En una ocasión quedó impresionado por el de Mae Hong Son, en color. La imagen habria
Tailandia. El encuadre podido ser en blanco y
impacto del azul en una escena y escribió:«(..) la máxima expresión del azul.
elimina todos los colores negro, aunque el matiz
Era radiante. Tenía profundidad. Ten ía todo lo que posiblemente puedo llegar excepto los grises, los de color subraya aún más
azules pálidos y las la naturaleza monocroma
a concebir sobre el azul». De hecho, Meyerowitz. aunque la crítica solía
variaciones de beige. de la escena.
equipararlo a Eggleston, Shore y otros, era más bien un colorista formal.
140 E L E e e 1ó N y u T 1L 1 z A e 1ó N

Color y lugar
Los colores asociados al paisaje, las
condiciones climáticas, el trabajo de la 1 Un tema habitual, sobre todo en fotog rafía de
viajes y fotoperiodismo. es la «esencia del lugar»,
es decir, la idea de que ex isten rasgos visua les distint ivos
tierra y la cultura de ciertos rincones que hay que captar en una serie de fotografías que se
son a veces tan característicos que precie. Suele ser una tarea ambiciosa porque en la
práctica muchas de las imágenes más reveladoras
ayudan a definir la sensación del lugar.
encierran una universalidad que trasc iende lo local.
Sin embargo, los fotógrafos de viajes y los que exploran

n Corea territorios concretos hacen lo posible por transmitir una


11 El violeta y el marrón, sobre todo combinados, idea de lugar, y el color es una de sus mejores bazas.
se asocian a los templos y a veces a las construcciones
domésticas de Corea. En todo el mundo existen
La decisión de que un lugar o una cultura tengan una
preferencias nacionales y culturales por ciertos colores. paleta cromática propia depende en parte del fotógrafo,
que es consciente de la sub¡etividad del co lor. pero
también t iene que ver con el lugar y con los rasgos que
lo diferencian del resto. Los factores que ejercen mayor
influencia en la definición cromática son los elementos
básicos del entorno. como las rocas. el suelo, la
vegetación y la forma de utilizar la tierra. todo ello
modulado por las estaciones y los factores meteoroló-
gicos. A veces nos referimos a las cualidades de la luz
de un lugar determinado, lo que en parte puede deberse
a condiciones atmosféricas especiales. Ejemplos de el lo
serían la claridad cristal ina de las cotas altas del
Himalaya, o incluso una especie de contaminación
beneficiosa como la bruma provocada por la quema de
estiércol en ciertas zonas rurales de la India en invierno,
o la polución que solía proporcionar hermosos ocasos en
Atenas antes de que se decidiera sanear el ambiente.

P'I Plantación de té
111 Las colinas Nilgiri, al sur de la India, son muy
conocidas porque en ellas se cultiva uno de los mejores
tés del país, y las plantaciones en bancales son muy
características de la zona. El verde define el lugar.
ELE CCIÓN y UTILIZACIÓN 141

P"I Bahía
111 de Fundy
Una barca de arrastre
entra al amanecer en
un puerto de Terranova.
El azul apagado se
relaciona con la fría
humedad asociada a
esa costa septentrional.

M Atenas
11 Puesta de sol en las
colinas de Anafiotika, don-
de se erige el Partenón.
Es una fotografía antigua
en la que contaminación
característica de la Atenas
de antaño proporcionó un
hermoso ocaso.

ft Tíbet
111 El monte Kailash, en
el altiplano occidental del
Tíbet. La luz incisivamente
penetrante y el cielo azul
intenso son característicos
de las regiones situadas
a gran altitud, como esta.
142 E L E e e 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

Caso práctico: Nuevo México


Hay lugares que sencillamente
tienen más personalidad que otros.
Un ejemplo es Nuevo México, sobre
todo las zonas de Santa Fe y Taos
Pueblo. El carácter arquitectónico de
los edificios de adobe ha cautivado a
artistas y fotógrafos, que a su vez han
embellecido y potenciado la paleta
cromática. El adobe es un material de
construcción ideal para una zona poco
boscosa y con tierra abundante, además
de poco lluviosa. El estilo y el color se
deben a la fusión de los indígenas y los
primeros pobladores españoles.

g Nota
de color
e Estilo Taos
Pueblo
Un matiz distinto de azul· Uno de los mejores exponentes
verde da color a una de la arquitectura tradicional
ventana situada debajo de es el recinto centenario de
un canalón en el pueblo Taos Pueblo, formado por
de San lldefonso. Aquí, el viviendas de adobe de varias
adobe está fabricado con alturas. El tratamiento
una tierra de color más ornamental típico, un toque
cálido. Como en el resto de azul casi turquesa en
de las imágenes, la barra contacto con el suelo, es
de la izquierda señala los una de las claves del estilo
principales colores. cromático de Nuevo México.
ELECC I ÓN y UTILIZACIÓN 143

1111111!1 Chopo

1111 americano
Las hojas del chopo
americano, característico
de la flora de Nuevo
México, adquieren
en otoño una gama
cromática que oscila
entre el amarillo verdoso
y el naranja.

P'I Teatro
111 KiMo
Inaugurado en 1927,
el teatro KiMo (•león
de montaña• en dialecto
pueblo) de Albuquerque
es un ejemplo magnífico
del arte decorativo de
inspiración local. Este
trabajo de cerámica y
otros ornamentos son
obra del arquitecto de
Hollywood Carl Boller,
que investigó incansa-
blemente los colores y
motivos del estilo de los
pueblos y las misiones
españolas.
144 ELECCIÓN Y UTILIZACIÓN

n Árboles, 1111111 Casa

W tierra, cielo 1111 de Mabel


La Trigg House, Dodge
construida al más puro A principios del siglo xx
estilo de las misiones esta zona atrajo a muchos
españolas, con su patio artistas, y la vivienda de
interior, es una de las Mabel Dodge en Taos
viviendas de adobe
características de la
zona. En esta fotografía
quedan patentes los
elementos básicos del
se convirtió en punto
de encuentro de
intelectuales, entre ellos
D. H. Lawrence. Este
rincón de la chimenea
t
color de Nuevo México: se decoró con una
tierra cálido con las combinación de estilos
pinceladas de colores de los hispanos locales
intensos del cielo y y los artesanos de Taos.
los chopos otoñales.
También se puede añadir
el claroscuro, pues la luz
del sol proyecta sombras
en la superficie lisa de
las paredes de adobe.
E L E e e 1ó N y u T 1L 1 z A e 1ó N 145

ri. Mercado
1111 rural
La gama de azules que
eligen los habitantes de
Nuevo México siempre
resulta interesante,
aunque en muchos casos
no tienen en cuenta
el sentido del diseño.
Los azules raramente
tienden al violeta o al
morado, mientras que
el peto vaquero queda
muy lejos del verde.
El color metálico de la
vieja furgoneta resulta
especialmente acertado,
y un fondo espléndido
para las guindillas y las
calabazas camino del
mercado.

P'I Guindillas
111 El adobe, la madera
pintada de color turquesa
y las guindillas rojas
secándose al sol son
prácticamente una seña
de identidad, un detalle
que identifica la zona.
146 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

Colores urbanos
El entorno artificial de las ciudades
despliega una paleta propia en la que
1 Así como las rocas, la tierra, las plantas y el
agua de los hábitats naturales crean las señas de
identidad cromática del lugar. los entornos artificiales
los tonos desaturados, incluso grises, también tienen características propias. Las ciudades
sirven de telón de fondo para los presentan paletas cromáticas propias. algunas de las
cuales son comunes a muchas. La final idad de los
colores localizados y sintéticos de los
parques y jardines es precisamente suavizar el entorno
escaparates y los anuncios luminosos. con pinceladas de naturaleza. Si fotografía ciudades con
la intención de explorar el color. descubrirá sutilezas
y contrastes que pueden ser muy
interesantes.
Los matices se localizan sobre
todo en los materiales de construc-
ción. que suelen ser similares por
razones prácticas. En las ciudades
modernas predomina el gris. el
color del hormigón, el asfalto y
el acero. Hasta el cristal, que suele
ocupar grandes extensiones en
los centros urbanos y que carece
prácticamente de color. potencia
el gris dominante mediante los
reflejos. sobre todo cuando está
nublado. Las nubes reducen el
contraste y permiten jugar con los
n Tokio matices de gris, aunque la decisión de verlos como apagados y depresivos
W Un puente del centro
o sutilmente complejos (como William Egglestone) es una opción personal.
de Tokio, cerca de Ochano-
mizu, al caer la noche. El Las ciudades antiguas y los centros urbanos que han conservado los
claroscuro de las luces es
edificios más viejos suelen ser más distintivos debido al tipo de materiales
habitual, y aquí se intensifi-
ca debido a los reflejos en de construcción. El centro de la ciudad universitaria de Oxford. por ejemplo.
el agua. En general, el prin-
alberga muchos edificios (sobre todo colegios e iglesias) construidos con
cipal escollo de la fotogra-
fía nocturna es conservar piedra ca liza local cuyo color oscila entre el gris cremoso durante el día y el
el sentido de la forma, y
naranja suave cuando el sol está bajo. Otro ejemplo serían los ed ificios que
aquí el puente desempeña
un papel destacado. se conservan en antiguas ciudades coloniales, como Singapur, donde a
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 147

P"I Liverpool
111 Street
El color grisáceo propio
de muchos entornos
urbanos es motivo
suficiente para fotografiar
en color. Aqui, un puente
que cruza los andenes de
la estación londinense
de Liverpocl Street
fotografiado desde lejos
con un teleobjetivo a
través de la neblina;
apréciese la modulación
de grises.

mediodía los edificios encalados y


la sombra de los árboles crean una
especie de claroscuro con mucho
contraste en blanco, negro y verde.
En el lado opuesto a la monoto-
nía de muchas escenas urbanas a
gran escala están los contrapuntos
de color de seña les de tráfico,
escaparates, vallas publicitarias
y vehículos. Todos esos objetos
tienen en común el cometido de
llamar la atención mediante colores
intensos, ya sea para advertir,
anunciar o divertir. Al caer la noche
los centros urbanos se hacen aún
más insistentes. En términos de
saturación del color, muchas
n Paredes de cristal n Mural
W Un edificio revestido de cristal de Phoenix, Arizona, W En una ciudad siempre hay que esperar lo inesperado.
escenas urbanas ganan en colorido fotografiado de cerca con un gran angular. Los objetos El gris del hormigón o las luces nocturnas son comunes,
que tiene delante se reflejan con total nitidez. pero este mural no es ni una cosa ni otra.
durante el crepúsculo.
148 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

El color en los bodegones


Los bodegones tienen la
particularidad de que, más que
1 Paul Outerbridqe (1896-1958), uno de los prime-
ros fotógrafos destacados de bodegones que trabajó
con color. escribió en 1940 que este género ofrecía las
«captarse», se «construyen»: son un mayores posibilidades «para el trabajo puramente creativo
lienzo en blanco en el que los colores de la fotografía en color». Lo cual no resulta sorprendente
en alguien que quiere ejercer el mismo control abso luto
se pueden disponer libremente.
que siempre han ejercido los pintores, y a Outerbridge
lo sucedieron fotógrafos con una personalidad muy
concreta: tradicionalistas y moderados. Entre ellos destacan lrving Penn,
Hiro (Wakabayashi Yasuhiro), Henry Sandbank y Lester Bookbinder.
No es casualidad que la obra de todos ellos tendiera un puente entre
la estética creativa y la comercial. La publicidad y las editoriales de moda
en especial necesitaban bodegones para mostrar sus productos y exponer
conceptos de una forma muy controlada. Es la antítesis de la fotografía
callejera, y nada se deja al azar. Absolutamente todo se incluye en el encuadre,
y los posibles defectos o errores son responsabilidad del fotógrafo (o director
artístico) Eso afecta al color en igual medida que a los demás componentes
de la fotografía, lo cual permite explorar la máxima expresión de la distinción
cromática. Algo similar sucedió con la pintura, con artistas como Jean Baptiste
Simeon Chardin (1699-1779) y Georges Braque (1882-1963), para quienes el
color era un vehículo para explorar la verdad y la naturaleza. En el ámbito de
ft Un fondo afín
W Para tomar una sencilla fotografía de un tulipán, la pintura, la creación de color a partir de pigmentos fue y sigue siendo un
el director artístico decidió rasgar unas hojas de papel aspecto que abarca todo el proceso. En fotografía los colores suelen estar en su
de colores y disponerlas a modo de continuación del
escuema cromático de la flor. sitio cuando el fotógrafo empieza a trabajar, pero en el caso de los bodegones
se pueden seleccionar con precisión. En las manos de alguien como lrving
Penn, posiblemente uno de los mejores especialistas del género, una
fotografía comercial por encargo puede llegar a ser toda una obra de arte.
Siendo la paleta del fotógrafo tan amplia, es normal que la variedad de
bodegones en color lo sea también . Sin embargo, la prec isión y la discrimina-
ción siempre son evidentes en toda fotografía de calidad. Muchos fotógrafos
abogan por la sencillez y la moderación, con todo lo que ello comporta de
cara a la obtención de matices sutiles y neutros absolutamente precisos,
aunque hoy en día, con la posproducción digital, todo es posible. Otros optan
por combinar colores intensos difíciles de encontrar en la vida real.
ELECCIÓN y UTILIZACIÓN 149

g Martini
Este cóctel clásico
g Cocina
shaker
puro carece de color pcr Pollo asándose en un
sí mismo, y una forma de horno solar, escurridor
tratarlo es con un entorno de estaño y tarro de
neutro. Aquí, sin embargo, conservas, fotografía
servido en una antigua tomada en un pueblo
fortaleza de Rajastán shaker de Kentucky.
convertida en hotel, El bodegón llama la
los cristales de colores atención sobre todo por
de las ventanas crean la coordinación entre
un fondo más original. marrones y beiges.

n Botella azul
W Los motivos eran dos botellas antiguas y el tratamiento consistía
en abstraerlas en forma y color disponiéndolas como una serie de líneas.
La botella de la izquierda era de cristal azul y, para que destacara, la otra
se llenó de agua teñida de azul y se le insufló aire.
150 E L E e e 1ó N y u T 1L 1 z A e 1ó N

Realce selectivo
Las herramientas de selección y cambio
del color permiten dirigir la atención a
1 Dado que la finalidad de esta operación es
modificar los colores, no añadir otros. la herramienta
de trabajo más adecuada será la que distinga el tono.
relaciones cromáticas que de otro modo Aunque hay mucho métodos de edición de imagen (en

pasarían desapercibidas. Para ser Photoshop, Imagen >Ajustar> Reemplazar color). en


general el más útil es el control HSB. Primero se elige la
realistas, el procedimiento se debería
gama cromática. bien seleccionando una gama predeter-
aplicar siempre con sumo cuidado. minada, como Rojos o Amarillos, bien desplazando los
punteros de la barra que muestra la gama completa
para elegir una parte. Un punto de partida para un color
determinado de una fotografía es utilizar el cuentagotas
sobre la imagen y luego ajustar las ba rras de la gama.
Una vez seleccionado el color (o los colores), el tono,
la saturación y el brillo se pueden modificar med iante las
barras, como se ha hecho en los dos ejemplos de esta
página Tenga mucho cuidado cuando modifique signifi-
cativamente los valores de un color porque es fácil
excederse, sobre todo en el tono y la saturación (las
diferencias de brillo siempre son menos notorias).
En fotografía el realismo cromático es un bien muy frágil.

Armonía clásica

B En esta imagen de unas barcas de pesca en el golfo


de Tailandia al amanecer, el objetivo era potenciar la
armonía natural del amarillo y el violeta. En la fotografía
original (arriba), la armonía apenas se insinúa, mientras que
el brillo del cielo entre las nubes de más arriba ha eliminado
el color, que perdura en las dos manchas más cercanas al
horizonte. Como no se podía potenciar el amarillo de la parte
superior, las zonas luminosas se seleccionaron primero como
una gama y después se rellenó una capa independiente con
la selección. Esa capa se fusionó a modo de revestimiento
con la imagen principal. Después, la mancha de color inferior
se ajustó para que fuera menos naranja, al igual que la
tercera. Al final se seleccionó e intensificó el violeta que
inundaba las nubes y el mar.
ELECC I ÓN y UTILIZACIÓN 151

Combinaciones de tres y cuatro colores

B Esta piscina cubierta se diseñó con los colores primarios por su vistosidad, aunque con la ilumina-
ción poco uniforme se ven algo apagados. Además, la luz fluorescente crea un matiz verde más que
evidente. Con la intención de analizar las relaciones cromáticas más que de corregir los colores, quise
averiguar cómo se vería la fotograffa con los tres primarios (rojo, amarillo y azul). El azul no necesitaba
ajustes pero los rojos y los amarillos se seleccionaron y se ajustaron con precisión con el cuentagotas de
los controles HSB para que fueran lo más puros posible. Quedaba el resto de la escena, en su mayoría
de un verde turbio. En el primer ajuste, esas zonas, sobre todo el agua, se neutralizaron mediante la
desaturación de manera que cedieran protagonismo a los primarios. Luego se imponía otro ajuste para
potenciar el verde y obtener una combinación más compleja de cuatro colores.

Hut/S.turulon
•--
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10"/ 29" 59"\89" s -~

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62•173• 1~9.\163" fJtll1]


152 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

Colores envejecidos
Existe una amplia variedad de efectos
de filtros digitales que permiten estilizar
1 Del mismo modo que los muebles se tratan
para darles una pátina ant igua, los co lores de una
fotografía se pueden manipular para que pa rezca vieja
el color, es decir, crear un color irreal en Uno de los motivos es que la ima gen gane en solera. y
una imagen con métodos que suelen para conseguirlo se le puede aplicar la oscuridad propia
de, por ejemplo, el autocromo (la primera película en
ser lo contrario a la optimización.
color). o imprimir la copia en blanco y negro y colorearla.
A veces se quiere traspasar la actualidad de una fotogra -
fía a un terreno simi lar a la pintura. Para esta segunda
opción existen técnicas digitales. en su mayor parte patentadas, que ofrecen
la posibilidad de hacer que una fotografía parezca que está pintada con
pincel. esponjado u otras técnicas pictóricas Muchas veces el resu ltado es
una especie de pastiche que quizá no sea del interés de fotógrafos como
los de reportaje, por ejemplo. Sin embargo, también puede ser atractivo.
evocador y, sobre todo. sugestivo de un ambiente. El color envejecido es
efectivo sobre todo en las copias en papel con textura. para el que la nueva
generación de impresoras de inyección de tinta ofrece infinitas pos1b1lidades.

Foto antigua c¡... s...n ~

B La puerta de uno de los templos más grandes


de Pagan con una carreta tirada por bueyes.
Se ha aplicado a la imagen un tratamiento envejecedor
o)r8inCci~~

~.r.,,,.• ~

y una mejora selectiva del grano. Las aplicaciones, ambas


de AutoFX Software, son Mystical Tint, Tone and Colour, y
DreamSuite.
E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N 153

Como en toda técnica de envejecimiento. el proceso conlleva distintas


fases, así como el uso imaginativo de técnicas que no han sido desarrolladas
para editar imágenes de ese modo. Desde el punto de vista del software. es
más complicado que difícil, y el envejecimiento del color, como una subcate-
goría de los filtros de efectos cromáticos. ha atraído a numerosas empresas
de software independientes La mayor ía de ellas ofrecen una serie de proce-
dimientos pa ra obtener resu ltados m uy concretos. Con Photoshop podrá
reprod ucirlos casi todos si está dispuesto a invertir t iempo en hacer pruebas;
para su uso ocasional con una imagen específica , qu izá sea el mejor método
para los usuarios que disfrutan jugando con los controles menos conocidos
de Photoshop Sin embargo, el precio suele reflejar la utilidad del software,
y en genera l estos filtros plug-in de otras marcas (como suelen presentarse)
no son caros y forman parte de paquetes más grandes. Algunos incluso son
shareware, y es que a la gente le encanta desarrollar este tipo de programas.

c.11 --¡¡ C!3:'il


EdQe~""11. ~

fb'<Jf,<.,. ~

'T "'OI D[!J!]J

n
e DreamSuite
Esta habitación de
una antigua finca

1 Métodos
rural de Derbyshire,
Gran Bretaña, que
llevaba un siglo
Las distintas aplicaciones de software deshabitada, encerraba
de envejecimiento del color tienen las de por si un ambiente
siguientes características en común: especial, pero se acentuó l~ Slur~
• Desaturación con la aplicación ·:ll· h.<sd ~
• Ruido y textura DreamSuite de AutoFX ~
• Proyección del color Software. Las fotos de
• Desenfoque del color pantalla muestran los
controles que se
aplicaron.
154 E L E ee 1 ó N y u T 1L 1 z A e 1 ó N

Caso práctico: color irreal

• Hasta ahora la fotografía no ofrecía al


artista posibilidades técnicas para variar
los colores a su gusto. Hoy día, como
ya hemos visto, la imagen digital
permite una manipulación total del
color. Si aplica las técnicas de selección
según se explica en el libro y suma los
métodos de modificación del color de la
página í 52, el resultado será una serie
de herramientas potentes con las que n Ensalada de habas
W El plato original, con un lecho de habas del color
podrá expresar el color tal como desee que todo el mundo esperaría.

y con los excesos que le parezca.


Ouplicate Layer P"I Capa
Duplicate: Background { OK ) 111 duplicada
As:jBackground copy l ( Cancel ) Como habrá que retocar
,._ Destination la imagen, y además
Oocument: : 15809.08 Sroad bean salad ¡·: 1 puede ser que después
Name:¡
cambiemos de idea, lo
1
más lógico será realizar
la operación en una capa
duplicada.
Re.place Color

Selectlon ----~ ~

Color: . ~
Fuzziness: fü3J ~
~~~~--~ ~
{S1Preview

P"I Sustitución bién afecta a la yema de


111 del color los huevos pero podremos
La opción más fácil para solventarlo más adelante.
0 Selection Ü lmage modificar un color es El Tono se desplaza hacia
Reemplazar Color. El color el azul, la Saturación se
Replacement ------~
muestreado es el verde aumenta para obtener
de las habas, y la Toleran- mayor definición y la
f+421 Res ult
cia se ha aumentado para Luminosidad se adapta
Saturation:
incluirtos todos. Eso tam- al gusto personal.
Ughtness:
ELECC I ÓN y UTILIZACIÓN 155

r. Efectos
i. de la
primera fase
Este es el resultado de
aplicar la opción Reem-
plazar Color a toda la
imagen, como se quería,
aunque la yema ha
adquirido un matiz
verdoso. Si el efecto no se
contrarrestara parecerla
que la imagen se hubiera
pintado de azul. La yema,
una vez amarilla, creará
un color de contraste de
referencia. Como la
operación se ha llevado a
cabo en la capa duplicada
superpuesta, bastará con
borrar las decoloraciones
para que reaparezca el
color inicial.

P'I Imagen
111 final
Con la capa duplicada
retocada para revelar
algunas zonas del color
original de la imagen de
fondo, la fotografía se
ve plana. El resultado es
un plato realmente nada
apetitoso que nadie en su
sano juicio se atrevería
a probar.
156 G L O S A R 1O

Glosario
abertura Espacio situado detrás del capa En edición de imagen. nivel de un filtro (1) Lámina delgada de material
objetivo de la cámara a través del cual archivo gráfico al que se pueden transfe- transparente que se coloca sobre el obje-
pasa la luz camino del sensor CCD. rir los elementos de la imagen para tivo o una fuente de luz para modificar el
alcance focal Distancia a la que la manipularlos por separado. color de la luz. (2) Función de los progra-
cámara o el objetivo enfocan con nitidez CCD (Charge-Coupled Device. dispositivo mas de edición de imagen que altera o
un motivo (como de 0,5 m al infinito). de ca rga acoplada) Célula fotoeléctrica transforma una selección de píxeles para
diminuta que convierte la luz en señal crear un efecto visual concreto.
artefacto Imperfección en una imagen
electrónica. En forma de matrices. el f lash de relleno Técnica que consiste en
digital.
sensor CCD es el medio de grabación de utilizar el flash incorporado o uno externo
balance de blancos Herramienta de las
la mayoría de las cámaras digitales. en combinación con luz natural o ambien-
cámaras digitales que permite equilibrar tal para realzar los detalles de la imagen
la exposición y el color de la luz artificial. compacto Unidad de flash con los man-
y atenuar las sombras.
dos y la fuente de alimentación incorpo-
bit (dígito binario) Unidad más pequeña formato de archivo Método de escritura
rados. Se pueden sincronizar varias.
de cálculo binario. de valor O o l. Ocho y almacenamiento de datos (como una
bits equivalen a un byte. compresión Técnica para reducir el
imagen) en forma digital. Los más utiliza-
espacio que ocupa un archivo eliminando
borde dentado En edición de imagen. dos en fotografía son TIFF. BMP y JPEG.
datos redundantes.
efecto no deseado de contorno de una fotómetro puntual Medidor de luz
selección. en el que los píxeles mezclan cono Tambor cónico que se acopla a un
de la cámara que toma la lectura de la
colores del interior de la selección con foco para concentrar la luz que emite en
exposición de una zona de la escena.
otros del fondo. un punto concreto.
graduación Suave fusión de un color
brillo Grado de intensidad de la luz. Una contraluz Iluminación con una fuente de
en otro, o de un tono transparente en
de las tres dimensiones del color del luz, natural o artificial. detrás del motivo
uno opaco. Un filtro de ob¡et1vo puede
sistema HSB. Véanse también Tono y para obtener la fotografía de una silueta
ser oscuro por una parte y virar a claro.
Saturación. o del motivo con el contorno iluminado.
histograma Mapa de la distribución de
byte Ocho bits. Unidad básica de la contraste Gama de tonos en una
los tonos de una imagen, a modo de
informática, 1.024 bytes equivalen a un imagen. de los brillos a las sombras.
gráfico. El eje horizontal va de los tonos
kilobyte (KB), 1.024 kilobytes equivalen a difusión Dispersión de la luz mediante un oscuros a los claros, y el vertical muestra
un megabyte (MB) y 1.024 megabytes a material, para suavizarla, así como las el número de píxeles en esa escala.
un gigabyte (GB). sombras que se proyectan. La bruma y
horqulllado Método para garantizar la
caja de luz Accesorio de iluminación de los ambientes nublados son difusores
exposición correcta de la luz. Consiste en
estudio consistente en una caja flexible naturales que se pueden emular con
rea lizar tres tomas: una con la exposición
que se acopla a una fuente de luz por un pantallas difusoras y cajas de luz.
que creemos idónea. otra algo subex-
lado y por el otro tiene una pantalla de distancia focal Distancia entre el centro puesta y otra un poco sobreexpuesta.
difusión que suaviza la luz y las sombras. óptico de un objet ivo. el punto nodal. y el
HSB (Hue, Saturation. Brightness) Tono.
calado En edición de imagen. el fundido plano focal de la cámara cuando se saturación y brillo. las tres dimensiones
del borde de una imagen o una selección. enfoca al infinito. del color. Modelo estándar usado para
calibrado Proceso de ajustar un encuadre Selección de la imagen al ajustar el color en los programas de
dispositivo. como un monitor. de modo enfocar. El reencuadre es la eliminación ed ición de imagen.
que funcione en concordancia con otros, de las zonas no deseadas para centrarse Iluminación de recorte Luz que ilumina
como un escáner o una impresora. en los elementos principales. el motivo desde detrás y ligeramente por
canal Parte de una imagen cuando se enfoque Estado óptico en el que los rayos un lado. creando un aura o un reflejo
guarda en el ordenador, similar a una de luz convergen en la película o el eco y brillante alrededor de la silueta.
capa. La imagen en color suele tener un crean la imagen más nítida. ISO Estándar internacional que mide la
canal asignado a cada color primario y, a escala de grises Imagen compuesta por sensibilidad de la película. A mayor valor.
veces. uno o más para máscaras u otros una serie de 256 tonos grises que cubre mayor sensibilidad. lo que produce una
efectos. toda la gama que va del negro al blanco. exposición correcta con menos luz y/o
G L O S A R 1O 157

una expos1c1ón más corta. Sin embargo, plug-ln En edición de imagen. módulo de semitono Parte de una imagen con un
cuanto mayor es la sensibilidad de la software creado por otro fabricante para tono intermedio. a medio camino entre
película mayor tiende a ser el grano que complementar las prestaciones de un las luces y las sombras.
produce en la exposición. programa o mejorar su funcionamiento. sensor CMOS (Complementary Metal-
lazo En edición de imagen, herramienta ppp (píxeles por pulgada) Medida de Oxide Semiconductor. semiconductor de
que se usa para contornear una zona de resolución para las imágenes de mapa de óxido metálico complementario)
una imagen y seleccionarla. bits (también llamada dpi). Tecnología de sensor alternativa a la CCD.
luminosidad Brillo de un color. cualquiera profundidad de bits Número de bits de Lo incorporan las cámaras de altísima
que sea su tono o saturación. datos de color para cada píxel de una resolución de Canon y Kodak.
luz frontal Luz que 1lum1na el motivo imagen digital. Una imagen de calidad SLR (Single Lens Reflex) Cámara réflex:
desde detrás de la cámara, creando imá- fotográfica precisa ocho bits en cada ca- mediante un espejo transmite la misma
genes luminosas con mucho contraste nal RGB, rojo, verde y azul. lo que supone imagen a la pelícu la y al visor. lo cual
pero con sombras planas y poco relieve. una profundidad de bits total de 24. garantiza que la obtenida es idéntica en
profundidad de campo Distancia por términos de enfoque y compos1c1ón a la
macro Modalidad de algunos objetivos y
delante y por detrás del punto de que se ve.
cámaras que permite enfocar primeros
planos desde muy cerca. enfoque de una fotografía en la que la teleobjetivo Objetivo fotográfico de gran
escena permanece aceptablemente distancia focal que permite ampliar el
máscara En edición de imagen. plantilla
nítida. tamaño de los objetos lejanos. Sus
en escala de grises que oculta parte de
reflector Objeto o material que sirve inconvenientes son una profundidad de
una imagen. Sirve para limitar la inter-
para desviar la luz. natural o de estudio. campo y un ángulo de visión limitados.
vención a un área concreta o proteger
ciertas partes de la imagen para que hacia el motivo. suavizándola o temperatura de color Forma de
no se puedan modificar. dispersándola. para obtener un resultado describir las diferencias de color en la luz.
más atractivo. Se mide en grados kelvin y se ciñe a una
megapíxel Unidad de medida de la
remuestreo Mod1f1cación de la escala que va del ro¡o pálido (1.900 K) al
resolución de una cámara d1g1tal, en
resolución de una imagen suprimiendo azul (10.000 K) pasando por el naran¡a. el
relación con la cantidad de píxeles que
píxeles (dism1nuc1ón de la resolución) o amarillo y el blanco.
forman o salen de los sensores CMOS o
CCD. A más megapíxeles. mayor añadiéndolos por 1nterpolac1ón tienda de luz Estructura translúcida en
resolución de imagen. (aumento). forma de tienda de campaña y de
resolución Grado de detalle de una distintos tamaños y materiales que en
neblina Difusión de la luz provocada por
imagen digital. medido en píxeles (por ej.: fotografía de aprox1mac1ón sirve para
las partículas que flotan en el ambiente,
1.024 x 768 píxeles), líneas por pulgada difundir la luz.
causada por el polvo fino, la humedad o
la contam1nac1ón. La neblina hace que la (en un monitor) o puntos por pulgada (en tono Color puro def1n1do por la pos1oón
escena adquiera un tono más pálido en la una imagen de semitonos. por ej.: 1.200 en el espectro cromático. conocido
distancia y suaviza los contornos. que ppp). habitualmente como «color».
con luz solar quedan muy definidos. RGB (Red. Green, Blue) Rojo, verde y TTL (Through The Lens. a través del
número f Tamaño de la abertura de un azul. los colores primarios del modelo objetivo) Sistema de medición que mide
objetivo. aditivo. utilizados en monitores y la luz que pasa por el objetivo y
programas de edición de imagen. determina la exposición
obturador Dispositivo interno de las
cámaras convencionales que controla el ruido Patrón aleatorio de puntos velocidad de obturación Tiempo que el
tiempo durante el cual la película se d1m1nutos que aparecen en una imagen obturador deja expuestos el eco o la
expone a la luz. Muchas cámaras digitales digital. por lo común de forma no película a la luz durante la exposición.
carecen de obturador. pero el término se deseada. como consecuencia de señales zapata para flash Accesorio que
aplica al mecanismo electrónico que eléctricas que no generan imágenes. incorporan la mayoría de las cámaras
controla el tiempo de exposición del saturación Pureza del color. que va del réflex digitales y tradicionales. y algunos
sensor CCD. tono más tenue al más intenso y modelos compactos de última genera-
píxel (PICture ELement) La unidad más saturado. ción, para acoplar unidades de flash.
pequeña de una imagen digital. Puntos selección Durante la edición, parte de zoom Objetivo con una distancia foca l
cuadrados de una pantalla que componen una imagen que se define en pantalla ajustable. Sus inconvenientes son una
una imagen en mapa de bits. Cada píxel mediante un contorno para su posterior abertura máxima inferior y una mayor
tiene un tono y un color específicos. manipulación o desplazamiento. distorsión que las de un ob¡etivo normal.
158 r N D 1 c E A N A L T 1 co

Índice analítico
A color IÚla1rage (CIE) 15. 65. 75 espectro 6, 12, 24-25, 28-29,


absoluto calorimétrico 63 árbol 14 complementarios 14, 21, 65, 41. 59.115
absorción 31, 41. 115 círculo 9. 12-14, 20, 25. 55, 87, 90-91, 96-99, 102-104, espectro roto 23, 28-29. 38
Adobe RGB 64, 71 87, 88, 90, 96, 99, 108- 108, 111-112, 114 espectrofotómetro 67, 84-85
agua 40-42. 115. 146. 151 109, 114-115 composición 110. 135, 139 estilo 134 137, 142
Albers, Josef 89. 92 control 69. 72-73. 131. 136, cond1c1ones de expos1c1ón 52-56, 68-70,
amarillo 36-39, 104-105. 113. 138, 148 Constable. John 13 80-81, 83
150 cubo17 contrapuntos 101, 110-111 exposímetro manual 56
ángulo de visión 124-125 espacio 64-65 contraste 52, 68, 70, 79, expres1onistas 102
Apeles 19 gestión 61, 62-63, 66, 70, 80-81, 88-89, 95, 98, 104,
Apple RGB 64 82, 84 108, 110-11, 113-115, 128, F
Aristóteles 16, 19 modelos 12-15, 64, 65, 112 136-137, 147 Field, George 13
modo 63 contraste espacial 88 filtros 27. 32, 50, 57, 152-153
armonía 87. 89-90, 96-105.
109-110, 112, 114, 128, 150 mosaico 70 contraste simultáneo 89-93, filtros Wratten 27. 32
proyección 57, 79, 111, 153 98 flash 24, 31. 135
asociaciones 18, 87-89. 114
triángulo 12-13 contraste sucesivo 89-91, 98 fondos 52. 110-111, 115
Atk1nson, Bill 85
valores 64, 69-71, 78-80, conversión de tonos 81 formato JPEG 68. 81
azul 40-43, 102-103, 115, 139
87, 96, 99, 150 Cook, Chris 35 formato Raw 61. 68-69,
color envejecido 152-153 copias 53, 56, 64, 128. 152 80-81
B
color 1ndepend1ente del córtex visual 87. 90, 108 formato TIFF 68. 81
Bacon, Franc1s 135
dispositivo 65 croma véase saturación formatos de archivo 61, 68.
balance 56. 73, 79, 89, 101
color irreal 154-155 curvas 78, 81 8081
balance de blancos 9, 24, 26.
color local 111 fotorrealistas 99
28-30, 39, 56, 61, 68, 73
color urbano 146-147 D
Bauhaus 14. 19, 88
ColorChecker de Da Vinci. Leonardo 17, 103 G
Berry, lan 133
GretagMacbeth 70-71, 72, day transfer 131 Gage, John 16. 96, 138
Bezold, W1lhelm von 92
76 degradados 122-123 gama 48-49, 63-65, 78-79
Blanc, Charles 13 colores adyacentes 94, 98, Delacroix, Eugene 12. 111 gamma 66-67
blanco 54-55, 66, 70. 78-79, 115 Demórnto 16, 19 Gaugu1n. Paul 10
108 colores apagados 116-121 descarga de vapor 27-29 GEO. 136
bodegones 54, 148-149 colores cálidos 114-115 difuminado óptico 99 Goethe, J. W. von 96, 98
Bookb1nder. Lester 148 colores fríos 114-115 disonancia 87, 89. 90, 96, Gombrich. Ernst 94
Boyle, Robert 19 colores opacos 13-14, 17. 19 112-113 grados Kelvin 26-27
Braque, Georges 148 colores pastel 87, 107-108, Dodge, Mabel 144 gris 56-59, 70. 79. 91, 96.
bnllo 13. 22-23. 44. 65-66. 116-117 108-109, 116, 146-147
79-80, 82-83, 88, 96-99, colores personales 76-77 E Groover, Jan 135, 139
103, 110, 117, 131, 139, 150 colorímetros 66 efecto Purkinje 92
Colour Management System efectos ópt icos 90-95, 98, H
e (CMS) 62, 63 100. 112, 124 Haas, Ernst 135-138
calibración 61. 66-67 combinaciones de cuatro Eggleston, William 136, 146 Hals. Frans 117
Chardin, Jean Baptiste 148 colores 151 enfoque gradual 99 High Dynamic Range (HDR)
Chevreul. M1chel 90. 98 combinaciones de tres equilibrio 89, 96. 99 81
cielo 41-42. 68. 70. 73. 75. 94. colores 151 equilibrio a tres bandas 109 Hiro 148
103, 114, 144, 150 combinaciones de varios escala lineal 13 Hokusai 53
Clark. Kenneth 99 colores 106-109 espacio cromático de horquillado 23. 54, 80
CMYK 62. 63-65 Commiss1on lnternationale de referencia 63 HSB 65, 75, 82. 150-151
N O 1C E ANALÍTICO 159

motivo 132-133 proporción 97. 99-101. sobriedad 138-139


1Correct 65. 75. 79. 122 muestreo de gama 65 103-105. 108. 110 software 61-63. 65. 67-71. 75.
inCamera 70 Munsell. Albert 13-14. 70 79, 81 2. 85. 122. 153
intensidad 136-137 R sombras 41. 52-53. 79-81. 114,
lnternational Colour N realce 150-151 117.135
Consortium (ICC) 70. 85 naranja 50- 51, 102-103. 114 recorte 55, 69. 70. 78-79 Spyder 66-67
1nterpretac1ón 63 National Geograph1c 100. 136 reflejos 39, 41, 124-125 sRGB 64
interrupción del color 95 naturaleza 44-47. 57, 100, 148 reflexión 30. 124 subjetividad 82-83. 89. 112.
iridiscenc1a 124-127 negro 52-53, 66. 70, 78-79. relaciones 88-89, 110, 128. 140
ltten. Johannes 14, 19, 88 108 132. 150
superficies 30-31
neutros 55. 57-58. 66. 68. relat ivo colorimétrico 63
Szarkowsk1, John 132-133, 136,
K 70, 73-75, 79, 91, 96, Rembrand t 117
138
Kand1nsky, Wassily 19, 112 108-109, 111. 117, 151 Renacim iento 19
Kodachrome 131, 136 New Colour 136, 139 respuesta física 6. 10-11, 18
Newton, Isaac 6, 9. 12, 14, 24 respuesta fisiológica 6, 9, 11.
T
tarjeta gris 56-57, 70-71, 73
L 92. 99, 110
L*a'b* 15, 63, 65 o respuesta psicológica 6, 9, 11, tarjetas 70, 73. 84-85
Lawrence, D. H. 144 ocaso/alba 49. 114. 147 18, 29, 46. 82. 87, 89- 90. teleobjetivo que evita brillos
límites d1fum1nados 94 OptiCal 67 96.99 y espectros 38
llamas 38-39. 50. 114 optimización 74. 78. 81. 152 respuesta triestímulo 10 temperatura 6, 26-27, 34. 38.
longitud de onda 6, 10-12, oro 37, 38, 51, 125 retina 6, 10-11. 87 41, 50, 66, 73, 88, 102-103,
24-25, 28, 31, 41. 44, 49, Oudry, Jean Baptiste 54 RGB 9, 17-18. 46, 53. 58, 114-115
115 Outerbridge, Paul 148 63-64, 69. 79 Teofrasto 16
luz 24-25, 28· 31, 38, 52. 68, Riley. Bridget 94 teoría 10-11. 89-90. 96. 116
70, 73, 80, 84, 98, p riqueza 136-137. 139 tintas 48, 65, 85
102-103, 108, 111, 114, 124. papel 17, 53, 65, 80, 85, 152 Risex. Nicoletto 19 tono 13, 17, 57-58. 64, 68, 75,
138-140, 151 parpadeo óptico 90, 94 rojO 32-35, 100-101, 113 79-80, 82-83, 88. 96,
luz fluorescente 23, 27-29. Parr. Martín 113, 135 rostros 122-123 99-100. 104, 108. 139. 150
68, 112, 114, 151 Penn, lrving 148 Rowell. Galen 136 tonos de gris 56-59. 119
luz negra 49 perfil de la cámara 61, 63, 66, tungsteno 38. 50. 103. 114
luz reflejada 30-31, 39, 46 67, 70-71. 72-73, 85 s Turner. Peter 136
luz refractada 30-31 perfil de la impresora 61. 63. Sandbank, Henry148
84-85 saturación 13, 20-21. 57- 59. V
M PhotoMatix 81 63, 75, 79-80, 82-83, 88,
Van Gogh, Vincent 6, 113, 135
Macke. August 41. 102 Photoshop 9. 15, 46, 50, 52. 98-99. 109, 136-137, 139,
Vasarely, T. K. 94
Magnum 133 61, 63-65, 68-71, 75. 77-78, 147, 150-151
vegetación 46, 70, 74, 140
Maisel. Jay 136 81. 87, 91, 109, 122. 132. 135, secuencia de imágenes
velas 38, 50, 102
Malev1ch, Kas1m1r 55 137, 150, 153-155 128-129
verde 44-47, 100-101, 113. 115.
Manet. Edouard 53 PictoColor 70 secundarios 12-14, 18-19. 58,
marrón 120· 121 piel 70. 73. 74-75, 122-123 151
87, 98, 103, 108-109, 116
Mat1sse, Henri 53. 135 pintura suprematista 34 sem1grises 57 vibración 32, 90, 94. 100. 102
Maxwell, James 10 plantas 44, 87 sensación 88, 114-115, 136 violeta 48-49, 104-105. 150
memoria 74-75. 122-123 Plinio el Viejo 19 Shore. Stephen 136. 139 visual1zac1ón 66
metálicos 87, 124 127, 145 p/ug-ins 70. 153 siluetas 52, 80, 111. 139
Meyerowitz, Joel 135. 139 Porter. Eliot 135 sistema escotópico 25, 92 w
Mondrian, Piet 13. 1819 precisión 70-73 sistema fotópico 92 Webb, Alex 135
monitores 14. 17. 19. 48. 53. 61. primarios 14-19. 58. 87, 96, SmartColor 79 Windows 66-67
62-63, 66 67 98, 103, 108-109, 116, 151 sobreexposición 52. 55-56.
Montjos1eu, Louis de 19 primarios del artista 17-19 80 Y, Z
Morley, Bob 132 profundidad 31. 115 sobreexposic1ón 55- 56 Yasuhiro. Wakabayash1148
160 A G R A O E C 1M 1E N T O S

Agradecimientos
El autor desea expresar su agradecimiento a las siguientes empresas por su ayuda
en la creación de este libro: Filmplus Ud. Nikon UK. REALVIZ y nikMult1media.

Direcciones de interés
Adobe (Photoshop, lllustrator) Macromedia (Director)
www.adobe.es www.macromed1a.com
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Nikon www.nikon.com
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Acerca del autor
Michael Freeman es un fotógrafo yescritor de prestigio internacional
que ha publicado numerosos libros sobre fotografía, con más de un
millón y medio de ejemplares vendidos. Ha realizado numerosos
trabajos fotográficos para muchos editores de todo el mundo, como
GEO, Smithsonian, National Geographic, Time-Life, Vogue, Newsweek
y The Sunday Times Magazine. Freeman también es autor del
programa de fotografía del Open College of the Arts.
Esta guía fundamental le enseñará a mirar
el color desde otra perspectiva. Alo largo
de estas páginas profusamente ilustradas
se irá adentrando en los secretos de la
fotografía digital en color, desde la toma y la
calibración hasta el poder físico y emocional
de los colores. Aquí encontrará todo lo que
necesita saber para crear con la cámara y el
ordenador auténticas obras de arte.

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