El video piensa lo que el cine crea

Anotaciones sobre las obras de video y de televisión de Jean-Luc Godard

Philipe Dubois

Publicado en:
Video, Cine, Godard, philippe Dubois, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2001.

Nadie como Jean-Luc Godard ha explorado el problema de la "transformación de las imágenes",

con tal persistencia y profundidad, y en formas tan diferentes. En el campo de los medios
contemporáneos, allí donde el cine no goza ya de la arrogante certeza de un poder total y
monopólico, Godard es desde hace mucho tiempo un líder. En los años sesenta este artista y sus
colegas de la Nouvelle Vague habían reflexionado críticamente sobre el cine, pero siempre en
términos completamente cinematográficos. Amplió sus problemáticas desde 1974, desde el crucial
film Ici et ailleurs, sobre todo a través de la experimentación de nuevos dispositivos electrónicos
para el sonido y la imagen, que vuelven a definir la representación en su relación con el espacio, el
tiempo, lo físico, el lenguaje, y que resuelve en respuestas más o menos satisfactorias las
preguntas que el cine no puede menos que plantearse. Asumir los riesgos, experimentar con los
errores: allí está el Godard fundamentalmente experimental que trabaja "con el objeto de ver", para
"ver no esto o aquello”, sino sólo ver si hay algo para ver. 1 La aparición del video y su inmediata
inclusión en su obra, su uso sistemático y variado durante los últimos quince años, unido a la
voluntad de apropiarse totalmente de este medio, tanto como para tener un estudio completo
instalado "en casa" (desde aquel estudio Sonimage en Grenoble en 1973, hasta el actual en Rolle
sobre el lago Leman), todo sirve para demostrar cuál es la dimensión que Godard da al video como
instrumento vital, indispensable y cotidiano, como lugar y medio propio de su relación existencial
con el cine.
.Desde 1974 Godard ha producido más videos que films, por lo menos estadísticamente. Las
películas para cine son tres más ocho: los tres films experimentales entre 1974 y 1976 que ya
incluían relaciones con el video, complejas pero orgánicas, y los otros conocidísimos films
narrativos que se sucedieron después de 1979 y que le restituyeron su imagen pública. Pero al
mismo tiempo Godard realizó más de quince videotapes, según diferentes reglas, formas y
problemáticas, que han aparecido a intervalos regulares en estos últimos quince años.
Entonces, para Godard, el video no pertenece a un simple momento, sino que forma parte
constitutiva de su itinerario. No es un "período" ("los años del video"), sino un modo de ser, una
forma de mirar y de pensar continuamente en función y en relación de todo lo demás. Mucho más
que un objeto (una obra, un producto) o una técnica (señales electrónicas, un medio), el video para
él es un "estado" permanente. Es una manera de respirar a través de las imágenes, de estar
íntimamente unido a ellas, una manera de plantear preguntas y de buscar respuestas. Como si el
video estuviera "siempre allí", al alcance de la mano y de la mirada, como un modo de "reflexionar"
(sobre) cine, en todas sus formas y situaciones: el video presente en los films (Ici et ailleurs,
Numero deux, 1975, Comment ça va, 1976), el video en la TV (Six fois deux, 1976,
France/tour/détour/deux/enfants, 1977-78), el video anterior al film (los "guiones" o los "copiones"
de Sauve qui peut (la vie), 1979, Passion, 1982, y Je vous salue Marie, 1985), el video posterior al
film (Scénario du film /Passion, 1982), el video en lugar del film (Grandeur et décadence d'un petit
comerce de cinéma..., 1986), el video que habla de film o de cine, o de imágenes en general ( Soft
and Hard, 1986, Puissance de la parole, On s'est tous défilé, 1988, Histoire(s) du cinéma, 1989, Le
Rapport Darty, 1989). Claramente surgen las preguntas: ¿de qué manera este "otro ser"
videográfico está conectado con su cine? ¿Podremos decir que a partir de 1974 existe algo como
un generalizado "estado-video" del cine godardiano, que inicialmente formaba una parte material y
orgánica de sus films y que se fue progresivamente separando para existir más autónomamente?
¿Cuáles serían entonces los modos de existencia de este "estado video independiente"? y además
¿cómo incidiría en los mismos films? Para responder a estas preguntas propongo un viaje más
1
De las voces fuera de campo en el “copión” de Sauve qui peut (la vie) Quelques remarques sur la réalisation
et la production du film. La transcripción completa del video fue publicada en Revue Belge du Cinéma, N°
22/23, 1989. Jean-Luc Godard.
histórico que teórico, donde distinguiré, aunque sea esquemátlcamente, cuatro posiciones
principales y sucesivas, y, sobre todo, una serie de figuras de la escritura que intentarán aclarar
este enredo. Antes de comenzar, permítanme destacar que puede ser significativo el hecho de que
la aparición del video en la obra de Godard corresponde con matemática precisión a la aparición en
su vida de Anne-Marie Miéville.

1. Lo extraordinario de Número deux es el hecho de que es un film

concebido para la televisión, pero revestido de cine. Es único, pero a la
vez una gran mala suerte porque este revestimiento no es adecuado
para la obra. La televisión que puede concebir este film todavía no
existe del todo, mientras que el cine acepta sólo ideas reconocidas.
Hay que asumir la contradicción... Para mí como realizador; admitir que
sea ciego, que sea capaz de leer pero no de escribir, corresponde en
nuestra estructura cotidiana a responder con mayor honestidad a esta
famosa pregunta de comunicación.
Jean-Luc Godard2

La primera fase de 1974 a 1976 es aquella de los tres films (“essay films"). Sabemos que Ici et
ailleurs, Numéro Deux y Comment ça va son los films que diseñan la expresión última de la
búsqueda estrechamente política de Godard, mientras que a la vez son obras "experimentales" en
todo el sentido de la palabra, donde las problemáticas políticas se plantean y encuentran
respuestas a través del aparato técnico y formal de la misma forma cinematográfica, a través del
lenguaje físico del cine. Aquí se produjo el fin de su colaboración con Jean-Pierre Gorin (el final del
Dziga Vertov Group) y el principio de su coproducción con Anne-Marie Miéville (el principio de
Sonimage). Con su sentido realista, Godard hizo las siguientes observaciones: la televisión venció
la guerra de la imagen, los medios no comunican ya nada, la información no pasa más, el sentido
se perdió, leer un diario se transformó en un hecho de mentiras y amnesia, y mirar una imagen se
ha vuelto una operación maquinal, el gesto de un ciego ("Las manos cumplen el trabajo de los ojos
y todo esto está equivocado")3 ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Qué se puede hacer? Toda la obra de Godard
de este período se plantea este tipo de preguntas. Y el video, que descubre y se apropia de ese
momento, le parece la única posibilidad para "combatir con las mismas armas", esto es, para
responder "en 1 imágenes y sonidos" al bloque de preguntas, que se dirigen al por qué no
sabemos más cómo comunicar, hablar, ver y pensar, y cómo se pueda tratar todavía de hablar y
crear con imágenes y sonidos. Es el mismo instrumento electrónico el que permite a Godard
formular este doble problema y avanzar algunas hipótesis. Los tres films, todos realizados en el
estudio de Grenoble, son experimentales no sólo por su intento socio-crítico, sino también porque
están marcados por una pura experimentación en la mezcla de medios, por medio de la orgánica
soldadura de imágenes fílmicas y de video. Estas son viejas y nuevas experimentaciones: lo viejo
que viene del período político y sirve para descomponer, deconstruir y analizar críticamente ciertos
mecanismos (el video usado como escalpelo o sea como instrumento de decomposición) y lo
nuevo que se abre al futuro, que desea intensamente inventar nuevas formas de escritura, de
operar en positivo (comenzando por nuevas, espléndidas figuras) y de hacer nacer un nuevo
cuerpo de imágenes (con el video mixer como instrumento de recomposición). El video es el punto
exacto de intersección entre estas dos partes, el medio de estas experiencias de decomposición
-recomposición.
Cuando vemos estos films juntos notamos tres figuras esenciales que los atraviesan y continúan
apareciendo en una variedad infinita :
1) La puesta en escena del discurso directo. En todos los films en forma diversa, la función
discursiva, "explicativa", del ensayo/experimento está incorporada explícitamente en aparatos
enunciativos específicos. En general el "yo", habla siempre a un "tú", según diferentes fórmulas: es
la carta del padre al hijo la que da la estructura enunciativa de Comment ça va; en Numéro deux es
el discurso de Jeannot "que interpela" directamente al espectador en el prólogo y en el epílogo, un
2
Entrevista en Le Monde, 25 de septiembre de 1975
3
Una frase de Odette / Anne-Marie Mieville en Comment ça va.
dispositivo entre sus maquinarias que establece el contacto (él está allí, lo vemos, nos habla, se
explica, nos cuenta su historia); está también, naturalmente, casi siempre, "la voz fuera de
campo", la famosa voz (godardiana) de la pedagogía, voz de lo/teorizado/aterrado, descripta tan
bien por Serge Daney;4 y también está "la conversación", dos voces que dialogan, se necesitan dos
para hablar, para "tener relaciones" (en cada uno de sus niveles los tres films están llenos de
dualidades) y, finalmente, el uso de la "pantalla como una página" o como una pintura: un lugar
para escribir en vivo, para inscribir mensajes que el espectador no sólo deba leer sino ver, verlos
hacerse y desmontarse con un toque de teclado, transformándose, repitiéndose, haciendo
cortocircuito, en tiempo real, como un mensaje electrónico ("un film entre activo y pasivo, entre
actor y espectador", dice una de las inscripciones de Ici et ailleurs). Todas estas formas de puesta
en escena videográfica del discurso reconducen a una única gran frase enunciativa: el discurso
directo, directo entre todas las cosas -entre el autor-narrador y el espectador, entre el sentido
(exterior a la pantalla) y la imagen (interior a la pantalla), entre dos personajes, entre el espectador
y el aparato de la pantalla, etc.-. Ser dirigidos en todos estos casos significa interreacción
-feedback inmediato-, un perpetuo ir y venir, recíproca auto moderación –e interconexión- el
cortocircuito, el encuentro, a conversión, el nudo. Dirigida -en vivo- he aquí la figura propia del
ensayo, de la experimentación, del trabajar sin red.
2) El tratamiento electrónico de la imagen. Cuando los films realizados entre 1974 y 1976 han
incorporado orgánicamente las imágenes video en algunas secuencias absolutamente ejemplares
que constituyen la parte fuerte de cada uno de los tres films, esto sucedió siempre en la forma de
un mezcla electrónica de las imágenes, sea que fueran collage, wipe, 5 keying,6 o superpuestas.
Godard prefiere definirlo como "cadena" de imágenes. Este término describe las dos secuencias de
collage electrónico de fotograflas de Ici et ailleurs. La primera secuencia es aquella de la "adición
revolucionaria", y la segunda aquella de la foto con el nombre de Henry Kissinger. Durante estas
manipulaciones del collage, la voz fuera de campo repite continuamente: "Cualquier imagen
proveniente de la vida cotidiana será parte de un sistema vago y complicado en que y del que
continuamente el mundo entero entra y sale... No existen más simples imágenes... El mundo
entero es demasiado para una imagen. Son necesarias muchas, una cadena de imágenes...". El
mundo entero es demasiado para una sola imagen sino imágenes múltiples, imágenes que se
disuelven unas en las otras, y además inconexas. El mixage electrónico que reemplaza al montaje
"en el interior" de la imagen es en realidad para Godard este "sistema vago y complicado en que y
del que continuamente el mundo entero entra y sale". En Numéro deux la secuencia de mayor
potencia nos permite ver de manera particularmente videográfica tanto a la pareja central de los
padres en el acto sexual (Pierrot que toma a Sandrine por atrás), como a su pequeña hija Vanessa,
la que en primer plano "observa" la escena indirectamente, a través del medio electrónico keying
dentro de la imagen.7 Hay aquí violencia sexual, en la escena original, voyeurismo; la transgresión
sexual es aquí transgresión de imágenes: un problema del mirar, un hecho familiar, una cuestión de
cuerpos y de medios, todo en uno. La carga extraordinariamente visual y emotiva de esta escena
(la entrelínea colocada aquí lleva la palabra "MONTAGE") deriva de la manera orgánica en la que
el rostro de la niña demuestra indirectamente, a través de los medios de un keying variable, la
explosión de la profunda interioridad de los cuerpos abrazados de los padres, "como si emanara
directamente del cuerpo de la imagen parental". Es un poco como si ella fuera la conciencia
alucinada de esta Imagen de la que ella parece brotar y encontrar la propia conclusión, empeñada

4
Serge Daney, "Le Thérrorisé (pédagogie godardienne)", en Cahiers du Cinéma N. 262-63, enero
de 1976, número especial sobre
Numéro Deux, pp. 32-39
5
Wipes, literalmente cortinas. Efecto cortina es el efecto electrónico que sustituye una imagen con otra a
través del corrimiento de la primera sobre la segunda.
6
Key, literalmente llave. Efecto que permite construir una imagen compuesta por dos imágenes simples,
seleccionando las informaciones de una o de otra en base a una clave elegida.
7
0 Una secuencia analizada por muchos, en particular por Colin MacCabe en su libro Godard:
/mages, Sounds, Po/itics, Bloomington, Indiana University Press, 1980, pp. 96-98; Y en detalle por
Raymond Bellour, "O'entre le corps", en L'Entre-Images, París, La Oifferance, 1990, pp. 174-86; Y
por último por mí mismo en el ensayo colectivo "Cinéma et Vidéo: Interpénétrations", de Philippe Oubois,
Marc Melon y Colette Oubois, en Communicacions, N. 48.-París, Editions du Seuil, 1988, pp. 299-305.
en el capricho de la variación fluida y luminosa de la figura. Sólo un video así montado, en su
auténtico problema de imagen, permite tal integración de imagen/cuerpo/texto, más allá del aparato
del "montaje" (montaje de cuerpos como también del medio), en una especie de metáfora del
trauma asumido y representado por el ojo de un frecuentador a través del proceso electrónico de
una imagen fílmica. Somos todos Vanessa, testigos más o menos silenciosos de la sodomización
del cine por medio del video: la misma Vanessa dice,"a veces pienso que mamá y papá son
agradables, otras, pienso que son una caca".
En Comment ça va el mixage electrónico es ampliamente usado en la gran secuencia central en la
que los dos fotógrafos de los manifestantes se superponen. Por una parte está la foto de Portugal
realizada durante la Revolución de los Claveles: un manifestante en la multitud, puño alzado, y
soldados en uniforme. Por la otra, está la foto tomada cuatro años antes, en tiempos del escándalo
Joint Français, que muestra a un manifestante cara a cara con oficiales de la policía. El
compromiso socrático explota por la "alianza visual" de las superposiciones fluctuantes y la cámara
ondulante. Una voz en off afirma: “Una mirada no es nunca profunda. Lo que es profundo es la
extensión, la extensión de una cierta relación entre lo desconocido y lo conocido. Pensar. Acercar
para pensar. Simplemente acercar dos imágenes. Dos imágenes que son simples porque muestran
a las personas en su simplicidad, pero que mueven algo complejo porque osan rebelarse. Sí,
empezar a pensar mirando”. No podría estar mejor dicho: acercar, activamente en el mixing de las
imágenes, con el fin de ser capaces de ver. Porque ver (con el video) es pensar (en vivo, con la
imagen).
3) Experimentos con la velocidad: descomposición, análisis, fragmentación del editing, disminución
de la velocidad del montaje ("Ve más despacio, tenemos
que descomponer" dice Odette/Miéville en Comment ça va). Debemos descomponer para
encontrar un nuevo poder de visión, para transformar otra vez el acto de la vista en un
acontecimiento, para ver si el sentido puede ser todavía construido con las imágenes. De aquí el
rol esencial que tiene la fotografía en estos films, como una imagen detenida, un átomo de cine, "la
verdad veinticuatro veces por segundo". En Ici et ailleurs está la famosa secuencia "pedagógica"
donde en un mecanismo teatralizado, los "cuerpos fotográficos" (cinco extras que llevan cada uno
una foto con un nombre) incorporan delante de la videocámara el principio mismo de la procesión
de imágenes que constituyen el efecto-cine. Es una figura insistente que Godard recreará más
tarde en Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma. La "lección" es clara : el cine
cuando está detenido, cuando uno se toma el tiempo para mirarlo, es una cuestión de fotografías. y
para comprenderlo uno debe pasar por el video como un instrumento a través del cual analizar el
cine, la cosa que excede la foto en la que está basada. Como Odette/ Miéville dice en Comment fa
va, "Avanzar de a una imagen, sólo de a una, como un átomo, ver como se mueve y cómo funciona
todo eso...”.

2.

Usar el video como lo harían con el cine y usar el cine

como lo harían con la televisión, es realizar; una televisión
que no existe, y un cine que no existe mas. Los cinéfilos
rechazan totalmente el video. La ventaja del video de
todas maneras, es que puedes ver la imagen que estás
realizando antes de realizarla; puedes decidir si quieres o
no avanzar sobre ella.
Jean-Luc Godard8

El segundo gran momento de nuestro viaje sería la serie de televisión de los años 1976-1978. Esta
vez Godard se sumerge completamente. Continuando con el desarrollo de su pequeña y autónoma
estructura productiva, Sonimage, parece abandonar el cine para ir al encuentro del enemigo - que

8
De una entrevista en Le Monde, 30 de marzo de 1980, reimpresa
en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, selección de Alain
Bergala, París, Cahiers du Cinéma, 1985.
así puede atacar desde dentro-. En coproducción con el INA realizó en 1976 Six foís deux/Sur et
sous la communicacion, y en 1977 -78 France/Tour/détour/deux/enfants. Por una parte, estas son
producciones que, desde afuera, se podrían llamar plenamente televisión ("He"funcionado como
productor televisivo, esto es realizando una red programática.") 9 Hay una serie estructurada,
formatos estándar, avisos televisivos clásicos: entrevistas, comentarios, presentaciones, etc. Al
mismo tiempo, de todas maneras, las series son desde lo interno, un tipo de "anti-televisión", un,
desborde de las convenciones televisivas usadas contra sí mismas. Así, aun cuando usa en todas
sus formas la gestualidad de la palabra omnipresente, Godard sabe cómo mostrar sus opuestos:
silencio y balbuceo. Silencio es lo que aterroriza a la ¡ televisión más que nada, y es lo que Godard
sabe hacer funcionar como discurso. El arte de la televisión silenciosa sólo puede llamarse video
(Nous trois, sin un sonido durante cincuenta y dos minutos! o Jacqueline et Ludovic). Junto al
silencio, está el lenguaje - fluctuante, incierto, hesitante, claudicante -.Godard no elimina ninguna
de las dificultades del discurso, prueba y error, digresión verbal, sea propia o de otros. Es una
especie de balbuceo fundamental, que Deleuze identifica tan bien, y que es exactamente el
lenguaje "del' video. Con el video Godard habla como piensa y piensa como habla, "a la velocidad
que le es propia". Prueba hablar en vivo de sus pensamientos. Todavía hoy no veo programas
televisivos que puedan superar los realizados por Godard desde 1974 a 1978.
Por otra parte, estas dos grandes series me parece que forman un grupo menos homogéneo de lo
que se dice ("los años del video"). El primero, Six foís deux, tiene rastros de los primeros films
experimentales y actúa como una especie de última extensión, punto terminal del sentido
analítico/crítico, sea por el campo socio político como por los medios de comunicación. El segundo,
France/tour/détour, es más un anuncio de lo que vendrá a principios del '80: una escritura en la que
se percibe el nacimiento de una perspectiva más filosófica y poética, dirigida más a la creación
artística que a las problemáticas sociales. En este sentido, Six foís deux sería el último film político
de Godard: es todavía video-escalpelo, como los films experimentales, pero dentro de la TV. Y
France/cour/détour sería el primer film lírico, densamente artlstlco, del Godard de los '80, que ya se
inclina hacia Sauve qui peut (la vie), pero dentro del aparato televisivo. Godard cuenta: "Cuando
Marcel Julian encargó la serie, el compromiso fue que intentaríamos realizar un relato y una pintura
a la vez, lo que creo que hoy podría ser realizado por medio de la secuencia de ,imágenes...
Cézanne con los medios de Malraux... O también filosofía como música de cámara...". 10
La señal más clara del gap entre las dos series puede ser encontrada en la diferencia entre las
figuras sujetas al proceso electrónico de las imágenes. Mientras Six foís deux aún mezcla
imágenes (soberbiamente) con wipes y keying (por ejemplo en el episodio Nous trois),
France/tour/détour es el resultado de un proceso radicalmente nuevo que destaca el paso hacia
otra forma de escritura, y así a otro modo de concebir las cosas. Lo que Godard descubre aquí, de
manera experimental, es el famoso "cambio de velocidad" que aparece en la forma de "cámara
lenta y cortes en salto". Lo notamos particularmente al principio de cada uno de los doce
"movimientos", en las imágenes de la gestualidad de los niños, en sus actividades cotidianas
-vestirse, desvestirse, caminar por la calle, etc.-. Este trabajo sobre la lentitud continúa lo que en
los films experimentales precedentes estaba constituido por una voluntad analítica de andar menos
velozmente con el objeto de ver y comprender mejor los procesos del mundo. Pero esta vez la
descomposición no es del todo intelectual (análisis crítico, búsqueda del átomo elemental con él fin
de desmontar la cadena). Es más bien orgánica, material, física - en otras palabras, "carnal" -.
Concierne al cuerpo de la imagen. La descomposición ya no encuentra referencia hacia atrás,
hacia la fotografía: pertenece entonces entera y específicamente al orden videográfico. 11
Me parece que de este trabajo de modificación de la velocidad surgen dos efectos.mayores: un
efecto-pintura y uno de restauración, de puesta a nuevo de la mirada. Tomemos el efecto pintura: la
disminución de velocidad del video France/tour/détour no es ni blanda ni continua, al contrario, es
irregular, imprevista e invariable, dando la impresión de experimentar con el verdadero problema
temporal de la imagen en la tentativa de desenterrar la cruda base de la representación, especie de

9
Entrevista con Claude-Jean Phillippe en Les Nouve//es Littéraires No 40, mayo de 1980, reproducida en
"Godard por Godard...n, op. cit., p. 410.
10
Ibídem, p. 411.
11
Sobre este argumento ver el gracioso texto de Alain Bergala, "Enfants: Ralentir", en Cahiers du Cinéma N.
301, junio.de 1979.
depósito de formas y emociones, saber y técnica, residuo del problema de la imagen como tal. Por
otra parte también está el problema de disminuir la velocidad, como un piloto con su aeroplano:
"con la vista", mano sobre la palanca de la velocidad, ojo dirigido hacia el panel de control. La
velocidad del video está controlada "por el dedo y el ojo", y el operador "descubre el efecto en
directo", exactamente en el momento en que realiza la operación que, de todas maneras, puede
ser alterada todas las veces que quiera, mientras a la vez observa el resultado sobre la pantalla
(esta es la característica esencial, comparada con la cámara lenta cinematográfica). Es como si
realmente estuviera viendo esta imagen que "ya' filmó, como si la viera por primera vez; como si
fuera..una imagen virgen, nunca vista, cuyos potenciales se descubriesen al verla y realizarse. Y
nosotros estamos advertidos (el espectador está en estrecha sincronía con Godard) de que con
cada maniobra, con cada modificación de la velocidad, sentimos violentamente el placer de la
revolución perceptiva, el efecto "ajá", como decir: "entonces es esto lo que había en la imagen y
que yo no había visto nunca antes de este modo". Contemporáneamente sentimos una pérdida
fundamental, causada por el completarse de la imagen que ya no nos elude, y del hecho de
encontramos siempre en un callejón sin salida. Los efectos del ralenti del video son una
experiencia para contemplar en vivo como un acontecimiento. Enseñan a Godard a observar el
mundo, las imágenes, con un ojo nuevo y fresco, se limpian de todo lo que es irrelevante. Le
permiten regresar a la imagen cinematográfica que es todavía posible, que puede ser aún
observada como nueva, y como tal, realizada. Sauve quie peut (la vie), el film que está señalado
desde el principio al fin por estos momentos de cámara lenta-cortes en salto, es el que dibuja este
regreso ("Mi segundo primer film", dice Godard).

3.

Ahora estoy en el punto en que deseo salir; descubrir y hacer

cualquier investigación y mostrar lo que encontré, como un
explorador, y después utilizarlo para hacer mis ballets, mis óperas,
mis novelas. La televisión sería ideal para realizar tales historias,
pero en vivo, viviendo la historia mientras toma forma. Y después, de
esto, haría un trabajo de trescientas páginas, en una hora y media o
en cuatro horas, de una cierta manera.
Jean-Luc Godard12
La tercera fase sería aquella de los guión-video que rodean a los grandes films de principios de los
'80: los films del renacimiento, Sauve qui peut (la vie), y la "trilogía de lo sublime": Passion, Prénom
Carmen, de 1983, y le vous salue Marie. Sabemos que la mayor parte de estos films-faros fueron
-antes, durante, después-los temas de uno o más pequeños trabajos de video presentados como
momentos de reflexión personal sobre preguntas que los filmes proponían o hubieran podido
proponer en la realización "en su modalidad propia". Estas obras, frecuentemente llamadas "video-
guiones", son mucho menos conocidas que los films respectivos y no deben ser consideradas
programas o prefiguraciones de los films. Realizados con bajos costos, con medios "familiares"
(Sonimage en Rolle), concebidos para usos originalmente internos o privados (la producción, el
cast, los actores), terminados con mucha dificultad o no terminados, son como bocetos, esbozos o
apuntes de investigación, experimentales en sentido estricto. El único de estos "ensayos" que está
absolutamente reconocido es el Scénario du film Passion, realizado en 1982 después del film,
encargado y producido por la Télevisión Suisse Romande. Es el único que constituye una obra
completa, realizada y distribuida. .
Aquí entonces encontramos una nueva posición en la experimentación del video: no ya en el film
(mixed con su materia orgánica, con su cuerpo) no más en la TV (como en su expresión interna,
reprimida), sino/próximo al film (y como veremos más tarde, hasta próximo al cine) -en otras
palabras, paralelo a él, tangente, siempre "al alcance" pero separado, independiente, "consciente
de la distancia que los separa"-, y atento a cómo realizar esta separación, bien escogida, de
fuerzas creativas. El principio de los '80 ve al cine y al video "en estéreo", que caminan juntos
12
Entrevista citada, po 411.
observándose mutuamente, que se adelantan, se reflexionan el uno al otro, el uno pensando aquí
lo que otro crea en otra parte.
En esta fase, el "estado-video" es no sólo un modo interior de mirar, sino que empieza a
materializarse en objetos, todavía sólo formados a medias (toscos bosquejos, diarios, notas), y no
obstante semiautónomos, existentes en él y hasta por su balbuceo. Porque estos video escenarios
estan de hecho balbuceándose a sí mismos. Son reflexiones a la vez interiores y exteriores.
Godard, entusiasmado, se prueba en el escribir, pensar, mirar, manipular imágenes, inventando
sonidos, escribiendo palabras, escrutando, combinando, reiniciando, borrando, agregando,
aclarando, disponiendo. y todo es realizado espontáneamente, inmediatamente, en imágenes y
sonidos, dando la impresión extraordinaria de testimoniar en vivo el auténtico movimiento de
pensamiento por medio de y en las imágenes. Los videos de Godard son máquinas para
experimentar con los "juegos del lenguaje" en el sentido de las “Investigaciones Filosóficas” de
Wittgenstein. Usa el video para verificar figuras, ver qué sucede, ajustarlas golpe a golpe, y trabajar
en su laboratorio para terminar los datos, pensamientos-imágenes. A su turno, cada uno de estos
pensamientos-imágenes son investigados en otro lado, en particular en la creación de "obras-
films", los films de los cuales serían la génesis. Es en este sentido que las obras de video son
"guiones". Porque para Godard director, el video es el único instrumento que le permite practicar la
escritura directamente "con" y "en" las imágenes. Lo grande es buscar siempre el efecto "en vivo":
veo al tiempo que hago... En video (y en ninguna otra parte, especialmente no en la palabra
escrita) ver es pensar y pensar es ver, entre ambos uno y completamente simultáneos. La más
hermosa puesta en escena de esta postura fundamental se encuentra en todo el aparato
escenográfico de Scénario du film Passion: Godard en los controles, en su centro de dirección,
amp absoluto, rodeado de sus máquinas y vuelto hacia la pantalla, el lugar de las imágenes. Las
imágenes aparecen poco a poco, muy lentamente, en ondas, como si bulleran en el fondo de su
pensamiento en curso, sobreponiéndose a la silueta de su cuerpo, que habita el "laboratorio". Aquí
vemos todo el camino atravesado por las secuencias de apertura y cierre de Numéro deux (Donde
Jeannot se encuentra también entre sus máquinas, pero la relación con las imágenes, la conexión
en directo del trabajo de las imágenes con el trabajo del pensamiento no se ve de manera ninguna
como tal).
Esto explica también cómo el "guión" a veces puede venir después del film. Significa que cuando
se introducen la imagen y el pensamiento en directo, se está realmente en el guión; sucede antes
del film (la concepción), durante las tomas, o en la etapa de montaje -aun cuando el film se ha
terminado-. Lo que cuenta para Godard no es el "haber realizado" un film, (o preparar uno) en el
sentido clásico, con las usuales etapas separadas y progresivas; sino más bien estar siempre a
punto de hacer uno, esté o no realizando tomas o montaje. Para él realizar un film es algo
extensivo y total: es ser y vivir, estar en cada momento conectado a las imágenes, ver y pensar
juntos. Esta es la razón de que el video como estado corresponde también a su propio modo de
existencia. Esta es la razón por la que vive con eso cada día, como si fuera su respiración. Estos
"juegos del lenguaje videográfico"13 con los que experimenta Godard en sus escenarios son de
cuatro tipos, explícitamente presentados por el mismo Godard en el primer video-guión, el de
Sauve qui peut (la vie):14 la relación de la imagen con la escritura (a través de la figura emblemática
de la máquina de escribir); el trabajo de la cadena de imágenes (a través de la sobreimpresión); el
trabajo sobre la velocidad (con la descomposición del ralenti); y la relación de la música con la
imagen (a través de la presencia de la orquesta en la imagen). No examinaré en detalle cada una
de estas figuras. Es suficiente decir que algunas de ellas pasan casi sin modificaciones al film. Esto
sucede con las descomposiciones del ralenti: el film Sauve qui peut (la vie) incluye al menos
dieciocho momentos de "variaciones de velocidad", que representan experiencias táctiles con el
problema temporal de las imágenes y con el problema motor del cuerpo de los actores, medidos en
gestos de renovado significado. Según Godard: "Se deben usar técnicas combinadas de cine y
televisión para .lograr los ralenti, cambios de ritmo, descomposiciones... Apenas se congela una
imagen de un movimiento que incluye otros veinticinco, en una toma filmada, según cómo se la
detiene, se nota de pronto que hay millones de posibilidades; todos los cambios posibles entre
veinticinco imágenes representan miles de posibilidades. De esto concluí que, para cambiar el

13
Según la feliz expresión de Marc Cerisuelo en su Jean-Luc Godard, París, Lherminier/Quatre Vents. 1989.
14
Ver nota 1
ritmo, al analizar el movimiento de una mujer -movimiento simple como comprar el pan, por
ejemplo- se nota que dentro del movimiento de la mujer existen mundos enteros -corpúsculos,
galaxias, siempre diferentes- y que se puede viajar de uno a otro en una serie de explosiones. El
ralenti es mucho menos interesante con un hombre, donde al final siempre se encuentra la misma
línea directa... En Tour/détour tropecé con esto como en una simple intuición, y no fui más allá
hasta que lo discutí con otros colegas que me expusieron su experiencia científica. Entonces, de
una experiencia de laboratorio realicé un relato".15
Del mismo modo, como sabemos, sus experiencias de poner música en la imagen han pasado
también directamente a los films. En la escena final de Sauve qui peut (la vie) después de la caída
en "cámara lenta" del héroe, su ex mujer y su hija se alejan ("No tiene nada que ver con nosotras")
y pasan frente a la orquesta, que está alineada sobre la vereda, mientras ejecuta la música del film.
"Mira la música como si vieses desde el interior lo que nos acompaña". 16 Sabemos también que
esta presencia de la música será la figura central, formal y escenográfica de Prénom Carmen,
donde se encuentra extendida al máximo, como para fundar la estructura misma del film. Además
hay otras figuras de la escritura con las que se experimenta en los video-guiones que no aparecen
en el film, pero que operan bajo la superficie indirectamente, porque su eficacia pasó del terreno
formal al territorio narrativo. - El mejor ejemplo es el de las numerosas superposiciones que
dominan visualmente en todos los videos. En el de Sauve qui peut (la vie), Godard habla de
superposiciones en términos de "cadenas de imágenes": Empezar no de una imagen, sino de una
cadena de imágenes como imagen; de una imagen de concatenación, de un momento en una
cadena, del acarreo de/hacia algo. La persona y la cosa que atraviesa la persona, que la persona
atra- viesa... Encadenar permite ver si hay algo que se abrirá o que se está cerrando. y
así se logra la idea de una puerta, de hacer que alguien atraviese una puerta. Una cadena como un
momento del film de los acontecimientos que han de realiarse. Un encadenamiento como idea de
un guión".
En otras palabras, si las sobreimpresiones como tales están ausentes en las imágenes del film
Sauve qui peut (la vie), es porque han pasado a la diegesis, a la lógica narrativa, a los modos de
conexión de los momentos (y "movimientos") de la historia. La superposición video es lo que
permite a Godard encontrar relaciones entre sus personajes y entre sus acciones. Pero estas
relaciones, que han definido la lógica de montaje del film, no vienen de ideas abstractas o de
preconceptos. Por ejemplo, no vienen del diálogo, vienen de las mismas imágenes, de una lógica
visual y no verbal. Godard siempre en el mismo argumento: Tales son todos los modelos de
disolvencia presentes, en televisión por ejemplo. Ves que de hecho se refieren.al pasar de! tiempo
Y en ciertos momentos, antes que montar campo/contracampo, cosa que proviene de una
concepción del diálogo o del ping-pong, habría que ver si no se podría ir de una imagen a la otra a
través de un suceso-imagen, zambulléndote en la historia, o si la historia hunde algo en tu cuerpo".
De igual modo, el trabajo de sobreimpresión que es el centro del Scénario du film Passion no
puede ser el de Passion sino que claramente es la base de la entera lógica de la recreación de las
pinturas clásicas como cuadros vivientes. La superposición transformada en idea de un guión: "En
el zambullirse (en la imagen) como uno se zambulle en la historia".
Si usa ralenti y superposición, Godard está siempre experimentando en video figuras que le
permiten pensar en imágenes y no en lenguaje, y de interactuar con ellas instantáneamente, lo que
le permite ver en el momento en que concibe. Y de estas reflexiones visuales, de este
videolaboratorio de imágenes donde la obra sucede en vivo, espontáneamente, extraerá, a veces,
formas visuales, o elementos de la historia (en Godard son lo mismo unas y otros), que harán y
serán el film: el video piensa aquello que el Cine crea.

4. En las vísceras del planeta muerto, se agitan viejas maquinarias

cansadas. Pálidos tubos relampaguean en la vida desigual, y lentamente,
con reticencia, un conmutador en punto muerto cambia de posición.
Jean-Luc Godard17

15
Jean-Luc Godard, "Propos rompus", julio de 1980, en Cahiers du Cinéma, N. 3016, octubre de 1980,
reproducido en "Godard por Godard", op. cit.
16
Ver nota 1.
La cuarta y última etapa de nuestro viaje es la de las obras de video en sí. Con ninguna conexión
con films específicos, estos videos son paralelos a la producción cinematográfica de Godard, a la
que miran irónicamente desde lejos. Aparecieron entre 1986 y 1990, empezando por Grandeur et
décadence d'un petit commerce de cinéma a l' époque de la toute-puissance de la télévision, que
es tanto una obra narrativa como una experimentación, una especie de antología de toda la
producción de Godard desde 1974. Aquí, unida por el casting, encontramos la visión "analítica" del
cine como revelada delante de una cámara de video, las descomposiciones en cámara lenta de la
imagen, la relación con la pintura a través de las disolvencias, la puesta en escena de la literatura,
el discurso sobre la producción y el dinero, el plot falsamente policial, como en Détective (1985),
etc. Esta obra de video es seguida de dos experiencias de conversación, Soft and Hard (A Soft
Conversation between Two Friends on a Hard Subject) , una especie de biografía de dos personas
(Miéville/Godard), y Meetin'WA (1986), un encuentro con Woody Allen filmado por Godard mientras
estaba en los Estados Unidos para la preproducción de King Lear (1987). Estos son "diálogos"
donde Godard deja charlar a dos personas a distintas velocidades.
Este procedimiento genera un cierto transporte rítmico creciente, producto del montaje, un
alternarse rápido de texto e imagen, especialmente a través del trabajo increíblemente rico, de
verdadera columna sonora, que es increíblemente fragmentado, increíblemente complejo, pero que
permanece completamente orgánico en su multiplicidad y coincidencias. Estos pequeños videos
independientes, todos de 1986, son una especie de "talking-stock" de los resultados de las lejanas
investigaciones de Godard, correspondientes a un tiempo de cerca de tres años, entre Détective,
que cierra su período lírico-estético, y Soigne ta droite (1987) y King Lear, que abren la última fase
filosófico-literaria de su cine. Ellos delinean una transición a una nueva fórmula que Godard
encontró después de 1988 sólo en las obras de video, donde su maestría con la velocidad es total,
desarrollándose tanto en la dirección de la cámara lenta como en una nueva dirección, una
conquista de la aceleración.
El trabajo de Godard sobre la velocidad fue ampliado majestuosamente por una nueva figura de
estilo: la repetición, efecto intermitente de tomas de flash superveloces. On s'est tous défilé ofrece
una primera, deslumbrante y pictórica articulación de ésto, basado en los movimientos ondulantes
de un desfile de moda de Marithé y François Girbaud. Pero el mejor ejemplo es sin duda Puissance
de la Parole, que hace de la velocidad figura central de su funcionamiento a todo nivel:
técnicamente (la consola de montaje para 35 mm, su cinta de imágenes que se desenvuelve como
un río, a velocidades variables; sus sonidos deformados que chisporrotean y corren veloces: "se
agitan viejas maquinarias cansadas"); formalmente (montaje electrónico y computarizado con el
latido de las tomas del flash que se alternan con supervelocidad y generan efectos de pulsaciones
aceleradas: un ejercicio de la percepción más próximo a la sensación de las vibraciones que al
reconocimiento visual) temáticamente (la escena vibrante de la relación telefónica); filosóficamente,
el eje que da al resto de la obra su significado. La referencia de la nouvelle de Edgar Allan Poe que
da título al video, es a la "teoría de las vibraciones" como fundación del universo: "Ya que ningún
pensamiento puede perecer, tampoco ningún acto sucede sin un resultado infinito. Moviendo
nuestras manos... hemos provocamos vibraciones en la atmósfera terrestre. Esta vibración se
extiende indefinidamente, hasta dar impulso a cada partícula del aire de la tierra que, desde
entonces, y para siempre, es puesta en movimiento por un solo movimiento de la mano... Y
mientras yo hablo así ¿no me atraviesan la mente algunos pensamientos sobre el poder material
de las palabras? ¿No es cada palabra .un impulso en el aire?". 18 Después del video-escalpelo
analítico de mediados de los '70, después de las experiencias visuales (para mejor ver), de los
ejercicios con cámara lenta despegada de France/tour/détour, después de las reflexiones sobre la
escritura y las balbuceantes imágenes tomadas en vivo del pensamiento en los video-guiones, aquí
tenemos, en las obras completas y autónomas, una video-vibración, como un latido cardíaco que
nos lleva al interior y hace resonar a través del universo entero los infinitos diseños del
pensamiento y del discurso.

17
Puissance de la parole, texto inglés de A. E. Van Vogt, "Defence" Destination, Universe, Nueva York,
Berkeley, Medaillon 1964, originalmente publicado en 1984 por la Avon Book Company, p. 94.
18
Puissance de la parole, texto inglés de Poe: Poetry and Tales, editado por Patrick F. Quinn, Nueva York, The
Library 01 America, Literary Classlcs 01 the Unites States, 1984, pp. 823-25. El destacado es del autor.
Esta misma figura de aceleración vibratoria y contagiosa puede ser encontrada en los primeros
programas de la serie Histoire(s) du cinéma. Allí el ritmo de la memoria electrónica determina el del
montaje y toda la problemática visual salvaje y acústica es manipulada por Godard en explosiones
visuales y acústicas, combinaciones infinitas de imágenes y sonidos provenientes de la entera
historia del cine; es una extraordinaria emoción que crece y conduce a esta galaxia de
posibilidades incorporadas unas a otras. Con Histoire(s) du Cinéma, alcanzamos un punto de
perfecta oscilación entre el cine y el video: la autonomía del video ahora es no sólo total (esta vez
podemos hablar verdaderamente de obras de video, sin referimos a un film correspondiente), sino
que ha ido mucho más lejos de cuanto hemos podido ver. Ya no es cuestión de hablar de un film
(de JLG), o de una conversación entre dos sujetos, sino de abrazar el cine mismo, de ' cimentarse
con él en todas las dimensiones. Creo que Histoire(s) du cinéma es el único proyecto
verdaderamente grande de Godard. Continuar haciendo films es muy bueno; es un trabajo vital
necesario para el equilibrio de una cierta existencia. Pero sobre y más allá de los films que no
parecen ser nada más que "momentos" de la producción, hay una suerte de inmensidad que sólo
Godard puede soñar y ser capaz de asumir. Existe el loco, imposible proyecto que ocupó su
imaginación durante mucho tiempo, al menos desde sus lecciones en Montreal y de su libro
precursor, lntroduction a une véritable histoire du cinéma. 19 Es un proyecto desproporcionado en el
que habría un compromiso salvaje, donde el cine, considerado como cada cosa, como naturaleza y
cultura, vendría a ser contenido por una única mano videográfica. Dirigido hacia tal perspectiva,
Godard se sumerge en una especie de absoluto del ser imagen, donde el video como estado, una
manera de ser, pensar y vivir, se transforma en una segunda piel, el segundo cuerpo de Godard.
"Yo existo más como una imagen que como un ser real desde que mi vida entera la paso
realizando imágenes", dice en 1980 (la era de los video-guiones). 20"Desde que mi vida entera es
imágenes", diría hoy, diez años después. Finalmente, los films que Godard está realizando hoy son
"pequeñas experiencias". El video en que se sumergió totalmente con Histoire(s) du cinéma no es
algo que realiza o hace; se transformó en lo que es efectivamente: un cuerpo de imágenes, un
pensamiento de imágenes, un mundo de imágenes -un ser imagen de cada cosa-. El Godard de
hoy existe enteramente en esta tensión entre realizar todavía films -circunscriptos, identificando
objetos que sirven como puntos de referencia- y el ser completamente -un estado de óbservación,
de video-pensamiento, el ser todo de las imágenes, que se abre hacia el infinito y donde el riesgo,
obvio pero evitado, es el de ser atraído, absorbido, disuelto en un océano.

19
Jean-Luc Godard, Introduction a un véritable histoire du cinéma. Vol. 1, Editions Albatros, 1977.
20
"Propos rompus", op. cit.. p. 468. En Jean-Luc Godard: Son + Image. 1974-1991, curado por Raymond