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LOS DUEÑOS DEL ARTE

MARÍA ISABEL BALDASARRE

LOS DUEÑOS DEL ARTE

Coleccionismo y consumo cultural


en Buenos Aires
Baldasarre, María Isabel
Los dueños del arte : coleccionismo y consumo cultural en
Buenos Aires - 1a ed. - Buenos Aires : Edhasa, 2006.
306 p. ; 23x15 cm. (Ensayo histórico)

ISBN 950-9009-54-7

1. Historia del Arte Argentino. I. Título A Lucas


CDD 709.82

Diseño de colección: Jordi Sábat


Realización de cubierta: Juan Balaguer

Imagen de cubierta: “La galería de cuadros de Don Lorenzo Pellerano”,


Plus Ultra, a. 2, n.º 9, enero de 1917.

Edición a cargo de Juan Suriano

Primera edición: marzo de 2006

Premio del Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo


a la Industria Editorial, Fondo Nacional de las Artes, año 2004
(comisión asesora: Silvia Saítta, Jorge Landaburu, Eduardo Grüner). 2º Premio de Ensayo.

© María Isabel Baldasarre, 2006


© Edhasa, 2006
Paraguay 824 6˚ piso, Buenos Aires
info@edhasa.com.ar

Avda. Diagonal, 519-521. 08029 Barcelona


E-mail: info@edhasa.es
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ISBN: 950-9009-54-7
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ella mediante alquiler o préstamo público.

Impreso por Cosmos Offset S.R.L.


Impreso en Argentina
Índice

Abreviaciones más utilizadas .................................................................... 11


Introducción ............................................................................................ 13

Capítulo 1. La ampliación del consumo artístico en Buenos Aires ............ 21


Capítulo 2. La literatura como testigo de los nuevos consumos ................ 65
Capítulo 3. Las culturas del coleccionismo de arte ................................... 97
Capítulo 4. La formación del primer coleccionismo artístico .................. 123
Capítulo 5. Coleccionistas de arte moderno ........................................... 145
Capítulo 6. El mercado de arte en el despuntar del nuevo siglo .............. 187
Capítulo 7. En búsqueda de la trascendencia .......................................... 235

Consideraciones finales .......................................................................... 267


Fuentes .................................................................................................. 273
Bibliografía ............................................................................................ 281
Índice onomástico .................................................................................. 295
Agradecimientos .................................................................................... 303
10 MARÍA ISABEL BALDASARRE

Abreviaciones más utilizadas

AC-MS Archivo de Correspondencia Museo Sorolla, Madrid.


AGA Archivo García Arias
AGN Archivo General de la Nación
AS Archivo Schiaffino
BCCEBA Boletín de la Cámara de Comercio Española en Buenos Aires
CNBA Comisión Nacional de Bellas Artes
EIAC Exposición Internacional de Arte del Centenario
FE Fundación Espigas
LISA La Ilustración Sud-Americana
MBAB Museo de Bellas Artes Bonaerense, La Plata.
MNBA Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Aclaraciones

Se ha tomado el criterio de actualizar la ortografía original de las fuentes, res-


petando la puntuación, e intercalando [sic] solamente en aquellos casos en que
es necesario a los fines de la comprensión del texto.
Introducción

Entre 1880 y 1910, se desarrolló en Buenos Aires un consumo artístico total-


mente inédito y novedoso en relación con el período inmediatamente anterior:
un consumo de arte con los ojos puestos en Europa que comenzó a difundirse,
hasta transformarse en una práctica común entre la recién constituida burgue-
sía local. Esta nueva práctica fue acompañada por un paulatino ingreso de
obras de arte del viejo continente, hasta llegar a alcanzar verdadera masividad
durante los primeros años del siglo XX. Paralelamente, y dentro de este com-
plejo y rico proceso, se formaron las primeras colecciones de arte “burguesas” y
de “corte moderno” con que contó nuestro país. Si bien ya antes algunos per-
sonajes de la escena local se habían volcado a la adquisición de obras de arte,
fue recién hacia las últimas décadas del siglo XIX cuando la formación de co-
lecciones estuvo imbricada en un proyecto mayor que contemplaba tanto un
perfil definido en términos artísticos como la proyección del acervo privado en
el dominio público.
El coleccionista, al decir de Walter Benjamin, es una figura clave para
entender la modernidad decimonónica ya que es quien se encarga de transfi-
gurar los objetos al quitarles su carácter de mercancía. En el montaje de citas
que agrupa en su inconcluso Proyecto de los pasajes, Benjamin otorga al colec-
cionista –ubicado parcialmente dentro y parcialmente fuera del mercado,
del mundo del dinero y de la magia– un peso central a la hora de rastrear los
sueños y proyecciones colectivas de la modernidad parisina.1 Ahora bien,
¿cómo opera este personaje en una sociedad cuya modernidad no lo antecede
sino que se produce paralelamente? En un país como la Argentina, donde la
idea de construcción de una nación moderna se instituyó de manera no sólo
consciente sino también programática, la emergencia del coleccionismo ar-
tístico se insertó –con diversos grados de organicidad– dentro de ese proyec-
to. Un proyecto en el que la ideología del progreso actuaba como motor para
edificar una nación, conquistar y poblar sus territorios, educar a sus ciudada-
nos y definir una frontera material e intelectual2 y que trasladado a la esfera
14 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 15
artística consideró a las bellas artes como un hito necesario para la inclusión miento de la colección que excedía el mero placer individual del adquirir. En
del país dentro de las naciones civilizadas.3 varios casos, incluso fue explícita la intención de comprar obras con el objetivo
Son estos los años en que comienzan a formarse las agrupaciones y socie- de dotar a su país de las manifestaciones artísticas que le estaban faltando.
dades de artistas. Se organizan las primeras exposiciones de arte argentino y Son varios los modelos de coleccionistas y de museos que guiaron a estos
llegan los primeros conjuntos de arte extranjero que se exhiben en locales im- hombres a la hora de reunir sus conjuntos de obras. Al no existir en la Argen-
provisados. El Estado incluye a las bellas artes dentro de sus exposiciones in- tina una aristocracia de sangre que condicionase al coleccionismo burgués,
dustriales y en los envíos argentinos al exterior, al tiempo que escritores y pe- como sí sucedió en Europa, los coleccionistas porteños debieron buscar sus
riodistas empiezan a ocuparse de las obras de arte, fundamentalmente en las inspiradores en aquéllos que los antecedieron, o, de no contar con éstos, en los
columnas de la prensa escrita. Se crea el Museo Nacional de Bellas Artes (1895), ejemplos de las distintas metrópolis artísticas de Francia y los Estados Unidos.
la Escuela de Dibujo y Pintura de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes se nacio- Algunas veces, los argentinos se manejaron de modo instintivo pero en general
naliza como Academia (1905), años después se instituye el Salón Nacional prevaleció una “idea sobre arte” que encauzó o explicó las elecciones de cada
(1911), aparecen las revistas específicamente dedicadas a las artes plásticas y ya coleccionista. Ideas o representaciones –de obra de arte, de colección, de mu-
a principios del siglo XX es posible encontrar una decena de galerías artísticas seo– que podían coincidir o, en su defecto, cuestionar una determinada tradi-
o salones que venden obras de arte.4 ción artística a la hora de elegir qué obras adquirir. Se establece, de este modo,
¿Cuál fue el rol del coleccionismo dentro de este proceso? ¿En qué medida una relación dialéctica entre una representación mental y una construcción
el coleccionismo y el consumo de obras de arte estimularon el surgimiento de material concreta formada por objetos, que produce una interacción poderosa
un espacio para las artes plásticas en nuestro país? El estudio de las principales entre modelo y realidad, y que funciona no sólo en tanto al proyecto personal
colecciones de arte acuñadas en Buenos Aires entre 1880 y 1910 permite recu- de cada coleccionista sino también respecto de los distintos coleccionistas en-
perar el lugar del coleccionismo dentro del proceso de formación del campo tre sí y entre éstos y los dictados y voluntades de concreción de colecciones
artístico.5 Para eso es necesario identificar y discutir los proyectos instituciona- públicas.
les en que los coleccionistas habitualmente participaron, y los vínculos estable- La pregunta acerca de qué se entendía en Buenos Aires por arte moderno,
cidos entre el coleccionismo privado y aquellos procesos que se dieron sincró- permite dilucidar los modos en que estos conceptos influyeron en las obras
nicamente como la formación del artista profesional, la aparición y consolidación efectivamente adquiridas por los compradores de arte de la ciudad. Asimismo,
del mercado del arte, el surgimiento y la afirmación de la práctica de la crítica la consideración de estas ideas contribuye a explicar porqué el arte argentino
y la fundación, crecimiento y promoción de organismos artísticos públicos y fue prácticamente ignorado al momento de integrar las colecciones privadas
privados. locales mientras que varios de los propios coleccionistas estuvieron claramente
Las décadas que se extienden entre 1880 y 1910 son justamente el mo- involucrados en el sostenimiento y el desarrollo de instituciones que promo-
mento de aparición y consolidación del coleccionismo privado de obras de vían el arte nacional.
arte. Este coleccionismo no sólo antecedió sino que influyó decididamente en Es necesario aclarar que la historia del arte argentino sólo dedicó al
la formación de los primeros museos del país, cuyos patrimonios se formaron coleccionismo estudios fragmentarios, usualmente centrados en la figura de
a partir de la donación –y eventual adquisición– de obras pertenecientes a estas uno u otro protagonista6 o artículos que funcionan como introducciones su-
colecciones. marias sobre el desarrollo del fenómeno.7 La temática, además, ha sido pasada
La génesis de este proyecto artístico tuvo un lugar de radicación preciso: la por alto en las historias generales del arte o a lo sumo tratada de un modo
ciudad de Buenos Aires. Capital nacional desde 1880, fue en ella donde se sucinto sin intentar una compresión profunda del problema.8
constituyeron los corpus más nutridos de piezas artísticas reunidos por el afán Algunos ensayos, si bien no se abocan al período aquí considerado, pre-
personal. Estas colecciones estuvieron desde sus comienzos signadas por la idea sentan aportes valiosos en tanto apuntaron a reconstruir la proyección pública
de un proyecto de museo, ya fuese éste público o privado. Es decir, el coleccio- de una determinada colección privada.9 Sin embargo, fue frecuente que –ante
nista sentía que cumplía un deber patriótico en la formación y en el ensancha- la imposibilidad de hallar patrones de gusto evidentes u homogéneos– los au-
16 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 17
tores se limitaran a desproblematizar las elecciones de los coleccionistas bajo que no anula– el típico consumo burgués que aspira a la distinción social.16
calificativos abarcativos e inexactos, tildando a sus conjuntos de “eclécticos” y Orienta al coleccionista un ánimo de trascendencia que se corporiza en el des-
tendiendo a considerar sus selecciones como producto de un gusto “retroacti- tino futuro proyectado para sus bienes, en la certeza de que la colección debe
vo” o conservador respecto de las producciones contemporáneas.10 trascender la contemplación privada para aspirar a un estatus público. En el
Por el contrario, propongo examinar las opciones estéticas de los adquisi- caso específico de Buenos Aires, este destino se ligó directamente con la génesis
dores argentinos dentro de un marco más amplio que reconstruya críticamente y crecimiento de las instituciones artísticas, fundamentalmente de los museos
las particularidades del coleccionismo local y, a la vez, las ponga en diálogo con de bellas artes.
la extensa bibliografía teórica e histórica producida en el ámbito internacional. Este libro se centra en un conjunto de coleccionistas de arte elegidos por
Es decir, que la predilección por cierto tipo de estética o escuela nacional tiene su relevancia y por su carácter paradigmático dentro de un grupo mayor de
que ver con una idea compleja, que involucra no sólo un modelo cultural sino pares. Ellos son: Juan Benito Sosa, Adriano Rossi, Rufino y Juan Cruz Varela,
también componentes económicos, políticos e ideológicos puestos en juego Manuel José y José Prudencio de Guerrico, Aristóbulo del Valle, Ángel Roverano,
por quien practica un determinado consumo. Esta relación bilateral que se Parmenio Piñero, Lorenzo Pellerano, Francisco Recondo, José Semprún, Ra-
establece entre la identidad social del adquisidor y de sus pares y sus selecciones món y Antonio Santamarina y Carlos Madariaga. Todos ellos ejemplifican di-
estéticas permite aclarar los móviles de un mecanismo, en apariencia subjetivo, versos momentos y selecciones estéticas de lo que denomino el primer coleccio-
como el gusto.11 Sin pretender con esto subsumir la producción y el consumo nismo artístico en la Argentina, que se extiende, como ya se ha dicho, desde las
de arte a un reflejo directo de las relaciones entre las fuerzas sociales y económi- últimas décadas del siglo XIX hasta aproximadamente mediados de la segunda
cas, y asumiendo la irreductibilidad del fenómeno artístico, no es posible en- década del siglo XX. El segundo límite temporal obedece a que, desde media-
tender el consumo de arte de las elites porteñas soslayando su dimensión ideo- dos de los años 1910, se asiste a un fuerte recambio no sólo generacional sino
lógica, ya que, como bien señala T. J. Clark, “todas las prácticas están articuladas también estratégico por parte de los actores del ya consolidado sistema local de
en mundos separados de representación; pero estos mundos están invadidos y las artes plásticas. La institución del Salón Nacional y la crítica contemporánea
determinados por un nexo de clase; y en el siglo XIX la presencia de clase como colocan al coleccionismo en una situación novedosa en relación con el arte
estructura organizadora es fuerte y palpable”.12 argentino, ya que debe ahora enfrentarse y responder a una mayor disponibili-
Hacia fines del siglo XIX, Buenos Aires comenzó a ser percibida por los dad de obras nacionales.
europeos como un mercado posible donde ubicar obras de arte. En efecto, se Cada capítulo aborda un nudo problemático –el consumo de objetos ar-
trataba de una ciudad en crecimiento cuya clase dominante, con una gran tísticos, el mercado del arte, la construcción de ficciones, relatos y críticas en
cuota de movilidad gracias a los negocios y el nuevo poder otorgado por el torno al consumo del arte, la constitución del patrimonio de los museos y la
dinero,13 se amplía y adhiere a las nuevas pautas de consumo de las urbes moder- mirada argentina hacia el arte europeo– que aspira a ser iluminado o incluso
nas, cuyo modelo pivotaba entre París, Londres, Madrid y Nueva York.14 Como reconsiderado a la luz de una manifestación que considero central no sólo para
parte de este proceso de extensión del consumo de bienes simbólicos,15 las entender la conformación de la esfera artística sino también para aprehender las
casas y sus interiores se remodelan o se construyen a nuevo y dentro de ellas el pautas y prácticas culturales de la elite argentina del fin de siglo: el coleccionismo
arte pasa a ocupar un lugar central, decorando los lugares privilegiados de la de obras de arte.
vivienda.
El coleccionismo surge dentro de este proceso de ampliación del consumo
suntuario pero se diferencia por su carácter peculiar, por una intención especí- Notas
fica que va mucho más allá del mero deseo de ostentación. El coleccionista
1 Walter Benjamin, The arcades project (1928-1940), Cambridge and London, The Belknap
tiene otra idea rectora en mente, la idea del modelo, de la serie, en que cada
Press of Harvard University Press, 2002. Cf. en este vol.: Rolf Tiedemann, “Dialectis at a standstill.
bien adquirido no es más que un eslabón que completa un todo mayor. Y en Approaches to the Passagen-Werk”.
este sentido establece una relación inédita con la obra de arte que excede –aun-
18 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 19
2 Marcelo Monserrat, “La mentalidad evolucionista: una ideología del progreso”, en: Gus- 10 Cf. Julio E. Payró, “La etapa finisecular. 1874-1900”, en: Academia Nacional de Bellas
tavo Ferrari y Ezequiel Gallo (comp.), La Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires, Artes, Historia General del Arte en la Argentina, Buenos Aires, 1988, vol. VI, pp. 171-172. Cf.
Sudamericana, 1980, pp. 785-818. Andrea Giunta, Marcelo Pacheco y Mari Carmen Ramírez, “De lo público a lo privado… y
3 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines viceversa: estrategias del coleccionismo artístico en Argentina”, en: Mari Carmen Ramírez, Can-
del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 39-57. tos Paralelos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo, The University of Texas at
4 Son numerosos los trabajos que –desde el campo de la historia del arte argentino– se han Austin, 1999, pp. 261-271 y Marcelo Pacheco, “Historia del coleccionismo en la Argentina”,
dedicado en los últimos años a analizar aspectos de este proceso. Cf. al respecto los textos de en: Algunos textos. 1993-1999, Buenos Aires, Fundación Pettoruti, 2000, pp. 104-110.
Roberto Amigo, Patricia Artundo, Laura Malosetti Costa, Miguel Ángel Muñoz, Marta Penhos, 11 Fueron centrales en este sentido los estudios sobre el gusto y el coleccionismo que –desde

Diana Wechsler, José Emilio Burucúa y Ana María Telesca citados a lo largo del libro e incluidos la perspectiva de la historia social del arte– produjera Francis Haskell, cf. La norme et le caprice.
en la bibliografía. Redécouvertes en art. Aspect du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-
5 Según la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu, toda formación social está estructurada 1914, París, Flammarion, 1993 y Pasado y presente en el arte y en el gusto, Madrid, Alianza Forma,
por una serie organizada de campos relativamente autónomos en sí mismos entendidos como 1989.
“un campo de fuerzas pero también como un campo de luchas, tendientes a transformar o conser- 12 T. J. Clark, The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers, New

var ese campo de fuerzas”. La noción de campo artístico presta particular importancia a las Jersey, Princeton University Press, 1989, p. 7.
condiciones sociales de producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, convirtiéndo- 13 Cf. la introducción y el artículo de Fernando Rocchi en el libro de Fernando Devoto y

se en un concepto sumamente operativo a los fines de este análisis. Cf. Pierre Bourdieu, “The Marta Madero, Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina Plural. 1870-1930,
field of cultural production or the economic world reversed”, en: The field of cultural production. Buenos Aires, Taurus, 1999, t. II, pp. 7-15 y 302-321 respectivamente. Véase también Rocchi,
Essays on art and literature, New York, Columbia University Press, 1983, p. 30. “El péndulo de la riqueza: la economía argentina del período 1880-1916”, en: Mirta Zaida
6 Por ejemplo los trabajos de Lucrecia de Oliveira Cezar, Coleccionistas argentinos. Los Lobato (dir.), El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916). Nueva historia argentina,
Guerrico, Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1988 y Coleccio- Buenos Aires, Sudamericana, 2000, principalmente pp. 50-62.
nistas argentinos. Aristóbulo del Valle, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1993. 14 Sobre la importancia de la dimensión metropolitana en el mapa intelectual y cultural de
7 Véanse Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “Consideraciones sobre el coleccionismo de arte en cambio de siglo y su poder modélico, cf. Raymond Williams, La política del modernismo. Contra
la Argentina de principios de siglo”, en: Goya. Revista de Arte, Madrid, n.º 273, noviembre- los nuevos conformistas, Barcelona, Península, 1997.
diciembre de 1999, pp. 353-360 y Ana María Telesca, “El coleccionismo, la escultura francesa y 15 Es nutrida la bibliografía que –desde la historia de la literatura y la cultura– se ha ocupa-

el acervo del museo nacional de Bellas Artes”, en: Fundación Antorchas-Museo Nacional de do de reconstruir las peculiaridades del consumo cultural en Argentina durante el período aquí
Bellas Artes, Rodin en Buenos Aires, Buenos Aires, 2001, pp. 91-96. Cf. también de la autora considerado. Cf. los textos de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, Jorge Rivera, Adolfo Prieto y
“Patrimonio artístico”, Lápiz, Madrid, a. XIX, n.º 158-159, 1999, pp. 169-173. Alejandro Eujanián citados a lo largo del libro, así como los artículos de Luis Priamo y Ricardo
8 Cf. José León Pagano, El arte de los argentinos, Buenos Aires, Edición del autor, 1937-1940, Pasolini, incluidos en Fernando Devoto y Marta Madero, Historia de la vida privada…, op. cit.,
3 vols.; Cayetano Córdoba Iturburu, La pintura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Atlántida, t. II, pp. 228-273 y 275-299.
1958 y 80 años de Pintura Argentina. Del pre-impresionismo a la novísima figuración, Buenos Aires, 16 Sigo aquí las ideas de Pierre Bourdieu quien entiende al consumo cultural y artístico

Ediciones Librería de la Ciudad, 1978; Romualdo Brughetti, Nueva historia de la pintura y la como predispuesto, de manera explícita o no, a cumplir una función social de legitimar las
escultura en la Argentina. De los orígenes a nuestros días, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, diferencias entre las clases; cf. Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto,
1991; Asociación Argentina de Críticos de Arte, Historia crítica del arte argentino. Buenos Aires, Madrid, Taurus, 1988.
Telecom, 1995 y Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1997. Una
excepción a este respecto lo constituye el texto de Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en
Argentina (1783-1894), Buenos Aires, Edición del Autor, 1933. Schiaffino, protagonista por de-
más activo en el proceso de formación del campo artístico, relata sin ningún tipo de objetividad las
“contribuciones” de los primeros coleccionistas, muchos de los cuales eran sus amigos personales.
Corresponde señalar también el documentado ensayo de Adolfo Luis Ribera sobre los coleccionis-
tas del tercer cuarto del siglo XIX, incluido en: Academia Nacional de Bellas Artes, Historia Gene-
ral del Arte en la Argentina, Buenos Aires, 1984, vol. III, pp. 137-142.
9 María Teresa Constantin, “El hombre propone… y la época dispone. O cómo se dibujó

el perfil del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez”, en: AA.VV., Epílogos y prólogos para un fin de
siglo, VIII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 161-169 y
Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Bue-
nos Aires, Paidós, 2001, pp. 134-153.
Capítulo 1
La ampliación del consumo
artístico en Buenos Aires

Artistas extranjeros nos visitan a los que compramos cuadros antes que ha-
yamos construido la pinacoteca que ha de guardarlos. En general son de
buen gusto y valen como obras artísticas mucho más que las obras arquitec-
tónicas que poseemos.
L. B. T., “A propósito de algunos cuadros de la sección de pintura”,
La Nación, 28 de enero de 1877.

Habrá Vd. observado, nos decía nuestro amable interlocutor, que hasta hace
poco tiempo en la lista de regalos de bodas, llevaba la supremacía la joya,
reinaba casi en absoluto. Hoy en día es distinto. El adorno, el bibelot, el
bronce y el mármol tienen frecuente aplicación en el regalo, tanto para no-
vios como para particulares, y en los recientes matrimonios celebrados en
nuestra haute, ha sido considerable la demanda que ha tenido esta casa. Ya
ve Vd., pues, cómo la evolución viene por sí sola; es cuestión de épocas y
tendencias.
“La evolución en el gusto”, Aviso de Casa Bellas Artes-Baron Hnos,
Letras y colores, a. 1, n.º 3, 15 de junio de 1903.

Las últimas décadas del siglo XIX fueron el momento de instalación y creci-
miento del consumo de arte en Buenos Aires, cuando comenzaron a ingresar
los mayores contingentes de objetos suntuarios y obras artísticas desde Europa
con el destino específico de su ubicación en la plaza porteña. Durante estos
últimos decenios del siglo hubo algunos momentos de baja en este consumo:
la crisis de 1890 fue sin duda uno de esos declives. Pero, más allá de estos vaive-
nes, existió un proceso sostenido en el que la circulación y el consumo de obras
artísticas crecieron a un ritmo y una proporción inéditos. Para comienzos del
siglo XX, las casas de venta de objetos artísticos se habían multiplicado y era
22 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 23
incluso posible hablar de una expansión del consumo que llevaba a promocio- la “memoria oficializó lo de la ‘reina de la opulencia’ impidiendo ver los ‘andra-
nar los objetos de arte como buenos regalos de bodas o piezas infaltables en jos’ que los contemporáneos contabilizaban con espanto”.6 La visión celebratoria
todo interior elegante. se plasmó con asiduidad en la prensa de la época, en la que frecuentemente
A lo largo de las décadas que recorre este libro, Buenos Aires también fueron destacadas las nuevas residencias de la clase alta, cuyos ejemplos más
presenció cambios inusitados e irreversibles con respecto a su desarrollo urba- representativos se condensaban en el ya referido “palacio” o en su variante menor:
no. Ya para principios de la década de 1880, de la mano de las reformas plan- el petit-hotel. En ambos casos, se trataba de construcciones de varios pisos,
teadas por el primer intendente Torcuato de Alvear (1880-1887), la ciudad cientos de metros cuadrados y decenas de habitaciones que estaban destinados
comienza a mutar su apariencia a una velocidad excepcional.1 Se abren nuevas a alojar a una sola familia con su séquito de sirvientes y colaboradores.7
plazas y avenidas, se pavimentan calles, se erigen edificios públicos y se cons- Estos edificios, que fusionaban vertientes de los academicismos europeos
truyen viviendas en un lapso excesivamente breve para los ojos de la época. en su diseño exterior (Imagen 1), estaban en su interior cuidadosa y ricamente
En los albores de la década de 1920, muchos de los proyectos planteados decorados, combinando diversos estilos que podían ir del Tudor al Renaci-
cuatro décadas antes han sido llevados a cabo. El sector centro-norte de la miento pasando por los diferentes Luises (XIV, XV y XVI) e incluso con algún
ciudad está consolidado como el hábitat de la elite, el lugar elegido por las clases tinte oriental, como una salita japonesa.8 Todo dependía del uso específico de
altas para vivir, comer, pasear, comprar, y realizar transacciones financieras.2 El cada habitación. En este sentido, la funcionalidad diferenciada que se otorga a
norte de la Plaza de Mayo –las calles Florida y San Martín en un primer mo- cada recinto –cada uno de ellos con su consecuente desarrollo arquitectónico y
mento y luego el entorno de la Plaza San Martín y la entonces Avenida Alvear– ornamental– es otra de las características novedosas de las viviendas “opulen-
es el lugar que eligen para levantar los palacios, un tipo constructivo que se tas” del período.
hace extensivo a otros usos, como la función pública, los espectáculos, la ense- La comparación entre un interior burgués de fin de siglo XIX con aque-
ñanza. llos pintados o descriptos sólo algunas décadas antes presenta diferencias nota-
Múltiples variables dieron origen a este proyecto de modernización urba- bles. La austeridad y el despojo ceden ante el abarrotamiento y el lujo. Las
na, que halló su sustento en la abundancia de capitales fruto de la exitosa inser- imágenes devocionales –elegidas por su valor ritual pero que a la vez cumplían
ción de la Argentina –si bien en una situación claramente dependiente– en la una función ilustrativa o decorativa al estar exhibidas en medio de la sala– se
economía internacional en el marco de un modelo agro-exportador.3 A su vez, destinan ahora a los lugares específicos del rezo.
la concentración de la riqueza en aquéllos que poseían las tierras, controlaban A la ya tradicional imagen elaborada por Domingo F. Sarmiento que rela-
las redes financieras y ocupaban cargos estratégicos en la actividad política ta cómo sus hermanas despojan a su madre de los cuadros de San Vicente
permitió la edificación de viviendas fastuosas, donde el lujo y sobre todo la Ferrer y Santo Domingo colgados en el salón para dejar sus paredes blancas,9
monumentalidad fueron las constantes.4 puede agregarse una estampa semejante narrada por Lucio V. Mansilla en Mis
Además del factor económico, existen otras causas vinculadas específica- memorias (1904). En sus recuerdos de infancia, transcurrida durante el rosismo,10
mente con cambios en las costumbres, en la sociabilidad, en el gusto; cambios Mansilla refiere al predominio de pinturas y objetos devocionales en la decora-
en los que el modelo civilizador propuesto por las metrópolis europeas era ción de las viviendas:
fundante y que llevaron a la ciudad de Buenos Aires a adecuar su apariencia
urbana con aquellas transformaciones que se estaban gestando en la política, la En el dormitorio decoraban las paredes cuatro cuadros, grabados ilu-
educación, la inmigración, la delimitación del territorio, etc. Es decir, es impo- minados, que eran Massena, ya nombrado, Rapp –que yo hallaba
sible pensar que el tan mentado “proyecto del 80” –con la ideología del progre- parecido a mi padre–, Macdonald y Augereau.
so como motor–5 no buscara un correlato visual plasmado en la ciudad moder- Un crucifijo de oro y plata macizos, alto casi de un pie, estaba a
na y cosmopolita que Buenos Aires aspiraba a ser. la cabecera de la cama matrimonial, en el mismo centro. Al lado, a con-
El espectáculo de la ciudad en permanente cambio fue en general evalua- veniente altura, un Cristo en la cruz llamaba la atención por lo artís-
do positivamente como un síntoma de progreso. Como señala Adrián Gorelik, tico y el aire de tristeza infinita que envolvía la santa imagen. Del
24 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 25
otro lado teniendo al niño Dios en los brazos, se veía iluminada a Las paredes de las residencias se pueblan de molduras, telas, papeles pinta-
Nuestra Señora del Rosario, la virgen de las devociones de mi madre. dos, arañas, boiserie, tapices (Imágenes 2 y 3). Los recintos exhiben vitrinas reple-
[...] Como tantas otras cosas que en la tierna edad sólo veía con ojos tas de bronces, jades, platería, abanicos; de un sinnúmero de piezas que eviden-
del cuerpo, supe después que el Cristo era un Gobelin.11 Desapareció cian en todo momento su estatus de objetos de lujo. Algunas pinturas, esculturas
un día... y nunca me resolví a preguntarle a mi madre qué se había y porcelanas se colocan en los sitios privilegiados del hall, del salón, del comedor
hecho. y del escritorio sin descontar su presencia en ámbitos menos accesibles a la vida
pública de la casa como eran los dormitorios y sus apartamentos accesorios.12
La casa de infancia de Mansilla muestra una transición entre este dormitorio más En general se trata de piezas venidas de Europa, importadas por diversos
sobrio, en el que priman las imágenes vinculadas al culto, y los demás cuartos de intermediarios –en el mejor de los casos por marchands, anticuarios y artistas y
la casa que comienzan a exhibir otro tipo de objetos: bibelots, relojes, muebles en su mayor parte por comerciantes de diversos ramos–. A su llegada al país,
de caoba, grabados iluminados, oleografías y algunas pinturas, casi todas retratos son ofrecidas a la venta en ámbitos disímiles como bazares, mueblerías y casas
hechos por artistas argentinos o europeos residentes en el país. de “objetos de arte”, o incluso en las menos específicas ferreterías, pinturerías y
A la mirada de Mansilla podemos sumar las Memorias de un viejo (1889) tiendas de ramos generales.
de Vicente G. Quesada –bajo el seudónimo de Víctor Gálvez– quien refirién- La abundancia de objetos foráneos en Buenos Aires era tal que, en vistas a
dose específicamente al lugar de las bellas artes en la ciudad de Buenos Aires, la crítica situación financiera y económica sufrida por el país durante 1890,
pinta una imagen sumamente pesimista para los mismos años: habrá quienes pretendan encontrar alguna solución gravando la introducción
de artículos extranjeros de lujo.13
Sólo ganaban los que hacían retratos, ¡y qué retratos! Algunos guar- Este tipo de consumo, en el que primó fuertemente el carácter de apropia-
dan como recuerdos de familia aquellas autoridades artísticas, que ni ción material del objeto, persistió a lo largo del período aquí estudiado. Más allá
tenían semejanza en la cara; parecían muñecos de madera, sin pro- de ciertas fluctuaciones, producto de la coyuntura económica, es posible señalar
porciones, sin perspectiva, de colorido detestable. El arte estaba en un consumo sostenido de bienes suntuarios por parte de los sectores encumbra-
pañales: no hay, ni puede haber verdaderos artistas donde no hubo ni dos de la sociedad que se despliega desde las últimas décadas del siglo XIX hasta
escuelas, ni galerías de pintura, ni modelos: más aún, ni quien com- las primeras del siglo XX. Y fue dentro de este proceso que la adquisición de
prase cuadros de mérito, ni encomendase un trabajo que fuese digno obras de arte se extendió en la ciudad de Buenos Aires, generalizando su uso
del talento de un artista. como pieza decorativa de los interiores, incluso entre los sectores medios quienes
Los buenos cuadros españoles, que había algunos, pertenecían a ante la imposibilidad de costear obras originales recurrieron muchas veces a re-
las antiguas familias y los conservaban como recuerdo o como adornos. producciones o piezas abaratadas como litografías, oleografías o copias.
[...] En cuanto a la escultura, ni aficionados había. Los protagonistas de este libro se ubican, sin embargo, dentro de la clase
alta y más específicamente dentro de sus capas burguesas. El término burgue-
Estas presencias, que asoman en la casa paterna de Mansilla y que Quesada sía resulta una definición de clase problemática, inescindible de la teoría mar-
registra como piezas escasas resguardadas por el celo de sus poseedores, co- xista, y que en sus usos previos se constituye por oposición a otro grupo social
mienzan a reproducirse en las residencias de la clase alta hacia el último cuarto –específicamente en el panorama europeo– frente a la aristocracia.14 Más allá
del siglo XIX. Es decir, estas décadas se presentan como un momento particu- de estas dificultades, resulta una categoría operativa para el caso local en tanto
larmente rico y complejo en el que las artes plásticas hacen su ingreso de mane- nuclea a aquel sector socio-económico de altos recursos producto de una gran
ra extendida en la escena porteña. Sin embargo, no se debe pensar en un corte movilidad social, integrado por terratenientes, comerciantes, empresarios, des-
abrupto entre 1880 y los años anteriores, sino en el comienzo de un proceso cendientes del antiguo patriciado e inmigrantes enriquecidos.
que avanza de la mano de un hecho innegable: la cada vez más abundante En este sentido, la mayor parte de los coleccionistas y compradores de arte
afluencia de obras de arte a Buenos Aires. formaron parte de la burguesía porteña, y en tanto burgueses sus elecciones
26 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 27
estéticas se hallaron fuertemente atravesadas por su identificación socio-eco- honor a aquél que las poseía, y en esta operación se encontraban imbricadas las
nómica-cultural.15 Es decir, optaron por determinadas producciones artísticas cualidades estéticas del objeto con su valor comercial.
en la medida que éstas satisfacían las ideas burguesas de lo que debía ser no sólo Así, estas pinturas y esculturas importadas, ostentaban su carácter de mer-
el Arte, sino también tópicos más específicos como la belleza, la mujer, el tra- cancía, de objetos sociales19 en medio del salón y poco a poco dejaban de ser
bajo, el paisaje, el retrato. En este punto, propongo las siguientes preguntas: accesorios para convertirse en el elemento fundamental de cualquier interior
¿Es posible identificar un gusto burgués en Buenos Aires? Y de ser esta respues- opulento. En estas obras, adquiridas con el fin específico de la ornamentación,
ta afirmativa, ¿cuáles fueron sus características? la apropiación simbólica era apocada por la apropiación material del objeto en
tanto tal, es decir en tanto pintura o escultura, o incluso más específicamente
en tanto tela, bronce, mármol, porcelana, maneras en las que frecuentemente
¿Un gusto burgués en Buenos Aires? se denominaban las obras artísticas ofrecidas a la venta en el siglo XIX. Esta
alusión al material del que están hechas las obras, en el lenguaje de quienes
En aquella sociedad móvil y en constante crecimiento, como era Buenos comerciaban arte, comenzará a circunscribirse de la mano de la diferenciación
Aires en la vuelta del siglo XIX, que permitía el acceso al dinero a sectores no de dos circuitos: uno explícitamente dedicado a las obras de arte, que derivará
provenientes de la elite tradicional, la ubicación social era algo que debía ser en la galería profesional, y otro que seguirá asociado con el bazar, la oferta de
reforzado. Es decir, la marcación y el fortalecimiento de las distancias socia- antigüedades y objetos decorativos.
les eran imperiosos tanto para la vieja oligarquía como para los sectores bur- Sin embargo, si a simple vista parece plantearse una oposición irreconci-
gueses recientemente conformados, que deseaban a su vez diferenciarse ya liable entre arte y comercio, esta antítesis no era tal para quienes compraban
fuese de los inmigrantes recién llegados o de los porteños advenedizos. Estas pinturas y esculturas guiados por el afán decorativo y la búsqueda de distin-
distancias debían ser sobre todo “visibles” y para estos fines cada grupo per- ción, ya que en esta operación el estatus de obra artística quedaba apaciguado
seguía referentes inequívocos que connotaran el estatus de civilidad y distin- pero no anulado en el objeto adquirido. Es decir, las pinturas o esculturas eran
ción alcanzados. compradas por ser bienes costosos pero también por ser poseedoras del “aura”
Las obras de arte –que comenzaban a “inundar” el mercado de Buenos particular de las obras de arte, un “aura” que para sus adquisidores no se oponía
Aires hacia fines del siglo XIX– se presentaban como bienes simbólicos parti- al carácter de mercancía sino que se imbricaba con él, otorgando cierto com-
cularmente enclasantes, en palabras de Pierre Bourdieu como “signos de dis- ponente de idealidad a un objeto que se diferenciaba así de los meros bienes de
tinción” que permitían una lectura bien precisa al connotar sin ambigüedades lujo como la vajilla, las joyas o las pieles. En su carácter de pieza única, irrepe-
el estatus burgués de aquél que las compraba.16 Ya que, como bien postula tible, así como en esa difusa “manifestación de una lejanía”,20 la pintura o la
Thorstein Veblen, temprano y sagaz observador del caso norteamericano, el escultura huía por un momento a su apropiación material como objeto, para
consumo “especializado” e “improductivo” de bienes constituye una de las prue- presentificarse justamente como obra de arte.
bas más claras de “fortaleza pecuniaria”.17 A este carácter aurático de la obra de arte, se agregaba además su poder
En este sentido, las obras artísticas como objetos costosos, como “exhibi- intrínseco en tanto imagen, un poder que de acuerdo a Louis Marin reside en
ciones de riqueza” o “bienes de lujo” cumplían varias funciones que las aleja- su visualidad misma, en la “imposición de su presencia”. En otras palabras, la
ban de la mera contemplación desinteresada. Siguiendo a Veblen, puede apli- mostración de aquello pintado o esculpido dificultaba su total asimilación a un
carse a los adquisidores porteños su definición de connaisseur, entendido éste simple bien suntuoso para recordar en todo momento que se trataba tanto de
como aquel hombre ocioso que cultiva sus gustos, entre ellos el artístico, con el una “presentificación de lo ausente” como de una “autorrepresentación” en
fin de distinguir cuáles son los bienes que debe consumir, sin pretender mayor tanto imagen.21
especialización en el terreno estético más allá de una diferenciación en su con- Esta pervivencia del estatus de obra de arte en el objeto adquirido, no es
sumo que debe orientarse hacia bienes socialmente valiosos.18 Es decir, la com- obstáculo para considerar estos consumos como burgueses, ya que –como pos-
pra de obras artísticas reportaba una “utilidad” para su dueño al conferir un tula Rémy Saisselin– en la manera burguesa de aprehender y entender el arte
28 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 29
aparece tanto una mirada idealista hacia el high art –que se vincula con fines En primer lugar, el deseo de acumular objetos, definido como una de las
filantrópicos y pedagógicos– junto a una vocación materialista que da cuenta características inseparables del estilo de vida burguesa del siglo XIX, fue una
de su gusto por la acumulación y la ostentación.22 constante en los interiores porteños de la época.24 Este sentido cuantitativo se
En este sentido, existieron matices dentro de los consumidores de arte plasmó certeramente en las casas de los sectores enriquecidos del cambio de
que ostentaron un gusto burgués. Por un lado, los coleccionistas: portadores siglo, llegando a extremos en los que incluso es posible hablar de horror vacui.
de una voluntad por considerar las piezas como “obras de arte” y de insertar- Hay muchos ejemplos que dan cuenta de esta “vocación” por acumular.
las en un determinado “relato artístico” en el que era fundamental la dimen- Desde las reseñas de los interiores descriptos por al prensa decimonónica en
sión pública –presente o futura– de las obras reunidas. No obstante, en ellos ocasión de una tertulia o un baile, pasando por las fotografías de las revistas
no estaba ausente el deseo de apropiarse del arte en un sentido material, ilustradas que comienzan a aparecer en 1890, la quintaesencia de este consu-
buscando distinguirse socialmente a través de sus adquisiciones. Por otra parte, mo está representada por las imágenes que, hacia fines de la década de 1910,
aquellos actores que la prensa de la época calificó como “aficionados”, comienza a aportar la lujosa Plus Ultra.25 Cualquiera de las descripciones de los
“amateurs”, “amantes de las bellas artes”, personajes con una relativa compe- interiores retratados visual y discursivamente por esta revista da pruebas de este
tencia en el terreno artístico, fomentada por lecturas y viajes, pero que no se deseo de posesión de la obra artística, deseo que no se sacia en una sola pieza y
propusieron capitalizar este saber en la formación de una colección. Fueron que se apacigua parcialmente en la cantidad.
éstos compradores eventuales de objetos artísticos, incluso promotores del Las obras de arte son el centro del interior burgués. Aquel interior que
consumo de arte en la ciudad, y por lo tanto comparten las cualidades que Walter Benjamin define magistralmente como “la platea del teatro del mun-
caracterizan a este gusto burgués. do” al que el burgués exige que “le mantenga sus ilusiones”; un mundo privado
Los consumos artísticos de los burgueses porteños se presentan entonces donde los conflictos son explícitamente evitados y donde las fantasmagorías
como expresión del estatus socio-económico, si no alcanzado totalmente, al reúnen “la lejanía y el pasado” para crear el espacio de sus sueños y deseos más
menos deseado por el adquisidor. En la operación de seleccionar y adquirir íntimos.26
arte, el reconocimiento social entre los pares no era un dato menor ya que el De esta manera, los cuadros y esculturas elegidos para el interior debían
que compra busca la “confirmación social” dentro de su clase. contribuir a reforzar la certeza de sí del burgués y para eso la “negación de la
Estos nuevos consumos estéticos no eran simples anécdotas del transcu- realidad social” aparece como un patrón recurrente.27 Los comerciantes y críti-
rrir burgués sino claros patrones identitarios. En base a la noción de ideología cos de arte de fin del siglo XIX parecen ser conscientes de estos patrones. El
propuesta por Raymond Williams, entendida como un sistema de significados gusto dominante de la burguesía porteña era algo visible y en tanto percibido
y valores que constituye la expresión o proyección de un particular interés de podían identificarse qué obras cuadraban dentro de sus parámetros.
clase, propongo leer estos consumos culturales como consumos ideológicos,23 De este modo, fue una estrategia recurrente criticar una obra exhibida en
consumos en los que los actores ponían en juego su enclasamiento económico- Buenos Aires a la luz de sus posibilidades de ubicación en una residencia por-
social. Un estatus que, en ciertos casos, era tan reciente que debía ser reafirma- teña; tanto en relación con su tamaño como con su temática capaz de tornar
do mediante prácticas que no admitían ambigüedad alguna. más placenteras las horas burguesas que se sucedían en aquellos interiores.
Es decir, la capacidad de consumir y el grado de sofisticación que podía La inadecuación de una obra a su destino futuro también podía tornar
alcanzar dicho consumo no eran características adjetivas de la condición bur- negativa la evaluación de un crítico. “En las viviendas señoriales de hoy en día,
guesa. Por el contrario, la posibilidad de adquirir bienes refinados o de gozar se busca reunir el mayor número posible de comodidades y objetos agradables.
del tiempo libre en los nuevos espacios de recreación urbana eran “marcas” que Mal podríase dar preferencia á cuadros que, como el del Sr. Fabrés, causarían
no sólo comunicaban a los demás que se era un burgués sino que hacían sentir horrible impresión y pesadillas nocturnas”, apunta en 1894 el periodista Car-
burgués a aquél que las ostentaba. Dentro de esta perspectiva, ciertos patrones los Orte –desde las páginas de La Nueva Revista del 30 de junio– ante un
del gusto artístico de la elite de Buenos Aires permiten claramente que lo defi- cuadro orientalista del español Antonio Fabrés que mostraba un criminal re-
namos como un “gusto burgués”. torciéndose de dolor en prisión.
30 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 31
Los vendedores de arte podían incluso trazar estrategias que respondían varios ejemplos en las colecciones argentinas. La posesión de una grande
directamente a esta preferencia burguesa por la obra de arte. De esta manera, machine premiada en el salón y realizada por uno de los artistas más caros del
en 1898 el comerciante español, activo en Buenos Aires, José Artal plantea a mercado finisecular, connotaba un deseo específico de distinguirse del con-
uno de sus representados, el pintor Joaquín Sorolla y Bastida, la necesidad de sumidor burgués promedio, ya que para acceder a ella el dueño debía sortear
exportar obras de “delicadeza de ejecución, brillantez de color, gracia y empa- varios obstáculos como el traslado, montaje y espacio necesario para mostrar
que” con el fin de satisfacer las demandas de “la gente de dinero de Buenos un cuadro de tales características, que sólo se afrontaban con una gran dispo-
Aires”. A lo largo del extenso epistolario que une al pintor con el comerciante nibilidad de dinero y una férrea voluntad por apropiarse de aquella obra en
entre 1897 y 1913, Artal es plenamente consciente del tipo de pinturas posi- particular.
bles de ubicar en los interiores porteños: escenas graciosas, motivos alegres, No obstante, en su temática y factura el cuadro responde a este gusto
pinturas de animales o tipos populares con trajes característicos y vistosos, y burgués aquí caracterizado. Se muestra un episodio bíblico –Adán y Eva llo-
sobre todo de esmerado acabado en la medida que “los compradores en su rando la muerte de su hijo Abel– realizado en la ortodoxa tradición académica
mayor parte gente instalada con opulencia se resiste á llevar á sus salones para de la que este artista era un fiel exponente. Los tres desnudos están púdicamen-
decorarlos obras de arte que no resulten elegantes por algún concepto”.28 te cubiertos, incluso el cuerpo muerto. Cada personaje presenta carnaciones
Las preferencias eran claras: retratos, naturalezas muertas, paisajes, algún distintas –Adán más moreno, Eva virando hacia un rosa pálido, el cuerpo del
desnudo –legitimado por la anécdota mitológica o la referencia al Oriente– y hijo muerto con un leve tinte verde–. La demostración del dolor está suspendi-
una evidente predilección por la pintura costumbrista. Con respecto a los ar- da, escenificada. Eva se refugia en el pecho de su marido ocultando el foco de
tistas elegidos es grande la variedad pero algunas firmas se repiten en varios de mayor potencialidad para expresar el pesar: su rostro de madre doliente. La
estos conjuntos: William Adolphe Bouguereau, Charles Chaplin, Félix Ziem, escena se ubica en un escenario intemporal donde un paisaje constituye el
Rosa Bonheur, Ignace Fantin-Latour; los pintores de la Escuela de 1830: Jean fondo. El duelo del antiguo testamento se vincula con la iconografía de la
Baptiste Corot, Henri Harpignies, Constant Troyon, Charles Èmile Jacque Piedad de María llorando a Jesús muerto, sólo que aquí el pathos del dolor está
entre los franceses; el propio Joaquín Sorolla y Bastida, Francisco Domingo, atemperado. Adán se yergue firme sosteniendo a su hijo muerto y también a su
Mariano Fortuny, José Villegas Cordero por los españoles, y los italianos mujer. La única marca que condensa el dramatismo del episodio, y que permi-
Giacomo Favretto y Francesco Michetti. te adivinar la violencia pasada, es la mancha de sangre oculta parcialmente
De esta manera, artistas tan diferentes como Bouguereau y Constant Troyon detrás del brazo de Abel. A lo lejos, el humo de la ofrenda encendida por Abel
o Jean François Raffaëlli podían encarnar correctamente los deseos burgueses que actúa también como signo del crimen recién perpetrado.32 Los testimonios del
predisponían a elegir un cuadro y no otro. Por ejemplo, una tela de gran tamaño tormento físico están ausentes de su cuerpo, lívido y a la vez bello.
como El primer duelo de William Bouguereau (Imagen 54) (202 x 250cm)29 cons- Este develamiento cauto del dolor es ya un primer recurso que conduce a
tituía uno de los paradigmas posibles para ilustrar una de las vertientes, sin asimilar la escena con un gusto burgués. El pintor ha elegido un episodio dra-
duda la más aristocratizante, de este gusto burgués. Bouguereau era un pintor mático, pero los elementos de este drama se exhiben a medias y toda la escena
conocido para el público de Buenos Aires, del que frecuentemente la crítica está estetizada por ciertas citas de la tradición clásica, como la monumentalidad
elogiaba la “ciencia del dibujo y del colorido”, la seducción de sus carnaciones de las figuras y la composición triangular, en las que Bouguereau era experto y
y la gracia general de sus cuadros.30 que llevaban a la crítica a presentarlo precisamente como el “Rafael francés”.
La obra en cuestión había sido expuesta en la sección hors concours del Desde el aspecto técnico, la pintura es un buen ejemplar de aquel cuidado
Salón de París de 1888. Se produce así una colaboración entre instituciones de superficies cultivado por el artista: acabado pulido, relamido, un gusto su-
–en este caso europeas– y clase dominante argentina que contribuyen a “ava- premo en las diversas texturas y una garantía de la gran cantidad de tiempo
lar” una obra mediante el proceso de exhibición, premiación y adquisición invertido por el pintor en la realización de la obra. El trabajo, fundamental
de la misma.31 Es en esta línea, que refiero a una voluntad “aristocratizante”, para cualquier burgués en la medida que es gracias a él que ha logrado su
perseguida mediante el consumo de este tipo de obras, de las que existen fortuna, se evidencia aquí en el dibujo cuidadoso y en el fini pulido del óleo. El
32 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 33
tiempo de la hechura se cristaliza así en la obra y el burgués obtiene en estos difícil determinar la acción precisa que realizan los personajes de sus cuadros.
elementos la confirmación del dinero invertido en la adquisición.33 Sin embargo, existen ciertos elementos que permiten imaginar una apropia-
Algunos recits del salón parisino publicados en los diarios de Buenos Aires ción parecida. En el cuadro de Corot no hay expresión de un conflicto. El
no sólo actuaron como carta de presentación de la pintura, la cual aparecía paisaje no aparece como amenazante sino todo lo contrario, se muestra un
particularmente destacada entre las miles de telas exhibidas en ese contexto, escenario plácido que invita al reposo. El trabajo de los campesinos es retratado
sino que refuerzan la mirada desde la estética burguesa que aquí se propone. “desde lejos” evitando de esta forma cualquier tipo de referencia a lo pesado de
Por ejemplo, Manuel Gorostiaga en El Diario señalaba: la tarea. La superficie del cuadro es muy distinta: la textura rugosa domina
ciertas áreas. Esta presencia de la materialidad de la pintura, deliberadamente
Hay tanta expresión de vida en este cuadro de muerte y de dolor, que evitada en la obra de Bouguereau, no impide que el paisaje surja también como
es imposible evitar un movimiento nervioso de contracción. Y todo es una escena inmediatamente legible.
en él natural: luz y sombra. Ni un solo tinte fuerte: nada absoluta- Las acciones concretas del trabajo, que no se hacen visibles en la obra de
mente nada. Es sin duda por eso que rebosa de naturalidad, que inunda Corot, van a aparecer sumamente estetizadas y exentas de conflictos cuando
de verdad. (“El Salón de París”, El Diario, 30 de mayo de 1888.) hagan acto de presencia en los interiores burgueses de la época. Esta temática,
desarrollada por artistas franceses como Lhermitte y Troyon, fue para Joaquín
En esta aproximación, el cuadro conmueve, pero es tolerable y los recursos Sorolla un sujeto recurrente cuyas escenas de trabajadores en escenarios mari-
plásticos del pintor han sido disfrazados con tal maestría que logran una lectu- nos eran muy del gusto de la burguesía porteña.38 Por ejemplo su óleo La
ra directa de una obra repleta de convenciones, por ejemplo en torno a un vuelta de la pesca (Imagen 56), perteneciente a César Cobo, muestra con una
manejo de la luz eminentemente teatral.34 pincelada suelta y un colorido luminoso el momento final del trabajo en el que
La estética académica, alabada aquí por Gorostiaga, podía ser evaluada los pescadores regresan del mar al tiempo que las mujeres recogen la pesca y los
negativamente, como ocurre en un artículo publicado en El Censor del 5 de niños juegan plácidamente. Las caras de casi todos los personajes están parcial-
junio, bajo el título “Notas parisienses. Paseo por el Salón de 1888”. El Primer mente veladas, sin posibilidades de individualización. En el protagonista mas-
duelo es allí duramente criticado: “Parece un conjunto de figuras mecánicas. culino, representado de espaldas, nada connota el esfuerzo implicado en la
Adán y Eva lloran sobre el cuerpo exánime de Abel, constituyen un cuerpo sin tarea que lleva a cabo: el duro arreo de bueyes en la arena. Las marcas del
vida, sus cuerpos desnudos parecen de marfil más que de carne humana”. Este trabajo están ausentes tanto de su cuerpo como de su rostro. Los personajes
cronista desprecia las recetas académicas de Bouguereau, mientras prefiere la parecen haber realizado estas faenas una y mil veces, sin embargo no intenta
producción de otros artistas como Jacque o Raffaëlli, vinculados a la pintura Sorolla transmitirnos alienación alguna, sino una especie de algarabía conno-
de paisaje o una estética de la vida moderna, que también podían ser muy del tada por la despreocupación infantil y la luz límpida de las playas bañadas por
gusto de la burguesía porteña.35 el Mediterráneo.
De la misma manera que la grande machine de Bouguereau satisfacía a los Tal como sucede con esta obra, las representaciones del trabajo elegidas
porteños con su narración gélida de un episodio de la historia sagrada, temáti- por la burguesía porteña se sitúan siempre en escenarios bucólicos. Es raro que
cas más mundanas y cuadros de menores dimensiones también podían hacer- aparezca el trabajador urbano, tipología que traía aparejado un mayor cuestio-
lo. Así como El primer duelo remitía a “un mundo imaginario del pasado”, los namiento en relación a su ubicación social y a las condiciones materiales con-
paisajes o escenas de género también lograban por otros medios “mantener el cretas de su tarea.39 El borramiento de la marca de clase en el campesino o en el
mundo real a cierta distancia”.36 Pensemos por ejemplo en un paisaje de Jean aldeano aparecía como una tarea más sencilla. Como postula Walter Benjamin,
Baptiste Corot (Imagen 55), artista también frecuentemente elogiado por la en estas imágenes “la colectividad busca tanto suprimir como transfigurar las
prensa argentina de la época.37 Las distancias con el cuadro de Bouguereau son deficiencias del orden social de producción y la imperfección del producto
evidentes: formato pequeño –ideal para decorar cualquier recinto– predomi- social”, orientándose así a “distinguirse de lo anticuado”, del “pasado reciente”
nio del paisaje sobre la figura humana, ausencia de retórica al punto que es y recibiendo su impulso tanto de “lo nuevo” como de lo “primitivo”.40 De allí
34 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 35
que abundasen estas imágenes bíblicas, históricas o mitológicas –como el cua- resplandece al lado de Sèvres ó del viejo Sajonia, las obras maestras de la China
dro de Bouguereau– pero también escenas de un trabajo inmutable durante y del Japón se codean con las fantasías exquisitas de la imaginación del artista
los siglos como es el caso de Sorolla o Corot. parisiense. En pintura se ven obras maestras del Lancerotto, del Mancini, del
A estas tres obras analizadas se pueden agregar muchas más que también Detti, de Van Heer, del Moretti y del Palizzi; el digno émulo de Rosa Bonheur,
aturdido por tanta belleza uno quiere irse... y de repente Costa da vuelta un
encajaban dentro de las preferencias de la burguesía porteña y que ejemplifican
caballete y... he ahí en toda su grandeza resplandece la belleza religiosa robada
otras facetas de cómo se manifestó en Buenos Aires el gusto burgués hacia las por Guido Reni y expresada por su pincel encantado...
obras de arte. Esta idea será retomada al examinar los conjuntos artísticos for- Una vez entrado en ese laberinto de Costa es preciso para salir el hilo de
mados por aquéllos que se dedicaron de manera orgánica a coleccionar. No Ariadna ó las alas de Dédalo. Uno se pierde entre tanta belleza. Lo bello,
obstante, concluyo aquí que la apropiación artística burguesa buscó produc- como el canto de las sirenas o la brujería de Circe, atrae y cautiva...
ciones que plasmaran, en sus temas, sujetos y realización plástica, los valores Mercutio, “Una visita artística”, La Tribuna, 27 de mayo de 1893.
inherentes a la ideología de sus adquisidores. Fue este tipo de acercamiento el
que orientó la mirada de los porteños hacia el arte europeo. Las noticias y crónicas que registran la oferta de obras de arte se suceden, unas
tras otras, en la prensa argentina de fines del siglo XIX. Evidentemente, la pujan-
te burguesía de Buenos Aires había sido percibida por los europeos como una
Exhibición, circulación y venta de obras de arte a fines del siglo XIX plaza posible en donde ubicar las obras que no encontraban compradores en los
mercados del viejo mundo,41 percepción que, sumada a la avidez de los comer-
[...] hemos visto sucederse unas tras otras, como un vértigo, las exposicio- ciantes de este lado del océano, contribuyó a llenar estas tierras de una cantidad
nes [de pintura moderna] algunas con un millar de cuadros, otras mucho de objetos artísticos inédita hasta entonces. En este sentido, la política monetaria
más reducidas, pudiéndose notar en todas trabajos de mérito, cuadros ver- expansiva introducida por Juárez Celman resultó en una gran circulación de
daderamente bellos que van pasando á enriquecer las galerías particulares dinero que, si bien dentro de una paridad ficticia, incrementó el poder adquisiti-
que son las únicas que hay aquí, ya que el gobierno no se ha fijado aún de
vo de los sectores altos y favoreció el consumo de objetos extranjeros.42
una manera seria en este gran movimiento artístico que se desarrolla y que
ya pide ayuda de academia ó museo.
Quizás ante el impulso del mercado norteamericano, que recibía pinturas y
Además de esto y como consecuencia de esas exposiciones, Buenos Aires esculturas europeas a un ritmo sostenido, era posible imaginar un paralelo en el
empieza á sonar en los centros artísticos como un buen mercado para las obras extremo sur de América, más precisamente en aquella capital de la que muchos
de arte. […] Ahora, con el éxito de las ventas de cuadros, la plaza se impone, viajeros volvían fascinados por el grado de progreso, confort y lujo alcanzados.
llama la atención de los pintores de nombre y algunos empiezan a venirse. De esta manera, promediando el siglo XIX se concibieron en Buenos Ai-
“Crónica de arte”, La Nación, 12 de agosto 1888. res los primeros locales para la exhibición y venta de obras, muchos en un
estado sumamente precario o improvisado. Interesa particularmente este mo-
Ay de mi! Había entrado en el bazar del señor Costa! ¿Saben ustedes lo que mento germinal del mercado artístico en Buenos Aires, previo a la instalación
es visitar un museo? No? Pues un solo consejo les daré: almuercen bien antes de galerías profesionales, porque se desarrollaron entonces mecanismos varia-
de ir; si no, los manjares tendrán tiempo de enfriarse esperándoles y la fami-
dos e informales con el fin de exhibir, vender, conocer y adquirir obras de arte.
lia les rezongará á su vuelta, como me sucedió á mí... En un museo como el
del señor Costa, uno mira y mira y admira y se olvida de todo, de los queha-
Mecanismos que, más allá de su escasa organicidad, tanto por parte de vende-
ceres de su familia y hasta de sus acreedores; el mismo estómago hace acallar dores como de compradores, resultaron en el ingreso de las artes plásticas a los
el hambre y uno se queda hasta haberlo visto todo; y cuando por fin uno se interiores de la época y en la instalación del consumo artístico en la ciudad.
va, no es sinó [sic] con la firme intención de volver pronto. Este proceso, que tuvo sus vaivenes y registró varios fracasos de ventas y pro-
Y ¿cómo quieren que de otro modo sea? yectos comerciales truncos, constituyó, sin embargo, un fermento sobre el que
En esa casa de Costa lo hay todo, el arte antiguo y el arte moderno; posteriormente marchands y galerías profesionales europeas proyectarían su
Barbedienne está al lado del mármol de Carrara; la porcelana de Limoges actuación enviando representantes o asociándose con galerías de Buenos Aires.
36 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 37
Ya desde la década de 1860 encontramos avisos de “bazares” de objetos de Para mediados de la década de 1890, los habitantes de Buenos Aires con-
lujo. Algunos de ellos refieren a cuadros, bronces y mármoles, pero éstos aso- taban con una oferta nutrida de estos comercios: Galli, Ruggero Bossi, Repetto
man indiferenciados entre el resto de artículos ofrecidos a la venta como espe- y Nocetti, Francisco Costa,47 Quesnel, Burgos, Arturo Demarchi, Samuel Boot,
jos, candelabros, porcelanas, cristales, piezas de nácar y carey.43 En otros casos, Angelo Sommaruga,48 Durán Hermanos, M. Mondet, etc.49 La mayor parte
las pinturas aparecen mencionadas junto a imágenes producidas por medios de estos locales compartían la exhibición y venta de obras artísticas con ramos
mecánicos como oleografías y fotografías, convivencia que habla de la escasa diversos como es el caso de Ruggero Bossi que explícitamente se publicitaba
especialización del campo del arte que persistirá en los años posteriores. como ferretería, pinturería y almacén naval; el del impresor de música Arturo
Así, en los años anteriores a 1880 existen ya varias casas que se dedican de Demarchi que ofrecía instrumentos y artículos musicales de toda clase, artícu-
manera sostenida a la oferta de obras artísticas las que, poco a poco, empiezan los para fotografía, bellas artes, ediciones de música, o la tienda de Samuel
a ser destacadas del resto del stock. Estos locales, entre los que podemos men- Boot especializada en todo tipo de aparatos y materiales para fotografía
cionar el almacén de Fernando Fusoni,44 el bazar de Burgos y la tienda de publicitando incluso lecciones. Otros compartirán en sus salas la exhibición de
Ruggero Bossi,45 comienzan a multiplicarse a medida que avanza la década, obras de arte –pinturas y esculturas– con “artículos de ornato” como terracotas
siendo muchos de ellos fundados por comerciantes de origen italiano que eli- o muebles orientales, mientras algunos eran directamente promocionados como
gen a Buenos Aires como lugar para desarrollar sus negocios. bazares que invitaban a comprar bibelots, mármoles y bronces como será el
La calle Florida y las vías circundantes constituyen, ya desde 1860, el área caso del bazar M. Mondet.
privilegiada que agrupa a casi todos. Florida es la arteria “elegante” de la ciu- Varios de estos comercios estaban activos desde las décadas anteriores –la
dad, la calle que aparece frecuentemente destacada por la oferta infinita de prensa de la época registra actividades de las casas Bossi y Burgos desde 1878;
bienes lujosos y por la “colmena gigantesca” de transeúntes que circulan entre Francisco Costa desde 1880; Galli desde 1882 y Sommaruga desde 1886–
las joyas, vestidos, mármoles, bronces y lienzos de las vidrieras enmarcadas por mientras que a fin de siglo algunos de ellos experimentaron el proceso de pro-
“grandes edificios modernos”. fesionalización del mercado del arte como fue el caso de la casa de Francisco
En este sentido, Buenos Aires plantea un proceso diferenciado con res- Costa que aparece hasta 1898 referido como bazar y al año siguiente ya ha
pecto al ámbito europeo donde los nuevos espacios de “experiencias estéti- mutado su nombre al de Salón Costa.
cas” –pasajes y grandes tiendas– compiten con los ámbitos tradicionales como Dentro de estas tiendas existían jerarquías de acuerdo a la calidad de las
los museos. Es decir, aquella revolución en la percepción estética, que teóricos obras que ofrecía cada una. En el lugar más bajo del escalafón estaban los
e historiadores del siglo XIX vinculan con los nuevos ámbitos urbanos y los bazares dedicados a reproducciones, bibelots, y demás objetos de arte, muchos
cambios en la sociabilidad,46 en Buenos Aires adquiere sus características pro- de ellos de dudoso gusto o cuestionada autoría. El pináculo era ocupado por
pias, al producirse paralelamente, o incluso previamente, a la formación de las aquellos locales que no sólo exhibían reputadas obras de arte europeo, sino que
instituciones artísticas como los museos y salones. también buscaban cierto viso de profesionalidad en su exposición como era el
Podemos decir entonces que el público de Buenos Aires accedió a las obras caso de Galli y Bossi, profesionalidad medida generalmente en relación a la
de arte de la mano de esta “estética del flâneur” que proponía un nuevo género iluminación de las piezas.
de observación urbana y que Benjamin retrató en su Proyecto de los Pasajes: Sin embargo, que un envío de obras extranjeras fuera alojado en una de
aquella experiencia metropolitana en la que comprar era uno de los nuevos estas casas destacadas no garantizaba necesariamente su calidad. Por ejemplo, en
placeres para un transeúnte que recorría no sólo una ciudad nueva sino tam- locales como Galli cohabitaban obras importadas por la misma casa con “mama-
bién un nuevo mercado. De la mano de las tiendas modernas que introducían rrachos”, es decir obras de menos valor dejadas allí en consignación.50 Así como
la oferta de mercancías a precios fijos –reemplazando los importes variables de en estos “salones” los objetos de arte se exponían junto a otros de fines menos
las antiguas despensas o almacenes de ramos generales– emergen los bazares y estéticos, también era común la coexistencia de pinturas y esculturas de artistas
casas de objetos de arte que también implementan esta nueva modalidad de varios generalmente agrupados por escuelas nacionales.51 Habitualmente este
venta de objetos artísticos “Al precio fijo”. tipo de exposiciones primó por sobre la muestra individual de un solo pintor.
38 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 39
Las obras de artistas argentinos también fueron expuestas, individual o consumo fue estimulado por las nuevas facilidades obtenidas en los métodos
grupalmente, en algunas de estas casas, aunque por supuesto les fue otorgado técnicos de reproducción de obras que permitió a los fundidores franceses de
un lugar menor en comparación con el concedido a la infinidad de pintores bronce abrirse un extenso mercado para sus producciones.53
europeos que remitían obras al mercado porteño. Volviendo al punto anterior, la facilidad para atribuir una obra a un pin-
Por ejemplo en una fecha temprana como 1882 encontramos reunidos en tor prestigioso del pasado fue frecuente durante los últimos años del siglo XIX.
el local de Ruggero Bossi obras del francés residente en el país Alfred Paris con Los nombres de Rafael, Tintoretto, Van Dyck, Rubens, Velázquez, Rembrandt
una acuarela del argentino Eduardo Sívori. De este modo, esta casa va a alter- se mencionan con asiduidad en las páginas de los diarios en ocasión de las
nar las exposiciones de obras europeas –fundamentalmente de pinturas– con distintas obras europeas que arribaban al incipiente mercado argentino. Este
manifestaciones de arte nacional, constituyendo el salón que más frecuente- rasgo aventurado de la atribución de obras de arte no fue un fenómeno exclusi-
mente alojó las producciones de artistas argentinos durante la década de 1880.52 vo de la Argentina. En un medio muchísimo más institucionalizado como el
No obstante, el espacio artístico estaba lejos aún de ser algo instituido. ofrecido por los grandes centros artísticos (Londres, París) también existieron
Los artículos de la prensa que informan o promocionan lo exhibido en estas ejemplos de atribuciones a grandes maestros que fueron rebatidas con poste-
casas o bazares son una prueba elocuente de este escaso grado de profesionalismo rioridad,54 siendo el siglo XIX una época pródiga en producción de imitacio-
no sólo de quienes introducían obras de arte en el país sino también de varios nes y falsos.55 En el embrionario campo artístico de Buenos Aires, carente de
de los “cronistas de arte” de la época. Por ejemplo, en 1887 la casa de Burgos expertos e instituciones, el fenómeno del atribucionismo se acentuó al punto
ofrecía a los porteños un cuadro que podía “atribuirse a Cimabue” junto a de otorgar una autoría célebre a cualquier cuadro con apariencia antigua que
“siete cuadros de uno de los Carraci […que] quizás no son de Anibal Carraci, llegaba a la ciudad. Así, el hecho de que una pintura fuese una copia de una
cuyos cuadros tienen más dibujo, más finura, pero casi se puede asegurar que gran obra era elemento suficiente para concederle la legitimidad y el valor con-
son de su hermano Agustín, ó de Luis su primo y maestro”. A estas telas se notados por el autor de la obra original.
sumaban “dos tablas de autor desconocido” y “dos bustos policrómicos de ónix Sin embargo, existieron casos en que frente a la “avalancha” de firmas re-
y bronce, espléndidas muestras de escultura moderna cuyo mérito aumenta nombradas en el mercado local, la prensa desconfió de los organizadores advir-
por lo ingrato de la materia en que están tallados”, según se comentaba en La tiendo a los porteños la improbabilidad de que artistas valuados en millones de
Nación del 26 de noviembre de 1887. francos se ofreciesen en Buenos Aires por unos cientos de nacionales. Así se
El autor de las esculturas no era mencionado mientras se destacaba la expresaba un cronista de La Nación:
materialidad de las piezas. El estatus de objeto caro estaba aquí connotado por
el brillo del bronce y las vetas del ónix, materiales sumamente dificultosos de Aconsejamos inmediatamente y con toda buena fe á los expositores y
trabajar y que garantizaban el monto de dinero a invertir en la adquisición. propietarios de esos cuadros, que se los lleven en el primer vapor a
Con respecto al consumo de esculturas, éste fue sin duda menor al registra- Europa, que no los vengan á quemar acá, pues allá, un Ribera, un
do para la pintura, aunque ya desde fines de la década de 1870 las crónicas Murillo, un Van Dyck, etc., les será cubierto muchas veces con libras
consignan la abundancia de bronces “anónimos” y de reducciones de esculturas esterlinas, por los gobiernos ó los particulares. ¿Por qué vendernos a
célebres entre las pertenencias de los porteños. Una década después, encontra- nosotros en 500 nacionales lo que vale millón ó medio ó dos millo-
mos un artículo en La Nación –26 de agosto de 1888– que, frente a la profusión nes de francos? Un Ribera! un Veronese! un Lebrun! un Carraci, un
de buenas pinturas que llegaban al mercado local, denuncia “la ausencia lastimo- Bronzino! un Rubens! un Murillo! ¿Cuánto vale eso? ¡Sumas incalcu-
sa de obras importantes de estatuaria”. Sin embargo, entre la “pacotilla” de bron- lables! ¡Y en la calle de Alsina existen de á pares! Lástima grande que
ces y mármoles de artistas ignotos y las copias de obras reputadas que registra la estén tan cegados los dueños de la exposición –podían ser con ella
prensa, algunas producciones de escultores importantes efectivamente arribaron ricos hasta hacerse envidiar, y sin embargo ¡vienen á regalarla á nues-
a Buenos Aires. Se trató en general de piezas adquiridas en Europa por parte de tro público americano! (“Crónica de arte”, La Nación, 12 de agosto
aquel público más especializado que constituían los coleccionistas de arte, y su de 1888.)
40 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 41
Es decir, el mercado del arte argentino del siglo XIX registra un movimiento rio, en las exposiciones celebradas por el Ateneo también las obras se ofrecían a
pendular. Por momentos, ciertos gestos evidencian la búsqueda de profesiona- la venta y el rédito económico era sin duda importante para los expositores.
lización en la práctica de exhibir y vender obras de arte, pero estos intentos Sin embargo, en este proyecto artístico estaba muy presente el ideal “civilizatorio”
conviven con un recurrente afán mercantil que prima sobre la calidad o la que consideraba al desarrollo de las bellas artes como un hito necesario para la
autenticidad de las firmas ofrecidas. inclusión de la Argentina entre las naciones avanzadas.
En relación con las exposiciones individuales, era usual que algún sector Recíprocamente, las pinturas y esculturas ofrecidas por bazares y comer-
del bazar o del salón se reservase a la producción de un artista específico. Esta cios contribuyeron, a su modo, a que el público porteño entrara en contacto
modalidad, que tuvo algunos antecedentes durante la década de 1880, se in- con el arte europeo y con las últimas producciones de sus artistas nacionales.
tensificó en los últimos años del siglo para consolidarse en los comienzos del Pero su finalidad primera era vender obras artísticas y el carácter móvil y diná-
siglo XX de la mano de las galerías profesionales de arte que ya destinarán una mico de estas casas –que ofrecían todo tipo de obras de arte: antiguas y moder-
sala exclusiva a las obras de un único artista. En las décadas de 1880 y 1890 las nas, copias y originales, europeas, orientales y argentinas– permite vincularlas
muestras de un solo artista podían ir desde un grupo de cinco o seis pinturas a los productos modernos de la economía capitalista.
expuestas en la pared de un bazar –como en el caso de los cinco cuadros de Esta diferenciación entre los ámbitos institucionales y los comerciales,
“costumbres nacionales” exhibidos por Della Valle en el bazar de Bossi en sep- aparece claramente ilustrada en una crónica publicada en ocasión de la exposi-
tiembre de 1887– a una exposición de veintinueve obras con catálogo incluido ción de la artista argentina Julia Wernicke, realizada en 1897 en el bazar de
como fue la exposición de Cándido López celebrada en 1885 en las salas del Samuel Boot. La prensa contemporánea aclara específicamente que “varias
Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires.56 Sin embargo, el caso de López se de estas obras artísticas ya estuvieron en el último Salón del Ateneo pero como
presenta más como la excepción que como la regla. Lo frecuente era que un el gran público de la calle Florida aún no las conoce puede afirmarse que serán
artista argentino o extranjero residente en el país reuniera un grupo de obras de debidamente apreciadas por muchas personas que ahora las verán por primera
su producción y las ofreciera a un bazar para que, mediante la exhibición, se vez” (“Varia”, La Nación, 21 de mayo de 1897). El artículo plantea de esta
pusieran a la venta. Podía ser también que un comerciante juntase varias obras de manera dos circuitos de distribución que a su juicio podían no tener puntos de
un artista extranjero, que no habían encontrado compradores en el mercado encuentro, uno vinculado a las instituciones y el otro más directamente ligado
europeo, y las destinase a Buenos Aires con el fin de ubicarlas en la plaza local. a lo comercial y al proceso de ampliación del consumo artístico, como era el
Al igual que las muestras colectivas estas exhibiciones “individuales” te- caso de la calle Florida.
nían un carácter eminentemente pragmático: no se trataba sólo de dar a cono- Por otro lado, se concretaron dentro del período un par de inmensas exhi-
cer la producción de un artista sino principalmente de conseguir compradores. biciones de arte europeo que trajeron al mercado porteño cientos de obras
De esta manera, es pertinente considerar a estas exposiciones más que como artísticas. Las más resonantes, celebradas en 1888, resultaron momentos parti-
un “proyecto artístico” como una empresa comercial que unía a artistas con cularmente ricos en términos de su recepción por parte de la prensa y también
intermediarios y comerciantes. Otros espacios, como los salones anuales orga- por la gran oferta de obras al alcance del público de la ciudad. En este sentido,
nizados por el Ateneo, las secciones artísticas de las exhibiciones industriales o eran escasas las posibilidades que tenía un amateur, un coleccionista o un simple
los envíos de arte a las exposiciones internacionales organizadas en el extranje- curioso porteño para apreciar, comparar y elegir entre tal cúmulo de obras de
ro y en la Argentina van a tener más presente esta idea de la exhibición como arte. Analizar estos eventos permite elaborar un diagnóstico del mercado del arte
una “institución”. Y al decir institución me refiero a concebir una exposición en la Buenos Aires de finales del siglo XIX que apunte a dilucidar si el movimien-
de arte como un mecanismo para la difusión y el estímulo del arte nacional; to de obras se correspondía con aquel futuro optimista y auspicioso que con
como un paso necesario para la evolución del arte argentino y para alentar su frecuencia pronosticó la prensa contemporánea.
desarrollo a partir del contacto con el arte europeo.57 Dentro de estas grandes exposiciones se hallaban las realizadas con propó-
No quiero concluir a partir de esto que los móviles económicos y los de sitos filantrópicos que reunían obras en poder de particulares con el fin de
estímulo de la institucionalización artística fuesen excluyentes. Por el contra- recaudar fondos para distintas instituciones mediante la venta de entradas.
42 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 43
Durante las últimas décadas del siglo XIX, se celebraron cuatro de estos salo- mente vinculadas a su fomento no se trasladaron a la compra efectiva de firmas
nes benéficos: en octubre de 1878 en los Altos del Teatro Ópera; en junio de argentinas por parte de particulares. Las razones de este soslayo irán surgiendo
1887 en los locales de la antigua Bolsa de Comercio sobre la calle San Martín; a medida que avancemos en los capítulos de este libro.
en noviembre de 1891 en la casa Galli y entre octubre y noviembre de 1893 en el
Palacio Hume ubicado sobre la Avenida Alvear. Estas muestras, conformadas en
su gran mayoría por obras provenientes de colecciones privadas, funcionaron 1888: La exposición francesa del Jardín Florida
como vidrieras del desarrollo artístico alcanzado por la ciudad. No obstante, si y la exposición española de la Cámara de Comercio
bien estos eventos contribuyeron a la circulación del arte en el medio local no
fueron ocasiones específicas de venta de obra. Durante 1888 la ciudad de Buenos Aires recibió un caudal enorme de pintura
Por el contrario, tanto la exposición de arte francés llevada a cabo en el importada, hecho enmarcado dentro de este proceso de ampliación del consu-
Jardín Florida en junio de 1888 como la de pintura española que ocupó la Cá- mo de arte por parte de la burguesía porteña. En este contexto, los años de 1888
mara de Comercio Española, en septiembre del mismo año, proveyeron dos y 1889 presentan una coyuntura particular que explica la sobreabundancia de
ocasiones para evaluar la receptividad del público frente a cientos de obras euro- obras extranjeras en la ciudad.
peas traídas explícitamente a Buenos Aires para su comercialización. A su vez, En 1887, al sancionar la Ley de Derechos Aduaneros para el año siguiente,
estas dos exhibiciones reproducen lo que va a ser una constante en los años pos- las Cámaras de Senadores y Diputados deciden desgravar la introducción de
teriores: la oposición entre las artes francesas y las españolas por “ganar” el mer- obras de arte, permitiendo así exceptuar a éstas del gravamen del 45% de su valor
cado local. que debían pagar a su entrada al país.61 La medida, propuesta por la Cámara de
No pretendo con esta afirmación reducir estas tensiones a una dicotomía Senadores y calurosamente debatida por los diputados, solamente estuvo en vi-
entre dos escuelas nacionales. El arte italiano también ocupó un lugar signifi- gencia dos años. En 1890 y en los años subsiguientes las obras de arte importadas
cativo en el panorama porteño. Buenos Aires recibió importantes contingentes no sólo no estuvieron exentas sino que debieron pagar el alto canon del 60%
de pintura importada de Italia y también varios pintores de aquel origen, como de su valor declarado al ingresar al país. Entre 1895 y 1900, las obras y objetos de
Luigi De Servi, Vicenzo Caprile, Guido Boggiani y Edoardo Cortese, eligieron arte pagaban el 25% asignado a los bienes generales que provenían del exterior.
nuestro país como lugar de radicación temporaria en el que expusieron y ven- Entre los defensores más ardientes de la desgravación de las obras de arte
dieron sus producciones.58 Estos artistas continuaron a su vez el accionar de se encontraba el diputado Lucio V. Mansilla, quien con su filosa e irónica retóri-
sus compatriotas arribados al país en décadas anteriores, como Ignacio Manzoni ca se burló de aquellos colegas, como Joaquín V. González, que sólo estimaban
que gozó de un cierto éxito en la ubicación de sus obras entre los porteños,59 o pertinente la libre introducción de libros. Mansilla consideraba fundamental
aquéllos más vinculados a la enseñanza artística como Francesco Romero y la supresión del derecho de ingreso sobre todo de obras debidas a artistas exi-
Giuseppe Aguyari.60 mios, ya que “si nosotros queremos crear la escultura y la pintura del porvenir,
Asimismo, se advierte cómo ante la llegada del arte francés al mercado necesitamos facilitar la introducción de modelos. Sin modelos, sin escuelas, sin
local, quienes buscaban promoverlo acusaron a los compradores de Buenos ejemplos, nada bueno, nada útil; nada grande se hace sobre la tierra”. En la
Aires de una “italianización” que prefería a toda costa obras de aquella proce- línea de lo que Eduardo Schiaffino venía bregando desde hacía más de cinco
dencia por sobre cualquier otra escuela nacional. Sin embargo, a medida que se años desde sus columnas de El Diario,62 Mansilla señalaba que los altos
aproxima el siglo XX, el arte italiano rescinde su lugar en este enfrentamiento, gravámenes impedían la introducción de “verdaderas obras de arte” mientras
planteándose una nueva y más fuerte oposición entre aquéllos que promocio- esa “sed de los sentidos” que necesitaba ser satisfecha se saciaba de “mamarra-
naban, coleccionaban o vendían arte francés y español. chos, que se nos hace pagar carísimos; y estamos formando el gusto con los
Con respecto a las obras de artistas argentinos, éstas no fueron mayor- peores ejemplares posibles”.63
mente acogidas por los compradores de fines del siglo XIX. Es decir, la circula- Mansilla advertía también que esta ley permitiría combatir el contraban-
ción de los debates sobre arte nacional y la promoción de empresas directa- do, un mecanismo que, según él, era frecuentemente utilizado para la intro-
44 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 45
ducción de obras al país. Más allá de los opositores a la medida, cuyos argu- do visitada durante el mes de su apertura por 11.080 personas, cifra más que
mentos corrían por carriles netamente económicos al sostener que en la balan- significativa si tenemos en cuenta que –a julio de 1888– la ciudad de Buenos
za de comercio argentino los productos se debían corresponder con los consu- Aires contaba con 469.070 habitantes.67
mos,64 la ley de exoneración de impuestos a las obras de arte fue finalmente Para la mayoría de los críticos, la exposición se diferenciaba de las galerías
sancionada. pour la exportation, de la “pacotilla pintada”, es decir de la mala pintura a la que
Así, esta desgravación, que contemplaba solamente a las obras originales y el mercado porteño parecía estar más que acostumbrado, sobre todo a lo largo
no regía para las copias, aumentó las posibilidades de lucrar con este tipo de de aquel prolífico 1888. Gran parte de las crónicas destacaban que las obras
objetos, explicando la “avalancha” de obras extranjeras que durante 1888 exce- habían participado del último Salón de París y que algunas incluso habían mere-
dió con creces la demanda de los porteños. Un crítico de La Nación se quejaba cido premios importantes.
de esta situación en los siguientes términos: Sin embargo, al momento de referirse concretamente a las obras expuestas
algunos críticos fallaban en ocultar el escaso entusiasmo que éstas les desperta-
Las obras de arte, muchas de ellas tituladas tales, sin serlo, afluían á ban. Los nombres de los maestros de la pintura contemporánea francesa se
millares, especialmente los cuadros, en tal manera, que llegó el mo- encontraban ausentes; no sólo los alineados con las nuevas tendencias como
mento, hace de esto tres meses, en el que habían por cálculo muy el realismo y el impresionismo –artistas que difícilmente concurrían al mercado
aproximado, una obra de arte, por la que bastante se pedía por cada porteño– sino incluso aquéllos que cultivaban la estética académica. Ni Bouguereau,
cuarenta habitantes del municipio, contándose en esta proporción ni Gerôme, ni Detaille se hallaban presentes en esta versión argentina del Sa-
niños lactantes y pobres de solemnidad. En seguida podían venir las lón parisino como gustó denominarlo la prensa.
obras de arte de menos precio, con lo que habría un cuadro ó una Algunas firmas importantes hacían acto de presencia pero se trataba de
estatua que alcanzaría hasta para los gatos, una vez agotadas las perso- obras menores, como era el caso del boceto de Los vencedores de Salamina (Ima-
nas en el cálculo, y no es esto exagerado si se tiene en cuenta que gen 5) de Fernand Cormon, Retrato de Alejandro Dumas (hijo) de Alfred Philippe
exposición hemos tenido y aún tenemos, que ella sola pasa de mil Roll (Imagen 57) o las pequeñas escenas de Trouillebert o Evariste Luminais.
doscientos objetos, de los que ochocientos son cuadros. (“Crónica de Así, el caluroso pronóstico se transformó en una decepcionante realidad: las
arte”, La Nación, 28 de octubre de 1888.) firmas eran de segundo nivel y más aún el público de Buenos Aires no parecía
realmente interesado en lo que se exhibía en la calle Florida.
Esa exposición de mil doscientos objetos a la que refería la crítica no era otra Este panorama desalentador fue correspondido con las exiguas ventas. Un
que la organizada en el Jardín Florida por el francés J. Delpech y un grupo de escaso porcentaje de obras encontró compradores: aquéllas precisamente que
artistas del mismo origen autodenominados “Comité de artistas pintores y habían sido destacadas por la crítica o que tenían al menos un nombre conoci-
escultores para la introducción y difusión del arte francés en América del Sud”.65 do que avalaba la adquisición.68 Tres meses después, ante la insuficiencia de las
El lugar: un pabellón con jardines ubicado sobre la calle homónima que servía ventas, el organizador decide la liquidación completa de la colección ofrecién-
como sitio de recreo y conciertos de la sociabilidad porteña, había ahora mutado dola a remate en la casa de Adolfo Bullrich y Cía. Sus expectativas se ven frus-
su destino gracias a la gestión del francés quien había alquilado el local a los tradas por segunda vez.
fines de la exposición. Ésta contaba con 847 obras, entre óleos, acuarelas, di- El asunto tuvo incluso alcance judicial resolviéndose en los tribunales de
bujos y grabados y fue calurosamente recibida por la prensa y el público, obte- comercio parisinos. Delpech terminó fuertemente endeudado, debiendo dejar
niendo incluso la visita del presidente Juárez Celman durante su inauguración las obras en consignación a Otto Bemberg, banquero y cónsul de la República
celebrada el 29 de junio por la noche.66 De acuerdo a las reseñas de los diarios, Argentina, quien había financiado la realización de la muestra. A su vez, las
todo hacía auspiciar que esta sería la primera de una serie de exposiciones que expectativas de los pintores se vieron fuertemente truncadas: ni la exposición
se sucederían año a año presentando las últimas novedades de las artes france- del Jardín Florida constituyó el feliz comienzo de una serie de envíos, ni los
sas. La exposición gozó además de una importante afluencia de público, sien- cuadros fueron adquiridos: ni siquiera les fueron devueltos.69
46 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 47
¿Cuáles fueron las razones de este fracaso? En primer lugar, el desinterés daría preferencia a cuadros “premiados en Exposiciones, concursos ó exámenes
del público comprador al que apuntaron los organizadores –aquel que crecía al académicos” así como “a las copias de los grandes cuadros que figuran en los
ritmo de las exhibiciones y ventas realizadas en los bazares y casas porteñas. museos de España”. Pero, en líneas generales las pinturas eran tratadas como
Posiblemente, porque estas obras, de elevados precios, no satisfacían ni el gusto cualquier otro bien de cambio que se rige por la ley de la oferta y la demanda,
ni el bolsillo70 de los adquisidores de la pintura de bazar que se dirigía más como una “mercadería que se produce buena y abundante en España al alcance
hacia las telas italianas o españolas, las copias de viejos maestros o a los cuestio- fácil del mercado que la solicita en la Argentina”. Para los comerciantes españo-
nados “falso bronce y la burda terre cuite”. les, esta posibilidad mercantil de la obra de arte vendría a paliar una balanza
Por otro lado, las obras de la exposición francesa tampoco eran adecuadas deficiente en la que la industria y el comercio peninsular eran considerados,
para aquel grupo más especializado de amateurs y coleccionistas, que podían incluso por ellos mismos, como pobres frente al resto de los países europeos.74
hacerse traer pinturas explícitamente a pedido de Europa. Además, los nom- Los preparativos de la exposición hacían pensar que los grandes nombres
bres de la mayoría de los artistas eran, cuanto menos, desconocidos. Es decir de la pintura española harían su aparición en Buenos Aires. Sin embargo, ins-
¿por qué un coleccionista iba a gastar en una tela de un pintor de segunda o tituciones importantes como el Círculo de Bellas Artes de Madrid responden
tercera línea si podía encargar una obra –aunque fuese menor– de uno de con su silencio al llamamiento de la Cámara de Buenos Aires.
primera fila en el mercado europeo? Finalmente, la exposición abrió sus puertas el 7 de septiembre en el salón
De esta manera, la exposición francesa se quedó a medio camino entre dos preparado ad hoc en la propia sede de la Cámara sobre la calle Victoria (actual
tipos de compradores posibles: aquéllos que adquirían arte con el fin decorati- Hipólito Irigoyen). Los socios fueron invitados gratuitamente a visitar la gale-
vo y los más informados coleccionistas de arte, no logrando captar el interés ni ría de cuadros, que era acompañada por la de otros productos –como vinos,
de unos ni de otros. Con una confianza desmesurada en la capacidad de consu- casimires, paños e incluso hierros de “los Altos Hornos de Bilbao”– atrayendo
mo de la burguesía argentina los organizadores fallaron –posiblemente por así un público diverso de aquel que especialmente podía acudir a una exhibi-
desconocimiento– en prefigurar el público al cual iban dirigidos los más de ción de arte. El carácter nacional del emprendimiento era mucho más marcado
ochocientos cuadros importados. Es decir, supusieron que la audiencia de su que el del certamen francés, ya que aquí intervenía directamente una asocia-
exposición –la gente pudiente y refinada que efectivamente acudió a la inau- ción de inmigrantes que buscaba propulsar los intereses económicos de su pa-
guración– se correspondía exactamente con el público adquisidor posible, cuando tria en el medio argentino.
en realidad, tal como señala Thomas Crow, entre las manifestaciones concretas El número total de obras exhibidas fue mucho menor que el de la exhibi-
(los visitantes) y la configuración de éstos como público existe una mediación, ción francesa, se contaban 326 piezas entre telas, tablas, tapices, acuarelas, bron-
“una representación de la totalidad significativa por y para alguien” que se ces y mármoles.75 Dentro de las pinturas, que representaban el volumen ma-
instituye entre artistas y espectadores.71 yor, 57 de ellas figuraban en el catálogo como copias de artistas conocidos
Algo distinto va a suceder con la exposición celebrada, unos meses después, entre quienes Murillo ocupaba el indiscutido primer puesto (con 19 copias)
en la Cámara de Comercio Española.72 Esta institución, creada en 1887 con el seguido por Velázquez (con 7) y luego por artistas de nacionalidad diversa
fin explícito de “abrir nuevos mercados a los productos españoles”, planea ya como Rafael, Tiziano, Van Dyck y Rubens entre otros.
desde su segundo mes de existencia la celebración de una exposición permanente Con respecto a los artistas contemporáneos la crítica destaca los nombres
de arte español.73 La convocatoria, enviada por la Cámara porteña a las cámaras de José Villegas, José y Mariano Benlliure, Daniel Hernández, Francisco Pradilla
comerciales de las principales ciudades europeas con el fin de solicitar la remesa y Baldomero Galofre. Al igual que había sucedido en la exposición de arte
de pinturas, apuntaba no a los “artistas genios [...que] encuentran fácil y remune- francés, la prensa constató aquí también la ausencia de los grandes represen-
rativo mercado para sus producciones en las grandes ciudades europeas” sino a tantes de la pintura peninsular76 (Fortuny, Rosales, Raimundo Madrazo, Sorolla)
esa “brillante y numerosa pléyade de artistas á quienes la Fortuna no ha hecho al tiempo que señala el envío de obras menores de artistas célebres, como fue el
otro género de caricias que las de la gloria improductiva”. Sin desconocer los caso de Costumbres de Galicia de Galofre, la acuarela de Francisco Pradilla o la
canales legitimantes de la esfera artística, la solicitud aclaraba también que se tablita y la acuarela firmadas por Villegas.77
48 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 49
Frente a estas coincidencias, existió un gran contraste entre la exposición Sin embargo, estos hechos no implicaban que Buenos Aires tuviese ya un
española y su antecesora dedicada al arte francés. Un relativo éxito de ventas mercado instalado de arte español, ni que aquéllos que habían comprado obras
coronó el proyecto de la Cámara de Comercio Española.78 Según el Boletín de en la primera exposición de la Cámara siguieran haciéndolo en los certámenes
la institución “bien pronto se realizaron ventas por valor de veinte mil pesos subsiguientes. En esta línea, la prensa menciona parcialmente lo que revelan feha-
aproximadamente”, diagnóstico que coincide con la visión de la prensa que cientemente las actas de la propia Cámara de Comercio: varias de las obras
registra la inmediata adquisición de las obras incluso a días de la inaugura- expuestas en 1888 no encontraron compradores y en julio del año siguiente los
ción.79 Ante el brillo de las ventas Carlos Zuberbülher, desde las páginas de La organizadores deciden llevar a remate aquellos cuadros “que no han logrado
Nación, pronostica la repetición del evento en los meses venideros, vaticinio colocación ventajosa”.85
que efectivamente se cumple.80 Frente a unos artistas franceses que habían No obstante, más allá de los remanentes de la primera exposición, la Cá-
visto frustradas sus expectativas, las de los artistas españoles se ven excedidas, mara Española de Comercio de Buenos Aires celebró efectivamente dos expo-
proyectando para el año siguiente envíos de mayor importancia. siciones más de pintura: una en octubre de 1889 y otra en septiembre de 1890.
¿Cuál fue entonces el motivo de la buena fortuna comercial de esta expo- En la correspondencia que antecede a la segunda exposición se hace evidente que
sición celebrada también en 1888? Un factor de peso fue el carácter inédito los organizadores han captado las preferencias de los porteños, las que en ningún
que semejante cantidad de piezas españolas tuvo para el público porteño, habi- momento aparecen subestimadas, solicitando a los artistas peninsulares cuadros
tuado a las firmas italianas o a algún arribo eventual de piezas francesas. Asi- de mérito que pudiesen sobresalir entre la abundancia de telas de otras naciones
mismo, el impulso patriótico debió, sin duda, orientar a los españoles residen- e incluso españolas que inundaban contemporáneamente la plaza local.
tes en la ciudad a comprar obras por una suerte de identificación nacional.81 Al La prensa no es unánime con respecto a esta segunda exposición de la
momento de celebrarse la exposición, Buenos Aires contaba con más de 39.000 Cámara. Si por un lado, un periódico claramente comprometido con los inte-
inmigrantes de origen español,82 y entre ellos cientos de comerciantes enrique- reses de la colectividad como era El Correo Español anunciaba, en su edición
cidos se hallaban de una u otra manera vinculados al organismo patrocinante del 31 de octubre de 1889, que dicha exposición contenía mejores firmas que
sintiéndose sin duda “obligados” a adquirir algunas de las telas allí exhibidas.83 su antecesora, Luis R. de Velasco desde las páginas de El Nacional, del 30 de
A esta variable institucional, debe sumarse la percepción acertada de quienes octubre, se dedica literalmente a destruir la exhibición, a la que califica de “so-
enviaron sus obras con vistas al mercado porteño. Como bien lo menciona la lemne chasco [... que] más semeja un baratillo del Rastro de Madrid, que expo-
crítica se trató de telas pequeñas, principalmente paisajes y escenas de género, sición artística”, a la vez que acusa a los organizadores de aquella subestimación
y lo que es más importante éstas eran ofrecidas a “precios módicos” lo que sin de los compradores porteños que precisamente habían buscado evitar.
duda estimuló su consumo, no entre los principales coleccionistas de la ciu- Hay una gran coincidencia entre los artistas que enviaron obras en 1888 y
dad, sino entre los burgueses enriquecidos que buscaban “adornar sus salones”. 1889, con la excepción de Francisco Domingo que participaba de la segunda
Contemporáneamente a las firmas adquiridas en los salones de la Cámara muestra con dos telas: Máscaras y Cabeza de estudio.86 Sin embargo, tal como
de Comercio, se constata la rápida ubicación de otras telas españolas introdu- constataba el crítico de El Nacional si bien figuraban artistas conocidos se tra-
cidas por Ruggero Bossi quien durante aquel mismo año de 1888 –y con ase- taba en general de obras menores. Con respecto a las ventas concretadas éstas
soría del pintor español Roberto Soto– se dedicó exitosamente a la importa- no deben haber sido demasiado abundantes en la medida que la exhibición
ción y venta de obras españolas. Entre los pintores exhibidos por Bossi se celebrada en 1890 se presenta abiertamente como la exposición de despedida.
encontraban Manuel García Rodríguez, Francisco Domingo, Francisco Jover, Esta última exhibición evidencia un languidecimiento en la diversidad de pin-
José García Ramos, Baldomero Galofre y R. Corona, siendo las aguadas y acua- tores participantes: de entre las 127 obras exhibidas 40 pertenecían al pintor
relas de estos dos últimos las preferidas a la hora de las adquisiciones. Bossi español residente en el país Vicente Nicolau Cotanda; tiempo después las obras
continuó con esta política de introducción de buenas firmas españolas durante de este autor serán ofrecidas a remate, según anuncia La Nación del 18 de
1889, aunque muchas veces no todas las obras expuestas respondían “al impor- octubre. Ciertamente, la cercana crisis había influido no sólo en los escasos
tante nombre de sus autores”.84 envíos de los pintores del viejo continente, sino también en la aparentemente
50 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 51
escasa venta de obras. “No están los tiempos para dibujos, ni los vientos que varios porteños recientemente enriquecidos debieron haberse endeudado has-
corren son los más favorables al arte”, señalaba un periodista de El Correo Espa- ta la quiebra, todavía existía un grupo importante de efectivos y potenciales
ñol en una nota titulada “La exposición de pinturas españolas”. Así, la culmi- compradores de arte que no había visto mermadas sus posibilidades de adqui-
nación abrupta de este breve ciclo de exposiciones permite pensar que el mer- sición.
cado de Buenos Aires no era tan receptivo ni tan auspicioso como la Exposición La década de 1890 constituyó un período peculiar, que fue desde la lenta
de 1888 parecía haber demostrado. recuperación del mercado del arte hasta la instalación de la primera galería
profesional de arte en los últimos años del siglo. Durante este decenio, se cele-
braron varios tipos de exhibiciones: en primer lugar las muestras de pintura
Particularidades del mercado artístico de Buenos Aires europea organizadas por bazares y comercios en la línea de las realizadas duran-
te los años de 1880. Sin embargo, las exposiciones celebradas durante los años
Tal como ha sido señalado hasta aquí, el mercado de arte de Buenos Aires no noventa se adecuaron más a la demanda real del mercado local, introduciendo
crecía a un ritmo uniforme. Así, durante aquel año de 1888 las exposiciones un contingente de obras factible de ser vendido en la ciudad. El mercado del
podían estar destinadas al fracaso o al éxito a semejanza de las diversas empre- arte tuvo algunos momentos de brillo, aunque sin la espectacularidad numérica
sas que encararon los porteños en esos tiempos de especulación inaudita y de fines de los ochenta, que estuvieron intercalados entre muchas intermitencias
aventuras financieras. y fracasos comerciales. La situación recién cambiará en las proximidades del siglo
Corresponde aquí preguntarse hasta qué punto la crisis de 1890 reportó XX, pero ya el modelo será otro, así como otras serán las firmas introducidas y los
un freno al mercado de obras de arte. Si bien los años anteriores a la crisis mecanismos utilizados para la promoción y venta de obras.
permitieron una gran afluencia y consumo de obras, algunas pagadas a precios Por momentos, la prensa fue sumamente pesimista al registrar la actividad
exorbitantes, también es cierto que los habitantes ricos de la ciudad no llega- artística de los años noventa, sobre todo en relación con la comitencia de obras
ban a absorber la enorme cantidad de pintura que era remitida desde Europa. de artistas argentinos. En 1895 un cronista de La Nación se lamentaba en estos
Sin duda, la crisis de 1890 significó una baja en la cantidad de exposiciones términos:
pero, a pesar de esto, las obras siguieron llegando y ese mercado incipiente, y
por momentos precario, permaneció activo en los años subsiguientes. Lo que Las vidrieras de la calle Florida están hoy generalmente pobres de
posiblemente cambió en los años posteriores al noventa fue la cantidad de arte cuadros que valgan la pena. Los tiempos son duros y la venta de obras
europeo que arribó a Buenos Aires. Difícilmente se encuentren esas remesas de de arte es difícil. El retrato es lo que continúa teniendo mercado,
centenas de obras que habían inundado el mercado en la década anterior. Por aunque con mucha restricción para los pintores serios [...] Más des-
otra parte, la política aduanera de libre introducción de obras de arte, propul- graciado que el retrato, el cuadro de género no tiene salida apreciable,
sada bajo Juárez Celman, había durado lo que un breve suspiro. En 1890, ni aunque se busque en lo que atrae al público filisteo y pagano.
seguramente como consecuencia del deficitario estado de la balanza comercial, Algunas obras de encargo tienen nuestros pintores, y pare V. de con-
ya no era posible ingresar aquel caudal de obras artísticas sin pagar aduanas. tar. (P., “Notas artísticas”, La Nación, 15 de julio de 1895.)
Por otra parte, a raíz de la depreciación de la moneda frente al premio oro,
sufrida como consecuencia de la crisis, el poder adquisitivo de los porteños Con respecto a las producciones nacionales, la década de 1890 presenció la
había bajado sensiblemente respecto de la compra de bienes importados. oferta de un sinnúmero de obras firmadas por argentinos exhibidas en el mar-
A pesar de este panorama, historiadores de la economía han subrayado co de las cuatro exhibiciones organizadas entre 1893 y 1896 por el Ateneo, con
que los más afectados por la crisis fueron el gobierno y el sector no exportador el antecedente de la Exposición de 1891 y la individual dedicada a Graciano
urbano (comerciantes e importadores), no así los industriales y los sectores Mendilaharzu, fallecido en 1894. Asimismo, en torno a las actividades del
vinculados a la actividad agropecuaria, que incluso se vieron favorecidos ante Ateneo, los bazares de la ciudad exhibieron aisladamente varios de los cuadros
la disponibilidad de inmensos saldos exportables.87 En este contexto, si bien que integraron las exposiciones anuales celebradas por la institución.88
52 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 53
Me interesa considerar aquí la incidencia que estos “salones” pudieron ciudad. Sus remates pusieron en circulación una gran cantidad de obras, en su
haber tenido en el mercado artístico de la ciudad, en tanto constituyeron gran- mayoría extranjeras, que contaban con el aval de haber integrado una colec-
des eventos que proveyeron de cientos de obras artísticas muchas de ellas lleva- ción conocida. Antes de la realización del remate propiamente dicho, los even-
das a remate u ofrecidas para su comercialización. tuales compradores contaban con varios días para examinar la colección in
Tanto el carácter fundante de las exposiciones del Ateneo como la enorme situ. Ya en su ocaso, la casa del coleccionista dejaba de ser privada. Se abría al
disponibilidad de obras argentinas en venta hizo que varios cronistas, al ocu- público y en estos lujosos y generalmente abarrotados interiores, el visitante
parse de reseñar estas exhibiciones, hiciesen referencia al mercado del arte na- podía, por última vez, evaluar las obras en diálogo unas con otras.
cional. Al día siguiente de la apertura del primer Salón un anónimo crítico de Entre estas exposiciones se encuentran el remate de la colección de Larsen
La Nación aventuraba el destino que tendría la gran mayoría de las obras. La del Castaño, efectuado en junio de 1892 por la Librería Lajouane, el de la
operación del redactor consistió en poner al arte argentino en paralelo con el colección de Andrés Lamas en octubre de 1893 y contemporáneamente el de
europeo. La menor calidad del primero justificaba la ausencia de compradores la colección de Juan Cruz Varela ambos rematados por la firma Guerrico &
entre los burgueses argentinos que, informados del desarrollo artístico de los Williams. Unos años más tarde, en julio de 1896, fue rematada en Bravo y Cía.
centros europeos, optaban por los artistas de aquel origen a la hora de decorar la colección de otro de los hermanos Varela, Rufino, mientras en octubre de
sus salones: 1898 se remata la colección del uruguayo Méndez de Andes.
¿Qué sucedió con estos remates? ¿Es posible diagnosticar el estado del
El público que compra obras de arte, conoce las galerías europeas y mercado artístico de fin de siglo a partir de las ventas efectuadas en ellos?
ha visitado salones de cuatro y cinco mil cuadros. Estos eventos permiten nuevamente plantear el paralelo esbozado entre
Sabe pues a qué atenerse y, así como nadie ignora que no tene- las exposiciones de arte francés y español oficiadas en 1888. Es decir, algunos
mos un poeta de la talla de Leconte de Lisle ni un novelista como de ellos registraron un relativo éxito en el caudal de las ventas mientras otros
Daudet ó Zola, á ese público le consta que aún no hemos producido fueron catalogados como fracasos en los que se debió bajar sensiblemente el
no ya un Meissonier, ni un Jean Paul Laurens, pero siquiera un Bayard, monto pedido por algunas piezas a fin de concretar las ventas.
un Jean Beraud ó un Kaemmerer [...] cuyas telas, más llenas de chic Este fue el caso del remate realizado en octubre de 1893 de la enorme
que de arte, adornan algunos de nuestros salones. (“El Salón. Éxito colección de Juan Cruz Varela que ofrecía 4.472 piezas entre las que se conta-
obtenido”, La Nación, 16 de mayo de 1893.) ban muebles, marfiles, miniaturas, relojes, medallas, alhajas, armas orientales,
platería, mármoles y bronces –409 ejemplares– y 40 cuadros al óleo.91 El re-
Otros críticos defendieron el arte nacional, pero no dejaron de reconocer el mate fue abiertamente promocionado por la prensa, la cual llegaba incluso a
desinterés de los compradores por las firmas locales, apatía que contaba con sostener que la venta porteña superaba a las realizadas en Roma y en el Hotel
algunas excepciones como el siempre mencionado caso de Aristóbulo del Valle.89 Drouot de París. Frente a la gran diversidad y cantidad de ítems, los compra-
Laura Malosetti Costa reconstruyó las diversas ventas que se efectuaron dores privilegiaron claramente los bibelots y objetos de arte. Sin embargo, va-
en una u otra exposición del Ateneo, transacciones que fueron tan parciales que rios medios de prensa coincidieron al caracterizar el resultado como “desastro-
tanto los protagonistas como la prensa contemporánea vieron al evento como so”, en la medida que a lo poco adquirido se debía sumar la infravaloración de
un fracaso.90 Si bien algunas de estas firmas figuraron entre las propiedades de los precios.92
coleccionistas o simples burgueses adinerados no fueron estos autores los que Un par de semanas después otra colección célebre corría una suerte simi-
predominaron numéricamente. En otras palabras, el naciente mercado del arte lar. Se trataba de las pertenencias del filántropo uruguayo Andrés Lamas, falle-
de la Buenos Aires de fin del siglo XIX no fue mayormente receptivo a las obras cido en 1891, que aparte de contener su inmensa biblioteca formada por 4.000
de arte nacional. volúmenes, contaba con 200 cuadros además de los infaltables bronces de
Otro rasgo característico de esta última década del siglo XIX fue el des- Barbedienne, “estatuas y bustos”. Entre las telas ofrecidas figuraban los nom-
membramiento de algunas de las primeras colecciones artísticas formadas en la bres de: Murillo, Alonso Cano, Salvator Rosa, Ribera, Villavicencio, Greuze,
54 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 55
Rubens, Velázquez, Luca Giordano, Goya, Manzoni, Blanes y Schiaffino.93 Algo similar había ocurrido con las colecciones de Gabriel Larsen del Cas-
Algunos avisos de prensa aseguraban que se trataba de cuadros “completamen- taño, vendida el año anterior. En ella tanto los cuadros antiguos como los
te auténticos”, sin embargo los precios pagados fueron exiguos precisamente modernos encontraron compradores a precios relativamente bajos, pero las
por las dudas levantadas en torno a la autenticidad de la mayoría de las obras.94 telas atribuidas a Tiziano, Brueghel o Bronzino habían sido adjudicadas en
Gracias a los bajos valores, muchas de las telas fueron rápidamente adquiridas, sumas irrisorias, similares o incluso menores que las pagadas por algunas fir-
sobre todo los cuadros “antiguos”. El cuadro mejor pagado fue Ecce Homo de mas modernas como Sánchez Barbudo o Casado del Alisal.99
Murillo adquirido en $3.100 por Aristóbulo del Valle (Imagen 4), monto sen- Por su parte, la colección de Rufino Varela fue ofrecida en remate en julio
siblemente alto para el momento si tenemos en cuenta que el valor promedio de 1896, contando con un lote importante de muebles, bronces, lozas, platería
del m2 construido en una de las parroquias más caras de la capital –Catedral al y 240 cuadros entre los que convivían obras antiguas y modernas.100 La selec-
Sur– era de $220, en San Telmo de $58,32 y en Balvanera de $18,19. El precio ción contemporánea reunía un conjunto variado con ejemplares como Una
medio de un cuadro en aquel momento era $1.000, costo equivalente al de un procesión de Mariano Fortuny, La vague de Gustave Courbet, En route de Corot,
inmueble de 411,50 m2 ubicado en el periférico barrio de San José de Flores o En el bosque de Díaz de la Peña, La marine de Daubigny, Una cabeza de viejo de
a uno de 1.875 m2 situado en Belgrano.95 Sorolla y Caza del halcón de Bouguereau, y fue allí donde se registraron los pre-
Volviendo al remate de Andrés Lamas, otras telas como una Mater Dolo- cios más altos del remate.101 Las obras atribuidas a manos antiguas también
rosa de Alonso Cano, dos paisajes de Lieste, un San Juan Evangelista de Salvator hallaron compradores, pero lo hicieron en precios perceptiblemente menores.102
Rosa, una Sacra familia de Rubens, una batalla de Manzoni, una mujer de En síntesis, el negocio surgía entonces como muchísimo más redituable
Greuze, un San Gerónimo de Ribera, entre otros, encontraron compradores el para la introducción de firmas contemporáneas, las que seguramente costaban
primer día de apertura del remate.96 El resto de las obras fue, al parecer, adqui- menos al momento de adquirirlas a su autor, y luego eran más factibles de ser
rido como parte de un gran lote por un comprador anónimo. Estas pinturas vendidas en Buenos Aires ya que cuadraban dentro del gusto y de los valores
reaparecieron en el mercado en 1895, sólo que entonces estaban totalmente dispuestos a pagar por la mayoría de los porteños. Este hecho explica la abun-
restauradas. Evidentemente, aquel que las había adquirido en 1893 encontró dancia de telas de artistas vivos en el mercado local en detrimento de las obras
en este primer remate una ocasión eficaz para realizar su propio negocio: com- de autores del pasado, las cuales además de sus tasaciones sensiblemente mayo-
prar telas antiguas, “limpiarlas” y ofrecerlas nuevamente a la venta.97 La colec- res requerían de cierto expertizaje o competencia para evaluar los méritos, atri-
ción de Andrés Lamas presentaba una diferencia con respecto a la pintura que buciones y autoría de los objetos a comprar.
usualmente se comercializaba en Buenos Aires: estaba compuesta por firmas El mercado del arte de las últimas décadas del siglo XIX no fue un factor
del pasado a las que evidentemente el mercado no estaba acostumbrado y que instituido ni uniforme, ni creció a un ritmo sostenido y siempre ascendente.
llevaron tanto a la depreciación de los valores por las autorías dudosas como a La ampliación del consumo artístico posibilitó la instalación de nuevos acto-
la necesidad de “rejuvenecer” las obras para lograr ubicarlas entre los compra- res: negocios de obras de arte, secciones de tiendas tradicionales destinadas a la
dores de la ciudad. venta artística y comerciantes, más o menos improvisados, que aspiraron a
En este sentido, resulta iluminador analizar un remate celebrado por la satisfacer aquel gusto burgués que comenzaba a caracterizar a los sectores de
misma casa Guerrico y Williams en abril de 1893, a escasos meses de diferencia altos recursos de la ciudad. Muchas veces estas empresas fueron exitosas al
de las ventas de Lamas, Juan Cruz Varela y Larsen del Castaño. Se trataba de percibir acertadamente las posibilidades –tanto económicas como estéticas–
una colección anónima integrada casi toda por telas de artistas franceses, espa- de este mercado en ciernes. En otras ocasiones, como la coyuntura especulativa
ñoles e italianos contemporáneos como Francisco Domingo, Moreno Carbo- de fin de la década de 1880, las expectativas de comerciantes y críticos se vieron
nero, Uria, García Ramos, Jiménez Aranda y Olivier de Penne. Muchísimas de ampliamente superadas: se pagaron sumas exorbitantes por obras que quizás no
las obras fueron vendidas rápidamente y los precios abonados por estas obras eran equivalentes en calidad. En varios casos, la apuesta por emprendimientos
contemporáneas no distaban mucho de los pagados en el mismo año por las demasiado ambiciosos sobrestimó las necesidades efectivas de los porteños,
telas antiguas de Lamas.98 siendo el fracaso el resultado de dichos proyectos.
56 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 57
4 Véase Natalio Botana, El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916, Buenos
Todo esto no hace más que reafirmar el carácter germinal del campo artís-
tico de Buenos Aires a fin del siglo XIX, a la vez que testimonia este proceso de Aires, Hyspamérica, 1986, particularmente caps. VI y VII y Roy Hora, Los terratenientes de la
pampa argentina. Una historia social y política 1860-1945, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, “In-
idas y vueltas que involucra su constitución y que aquí he analizado desde la troducción”.
coyuntura particular del mercado del arte. Este carácter informal del mercado 5 Cf. Noé Jitrik, El mundo del ochenta, Buenos Aires, CEAL, 1982.

se corresponde a su vez con un público no demasiado especializado con una 6 Adrián Gorelik, op. cit., pp. 125-126.
7 Véase Rafael Iglesia, “La vivienda opulenta en Buenos Aires 1880-1910, hechos y testi-
importante fracción de compradores que adquiere obras en tanto objetos be-
monios”, Summa, Buenos Aires, n.º 211, abril 1985, pp. 72-83.
llos de decoración y que, en muchos casos, se guía por la intuición, por el tema 8 La ciudad de Buenos Aires poseía al menos un bazar específicamente dedicado a la im-
“simpático” o “agradable” o a lo sumo por la fama de un artista premiado en portación de objetos orientales. Se trataba de La Bandola ubicado en la calle Montevideo 170. A
Europa que llega al mercado local con una obra menor. En la selección de las su vez, los muebles japoneses y chinos también eran ofrecidos por los bazares y casas que vendían
obras arribadas a Buenos Aires, los comerciantes tuvieron gran injerencia, al pinturas y esculturas, como fue el caso de Costa.
9 Domingo Faustino Sarmiento, Recuerdos de provincia (1850), Navarra, Salvat, 1970, pp.
favorecer el predominio de determinadas escuelas y artistas por sobre otros. A
103-110.
pesar de estas estrategias comerciales, estos envíos no fueron recibidos acrítica- 10 Cf. Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982, pp.
mente por los adquisidores porteños: cuando una exposición no cuadraba con 127-157 y David Viñas, Literatura y realidad política, Buenos Aires, CEAL, 1994, vol. 1, pp.
los valores y los gustos de aquella burguesía en ascenso, los cuadros podían 151-193.
11 Probablemente Mansilla se refiera aquí no a un óleo sobre tela o tabla sino a un tapiz
permanecer meses sin encontrar compradores, como fue el caso de varias de las
pintado. La obra había causado una honda impresión en Mansilla niño ya que en sus Causeries del
exposiciones aquí consideradas.
jueves sostiene: “Enfrente de mí quedaba un Gobelin, representando un Cristo, cuya tétrica faz no
Ante este estado de cosas, no era raro entonces que aquellos consumidores debía inspirar tanta lástima como la mía cuando mamita [...] me decía: ‘Y no te has de mover hasta
más especializados que eran los coleccionistas de arte no vieran satisfechas sus que no hayas copiado los mil versos que el maestra te ha ordenado”, Lucio V. Mansilla, Entre-nos.
expectativas con lo que el mercado local tenía para ofrecerles. Así el viaje a Causeries del jueves (1889), Buenos Aires, Casa Editora Juan A. Alsina, vol. I, pp. 37-38.
12 Véase Jorge Francisco Liernur, “Casas y jardines. La construcción del dispositivo do-
Europa fue la práctica recurrente. Mediante los traslados de los propios colec-
méstico moderno”, en: Fernando Devoto y Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada...,
cionistas, de sus intermediarios y de obras remitidas desde Europa los centros op. cit., t. II, pp. 99-137.
artísticos se constituyeron en lugares ineludibles, no sólo para entrar en con- 13 Cf. por ejemplo Diario de Sesiones, Congreso Nacional, Cámara de Senadores, Sesión del

tacto con el gran arte sino para apropiarlo materialmente. 7 de noviembre de 1889, pp. 709-714. Más allá de este significativo caudal de objetos extranje-
ros consumidos por los argentinos es importante subrayar, siguiendo a Fernando Rocchi en su
texto ya citado, que estos artículos de lujo presentaban una incidencia pequeña para el mercado
de bienes de consumo, sostenido principalmente por producciones de origen local.
Notas 14 Cf. Raymond Williams, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos

Aires, Nueva Visión, 2000, p. 43-46 y 62-70.


1 Cf. Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires 15 Cf. José Luis Romero, “Las ciudades burguesas”, en: Latinoamérica: Las ciudades y las

1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998, 1ª parte, cap. 2; Federico ideas, México, Buenos Aires, Siglo XXI, 1986. También son útiles para pensar los consumos
Ortiz et. al. La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1968 y locales en términos de consumos burgueses los textos clásicos de Eric Hobsbawm, La era del
Jorge Francisco Liernur, Arquitectura en la Argentina del Siglo XX. La construcción de la moderni- capital, 1848-1875, Barcelona, Crítica, 1998, cap. 13 y La era del Imperio 1875-1914, Buenos
dad, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2001, cap. 1. Aires, Crítica, 1996, cap. 7. Desde el campo de las letras, Gutiérrez Girardot propone un “siste-
2 Véase James Scobie, Buenos Aires del centro a los barrios. 1870-1910, Buenos Aires, Solar, ma de valores burgueses” para acercarse a la vida y los consumos de las ciudades latinoamerica-
1977, caps. 2 y 4. nas de fin del siglo XIX, véase “El arte en la sociedad burguesa moderna”, en: Modernismo.
3 Fernando Rocchi ha señalado que el inédito crecimiento registrado por la economía Supuestos históricos y culturales, México, FCE, 1988.
argentina durante el período 1880-1916 jugó un papel crucial como dinamizador de la moder- 16 Cf. Pierre Bourdieu, La distinción..., op. cit., pp. 13, 63 y 278-281.

nidad, al propiciar la transformación material de las ciudades y permitir la abundancia en ellas 17 Thorstein Veblen, Teoría de la clase ociosa (1899), Madrid, FCE, 2002, pp. 75-76.

de elementos del confort. Cf. del autor “El péndulo de la riqueza: La economía argentina en el 18 Cf. Veblen, op. cit., p. 81.

período 1880- 1916”, en: Mirta Zaida Lobato (dir.), El progreso, la modernización y sus límites 19 Tomo la definición de mercancía de la teoría marxista resaltando aquí particularmente

(1880-1916). Nueva historia argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, pp. 17-69. el carácter misterioso que Marx postula en torno a la mercancía en tanto proyección del carácter
58 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 59
social del trabajo contenido en ella. Asimismo, me interesa la relación que Marx establece entre 36 Cf. Rosen y Zerner, “La ideología de la superficie pulida”, art. cit., pp. 206 y 214.
objetos y relaciones sociales: “La forma fantasmagórica de una relación entre objetos materiales 37 El MNBA posee catorce obras de este artista adquiridas por argentinos y que hoy for-
no es más que una relación social concreta establecida entre los mismos hombres”. Cf. Karl man parte de sus colecciones, por ejemplo L’etang de ville d’Avray, óleo sobre tela, 40 x 61cm
Marx, Sección Primera “Mercancía y Dinero” y particularmente “El fetichismo de la mercancía adquirida por la CNBA en 1912; Ville d’Avray, óleo sobre tela, 38 x 46cm. donada por los
y su secreto”, en: El capital. Crítica de la economía política (1867), La Habana, Editorial de descendientes de José Prudencio de Guerrico; Paysage bois, en vue d’un village, óleo sobre tela, 45
Ciencias Sociales, 1973, t. I, pp. 38-50. x 61cm de la colección de Antonio Santamarina y La tarde (atribuida) óleo sobre tela, 31,5 x
20 Cf. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” 43cm, perteneciente a la colección de Aristóbulo del Valle.
(1936), en: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987, pp. 17-60. 38 Entre las obras más importantes de esta serie adquiridas por argentinos pueden mencionarse:
21 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, París, Seuil, 1993. Véase también Roger Chartier, En las playas valencianas, boceto al óleo, Propiedad de Miguel Pando Carabassa; En la costa de Valen-
Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 75-99. cia, óleo sobre tela, 57,5 x 88cm, 1898, Legado Parmenio Piñero; Componiendo la red, óleo sobre tela,
22 Rémy G. Saisselin, The bourgeois and the bibelot, New Brunswick, Rutgers University 47 x 58cm, 1902, propiedad de José Blanco Casariego, estas dos últimas en actual poder del MNBA.
Press, 1984, p. 49. Existen pinturas de otros artistas que dialogan en tanto temática y resolución con las obras de Sorolla
23 Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, p. 129 y ss. aquí referidas como José Mongrell Torrent, Arrastrando la barca, óleo sobre tela, 86 x 105cm, pertene-
24 Cf. Rémy G. Saisselin, The bourgeois and the bibelot, op. cit. ciente a Leopoldo Uriarte y Piñero y Manuel Benedito Vives, Marinos bretones, óleo sobre tela, 63,5
25 Cf. Diana Wechsler, “Revista Plus Ultra: Un catálogo del gusto artístico de los años x 69cm, 1906, perteneciente a José Blanco Casariego, también en poder del MNBA.
veinte en Buenos Aires”, Estudios e investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. 39 Vertiente que privilegiaron los artistas realistas, explícitamente interesados en “afrontar la

Payró”, FFyL, UBA, Buenos Aires, n.º 4, 1991, pp. 199-209. vida de los pobres y los humildes en forma seria y coherente, a tratar el trabajo y su ámbito concreto
26 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX” (1935), en: Poesía y capitalismo. Ilumina- como tema artístico importante”, Linda Nochlin, El Realismo, Madrid, Alianza, 1991, p. 97.
ciones II, Madrid, Taurus, 1999, p. 182. 40 Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, art. cit., p. 175.
27 “El ‘burgués’ espera de sus artistas, de sus escritores, de sus críticos, así como de sus modistas, 41 Roberto Amigo ha estudiado la coyuntura particular de fines de la década de 1880,

de sus joyeros o de sus decoradores unos emblemas de distinción que al mismo tiempo sean unos señalando acertadamente la percepción de los europeos de las posibilidades del mercado local.
instrumentos de negación de la realidad social. Los objetos de lujo y las obras de arte no son otra cosa Cf. “El breve resplandor de la cultura del bazar”, en: AA.VV., Segundas Jornadas. Estudios e
que el aspecto más visible de ese decorado del que se rodea la existencia burguesa [...] la burguesía investigaciones en artes visuales y música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte
espera del arte un refuerzo de su certeza de sí”, Pierre Bourdieu, La distinción, op. cit., pp. 292 y 294. “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 1998, pp. 139-148. Un primer acercamiento al estudio de los
28 Cartas de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechadas en Buenos Aires, 27 diciembre espacios de exhibición de las artes plásticas en el siglo XIX es el trabajo de Francisco Palomar,
y 27 de octubre de 1898, y 2 Enero de 1903, Archivo de Correspondencia Museo Sorolla (en Primeros salones de arte en Buenos Aires, Cuadernos de Buenos Aires XVIII, Buenos Aires, Muni-
adelante AC-MS), Madrid, CS/307, 304 y 341, respectivamente. cipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1972.
29 La obra fue donada por Francisco Uriburu al MNBA en 1939, quien la adquiere escasos 42 Cf. Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, La república conservadora, Buenos Aires,

años después de ser realizada encontrándose ya en 1893 en su poder. Hyspamérica, 1986, pp. 79-89 y Fernando Rocchi, “El péndulo de la riqueza...”, art. cit., pp. 39-40.
30 Véase Samarcand, [s/t], El Diario, 1 de junio de 1886, donde se reproducen párrafos 43 Por ejemplo el Bazar italiano de Juan Amoretti ubicado en Florida 149 y el Bazar del Sr.

elogiosos publicados por el reputado crítico francés Alfred Wolf en Le Figaro de París. Ristorini situado en Victoria 308.
31Cf. Pierre Bourdieu, “The field of cultural production…”, art. cit., p. 51. 44 Comerciante italiano nacido en Como en 1821, radicado en Buenos Aires a mediados
32 Cf. Louise d’Argencourt, William Bouguereau, 1825-1905, Musée des Beaux-Arts de del siglo XIX que funda con sus hermanos en 1855 un almacén naval, pinturería y ferretería
Montreal, la Ville de Paris et le Wadsworth Atheneum de Hartford, 1984-1985, pp. 116-117. ubicado entre Florida y San Martín cuyo Salón de Espejos era frecuentemente utilizado para la
Este catálogo consigna que la obra fue adquirida por Francisco Uriburu en diciembre de 1899, exhibición de obras artísticas, luego construye un local más amplio en la casa de la Antigua
hecho poco probable ya que Schiaffino menciona que la misma estaba ya en poder de éste en Bolsa, donde continúa con la exposición de obras de arte. Fallece en Buenos Aires en 1892. Cf.
1893. Cf. La pintura y la escultura…, op. cit, p. 327. Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, Diccionario biográfico ítalo-argentino, Buenos Aires, Aso-
33 Remito nuevamente a la teoría marxista de la mercancía, que señala precisamente: ciación Dante Alighieri, 1976, p. 306.
“Consideradas como valores, las mercancías no son todas ellas más que determinadas cantida- 45 Comerciante italiano que instala en Buenos Aires un negocio de instrumentos navales,

des de tiempo de trabajo cristalizado”, Karl Marx, El capital, op. cit., t. I, p. 7, [destacado en el artículos de ferretería y objetos de arte que hacia fines de siglo pasa a ser propiedad de la firma
original]. Tito Meucci y Cía. En 1887 es uno de los fundadores de la Cámara Italiana de Comercio de
34 Cf. Charles Rosen y Henry Zerner, “La ideología de la superficie pulida”, en: Romanti- Buenos Aires, cf. Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, op. cit., p. 98.
cismo y Realismo. Los mitos en el arte del siglo XIX, Madrid, Hermann Blume, 1988, pp. 192-217. 46 Rémy Saisselin, The bourgeois and the bibelot, op. cit., caps. 2 y 3. Véase asimismo el
35 Cf. una recepción similar de la obra de Bouguereau por parte de Eduardo Schiaffino en concepto de “sociedad del espectáculo” aplicado a la escena artística parisina del siglo XIX en T.
su artículo “En el Palacio Hume. La exposición artística de caridad. Sala III”, La Nación, 13 de J. Clark, The painting of modern life, op. cit., Introduction.
noviembre de 1893. 47 Comerciante italiano nacido en Mesina que arriba a la Argentina en 1870.
60 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 61
48 Editor, periodista y comerciante nacido en Italia. Llega a Buenos Aires en 1885 y al año 60 En 1869 llega al país el veneciano Giuseppe Aguyari, quien sería el principal maestro de
siguiente funda una librería italiana, dedicada a la difusión de la literatura de aquel país. Desa- los jóvenes que formaron la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Por su parte, Franceso Romero
rrolló también en Buenos Aires actividades bancarias y periodísticas siendo dueño de La Patria transcurre –con interrupciones– una docena de años en Buenos Aires desde su llegada en 1871,
Italiana. Cf. La Nación, número especial en el Centenario de la Proclamación de la Independen- dedicándose también a dictar clases de dibujo en la Sociedad Estímulo. Véase Eduardo Schiaffino,
cia, 1816-9 de Julio-1916, Buenos Aires, p. 341. La evolución del gusto artístico en Buenos Aires, [1910]. Recopilado por Godofredo E. Canale,
49 La casa de Ruggero Bossi se encontraba en Florida 150 y Cuyo 150 (actual Sarmiento), Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1982, pp. 65-68 y 70. Cf. también Laura Malosetti Cos-
el local de Pedro Nocetti y Cía. en Florida 632, la casa de Francisco Costa se hallaba en Florida ta, “¿Cuna o cárcel del arte? Italia en el proyecto de los artistas de la generación del ochenta en
122 y en 1898 figura ya como Salón Costa y se traslada al 977 de la misma calle; la tienda de Buenos Aires”, en: Diana B. Wechsler (coord.), Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argen-
Arturo Demarchi se hallaba en Florida 166-168; el local de Samuel Boot se hallaba en Florida tina, siglo XIX y XX, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, 2000, pp. 91-142.
134; el salón de Angelo Sommaruga en San Martín 473; Durán Hermanos se encontraba en la 61 Cf. Augusto da Rocha (recop. y coord.), Colección completa de leyes nacionales sanciona-

calle Piedad (actual Bartolomé Mitre) esquina Artes (actual Carlos Pellegrini) y el bazar de M. das por el Honorable Congreso durante los años 1852-1917, Buenos Aires, Librería “La Facultad”,
Mondet se encontraba en Florida 89-91. 1918.
50 Carlos Orte, “Exposición permanente de Bellas Artes. Iniciativa del Ateneo”, La Nueva 62 Sostenía Schiaffino en 1883: “Las trabas opuestas por el gobierno á la introducción de

Revista, a. 2, n.º 27-28, 7 y 14 de julio de 1894, p. 5. las obras de arte, con los fuertes derechos de que ya hemos hablado, se presentan á nuestra vista
51 Hay muchísimos ejemplos en este sentido como la exposición de 50 obras de pintura como una red colocada en la Aduana, por cuyas mallas no pueden pasar los peces gordos y
italiana celebrada por Angelo Sommaruga en septiembre de 1888, la de pintura española reali- sabrosos, pero que dan amplio pasaje a una nube de mojarritas, que nuestro público dirime con
zada en lo de Ruggero Bossi en noviembre de 1888 y la de obras francesas organizada en agosto espinas y todo”. Citado en Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., pp. 180-181.
de 1889 en Repetto y Nocetti. 63 Diario de Sesiones de la Cámara Nacional de Diputados, 5 y 17 de noviembre de 1887, p.
52 Sus salas exhibieron frecuentemente obras de Ángel Della Valle, Augusto Ballerini, 848 y p. 967. Cf. también Diario de Sesiones de la Cámara de Senadores, 71° reunión, 16° Sesión
Reinaldo Giudici, Eduardo Sívori, Severo Rodríguez Etchart y de artistas extranjeros residentes de prórroga, 16 de noviembre de 1887, p. 999.
en la ciudad como Alfred Paris y Edoardo De Martino. 64 Véanse en este sentido los argumentos del diputado Olmedo, Diario de sesiones de la
53 El más importante de estos fundidores fue Ferdinand Barbedienne (1810-1892), cuyo Cámara Nacional de Diputados, Sesión del 17 de noviembre de 1887, p. 969.
establecimiento parisino produjo en masa una gran variedad de reducciones de alta calidad y 65 El Jurado que seleccionó las obras estaba compuesto por: Roger Marx, Secretario de la

bajo precio tanto de obras de arte célebres como de producciones de escultores contemporáneos. Dirección de Bellas Artes de Francia; Champfleury, Director Adjunto de la Manufactura N. de
En su momento de mayor auge, esta casa empleaba a trescientos artesanos y producía más de Sèvres; Duez, Roll, Guignard, Louise Abbema, artistas pintores; de Fourcauld, crítico de arte;
doce mil bronces por año. Cf. Jeanne L. Wasserman (ed.), Metamorphosis in Nineteenth Century Braquemond, grabador; Bloche, experto; Rodin, estatuario y Thomas arquitecto del gobierno.
Sculpture, Fogg Art Museum, Harvard University Press, 1975, p. 80. Véase Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura... op. cit., pp. 283-284.
54 Cf. Francis Haskell, The ephemeral museum. Old master paintings and the rise of the art 66 Casi todos los diarios de la ciudad dedicaron reseñas a esta exposición, en muchos casos

exhibition, New Haven & London, Yale University Press, 2000. Véase también del autor “Un más de una, durante los meses de junio y julio. Entre otros: La Nación, Le Courrier de la Plata,
mártir del atribucionismo: Morris Moore y el Apolo y Marsias del Louvre”, en: Pasado y presente El Diario, Buenos Aires Herald, El Censor, El Nacional, Fígaro, La Prensa, La Tribuna Nacional, El
en el arte y en el gusto, op. cit., pp. 223-246. Mosquito y Sud-América. Cf. María Isabel Baldasarre, “Gloria y ocaso de la Exposición Francesa
55 Cf. Mark Jones (ed.), Fake? The art of deception, Berkeley and Los Angeles, University of de 1888”, en: AA. VV., Arte y recepción, VII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos
California Press, 1990. Aires, CAIA, 1997, pp. 31-38.
56 Cf. Marta Gil Solá y Marta Dujovne, Cándido López, Buenos Aires, Asociación Amigos 67 Cf. Boletín Mensual de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, a 1, n.º 7,

del MNBA, 1971. julio de 1888, Sección “Teatros”, pp. 325 y 348.
57Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., caps. IV y IX. Cf. también 68 El diario Sud-América menciona como compradores a Aristóbulo del Valle y a Lucio V.

Marta Penhos, “Sin pan y sin trabajo pero con bizcochitos Canale y Hesperidina. El envío de Mansilla. También el coleccionista paraguayo Silvano Godoi adquirió al menos siete cuadros en
arte argentino a la Exposición de Saint Louis de 1904”, en: AA. VV., Arte y recepción, VII Jorna- la exposición: entre ellos dos pinturas de Brissot de Warville, Psiquis en la fuente de Mazerolle y
das de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1997, pp. 9-19. el ponderado cartón preparatorio de Los vencedores de Salamina de Fernand Cormon. Estas dos
58 Sobre el accionar de De Servi en Buenos Aires, cf. Michela Bompani, “La vita dell’artista”, últimas obras fueron adquiridas posteriormente por el MNBA bajo la gestión de Schiaffino,
en: Maria Flora Giubilei (cur.), Luigi De Servi. 1863-1945, Ritratto d’artista, Pistoia, Maschietto repositorio en el que permanecen al día de hoy.
& Musolino, 2001, pp. 263-264. 69 Cf. “L’Exposition des artistes français a Buenos-Aires. Jugement”, Revue illustrée du Rio
59 Ignacio Manzoni residió en Buenos Aires desde 1851 hasta su muerte acaecida en 1884. de la Plata, a. 2, n.º 13, octobre 1890, p. 23.
La comercialización de sus cuadros fue bastante exitosa y obtuvo también el primer premio en la 70 En dos cartas enviadas por Juan Silvano Godoi desde Asunción a Eduardo Schiaffino,

Exposición Nacional de Córdoba de 1871. En el capítulo 3 se analiza su obra en relación con el fechadas el 29 de junio de 1898 y el 21 de septiembre de 1899, el paraguayo señala que los
coleccionista Adriano Rossi. precios de algunas obras eran “algo subidos”. Archivo de documentación de obras MNBA. Co-
62 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 63
rroborando su apreciación la prensa se asombra de que éste hubiese pagado 30.000 francos oro 86 Véase la lista de obras participantes en la segunda exposición en el BCCEBA, a. 2, n.º
por el boceto (“un cartón”) de Cormon. “Crónica de arte”, La Nación, 23 de septiembre de 23, abril de 1889, pp. 1032-1040.
1888. 87 Cf. Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde, op. cit., pp. 99-100 y siguientes.
71 Cf. Thomas Crow, Painters and public life in Eighteenth-Century Paris, New Haven & 88 Por ejemplo la exhibición de La vuelta del malón de Ángel Della Valle –participante del

London, Yale University Press, 1985, p. 5. Segundo Salón del Ateneo– en los salones de Repetto y Nocetti en julio de 1892 y en la Casa
72 Cf. Francisco Palomar, Primeros salones..., op. cit., p. 73 y Ana María Fernández García, Durán Hermanos (junto a la Visión de Fray Martín de Vicente Nicolau Cotanda) en diciembre
Arte y emigración. La pintura española en Buenos Aires (1880-1910), Universidad de Oviedo, del mismo año. La exposición de La virgen de Luján de Augusto Ballerini –integrante de la
UBA-FFyL, 1997, pp. 118-125. tercera exposición del Ateneo– en la casa Burgos en 1895 y la mencionada exposición de las
73 Cf. el discurso inaugural del ministro de España Juan Durán Cuervo en el Boletín de la obras de Julia Wernicke en Samuel Boot en 1896 con las obras que no habían sido adquiridas en
Cámara de Comercio Española en Buenos Aires, [en adelante BCCEBA] a. 1, n.º 1, junio de 1887, el contexto del Ateneo.
pp. 20-23. 89 “Salón. Ocho trabajos de Caraffa. La Argentina de Malharro, Ballerini. Retratos y pas-
74 Cf. “Comunicaciones importantes”, BCCEBA, a. 1, n.º 5, octubre de 1887, p. 239. teles de De la Cárcova”, La Nación, 5 de noviembre de 1894, y Alejandro Ghigliani “Salón de
75 Para el catálogo completo de las obras expuestas, cf. BCCEBA, a. 2, n.º 15 y 16, agosto- 1895. Los que pintan. Augusto Ballerini”, El Tiempo, 23 de septiembre de 1895.
septiembre de 1888, pp. 711-734. 90 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., caps. IX y X.
76 “Crónica de arte”, La Nación, 9 de septiembre de 1888, La Prensa y El Nacional, señala- 91 Cf. Catálogo Colección Juan Cruz Varela, Guerrico y Williams, Piedad 530, Buenos

ron también algunas falencias que encontraron en la exposición, cosa que no sucedió, por los Aires, Octubre de 1893. Había cuadros de Feyen Perrin, Castiglioni, Dubuffe, Crespi, Watteau,
claros intereses de la colectividad, en los artículos aparecidos en El Correo Español. Goya, Macari, Barbudo, Gervex, Fragonard y Sebastiano del Piombo (pp. 142-143).
77 Pradilla remitió sólo una obra a Buenos Aires, se trató de la acuarela Paisaje de Venecia 92 Véase “Colección Varela”, La Prensa, 23 de octubre de 1893.

con el número 137 del catálogo. Las obras de Villegas fueron Cigarrera de Sevilla (n.º 77 del 93 Cf. La Prensa, 11 de noviembre de 1893.

catálogo), la tabla Reja estilo renacimiento en el Alcázar de Sevilla (n.º 124) y la acuarela Los 94 “Remate artístico”, Tribuna, 14 de noviembre de 1893.

domadores de serpientes (n.º 139). 95 Cf. Municipalidad de la Capital (República Argentina) Dirección General de Estadísti-
78 Marcelo Pacheco ha señalado que esta primera exposición de la Cámara de Comercio ca Municipal, Anuario estadístico de la Ciudad de Buenos Aires, Año III, 1893, Buenos Aires,
resultó un fracaso, afirmación que debe ser matizada a la luz de la información provista por las Compañía Sudamericana de Billetes de Banco, 1894, pp. 124-26 y 155-177.
actas de la institución y por las reseñas de prensa contemporáneas. Véase Marcelo E. Pacheco, 96 “La pintura en Buenos Aires”, La Prensa, 14 de noviembre de 1893. Entre los compra-

“La pintura española en el Museo Nacional de Bellas Artes”, en: Museo Nacional de Bellas dores más fuertes figuraron Aristóbulo del Valle, José Antonio Capdevila, De la Vega, Plaza
Artes, Ciento veinte años de pintura española, 1810-1930, Buenos Aires, 1991, p. 13 y Ramón Montero, José L. Ocampo, Toro Zelaya, López Saubidet, Campos, Ortiz, Monsegur y Vázquez.
García Rama, “Historia de una emigración artística”, en: Caja de Madrid, Otros emigrantes. 97 “Notas pictóricas. La galería Lamas. Una exposición de cuadros”, La Nación, 20 de abril

Pintura española del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Madrid, 1995, p. 22. de 1895.
79 Entre los compradores figuraron el banquero español José Carabasa quien adquiere Reja 98 “Varias”, La Nación, 24 y 27 de abril de 1893. Entre los compradores se hallaron Fran-

estilo renacimiento en el Alcázar de Sevilla de José Villegas. Otras obras vendidas fueron: Un perro cisco Costa, Francisco Ayerza, José Artal, Sylla Monsegur, Felipe y Alberto Mayol, C. M. Huergo,
ladrando de Salvador Viniegra; La vuelta á bordo, Vapor encallado y dos paisajes de Justo Ruiz Luna Prospero Rouaix y Laborde.
y otras obras no detalladas de Horacio Lengo, Adolfo Giradles, Juan E. de Llanos, C. Álvarez 99 Entre los compradores figuraron Anchorena, Larraga, Sylla Monsegur, Méndez de An-

Dumon, Pablo Gonzalvo, Francisco F. Días Carreño, Eugenio Oliva y E. Fernández Hidalgo. des, Plate Montero, Gonnet, Ataliva Roca, Luro, Lomb, Coy, Urbani, Bosch, Ocampo, etc.
80 C.E.Z. [Carlos E. Zuberbülher] “Exposición de Bellas Artes organizada por la Cámara Varios de estos nombres reaparecen en la venta de la colección Rufino Varela. Los cuadros que
de Comercio Española”, El Nacional, 11 de septiembre de 1888. habían alcanzado los valores más altos eran Un baile popular de Francisco Goya vendido en
81 Cf. Roberto Amigo, “El breve resplandor...”, art. cit., p. 144. $2.600 y Odalisca de José Casado del Alisal en $1.800 ambos adquiridos por el Dr. Gonnet. Cf.
82 Cf. Alejandro E. Fernández, “Patria y cultura. Aspectos de la acción de la elite española Uno che c’era, “L’arte in remate. La collezione artística del Dr. D. Gabriel Larsen del Castaño”,
de Buenos Aires (1890-1920), Estudios inmigratorios latinoamericanos, n.º 6-7, agosto-diciem- El mundo del arte, a. 3, [s. f.], p. 171.
bre de 1987, p. 293. 100 Véase Colección Rufino Varela. Obras de Arte y Muebles. En la casa-habitación calle
83 Cf. Cámara Española de Comercio de la República Argentina, Historia de la Cámara Maipú 466. Domingo 12, Lunes 13 y Martes 14 de Julio (Exhibición) [1896] Venta 15 al 20 de
Española de Comercio de la República Argentina, Buenos Aires, 1998, pp. 20-21. Julio, Román Bravo & Co.
84 A. Miquis, “Apuntes artísticos”, El Nacional, 7 de agosto de 1889, y Luis R. de Velasco, 101 “La colección Varela. El arte en Buenos Aires. Cuadros y bronces. La porcelana”, La

“Apuntes artísticos. Revista de escaparates”, El Nacional, 21 de septiembre de 1889. Nación, 13 de julio de 1896, y “La pintura en Buenos Aires. Cómo se venden los cuadros. Sèvres
85 Véase “Galería de pinturas. Remate de cuadros españoles”, BCCEBA, a. 3, n.º 24, julio y Japón. La colección Varela”, La Nación, 24 de julio de 1896. La tela que había alcanzado valor
de 1889, pp. 1134-1135 y “A propósito de una colección de cuadros antiguos”, La Nación, 15 más alto era Procesión disuelta por la lluvia de Mariano Fortuny adquirida por Alfredo Israel en
de septiembre de 1889. $4.500; Luz de luna y luz de aurora de J. Callamata fue pagada $1.000 por Manuel Gonet y la
64 MARÍA ISABEL BALDASARRE
Fredegonda de Benjamin Constant fue adquirida por Soto y Calvo en $850. Otros compradores
fueron Edmond Robert, Ricardo Zemborain, Domingo D. Martinto, Juan Anchorena, Enrique
Bosch, Alberto Jordan, Aldolfo Luro y José Ignacio Moreno. También Eduardo Schiaffino ad-
quirió una tela con destino al recién creado MNBA, se trató de Luis XIV y Mlle. Lavallière
adquirida en $180.
102 Como por ejemplo dos pequeñas tablas en madera atribuidas a Rembrandt adquiridas

por el Sr. Cámere en $220 cada una. Capítulo 2


La literatura como testigo de los nuevos consumos

La prensa periódica: entre la crónica, los auspicios y la sátira

La prensa finisecular asistió desde un lugar privilegiado a la implantación y


crecimiento del consumo artístico en Buenos Aires. Desde las páginas de di-
versos medios, varios protagonistas de la escena cultural de fin de siglo y mu-
chos cronistas anónimos se autoerigieron en jueces del gusto. Fueron portavo-
ces que, con mayor o menor competencia en el terreno artístico, se ocuparon
de reseñar y juzgar aquellas nuevas prácticas que comenzaban a ostentar los
sectores enriquecidos de la ciudad.
En muchos casos la mirada que primó fue pesimista; eran constantes las
referencias a la ciudad como un mercado de mala pintura, donde prevalecían
los ejemplares pour l’exportation por sobre las verdaderas obras de mérito.
Esta clase de comentarios aparecían en la prensa bajo diferentes formatos.
Entre ellos, artículos a modo de editoriales que diagnosticaban el estado de las
artes plásticas sin responder a un fin comercial específico. Desde otro lugar,
episodios coyunturales del mundo del arte también podían propiciar este tipo
de análisis. La llegada de obras extranjeras al mercado local, la apertura de una
nueva exhibición de pinturas, los resultados de un remate o la discusión de un
proyecto de ley no sólo eran noticias inmediatamente reseñadas por los diarios
y revistas de la época, sino que eran aprovechadas como excusas para opinar
sobre los consumos artísticos de la burguesía de Buenos Aires.
Existen por supuesto algunos de estos registros que fueron auspiciosos y
evaluaron positivamente la afición artística que iniciaba su desarrollo. Este
fue el caso de los artículos producidos a raíz de las exposiciones que reunían
obras cedidas por coleccionistas privados con el fin de recaudar fondos para
diversas empresas. Sin embargo, también aquí las alabanzas al grado de refi-
66 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 67
namiento y buen gusto alcanzado por los aficionados se erigen sobre un gus- ¿Cuánta plata tendrá mi amo? Saldrá exclamando el fámulo. Ob-
to mayoritario tildado de negativo, del que se busca distinguir a este grupo tenido el triunfo de esta exclamación, supremo ideal de muchos se-
selecto. ñores, ¡cualquiera piensa en honrarse formando una mediana pinacoteca!
En un campo en formación, como era el porteño de fines del siglo XIX, (“A propósito de una colección de cuadros antiguos”, La Nación, 15
cualquier evento artístico podía ser leído como un “hito” o un despertar de la de septiembre de 1889.)
actividad artística: un nuevo comienzo que debía construirse sobre lo inexis-
tente o lo de escaso valor. Era frecuente así que al momento de elogiar un Otros testigos eran menos implacables e invertían la acusación, culpando a los
flamante grupo de obras que se exhibían o se vendían en Buenos Aires, la europeos de subestimar el mercado local y enviar los restos de sus exposiciones,
crítica recurriese a la contraposición con el tropel de mala pintura que invadía provocando de esa manera el gusto extraviado de los porteños, que poco a poco
el mercado. Y de la mano de la apelación a la mala pintura surgían los “igno- comenzaba a depurarse. Así apuntaba un anónimo crítico de Sud-América:
rantes compradores” que se volcaban a su adquisición.
Entre este tipo de crónicas, se incluye un artículo publicado en La Nación Es deber pues, el fomentar y aplaudir calurosamente todo esfuerzo
a propósito de un grupo de cuadros antiguos exhibidos en la Cámara Española individual ó colectivo tendente á difundir el verdadero arte, así como
de Comercio en 1889. El cronista era despiadado en su caracterización de los debemos ser inexorables con los mercaderes sin consciencia, á quie-
nuevos ricos porteños: nes el afán inmoderado del lucro los lleva hasta no ver en esta ciudad
más que una población semisalvaje en cuestiones artísticas, destinada
Es tan ciega la diosa fortuna! Reparte tan insensatamente sus favores a recibir cuanto aborto con pretensiones de arte relegan las capitales
que á menudo no parece que los ofrezca sinó [sic] como compensa- europeas para la exportación de sus colonias. (Max, “Salón Mondelli”,
ción de los altos dones del espíritu que faltan á sus favorecidos. El Sud-América, 16 de julio de 1888.)
millón y el buen gusto siempre resultan conceptos reñidos e irrecon-
ciliables. [...] Algunos artículos contemporáneos eran más optimistas y señalaban –por el
Y no es que se interponga la avaricia contra este digno empleo contrario– que la propensión a la pintura “vistosa” y de tono anecdótico, que
del oro, no. Disípale por el contrario en vanas ostentaciones tras de abundaba entre los primeros compradores, parecía ya haberse superado. En
una aparente suntuosidad que no viene á ejercer en suma otros ofi- Buenos Aires se vivía ahora el “alto sentimiento del amor al arte” y el contacto
cios que los de ocultar la miseria moral de muchas opulencias. ¡Triste con los centros artísticos poseía una fuerte gravitación en este desarrollo:
disfraz que á nadie engaña! El único engañado es el que lo viste: el
pobre potentado que cree habérselo ganado todo en nuestra vista con Los continuos viajes de nuestros ricachos por el viejo mundo, han con-
el fastuoso decorado de su morada espléndida, en que todo brilla tribuido no poco á uniformar el criterio artístico. Ellos han sufrido
como en un bazar, en que todo acusa y nada explica la rapidez de un grandes clavos, han traído en sus primeros viajes, mucha broza pictóri-
encumbramiento pecuniario; en que todo habla á los sentidos y nada ca, desperdicios de galerías cursis, productos primerizos de morralla
al alma; en que todo denuncia la vanidad y nada la cultura. [...] estudiantil de brocha gorda: Cediendo á la primera impresión, paga-
¡Pero ya se ve por dónde ha de sospechar el pobre miope moral ron tributo al colorete subido, al almazarrón pronunciado y dominan-
que la vista de un solo ejemplar artístico de categoría, de un simple te de las pinturerías de artistones de bastidores teatrales. Pero el gusto se
lienzo antiguo, con el marco quizás apolillado, habría de levantarlo refinó poco á poco y hoy podemos decir sin temor de errar, que todos
más en nuestra opinión que el espectáculo de su resplandeciente los grandes maestros contemporáneos, tienen su obra de representa-
mobiliario, dispuesto por el adornista como una instalación comer- ción en las colecciones de nuestros aficionados al arte plástico. (“La
cial propia para embaucar al ramo de sirvientes ó al portero de la exposición de Bellas Artes”, El Diario, 11 de junio de 1887.)
casa!
68 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 69
Frente a un escenario artístico que recibía muchas veces obras de segunda cali- les y bibelots que abundan en los interiores de la época. Critica la preferencia
dad o de dudosa autoría, el viaje permitía por primera vez el enfrentamiento por las falsas obras antiguas o la llamada “manía del bitum” que llevaba al
directo con las “obras maestras” de la historia del arte; aquéllas que desde Bue- ignorante americano a buscar telas ennegrecidas con la esperanza de “desente-
nos Aires sólo eran accesibles a través de grabados o de las reproducciones de la rrar” alguna joya perdida de un viejo maestro. Sólo unos pocos coleccionistas
prensa gráfica. Y así en numerosos relatos de argentinos en Europa el viaje –Rufino Varela, Manuel Trelles, José Benito Sosa y José Prudencio de Guerrico–
funciona como el bautismo artístico que corrobora –cuando no inaugura– el eran exceptuados de sobrevalorar las reproducciones por sobre el original. Para
verdadero conocimiento.1 Schiaffino, la solución se hallaba en manos estatales instando al gobierno a
Más allá de las travesías al viejo mundo, en este proceso de purificación liberar las trabas de importación de obras extranjeras, crear un museo público
del gusto, el Estado debía cumplir –para casi todos estos cronistas– un rol y brindar apoyo material a los artistas nacionales.3
fundamental. Pero son aquellos escritos que se planteaban explícitamente como Excediendo el irónico y desolador panorama planteado por Schiaffino, es
editoriales o balances del desarrollo de las artes en la ciudad los que enfatizan la interesante su claro registro de la necesidad que manifiestan los sectores de
necesidad de la intervención estatal. Entre ellos, los textos que el joven pintor y altos recursos de la capital por poseer objetos artísticos. Una necesidad que, si
crítico Eduardo Schiaffino publicó en 1883 en las páginas de El Diario han bien no satisfacía los estándares requeridos por Schiaffino, pedía ser saciada
sido los más analizados.2 Introduciendo lo que luego sería una marca registra- con objetos provenientes de Europa. De la mano de la constitución de las
da de su escritura, Schiaffino se constituía aquí como un feroz árbitro de gusto colecciones de arte, esta mayor discriminación en la elección y adquisición de
que increpaba a los burgueses porteños por sus preferencias estéticas a la hora obras artísticas, por las que brega el joven artista, comenzará a aparecer. No
de decorar sus viviendas. Schiaffino se quejaba ante aquel público “sin educa- casualmente, él tendrá mucho peso en este viraje, asesorando y acompañando
ción artística” que gustaba de los interiores recargados que mezclaban diversos a los coleccionistas en sus selecciones y compras.
estilos sin lógica alguna. Con respecto al consumo específico de obras de arte, Schiaffino no fue el único que se dedicó en aquellos años a hablar del
denunciaba la abundancia de copias y reproducciones en desmedro de la ad- gusto y el consumo artístico de los porteños, aunque quizás sí fue una de las
quisición de obras originales extranjeras o argentinas: voces más autorizadas a la luz de su accionar concreto tanto al frente del Ate-
neo y del MNBA (1895-1910), como en su constante ejercicio de la crítica
De esto resulta que todos cuantos (y son muchos) temen engañarse artística y en su ya mencionado rol de asesor.
comprando cuadros y bosquejos originales –únicos con mérito y que En la década siguiente, el registro de la crisis económica y financiera que
representan valor intrínseco– adquieren oleografías, tablitas, fotogra- azotó al país tiñó algunos de los discursos que criticaban las preferencias artís-
bados, litografías, y cromolitografías para tener un semblant de obras ticas de los porteños que equipararon el gusto “extraviado” y el consumo de
artísticas, cuelgan en sus casas imitaciones y falsificaciones de las que mala pintura con el predominio del “espíritu positivo” que había mercantilizado
sus herederos no sabrán qué hacerse –si el gusto en Buenos Aires la ciudad.
siguiendo la evolución natural, acaba por implantarse–, y que irán á Ante la celebración de los salones del Ateneo, la cuestión del consumo del
concluir miserablemente en una fogata, abandonando los marcos y el arte también fue puesta en el tapete acusando al mercantilismo reinante de la
espacio que usurpan, si antes la fotografía, que es la base de una gran falta de comitencia de obras nacionales. La promocionada apertura de estas ex-
parte de ellos, no toma su camino acostumbrado, es decir, la desapa- posiciones cargó las tintas de entusiasmo pero, al momento de hacer un reporte
rición por el desteñimiento que tiene lugar después de algunos años. fehaciente de los réditos alcanzados, el balance seguía siendo desalentador.4
(Eduardo Schiaffino, “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. IV”, El En este marco, Ernesto Quesada produjo un largo artículo en mayo de
Diario, 21 de septiembre de 1883.) 1893 en el que analizaba, desde una perspectiva evolucionista, el progreso que
implicaba la institución de la primera exposición del Ateneo.5 Interesa particu-
Su mirada sobre el mal gusto y la desinformación de quienes adquirían objetos larmente señalar aquí la percepción que Quesada elabora de los consumidores
de arte es impiadosa. Arremete también contra los pequeños bronces, mármo- artísticos de Buenos Aires, entre los que discrimina claramente dos grupos:
70 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 71
una minoría compuesta por decenas de ciudadanos que, en sus viajes por los [...] los bazares atraen á sí grandes cantidades de dinero de gentes
museos artísticos, “han traído colecciones, más ó menos escogidas, de obras de adocenadas, que quieren encubrir con oropeles su rusticidad innata;
arte, que adornan sus mansiones, que las convierten á veces en museos en de gentes indolentes que, si bien dotadas de gusto finos, prefieren
miniatura, y que en algunas de ellas permiten tributar cumplidísimo elogio al encomendar á sus tapiceros la tarea de alhajar sus casas, sin cuidarse
buen gusto del Mecenas” y el “resto del público” “la inmensa y abrumadora de lo que en ellas pongan, con tal que todo sea de última moda; de
mayoría, [que] sólo aprecia lo que se llama Arte por las exhibiciones industria- gentes ignorantes, de éstas para quienes sólo son buenos los bronces
les de pinturerías y bazares, en que los cuadros están entre surtidos de felpudos si traen el nombre de Barbedienne (á quien creen autor de las obras
y de instrumentos de mecánica, ó las esculturas entre el oropel del article de que reproduce); los cristales, si tienen la marca de Baccarat y los tapi-
París”.6 ces si han sido fabricados en los Gobelinos. (Carlos Orte, “Exposición
Por su parte, Carlos Orte publicó varios artículos de tono polémico desde permanente de Bellas Artes. Iniciativa del Ateneo”, La Nueva Revista,
las páginas de La Nueva Revista.7 Una de estas crónicas fue una carta abierta a. 2, n. 27-28, 7 y 14 de julio de 1894.)
dirigida a Eduardo Schiaffino y producida en torno al proyecto fallido del
intendente Federico Pinedo de crear un Museo Municipal de Bellas Artes.8 Si bien reconocía que existían personas con recursos dispuestas a gastar sus
Schiaffino había publicado uno de sus polémicos textos en las páginas del dia- fortunas en obras de arte “siquiera para darse el lustre y tono de entendidos”,
rio La Nación9 y Orte lo saludaba desde La Nueva Revista haciendo hincapié en Orte denunciaba la falta de una guía que los asesorase en sus adquisiciones. La
las posibilidades reformadoras del arte como paliativo frente al mal gusto que conclusión era similar a la de Eduardo Schiaffino: ante la duda, el comprador
veía reinar entre los ricos de la ciudad: evitaba ser estafado y se volcaba a las reproducciones de bajo precio como eran
las fotografías.
¡Ojalá que el arte se difundiera entre nosotros! Nuestro carácter na- Frente a la turba que consumía arte sin criterio ni asesoramiento, Orte se
cional ganaría mucho, el sentimiento de la dignidad individual se permite señalar otro personaje posible:
desarrollaría entre nosotros, nuestras costumbres se suavizarían y desapa-
recería esa invasión de guaranguería que nos ahoga, de esa guaranguería el coleccionista inteligente (lo de pudiente es sobreentendido) que
de bota de charol y guante de piel de Suecia (llamada) que, á un escoge las obras, no por la firma que llevan [...] sino por su valor
lenguaje de lupanar hablado públicamente sin reparo ni recato, une intrínseco, su novedad, su sabor artístico de arte verdadero y da pre-
gustos depravados y pensamientos inmundos! ferencia á la obra hermosa del autor desconocido sobre la obra mal
Porque no se puede negar que aquel que gusta de un lindo cuadro inspirada del maestro, que la muchedumbre ciegamente admira.
ó de una buena estatua, de un trozo de música bien ejecutado; que
gusta de la originalidad en las obras literarias, no dará cabida en su Sin embargo, su conclusión es lapidaria: todavía circulaban en Buenos Aires
mente á pensamientos desdorosos, ni tendrá gustos depravados, ni los infames “mamarrachos” abortados por los “pintamonas de todos los países”
poseerá un trato grosero, como no podrá dar una estocada de mala ley aguardando la selección necesaria que –también para Orte– vendría de la mano
un hábil esgrimista, ni tomar una actitud anti-estética un buen lucha- de un futuro “gusto más depurado”.10
dor. (Carlos Orte, “Arte Nacional. Carta Abierta, Buenos Aires, junio A su vez, la misma estrategia fue utilizada para distinguir a los propios
15 de 1894”, La Nueva Revista, 23 de junio de 1894, pp. 356-358.) coleccionistas de aquellos compradores poco formados que se enorgullecían de
los altos valores de las obras adquiridas. Así, Emilio Vera González exaltaba el
El diagnóstico peyorativo de este primer artículo es retomado en otros dos en conjunto artístico reunido por Parmenio Piñero:
los que Orte parece hacerse eco de las palabras de Schiaffino pronunciadas más
de diez años antes. En este sentido, es interesante su mirada sobre la variada No se trata de una de tantas galerías de cuadros, más o menos costo-
clientela de los bazares: sos y más ó menos insípidos, formadas á la buena de Dios por indivi-
72 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 73
duos á quienes, sin importarles del arte un pito, no guía otra inten- Los escritores y el consumo artístico
ción que cubrir las paredes de su casa con algo que demuestre á las
gentes que son poseedoras de una gran fortuna; no se trata tampoco Desde la década 1880 hasta los primeros años del siglo XX una serie de textos
de una colección hecha con fines mercantiles, de esas en que las obras literarios de géneros diversos, producidos por escritores argentinos y america-
que las componen no son apreciadas por su verdadero mérito, sino nos, se refirieron de manera más o menos central al consumo de bienes suntua-
por la mayor ó menor utilidad que dejan á su indiferente propietario. rios y más particularmente, al de obras de arte. Por un lado, estos textos se
Nada de eso. enlazan con muchos otros producidos en Europa y en los Estados Unidos que
El Sr. Piñero, al invertir en su galería una cuantiosa fortuna, no se refirieron, retrataron o satirizaron el consumo de bienes artísticos por parte
ha pensado jamás en halagar su orgullo, cosa que desconoce en abso- de los nuevos sectores burgueses que, a partir de mediados del siglo XIX, se
luto, ni hacer ostentación de su riqueza, pues lejos de alardear del constituyeron en las distintas naciones.
tesoro que posee, tiene especial cuidado en que no lleguen hasta él En la literatura argentina, esta temática apareció en las dos últimas décadas
sino las miradas de aquéllos que, ante una obra de arte, no piensan del siglo XIX, paralelamente al proceso de ampliación del consumo artístico
para nada en su precio, porque se abstraen y absorben sus sentidos en descripto en el capítulo anterior. El hacer eje en estos textos posibilita analizar en
la contemplación de lo bello y porque, siendo artistas de corazón, qué medida la referencia a los objetos de arte fue un tópico recurrente a la hora
temen profanar la idea de arte suponiéndola susceptible de tasación. de construir el perfil del burgués antigua o recientemente enriquecido.
(Emilio Vera y González, “El Museo del Sr. Piñero. Una visita a la De este modo, es posible armar una serie de construcciones discursivas –a
España artística”, El Correo Español, 3 de febrero de 1897.) partir de fragmentos de novelas, autobiografías, ensayos, artículos periodísti-
cos– que muestra cómo distintos escritores clave de la escena finisecular fueron
Es interesante subrayar entonces la construcción de dos actores ostensiblemen- sensibles al lugar y a la función inédita que las artes plásticas empezaban a tener
te diferentes –cuando no antagónicos– que aparece en casi todas las crónicas en la vida diaria de la clase alta porteña.
analizadas: por un lado una mayoría de compradores ignorantes que se vuelcan Las miradas propuestas por los diversos textos presentan sus matices. Si
a la adquisición desmedida de obras de dudosa calidad, que prefieren y con- enmarcamos el consumo artístico dentro de aquel proceso de transforma-
funden copias con originales y desconocen de técnicas y de méritos plásticos. ción urbana referido en el primer capítulo, veremos que los escritos más
Una versión de este grupo se identifica con el rastacuero, aquel que puede analizados han sido, sin duda, los producidos por los llamados “memorialistas”
viajar a Europa pero sigue haciendo gala de su mal gusto, no posee instrucción o cultores de una “literatura de evocación”.11 Escritores que, como señala
suficiente para distinguir lo valioso de lo que no lo es y se complace en exhibir Fernando Aliata, al tiempo que veían cumplir “el sueño final de materializa-
su capacidad de gasto conspicuo. ción de una nueva urbe” sintieron la necesidad de recordar de “manera acrítica”
Por otra parte, un grupo es exceptuado de la regla: son los “verdaderos una serie de íconos cuyo valor radicaba sólo en su pertenencia al pasado
amateurs”, los “aficionados”, los “coleccionistas”, los que desafían el mal gusto construyendo un anecdotario carente de tensiones y en donde la movilidad
generalizado y no se dejan tentar por la mala pintura que concurre al mercado social era mínima.12
argentino. Son estos personajes a los que los críticos instituyen –directa o indi- En algunos de estos textos encontramos la alusión idealizada a los despo-
rectamente– como pares. Ellos son sus interlocutores dilectos, con quienes esta- jados interiores de las casas del pasado, al tiempo que se condena el abarrota-
blecen la complicidad necesaria para burlarse de los “mamarrachos”, los miento de la decoración moderna. En esta línea, un artículo breve de José
“chafarriones”, de la “pinturas de brocha gorda” que adquiere la masa ignorante. María Cantilo, “Dos tipos de virtud”, publicado en 1887, asociaba la virtud de
Estos dos tipos que encontramos en las crónicas de la prensa aparecen tam- las moradoras de una vivienda porteña –dos ancianas “patriotas”– con la auste-
bién en los textos literarios de fin del siglo XIX. Novelas, cuentos y ensayos más ridad de un ámbito en el que “se respiraba la atmósfera de pureza de los tem-
breves plasmaron una visión particular de un consumo y unos consumidores plos”. La casa, en la que habían transcurrido su infancia abogados, médicos,
artísticos que podían ser criticados, denostados o burlados, pero no ignorados. militares y hacendados eminentes, ejemplificaba claramente la utilización res-
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tringida de las obras de arte, fundamentalmente para el uso ritual y el retratístico, Una de las más inofensivas manías que desarrolla la vanidad es la del
que primaba antes de la ampliación del consumo artístico: coleccionista [… Estos] forman su cueva ó si se quiere su nido ó su
domicilio en el cual reúnen, amontonan, almacenan y guardan cuan-
Colgaban de las paredes de la sala algunos cuadros. to les ocurre pertenece al género ó especie de su manía predilecta. La
Entre ellos tenía lugar preferente el de D. Esteban Echeverría, monomanía es generalmente por las cosas del pasado, sean muebles,
amigo antiguo de las ancianas, retrato hecho al lápiz por Pellegrini. impresos, grabados o cuadros, porque en esta bienaventurada socie-
Las habitaciones interiores tenían sus respectivos muebles, que dad no hay, ni es posible haya, objetos de arte, capaces de alimentar a
eran bien antiguos de caoba, un tanto oscurecidos por el uso y la acción los insaciables proveedores de los bric-á-brac de París, por ejemplo.
del tiempo. [...] [...]
No faltaban en los dormitorios sus imágenes de santos colgadas en la El lujo nació en la modesta colonia, se desenvolvió por medio del
cabecera de camas, y algún toro recostado en la pared, sobre la cómoda contacto con el extranjero y hoy, dada la facilidad de los transportes y la
cuadrada, maciza, sólida, de pies mal torneados pero firmes, vetusto rapidez de la correspondencia, se obtiene todo, bronces de arte, már-
mueble con tiradores de bronce y adornado de filetes del mismo metal.13 moles de precio, tapices exquisitos y el dorado y la sedería no sorprende
a la vista de los habituados del mundo elegante.
Las referencias al consumismo de la vida moderna no se hacen explícitas en
este artículo, pero sí son aludidas por Cantilo en otros apartados incluidos en el Más allá de esta literatura de memorias o evocativa, en la que el arte aparece
mismo volumen.14 Por ejemplo, en “Navidad. Tentaciones para los pobres” como elemento funcional para diferenciar las costumbres pasadas y presentes,
relata cómo una pareja de clase baja sale a recorrer los bazares de la calle Florida me centraré en otro tipo de escritos, muchos de los cuales no han sido analiza-
con el fin de comprar regalos para las fiestas.15 Luego de inquirir por el precio dos a la luz de la perspectiva aquí planteada. En su mayoría son novelas, aun-
de bronces, palmatorias de ónix y macetas de mármol desisten de su plan. “Los que se incluyen también artículos breves. Casi todos se constituyen como tex-
bronces modernos tienen una particularidad: esos bronces abren la boca y se tos de ficción pero sin embargo están plagados de referencias a la coyuntura
tragan los billetes nacionales y provinciales que es un contento”, subraya el argentina y más precisamente a las costumbres y la vida diaria de los sectores de
marido. “Todo esto no es para nosotros [...] conformémonos con ver, con ha- altos recursos de la ciudad de Buenos Aires.
ber visto”, concluyen ante las terracotas, medallones, piezas de oro, alhajas, Gran parte de estas narraciones, producidas por descendientes del antiguo
cuadros al óleo, marfiles y demás objetos expuestos en Burgos, en Manigot, en patriciado, construyó y difundió la figura del rastacuero, del advenedizo, ha-
El Progreso. Así, en aquella feria de vanidades en la que el pobre quedaba ciendo gala de un humor filoso cuando no del relato irónico. Este nuevo actor
excluido de la adquisición, la tienda se transformaba en escaparate de arte: era muchas veces vinculado con los grupos de inmigrantes que gracias a la
“Sólo en la ciudad de Londres pasamos un rato contemplando las muñecas movilidad social y a la riqueza niveladora accedían a las prácticas en otro mo-
preciosas, vestidas con lujo, casi obras de arte también”. Mientras el arte podía mento reservadas a los miembros tradicionales de la oligarquía. Y el cultivo del
ser aprehendido en los negocios y vidrieras, el objeto de consumo atractivo arte va a ser un factor fundamental de distinción, ya que el advenedizo se define
connotaba, a la vez, algo del estatus aurático del objeto artístico, sobre todo muy frecuentemente por su incompetencia en terreno artístico, por su incapa-
para aquel que no podía acceder materialmente ni a uno ni a otro.16 cidad de distinguir “al golpe de vista, un bronze [sic] japonés de uno chino, un
Por su parte, desde uno de los textos más transitados de esta literatura de Sèvres de un Saxe, una vieja tapicería de una moderna”, como afirmaba Miguel
evocación, Vicente G. Quesada plasmó una mirada burlona hacia la manía por Cané sobre los ricos norteamericanos.17
la adquisición de objetos de arte. Como se ha visto en el capítulo anterior, en Por otro lado, existieron autores que juzgaron estos nuevos consumos no
sus Memorias de un viejo Quesada se lamenta del escaso desarrollo de las bellas tanto en relación con qué se adquiría sino en términos de su proporción. Por
artes en sus días pretéritos, al mismo tiempo que denuncia la monomanía que momentos, esta visión parece fascinarse ante la opulencia de los recientemente
se había transformado en un vicio presente difícil de satisfacer. decorados interiores burgueses y fue en esa línea que describió el lujo de las
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mansiones privadas. Sin embargo, aquí también hay una idea de diferencia- dicho la carencia de buen gusto”. Ser rastacuero no tenía que ver necesaria-
ción frente al recién enriquecido en la medida que estos escritores apuntan mente con ser extranjero en París y buscar dejar huella de la riqueza y del lujo
–como es el caso de Julián Martel y Eugenio Cambaceres– a defender el orden poseído si no con una falta de “barniz”, con una confianza desmedida en suplir
social establecido hasta sus últimas consecuencias.18 con dinero lo que no se tenía en cultura. “‘Parvenus’ ó señorones de aldea,
No obstante, dentro de las dos vertientes hay varios puntos de encuentro. creyeron que Lutecie era conquistable con exceso de colorines y mala ostenta-
Por un lado, las referencias al consumo artístico aparecieron, sobre todo en las ción de grandezas” asienta la filosa pluma del nicaragüense. A continuación
novelas, acompañadas por varios otros tópicos como: casamientos por conve- Darío introduce una digresión que, más allá de su tono jocoso, es por demás
niencia, jóvenes reacios al trabajo, fortunas rápidas y no muy noblemente ad- relevante: “Solamente es de asombrar que á los yanquis, comerciantes en pie-
quiridas, cortesanas de lujo, así como la imposibilidad de ciertos personajes de les, en tocinos, en jamones, archimillonarios y derrochadores y tipos de grandes
escalar socialmente en general por razones morales. rastacueros delante del Eterno, por derroches y extravagancia, no se les aplique el
Por otra parte, tanto en los textos que alimentaron la figura del rastacuero dictado del rastacuero”.22
como en aquéllos que se dedicaron a describir el lujo opulento de los interiores Si bien Darío concluye que el rastacuero “no tiene nacionalidad, tiempo,
de la época sin aludir necesariamente al mal gusto, se encuentran ejemplos en ni profesión, ni necesita de fortuna para serlo” los franceses, y más específica-
los que a la fascinación inicial se contrapone la decadencia inevitable en tanto mente los parisinos, están claramente excluidos de esta categoría.23 Más allá
derroche. Es decir, la descripción pormenorizada es la antesala de la misión del ánimo de Darío al referirse a los “internacionales guarangos” queda claro
moralizante que se pretende para el relato. que el epíteto connota directamente a los sudamericanos, más precisamente a
aquéllos que poseen fortuna –generalmente recién adquirida– y escasa forma-
ción para saber en qué gastarla.
De rastacueros acumuladores: Lucio V. López, José María Cantilo, En la literatura argentina de fin del siglo XIX, la figura del rastacuero
Eduardo Wilde, Alberto del Solar y Rubén Darío como el burgués que acaba de amasar su riqueza y que practica consumos
culturales sin tener instrucción al respecto tuvo una fuerte presencia. El to-
Ya en el despuntar del nuevo siglo, y como parte de sus corresponsalías para el pos se justificaba en la clara pertenencia elitista de quienes escribían. Es de-
diario La Nación, Rubén Darío publica en 1902 un jugoso artículo denomina- cir, la certeza de los escritores de saberse los únicos y naturales depositarios
do “La evolución del rastacuerismo”.19 El texto, que comenzaba con un largo del buen gusto los llevaba a cuestionar el desarrollo de estas capacidades en
análisis de la etimología de la palabra, resulta clave en tanto cristaliza los usos otros estratos sociales. Este cuestionamiento traía consigo la burla, la sátira,
que desde comienzos de la década de 1880 se otorgó al término en nuestro la negación a reconocer las acertadas opciones estéticas de aquéllos que no
país. pertenecieran al grupo selecto. Tanto Lucio V. López como José María Cantilo
Darío introducía la definición del diccionario Larousse,20 para luego pa- poseían antepasados patricios, siendo sus padres argentinos de varias déca-
sar a citar in extenso fragmentos de las crónicas del escritor francés Aurélien das. El linaje los habilitaba entonces para la sátira. La posición social de
Scholl21 dedicadas a la vida del sudamericano –indistintamente argentino o Wilde, hijo de un militar irlandés exiliado en Bolivia bajo el rosismo, es
chileno– Iñigo Rastacuero. Este personaje, que realizaba viajes frecuentes a diferente, como será también diferente su mirada sobre la práctica del consu-
Buenos Aires o Valparaíso cuando estaba corto de dinero, ostentaba “los dedos mo artístico, ya que el escritor se va a burlar no exclusivamente del que com-
cargados de sortijas, una cadena de reloj que hubiera podido servir para atar el pra con escasa formación y gusto sino de la afición más generalizada por
ancla de una fragata; tres perlas, gruesas, como huevos de garza, le servían de rodearse de objetos costosos.
botones de camisa, y usaba un alfiler de corbata que era una garra de tigre El consumo indiscriminado del rastacuero conllevaba para estos escritores
rodeada de brillantes”. A partir de este sujeto, Darío se propone llegar a la tres cualidades ineludibles y directamente vinculadas unas con otras: la acu-
esencia misma del rastacuero y su definición no se hace esperar: “A mi enten- mulación, el eclecticismo o la mezcla y la escasa competencia sobre la autoría,
der, el rastacuero tiene como condición indispensable la incultura, ó mejor la procedencia y la calidad de los objetos consumidos.
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En primer término, todo el consumo artístico del rastacuero es desmedi- desprende debían acarrear estas recorridas. El tránsito por los gigantes mu-
do: su paso por los museos y centros de arte no tiene interrupciones pero tam- seos europeos era, sin embargo, un rito que cansaba incluso a viajeros más com-
poco selecciones basadas en los méritos de lo observado o en el interés del petentes en terreno artístico. Miembros incuestionables de la elite local, des-
observador. El ámbito dilecto del rastacuero, su casa, también evidencia esta de Domingo F. Sarmiento al propio Eduardo Wilde, se sentirán muchas veces
voluntad por el abarrotamiento. Los objetos de arte inundan todos los ámbitos sobrepasados por la cantidad de esculturas y pinturas colgadas en los museos
de su casa, hasta los más recónditos. de Europa.
La segunda cualidad que generalmente se endilga al advenedizo es la con- Sin embargo, para López la capacidad de conocimiento del rastacuero
vivencia de los más diversos estilos, al punto de tornarlos indiferenciados. Las sólo queda en su pretensión: “Pretenden conocer las grandes capitales porque
jerarquías históricas y de género se borran y todo parece tener el mismo estatus han rodado al acaso por ellas, como una bola, por un cierto espacio de tiem-
artístico: desde un cuadro de un artista renombrado a una oleografía de mala po”. En otras palabras, el traslado al viejo mundo no garantiza la confronta-
calidad. ción efectiva con lo visto en Europa ya que Polidoro “está allá en la calle del
En tercer lugar, el rastacuero es fácilmente engañado en su ignorancia. La Buen Orden y estará siempre aunque él esté aquí”.25
calidad de sus pertenencias es dudosa, ya que su escasa información en terreno A esta primera imagen, López sumará otra aún más rica en aquella misce-
artístico le impide discernir aquello que tiene verdadero valor artístico. Asimis- lánea de caracteres bonaerenses que forman La gran aldea, publicada por entre-
mo, en su tránsito por el viejo mundo el rastacuero se cansa, se agota ante el gas durante 1884 en el diario Sud-América.26 Se trata ahora del acaudalado
interminable espectáculo de los museos. Mira, juzga, “digiere” porque hay que doctor Montifiori, un personaje del que en ningún momento se señala el ori-
hacerlo pero indudablemente no comprende el mérito de aquello que observa. gen de su riqueza27 pero que es indudable no pertenece a aquella elite de pocos
Ya en 1881, Lucio V. López dedica una crónica hilarante en su relato de de la que López se siente miembro incuestionable. Por el contrario, Montifiori
viajes a la familia de aquel “irreprochable burgués” que era Don Polidoro Ro- ostentaba un apellido que remitía, no a la inmigración selecta defendida por
sales. El relato culmina con la introducción del término de rastaquaire, mote López, sino a un origen más espurio.28 López comienza reconociendo en
del que López desvincula sus responsabilidades al aclarar que se trata de un Montifiori ciertas características de distinción: el doctor poseía una “marcada
apodo utilizado por los franceses frente a “estos tipos de América de Sud”. En tendencia al europeísmo” que regaba sus frases con palabras francesas e inglesas
el artículo, se trazan escuetas pero interesantes impresiones con respecto a las éstas últimas mal pronunciadas. Ostentaba también “cierta elegancia negligen-
apreciaciones artísticas de la familia Rosales, más específicamente en ocasión te la ropa que vestía” y entre sus anécdotas Montifiori relataba el encuentro con
de su visita al Museo del Louvre: un supuesto “rastaquoère guaraní” que había solicitado su ayuda ante un alterca-
do en la entrada del Varieté parisino. Un auxilio que Montifiori, sin culpa algu-
[...] don Polidoro simuló el encanto inexplicable que le había produ- na, había rechazado prestar.
cido el examen de doscientos sarcófagos egipcios y las colecciones López permite entonces a su protagonista reírse del correntino ignorante
interminables del museo etnográfico. Blasito regresó sumido en un para luego trasladar esta misma operación al propio Montifiori. Así, al mo-
sopor alarmante. Don Polidoro se indignaba de la indiferencia que su mento de ocuparse de la casa del doctor, ubicada sobre la calle San Martín,
hijo mayor demostraba por cosas tan importantes. En cuanto a misia López hace uso de su prosa más incisiva para describir el abarrotamiento, la
Patrona, el abatimiento era profundo. Parecía que caminaba bajo el incongruencia y la dudosa autenticidad de los objetos que la adornaban:
peso de un peñasco; los párpados le caían sobre los ojos como si fue-
ran de plomo. La señora había trabajado aquel día y volvía al descan- La mansión de Montifiori revelaba bien claramente que el dueño de
so reparador.24 casa rendía un culto íntimo al siglo de la tapicería y del bibelotaje, del
que los hermanos Goncourt se pretenden principales representantes;
Así, López retrata este periplo por los museos europeos como un “trabajo” todos los lujos murales del Renacimiento iluminaban las paredes del
que la familia Rosales debe acometer negando el placer intrínseco que se vestíbulo: estatuas de bronces y mármol en sus columnas y en los
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nichos; hojas exóticas en vasos japoneses y de Saxe; enlozados pagó- un castigo merecido”, apunta. Al igual que Lucio López, José María Cantilo31
dicos y lozas germánicas: todos los anacronismos del decorado mo- era hijo de un emigrado político, y en ambos puede observarse aquella “carga
derno; en fin Montifiori, bien juzgado era un poco burgués a la de resentimiento personal” que Adolfo Prieto señala como una constante en
monsieur Jourdain. Había progresado mucho, es cierto; sus largos varias de las producciones de estos ilustrados liberales.32
viajes por Europa, su malicia y su instinto, le habían complementado Carente del humor que inunda la novela de López, y que se encuentra
sus deficiencias, y en materia de chic era un as en la aristocracia bo- también en Eduardo Wilde, la prosa de Cantilo es lapidaria. Para él se trata de
naerense, que no es tan fina conocedora de arte, como se pretende, a “ricachos zurdos” “improvisados” “fastuosos y apareteros” que además de fallar
pesar de su innata suficiencia. en copiar los hábitos de los “hombres de fortuna histórica [...] heredada sin
violencia” son groseros, torpes, desosegados. Frente a tan reaccionarios argu-
Con estos recursos, el escritor caracterizaba el gusto mayoritario de la burguesía mentos, el propio escritor se escuda en aclaraciones poco convincentes: “No es
porteña que, ni siquiera mediante la frecuentación de los centros artísticos, llega- que se trate de clases sociales ni de títulos nobiliarios, inaceptables en una repú-
ba a pulirse. Los cuadros en los que Montifiori cifraba todo su orgullo: un Rubens, blica democrática, donde el más humilde puede aspirar al más alto puesto de la
un Laucret, un Largilliere, un Mignard, un Trinquez, un Madrazo, un Rico, un nación”. La posibilidad de la escalada social a través del ejercicio de la cosa
Egusquiza, un Arcos, eran casi todos falsos. Al igual que los compradores denun- pública aparece directamente aludida en las distintas oportunidades en que se
ciados por Eduardo Schiaffino, el personaje de La gran aldea era un gran consu- denomina a estos personajes como “políticos aparecidos”.
midor apasionado por las reproducciones y pequeños objetos de arte. El gusto de La casa es aquí también el ámbito donde el “aparecido” se manifiesta en
Montifiori era enciclopédico, avasallante, en su casa se desplegaba un repertorio todo su ser, en su “falta de gusto y de nociones de arte”. Al igual que para
completo de la historia del arte, que encandilaba incluso al ojo más avezado para López, para Cantilo el consumo del arte se asocia con la comida criolla y ésta,
demostrar que Montifiori “era un hombre de mundo”. Por supuesto López no ausente de refinamientos, es ligada a un “juicio moral negativo”.33
cae en la trampa, como buen “galgo aristocrático de raza” puede apartarse de los
objetos de Montifiori, cuestionar su autoría, deslegitimar la operación de distin- El mueblaje lo deja alelado: lo estudia con esa mirada recelosa de
ción buscada en su exhibición. Así el gentleman escritor se distancia en dos gra- quien no quiere confesar su ignorancia.
dos del enriquecido ignorante –el correntino– que viaja a Europa sin conocer –¡Estilo Renaissance! le dicen.
una palabra del francés al ubicarse también por encima del burgués “gentilhom- –Sí, sí, ya sé, contesta; y va después al diccionario, á la enciclopedia y
bre”29 –Montifiori– que deslumbraba a la mayoría. se traga un largo estudio sobre la materia, que no digiere porque el
“Es ardua empresa aprender de golpe todos esos pequeños detalles de buen estómago está ya hecho a la carbonada y el pucherete primitivo.
gusto, que constituyen el savoir vivre de la elegancia y el buen tono”, advertía
José María Cantilo en 1887.30 Y continuaba: Por último, el material del que están hechos los objetos de arte, principalmente
de los bronces, es la cualidad que prima en el acercamiento de estos hombres y
No se consigue en un salto pasar de hombre sencillo, ignorante, desen- mujeres a los temas artísticos: “Es bronce puro, me costó 1.000 patacones”,
vuelto en un medio social rudimentario, á un hombre de gusto y dice uno de estos personajes al tiempo que lo sopesaba “haciendo gala de sus
costumbres delicadas, ilustrado, apto para los goces exquisitos y do- puños de changador”.
tado de un tacto finísimo adquirido en los grandes centros en que En esta línea, el más conocido de los textos que se burlan sobre la sobrea-
todos los sentidos aguzan. bundancia que reinaba en los interiores de la época es sin dudas el artículo
“Vida moderna” de Eduardo Wilde escrito en 1888 e incluido en el libro
En su breve artículo, Cantilo no va a mencionar la palabra rastacuero pero es Prometeo & Cía de 1899.34 Sin embargo, veremos que la vinculación entre
evidente que alude al mismo tipo social descrito en La gran aldea. Un tipo ascenso social y consumo artístico no aparece acá de forma tan descarnada
social al que consideraba justo denunciar: “Fustigar á estos ‘improvisados’ es como sí lo hacía en el artículo de Cantilo.
82 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 83
A manera de una carta escrita por Baldomero Tapioca a un amigo desde la la adquisición de sus objetos artísticos, mientras que la distinción connotada
fronteriza Río IV, el texto despliega toda una serie de imágenes hilarantes sobre en la propiedad de las piezas impide al dueño deshacerse directamente de ellas
el contenido de la casa porteña que el propio Tapioca ha abandonado precisa- para aspirar a siniestros –como robos, incendios, torpezas de los sirvientes– o a
mente por la invasión de los objetos suntuosos. ubicarlas como posibles regalos de casamiento.
El personaje de Wilde, representaba ejemplarmente aquel “sentimiento Dos años después de escrito el texto de Wilde, el tema del rastacuero es el
de falta de libertad ante los objetos” que el filósofo contemporáneo Georg eje de una novela completa. Se trata de Rastaquouère. Ilusiones y desengaños sud-
Simmel estipulaba como una de las características de la vida moderna. “Si americanos en París, libro de un autor estrechamente vinculado al mundo artís-
estamos condenados a servirlos, estos objetos son lo que experimentamos como tico e intelectual porteño como fue el chileno Alberto del Solar.39 La obra se
si fueran fuerzas del enemigo”, sostiene Simmel35 y esto es precisamente lo que publica en 1890 en Buenos Aires,40 ciudad que el escritor había elegido para
sufre Tapioca. La amenaza de unos objetos “autónomos” que llegan a animarse afincarse a la vuelta de su viaje parisino y que constituyó su lugar de residencia
y personificar acciones. por más de treinta años hasta su muerte.
La referencia a la multitud de reproducciones reaparece también en el En su introducción, Del Solar explica cuál ha sido el móvil de su trabajo.
artículo de Wilde. Nombres como los de Fidias o Praxíteles o referencias a Ante la lectura de varios artículos franceses que satirizaban despiadadamente a
obras como Mercurio (de Giovanni Bologna), el Descendimiento (de Miguel los tipos sudamericanos como unos bárbaros que comerciaban carne humana
Ángel) y La virgen de la silla (de Rafael) dan a entender claramente que no se y andaban a las cuchilladas para robar y gozar en Europa los productos de
trata de originales. De ahí la alusión a la casa despechada como “mi bazar” y la aquel despojo, el escritor se proponía encarar un estudio de crítica social com-
referencia final auspiciando la quiebra de uno los comercios más antiguos es- pleto sobre el tema, un cuadro de género que diese a conocer las “flaquezas
pecializados en este tipo de reproducciones como era la casa Lacoste.36 Para el sociales” inevitables en las “sociabilidades tan jóvenes como la nuestra”.
autor de la carta –y también para gran parte de los adquisidores de arte porte- La novela narra el periplo y la estadía europea de Cándido Talagante y su
ños– ante la imposibilidad de acceder a una obra célebre la posesión de la copia familia, describiendo a cada paso los esfuerzos de los Talagante por civilizarse
conllevaba un poco de la apropiación material del original. Y en el sentido de mientras un sinnúmero de personajes –modistos, secretarios, pretendientes
Bourdieu, la primacía de la apropiación material del objeto atentaba contra su empobrecidos– se acercan a ellos con móviles netamente interesados. A dife-
apropiación simbólica: rencia de los textos anteriores, si bien la mirada de Del Solar es por momentos
burlona, no llega a ser condenatoria, buscándose incluso cierta empatía con las
Mira, ¡no sabes la delicia que es vivir sin bronces! No te puedes ima- aspiraciones de los personajes.41 El escritor denuncia así cómo Cándido ha
ginar cómo los aborrezco. Me han amargado la vida i [sic] me han sido rechazado en su tierra por “el origen casi reciente de su inmensa fortuna”,
hecho tomarle odio. Cuando era pobre, admiraba a Gladstone; me ya que en “la alta y aristocrática sociedad de la Capital” es el círculo de la
extasiaba ante la Venus de Milo; me entusiasmaba contemplando las “nobleza de sangre” el que regula “los hábitos sociales” y sanciona las normas
nueve Musas; tenía adoración por Apolo i [sic] me pasaba las horas de distinción. Para remediar esta situación, la familia Talagante pretende con-
mirando el cuadro de la Virjen [sic] de la Silla. quistar en Europa –más precisamente en París– la posición social que no puede
Ahora no puedo pensar en tales personajes sin encolerizarme. conseguir en América. Y a este fin se fijan varios objetivos que tienen que ver
¡Cómo no! Casi me saqué un ojo una noche que entré a oscuras a mi tanto con la frecuentación del high-life, como con el refinamiento de las cos-
escritorio contra el busto de Gladstone; otro día la Venus de Milo me tumbres y los gustos de la mano del consumo conspicuo y con la búsqueda de
hizo un moretón que todavía me duele; me alegré de que tuviera el documentación que certificase un antepasado noble.
brazo roto.37 En este proceso de perfeccionamiento la adquisición de cierta competencia
en el terreno artístico era un escalón inevitable y allí va toda la familia Talagan-
Sin embargo, el tema de la clase no entra directamente asociado a los objetos te a imbuirse de museos y obras maestras. No obstante, más allá de la mirada
como en otros autores.38 Se infiere sí el ascenso social que permitió a Baldomero indulgente que prima en la novela, cuando Del Solar se ocupa del consumo
84 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 85
artístico de los protagonistas hace uso de la burla y la ironía, y construye así los su relato, Del Solar transcribe –y aclara que textualmente– crónicas de periódi-
momentos quizás más sugerentes del relato. La escasa sensibilidad artística de cos parisinos que se mofan del personaje. Entre los sueltos aludidos aparece
Don Cándido es evidente. Luego de su visita a los principales museos, Cándi- reproducido parte del artículo de Aurélien Scholl, fuente que Darío utilizara
do concluye que aquellos son “momias y vejestorios”, objetos “grotescos” a cuyo para desarrollar sus digresiones en torno al rastacuero.
examen no es digno dedicar más tiempo ni esfuerzo. El círculo parece cerrarse con el fallido intento de los Talagante por ascen-
La incapacidad de Talagante para apreciar el arte se expande en la visita a los der socialmente. Los archivos requisados no logran resucitar un antepasado
diferentes centros artísticos italianos, para alcanzar su punto máximo en el foro marqués sino un simple zapatero al servicio del rey. El casamiento interesado de
romano. Munido de sus guías, decide visitar las ruinas bajo la luz de la luna, pero la bella hija del hacendado, María Talagante, con un supuesto príncipe de na-
más allá de privilegiar esta mirada romántica no puede aprehender ni la belleza ni cionalidad polaca no le trae a ésta más que tristeza y sojuzgamiento. Elena, la
la grandeza del pasado. Los mármoles y granitos no son para él más que muros otra hija, aquella que retorna al país, es quien termina felizmente casada con
derrumbados, “semejantes á los viejos paredones de los corrales de su tierra”. Su un joven honrado. París culmina asociado al placer malsano, a la disipación, al
perspectiva es netamente materialista, dedicándose a “comparar la calidad de los sufrimiento. La intención moralizante del relato es evidente. Si bien Del Solar
ladrillos de su hacienda, con la que empleaban los romanos para fabricar los suyos”. por momentos se identifica con el desprecio de la aristocracia europea hacia los
La descripción del palacio que los Talagante adquieren en París es muy sudamericanos enriquecidos, el final de la novela da a entender su posiciona-
similar a las que encontramos para los casos de advenedizos argentinos. Los miento a favor de la conservación del orden imperante.
objetos son “estrafalarios”, los temas “presuntuosos”, los estilos se mezclan sin
lógica, las falsificaciones abundan. Al igual que lo sostuviera López para el caso
de la residencia de Montifiori: “Cualquier observador atento que visitara los Arte, brillo y pérdida en los textos de Manuel T. Podestá,
salones del hacendado hubiera podido descubrir en ellos una absurda amalga- Julián Martel, Carlos María Ocantos y Segundo Villafañe
ma en que todos los estilos habían sido empleados, confundidos y estropeados
lastimosamente”.42 Sólo que aquí existe una nobleza de sangre que, pauperizada, En 1889, un médico porteño aficionado a la literatura –Manuel T. Podestá–
deja paso a una recién conformada burguesía de “gusto extravagante” y “rebus- publica en forma de folletín en el diario Sud-América su novela Irresponsable.43
cado”, y dicho pasaje se ejemplifica en los objetos: La historia se ocupa de desarrollar un “caso clínico” para así demostrar una
tesis: cómo un hombre abúlico está incapacitado para la acción por “taras here-
[...] los cielos rasos estaban decorados con pinturas al fresco, entre las ditarias” no pudiendo sacar provecho de coyunturas favorables que aparecen
cuales se distinguían algunas alegorías con ángeles y amores inspira- en su camino.44
das en temas de Boucher y hechas ejecutar por el antiguo propietario La historia gira en torno a un héroe bohemio a lo Murger, denominado el
del Hotel quien las había transmitido al hacendado como parte del “hombre de los imanes”,45 el cual efectúa un cruento peregrinaje que incluye
inmueble vendido. escenas de epilepsia, alcoholismo y delirios y que culmina con la internación
Para formar marco á esas decoraciones de mérito real y verdade- en un manicomio. El periplo incluye una visita a la opulenta casa de un amigo
ro, los revendedores y farsantes que explotaban la inexperiencia del de su infancia quien, nacido pobre, ostentaba un presente glorioso gracias a un
extranjero le habían hecho adquirir, á gran costo, una colección de hábil desempeño político. Así, a diferencia del “hombre de los imanes” que
tapices ordinarios, de mucho efecto óptico, pérfidamente atribuidos contaba con un pasado “á manos llenas” y un presente miserable, su amigo
á fábricas renombradas, y, pintados en realidad á brocha gorda sobre había logrado ascender socialmente por sus propios medios. La descripción del
tejidos de tela burda por algún Watteau del fabourg Saint-Antoine. interior es notable en tanto condensa la mutación sufrida por el dueño de casa
que, sin embargo, no ha llegado a transmitirse completamente a los objetos.
Pese a todo el esfuerzo puesto por la familia los resultados no son alcanzados. La embriaguez y debilidad mental del protagonista tornan evidente la
Los diarios parisinos se burlaban del rastacuero y, a fin de hacer más verosímil búsqueda de legitimidad social perseguida en la adquisición de las obras de
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arte y objetos de lujo: éstos parecían animados, cambiaban de color, de forma, arte como objetos costosos, fue un recurso ineludible. El lujo, la opulencia, la
de posición. Al abrir la ventana e iluminar el salón la emulación pretendida a abundancia de la decoración, de los objetos de fantasía y de las obras de arte
través de los objetos parece desvanecerse al menos para el alcoholizado obser- son los elementos necesarios para retratar el estatus social alcanzado a fuerza de
vador: la especulación y las jugadas financieras de la bolsa. La imagen del interior
opulento contrasta en general con los escenarios despojados de un ayer que
[...] todo aquello estaba muy bien, era muy rico, de mucho valor pero puede llegar a tildarse de pobre o miserable.
parecía como si no estuviese definitivamente instalado. Eran muebles La acumulación de los objetos artísticos corre al ritmo de la acumulación
y objetos que habían llegado de á uno, en distintas épocas; pertene- monetaria. Sin embargo, los objetos permiten algo que no es posible en la
cían a distintas jerarquías y estaban como agrupados en sociedad de- mera posesión de dinero. A través de los primeros el dueño aspira a borrar las
mocrática. marcas de una riqueza y una cultura adquiridas en un pasado demasiado cerca-
Había lujo, pero no había gusto; mucho dinero invertido en no. Es este borramiento la operación que los escritores buscan denunciar a
butacas, en sofaes, en bronces, en espejos pero poco de artístico, de través de la descripción pormenorizada del fasto de los interiores.49
verdaderamente artístico, y que revelase la delicadeza de gusto de su Así sucede con el lujoso palacio del Dr. Glow, protagonista de La Bolsa
dueño.46 (1890) de Julián Martel,50 que se yergue en contraposición a su infancia mise-
rable de hijo de un fracasado inmigrante inglés. Las obras de arte no sólo cuel-
El interior referido desplegaba la típica acumulación y mixtura de objetos que gan en la flamante vivienda de la Avenida Alvear, sino que se extienden sobre
caracterizaba al advenedizo: muebles dorados, bronces “legítimos y de imita- sus techos y paredes al punto de transformar la morada en una mansión artís-
ción”, cristales, pequeños retratos, candelabros, espejos, “algunos cuadros de tica. La iluminación eléctrica, utilizada día y noche, contribuye con sus miles
familia pintados en actitud de retrato” y “dos grandes oleografías colgadas res- de brillos a reproducir el espectáculo:
petuosamente á ambos lados de la estufa: dos caras sajonas destacándose de un
fondo oscuro con sus colores, suaves, lustrosos y sus miradas adormecidas y Era de ver la cara que el doctor ponía al contemplar aquellos muebles
lánguidas de enamoradas”. En este sentido, las efigies y objetos de antepasados riquísimos, con sus tejidos que representaban escenas de guerreros
tenían, para el recientemente enriquecido amigo, la pretensión de figurar como antiguos, aquella alfombra de Obusson [sic]51 de una sola pieza; aque-
lo que Pierre Bourdieu denomina “bienes familiares”: objetos cuya función llas paredes forradas, como un estuche, en seda color rosa pálido;
consistía no sólo en “dar un testimonio físico de la antigüedad y continuidad aquellos cortinados espesos que colgaban majestuosamente de las al-
de la familia”, consagrando así su identidad social, sino también “contribuir tas galerías; aquel techo pintado en que el pincel de un verdadero
prácticamente a su reproducción moral”, a la “transmisión de valores, virtudes artista había trazado unos amorcillos a quienes la Du Barry hubiera
y competencias que constituyen el fundamento de la legítima pertenencia a las visto complacida abrir las alas de su mejor retrete; aquellos bronces
dinastías burguesas”.47 sostenidos en pedestales forrados en riquísimas telas, aquellos gran-
Tal como se verá más adelante en Quilito de Carlos María Ocantos, es el des espejos, con sus dorados marcos de filigrana y sus jardineras al
borracho, el desclasado, aquel capaz de develar la operación –aquí fallida– de pie, llenas de flores [...] aquellas mil chucherías esparcidas en desor-
ostentación buscada mediante el consumo de arte. Sin embargo, no se trata de den por todas partes; vitrinas de rara forma, que contenían objetos de
un personaje de origen pobre, sino de un actor social que se ubica a medio fantasía, atriles caprichosos, con libros abiertos como misales unos,
camino, cuyo presente miserable esconde un pasado de esplendor que es el que otros sosteniendo cuadritos de mérito; taburetes de raso pintado a
posibilita el descreimiento. mano, y allá en fondo una gran vidriera detrás de la cual se transpa-
Encontramos una voluntad similar de consumir arte para distanciarse de rentaba otra sala envuelta en una penumbra que daba no sé qué de
un pasado de austeridad en las novelas del llamado “ciclo de la Bolsa”.48 En fantástico y vaporoso.52
ellas, la descripción del interior burgués, y dentro de éste el sitio de las obras de
88 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 89
Los objetos de lujo se multiplicaban en todos los rincones de la casa: jarrones, un mendigo borracho, filósofo y anarquista que sobrevivía gracias a los despo-
mosaicos, muebles de cuero de Cordú, tapices y cuadros resplandecen bajo la jos que le daba su familia.
luz de las lámparas subrayando su artificio y su transitoriedad. La contraposi- Ante la vista del rico palacio de los Esteven, Agapo manifestaba un hastío
ción entre el ámbito doméstico, y el mucho más austero estudio de abogado es semejante al del Baldomero Tapioca de Eduardo Wilde:
notable. El bufete era elegante, casi lujoso, pero los objetos que allí abundan
estaban directamente vinculados con el trabajo: ricas sillas y sillones de cuero, Pero, ¿qué hacen ustedes con tanta chuchería, tanto muñeco, tanta
libros y planos topográficos ocultaban parcialmente las paredes y un tintero de silla dorada, que ni para sentarse sirve? [...] ¡Qué farsantes son los
bronce con el busto de Cicerón era el único objeto de lujo. La diferenciación ricos! Ya que les sobra el dinero, ¿por qué en vez de emplearlo en
que establecía Walter Benjamin entre el ámbito laboral –escenario de la faz cosas inútiles y de puro aparato, no lo regalan a los pobres? ¿acaso
realista del burgués– y el entorno doméstico como el verdadero “interior” es para vivir, lo que se llama vivir, se necesita de estas faramallas? ¡Si aquí
claramente ejemplificada por la novela de Martel.53 no se puede andar con libertad, entre tanta baratija! ¿sabes? Si me
En este sentido, la casa va a ser el contexto de los bailes y banquetes, y lo dieran esta pieza por cárcel, reventaba al tercer día, si es que pasaba el
que es aún más importante es el marco en el que Glow personificaba su ritual primero; aire, luz y espacio suficiente donde asentar estas patazas y
íntimo de reconocerse en los objetos, ritual legitimado por la mirada de los donde recostarse con comodidad; y libertad para moverse, sin el te-
representantes de la clase inferior que son los sirvientes: mor de echar una mancha en el cortinaje, o de romper una silla, o de
tirar una mesa y con ella, perniquebrar a alguno de estos personajes
Y cuando el palacio todo quedó resplandeciendo bajo la inundación de porcelana...57
de luz que bajaba de cada pico [...] embriagado, loco de gozo y vani-
dad, Glow empezó a vagar por entre todas aquellas suntuosidades, La misma sensación de opresión y falta de espacio, de invasión por parte de los
contemplándose en cada espejo, extasiándose ante cada cuadro, pa- objetos; sólo que aquí aquel que esgrime esta mirada no es el propio consumi-
rándose ante cada mueble, mientras que por las puertas entornadas dor sino un personaje desclasado al que se le permite la burla y el tono jocoso.
se veía, ora la cabecita rubia y curiosa de una sirvienta, ora la cara Así como Glow se personificaba como burgués delante de sus sirvientes, aquí
afeitada del cochero inglés...54 también es el inferior el que torna visible la ostentación perseguida en la pose-
sión. Por otra parte, la caída económica también para Ocantos se testimonia
Si bien la riqueza y el boato de Glow son tan fugaces como su éxito bursátil, en en la pérdida de los objetos. Si Martel termina su relato antes del desarmado de
ningún momento aparece señalado su gusto como dudoso ni cuestionadas sus la mansión del Dr. Glow, en la novela de Ocantos las referencias son más direc-
posesiones artísticas. Es decir, Martel devela la transformación consciente reali- tas: la imagen de “los sillones de brocatel en medio de la calle” y las “consolas
zada por el propio Glow pero, como afirma Gladys Onega, el protagonista –más doradas y los vasos de ónix” sobre el empedrado ante la necesidad de desarmar
allá de su fracaso financiero– no deja de ser una víctima, un “aristócrata [...] la casa y la mudanza inminente.
cuya personalidad reúne todos los atributos positivos que en sí misma se daba El ascenso podía ser tan espectacular como súbito y efímero, y así fue el
su clase, nobleza, belleza, espiritualismo y generosidad”.55 En este sentido, es caso de Alfredo Ríos, el hábil empleado de banco devenido corredor de bolsa
válido considerar, siguiendo a David Viñas, a La bolsa como respuesta a La que protagoniza Horas de fiebre (1891) de Segundo Villafañe. El tren de gastos
gran aldea, es decir reconocer a Martel como el vocero de aquella burguesía de Alfredo era increíble y todo lo que pasaba por sus manos era rápidamente
porteña que había sido satirizada por López unos años antes. vendido excepto los objetos lujosos que permanecían como índices de la rique-
Siguiendo dentro de las novelas referidas a la Bolsa, Quilito (1891) de Car- za lograda. La casa familiar de Ríos presencia entonces el proceso de moderni-
los María Ocantos presenta referencias más laterales al consumo artístico.56 Sin zación que tan frecuentemente pobló las páginas de los memorialistas. De ser
embargo, es interesante subrayar un diálogo que tiene lugar entre Susana una casa baja y sencilla edificada en 1864 pasa a exhibir una fachada recargada
Esteven, la hermosa y rica hija del bolsista Bernardino Esteven y su tío Agapo, y un interior repleto de bronces, mármoles, pinturas al óleo e iluminación
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eléctrica. En resumidas cuentas, se transita de una “época de sencillez antigua vos, objetos cuya presencia connotaba estatus social para quien los tenía. A su
y más sinceras costumbres” a un “gusto pervertido” que dominaba el presente. vez, los textos sobre los rastacueros pusieron en juego la misma operación al
Los objetos artísticos van a ser una constante en el ritmo de ostentación y confirmar que, a través de la posesión de las obras, si no material al menos sim-
lujo que Alfredo lleva adelante antes de su quiebra bursátil. Se manda cons- bólica, era el escritor quien pertenecía al verdadero mundo civilizado y culto.
truir un magnífico palacio en la calle Santa Fe, su departamento de soltero El hecho de que gran parte de los escritores argentinos más importantes
estaba también “lujosamente puesto, con un derroche de objetos artísticos” y de fines del siglo XIX se refiriese al consumo artístico manifiesta cómo las
los regalos que dispensaba a sus ávidas queridas consistían en pequeños bron- nuevas costumbres de las clases altas debían ser aprehendidas de algún modo.
ces, acuarelas, muebles o tapices.58 Son estos gastos desmesurados –muchos de Y la literatura, practicada en general por miembros conspicuos de aquella mis-
ellos de bienes importados de Europa– los que pierden al protagonista. ma clase, se presentaba como un medio eficaz a estos fines. Pero lo que es más
De manera similar a la mayoría de las viviendas opulentas que hemos relevante, la recurrencia de descripciones sobre interiores urbanos demuestra
analizado, en la casa de Ríos no había alguna obra que sobresaliera por sobre el que el consumo de arte y objetos de lujo era un índice claro de ubicación
resto, ni una habitación que se destacara sobre las demás sino un consumo social, que hacía imposible describir cabalmente un burgués sin hacer referen-
indiscriminado de objetos artísticos en términos claramente acumulativos. Así cia a su apropiación de las obras de arte.
la palabra bazar servía bien a Villafañe para caracterizar el interior de la resi-
dencia:
Notas
Grandes y pesadas cortinas en las puertas, lujosos muebles, la misma
1 He analizado algunos de estos encuentros en mis artículos: “Imágenes del arte español en
profusión de cuadros y bronces, lucida cristalería de los aparadores,
brillante vajilla, fuentes y bandejas de plata, y como en las piezas los relatos de viaje de Vicente G. Quesada y Eduardo Wilde”, en: 1er Encuentro “Las metáforas
del viaje y sus imágenes. La literatura de viajeros como problema”, Rosario, Facultad de Humanida-
anteriores, una impresión fuerte de pesadez, de aglomeración excesi- des y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2002, (CD-ROM), y “De lo visto y lo escrito.
va, que hacía dar al conjunto, sin un detalle particular, sin una tela Imágenes del arte europeo en los Viajes de Domingo Faustino Sarmiento”, en: AA. VV., Poderes
notable, sin nada de mérito a pesar de su precio –un pronunciado de la Imagen, I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/IX Jornadas CAIA,
color de bazar o exposición de la calle Florida, hecha de prisa para Buenos Aires, 2003, (CD-ROM).
2 Eduardo Schiaffino, “Apuntes sobre arte en Buenos Aires. Falta de protección para su
impresionar la vista y atraer concurrencia.59
desenvolvimiento”, El Diario, 18 de septiembre al 1º de octubre de 1883. Cf. Ana María Telesca
y José Emilio Burucúa, “Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (1884-1885). La lucha
Si bien la tensión narrativa se vincula en las novelas de la Bolsa con la pérdida del por la modernidad en la palabra y la imagen”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investiga-
estatus adquirido y en esta pérdida entran en juego los objetos, no aparecen ciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UBA, n.º 27-28,
cuadros o esculturas particulares que permitan comenzar a narrar a partir de allí. 1989-1991, pp. 65-73.
3 Cf. Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit., p. 181.
Este sitio generalizado otorgado al arte es la mirada que abunda en la mayo- 4 Véanse A. Atienza y Medrano, “Crónica General”, La Ilustración Sud- Americana (LISA),
ría de los escritos analizados. Los protagonistas de estos textos consumieron arte, a. 2, n.º 32, 16 de abril de 1894, p. 172, y Marino Brais [Ramón M. de Iribas], “Cosas y
no desde un saber específico, sino con el fin más general de la distinción, de ahí Quisicosas”, LISA, a. 4, n.º 93, 1º de noviembre de 1896, p. 449.
5 Para un análisis exhaustivo de este texto, cf. Malosetti Costa, Los primeros modernos, op.
las escasas referencias a las reacciones o sensaciones de los dueños frente a sus
cit., pp. 356-358.
obras de arte. Podemos señalar como excepciones el texto de Eduardo Wilde y las 6 Ernesto Quesada, “El primer ‘Salón’ Argentino”, Reseñas y Críticas, Buenos Aires, Félix
referencias ya aludidas en Quilito, casos ambos en donde la opinión negativa se Lajouane Editor, 1893, pp. 403-404.
basa en la sobreabundancia y acumulación de las piezas más que en los méritos 7 Esta revista fue dirigida por José Ceppi y Roberto J. Payró y apareció en Buenos Aires

plásticos puntuales. En el resto de los textos considerados las obras artísticas entre 1893 y 1894. Carlos Orte fue un colaborador frecuente en ella.
8 Varios concejales porteños se opusieron a este proyecto que no llegó a ser sancionado. Cf.
funcionaron como marcos de la acción o como índices de la escasa formación
La Prensa, 22 de mayo de 1894, [Recorte, AS-MNBA].
estética de los adquisidores. En ambas variantes, actuaron como signos distinti-
92 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 93
9 Eduardo Schiaffino, “Triunfos de la rutina”, La Nación, 9 de junio de 1894. Reproduci- 23 Cf. un artículo anterior publicado en ocasión de la Exposición Universal de París de
do en su libro: La pintura y la escultura..., op. cit., pp. 349-351. 1900, donde Darío refiere a la figura del rastacuero y sus distintas nacionalidades. “De Rubén
10 Carlos Orte, “Arte nacional. Dos necesidades: el ambiente y el mercado”, La Nueva Darío. La exposición. Los hispanoamericanos. Notas y anécdotas”, La Nación, 1º de agosto de
Revista, a. 2, n.º 29, 21de julio de 1894. 1900.
11 Cf. Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, op. cit. Véase también del autor 24 Lucio Vicente López. “Don Polidoro. (Retrato de muchos)” (1880), en: Recuerdos de

“La generación del ochenta en las ideas y el ensayo”, en: AA. VV., Historia de la literatura argentina, viaje, op. cit., p. 294.
t. II, Del Naturalismo al Romanticismo, Buenos Ares, CEAL, 1980-1986, pp. 62-67. Cf. también 25 Cf. David Viñas, “El viaje estético”, en: Literatura y realidad política, op. cit., vol. 1, p.

Oscar Terán, “El lamento de Cané”, en: Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). 55-56; George D. Schade, “Los viajeros argentinos del ochenta”, en: Texto crítico. Centro de
Derivas de la “cultura científica”, Buenos Aires, FCE, 2000, particularmente pp. 19-34. Investigaciones Lingüístico-literarias, a. 10, n.º 28, enero-abril de 1984, pp. 90-94 y Eduardo
12 Fernando Aliata, “Ciudad o aldea. La construcción de la historia urbana del Buenos Romano, “Colisión y convergencia entre los escritores del 80”, Punto de Vista, Buenos Aires, a.
Aires anterior a Caseros”, Entrepasados. Revista de Historia, Buenos Aires, a. 3, n.º 3, fines de 3, n.º 10, noviembre de 1980, pp. 9-10.
1992, pp. 51-67. 26 Véase Adolfo Prieto, “La generación del ochenta. La imaginación”, en: AA. VV., Histo-
13 José María Cantilo, “Dos tipos de virtud”, en: Un libro más. Colección de artículos, ria de la literatura argentina, t. II, op. cit., pp. 103-107. Cf. también Josefina Ludmer, El cuerpo
Buenos Aires, F. Lajouane-París, Ch. Bouret, 1887, p. 100. del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil, 1999, cap. 1.
14 Véase a este respecto el artículo “Ley de progreso”, ibídem, pp. 265-269, donde se 27 En referencia a sus ocupaciones señala López que era “un ex diplomático de un país

plasma una visión eminentemente celebratoria de la transformación de Buenos Aires y de la híbrido como la Herzegovina o el Montenegro”. Cf. Lucio Vicente López, La gran aldea (1884),
prosperidad del país. Buenos Aires, Eudeba, 1960, p. 110.
15 José María Cantilo, “Navidad. Tentaciones para los pobres”, en: Un libro más, op. cit., 28 Cf. Teresita Frugoni de Fritzsche, “Lucio Vicente López”, Introducción a La gran aldea,

pp. 208-214. Buenos Aires, Eudeba, 1960, p. 9-10.


16 Cf. Rémy Saisselin, “The department store as cultural space”, en: The bourgeois and the 29 López comparaba a Montifiori con Mr. Jourdain, el protagonista parvenu de El burgués

bibelot, op. cit., pp. 33-49. gentilhombre (1670) de Molière, cuya aspiración por convertirse en noble lo hacía copiar todas
17 Miguel Cané, En viaje. 1881-1882, París, Librería Garnier Hermanos, 1884, p. 402. sus maneras. Jourdain contrata incluso a un profesor de filosofía que debía refinarlo y hacerlo
18 Gladys Onega, La inmigración en la literatura argentina (1880-1910), Buenos Aires, digno del amor de una marquesa. La sociedad aristocrática se burlaba sin embargo de Jourdain,
CEAL, 1982, p. 59. como desquite de su ascensión a través del dinero.
19 Rubén Darío, “La evolución del rastacuerismo”, La Nación, Suplemento Semanal Ilustra- 30 José María Cantilo, “Querer no es poder. (Observaciones de un desocupado)”, en: Un

do, a. 1, n.º 15, 11 de diciembre de 1902, p. 12. Para la producción de Darío en las páginas de libro más, op. cit., pp. 247-253.
La Nación, cf. Susana Zanetti (coord.), Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires. 1892-1916, 31 José María Cantilo había nacido en Montevideo en 1849. Estudió jurisprudencia en la

Buenos Aires, Eudeba, 2004. Universidad de Buenos Aires, doctorándose en 1872. Como periodista colaboró en La Nación, El
20 Citaba Darío: “Otros pretenden que los primeros americanos del Sur, cuya prodigalidad Nacional y El Siglo y sucedió a su padre en la dirección de El Correo del Domingo. En 1890 partici-
y lujo chillón llamaron la atención, eran antiguos hacendados enriquecidos con la venta de pará de la Revolución del lado de la Unión Cívica. Falleció en Buenos Aires, en 1891. Estaba
pieles y cueros. Se les había llamado ‘rascacueros’ y de allí rastacueros”. casado con una incuestionable descendiente de la elite local, Magdalena Ortiz Basualdo. Véase:
21 Aurélien Scholl (Burdeos 1833-París 1902). Literato y periodista. Fundador en 1855 de Vicente Osvaldo Cutolo, Nuevo diccionario biográfico argentino, Buenos Aires, Elche, 1985.
Le Satan. Redactor en jefe de Voltaire y luego del Echo de Paris. Colaborador de Le Figaro donde 32 Adolfo Prieto, “La generación del ochenta. La imaginación”, art. cit., p. 106.

por años persistió su firma al pie de artículos humorísticos, crónicas y reseñas teatrales escritos 33 Cf. David Viñas, “El viaje estético”, art. cit., 57.

con una causticidad que lo convirtió en uno de los escritores más leídos de la vida parisiense. 34 Cf. Susana Zanetti, “La ‘prosa ligera’ y la ironía en Cané y Wilde”, en: AA. VV., Historia

Publicó gran número de obras en las que las costumbres parisienses fueron observadas con de la literatura argentina, t. II, op. cit., pp. 132-144 y Teresita Frugoni de Fritzche, “Eduardo
mucho ingenio. Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Madrid, Espasa Calpe, 1964, Wilde o los privilegios de la imaginación”, Estudios de literatura argentina, Instituto de Literatu-
t. LIV, p. 1116. En su Autobiografía, Darío apunta haber sido presentado a Scholl en su estadía ra Argentina “Ricardo Rojas”, FFyL, UBA, Sección Crítica, segunda serie, n.º 7, 1982, pp. 97-
parisina de 1893. Rubén Darío, Autobiografía (1915), Buenos Aires, El Quijote, 1947, pp. 99- 143. Véanse también los comentarios sobre “Vida Moderna” en el artículo ya citado de Adolfo
100. También Lucio López menciona a Scholl en sus relatos de viaje. Cf. Lucio V. López, Recuer- Prieto “La generación del ochenta en las ideas y el ensayo”, pp. 63-65.
dos de viaje (1880), Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, p. 275. 35 Georg Simmel, Filosofía del dinero (1900), Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1977,
22 Probablemente, en Europa la imagen del rastacuero no se asociara con los magnates p. 579.
norteamericanos. Sin embargo, cuando se trataba de pueblos competidores, como se percibía la 36 La casa se encontraba sobre las calles Florida y Rivadavia y había abierto en 1878. Se

elite argentina ante el poderío estadounidense, bien podía aplicarse el término advenedizo a los especializaba en bronces y mármoles de pequeñas dimensiones que reproducían obras célebres.
nuevos ricos de los Estados Unidos, como vimos lo hacía Miguel Cané. Cf. Oscar Terán, “El 37 Eduardo Wilde, “Vida Moderna”, en: Prometeo & Cía., Buenos Aires, Jacobo Peuser,

lamento de Cané”, art. cit., p. 38. 1899, p. 104.


94 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 95
38 Enrique Pezzoni ha señalado precisamente que Wilde no exacerba el “arrebato clasista” 52 Julián Martel, La bolsa (1890), Buenos Aires, Huemul, 1993, p. 86.
como muchos otros hombres del ochenta. Por el contrario, para él el “delirio clasista” es una 53 Cf. Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, art. cit., p. 182
“perversión de lo natural, del orden que debe salvarse del hombre”. Cf. Enrique Pezzoni, “Eduardo 54 Julián Martel, La bolsa, op. cit., p. 87.

Wilde: lo natural como distancia”, en: El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986, 55 Gladys Onega, La inmigración en la literatura..., op. cit., p. 80.

pp. 246-262. 56 Cf. por ejemplo las alusiones a la rica casa de la familia Esteven en Carlos María Ocantos,
39 A su regreso de Europa, Del Solar estuvo muy ligado con los intelectuales y artistas del Quilito (1891), Buenos Aires, Hyspamérica, 1985, pp. 62, 101 y 178.
Ateneo siendo en su casa porteña donde se celebraron las reuniones en las que se organizaron las 57 Ibídem, p. 149.

exposiciones de arte. Del Solar actuó también como colaborador de los principales diarios por- 58 Segundo I. Villafañe, Horas de fiebre (1891), Buenos Aires, Instituto de Literatura Ar-

teños, asiduamente en La Nación y transitoriamente en La Prensa, El Tiempo, La Tarde y El País. gentina, FFyL, UBA, Serie Documentos, t. II, n.º 15, 1960, pp. 162-163.
Falleció en Buenos Aires en 1921. Cf. Armando Braun Menéndez, “Prólogo”, en: Alberto del 59 Ibídem, p. 3.

Solar, Páginas escogidas, Buenos Aires, Ángel Estrada y Cía., 1948, pp. VII-XXVI.
40 Alberto del Solar, Rastaquouère. Ilusiones y desengaños sud-americanos en París, Buenos

Aires, Félix Lajouane, 1890.


41 Martín García Merou señala que Del Solar se ocupa de sus protagonistas con benevo-

lencia, con cierta “compasión simpática” y que el mismo tema “tratado por persona menos fina
ó más ansiosa del éxito que radica en el escándalo, hubiera dado motivo para trazar una serie de
sangrientas caricaturas”, Martín García Merou, Recuerdos literarios, Buenos Aires, Lajouane, 1891,
pp. 217-218. Por su parte, Rubén Darío también celebró la novela, catalogándola como “lo
mejor que se ha escrito á este respecto”, como “un libro de observación y de conciencia”. Rubén
Darío, “De Rubén Darío. La exposición. Los hispanoamericanos...”, art. cit.
42 Alberto del Solar, Rastaquouère, op. cit., p. 185.
43 Manuel T. Podestá (1853-1920) actuó en varios hospitales de Buenos Aires. Fue secre-

tario vocal y vicepresidente del Departamento de Higiene. Se especializó en el estudio y trata-


miento de las enfermedades mentales. Dirigió el Hospicio de las Mercedes y fue médico de sala,
durante muchos años, en el Hospital Nacional de Alienadas. Cf. Diego Abad de Santillán, Gran
Enciclopedia Argentina, t. VI. Buenos Aires, Ediar, 1960.
44 Cf. Adolfo Prieto, “La generación del ochenta. La imaginación”, art. cit., p. 101.
45 Este nombre se explica en el primer capítulo en el que se relata cómo, durante los

exámenes de la escuela pre-universitaria, un personaje extraño y taciturno concurre a dar exa-


men de física, desconociendo los contenidos de todas las bolillas excepto aquella que se ocupa de
los imanes.
46 Manuel T. Podestá, Irresponsable, Buenos Aires, La Tribuna Nacional, 1889, pp. 185-

186.
47 Pierre Bourdieu, La distinción..., op. cit., p. 75.
48 Cf. Noé Jitrik “El ciclo de la Bolsa”, en: AA. VV., Historia de la literatura argentina, t. II,

op. cit., pp. 159-168 y Gladys Onega, La inmigración en la literatura..., op. cit., 74-90.
49 Viñas se refiere precisamente a Martel como un “ojo clínico”, una mirada “científica”,

“testigo insobornable y episódico de esa cabalgata fatal, que ‘mira sentado en un banco’ y que
analiza ‘con amargura’”. Cf. David Viñas, “Martel y los culpables del 90”, en: Literatura argen-
tina..., op. cit., vol. 1, p. 214.
50 La obra está firmada en diciembre de 1890 y apareció como folletín en La Nación entre

el 24 de agosto y el 4 de octubre de 1891, “con gran éxito de público y crítica”. Cf. Noé Jitrik,
“El ciclo de la bolsa”, art. cit., p. 160.
51 Aubusson fue, y continúa siendo, uno de los centros de producción de tapicerías más

importantes del mundo, activo desde el siglo XV. En el siglo XIX se caracterizó por la realización
de conjuntos ricamente elaborados destinados a la decoración de interiores.
Capítulo 3
Las culturas del coleccionismo de arte

De que algo fuera de lo normal acompaña la acción de coleccionar no cabe


la menor duda; y ese algo no es otra cosa que la pasión que un individuo
pone al servicio de una causa. [...] De ahí el elevado grado de curiosidad que
entre los profanos despierta el gremio de los coleccionistas. Para el público
ignorante de nuestro credo, de nuestras aspiraciones y de las leyes que nos
rigen; somos lunáticos que tarde o temprano perderemos la manía que nos
avasalla. Precisamente esa manía, ese amor por cualquier cosa, mezcla de
ambición y de perseverancia, innato de la humanidad, mérmase en el mis-
mo sentimiento que lleva al guerrero, al político, al poeta.
Juan Soutomayor, “Coleccionistas y colecciones”,
Revue Illustrée du Rio de la Plata, a. 5, n.º 51, mars 1894.

El coleccionista emplea sus mejores horas indagando los lugares donde –como
ocultas joyas– están olvidados o secuestrados los cuadros de su predilección.
Es muy grata emoción la de esas afanosas rebuscas que parecen guiadas
por una misteriosa e instintiva orientación y que producen hallazgos y sor-
presas insospechadas. [...] Se va formando la colección y cada nueva tabla
adquirida o lienzo conquistado, se asocia a un recuerdo agradable y senti-
mental en la vida del infatigable buscador de antigüedades.
Emilio Dupuy de Lôme, “La Galería de cuadros de Don Lorenzo
Pellerano”, Plus Ultra, a. 2, n.º 9, enero de 1917.

Coleccionar

En la búsqueda por caracterizar el tipo de consumo artístico que se extendió


entre la burguesía porteña, he señalado que coleccionistas y consumidores de
arte practicaron generalmente selecciones estéticas similares. Si no existieron
98 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 99
diferencias notables en cuanto a sus gustos artísticos ¿qué fue lo que distinguió ¿Cómo se produjo en la coyuntura local la relación entre el coleccionista y
a los coleccionistas del resto de sus pares? ¿Y cómo definir una categoría de el mercado en que las obras son ofrecidas a la venta? Ya he referido que, hacia
coleccionista que sea aplicable a los sujetos concretos? fines del siglo XIX, el arte se había transformado irreversiblemente en un obje-
En este punto, es fundamental considerar el “uso social” que unos y otros to mercantil. Puede pensarse entonces al coleccionista como alguien que busca
aplicaron a las obras de arte, enfatizando el destino diferencial –eminentemen- atenuar la marca económica grabada en el objeto adquirido. No pretendo con
te valorizado a nivel social– que el coleccionista proyectó para sus objetos.1 esto negar que la solvencia económica sea un componente esencial de quien
Analizando la pasión del coleccionista en un plano eminentemente perso- colecciona objetos de alto valor como las obras de arte. En este sentido, no
nal, Jean Baudrillard parangonó la acción de coleccionar con un juego pasional todos los porteños podían financiar una colección artística. Son precisamente
basado en el fanatismo de quien lo ejerce. Postuló que el “objeto coleccionado” es aquellos sectores que poseen el excedente para gastar en objetos no directa-
un espejo perfecto del sujeto poseedor que reenvía a éste no “las imágenes reales mente utilitarios, quienes gozan de una situación privilegiada en el sistema de
sino las imágenes deseadas”. “El hombre que colecciona está muerto, pero sobre- intercambio y pueden actuar un consumo desinteresado que intenta ir más allá
vive literalmente en una colección que desde esta vida lo repite indefinidamente del sistema monetario. No obstante, si damos vuelta este razonamiento se ob-
más allá de la muerte, al integrar la muerte misma en la serie y el ciclo”.2 Esta serva que no todos los miembros de la clase alta porteña fueron coleccionistas.
supervivencia, considerada en un sentido individual, también puede ser plantea- ¿Qué caracterizó a aquéllos que sí lo fueron?
da en términos sociales. De este modo, la constitución de las primeras coleccio- De alguna manera, la formación de una colección encarnó para estos hom-
nes de arte de la Argentina incluyó entre sus móviles principales una voluntad de bres ricos una nostalgia por una relación pre-monetaria con la obra de arte,6
trascendencia pública que se enlazaba con el cumplimiento de un deber patrióti- relación que no es más que un deseo impracticable en la medida que el signo
co para con la sociedad. Gran parte de estas colecciones privadas estaban, desde del dinero media todas las relaciones entre ellos y el mercado en que se encuen-
su génesis, pensadas en función de una idea de “museo” cuando no explícitamen- tran las obras. No obstante, esta voluntad desinteresada que no podía darse en
te formadas para su posterior donación a instituciones estatales. la adquisición del objeto, sí podía efectivizarse en su legado. Y es aquí donde,
La pasión que se suponía solitaria –o al menos para un grupo de iniciados– en el caso argentino, se pone en acto el distanciamiento del sistema de merca-
se entrecruza entonces con una búsqueda de prestigio en un nivel colectivo, nivel do. Si la compra de una obra llevaba marcado el precio de la transacción, su
que era pensado no simplemente como un deleite o goce del gran público sino inclusión dentro de la colección tendía –mediante la integración y las relacio-
vinculado a la función pedagógica y edificante que se suponían debían tener las nes artísticas, históricas y afectivas establecidas con el resto de las obras– a
bellas artes.3 Es en este sentido que la alusión a un cometido patriótico se halla difuminar la menospreciada huella del dinero. El precio, no así el valor de una
frecuentemente asociada a la labor personal llevada a cabo por el coleccionista. obra, se diluía cuando ésta era ofrecida gratuitamente para formar parte de un
Walter Benjamin se ocupó específicamente del tipo de coleccionismo que museo público de arte o historia.
se desarrolló en nuestro medio: el burgués, señalando que la ambición del gran El proceso de restitución del objeto coleccionado –que en Benjamin apa-
coleccionista consiste en “restituir a la obra de arte su existencia en la sociedad, rece fuertemente ligado a su potencialidad rememorativa– puede proyectarse
de la cual estaba amputada, hasta el punto que el lugar en que la encontró era entonces no hacia el pasado sino hacia el futuro, hacia los futuros “contextos
el mercado. En éste perduraba reducida a mercancía, lejos tanto de los que originales” que la obra ocupará en instituciones específicamente artísticas. A
producen como de los que pueden entenderla”.4 A diferencia de lo propuesto este respecto, Benjamin postuló una relación conflictiva entre los coleccionis-
por la visión narrativista, que afirma la negación de las cualidades intrínsecas tas europeos y los museos, señalando incluso la aversión que los coleccionistas
del objeto en su integración a la colección,5 para Benjamin en este pasaje se de la alta burguesía sintieron por este tipo de instituciones, alimentadas ma-
efectúa un renacimiento de su estatus objetual, ya fuese como libro o como yormente por conjuntos procedentes de las colecciones reales o acuñadas por
obra de arte. En consonancia con esta mirada, sostengo precisamente que es otros miembros de la nobleza. Sin embargo, en los casos puntuales aquí estu-
esta capacidad de restitución de la obra artística a la sociedad lo buscado por diados los vínculos entre coleccionistas y museos fueron fructíferos, y vistos
los coleccionistas en el “rito de pasaje” del patrimonio privado al público. por sus protagonistas como un mecanismo para concretar aquel “rasgo distin-
100 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 101
tivo de una colección” que es su “transmisibilidad”.7 En primer lugar, es impo- Las “culturas” del coleccionismo de arte
sible concebir un coleccionista que –en la Argentina de fines del siglo XIX y
principios del siglo XX– se conforme por oposición a una tradición artística Hacia 1890 José Prudencio de Guerrico, hijo de quien fuera el primer colec-
encarnada en el museo público de arte. Para esta fecha los museos están aún cionista de arte de nuestro país, regresa de Europa e instala en su casa de la calle
constituyéndose e intentado forjar un discurso oficial que funcione en tanto Corrientes la colección de arte que había comenzado a formar su padre Ma-
tradición canónica. Los primeros coleccionistas no sólo no impugnaron este nuel José. El conjunto mayor de obras halla su lugar en el gran hall de la resi-
discurso sino que participaron activamente en la construcción de este proyec- dencia. Las fotografías de este espacio revelan un montaje escenográfico con el
to, que en muchos casos se nutrió directamente de sus preferencias en materia característico abarrotamiento de los salones y museos decimonónicos: filas de
artística. cuadros pueblan las paredes desde el piso al techo, otros lienzos descansan sobre
Retomando las ideas de Pierre Bourdieu, considero este ingreso de las atriles, mientras el piso sustenta a las grandes piezas escultóricas y las repisas y
obras privadas a los museos públicos como una posibilidad de restitución de la muebles a las más pequeñas. Es difícil imaginar cómo sucedía la vida cotidiana
obra de arte en tanto “neutralización” como bien económico. En el museo, el en aquellos ambientes.
objeto es excluido de la “apropiación privada” estimulando una “aprehensión El salón estaba coronado por un friso en el que cartelas rectangulares al-
pura” que había sido borrada en su oferta como artículo a la venta.8 ternaban con ménsulas estriadas. En cada cartela estaba inscripto el nombre de
Ahora bien, ¿hasta qué punto la obra de arte lograba despegarse de su un artista: Díaz, Tiziano, Rubens, Correggio, Dupré, Turner, Velázquez, Fortuny,
estatus monetario al ingresar a un museo en aquellos años? Cuando un donan- Rousseau, Oudry, Chaplin, Rembrandt. José Prudencio de Guerrico había
te cedía su colección no primaban razones específicamente monetarias, aun- construido de este modo su propio “panteón” de artistas que recorría desde el
que sí cuestiones económicas en un sentido amplio. Es decir, al donar un con- siglo XVI hasta la contemporaneidad. Algunos de los nombres que coronaban
junto de obras valiosas el coleccionista participaba activamente en aquellas la colección formaban parte efectiva de ella, luciéndose en las paredes o salones
luchas por el capital simbólico y por los procesos de legitimidad que Bourdieu circundantes, otros lo hacían solamente desde su presencia simbólica a través
caracteriza como constitutivas del campo del arte, tensiones que si bien se vin- del registro escrito en las cartelas de la decoración. La vinculación entre la
culan con la esfera económica, luchan a su vez por lograr su propia autonomía. apropiación simbólica y la material era indiscutible, así como también el pro-
Si la faceta mercantil nunca parece borrarse del todo –y las facturas de compra pósito de instalar una tradición artística en la que la colección particular venía
hallables en los legajos de los museos son un testimonio mudo de esta imposi- a insertarse. El coleccionista ponía en juego un modelo que guiaba sus adqui-
bilidad– nuevos y más poderosos recursos comienzan a operar cuando la obra siciones, modelo que cuestiona las lecturas que solamente vieron en estos con-
se inserta en el relato museístico. Más aún cuando es parte constitutiva de ese juntos el triunfo de un eclecticismo sin patrones ni guías.
relato que se está escribiendo al ritmo del ingreso de las obras donadas. Fueron El término de “culturas” del coleccionismo refiere precisamente a esto: a
estas piezas las que conformaron el acervo fundacional de los principales mu- los modelos que cada coleccionista tuvo en mente al momento de formar su
seos de arte de la Argentina, cuyo primer espécimen y caso modélico fue el colección. En el caso de Guerrico este modelo fue explícito pero muchas veces
MNBA de Buenos Aires. éstos fueron menos formales y orgánicos o incluso menos conscientes para
Estos personajes que se dedicaron al coleccionismo artístico aspiraron a aquél que los ostentó. Sin embargo, toda selección implica un recorrido que
insertar las obras adquiridas dentro de una serie, serie que si bien podía no ser puede ser reconstruido a partir de distintos indicios en los que las obras de arte
completa, al menos establecía vinculaciones –estilísticas, históricas, elegidas para integrar la colección son una parte fundamental.
iconográficas, nacionales– entre esa pieza específica y el resto de la colección. Y
excediendo el dominio privado, gravitó en torno a estas primeras colecciones
el “deseo de un museo” que hizo que en la Argentina la emergencia del
coleccionismo de arte no sólo no se enfrentara con el devenir institucional sino
que influyera de manera capital en su formación.
102 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 103
Europa y 1896), Martín García Merou (1881-1882), Eduardo Wilde (1889-1890 y
1892-1898), José Ingenieros (1905), Ricardo Rojas (1907) y Manuel Gálvez
Son telas de mano maestra y estamos lejos de discutir su autenticidad, aun- (1910-1911),11 ya que cada uno tuvo sus particularidades y respondió a co-
que extrañemos encontrar, quizás por una serie de felices circunstancias, yunturas personales e históricas precisas. El viaje inaugural de Sarmiento se
aquí en Buenos Aires, cuadros que se disputarían en Europa los coleccionis- concreta en un momento de incipiente desarrollo de la actividad artística en la
tas y los museos. Argentina, donde no existían aún elementos propios del campo artístico. Por
J. M. L. “Apuntes sobre bellas artes”,
su parte, los hombres que viajaron durante la segunda mitad del siglo XIX
La Nación, 26 de noviembre de 1887.
plasmaron frecuentemente una mirada celebratoria de la escena europea y to-
dos ellos tuvieron importante actuación pública en nuestro país siendo prota-
¿Cuáles fueron las miradas sobre el arte, el consumo y el coleccionismo extranje-
gonistas de las nunca excluyentes esferas política y cultural. Por último, Inge-
ro que circularon a fines del siglo XIX entre los protagonistas del espacio artístico
nieros, Rojas y Gálvez presentan la variante particular de insertar la mirada
de Buenos Aires? Los textos de los viajeros argentinos a Europa proveen una
artística dentro de un proyecto nacionalista que les es propio. Sin embargo,
primera aproximación a este interrogante, al transmitir los modos en que la elite
todos estos viajeros otorgaron algún lugar a las artes plásticas a pesar de que
intelectual argentina se apropió del arte del viejo mundo. En esta línea, no hay
ninguno se dedicó específicamente a la práctica artística. Varios de estos hombres
prácticamente ningún relato de viaje producido por argentinos en el siglo XIX y
sí tuvieron estrechas vinculaciones con la esfera del arte, ya sea como coleccionis-
principios del XX que omita alguna referencia al arte, por más de que los motivos
tas, promotores, amigos de artistas o desde el ámbito más reglado de la función
originarios de la travesía estuviesen alejados de la apreciación estética.
pública, pero generalmente la legitimidad de sus discursos no provino del campo
Si como afirma James Clifford “la mayoría de los viajeros burgueses, cien-
del arte sino desde la actuación en la cosa pública o la labor política.
tíficos, comerciales, estéticos se mueven dentro de circuitos altamente deter-
En este sentido, hasta el viajero más reacio a las expresiones plásticas –como
minados”,9 la visita a los museos de criterios expositivos enciclopedistas –que
Wilde– o el que se confiesa lego en la materia –como Quesada– dispuso de un
pretendían exhibir un panorama completo del desarrollo artístico universal y
caudal importante de competencia específica que le posibilitó hablar sobre
cuyo paradigma por antonomasia estaba encarnado en el Louvre– era un com-
arte. Las características principales de los distintos períodos de la historia del
ponente obligado de estos circuitos por las grandes capitales. Incluso ciertos
arte occidental y de sus cultores más renombrados aparecen como un saber
viajeros llegaron a apartarse de este recorrido pautado, introduciendo variantes
compartido por la clase. Excediendo el conocimiento mayoritario, personajes
particulares como las visitas a talleres o ateliers de artistas o el contacto con el
como Cané o Ingenieros surgen como críticos finos y receptivos, dispuestos a
arte más contemporáneo.
ir más allá de las versiones convencionales para mirar con ojos y criterios pro-
A pesar de estas repetidas presencias, poco se ha dicho sobre la mirada artís-
pios incluso a las obras reputadas. Otros, como Sarmiento, Rojas o Gálvez,
tica que abunda en estos relatos.10 En este punto, considero que estos textos
también contaron con la idoneidad necesaria para elegir con acierto las obras
plasmaron de manera ejemplar los contactos de “primera mano” de la elite ar-
útiles a sus proyectos políticos.
gentina con el arte europeo, constituyendo un saber estético que circuló contem-
Sus selecciones personales no sólo dieron cuenta de sus gustos individua-
poráneamente dentro del grupo en que fue producido y que funcionó también
les sino también fueron eco de las visiones más amplias que circulaban con-
como fermento para viajeros posteriores. Así, estos ejercicios selectivos practica-
temporáneamente en torno a las artes plásticas. Es útil destacar las varias cons-
dos sobre el inmenso patrimonio de los museos y los salones anuales estuvieron
tantes que emergen de las distintas miradas. En primer término, el arte de la
siempre atravesados por la situación artística del país de origen y la posibilidad de
antigüedad, con su radicación física en Italia, poseyó un estatus incuestionable
trasladar al terreno argentino el desarrollo artístico de ciertas metrópolis euro-
como cuna y origen de la civilización occidental, valor que se trasmutó en las
peas y los modos particulares en que éstas habían construido sus instituciones.
cualidades plásticas de sus obras. En la mayoría de estos escritos Italia funciona
Es imposible homologar viajes emblemáticos como los de Domingo F.
como el centro de la tradición artística, el país en donde abrevar en términos
Sarmiento (1845-1846), Vicente Quesada (1873), Miguel Cané (1881-1882
de modelos, de fuentes de clasicismo.12
104 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 105
Por otro lado, París va a surgir como la sede del arte contemporáneo, por A las dos en punto comienza el remate y Wolff relata cómo las obras de los
más que su embriagador espectáculo callejero muchas veces atente contra una pintores de la Escuela de 1830 –Troyon y Rousseau– alcanzan rápidamente precios
dedicación detenida y específica al terreno de las bellas artes.13 A su vez, los exorbitantes que no llegan a ser superados por las firmas del pasado como Reynolds,
testimonios de la prensa de la época contribuyeron a reforzar en el público Fragonard o Rembrandt. La vitalidad del mercado parisino es tal que las escasas dos
porteño este posicionamiento de Francia como centro artístico moderno por horas que duró la venta arroja el saldo de un millón cien mil francos.
excelencia. Los artistas que aparecen destacados en esta crónica –Meissonier, Millet,
La visión del arte español muta del menosprecio –Sarmiento– a la alaban- Rousseau, Fortuny– serán nombres repetidos en la prensa argentina de las últimas
za –Quesada, Cané, Rojas, Gálvez– pero no parece en ningún caso poder décadas del siglo XIX, casi siempre asociados a las condiciones de venta y adquisi-
ignorarse. No sólo la fuerza de los tópicos de la “madre patria”, el idioma y la ción de sus producciones. Era común leer en los diarios el registro de las grandes
raza en el contexto del nacionalismo de principios del siglo XX hacían ineludi- sumas pagadas en el mercado europeo por telas de Corot, Millet, Rosa Bonheur y
ble volver allí la mirada.14 También era necesario responder al inmenso caudal Rousseau entre otros.17 Paralelamente, se encuentran escasas referencias a la venta
de obras de arte español que desde fines del siglo XIX y con insistencia a co- de obras impresionistas o postimpresionistas y menos aún su asociación con las
mienzos del nuevo siglo comienza a inundar el mercado porteño. Se hacía cifras elevadísimas pagadas por otros artistas alineados con la estética académica,
imperioso redefinir qué se entendía por arte moderno, y cuál era el sitio de como Ernest Meissonier. Este artista, cuyas reducidas escenas de batallas funciona-
cada una de las distintas escuelas nacionales en este nuevo panorama. ban perfectamente como bienes de consumo burgués,18 se constituyó en un prota-
Ampliando esta mirada, también la prensa porteña de la época fue un foro gonista infaltable en las noticias artísticas de fin del siglo XIX, siendo siempre des-
permanente de difusión del coleccionismo y el consumo cultural, introducien- tacado como el artista contemporáneo mejor pago del mercado.
do constantes noticias sobre estas prácticas en otras partes del mundo. En este Si bien suelen publicarse artículos sobre coleccionistas interesados en el arte
sentido, Europa y también los Estados Unidos fueron los referentes preponde- del pasado, las crónicas hacen particular hincapié en las adquisiciones de arte
rantes, ya que era en sus principales ciudades donde se desarrollaba un colec- contemporáneo. A la figura de Meissonier deben sumarse los pintores de la ya
cionismo poderoso cuya espectacularidad repercutía hasta en la lejana capital referida Escuela de 1830 o Escuela de Barbizon. Artistas como Corot, Dupré,
del sur. Sin duda, mucho tenía que ver en esta sostenida difusión la importan- Rousseau, Daubigny o Díaz de la Peña funcionaron para gran parte de las bur-
cia y extensión que había alcanzado el sistema de prensa porteño hacia las guesías del siglo XIX como los paradigmas de artistas modernos en la medida
últimas décadas del siglo XIX.15 que proponían un arte que, sin dejar de ser agradable, tenía como plus el haber
En 1883, en su edición del 21 de mayo, El Diario transcribe un largo cuestionado la posición estética y social de los maestros de las instituciones ofi-
artículo del reputado crítico y periodista Albert Wolff16 que condensa varios de ciales.19 En este sentido, un texto aparecido en la prensa porteña en 1886, refor-
los sentidos y móviles otorgados en el siglo XIX al coleccionista de arte. El zaba esta idea de artistas incomprendidos –cuya fama presente se contraponía a
artículo, titulado “Cuadros y coleccionistas”, refiere a la primera venta efectua- la miseria pasada– agrupados por su cuestionamiento a las instituciones oficiales:
da por la Galería Georges Petit de París en la que se remataba la colección del “Eran todos innovadores revolucionarios, todos tenían que batirse contra las tradi-
príncipe ruso Narischkine. Retomando lo señalado por Juan Soutomayor en la ciones los juicios preconcebidos y la rutina ciega. Érales necesario abrir brecha en
cita que introduce este capítulo, para Wolff el coleccionista es un ser basado en una vieja ciudadela y naturalmente cerraban filas para subir al asalto” (“Alrededor
la pasión y en el amor por el arte. Sin embargo, no desconoce la raíz económica del mundo. La generación artística de 1830”, El Diario, 26 de junio de 1886).
de estos intercambios e introduce a los aficionados y coleccionistas según su Así, las noticias que recibían los porteños sobre el mercado y los coleccio-
ubicación jerárquica en el salón de ventas, asignada de acuerdo a la tasación de nistas extranjeros carecían de imágenes pero no de configuraciones, entendidas
sus colecciones. Se entremezclan franceses –Defoer Bey, Secrétan, Fernand estas últimas como las marcas de los rumbos, elecciones y comportamientos
Bischoffsheim, Edouard André–, ingleses –Richard Wallace–, alemanes –el ba- seguidos por los coleccionistas eminentes de los centros artísticos.
rón Rothschild– y norteamericanos –Alexander T. Stewart y Quincy A. Shaw–, Una colección que gozó de gran celebridad en la prensa de Buenos Aires
algunos presentes a través de sus intermediarios. fue la de los hermanos Goncourt, caracterizada por las obras francesas del siglo
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XVIII y cuyo sonado remate se concretó en los primeros meses de 1897. Al fría tumba de un museo y la mirada estúpida del paseante indiferen-
igual que lo percibido casi quince años antes por Albert Wolff, la movilidad del te; así pido que todo sea diseminado por el martillo del remate, para
mercado artístico francés y los extraordinarios precios pagados por los amateurs que el placer que me causó la adquisición de cada una de esas obras,
cuestionaban la imagen de un París con una economía estancada y una crisis se reproduzca en cada comprador, heredero de mis aficiones.
bursátil. Y al describir el proceso la crítica no dudaba en equiparar comercio
artístico con especulación. “Todos los ricachos de la banca, de la industria y de la En la línea de lo señalado por Benjamin, Goncourt se distanciaba expresamente
aristocracia, allá fueron con los bolsillos repletos á disputarse á mazos de bille- de los museos artísticos, a los que consideraba como recintos muertos, y estimu-
tes aquellos tesoros artísticos. Pujas fabulosas partían cual si fueran cohetes de laba la diseminación de las obras entre los coleccionistas privados, bajo su óptica,
uno á otro extremo”, señalaba una crónica de La Nación del 30 de marzo de ese los depositarios del placer experimentado por él ante sus obras de arte.
año, mientras otro articulista contemporáneo desde las páginas de La Ilustra- Hacia fin de siglo, y dentro del complejo proceso de revisión de la cultu-
ción Sud-Americana apuntaba: ra española por parte del mundo intelectual y artístico de Buenos Aires, al-
gunos ricos españoles también podían aparecer como émulos para el colec-
Lo mismo los legítimos aficionados y los amateurs por moda, que los cionismo local. Así en 1899, Rubén Darío dedica un suelto de La Nación a la
críticos coleccionistas y “marchantes” que especulan con las obras de casa madrileña de José Lázaro Galdiano.20 Tal como sucedía en estos casos,
arte, como con los galones de petróleo, los sacos de café o los bocoyes también aquí la personalidad e intereses del coleccionista son idealizados al
de azúcar, han desfilado por el hotel Drouot, fosa común donde vie- hacerlos formar parte de una cruzada patriótica. En relación con las prefe-
nen á parar despojos de ruina, colecciones y recuerdos de los muer- rencias estéticas de la casa-museo “mejor puesta de todo Madrid”, la colec-
tos. (“El arte en París. En el hotel Drouot. Venta de las colecciones ción se distinguía por sus obras antiguas con firmas como Tiepolo, Ribera, y
artísticas de Henri Beber y Goncourt […]”, LISA, a. 5, n.º 103, 1 de un pequeño retrato de Leonardo da Vinci.21 El rechazo del coleccionista a
abril de 1897, p. 130.) vender este cuadro a los principales museos europeos se diferencia del me-
nosprecio institucional manifestado por Goncourt, ya que el propósito de
Lo que estos críticos no podían asumir era que una obra artística fuese conside- Galdiano era conservar la obra en terreno español. El pasaje del coleccionis-
rada un simple bien de mercado equiparable a productos sobre los que no se mo real al burgués es el trasfondo que, para Darío, se esconde detrás de los
proyectaba ningún tipo de finalidad “elevada” como el petróleo, el azúcar o el magníficos objetos:
café. Por el contrario, al ver al arte mezclado en aquellas transacciones especu-
lativas se consideraba que éste era bastardeado y que perdía parte del cometido Al ir revisando tan estupenda colección de riqueza bella, pensaba yo
trascendental y desinteresado históricamente asociado a las bellas artes. en cómo muchas de las cosas que atraían mis miradas eran parte del
En esta misma tónica, el suelto de La Nación denunciaba que las compras desmoronamiento de esas antiquísimas casas nobles que como la de
institucionales, como las del Museo del Louvre, se viesen sensiblemente limitadas los Osunas ha tenido que vender al mejor postor objetos en que la
por lo acotado de sus presupuestos. En un proceso que se sentía como irreversible, historia de un gran reino ha puesto su página, oros y marfiles rozados
las mejores piezas se escapaban de las instituciones sin que el gobierno se preocu- por treinta manos ducales en la sucesión de los siglos; hierros de los
pase ni hiciese nada por detener su refugio en los inaccesibles dominios privados. caballeros de antaño; muebles, trajes y preseas que algo conservan en
El artículo de La Ilustración Sud-Americana se dedicaba simplemente a sí de las pasadas razas fundadoras de poderíos y grandezas.
registrar la avanzada de los compradores privados sin emitir juicios de valor y
citando precisamente las palabras del testamento de Edmond de Goncourt: La marca económica grabada en los objetos también está presente en la crónica
del nicaragüense aunque no haya alusiones directas a los montos pagados por
Es mi voluntad que á mis dibujos, mis bibelots, mis libros, las cosas de el español. Sin embargo, sí se hace referencia a la “buena suma del oro alemán”
arte, en fin, que me han hecho dichoso en la vida, no se les reserve la ofrecida por el Museo de Berlín para tentar la venta del Leonardo.
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Signo económico e intenciones patrióticas van así a recorrer la mayoría de ricanos como activadores del mercado del arte finisecular centrado en París,
las crónicas sobre el coleccionismo extranjero en la prensa de Buenos Aires. El percepción que no hace más que aumentar a medida que nos adentramos en
carácter dual del coleccionar era para la época uno de sus rasgos característicos en los primeros años del siglo XX.
la medida en que la proyección social ayudaba a alivianar el carácter mercantil Potentes adquisidores de arte contemporáneo, estos coleccionistas mantu-
impreso a fuego en la acuñación de una colección privada de corte burgués. vieron también fluidas relaciones con las instituciones de arte de su país, estable-
Estos elementos tuvieron una convivencia particular en las miradas sobre ciendo una conducta diferente a la practicada por sus pares europeos. De la mano
el coleccionismo de los Estados Unidos; país que ostentaba un gran poderío de los poderosos dealers de arte francés, que percibieron tempranamente el po-
económico disponible para la formación de colecciones privadas y cuya opu- tencial de la burguesía norteamericana, el coleccionismo de la segunda mitad del
lenta burguesía se distinguió por el sostenido fomento de los museos públicos. siglo XIX mutó su preferencia de los dudosos “viejos maestros” a los seguros
En estos términos la fuerza del patrón norteamericano repercutió sobre la bur- artistas europeos contemporáneos, fundamentalmente franceses. Sin embargo,
guesía local, no como un modelo directo que guió el coleccionismo argentino, como acertadamente señala Lois Fink, para los americanos era un punto funda-
sino como un proceso que, al darse con anterioridad, fue ampliamente conoci- mental la vinculación de estos artistas modernos con la tradición del arte europeo y
do y reseñado en nuestro medio; criticado y envidiado por algunos actores y en estos términos sus adquisiciones recibían legitimidad de una teoría artística fran-
por otros postulado como ejemplo a seguir. cesa que enfatizaba la continuidad esencial entre pasado y presente.23
Para la Argentina de fin de siglo XIX, los Estados Unidos ostentaron el
cetro no exclusivamente por su poderío económico sino por su voluntad de
Estados Unidos encausar ese poderío en pos de la apropiación del arte europeo que seguía
funcionando como el paradigma irrecusable. Es decir, este país señalará un
El renombre del gusto argentino se propaga en Europa y pronto, en lugar de patrón posible, no con respecto a su producción nacional, sino en relación con
enviar las mejores telas de Europa a Nueva York, los artistas las enviarán a sus estrategias como sociedad novel para posicionarse en este mapa del arte
Buenos Aires.22 moderno. En una suerte de eslabón final, Buenos Aires se va alimentar de los
“Collection de tableaux”, Le Courrier de la Plata, 19 mai 1889. relatos de las grandes transacciones efectuadas por los norteamericanos, cuyo
mercado era a su vez estimulado por las noticias constantes de los precios al-
Estos nombres bastan para atestiguar la importancia realmente considerable
canzados por los artistas vivos en Londres y París.
que han adquirido las galerías privadas en los Estados Unidos; y si á esto se
agregan los contingentes de los museos de Bellas Artes de Nueva York, Chicago,
Los coleccionistas privados de los Estados Unidos, salidos de las nuevas
Boston, Filadelfia, Washington, Saint Louis, Pittsburg, etc., que han sido acu- capas burguesas, eran modelos mucho más factibles de ser emulados que sus
mulados especialmente durante la segunda mitad del siglo pasado, es fácil pares europeos, descendientes en muchos casos de linajes aristocráticos o
colegir, que en medio siglo más, los museos y colecciones yankees, tendrán nobiliarios y en los que el consumo artístico se vinculaba con un tipo de
igual importancia que las más famosas galerías de Europa, y que será menester comitencia distinta a aquella más impersonal que establecía el mercado.
ir á Estados Unidos para estudiar el pleno desenvolvimiento del arte europeo. A comienzos de la década de 1880, la mayoría de los coleccionistas y
Sin embargo, a pesar de este testimonio, la clase dirigente en la América consumidores de arte estadounidenses se volcaron por las producciones euro-
del Sud seguirá creyendo que ya no es posible formar museos de Bellas Ar- peas contemporáneas, privilegiando aquellos nombres que abundaban en los
tes, que “ha pasado la oportunidad” y todos los clisés y lugares comunes que registros de la prensa de Buenos Aires –Díaz de la Peña, Corot, Meissonier,
brotan como hongos en el magin de nuestros improvisadores, para mal de la
Bouguereau, Detaille, Fortuny, Madrazo, Ziem, Troyon– junto a algunos ejem-
nación y mayor duración del atraso público.
“Por el mundo del Arte”, Athinae, a. 1, n.º 4, diciembre de 1908.
plos de pintura impresionista –como Monet o Degas– al tiempo que prestaron
menor atención a las obras producidas contemporáneamente en su país. Den-
En los registros de las adquisiciones de arte que encontramos en la prensa tro de los géneros favoritos, este coleccionismo favoreció la pintura de género,
porteña de fines del siglo XIX, comienzan a destacarse los magnates norteame- el paisaje, las escenas orientalistas y la pintura militar.24
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La mirada sobre las artes y el coleccionismo en los Estados Unidos es una Será Eduarda Mansilla quien asista al despertar de este proceso intenso de
presencia que recorre con énfasis no sólo los registros de la prensa de Buenos apropiación del arte extranjero, aunque su mirada careció del sentido auspicioso
Aires sino también la literatura de memorias y viajes desde mediados del siglo de su antecesor.28 Sobrina de Rosas, hermana de Lucio y dama de la elite por-
XIX. Las miradas que la elite argentina construyó sobre las artes del llamado teña esta mujer repórter visita Nueva York en 1861. Allí, asiste a un baile ofre-
coloso del Norte variaron entre la admiración o el desprecio. Cuando el juicio cido por el banquero Isaac Newton Phelps en su mansión de la Quinta Aveni-
fue negativo éste se asentó en el abuso del mal gusto que era evaluado como un da, evento altamente simbólico que condensa su enfrentamiento directo con la
rasgo típico de los pueblos sajones asociado a su avidez por los negocios y su clase alta norteamericana y le permite sacar conclusiones sobre el desarrollo
eminente materialismo.25 A éstos se oponía la predisposición natural de los general del consumo artístico en los Estados Unidos:
pueblos latinos hacia el cultivo de las bellas artes, tópico vinculado directa-
mente con el espiritualismo de la raza latina cuyo centro sudamericano se si- El salón, que era muy vasto, estaba ricamente decorado con cortinados
tuaba en Buenos Aires. de brocato rojo y cuadros de grandes dimensiones. Eran copias me-
Es ya más que conocida la admiración que Sarmiento manifiesta por la dianas de Madonnas de la escuela italiana y española, en marcos
cultura y la civilización americanas, en tanto “animal nuevo”, modelo plausible lujosísimos. [...]
de ser seguido por las naciones sudamericanas.26 Sus juicios son proféticos al El Yankee no es conocedor en materia de artes; pero, bien dirigi-
punto que preanuncian varios de los paradigmas distintivos del consumo artís- do, es dócil, como lo demuestra Stevens en París, gran amigo de Arsène
tico estadounidense. El avance del aporte privado surge como rasgo de todas Houssaye, que tiene una bellísima colección de cuadros y estatuas de
las ciudades visitadas, en las que encuentra “rudimentos de museo” donde son precio y mérito real. Pero los que sin tener el hilo de Ariadna que los
exhibidas “bárbaramente mezcladas obras del arte”. guíe en aquel laberinto, compran las malas copias que allí abundan y
Estados Unidos surge para Sarmiento como un comitente más poderoso no siempre baratas; el que no sabe es como el que no ve, y al fin todos
incluso que Europa y sus predicciones de futuro resultan bastante certeras: los cuadros son cuadros, para ciertos compradores.
Aquellas Vírgenes, especialmente la de la Seggiola, que nunca fal-
No está, pues, lejos el día en que los grandes artistas europeos vengan ta en casa de un Yankee rico y artist, eran notas falsísimas en el dan-
tras del lucro a pasear por los Estados Unidos sus obras maestras, cing saloon, de la Quinta Avenida. Las de Murillo, con su expresión
recogiendo pesos a millares mientras el gusto nacional se educa, i más humana, chocaban menos, y el desnudo niño Jesús, que parecía
[sic] más tarde codiciando la ovación que al talento haga un pueblo, agitarse con las vibrantes notas de un schotish, creaba cierta ilusión de
juez competente ya en materia de arte. Las cantatrices i [sic] bailari- movimiento muy extraña. En el fondo del vasto salón, el Descendi-
nas empiezan a mostrar el camino que más tarde seguirán los pinto- miento de Rubens, copiado toscamente, chillaba, rugía con sus viví-
res i [sic] los estatuarios. simos colores; y sobre todo, creaba una de esas disonancias dolorosas
como suele con frecuencia producir la pintura, en consorcio mal assorti,
Así Estados Unidos parece seguir al pie de la letra los consejos del joven la música. Las artes que más difícilmente se hermanan, son la pintu-
sanjuanino, quien recomienda, al igual que lo hiciera para Sudamérica, la ra, ó la escultura, con la música. Pero, cuando esto ocurre, el efecto es
“conquista de los monumentos de las artes de Europa” aprovechando las ventas admirable. Escuchar la sonata patética de Beethoven delante de la
de “museos particulares que cuentan Ticianos, Españolettos, Carrachos i [sic] Niobe ó de la Pietá de Miguel Ángel, es algo que sublima el ser y lo
aun Rafaeles”. Para Sarmiento el modelo europeo sigue inalterable ya que levanta á esferas superiores, donde el aire respirable es éter puro.29
solamente a través de él podrá surgir un arte propio: “Cien mil pesos anuales
destinados a la adquisición de las obras de los maestros antiguos i [sic] mo- Al igual que lo hicieran los escritores finiseculares con la figura del rastacuero,
dernos, echarían en los Estados-Unidos la base del futuro arte americano”,27 Eduarda se coloca en un escalafón superior al de los millonarios americanos al ser
concluye. capaz de conceptuar sus predilecciones artísticas poniendo en juego su pericia en
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materia de copias y originales. Frente al arte auténtico depositado en Europa última instancia, cierto aire de mal gusto invade todas las manifestaciones
–una escultura griega o la Piedad del Vaticano– poco tienen que hacer estas artísticas de los Estados Unidos: “Hay un inexplicable rococó aun en los cen-
burdas copias expuestas con ostentación en el salón de baile. Aparece también tros mejor frecuentados. Un francés del buen mundo, con treinta mil fran-
aquí un tópico que también se aplicará al coleccionismo argentino: la necesidad cos de renta, hace maravillas, á las que un yankee con doscientos mil con
de guías artísticos, de personajes que actúen como intermediarios entre estos alcanzaría”.
pueblos noveles afectos al arte y el gran repertorio de producciones modernas y Positivas o negativas, las consideraciones sobre el intenso consumo artísti-
antiguas al alcance de los consumidores. Más allá de la burla tácita, la argentina co ejercitado por la burguesía norteamericana desde mediados del siglo XIX
no puede dejar de reconocer el poderío económico de los norteamericanos y su fueron otro de los aspectos repetidos en los relatos de viajeros argentinos. Las
consecuente consumo artístico, práctica que para esa época difícilmente tenía mismas percepciones se extienden a la prensa finisecular que abunda tanto en
su paralelo en Buenos Aires. Frente a la imposibilidad de un consumo material las noticias sobre las adquisiciones de uno u otro amateur como en crónicas de
equivalente, Eduarda contrapone una apropiación simbólica especializada –la varias columnas consagradas a analizar in extenso el desarrollo de las artes y su
“verdadera” fruición artística– que se legitima en el paso previo por Europa. consumo en los Estados Unidos.
La envidia velada recorre también los escritos de Miguel Cané sobre las José Martí fue un testigo interesante de estas prácticas, convirtiéndose en
artes en los Estados Unidos. El tópico de lo nuevo, característico de la materia- un asiduo corresponsal de La Nación, marco en el que publica varios artículos
lidad flamante de Nueva York, es el sustento para la crítica ya que no es posible específicamente abocados a las bellas artes. Con respecto a la estadía norteame-
esbozar una mirada romántica sobre esa arquitectura “nuevecita”. ¿Hasta qué ricana de este escritor, Beatriz Colombi ha señalado que si bien fue el principal
punto la Buenos Aires contemporánea, con sus construcciones recientes y su objetor de la ideología colonialista fue también uno de los viajeros más permeables
apariencia de ciudad en obra, ostentaba los vestigios del pasado que escaseaban a los valores agenciados por la modernidad norteamericana.31 Su perspectiva
en la impecable Nueva York? El materialismo es nuevamente el topos que acu- con respecto a las artes plásticas se entronca con esta mirada dual, donde la
de para justificar la ausencia del sentimiento artístico –presente y futuro– entre gran fascinación que le despiertan las bellas artes no va estar exenta de la crítica
los norteamericanos. Cané critica su manía por publicitar abiertamente los moral cuando lo considere necesario.
gastos de sus principales magnates, pero él recurre a la misma estrategia al Martí percibe con agudeza la facultad de los Estados Unidos por hacer
momento de hablar de sus compras artísticas. Al igual que Eduarda, Cané no suyo el arte moderno:
puede dejar de fascinarse por la sagacidad de los ricos del norte para dirigir sus
dólares hacia la adquisición de espléndidas obras de arte europeo, advirtiendo Al olor de la riqueza se está vaciando sobre Nueva York el arte del
sobre el origen poco legítimo de la fortuna que sustenta las compras. mundo. Los ricos para alardear de lujo; los municipios para fomentar
la cultura; las casas de bebida para atraer a los curiosos, compran en
Uno de los establecimientos más característicamente yankees que he grande lo que los artistas europeos producen de más fino y atrevido.
visto, es el opulento bar-room llamado Hoffmann House y situado Quien no conoce los cuadros en Nueva York no conoce el arte mo-
frente á Madisson Square. [...] Deben haber empleado sumas enor- derno. Aquí está de cada gran pintor la maravilla.32
mes en construir aquellos lujosísimos salones, cuyas paredes están
tapizadas de obras maestras de la pintura moderna. “Las ninfas sor- Sin embargo, esta diversidad de arte contemporáneo atenta contra el verdade-
prendidas por faunos” de Bouguereau, le ha costado sólo diez mil ro desarrollo de un arte local, el cual para el escritor está aún imbuido de las
dólares y poco menos la “Visión de Fausto” y otras telas de un mérito “seducciones del mercado” y de los “métodos extranjeros”.33
igualmente de excepcional.30 En los sueltos referidos a los coleccionistas privados, el cubano no duda en
denunciar la fuerza del dinero –y su distribución desigual– como base necesa-
Sin embargo, contrapone en seguida la imagen del advenedizo de la que él, ria para la posesión del arte europeo. Por ejemplo sobre la casa de Vanderbilt
como buen frecuentador de la cultura francesa, se distingue rápidamente. En ubicada en la Quinta Avenida apunta: “Las artes todas de estos tiempos sin
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creación, puesto que son tiempos sin fe, se han dado cita, estimuladas como Además de los textos de Martí, otras voces también recorren la prensa
meretrices por el lucro, en este hogar de magnate indiferente”.34 porteña del fin de siglo dando cuenta del avance de las artes norteamericanas.
Si en el remate del millonario neoyorquino Alexander Stewart, Martí se En 1893, Carlos Olivera viaja como enviado de El Nacional para cubrir la Expo-
refiere a su colección como una “galería incompleta y envidiable que acumuló sición Colombina de Chicago. Lo primero que surge a la vista del argentino es
por vanidad de advenedizo” no puede, al mismo tiempo, dejar de reconocer la comparación entre el progreso de su país y el norteamericano. La ecuación
que la colección posee “algunas obras de empeño en que los pintores eminen- parece ser equiparable para ambas naciones, excepto por su desarrollo artístico,
tes de nuestra época campean en su mayor bravura”. De este modo, no oculta que pone a la tierra natal en desventaja:
su deleite en la descripción detallada de algunas de ellas como 1807-Friedland
de Meissonier, o El encantador de serpientes y Playa de Pórtici de Fortuny. Hasta ahora no he encontrado nada que no tengamos en Buenos
Sorprende la precisión de Martí para captar el gusto mayoritario de la Aires. Cada vez me convenzo más de que Buenos Aires es una ciu-
burguesía norteamericana, a la que ha llegado a conocer íntimamente en sus dad ideal, una florescencia exquisita de la civilización contemporá-
siete años de residencia en Nueva York. “Los cuadros con viejos, niños y ani- nea, a la que sólo faltan ciertos refinamientos –los artísticos– para
males gustan, lo mismo que los paisajes y marinas, y los de historia y costum- ser rival feliz de las grandes ciudades del mundo. Si tuviésemos mu-
bres inglesas”.35 seos de pintura y estatuas en nuestras plazas públicas, si hubiera abierto
En 1888, Martí envía a Buenos Aires una corresponsalía donde se pregun- entre nosotros, el botón de los sentimientos artísticos, en estos mo-
ta explícitamente por la existencia del arte americano, interrogándose si puede mentos sería Buenos Aires una de las delicias innegables. (Carlos
surgir un arte vigoroso en un país industrial. A la desazón experimentada a Olivera, “En los Estados Unidos. Causeries”, El Nacional, 23 de ju-
comienzos de la década, Martí opone ahora su registro esperanzado: nio de 1893.)

Falta al yanqui esa calma artística, como al francés mismo, y al inglés El lujo de la arquitectura de Nueva York y Chicago encanta a Olivera, quien
sobre todo; pero no la decisión de aprender, ni el ansia de lo nuevo, encuentra en los edificios un “verdadero museo de escultura mural”. Para él,
ni el instinto del color, ni la necesidad de la emoción aguda, indis- los americanos han seguido la arquitectura londinense pero la han mejorado
pensable para el equilibrio y reposo de la mente en los países de vida inmensamente, logrando que la “fuerza en el campo del arte”, pase a la “multi-
difícil y nerviosa. ¿El pintar produce? –se dice el norteamericano. tud”. En esta superación, el poder del dinero –al igual que para Martí– no tiene
¡Pues a pintar! un peso menor:
La alusión al dinero como vía para la apropiación de la cultura europea es
El productivismo norteamericano parece haberse extendido al terreno artístico un tópico que reaparece cada vez que se trata de medir el desarrollo artístico de
que, poco a poco, comienza a diferenciarse de los modelos europeos. los Estados Unidos. La conclusión varía: pueden ser poseedores de buen o mal
Martí no traslada al arte el utilitarismo que muchos latinoamericanos atri- gusto, pueden haber logrado o no un arte original y auténtico, pero es siempre
buían a la sociedad norteamericana. Por el contrario, es en “medio del pueblo sobre el signo monetario que se miden estos logros.
hostil” que ha crecido el “espíritu fino” que permitió nacer un arte que se distin- Esta percepción tomará otro cariz en la pluma de los europeos, como el
gue “en aquellas mismas condiciones culminantes y redentoras que escasean en artista francés Victor Maurel, quien en 1895 remite sus juicios sobre las artes
su pueblo”.36 americanas a La Nación. La lucha de Francia por conservar su hegemonía artís-
El balance final que Martí postula para las artes norteamericanas es positivo. tica, que al menos en el terreno de la adquisición del arte moderno los Estados
Más allá de las desigualdades intrínsecas a un desarrollo de las bellas artes emi- Unidos comenzaban a disputar, es el trasfondo de este artículo. No obstante,
nentemente vinculado a la comitencia privada, el escritor registra cómo su socie- Maurel da vuelta el razonamiento y endilga a los estadounidenses la responsa-
dad se ha refinado, proceso cristalizado en los descendientes cultos de aquella bilidad por mercantilizar la producción europea:
primera generación pragmática y materialista que se ocupó de forjar la riqueza.
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Mas, en aquel momento, despertáronse por el mundo un ardiente bre el desarrollo artístico norteamericano a sus posibilidades de traslación al
deseo de riquezas, una insaciable necesidad de reclamo, y la alta con- caso nacional. Los Estados Unidos fueron para Schiaffino un paradigma recu-
cepción del arte que todavía vivía en el espíritu de los artistas no rrente que nutrieron sus ideas sobre lo que debían ser un museo de bellas artes
resistió á infausta acción. Cosa extraña: ese movimiento llegó de allende y un coleccionismo privado. Ya en su discurso de apertura del MNBA en di-
el océano, precisamente de los Estados Unidos. Los negociantes nor- ciembre 1896, Schiaffino es plenamente consciente del impulso de los museos
teamericanos solían hacer frecuentes viajes á Europa, y poco a poco del norte y de la manera en que sus artistas se han instalado en la escena euro-
lo americanizaban; sus ideas penetraban en el espíritu de los euro- pea. Impugnando las visiones críticas sobre el arte norteamericano que circula-
peos, y el arte llegaba á ser, lo que por otra parte no dejaba de ser ban en Buenos Aires, Schiaffino busca por el contrario resaltar el lugar de la
desde entonces, una mercancía, sometida á maniobras de importa- iniciativa privada y de las instituciones artísticas de dicho pueblo:
ción y exportación y requiriendo reclamo. (Victor Maurel, “Norte
América. El arte. Los Estados Unidos juzgados por un artista fran- Por lo que toca á los americanos del norte, muchísimos argentinos
cés”, La Nación, 1º de noviembre de 1895.) abrigan á su ingenuidad las ideas más singulares con una ingenuidad
que no tiene otra excusa sino es nuestra falta de información, suelen
La necesidad de reafirmar la superioridad del arte francés reaparece también suponerles indiferentes por la obra de arte, especialmente por su cul-
aquí en relación al coleccionismo el cual es caracterizado por el predominio de tura.
las obras francesas. “En todas partes encuéntrense obras maestras de Millet, La verdad es que gracias á las condiciones de alta inteligencia y
Rousseau, Troyon, Dupré, Corot, Decamps, Daubigny, Meissonier, Gerôme”, hondo patriotismo que distinguen á esa raza, han conseguido en un
afirma. breve espacio de vida nacional asimilarse al gusto, la competencia,
Los precios que han costado cada uno de los imponentes edificios de Nueva hasta la técnica de sus maestros allende los mares. (“Museo Nacional
York es un elemento recurrente en la crónica que A. Pereyra remite a La Nación de Bellas Artes. Su inauguración. Una fiesta significativa. Discurso
en el contexto de la guerra de Cuba. Más allá de la ostentación, la riqueza del Sr. Schiaffino”, La Nación, 26 de diciembre de 1896.)
también ha permitido el crecimiento del patrimonio público. En este punto, la
equiparación entre donaciones al Estado y patriotismo que postula Pereyra se Los “faros” seguían estando en Europa, sin embargo la manera de llegar a
liga directamente con los móviles del coleccionismo privado señalado más arri- ella aparecía mediada por el ejemplo de los Estados Unidos cuyas instituciones
ba. Así la generosidad de los ricos del norte es un modelo y ejemplo en tanto –como la Academia de Bellas Artes de Pensilvania o el Museo Metropolitano
constituye una “prueba irrefutable del amor patrio”: de Arte de Nueva York– recibían su mayor sustento de los capitales privados.
Esta percepción se entronca con un reclamo que es un leitmotiv de su discurso:
Llaman la atención por doquiera; edificios y colecciones valiosas, do- el escaso apoyo que el Estado argentino brinda a las bellas artes. Con esta
nados por los privilegiados de la fortuna, demuestra que el mercanti- certeza, Schiaffino confía en el aporte de los coleccionistas privados y allí apa-
lismo no impide que se mantenga vivo el cariño por el suelo natal. recen en escena los casos norteamericanos: Taylor Jhonston, Alexander Stewart
¡Cuántos hombres ricos de otros países, encontrarían enseñanzas o y Stevens entre otros.
ejemplos saludables si recorrieran calles y partes de esta gran ciudad, El comienzo de 1905 encuentra a Schiaffino en los Estados Unidos. Ha
ó las extensas y bien repletas galerías de sus museos! (A. Pereyra, “Nueva viajado en carácter de comisario del envío artístico argentino a la Exposición
York. Perspectiva general de la ciudad. [...] Impresiones generales. Internacional de Saint Louis celebrada el año anterior y en este marco aprove-
(De nuestro enviado especial)”, La Nación, 23 de junio de 1898.) cha para visitar los museos del país. Se produce entonces un viraje con respecto
a su juicio sobre los Estados Unidos. Los preconceptos negativos de los que
Estos conceptos se vinculan directamente en las ideas de Eduardo Schiaffino, Schiaffino acusaba al público porteño, se han trocado ahora en una fascinación
personaje que, desde su gestión institucional, aunó la mirada celebratoria so- incondicional que dice característica de los pueblos sudamericanos:
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Nosotros no advertimos á la distancia, y á través del lente simpático mo” norteamericano en el que “a toda mina de carbón ó yacimiento petrolífero
con el que miramos al gran advenedizo de los tiempos nuevos –en responde una colección de cuadros y estatuas”.38 A pesar de esto, la reconocida
quien vemos al hermano mayor de la familia americana, cuyos triun- grandiosidad de los museos del norte no le impide proclamar la superioridad
fos nos envanecen– los defectos del coloso, que en los presentes días del Museo de Buenos Aires sobre su par de Washington, del que Schiaffino se
ocupa con sus hombradas la atención del mundo. (Eduardo Schiaffino, jacta –en su clásico tono autocelebratorio– que seguramente no ha costado
“Impresiones de viaje. Los Estados Unidos”, La Nación, 11 de febre- tanto.
ro de 1905.) Hasta aquí he reconstruido distintas visiones sobre el arte europeo, su
comercialización y su coleccionismo –en Europa y los Estados Unidos– que
Este es el diagnóstico que predomina a su regreso a la patria. Sin duda, la expe- circularon en Buenos Aires desde la última mitad del siglo XIX hasta entrado
riencia de la guerra de Cuba, junto a la corriente antiyanqui que hacia esos el nuevo siglo. Estas múltiples miradas corroboran la gran accesibilidad de
años encontraba adeptos en muchos intelectuales latinoamericanos, cuestio- información que la burguesía porteña tenía sobre los consumos artísticos de quie-
naba aquella admiración sin freno manifestada en el fin de siglo.37 Así en 1906, nes consideraban sus pares en las otras metrópolis del planeta. De este modo,
la prensa encargada de reseñar la gestión de Schiaffino recurre nuevamente a ciertos artistas se configuraron como los favoritos de las burguesías extranjeras,
los museos americanos pero insertando el poder adquisitivo de estas institucio- instalándose como paradigmas, más allá de la posibilidad real de ser poseídos
nes dentro de un proyecto de imperialismo cultural: por los adquisidores argentinos. Por otra parte, en las crónicas sobre los colec-
cionistas europeos y norteamericanos fue un rasgo habitual asociar la acción
Los americanos del norte –siempre prácticos– hace ya algunos años privada con una empresa patriótica que idealizaba el afán de posesión intrínse-
que acarrean materiales preciosos y obras de arte para sus ciudades y co en toda compra. Esta misma vinculación se encontrará en los discursos
museos, tal como hicieron los griegos con los egipcios, los romanos construidos en torno al coleccionismo local.
con los griegos y la Europa del Renacimiento con todos ellos. Los registros de la prensa y los relatos de los viajeros funcionaron como
Los príncipes de la Iglesia romana despojaban las Termas de materia prima para los imaginarios artísticos de los que participaron los colec-
Caracalla y el Coliseo del revestimiento de arte de fabulosa riqueza cionistas y consumidores de arte, agregándose en cada caso particular las per-
que los cubría, [...] y adornaban soberbios palacios, adustos y som- cepciones y experiencias propias. Los discursos aquí analizados permiten revi-
bríos sobre la calle como bastiones, pero elegantes y fastuosos desde sar los diversos modos en que los porteños captaron la ubicación de las naciones
el patio de honor hasta la alcoba del magnate: los yanquis de hoy no europeas y de los Estados Unidos en el mapa artístico de Occidente, las prefe-
necesitan arrancar violentamente las cuantiosas riquezas; se limitan á rencias de algunos coleccionistas extranjeros, los mecanismos que ellos utiliza-
cambiarlas por cheques de papel que llevan escrito, en estilo banca- ron para apropiarse del arte pasado y presente y la proyección del coleccionis-
rio, el “sésamo ábrete” de los Palacios encantados [...] Los americanos mo privado en el desarrollo institucional. Por supuesto, no creo en la existencia
del arte acaban de comprar allí [en París] por un millón de dólares, de un imaginario artístico único en torno al coleccionismo, sino de distintas
maderas talladas, en zócalos, coros de iglesia, puertas, etc.; á este paso percepciones que reaparecerán, con mayor o menor nitidez, en el estudio de
dentro de algunos años será menester ir á Estados Unidos para estu- los casos concretos. Desde esta perspectiva, las páginas que siguen apuntan a
diar la civilización europea. (“La misión artística del Sr. Schiaffino”, demostrar cómo el coleccionismo de arte surgido en Buenos Aires fue un co-
La Nación, 13 de diciembre de 1906.) leccionismo de corte moderno que tuvo muchos puntos de encuentro con el
consumo y el acercamiento artístico practicados contemporáneamente por las
No obstante, el parangón con los grandes museos norteamericanos va a seguir burguesías de los distintos países centrales.
apareciendo en el discurso de Schiaffino en cada evaluación o defensa de su
gestión a cargo del museo porteño. Hacia el final de su administración, en un
reportaje realizado en 1909, el director sigue apelando a la imagen del “civis-
120 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 121
13
Notas Así ocurre en el temprano viaje de Sarmiento, en el primer periplo de Miguel Cané
(1870-1871) y en los tránsitos de Ingenieros y Rojas.
14 Cf. Eduardo José Cárdenas y Carlos Manuel Payá, El primer nacionalismo argentino, en:
1 Cf. Pierre Bourdieu, La distinción…, op. cit., p. 19.
2 Manuel Gálvez y Ricardo Rojas, Buenos Aires, Peña Lillo, 1978.
Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Madrid-México, Siglo XXI, 1999, p. 111. 15 Sobre este punto, cf. Adolfo Prieto, “Configuración de los campos de lectura 1880-
3 Cf. también James Clifford, “Sobre la recolección de arte y cultura”, en: Dilemas de la
1910”, en: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudame-
cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995, p.
ricana, 1988, pp. 34-42; Jorge Rivera, “El escritor y la industria cultural. El camino hacia la
260 y siguientes.
4 Walter Benjamin, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs” (1937), en: Discursos inte- profesionalización (1810-1900)”, en: AA. VV., Historia de la literatura argentina, t. II, op. cit.,
pp. 330-331, y Alejandro Eujanian, “La lectura: público, autores y editores”, en: Marta Bonaudo
rrumpidos I, Madrid, Taurus, 1987, p. 132.
5 Es paradigmática en este sentido, la visión de Susan Stewart, quien analiza al coleccionismo (dir.), Liberalismo, estado y orden burgués (1852-1880), Nueva historia argentina, Buenos Aires,
Sudamericana, 1999, pp. 565-567. Sobre el diario La Nación como una empresa cultural mo-
como uno de los ejemplos de la capacidad narrativa del sujeto para generar objetos significantes,
derna, cf. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en
distanciados por una “estructura de deseo” de sus contextos de producción específicos. Cf. Susan
el siglo XIX, México, FCE, 1989, pp. 95-111.
Stewart, On longing. Narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection, Durham 16 Albert Wolff era un crítico conservador que publicaba sus crónicas en Le Figaro, estre-
and London, Duke University Press, 1993, pp. 151-162. Por su parte, Mieke Ball acentúa esta
chamente relacionado con la esfera del arte oficial y que hacía uso de estos vínculos para estable-
perspectiva al sostener que: “Los objetos son radicalmente privados de cualquier función que
cer acuerdos entre sus críticas y las subsecuentes elecciones de los jurados del Salón. Cf. Martha
pudieran poseer fuera de ser ítems coleccionados [...] Se ejerce violencia sobre los objetos en
Ward, “From art criticism to art news: journalistic reviewing in late-nineteenth-century Paris”,
cada episodio de coleccionismo, cada evento de inserción es también un acto de privación”. Cf.
en: Michael Orwicz (ed.), Art criticism and its institutions in nineteenth-century France, Manchester
“Telling objects: a narrative perspective on collecting”, en: John Elsner & Roger Cardinal (ed.),
and New York, Manchester University Press, 1994, p. 166.
The cultures of collecting, Cambridge, Harvard University Press, 1994, pp. 110-112. 17 Para la recepción de la figura de Millet, y fundamentalmente de su Angelus en Buenos
6 Cf. John Forrester, “Mille e tre: Freud and collecting”, en: John Elsner & Roger Cardinal
Aires, véase: Laura Malosetti Costa, “Poderes del Ángelus”, en: AA. VV., Poderes de la Imagen, I
(ed.), The cultures of collecting, op. cit., p. 249.
7 Walter Benjamin, “Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los coleccionistas de Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires,
CAIA, 2003, (CD-ROM).
libros” (1931), en: Claudia Kerik (comp.), En torno a Walter Benjamin, México, Universidad 18 Cf. Marc J. Gotlieb, The plight of Emulation. Ernest Meissonier and French salon painting,
Autónoma Metropolitana, 1993, p. 21.
8 Pierre Bourdieu, La distinción, op. cit., pp. 49 y 271. Princeton, Princeton University Press, 1996, p. 10.
19 Cf. Robert Jensen, Marketing Modernism in fin-de-siècle Europe, Princeton, Princeton
9 James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 50.
10 Sobre los viajeros argentinos cf. los textos de David Viñas, Noé Jitrik, George D. Schade, University Press, 1994, p. 10 y ss.
20 Rubén Darío, “Una casa museo”, La Nación, 21 de marzo de 1899. Reproducido en
Adriana Rodríguez Pérsico, Mónica Tamborena, Beatriz Colombi y Oscar Terán citados en la
España contemporánea (1901), París, Garnier Hnos, 1921, pp. 77- 83.
bibliografía. Véanse también las actas de los dos congresos sobre la temática celebrados en la 21 Se trata de El Salvador adolescente, óleo sobre tabla, 25 x 18,5cm, hoy atribuida al
ciudad de Rosario en 2002 y 2005.
11 Algunos de los relatos productos de estos itinerarios son los textos de: Domingo F. Círculo milanés de Leonardo da Vinci.
22 La renommée du goût argentin se propage en Europe et bientôt, au lieu d’envoyer à New-
Sarmiento, Viajes por Europa, África y América 1845-1847 y Diario de gastos, (coord. ed. Javier
York les meilleures toiles d’Europe, les artistes les enverraient à Buenos Aires.
Fernández), París-Buenos Aires, ALLCA XX y FCE, 1993; Vicente G. Quesada, Recuerdos de 23 Véase Lois Marie Fink, “French art in the United States, 1850-1870. Three dealers and
España (1879), Buenos Aires, Edición de la Biblioteca Popular de Buenos Aires; Miguel Cané,
collectors”, Gazette des Beaux-Arts, VI Período, t. XCII, septiembre, 1978, pp. 87-99.
En viaje, 1881-1882 (1884), París, Librería Garnier Hermanos y Notas é Impresiones (1901), 24 Arnold Lewis, James Turner and Steven McQuillin, “The painting in the domestic
Buenos Aires, Arnoldo Moen Editor; Martín García Merou, Impresiones (1884), Madrid, Libre-
museum”, en: The opulent interiors of the gilded age, New York, Dover Publications, 1987, pp.
ría de M. Murillo; Eduardo Wilde, Viajes y observaciones. Cartas a “La Prensa” e inéditas (1892),
24-25 y Gabriel P. Weisberg, “From Paris to Pittsburg. Visual culture and American taste, 1880-
Buenos Aires, Imprenta de Martín de Biedma, 2 volúmenes y Por mares y por tierras (1899),
1910”, en: Collecting in the gilded age. Art patronage in Pittsburgh 1890-1910, Pittsburgh, Frick
Obras completas, vol. XIV, Buenos Aires, Imprenta Belmonte, 1939; José Ingenieros, Crónicas
Art & Historical Center, 1997, pp. 179-297.
de viaje (1919), Buenos Aires, Elmer Editor, 1957; Ricardo Rojas, Cartas de Europa (1908), 25 Para los marcos ideológicos de estas ideas hacia el fin de siglo, cf. Oscar Terán, “El
Buenos Aires, M. Rodríguez Giles, y Retablo español (1938), Buenos Aires, Losada y Manuel
primer antiimperialismo americano”, en: En busca de la ideología argentina, Buenos Aires, Catá-
Gálvez, El solar de la raza (1913), Buenos Aires, Agencia General de Librería y Publicaciones,
logos, 1986, pp. 85-97.
1916. 26 Cf. David Viñas, “Sarmiento en seis incidentes provocativos”, en: De Sarmiento a Dios.
12 Conscientes de esta valoración, pocos viajeros se atreven a impugnarla: en el caso de
Viajeros argentinos a USA, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp. 11-29, y William H. Katra,
Wilde desde la irreverencia a lo canonizado y en Gálvez desde un rechazo más profundo y
“Sarmiento en los Estados Unidos”, en: Domingo F. Sarmiento, Viajes, op. cit., pp. 853-911.
fundado a los componentes del ideal greco-latino.
122 MARÍA ISABEL BALDASARRE
27 Sarmiento, Viajes, op. cit., p. 412.
28 Cf. David Viñas, “Eduarda Mansilla, una excursión a los yankees en 1860”, en: De Sar-
miento a Dios, op. cit., pp. 51-86 y María Gabriela Mizraje, “Eduarda Mansilla o la familiaridad
del triunfo”, en: Argentinas de Rosas a Perón, Buenos Aires, Biblos, 1999, pp. 132-136.
29 Eduarda García de Mansilla, Recuerdos de viaje, t. primero, Buenos Aires, Imprenta de

Juan A. Alsina, 1882, pp. 173-174.


30 Miguel Cané, En viaje, op. cit., p. 398.
31 Cf. Beatriz Colombi, Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina
Capítulo 4
(1880-1915), Rosario, Beatriz Viterbo, 2004, pp. 25-55. Véase también Julio Ramos,
Desencuentros..., op. cit., pp. 88-90. La formación del primer coleccionismo artístico
32 José Martí, “Nueva York y el arte. Nueva exhibición de pintores impresionistas”, La

Nación, 17 de agosto de 1886. Reproducido en Obras completas, op. cit., vol. 19, pp. 303-307.
33 José Martí, La Nación, 13 de junio de 1885, en: ibídem, vol. 10, p. 229.
34 José Martí, La Nación, 22 de febrero de 1885, en: ibídem, p. 146.
35 José Martí, “El arte en Nueva York. Venta de la famosa galería Stewart. Los mejores Hacia el tercer cuarto del siglo XIX se formaron en Buenos Aires las primeras
cuadros. Precios enormes. El espectáculo”, La Nación, 22 de junio de 1887, en: ibídem, vol. 19, colecciones específicamente dedicadas a las artes plásticas. Si bien desde me-
pp. 311-320. diados de la centuria se cuentan colecciones de objetos diversos en las que el
36 José Martí, “Cartas de Martí. El arte en los Estados Unidos. ¿Hay un arte propio?
arte tiene una representación significativa, como los conjuntos de piezas histó-
¿Puede haber arte vigoroso en un país industrial? Los acuarelistas americanos. Su adelanto pas-
ricas, numismática e iconografía formados por Andrés Lamas (1817-1891) o
moso. Su entrada franca en la escuela de luz. España, Italia y México en el arte yanqui”, La
Nación, 13 de marzo de 1888, en: ibídem, vol. 13, pp. 479-484. Rafael Trelles (1815-1880),1 será recién unas décadas después cuando surja una
37 Remito nuevamente a los textos de Beatriz Colombi y Oscar Terán ya citados. Cf. voluntad explícita por coleccionar obras de arte desde una dimensión institu-
también Jean Franco, “La minoría selecta. Arielismo y criollismo, 1900-1918”, en: La cultura cional que apunte concretamente a la constitución de la esfera artística.
moderna en América latina, México, Joaquín Moritz, 1971, pp. 57-68 y Julio Ramos, “Masa, La oposición al régimen rosista –y el nuevo ordenamiento político y social
cultura, latinoamericanismo”, en: Desencuentros..., op. cit., pp. 202-228.
38 “Con el señor Schiaffino. Carácter de la Exposición de 1910. Los museos en Europa, que provoca su caída– son hechos que vinculan políticamente a varios de los
Estados Unidos y Buenos Aires. Adquisiciones. Reportaje al director del Museo de Bellas Artes”, personajes estudiados en este capítulo. El período rosista es un mojón que
La Nación, 7 de mayo de 1909, [Recorte, AS-MNBA]. marca sus biografías al provocar el exilio político –propio o paterno– de algu-
nos, como Bernabé Demaría, Rufino y Juan Cruz Varela, mientras otros, como
Adriano Rossi, integraron las filas del partido opositor. Asimismo, otros perso-
najes centrales en la historia del primer coleccionismo que son retomados en
los capítulos siguientes, entre ellos Manuel José de Guerrico y Miguel Cané,
también están signados por el retorno en el período post-rosista.2
Entre estos primeros coleccionistas hubo dos hombres que sintieron su
tarea realmente desde una perspectiva pública, ya que ambos fueron los pre-
cursores en ceder sus conjuntos artísticos como base para la creación de un
museo de bellas artes. Ellos fueron Juan Benito Sosa (1839-1909) y Adriano
Rossi (1814-1893).
El 13 de junio de 1909, el diario La Prensa publicaba una intrigante ne-
crológica que refería al deceso de un “misántropo” más que singular. El hom-
bre había muerto aislado en su chalet de la calle Gorriti 1656. Sus vecinos
afirmaban que tenía unas “costumbres rarísimas”: que se alimentaba única-
mente de frutas “que él mismo adquiría de los vendedores ambulantes, por
124 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 125
entre la verja”, que salía escasamente de su domicilio y que excepto su hijo men de las obras con el fin de evaluar sus méritos artísticos. Ya de antemano
Andrés y una vecina “nadie frecuentaba el umbral de aquella casa”. De acuerdo se podía prever la escasa objetividad del dictamen y su tendencia favorable, si se
al artículo, éste había sido el fin de Juan Benito Sosa, un hombre “poseedor de tiene en cuenta que entre los “peritos” figuraba quien había sido el dueño ante-
una regular fortuna” que había elegido una “vida de privaciones extremas” y rior de gran parte de las mismas. Más allá de este rasgo endogámico, que por
que sufría paranoias de asesinato. Ante toda la evidencia el artículo era contun- otra parte era común entre los actores de la escena artística decimonónica, el
dente: “El señor Sosa era manifiestamente un avaro”. informe elaborado contiene interesantes observaciones que resumen las carac-
Posiblemente, otra habría sido la conclusión si el cronista hubiese recor- terísticas del conjunto donado y que a su vez se enlazan con el perfil que, desde
dado que el propio Sosa había donado al Estado un importante corpus de su fundación, caracterizará a los museos de arte del país:
obras artísticas para la formación de un museo de pintura. Quizás era lógico el
olvido. Habían pasado más de treinta años de aquel hecho que, por otra parte, Los cuadros son cuarenta,5 en general son buenos y entre ellos hay de
no había gozado de la fortuna prevista por el donante. indisputable mérito pudiendo afirmar que el todo de la colección
En abril de 1877, Juan Benito Sosa (Imagen 6) dona a la Provincia de formará una excelente base para crear una galería pública de pintura
Buenos Aires, cuarenta y ocho cuadros, sobre los que aclara que han sido ad- [ya que...] si bien entre los cuadros ofrecidos no los hay de grandes
quiridos con su dinero “durante un largo número de años” y que “desearía que maestros, existen sin embargo, originales de autores modernos que á
esa colección sirviese de base para una futura galería de pintura”. La intención estar á las últimas publicaciones ilustradas se van conquistando un
patriótica es explícitamente sentida por el donante quien confiesa su propósito nombre en el mundo del arte y podrían ser mañana preciosidades en
de “hacer un pequeño servicio al país de mi nacimiento”. Más adelante refor- su escuela.
zará esta idea, subrayando que su donación era un “provecho general” que
vendría a llenar el vacío existente “en nuestro progreso, planteando un nuevo En julio de aquel año, Carlos Casares y Vicente G. Quesada, ministro de Go-
centro de educación [...] exigido por nuestra cultural social”.3 bierno y gobernador respectivamente, deciden aceptar las obras ofrecidas por
De hecho, las alusiones al desprendimiento y patriotismo son tópicos que Juan Benito Sosa. Sin embargo, Sosa no se satisface con este hecho sino que
recorren la mayoría de los discursos producidos en torno a la donación de asume de manera personal la tarea de creación del Museo de Pintura, instando
Sosa, tanto los del protagonista como los de los funcionarios estatales encarga- a los otros aficionados a cooperar mediante la cesión de “uno de sus mejores
dos de recibir las obras e incluso los aparecidos en la prensa contemporánea.4 cuadros” a fin de incrementar el patrimonio de la futura institución. Los frag-
De acuerdo a su propio testimonio, Sosa venía acuñando su colección mentos de dicha nota cristalizan la función que para Sosa debía tener un mu-
desde 1865, alimentándola de la oferta limitada de obras provista por el mer- seo de arte, idea que como se verá fue compartida por muchos protagonistas
cado de Buenos Aires. El desmembramiento de las colecciones de los herma- del campo artístico en formación.
nos Varela, fundamentalmente de Juan Cruz –cuya colección se analiza más
adelante–, fue la fuente principal de la que Sosa abrevó a la hora de procurarse [...] por medio de la creación de un Museo Público de Pintura que á
sus obras. El hecho de que la mayor parte de éstas fuesen adquiridas escasos la vez que enseña y forma el gusto por el arte, aumenta el número de
años antes de su donación al Estado, incluso se registran compras en el mismo sus admiradores con su ejemplo práctico; y debida representación, en
año de 1877, permite suponer que Sosa acuñó la misma con el propósito explí- el sentido de darle el verdadero brillo que debe tener, en el seno de
cito de hacerla pública. En este punto, el pragmatismo y utilitarismo puesto en una sociedad ilustrada, que como la de Buenos Aires, ha estado siem-
juego por Sosa al formar su colección lo distinguen de la mayoría de sus pares pre dispuesta a la realización de todo buen pensamiento.
quienes planearon la cesión pública de la obras como un hecho póstumo luego
de que hubiesen adornado sus residencias privadas durante décadas. La función pedagógica, de formación de gusto y de fomento de la actividad
Como parte de la aceptación de la colección Sosa, el gobierno provincial artística en una sociedad, cuyo grado de desarrollo volvía imperativa la crea-
encomienda a Juan L. Camaña, Leonardo Pereyra y Juan Cruz Varela el exa- ción de un museo de arte, eran los carriles por los que Sosa justificaba su pro-
126 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 127
yecto. A continuación se refería a su participación personal en la empresa, los antecedentes eran más que exiguos. Italia funcionaba por otro lado como el
señalando que había donado “cincuenta cuadros más o menos, que los reputo modelo de nación artística, aquél que debía ser emulado por la Argentina si
de buenos y que deseo sirvan de base para la formación de una futura galería de quería exceder su posición de país rico, seguidor de las huellas de Norteamérica
pintura”. Sosa parecía ser consciente del mérito relativo de las obras adquiri- e Inglaterra, para convertirse también en un país ilustrado.
das, cualidad que era atenuada a la luz del estatus de necesario que surgía cada El proyecto de ley presentado por Demaría no fue sancionado y los cua-
vez que se hablaba de la formación de un museo. dros cedidos por Sosa permanecieron en la Biblioteca Pública de Buenos Aires
La misión de Sosa continuaba con la exhibición gratuita de los cuadros, hasta 1884, fecha en que pasan al Gobierno de la Provincia para integrar luego
llevada a cabo durante septiembre y octubre de 1877 en el salón del señor Gue- las colecciones del reciente Museo de La Plata, dirigido por su mentor y orga-
rrero ubicado sobre la calle Florida 96, con el fin de que fueran conocidos y nizador Francisco P. Moreno.
evaluados por el público de Buenos Aires. Aparentemente, la exposición gozó En 1883, en sus ya referidos “Apuntes sobre arte en Buenos Aires”, Eduar-
de una importante cantidad de espectadores.6 El coleccionista era consciente do Schiaffino se ocupaba precisamente del paradero de las obras donadas por
del rol que comenzaba a ostentar la prensa como tribuna que no sólo difundía Sosa. Luego de celebrar el gesto de “filantrópica necesidad” por parte del “co-
sino que también sostenía discursivamente los eventos sucedidos en la ciudad. leccionista de gusto” que había comprendido “la influencia fatal que la inerte
Dirige una circular a los redactores de los diarios, instándolos a contribuir en la desidia de los poderes públicos hacía pesar sobre el pueblo, y quiso reaccionar
empresa a través de la promoción y la expresión del aval para con su proyecto. contra ella legando sus pinturas al Estado”, Schiaffino denunciaba el estatus de
La prensa era así considerada como un guardián intelectual que debía velar por “semi-pública” que poseía la colección al estar colgada en los relativamente
la feliz resolución de la obra iniciada por Sosa, ante su inminente partida para inaccesibles salones de la biblioteca.10 También indicaba la necesidad de depu-
Europa. rar ciertas obras a fin de conservar sólo aquéllas “excelentes” dignas de integrar
Durante el mismo mes, el senador provincial y también pintor Bernabé las colecciones de un museo de pintura.
Demaría (1824-1910)7 presenta un proyecto para la instalación de un Museo ¿Qué tipo de obras fueron las adquiridas por Sosa? La colección se com-
Provincial de Pintura. Antes de detenerme en el análisis de su propuesta es ponía enteramente de pinturas europeas, con la excepción del óleo Pescador de
notable apuntar cómo un ámbito no necesariamente vinculado a las bellas Prilidiano Pueyrredón.11 Las obras exhibían dos vertientes diferenciadas: por
artes –el Senado provincial– podía ser también un centro de encuentro de un lado telas firmadas por artistas contemporáneos franceses, alemanes, italia-
personajes relacionados con el fomento artístico incluso de coleccionistas. Así nos u holandeses que pueden caracterizarse como artistas de salón. Es decir,
durante aquel año de 1877 actuaban como miembros de la Cámara, además artistas de “segunda línea” no incluidos ni dentro de los movimientos de van-
del propio Demaría, Rufino y Juan Cruz Varela y el hermano e hijo de colec- guardia del siglo XIX –realismo, impresionismo– ni tampoco exponentes re-
cionistas Manuel J. Guerrico.8 nombrados de la pintura académica del momento. Entre las temáticas selec-
El proyecto de Demaría se encontraba en estrecha relación con el accionar cionadas abundaban la naturaleza muerta, el paisaje, la pintura animalista y la
de Sosa, ya que en su defensa el senador sostenía la necesidad de dotar de un escena de tono anecdótico, como por ejemplo Niños en la fuente o Caperucita
destino propicio a las obras recientemente donadas.9 Asimismo, Demaría ar- Roja del artista francés Louis Lassalle (Imagen 58). Figuraban también dos
gumentaba que el desprendimiento de Sosa no había tenido seguidores por no pinturas de historia realizadas por los artistas contemporáneos quizás más sig-
contar la ciudad con la institución adecuada para alojar las obras. El Museo del nificativos de la colección. Ellas eran El embarque de Colón en el Puerto de Palos
Prado de Madrid “el más rico y selecto de Europa” funcionaba para Demaría para el descubrimiento de América del portugués –formado en España– Ricardo
como modelo para la institución porteña, ya que “...del mismo modo, pues Balaca y Canseco (Imagen 59) y El asalto de una de las puertas de Palermo coman-
que empezará nuestro Museo de pinturas, empezó el de Madrid y empezaron dado por Garibaldi del italiano Giovanni Fattori.12
todos”. El optimismo del senador lo hacía equiparar contextos más que diver- La pintura de Balaca había sido uno de los cuadros más caros de la colec-
gentes. El museo madrileño se había formado a partir de la estatización de una ción, adquirido a Mariano Varela en $20.000. Su autor era un artista relativa-
riquísima colección real que no tenía equivalente en el caso argentino, donde mente importante en el panorama europeo y el hecho de que Sosa haya adqui-
128 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 129
rido esta gran tela da cuenta de su voluntad por poseer obras relevantes para Este extenso programa, que contempla la creación de un Museo Público
formar la colección fundadora del primer museo de arte del país. Dentro de la que incluya a su vez una Escuela Nacional de Bellas Artes y una biblioteca
jerarquía de los géneros establecida por los certámenes oficiales de las acade- técnica, desliza interesantes consideraciones sobre los modelos que Sosa tenía
mias europeas, la pintura de historia ocupaba el escalafón más alto, y entonces en mente que ayudan a comprender sus selecciones en tanto coleccionista.
no era casual que Sosa aspirara a tener en su museo al menos una de estas Deudor de las corrientes intelectuales de su tiempo, el discurso de Sosa
grandes machines –y más específicamente un episodio que vinculaba la historia pone en juego una mirada positivista que vincula directamente “las tendencias
americana con la del viejo continente como era la partida de Cristóbal Colón–. de nuestra raza” con una inclinación natural a las Bellas Artes, la Literatura y el
Por otro lado, no faltaban las telas atribuidas a grandes artistas del pasado, Comercio. Bajo su óptica no había una oposición entre las profesiones lucrati-
principalmente italianos u holandeses. Integraban este conjunto escenas de gé- vas y el cultivo de las bellas artes, aunque sí un olvido en relación a esta última
nero y obras de tema mitológico o religioso. Estas presencias ayudaban a Sosa materia que tornaba imperiosa la creación y el sostenimiento de instituciones
a poder concretar su afán por apropiarse de ejemplares de la tradición artística, adecuadas.
tradición construida en base a los períodos clave de la producción de cada Las citas al historiador y literato italiano contemporáneo Cesare Cantù,15
escuela nacional. En este sentido, las obras holandesas o flamencas están atri- servían a Sosa para introducir cada uno de los capítulos en los que desplegaba
buidas al siglo XVII, como por ejemplo Baile en una taberna de Cornelis Dusart un resumen de aquellas épocas que consideraba más brillantes de la historia del
y Una taberna y Mujer bebiendo de Jan Miense Molenaer, mientras que las arte: el “Bello Arte griego”, que databa en “la época de Pericles y la de Alejan-
pinturas italianas están asociadas con el Renacimiento –un Renacimiento en dro Magno en la Antigüedad”, y el “Renacimiento de las Bellas Artes desde el
sentido “amplio” que abarca también el siglo XVI– con ejemplares como Armida siglo XIV al XVII”, período en que se habían expresado los verdaderos genios.
y Tancredo de Veronese (Imagen 10), El hijo pródigo de Caravaggio o la Madonna En contraposición a esta última etapa, Sosa indicaba que en la actualidad el
de Giorgione. arte se encontraba en un “período de espera o de transición hacia el esplendor
Tanto aquí como entre las piezas contemporáneas era revelador el escaso de Belleza del Arte” que le hacía augurar la “esperanza de un nuevo Renaci-
tamaño que tenían algunas de las obras donadas, hecho que las hacía difícil- miento que haga resurgir el pasado, las glorias que inmortalizarán el porvenir”.
mente efectivas para la función pedagógica e instructiva que se pretendía para El concepto amplio del Renacimiento manejado por Sosa, coherente con la
ellas en las paredes de un museo. perspectiva historiográfica de la época, le permitía incluir a varios de los artis-
En las cuarenta y ocho obras de su colección, Sosa había buscado trazar un tas presentes en su colección, explicando su voluntad por contar al menos con
panorama variado de las escuelas contemporáneas, contemplando también la alguna presencia de estos significativos maestros. Para Sosa, las copias de escul-
presencia de artistas del pasado, aunque más no fuese a través de copias o boce- tura griega y de pintura del Renacimiento tendrían un papel pedagógico fun-
tos. En la selección, había estado sin duda limitado por la oferta y la autenticidad damental en las colecciones del Museo Público al permitir a los alumnos de la
de las obras disponibles en la plaza de Buenos Aires, aunque este hecho podría Escuela Nacional conocer “la Historia de las Bellas Artes, en sus principios,
también haberlo beneficiado en relación a la reducción de los costos. desarrollo, brillantez y decadencia”.
Las intenciones de Sosa para la creación de un museo de arte tampoco se En relación a las autoridades que dirigirían el futuro museo, Sosa postula-
vieron cumplidas en los años siguientes. Recién en la tercera década del siglo ba una administración bifronte: por un lado un primer director –de carácter
XX los cuadros concretaron el destino original planeado por el donante al provisorio– representante moral del “Gobierno Nacional en la dirección y
integrar el patrimonio fundacional del Museo Provincial de Bellas Artes de La manejo de los dineros nacionales, para la adquisición de modelos en las tres
Plata.13 secciones fundamentales; compra de libros técnicos para la Biblioteca y demás
Sin embargo, los móviles de Sosa persistieron durante las últimas décadas objetos útiles y necesarios para la Escuela y el Museo Público”, y, por otra
del siglo, al punto que en 1886, una vez regresado de Europa elabora y publica parte, un segundo director que debía ser “un reputado artífice de Europa, que
un “Proyecto Nacional de Bellas Artes para la Ciudad de Buenos Aires” en el reúna competencia técnica en lo posible en Pintura, en Escultura y Arquitectu-
que retoma el presentado por Demaría nueve años antes.14 ra” encargado de restaurar y conservar las colecciones, de dirigir la escuela pú-
130 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 131
blica, de asesorar al director administrativo en tanto a los modelos y copias Rossi (Imagen 7). A diferencia de Sosa, Adriano Rossi no se involucró de ma-
“más selectos y necesarios” y de dictar conferencias técnicas públicas sobre “los nera personal en la redacción de proyectos institucionales aunque sí planeó un
temas distinguidos de las bellas artes”. claro destino público para su colección privada, cuyo origen quizás se debiese
En la necesidad de convocar especialistas extranjeros, Sosa daba por su- más al disfrute personal que la formada apresuradamente por Sosa en los años
puesta la ausencia de argentinos suficientemente formados para comandar una previos a su donación. Sin embargo, ambos comparten el estatus precursor de
institución artística. Quizás esta predilección excluyente por Europa se debiera sus proyectos al pensar una dimensión institucional para sus acervos privados
a la escasa repercusión que su proyecto había tenido entre los miembros del que es previa a la existencia efectiva de instituciones.
principal organismo de artistas argentinos de esa fecha: la Sociedad Estímulo Su biografía apunta que nació en Buenos Aires y se educó en Inglaterra
de Bellas Artes, agrupación que en 1889 poseía más de quince años de funcio- siendo su padre “el primero que ensayó la elaboración del aceite industrial
namiento. En su trabajo con las actas de la Sociedad, Ofelia Manzi ha señalado animal en el país”, empresa exitosa que sin dudas permitió a Adriano una vida
que en abril de ese año se leyó en una de las sesiones de la Comisión Directiva holgada aunque no de extrema riqueza, percepción confirmada por los diver-
el largo plan presentado por Sosa que recomendaba la fundación de una acade- sos bienes inmuebles, cédulas hipotecarias y dinero líquido que figuran en su
mia de bellas artes con carácter nacional. El proyecto, que recién se concretaría testamento.17
tres lustros más tarde, fue desestimado en aquel momento por considerar que La caída de Rosas encuentra al joven Adriano contribuyendo a despertar
no era entonces la “ocasión propicia”.16 el “espíritu público” y bregando en pos de la libertad electoral. Posteriormente
Esta mirada permanente hacia Europa, y más precisamente a la Europa se alista en la compañía de granaderos, participando como Capitán de las Guar-
“Latina”, como fuente absoluta del arte y como proveedora indiscutida, no dias Nacionales en el sitio de Buenos Aires. Asciende a Teniente Coronel y
sólo de obras sino también de expertos, recorrió con fuerza los discursos de actúa en las batallas de Cepeda y Pavón y en la campaña del Paraguay bajo las
varios protagonistas de la escena artística porteña vinculándose estrechamente órdenes del general Mitre.18
con la escasa presencia de producciones nacionales. En relación con el mundo del arte, Rossi fue amigo y protector del pintor
Tratando de contrarrestar los argumentos que sostenían que la Argentina italiano Ignacio Manzoni y formó una extensa colección artística “tal vez la
era una nación eminentemente comercial y que todavía era prematuro pensar más importante de su tiempo” al decir de Eduardo Schiaffino.19 En su testa-
en su “enaltecimiento intelectual y moral”, Sosa va a señalar como ejemplo a la mento, redactado en julio de 1892, Rossi menciona poseer aproximadamente
sociedad inglesa que por años había cultivado el progreso industrial y comer- cien cuadros, siendo su voluntad donar dichas obras al gobierno nacional con
cial en desmedro del artístico, situación remediada en el siglo XIX a partir de la el fin expreso de que sirvan de base para la formación de un museo de pintu-
iniciativa pública y privada. Para el argentino, las colecciones del British Museum ra.20 Dentro del conjunto destaca expresamente los “treinta y tantos cuadros
y de la National Gallery manifestaban el éxito del proceso de apropiación del debidos al eximio profesor Ignacio Manzoni”. Son sus albaceas testamentarias
arte griego y renacentista llevado a cabo por los particulares y museos ingleses, sus amigos personales Bartolomé Mitre y Lorenzo Moreno.
mientras el Museo de South Kensington ostentaba “inmensas y preciosas co- Luego del fallecimiento de Rossi, ocurrido en febrero de 1893, ochenta y
lecciones de las Artes mecánicas, en sus diversas aplicaciones industriales”. un cuadros son recibidos por el gobierno y depositados en la nacionalizada
La escala de valoración seguía estando en la Europa Latina ya que era la Biblioteca Pública. Las obras permanecen allí por más de dos años, hasta la
predisposición inglesa a consumir el arte clásico la condición previa e indis- creación del Museo Nacional de Bellas Artes, colgadas muchas de ellas en el
pensable para la “transformación operada en su carácter Nacional en relación despacho del director Paul Groussac y en otras dependencias de la institución.
con el Bello Arte”, para su constitución posterior como eventual productora de A diferencia de Sosa, Rossi había adquirido la mayor parte de sus obras en
grandes obras. Y era precisamente esta línea la que seguía el detallado plan que el viejo continente en los viajes que realiza por Inglaterra, Francia, Italia, Espa-
Sosa pensaba para su país. ña y Alemania, con excepción de las telas de Ignacio Manzoni que seguramen-
El otro coleccionista que tuvo una clara vocación institucional en las últi- te compró durante la estadía argentina del pintor registrada entre 1851 y los
mas décadas del siglo XIX fue el militar, descendiente de italianos, Adriano E. años anteriores a su muerte acaecida en 1888.21 En este sentido, Manzoni
132 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 133
actúa como otra de las vinculaciones de la escasamente documentada relación litado a Manzoni desplegar toda su habilidad en el claroscuro de un cielo solea-
entre Mitre y Rossi. Mitre poseyó cuatro obras del pintor italiano, dos de las do así como en los detalles de hojas y plantas diversas. En esta línea, varios
cuales se asemejaban al tipo de escenas anecdóticas situadas en el siglo XVII utensilios de lujo regados por el suelo –un ánfora, una jarra de vidrio, una
que abundaban en la colección Rossi.22 Por otra parte, dentro de las pertenen- columna con un jarrón– también ostentaban una factura minuciosa donde los
cias de Mitre figuraban dos cartes de visites de Adriano Rossi, objetos que re- brillos no jugaban un rol menor.
afirman la amistad que los unía seguramente desde la experiencia militar com- Esta tela puede ser considerada, junto al resto de las obras de Manzoni,
partida y posteriormente en la empresa común del diario La Nación, de la cual como un testimonio de aquel gusto burgués descrito en el primer capítulo.
Rossi fue socio fundador.23 Había una intención claramente satírica en la elección del tema pintado, pero
La opción de Rossi por Manzoni puede explicarse, al menos parcialmen- éste había sido plasmado con un gran detallismo y gusto por las distintas su-
te, en el origen italiano común de ambos hombres. Tal como sucedió con el perficies de los objetos. Para un observador regido por el parámetro de la vero-
despertar del consumo de la pintura española contemporánea, registrado hacia similitud el cuadro estaba bien hecho y al mismo tiempo se permitía cierto
fines de la década de 1880, aquí también la compra estaba justificada por razo- libre juego con los colores y texturas que, sin proponer grandes rupturas visua-
nes vinculadas al patriotismo y al peso del legado inmigratorio. Las telas de este les, lo hacían agradable.
artista poseídas por Rossi eran en su mayor parte temáticas costumbristas don- Por otra parte, la burla sobre la caída de la nobleza cuadraba más que bien
de sus personajes realizaban sus acciones en paisajes más o menos protagónicos. con los intereses de una burguesía recién enriquecida, más aún si el episodio
La alusión al pasado era un recurso frecuente en estas escenas en las que los evitaba cualquier connotación incómoda al estar ubicado en un tiempo aleja-
sujetos estaban dotados de vestimentas y atributos que los remitían general- do del presente. En este sentido, tanto desde su temática como desde su factura
mente a dos siglos antes. Completaban el conjunto de obras de Manzoni,24 la obra buscaba emparentarse con la pintura antigua que, precisamente, era la
algunos ejemplos de retratos o figuras, cinco pinturas militares, un par de cua- que abundaba entre las otras firmas adquiridas por Rossi.
dros con motivos religiosos o bíblicos e incluso un desnudo y una naturaleza El resto de la colección se componía de obras atribuidas a importantes
muerta. Sin embargo, en varios de estos géneros lo sobresaliente era el carácter artistas del pasado, como Moroni, Salvatore Rosa, Ribera o Sánchez Coello, y
anecdótico del episodio representado, como sucedía por ejemplo en la escena otras que eran explícitamente catalogadas como copias tal como sucedía con
bíblica Susana y los viejos (Imagen 11). una Transfiguración de Rafael. En referencia a la pintura contemporánea, las
Las obras se distinguían también por el buen dominio del oficio, que presencias eran contadas y las obras pequeñas pero se trataba de firmas más
seguramente junto a su formato reducido y lo acomodado de su precio, había reputadas en la escena decimonónica que las incluidas en la colección Sosa,
sido una de las causas del éxito comercial del pintor en terreno argentino. En como Brissot de Warville, Theódule Ribot o Van Leemputten.26 La selección
este sentido, las obras de Manzoni figuran en varias de las colecciones privadas de obras del pasado y contemporáneas era coherente con el conjunto de Manzoni
formadas en el país incluso en los años subsiguientes.25 ya referido, predominando aquí también la pintura costumbrista, los paisajes
Un ejemplo representativo de las obras de Manzoni de la colección Rossi con figuras, las escenas religiosas y animalistas.
es el óleo Abstinencia (Imagen 60), pintura que se corresponde con la tela de El conjunto de obras de Adriano Rossi configura un perfil de coleccionis-
iguales dimensiones La Gula. Protagonizan la escena un grupo de cuatro per- ta que no manifiesta un gusto de avanzada o una predilección por los artistas
sonajes en torno a una mesa vacía pero ricamente vestida. Son tres hombres, modernos. Por el contrario, lo exhibe como un hombre pragmático que parece
uno anciano y dos más jóvenes, y una muchacha, todos suntuosamente atavia- haber aprovechado las obras que estaban disponibles. La impronta italiana,
dos, con ropajes que los sitúan históricamente en el siglo XVII. Sin embargo, ostentada no sólo por la treintena de pinturas de Manzoni sino también por
la otrora rica familia no tiene más que un huevo para compartir como cena. varias de las obras de los siglos XVI al XVIII, distingue a esta colección de otras
Junto a ellos, un fraile parado exhibe una bolsa vacía, indicando que aún se formadas en el período. A fin del siglo XIX, Italia seguía siendo la cuna del arte
adeuda el diezmo. A lo lejos, un soldado marca el camino a dos cortesanos, y de los grandes artistas del pasado, para muchos argentinos incluso seguía
posiblemente una madre y su hijo. La escena situada al aire libre había posibi- funcionando como fuente donde abrevar en términos de arte moderno. Sin
134 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 135
embargo, este lugar comenzaba ya a ser fuertemente minado –en un proceso que acentuar una práctica usual entre las familias ricas de Buenos Aires que
irreversible– por el nuevo paradigma cultural que será directamente asimilado optaban por vender sus lujosos muebles, carruajes y pianos ante la inminencia
con la pintura y la escultura moderna: Francia. de una estadía en Europa.
Por otra parte, además de denotar esta clara asociación que la producción Ya en un momento temprano como 1872, cuando todavía no están crea-
italiana tenía con la tradición artística clásica, la marca de Italia en la colección dos los ámbitos específicos para la exhibición de obras de arte y éstas se con-
formada por Rossi remite al poder que la patria y la cultura de origen tuvieron funden con las “curiosidades”, la prensa aspira a que algunos objetos fuesen
en el coleccionismo desarrollado en una sociedad fuertemente signada por el adquiridos para enriquecer las colecciones del Museo Público:32
legado inmigratorio como la porteña.
Ya he aludido al accionar de dos coleccionistas en quienes me detendré a Si la prontitud con que ha de celebrarse este remate no lo impidiese,
continuación. Los hijos de Florencio Varela, Rufino (1838-1911) y Juan Cruz sería el caso de hacer una indicación al gobierno para que mandase á
(1840-1908)27 también se dedicaron a formar inmensas y abarcativas coleccio- él al director del Museo, ó alguna persona competente, á fin de com-
nes artísticas. Los Varela fueron cultos hombres de letras, integrantes de un prar para aquel establecimiento alguno de los objetos más curiosos
linaje de hermanos que bajo la dirección de los dos mayores –Mariano y Héctor– que será una lástima dejar en manos de particulares.
fundan el diario La Tribuna en 1853 en el que todos ellos participan activa- Hay piezas que ese museo, que podían ostentarse con todo garbo
mente, incluso Juan Cruz que contaba con sólo trece años.28 en las pobres colecciones del nuestro. (“Crónica del día. Exposición
Tanto Rufino como Juan Cruz van a formar sus colecciones artísticas en artística”, La Nación, 20 de septiembre de 1872.)
Europa, siendo fundamental la radicación de su hermano Héctor en París,
quien se instala en 1863 en cumplimiento de una misión diplomática en el En este sentido, Juan Cruz no fue un coleccionista demasiado interesado por
consulado argentino y permanecerá en Europa por varias décadas.29 otorgar una dimensión social a su acervo, aunque varias de sus obras pasaron
Hermano menor de la familia, Juan Cruz (Imagen 9) se casa en 1861 con posteriormente a formar parte del MNBA por caminos indirectos, como su
Carmen Castex, la hija de un rico hacendado, unión que le posibilita dedicarse pasaje por otras colecciones privadas,33 o del Museo Provincial de Bellas Artes
de lleno a cultivar el consumo artístico. Las frecuentes visitas al viejo continen- a partir de su incorporación a la colección de Juan Benito Sosa. Si bien Juan
te van a permitir –en una suerte de manía por la disolución– las diversas for- Cruz facilitó algunas obras para su participación en exposiciones de caridad,
maciones y dispersiones de su colección, que es instalada en las sucesivas casas como la celebrada en el Palacio Hume en 1893, y es mencionado entre los
que ocupa en Buenos Aires, ubicadas en: San Martín 124 (en 1870), Artes 55 benefactores de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, el tipo de coleccionista
(1872), Suipacha 258 (1876), Avenida Alvear 1681 (1893) y hacia el fin de su encarnado por el menor de los Varela se acercaba más a aquella expresión de
vida en el hotel Frascati sobre la Avenida de Mayo. Edmond Goncourt que sostenía que el mejor destino para su colección eran
Juan Cruz era un hombre refinado que gustaba rodearse de literatos, aris- los brazos de otro coleccionista privado. Juan Cruz constituyó así una excep-
tócratas y personajes distinguidos para explayarse largamente sobre su colec- ción dentro del coleccionismo privado argentino del siglo XIX, cuyos protago-
ción de arte.30 Así muchas de sus obras provienen de colecciones célebres, como nistas raramente consideraron a sus consumos estéticos como un terreno fértil
la de Alejandro Dumas hijo o las ventas producidas por el sitio de la Comuna para la especulación y el lucro económico.
de París de las que Juan Cruz usufructúa en su estadía parisina. Es difícil reconstruir qué vendió Varela en una u otra ocasión y cómo se
En marzo de 1870, encontramos el primer registro de remate de la colec- vinculan estos desprendimientos con sus preferencias estéticas. El remate de
ción Varela,31 suerte de preámbulo de dos ventas más concretadas en esta déca- 1876 evidencia una fuerte predilección por los pequeños bronces, sobre todo
da, en 1872 y 1876, y del sonado remate de 1893, analizado en el primer aquéllos que reproducen obras clásicas y del Renacimiento. También sobresale
capítulo de este libro. En este sentido, Juan Cruz se presenta como un colec- la abundancia de grabados y de lienzos atribuidos a pintores de los siglos XVI
cionista diferente a sus continuadores, ya que no duda en desprenderse de sus y XVII como Rafael, Tiziano, Guido Reni, Correggio, Rembrandt, o Rubens.34
piezas si lo cree necesario. Por otra parte, la sucesión de remates no hace más Casi veinte años más tarde, en el remate realizado en 1893, varias de sus prefe-
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rencias –como los bronces– no se han modificado. Sin embargo, la lista de sus organizadas en base a los patrimonios de las colecciones privadas también podían
cuadros al óleo incluye varios artistas contemporáneos –Cabanel, Barbudo, ser otro de estos espacios de encuentro.
Gervex, Benjamin Constant, Dubuffe– que permiten sostener cierto viraje del Volviendo a la colección formada por Rufino Varela, sucede aquí algo simi-
gusto operado en Juan Cruz en la línea de lo señalado para el coleccionismo lar a lo apuntado para el caso de Juan Cruz. Es muy complicado hacer un análisis
norteamericano contemporáneo. No quiero con esto afirmar que Varela nece- de su contenido en la medida que sólo una parte pequeña de la misma pasó a
sariamente seguía los vaivenes del coleccionismo estadounidense, sino simple- integrar los repositorios públicos. De acuerdo a las obras consignadas en el
mente marcar su confluencia con las preferencias que allí se sucedían, comen- catálogo y a los registros de la prensa, la selección sobresalía por su variedad,
zando de este modo a cuestionar la supuesta asincronía atribuida generalmente tanto en el tipo de objetos como en su ubicación geográfica e histórica, así
al coleccionismo local. como por las buenas firmas de artistas decimonónicos.38 En relación al prime-
También es fuerte la impronta de la cultura francesa del siglo XVIII, ver- ro de estos tópicos, la prensa advertía que:
tiente que se manifiesta no sólo en las pinturas y miniaturas –con nombres como
Fragonard, Boucher o Latour– sino también en el mobiliario y en la tapicería. En [...] no se trata de una colección hecha con preconcepto alguno, ni se
este sentido, Manuel Mujica Lainez indica que las sillas del comedor de su casa ha dado preferencia a una escuela, ni la ha presidido una tendencia
poseían en sus respaldos figuras de las cortesanas de Luis XIV, mientras las cabe- artística única. Se conoce que el señor Varela ha ido recogiendo á su
ceras ostentaban los retratos de los dueños de casa (Imagen 12). Alrededor de la paso cuanto encontraba y le parecía bueno, siguiendo sólo su instin-
mesa del comedor, la pareja pasaba a formar parte de una estirpe aristocrática no to, para arribar al excelente resultado de formar un conjunto, no im-
otorgada por los lazos sanguíneos sino por los referentes simbólicos. pecable, pero en que tienen representación diversícimas escuelas
En el caso particular de Rufino (Imagen 8), éste parte a Europa hacia fines antiguas y modernas, y las encontradas manifestaciones de arte del
de la década de 1860 para alternar su residencia entre Londres y París por cinco oriente y el occidente.
años. Aprovecha la ocasión para formar su colección de arte adquiriendo prin- Un coleccionista de miras menos amplias, hubiera dado direc-
cipalmente pinturas, grabados, bronces y porcelanas.35 En su vuelta al país, ción más unilateral á sus adquisiciones, llegando á otra clase de armo-
concretada en diciembre de 1873, lo aguarda la típica actuación política de la nía más comprensiva para la generalidad que la de contrastes que
oligarquía de fin de siglo: es ministro de Hacienda del gobernador Carlos Ca- tienen la colección Varela. Pero esa misma mezcla de géneros y escue-
sares (1875-1877) y del presidente Juárez Celman (1889), senador provincial las, lo clásico, lo romántico, lo realista, lo puramente fantasista, como
en varios períodos y diputado durante la primera mitad de 1890. Desde la revueltos y confundidos, presentan un conjunto pintoresco que des-
función pública Rufino aparece interesado por el fomento artístico, tal como cansa la vista y da satisfacción a todas las tendencias y á todos los
lo recuerda Eduardo Schiaffino al subrayar su apoyo pecuniario como ministro estados de ánimo. (“La colección Varela. El arte en Buenos Aires.
de Hacienda provincial, para la apertura de la Escuela de Bellas Artes depen- Cuadros y bronces. La porcelana”, La Nación, 13 de julio de 1896.)
diente de la Sociedad Estímulo.36
Conviene detenerse aquí en la conformación de la Sociedad Estímulo de No obstante, más allá de la aparente diversidad, la presencia de los artistas
Bellas Artes, ya que durante sus primeras décadas de existencia este organismo contemporáneos otorgaba una fuerte impronta en la colección formada por
encontró a varios de los principales coleccionistas de la ciudad entre sus activadores Rufino, encontrándose nombres reputados que la distinguían claramente de la
y sostenedores materiales. Ya mencionamos a Juan Cruz y a Rufino Varela, mien- medianía que caracterizaba a los conjuntos formados por Sosa o Rossi. Si bien
tras otros personajes que se analizan en el próximo capítulo –como José Prudencio algunos de estos artistas estaban representados con piezas menores –bocetos,
de Guerrico y Aristóbulo del Valle– también participaron activamente de la ins- estudios o telas de pequeño formato– es posible trazar un recorrido entre obras
titución.37 Más allá del diagnóstico de Eduardo Schiaffino que señalaba que los como las de Courbet, Corot, Daubigny, Rosa Bonheur, Díaz, Troyon, Monticelli,
coleccionistas “se ignoraban los unos a los otros”, existían ciertos ámbitos de Léon Lhermitte, Fortuny, Villegas o Sorolla, en tanto representantes de la pin-
sociabilidad que los nucleaban –al menos esporádicamente–. Las exposiciones tura de paisaje y realista antecesora del impresionismo o practicada contempo-
138 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 139
ráneamente pero sin exhibir las rupturas plásticas y temáticas que caracteriza- Por otra parte, desde mecanismos menos formales como las publicaciones
ron a este movimiento. En este sentido, Rufino se manifiesta como un colec- periódicas, también los grabados fueron divulgados a partir de su reproduc-
cionista atento al arte de su tiempo, aspecto que enriquece otras facetas más ción en órganos como la Revue Illustrée du Rio de la Plata o La Ilustración Sud-
usuales de su consumo artístico como el gusto por los pequeños bronces, de Americana. Esta última revista tuvo un rol particularmente intenso en cuanto
carácter mayoritario entre los miembros de la burguesía porteña. a la circulación de imágenes e información sobre las colecciones particulares,
Esta colección se destaca además por sumar a las pinturas y objetos de arte actuando también como una gran propagadora de la acción de los coleccionis-
un conjunto de más de 4.000 grabados de obras célebres. En este corpus se tas privados de la ciudad.
reunían producciones de todas las escuelas desde el siglo XV hasta el XIX, En relación con la colección de grabados de Rufino, la prensa acentuó
incluyendo obras como La lección de anatomía de Rembrandt, un retrato de precisamente su carácter único en un medio como el argentino, mientras aus-
Van Dyck, paisajes de J. M. W. Turner y Santa Genoveva en oración de Puvis piciaba su permanencia dentro de la esfera pública al modo de la labor llevada
de Chavannes. El amplio abanico cubierto por los grabados lleva a pensar al a cabo por los coleccionistas franceses:
conjunto en un sentido sustitutivo que permitía al coleccionista poseer, al menos
en reproducciones, obras emblemáticas que construían un extenso y abarcativo Esperamos que la galería en cuestión quede en nuestro país y que ella
recorrido por la historia del arte. sirva de estímulo para la formación de otras similares. No sería extra-
Evidentemente, su dueño tuvo particular afición por este grupo de graba- ño ver entonces a uno de estos coleccionistas que imitando el ejem-
dos ya que el mismo no fue incluido dentro del remate concretado en Buenos plo de los “Sommerand”, “Lacaze” y “Sauvageot”42 legaron al Estado
Aires hacia 1896. Si al igual que su hermano menor, Rufino no proyectó un el fruto de sus cariños artísticos. Antes de que sus tesoros inaprecia-
destino público para el grueso de su colección, sin embargo sus grabados sí bles –perdidos y diseminados– vayan a parar a manos de profanos como
gozaron de una importante circulación a través de varios medios. Por un lado, ha sucedido tantas vezes [sic]. (Gilbert, “Beaux arts”, Revue Illustrée du
entre 1896 y al menos hasta 1900, estos grabados fueron exhibidos junto a Rio de la Plata, a. 9, n.º 134, 16 septembre 1898, p. 459.)
setecientos dibujos y una decena de cuadros en un gabinete de estampas abier-
to al público ubicado en los salones del Bon Marché en Florida 753, organiza- Lamentablemente las expectativas del cronista no se vieron satisfechas y la colec-
do por el conservador Carlos Savelli (Imagen 13). Diariamente, entre la 1 y las ción permaneció en manos privadas hasta entrado el siglo XX. Así, un personaje
4 de la tarde los amateurs e interesados en general podían acceder al contacto como Rufino, que no tuvo, hacia sus pertenencias artísticas, la desaprensión de
directo con las obras que, tal como rezaba el aviso, constituían “fuentes de su hermano menor, debió sin embargo asistir a la diseminación de su colección
investigaciones á la par que manantial inagotable de ilustración y provecho sin seguir los pasos marcados por Juan Benito Sosa o Adriano Rossi.
espiritual”.39 La contigüidad con el MNBA, que desde su apertura a fines de A primera vista errático, inclusivo o ecléctico, el primer coleccionismo
1896 funcionaba en el mismo edificio, llevaba a los cronistas a sostener la artístico argentino tuvo, sin embargo, directrices, más o menos expresas que
confluencia de ambas empresas, señalando incluso que la colección de Rufino guiaron a quienes lo practicaron. Por momentos difíciles de reconstruir, ba-
integraría un futuro Gabinete de Estampas Nacional como anexo del Museo. sadas en criterios diversos –históricos, estilísticos, nacionales o en patrones
En 1898 y con Savelli como intermediario la colección es ofrecida en de género–, en todos los casos existieron modelos latentes que terciaron el
venta al MNBA en la cifra de ochenta mil pesos moneda nacional.40 En 1900 gusto del comprador hacia determinado tipo de obras. A veces el destino
es rechazada por el propio Schiaffino quien concluye “que su valor artístico era futuro y la dimensión pública proyectada para el conjunto tuvo gravitación
muy escaso” ya que se trataba en general de dibujos anónimos “atribuidos sin en el proceso selectivo –como en Juan Benito Sosa– mientras que en otras
mayor razón á diversos maestros” y otros considerados como originales que no ocasiones el móvil principal fue el de la contemplación en solitario o entre el
eran más que “fac – símiles vulgares [sic], como un cromo reproducción de un grupo de pares, tal como sucedió con Juan Cruz Varela. La disponibilidad y
‘Paisaje de Italia’ de Turner, un retrato cromolitográfico de Marat atribuido á accesibilidad de obras en el mercado local fue también un condicionante
Gericault, etc. etc”.41 para quienes optaron por la adquisición en el país, como Sosa o eventual-
140 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 141
mente Rossi, mientras Europa proveía una oferta más nutrida para quienes Notas
tuvieron oportunidad de obtenerlas directamente en los centros artísticos,
1 Cf. La introducción de Graciela Swiderski en Archivo General de la Nación, Archivo y
como los Varela.
Tal como se ha visto, Buenos Aires recibía constantes noticias del desarro- colección Andrés Lamas (1549-1894), Buenos Aires, 1997 y José Arturo Scotto, Notas biográficas
publicadas en la sección Efemérides Americanas de “La Nación” en los años 1907-1910, t. II, Bue-
llo del coleccionismo contemporáneo en Europa y los Estados Unidos. A la nos Aires, 1910, pp. 110-111.
hora de concretar sus adquisiciones, los coleccionistas y consumidores podían 2 Para los cambios en la esfera artística tras la caída de Rosas, cf. María Lía Munilla Lacasa,

abrevar de aquel amplio imaginario que la prensa contribuía a configurar: un “Siglo XIX, 1810-1870”, en: José Emilio Burucúa (dir.), Arte, sociedad y política. Nueva historia
imaginario que era más literario que visual y que recién comenzó a llenarse de argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, vol. 1, pp. 138-156.
3 Véase la reproducción de toda la documentación relativa a la donación, evaluación, acep-
imágenes hacia la última década del siglo, de la mano de las revistas ilustradas.
tación y promoción de los cuadros donados por Juan Benito Sosa al Gobierno de la provincia
A su vez, los coleccionistas argentinos ingresaron también en este circuito sim- en: Revista de la Biblioteca Pública de Buenos Aires, t. IV, 1882, pp. 449-477, AGA-FE.
bólico, a partir de la difusión, la crítica y la reproducción de las colecciones 4 Cf. “Exposición de pinturas”, La Nación, 14 de septiembre de 1877.
5 Originalmente Sosa dona cuarenta pinturas, aclarando en una nota posterior fechada en
locales por parte de los mismos diarios y revistas que se ocupaban de sus pares
extranjeros. En muchos casos, estos soportes otorgaron una dimensión pública octubre de 1877 que se trata en realidad de cuarenta y ocho cuadros al óleo y un dibujo.
6 El diario El Porteño, cuyo editor responsable era Héctor Varela –otro de los hermanos de
de la colección con anterioridad a su pasaje efectivo al dominio estatal. los que Sosa había adquirido sus obras– celebró calurosamente la afluencia de público a la expo-
Si en el caso de Sosa se debió esperar varias décadas para cumplir el desti- sición, cf. El Porteño, 13 de septiembre de 1877.
no inicial proyectado para la colección de constituir la base de un museo públi- 7 Bernabé Demaría fue pintor, periodista y político. Durante el rosismo estuvo exiliado en

co, sólo unos años separan la donación fundadora de Adriano Rossi de la inau- Montevideo, para trasladarse, luego de su graduación de escribano, a Europa. En Madrid recibió
lecciones de pintura bajo la dirección de Antonio M. Esquivel y asistió también a los cursos de
guración del MNBA. Así, la propia donación se transformó en una especie de
la Academia. Obtuvo premios y menciones en las exposiciones de Sevilla y Granada. Regresa a
imperativo o deuda asumida con el coleccionista que legitimó los juicios que Buenos Aires a la caída de Rosas e instala una Escuela de Dibujo. Publicó también obras litera-
sostenían la necesidad de creación de un museo de arte. rias. Hacia 1895 dona más de cuatrocientas obras de su autoría al Museo Histórico Nacional.
Por último, en los ejemplos hasta aquí analizados el arte contemporáneo Cf. Vicente Osvaldo Cutolo, Nuevo diccionario biográfico..., op. cit., 1985.
8 Fue el hijo de Manuel José Victorio de Guerrico y hermano de José Prudencio de Guerrico,
fue una presencia recurrente. Su representatividad y calidad varió en los diver-
coleccionistas que son estudiados en el capítulo siguiente.
sos casos, pero en todos estuvo, de algún modo, presente. Así como lo testimo- 9 Diario de sesiones de la Cámara de Senadores de la Provincia de Buenos Aires, Sesión del 20
nian las miradas artísticas construidas por los viajeros argentinos a Europa, de septiembre de 1877, Presidencia del Señor Sáenz Peña, pp. 586-587.
para los sectores de altos recursos de la capital, el arte legitimado parecía tener 10 Eduardo Schiaffino, “Apuntes sobre arte en Buenos Aires. Falta de protección para su

un solo y exclusivo origen: Europa. Y hacia sus centros productores se dirigió desenvolvimiento”, El Diario, 22 de septiembre de 1883.
11 Cf. la lista y reproducción de las obras donadas por Juan Benito Sosa en 3º Memoria de
claramente el consumo de la burguesía y la oligarquía porteña. Dentro de lo
la Comisión de Bellas Artes, 1942, La Plata, 1944, t. I, pp. 293-364.
que el viejo continente tenía para ofrecer, el arte del momento gozó de un 12 Lamentablemente no se conoce el paradero de esta obra que se encuentra como faltante

protagonismo innegable, alimentando material y simbólicamente el coleccio- de las colecciones del MBAB.
13 Creado por decreto del poder ejecutivo de la Provincia de Buenos Aires el 18 de febrero
nismo y consumo artístico practicado en Buenos Aires. En este sentido, estas
primeras colecciones también anticipan la fuerte impronta que el arte contem- de 1922.
14 Proyecto Nacional de Bellas Artes para la ciudad de Buenos Aires por Juan Benito Sosa
poráneo europeo tuvo en el coleccionismo argentino de fin del siglo XIX, al presentado al ministerio de Instrucción Pública en noviembre de 1886, Buenos Aires-La Plata,
punto que es posible postular la existencia de coleccionistas de arte moderno. Imprenta, litografía y encuadernación de J. Peuser, 1889.
15 Cesare Cantù (1804-1895) fue un célebre historiador y crítico literario cuya Storia

Universale –35 volúmenes publicados entre 1838 y 1846– constituyó una obra de referencia
obligada entre el público italiano y no italiano, a través de la cual se difundían –en un lenguaje
accesible– sucesos históricos, producciones artísticas y costumbres. No fue un historiador rigu-
roso ni académico, sino un divulgador de conocimiento, sumamente popular durante el siglo
XIX. Cf. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arte, Pubblicata sotto l’alto patronato di S. M.
142 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 143
Il Re D’Italia, Roma, Instituto della Enciclopedia italiana, 1935, vol. VIII, pp. 809-810. El 31 “La casa museo del Sr. Varela”, La Nación, 7 de mayo de 1870. Cf. también Manuel
hecho de que Sosa citase a un divulgador de cultura y no a un historiador o estudioso dedicado Mujica Lainez, Vida de Anastasio el Pollo (Estanislao del Campo), Buenos Aires, Emecé, 1948, pp.
a las artes plásticas da cuenta también de la inespecificidad de su saber en materia artística. 153-155.
16 Ofelia Manzi, La Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Desde su fundación hasta la naciona- 32 El Museo Público de la Provincia tenía su sede en la calle Perú en un Salón de la Univer-

lización de la Academia, Buenos Aires, Atenas, [s. f.]; p. 23. sidad de Buenos Aires (Manzana de las Luces) y era dirigido por el naturalista prusiano Hermann
17 Su padre, José María Rossi fue un genovés que llegó a tener importantes extensiones de Burmeister (1862-1892) siendo sus principales colecciones de paleontología, zoología y arqueo-
tierra en Resistencia (Chaco) donde implantó grandes cultivos de ricino, a los cuales añadió logía argentina.
algodón y tártago. Cf. Italo Américo Garibaldi, Los genoveses en Buenos Aires, Buenos Aires, 33 Como por ejemplo sucedió con la colección de Aristóbulo del Valle, que es analizada en

1983, p. 118. el próximo capítulo.


18 “Adriano Rossi”, La Nación, 13 de febrero de 1893. 34 Cf. Catálogo de los ricos muebles de fantasía, grandes bronces, obras de arte, cuadros, espejos,
19 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura..., op. cit., p. 305. carruajes, caballos, &a, &a de la casa habitación del Señor Don Juan Cruz Varela, Adolfo Bullrich
20 Cf. Folio Donación Adriano E. Rossi. Testamento de Adriano E. Rossi, 1 de julio de & Cía. (1876), pp. 6-10 y 14-16.
1892, Archivo de donaciones, MNBA. 35 Véase “En el Centenario de Don Rufino Varela, la hija evoca su figura patricia”, Noticias
21 Cf. sobre el artista: “Italia. Las Bellas Artes”, La Nación, número especial en el Centena- gráficas, 10 de julio de 1938, p. 8.
rio de la Proclamación de la Independencia, 9 de Julio de 1916, p. 346; Eduardo Schiaffino, La 36 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura..., op. cit., p. 241. Cf. también: Academia

pintura y la escultura..., op. cit., pp. 169-178; José León Pagano, El arte de los argentinos, op. cit., Nacional de Bellas Artes y Escuela de Artes Decorativas e Industriales. 1878-1928, Buenos Aires,
t. I, pp. 245-250; A. M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani República Argentina, 1928, p. 8.
moderni e contemporanei, Milano, Leonilde M. Patuzzi Editore, 1962, t. III, pp. 1086-1087; 37 Cf. por ejemplo “Sociedad Estímulo de Bellas Artes”, El Nacional, 26 de enero de 1887,

Adolfo Luis Ribera, “La pintura”, art. cit., pp. 292-301 y Laura Malosetti Costa, “¿Cuna o cárcel donde se mencionan entre los integrantes de la Comisión directiva de Estímulo a Aristóbulo del
del arte?...”, art. cit., pp. 102-109. Valle y Manuel P. de Guerrico –hijo y hermano de los coleccionistas– ambos en calidad de
22 Estas obras eran La riña, c.1865, óleo sobre tela, 66,5 x 43,5cm, n.º reg. 313 y Escena de vocales.
cortejantes o El pretendiente, c.1865, óleo sobre tela, 66,5 x 53,5cm, n.º reg. 314. Las otras dos 38 Cf. Colección Rufino Varela. Obras de arte y muebles. En la casa habitación calle Maipú

obras de Manzoni que poseía Mitre eran: La batalla de Pavón, c.1861, óleo sobre tela, 32 x 51cm, 466-Román Bravo & Co [1896].
n.º reg. 312 y Bartolomé Mitre, c.1861, óleo sobre tabla, 42 x 32cm, n.º reg. 162, Museo Mitre. 39 “Gabinete de estampas y dibujos-Rufino Varela”, La Argentina Monumental en la Expo-
23 Cf. Gabriela Mogillansky, “Modernización literaria y renovación técnica: La Nación (1882- sición de París de 1900, Buenos Aires, 2ª edición, 1900, [s. p.].
1909)”, en: Susana Zanetti (coord.), Rubén Darío en La Nación…, op. cit., p. 85. 40 Cf. carta de Carlos Savelli al Señor director del MNBA [Eduardo Schiaffino] fechada
24 En los registros del MNBA figuran 31 obras de Ignacio Manzoni dentro de la donación “Buenos Aires, Mayo 14 de 1898”, Legajo 1-3325, Archivo Schiaffino-AGN. En esta carta
de Adriano E. Rossi. Savelli ofrece como facilidad que en vez de abonar la suma al coleccionista ésta se deduzca del
25 Encontramos obras de Ignacio Manzoni en las colecciones de Magdalena Dorrego de importe que Rufino Varela adeuda al Banco Nacional.
Ortiz Basualdo, César Cobo, María Jáuregui de Prádere, Julia Saenz Rosaz de Roseti y Juan 41 Nota manuscrita y firmada por Eduardo Schiaffino, fechada “Mayo de 1900”, Legajo 1-

Girondo. 3325, AS-AGN. A pesar de este rechazo, el gabinete continuó instalado en el Bon Marche, al
26 Las obras son: Félix Brissot de Warville, El rebaño, óleo sobre tabla, 38 x 55cm, n.º inv. menos hasta noviembre de ese mismo año.
5337; Thédoule Ribot, Cristo descendiendo de la cruz, óleo sobre tela, 23 x 35cm, n.º inv. 1951 42 La colección de Alexandre du Sommerand (1779-1842), adquirida por el estado francés

y de Frans Van Leemputten, Gallinas y patos en el corral, óleo sobre tabla, 18 x 24cm, n.º inv en 1843, constituye la base del Museo de Cluny. Por su parte el Museo del Louvre incrementó
1946 y Gallinas en el campo, óleo sobre tabla, 18 x 24cm, n.º inv. 5537. su acervo gracias a las colecciones de Charles Sauvageot y La Caze, donadas en 1856 y 1869
27 Ambos nacen en Montevideo, debido al exilio de su padre Florencio durante el rosismo. respectivamente.
Su madre era Justa Cané, hermana de otro exiliado, Miguel Cané (padre) cuyo hijo, Miguel,
también nace en terreno uruguayo.
28 Cf. Claudia A. Román, “La prensa periódica, de La Moda a La Patria Argentina (1837-

1879)”, en: Julio Schvartzman (dir.), La lucha de los lenguajes. Historia crítica de la literatura
argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003, pp. 439-467.
29 Cf. Vicente Osvaldo Cutolo, Nuevo diccionario biográfico..., op. cit. y Héctor Viacava

“Héctor Varela. el porteño irresponsable”, Todo es Historia, Buenos Aires, n.º 222, octubre de
1985, pp. 8-38.
30 Cf. Manuel Mujica Lainez, “El segundo Juan Cruz Varela”, La Nación, 2 de julio de

1978, Secc. 3ª, p. 3. Incluido en Los porteños, Buenos Aires, Ediciones Librería de la Ciudad,
1979, pp. 41-49.
Capítulo 5
Coleccionistas de arte moderno

¿Qué obras de arte podían encarnar a fines del siglo XIX la idea de un arte
moderno? ¿Cómo dialogaron estas ideas sobre lo moderno con lo efectivamen-
te adquirido por los coleccionistas locales? Estas preguntas apuntan a revisar la
lectura que ha primado en los acercamientos sobre el coleccionismo argentino
frecuentemente caracterizado como anacrónico, atrasado o falto de rumbo. Se
ha sostenido que el coleccionismo local no fue receptivo a las últimas tenden-
cias artísticas y que optó en general por un arte oficial, vinculado a la Academia
y a las corrientes estéticas del pasado. Estas afirmaciones soslayan la compleji-
dad de la escena artística europea y americana de ese momento al recuperar
solamente la producción que –desde una óptica centrada exclusivamente en las
llamadas vanguardias– focaliza en los grandes nombres para dejar de lado una
producción rica y diversa que contemporáneamente fue apreciada como “arte
moderno” y que obtuvo gran éxito de crítica y mercado. En este punto, retomo
la perspectiva propuesta por Raymond Williams con relación al modernismo
al considerar a su construcción como una puesta en práctica de una “maquina-
ria de tradición selectiva” que busca “adueñarse de toda la modernidad [...]
negando a todo lo demás en un acto de pura ideología”.1
Este análisis no pretende un revival de grandes artistas olvidados teniendo en
cuenta su fama pasada, recuperación que por otra parte la historia del arte extran-
jero ya viene proponiendo, con éxito relativo, desde hace varias décadas.2 Tampoco
me guían criterios de calidad que busquen parangonar la producción de estos artis-
tas con la de los impresionistas o postimpresionistas. Mi objetivo es exponer cómo
en las últimas décadas de 1800 la idea de un arte moderno fue mucho más inclusiva
y compleja que la propuesta por las visiones posteriores y en qué medida las adqui-
siciones de los coleccionistas locales participaron de estas representaciones.
Estas ideas se vinculan con la línea abierta por historiadores del arte
como T. J. Clark, Gabriel Weisberg y Robert Jensen para el ámbito europeo
146 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 147
o Laura Malosetti Costa para el panorama local. En consonancia con las ideas El propósito central de este capítulo es analizar tres casos paradigmáticos
de Williams, Clark sostiene que: “El concepto de vanguardia es en sí profun- de coleccionistas argentinos a luz de esta reformulación de la categoría de arte
damente ideológico”, y que tuvo como propósito preciso “quebrar el unita- moderno, considerando como modernas obras que no fueron producidas por
rio conjunto del mundo artístico de París para arrebatarse una identidad los adalides de lo que la historia canónica del arte definió como vanguardia
transitoria y esencialmente falsa. Porque lo fundamental es la unidad, no las pero que, sin embargo, sí se ocuparon de retratar las costumbres, modas y len-
disensiones”.3 guajes contemporáneos. Son producciones que quizás no adscribieron en su
Por su parte, Gabriel Weisberg se interesa por la pintura naturalista pro- totalidad a las rupturas plásticas propuestas por el impresionismo y el postim-
ducida paralelamente al impresionismo, postulando cómo estos artistas com- presionismo pero que definitivamente participaron en un clima de época acer-
prendieron la importancia de ser contemporáneos y buscaron, tanto en sus cando al gran público muchas de sus conquistas. En este punto, una de las
temáticas como en su factura, realizar una pintura moderna, apreciada por la hipótesis principales de este libro sostiene que, hacia las últimas décadas del
crítica y por un mercado sumamente receptivo a ella.4 Sostiene asimismo la labi- siglo XIX, la elite porteña y más particularmente los coleccionistas de arte
lidad de las categorías como realismo, naturalismo e incluso impresionismo estuvieron intensamente informados de lo que sucedía en la escena artística
que hacia fines del siglo XIX impedía definir con certeza qué obras cuadraban europea y conocían los diversos carriles y estéticas por donde podía manifestar-
dentro de uno y otro movimiento. Estos desplazamientos, que agrupaban den- se lo moderno. Tal como lo muestra la literatura de viajes, la clase alta porteña
tro de cada tendencia a artistas disímiles, no fueron un fenómeno exclusivo de era un grupo sumamente ávido por estar al día sobre el desarrollo artístico,
Europa, extendiéndose a escenarios periféricos como el porteño.5 incluso por frecuentar a los principales creadores del momento.
Robert Jensen reconstruye la complejidad del mercado y los discursos ar- En esta línea, propongo repensar los consumos practicados por los distintos
tísticos europeos desmontando la pretensión del sistema del modernismo por coleccionistas argentinos a partir de un parámetro que Francis Haskell señala
constituirse como un discurso transparente encargado de definir a las “auténti- como esencial para la formación del gusto y el coleccionismo: la accesibilidad de
cas obras modernas” por oposición a aquéllas comerciales.6 Por el contrario, las obras de arte,7 entendiendo este concepto tanto en su aspecto material –es
Jensen demuestra cómo el impresionismo recién se constituyó en el canon de decir, las obras que efectivamente estuvieron al alcance de los coleccionistas ar-
lo moderno en los primeros años del siglo XX, mientras que en la etapa finisecular gentinos– como en un sentido simbólico que permita contemplar las diversas
el salón continuaba funcionando como la institución que condensaba en Fran- producciones corporizaban para los porteños las ideas del arte moderno.
cia la mayor producción de crítica y hacia la que se dirigían las galerías comer-
ciales a la hora de garantizar la visibilidad pública y el valor económico de las
obras ofrecidas. Por otra parte, durante las últimas décadas del siglo los hoy Linaje de coleccionistas: los Guerrico
calificados como impresionistas canónicos exponían conjuntamente con los
llamados artistas del justo medio, contribuyendo de este modo a esfumar las [Manuel José de] Guerrico suministra el tipo acabado del progreso de las
distinciones entre ambos grupos. ideas, de la riqueza, de los gustos que ha experimentado el pueblo argentino
Fueron estos artistas del juste milieu, que gozaban de un éxito importan- en su desarrollo ordenado y tranquilo, cuando no abandona los arrebatos de
te en los salones de la época, quienes tuvieron un lugar fundamental en las la pasión o no se deja arrastrar por prestigios personales; es el desarrollo
latente y visible, sin embargo, de los Estados Unidos, la marcha más sólida
colecciones formadas contemporáneamente en la Argentina. Eran artistas que
aunque menos brillante del pueblo inglés o de tantos otros.
conjugaban una factura plástica deudora del realismo y del impresionismo Domingo Faustino Sarmiento, discurso pronunciado
con la accesibilidad, la narratividad y la coherencia pictórica de la tradición en el sepelio de Manuel José de Guerrico, en el Cementerio
académica. Pintores como Henri Gervex, Ernest-Ange Duez, Alfred Roll o de la Recoleta el 25 de febrero de 1876.
Charles Chaplin entraron dentro de este último grupo, al cual la crítica de
entonces no dudó en catalogar como artistas modernos o retratistas de la Dentro de la suntuosidad financiera y del gusto educado, sobresale desde
vida moderna. cuarenta años atrás la mansión señorial de don José Prudencio Guerrico,
148 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 149
espíritu fino y de aristocrático discernir, que constituye en Museo la vivien- ras, esculturas, miniaturas, porcelanas, cajas, abanicos, lacas, marfiles, cristales,
da de la calle Corrientes y que aficiona su dedicación vinculado a la suerte tallas en madera, platería y peinetones– concretada por las descendientes de
enseñante de la Sociedad Estímulo. ambos coleccionistas.11 Fue el segundo de los Guerrico quien se constituyó
Carlos Ripamonte, Vida, Buenos Aires, cabalmente como un “coleccionista de arte moderno”. No obstante, la consi-
Manuel Gleizer Editor, 1930, p. 25.
deración de ambos casos permite marcar las divergencias y también las conti-
nuidades establecidas en el perfil coleccionador de la familia.
La historiografía artística ha señalado a Manuel José de Guerrico (1800-1876)
A diferencia de los casos hasta aquí contemplados, encontramos en los
(Imagen 15) como el primer coleccionista argentino.8 Este hombre fue un estan-
Guerrico a una familia patricia descendiente de un linaje de argentinos, ricos
ciero y militar, vinculado a Rosas por lazos sanguíneos, que se exilió en Europa
hacendados poseedores de cientos de leguas de tierras fértiles en la Provincia de
ante el oscuro episodio del asesinato de su suegro Manuel Vicente Maza. La casa
Buenos Aires.12 Este perfil, si se quiere más tradicional, convivió con una face-
parisina de Guerrico se transformó en el centro de la sociabilidad de los america-
ta moderna manifestada tanto por el padre como por el hijo en el interés por
nos que pasaban por Europa, en el “Club Argentino de París” al decir de Domin-
las actividades industriales. Así, en su vuelta al país Manuel José de Guerrico
go Faustino Sarmiento. Allí, Guerrico actuaba como nexo para los viajeros que
fue miembro directivo del Club del Progreso, intervino activamente en el proyec-
deseaban conocer al anciano general San Martín, como ocurrió primero con
to del primer ferrocarril argentino “La Floresta” inaugurado en 1857, propulsó
Juan Bautista Alberdi y luego con el propio Sarmiento. Es en Europa donde
los trabajos del puerto de Buenos Aires y la instalación de gas para la ilumina-
comienza a formar su colección de arte que trae al país hacia 1848, época que
ción de calles y casas.13
contempla el retorno de varios de los exiliados del régimen principalmente por el
De este modo, puede pensarse a su colección de arte, inédita para la Bue-
cese de las prácticas de terror ejercitadas por la mazorca.
nos Aires de aquel momento, como parte de este perfil progresista, pionero,
A semejanza de lo que manifestaría posteriormente Juan Benito Sosa,
“moderno” de Manuel José de Guerrico que lo alejaba de los típicos consumos
Guerrico confiesa haber iniciado la adquisición de obras con un fin filantrópi-
culturales practicados durante el rosismo. Así lo expresa el propio Rosas en su
co y educativo, “con el objeto de traer a mi país muestras de las diversas escue-
repetidamente citada frase que acusa a Guerrico de regresar al país con sus
las de Europa que sirviesen de modelo a la juventud que quisiese dedicarse al
“modas de gringos”.14 La autoría del dicho en boca de Rosas es más que facti-
cultivo de este ramo de las bellas artes”.9
ble ya que para él las pautas de consumo moderno resultaban del contacto
En su vuelta a la Argentina, la colección es instalada en la calle Corrientes
corruptor con la cultura europea. No obstante, su mordaz comentario no hace
123, a escasos metros de la calle Florida. Permanece en este sitio por más de
más que dar cuenta de lo originales que eran los consumos artísticos para esa
ochenta años –hasta 1930– cuando sus descendientes la trasladan a la calle
época y de la estrecha vinculación que tenían con los patrones de gusto europeos.
Arenales 830. Durante el siglo XIX y hasta los primeros años del siglo XX, la
El mismo perfil emprendedor y moderno distingue al hijo del primer co-
colección tuvo un estatus semi-público: se hallaba en los dominios privados de
leccionista, José Prudencio quien, más allá de la holgura económica, decide
la residencia familiar pero era accesible a aquellos aficionados que quisiesen
entregarse a la labor profesional y política en diversos momentos de su vida.
observar y estudiar las obras.10 Por otra parte, la mansión porteña de los Guerrico
Recibido de ingeniero en la École Centrale des Arts et Manufactures de París,
fue un centro indiscutido de la sociabilidad decimonónica alojando primero a
ejercita la profesión tanto en España como en Portugal, trabajando en la com-
tertulias políticas y hacia el fin de siglo, a bailes y veladas literarias.
pañía que inicia la construcción de los primeros ferrocarriles ibéricos.15 Poste-
El núcleo original de la colección fue enriquecido por su hijo José Prudencio
riormente, en 1867 la carrera diplomática lo lleva a Francia. Por diez años,
(1837-1902) (Imagen 16), quien le otorga su verdadera dimensión institucio-
ocupa el cargo de secretario de la Legación Argentina en París, aprovechando
nal a partir de la donación, hacia 1895, de 22 obras con el destino de contri-
para nutrirse sobre las bellas artes y acrecentar la colección artística comenzada
buir a la creación de un Museo de Bellas Artes. Sin embargo, fue recién a media-
por su padre.16 En 1877, retorna a Buenos Aires para integrarse a su vida in-
dos de la década de 1930 cuando el grueso de la colección pasó a dominio
dustrial y comercial. Ocupa el cargo de presidente de la Municipalidad en los
público a partir de la donación del impactante número de 627 piezas –pintu-
años previos a la federalización de la ciudad. Durante su gestión, el gobierno
150 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 151
municipal se aboca fundamentalmente a contrarrestar los factores causantes de Allí Guerrico se refiere a los intentos fallidos ocurridos en la Argentina en
la epidemia de fiebre amarilla y a intentar normalizar una Buenos Aires que pos del levantamiento de monumentos al tiempo que relata su admiración por
crece a un ritmo tal que ni sus servicios sanitarios ni edilicios logran abaste- el “viejo luchador” que fue Sarmiento, afección que se correspondía con la que
cer.17 Con respecto a los encargos artísticos para la ciudad, se halla altamente éste sintiera por su padre Manuel José, reconocido por el sanjuanino como su
involucrado en el proyecto de erección de la capilla-monumento que honraría guía y tutor durante su estadía en Francia. Con respecto al proyecto del monu-
la memoria del prócer, y amigo personal de su familia, José de San Martín. mento conmemorativo a Sarmiento, eran los escultores franceses contemporá-
En los años que van de 1880 a 1891, José Prudencio divide su vida entre neos –Rodin, Jules Dalou, Antonin Merciè y Gustave Doré– quienes funcio-
París y Buenos Aires hasta que una fuerte enfermedad marca su retorno defini- naban para Guerrico como los autores dignos de tener en cuenta, colocando
tivo a la capital porteña. Hacia el fin de la década de 1880, encarga al arquitec- en un lugar jerárquico la producción artística de aquel país.
to belga Jules Dormal la remodelación de la casa paterna, solar que sigue fun-
cionando como centro de reunión “de la mejor sociedad de Buenos Aires”. Los autores de Gloria Victis, de Mirabeau, del Marqués de Dreux-
Santiago de Estrada describía una velada cultural llevada a cabo en su casa en Brezé, de los Burgueses de Calais, podrán encontrar allí la inspira-
los siguientes términos: ción necesaria, a fin de dotar a la República Argentina de una obra
digna de aquél cuyo nombre se quisiera perpetuar, digna de la nación
Apenas hace un año que fuimos invitados a oír leer á Rafael Calvo en joven e inteligente que se honra de haberle dado nacimiento, y digna
la casa de Guerrico, algunas de las más celebradas composiciones de del arte francés, que es el primero del mundo civilizado.20 (J. P. de G.
Campoamor y Núñez de Arce. Aplaudimos entonces de todo cora- [José Prudencio de Guerrico], “A propos de statues et de monuments
zón la manera verdaderamente artística de abrir, por primera vez, á la d’art dans la Republique Argentine”, Revue Illustrée du Río de la Pla-
mejor sociedad de Buenos Aires, aquella mansión, recientemente res- ta, a. 2, n.º 14, noviembre 1890.)
taurada y modificada y cuya arquitectura pertenecía a la época de la
colonia española. [...] Durante los intermedios, cuando se perdía el A continuación el artículo proseguía con un llamamiento al coleccionista con-
eco de la voz del lector ó se disipaba la última vibración de las cuerdas temporáneo Aristóbulo del Valle, encargado entonces de presidir el Comité
del piano y de las arpas, [...] recordábamos y buscábamos cien obje- pro-monumento, ofreciéndole sin reservas ayudarlo en la concreción del re-
tos de arte esparcidos en esta mansión feliz, en que el buen tono y la cordatorio a Sarmiento. Guerrico interpelaba a Del Valle aludiendo a la expe-
cortesía disfrutan de una interminable luna de miel.18 riencia compartida por ambos en la organización de la Exposición de la Bolsa
de Comercio, celebrada en 1887 con obras prestadas por coleccionistas locales.
El coleccionista fue también miembro fundador, sostenedor material y cons- El hecho pone en cuestión las palabras de Schiaffino, ya comentadas en el capítu-
tante colaborador de la Revue Illustrée du Rio de la Plata, revista aparecida en lo anterior, que referían al escaso contacto que tenían los coleccionistas priva-
septiembre de 1889 con el propósito de publicitar en Europa los logros indus- dos entre sí.21
triales, artísticos y económicos de la Argentina, exhibiendo al país como un Como vemos, José Prudencio de Guerrico se involucró en la erección de un
mercado atractivo a capitales y productos europeos. monumento conmemorativo, ocupó cargos relevantes en la Asociación Estímu-
Desde Europa, las iniciales de José Prudencio de Guerrico firman varios lo de Bellas Artes,22 presidiendo su Comisión Directiva en 1878, abrió con fre-
artículos aparecidos en la Revue, la mayoría de ellos biografías de literatos euro- cuencia su casa a los estudiantes que querían entrar en contacto directo con sus
peos y crónicas de argentinos exitosos en Europa. Sus apreciaciones sobre bellas obras y no dudó en actuar como organizador y en ceder parte de su patrimonio
artes son escasas a excepción del artículo “A propos de statues et de monuments para que éste integrase exposiciones públicas juzgadas en su momento como
d’art dans la Republique Argentine”, publicado en noviembre de 1890, fomento indispensable para el cultivo de la actividad artística en la ciudad.
que da cuenta de varias de las predilecciones estéticas del autor y que ayuda de Asimismo, fue amigo personal de artistas como Eduardo Schiaffino, a quien
manera notable a delinear su perfil como coleccionista.19 asistió materialmente estando ambos en Europa, entre 1889 y 1891, mediante
152 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 153
préstamos que Schiaffino no siempre se encargaba de saldar. En las cartas La gran tela de la Diana, que tenía un sitio de honor en el hall de la
intercambiadas hacia esa fecha, Guerrico reprochaba al pintor, en un tono fa- morada familiar, mostraba una ninfa y su séquito realizados en la mejor tradi-
miliar, los múltiples pedidos de dinero que no se correspondían ni con su devo- ción académica del fini pulido y el cuerpo femenino idealizado, casi lampiño.
lución efectiva ni con explicaciones pertinentes, a lo que Schiaffino se discul- El impulso púdico por parte de las muchachas, que se horrorizan y amagan
paba argumentando que “hace bien un año y medio que no he tenido ocasión cubrirse ante la inesperada mirada masculina, era la justificación moralizante
de vender una sola obra”.23 para la exhibición de tantos bellos cuerpos. La armonía del sensual gineceo
En compañía de su mujer, María Güiraldes, Guerrico visitó el taller parisino llega a su fin por esa mirada externa que, aunque no aparece en el cuadro y se
del artista, hecho que no resultó en la adquisición de obras como era quizás el ubica figuradamente en el bosque posterior que sirve de fondo, también puede
propósito del pintor. Al respecto, Schiaffino comenta en una carta a su madre: coincidir con la propia presencia del espectador.
El otro cuadro de desnudo había sido realizado por Mariano Fortuny, el
El Sr. Guerrico y su señora me hicieron el honor de una visita el otro más célebre pintor español decimonónico que contaba con un éxito sin paran-
día; aun cuando vinieron un poco tarde por la luz, pudieron ver casi gón en el mercado artístico parisino. Su Odalisca mostraba, al igual que Reposo,
bien mis cuadros; Guerrico me felicitó por mis progresos, pero creo un desnudo de espaldas. Sin embargo, a la escuálida y ambigua joven de Schiaffino,
que a la señora no le hizo mucha gracia encontrase con una mujer se contraponía aquí una inequívoca mujer generosa en carnes, al despojo que
desnuda de tamaño natural; acaso los museos no la han habituado rodeaba al primer desnudo se oponía una abundancia de telas y cortinados y
aún? pero si mal no recuerdo aquí en su propia casa tiene tres cuadros una mandolina que remitía a una cultura oriental, alusión que estaba reforzada
algo más que desnudos. en el propio título de la obra. Todo contribuía a alejar al cuerpo desnudo del
Tengo que preguntarle al Sr. Guerrico qué impresión le hicieron tiempo y la geografía del presente, desactivando parcialmente el costado peli-
mis cuadros á su señora.24 groso –lascivo– que podía acarrear su extrema sensualidad. Estos paliativos no
estaban presentes en la tela del argentino, que además estaba iluminada de
Varias problemáticas se deslizan en esta carta. En primer lugar la injerencia de manera uniforme sin dejar secciones del cuerpo ocultas, como sí sucedía en la
la esposa de Guerrico en la formación de su colección artística. En una división Odalisca tratada con abundantes áreas de sombra que colaboraban a aumentar su
clásica del género, María Güiraldes se dedicó al coleccionismo de “carácter misterio. No fue simplemente el género lo que turbó a María Güiraldes sino
menor” como abanicos, objetos japoneses, platería y cajitas francesas.25 Por fundamentalmente el modo en que éste había sido tratado.
otra parte, Schiaffino percibe la incomodidad de la señora ante los desnudos Retomando el vínculo personal que unió a la pareja Guerrico con Schiaffino,
colgados en su taller. Posiblemente, el contacto cercano con las obras en pre- éste no se cristalizó en una relación comercial de adquisición de obras sino en
sencia de dos hombres –su marido y el propio hacedor de los desnudos– colo- un intercambio informal con tintes paternalistas en el que los coleccionistas
caba a la observadora en una situación diferente a la mirada más impersonal y frecuentaban al pintor y le facilitaban dinero para contrarrestar su inestable
colectiva que podía realizarse en un museo. economía. A este respecto, Schiaffino se quejaba duramente en una carta en-
Pero lo que era más importante, las telas de Schiaffino –y más exactamen- viada a su padre desde París:
te Reposo que era la obra a la que éste aludía en la carta a su madre– mostraban
un tipo distinto de desnudo a los poseídos por los coleccionistas. Reposo (Ima- Para colmo no he podido vender las dos cabezas y el paisaje que ten-
gen 14) es un desnudo de espaldas de un cuerpo joven, casi adolescente, que go en exposición en lo de Kleinberger [...].
no ostenta claras marcas de género.26 Además no exhibe ninguna cualidad que Al mismo tiempo sé que mi amigo el Sr. Guerrico hace ejecutar
lo vuelva un desnudo idealizado ni atributos que lo justifiquen como una esce- en este momento trabajos en pintura á un ridículo pintorcillo espa-
na alegórica u orientalista como sí lo hacen las carnaciones perladas de Diana ñol: Miralles, a Spiridon y á un vejete italiano Fortazzo; individuos
sorprendida de Lefebvre (Imagen 61) o la exótica Odalisca de Mariano Fortuny que no han tenido nunca ni tendrán jamás una recompensa en París,
(Imagen 62), los dos desnudos más famosos de la colección Guerrico. pues son de los últimos; absolutamente indignos de lustrarme á mí
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los botines; y este Señor y amigo es millonario, se cree un Mecenas del gran hall estaba diseñado para permitir el ingreso de la luz solar durante
para los artistas y duerme en paz! 27 el día y ser reemplazado por lámparas especiales durante la noche, dispuestas
intencionalmente para la mejor apreciación de las obras. No en vano, la mayo-
Más allá de que las obras de Schiaffino podían no satisfacer los estándares de ría de los testimonios de la época refieren a la casa de Guerrico con la palabra
gusto de los Guerrico, éste fue el patrón de comportamiento que de algún “Museo”.
modo caracterizó su relación para con el arte nacional y que reaparecerá en varios Por otra parte, la adquisición de obras inmensas y sumamente caras como
de los personajes principales de este libro. Para estos coleccionistas existía un la ya referida Diana sorprendida de Lefebvre, que obtuvo juicios elogiosos en el
interés y un deber por participar activamente en el desarrollo de la actividad Salón de 1879 y la medalla de honor en la Exposición Universal de 1889, o La
artística en Buenos Aires, y más específicamente por ayudar a sus artistas, pero primavera de Gabriel Ferrier (Imagen 19), premiada también con medalla de
este accionar no se correspondía necesariamente con el fomento de un merca- oro en esta última exposición, permite señalar una voluntad “aristocratizante”
do para el arte argentino a través de la compra de obras nacionales. Para ellos, por parte del coleccionista que busca no ya diferenciarse del ignorante recién
el arte, no sólo el antiguo sino también el moderno, era algo que aún estaba en enriquecido sino también del consumidor burgués promedio que compraba
proceso de formación en el terreno argentino y que por lo tanto debía buscarse una tela pequeña para decorar su salón. Ubicadas en lugares privilegiados del
del otro lado del océano. hall, estas grandes telas junto a las pesadas esculturas como Bagnante sedutta
(Imagen 20) o La Clarina de Antonio Tantardini, requerían ambientes aptos
para su exhibición. Desde su alto costo y la incomodidad que suponía su tras-
Características de la colección y mecanismos de adquisición de obras lado e instalación, las inmensas obras connotaban un supuestamente desinte-
resado “amor por el arte” que en realidad se basaba en el poder del dinero para
La variedad y tamaño de la colección formada por los Guerrico excedía el sustanciarse.
coleccionismo exclusivo de pintura y escultura para incluir objetos de las cul- La impronta francesa y la contemporaneidad de la mayoría de los artistas
turas más diversas como las piezas chinas y las armas antiguas. Evidentemente, son sin duda las primeras características que saltan a la vista en la sección de
sus intereses artísticos eran múltiples. No obstante, anclaré el análisis en el pintura y escultura de la colección Guerrico. Las obras donadas por Guerrico
nutrido conjunto de pinturas y esculturas, corpus que gozó de un lugar central al MNBA, contando tanto el conjunto cedido hacia 1895 como las donaciones
para los actores contemporáneos, tanto para los propios coleccionistas, que les póstumas, alcanzan el número de ciento ochenta y seis. Las posesiones familiares
destinaron los sitios privilegiados de la casa familiar, como para la crítica que no fueron destinadas en su totalidad al Museo, conservándose entre sus herede-
condensó sus discursos sobre este grupo específico. ros objetos significativos como algunos bronces de Antoine-Louis Barye. De otros
La colección estaba montada con un sentido escenográfico que ocupaba cuadros, que en aquel momento fueron reseñados y reproducidos por las cróni-
casi la totalidad de los salones principales de la residencia de la calle Corrientes. cas, como es el caso de La primavera de Gabriel Ferrier, Primera comunión de
El gran hall y el escritorio eran los ámbitos predilectos en los que se acumula- Augusto Ballerini o una obra de Reinaldo Giudici, se desconoce su paradero.28
ban gran número de obras (Imágenes 17 y 18). Si bien las crónicas refieren a Si se agregan a las obras en poder del Museo las crónicas y el material
las actividades que se llevaban a cabo en dichos recintos –reuniones y bailes en gráfico de la época es posible delinear un perfil acabado de la mayor parte de la
el caso del hall y despacho de trabajo de José Prudencio en el caso del escrito- colección. En primer lugar, es notable la marcada diferencia existente entre
rio– las obras restaban sin duda gran parte de la funcionalidad potencial de la veintena de obras donadas por José Prudencio de Guerrico en vida y el resto
estos ambientes al habitarlos casi por completo. En este punto, existe una dife- de las producciones cedidas varias décadas luego de su muerte.
rencia fundamental con aquellos consumos guiados con el fin de decorar los Estimo que esta donación inicial, consignada en el primer catálogo del
ámbitos cotidianos de vivienda: en la casa Guerrico era la propia morada la que Museo publicado en 1896, fue en gran parte formada por Manuel José, el primer
se adaptaba a la imponente presencia de las obras, funcionando más como un coleccionista de la familia. En este conjunto sobresalen las obras anónimas o
exhibidor que como un recinto habitacional. Por ejemplo, el techo vidriado las copias de maestros del pasado fundamentalmente italianos, pero también
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españoles, franceses y flamencos.29 Son en su mayoría telas medianas con mo- Me centraré más particularmente en una porción de las obras adquiridas
tivos bíblicos o religiosos, o algún paisaje o pintura de género en el caso de las por José Prudencio de Guerrico, conjunto que sobresale por su diversidad y
atribuidas a pintores flamencos. En este conjunto se encuentran también cua- abundancia de reconocidos artistas contemporáneos, principalmente franceses
tro obras de artistas locales o extranjeros activos en Buenos Aires hacia el tercer y españoles, contando también con algunos italianos. Esto no invalida el seña-
cuarto del siglo XIX: ellas son de Ernest Charton El velorio y Panorama de la lar la impronta francesa característica de la colección ya que muchos de los
Cordillera de los Andes y de Prilidiano Pueyrredón Asesinato del Dr. Manuel artistas españoles allí representados habían pasado por París, siendo esa capital
Vicente Maza (Imagen 63) y un pequeño boceto de Retrato de la señorita Manuela el lugar de su formación y proyección a nivel internacional.32
Rosas. Estas últimas presencias son complementadas por un pequeño grupo de Al privilegiar este recorte, no olvido que José Prudencio también adquirió
obras de carácter similar que ingresan en las donaciones posteriores de la fami- arte del pasado. En este sentido, la presencia de dos significativas obras de Tiepolo,33
lia. Son óleos de artistas como Pueyrredón, Carlos Enrique Pellegrini y Luis de varias escenas de género flamencas, de pintura religiosa española e italiana
Laisney, y en todos los casos se trata de retratos de miembros de la familia también contribuyen a ampliar el horizonte de sus preferencias.34 Lo que bus-
Guerrico-Maza, dos de ellos dedicados a la figura de Manuel José. co es analizar su faceta en tanto coleccionista moderno ya que creo que es allí
Con esto no busco afirmar que existió en las primeras adquisiciones donde realizó la “apuesta” más fuerte al momento de tener que privilegiar una
artísticas de los Guerrico una voluntad por proveerse de arte local, sino sim- orientación para sus adquisiciones, siendo la vertiente moderna de la colección
plemente una intención de ser retratados por los más renombrados pintores la que dominó numéricamente, alcanzando el 70% del total de pinturas y
de la escena porteña de aquel momento. Por otra parte, la propiedad del esculturas donadas por la familia al MNBA.
Asesinato de Maza realizado por Pueyrredón también respondía a razones Este corpus de obras incluye pinturas como Retrato de André Gil y Rocas
afectivas además de estéticas en tanto plasmaba el hecho que había sido deci- de Gustave Courbet (Imagen 21); Ville d’Avray de Corot (Imagen 55); Écurie,
sivo para el alejamiento del primer Guerrico de la escena nacional. A manera En el gallinero y Paisaje con ovejas de Charles Èmile Jacque; Paisaje de Díaz de la
de un exvoto que relata las penurias sufridas por su protagonista y poseedor, Peña; Marina de Eugène Isabey; Puerto de Eugène-Louis Boudin (Imagen 22);
la tela de Pueyrredón refería –aunque de manera indirecta– a un episodio Paisaje con figuras de François Daubigny (Imagen 24); Bañados de Roma de
clave de su vida. El cuadro contribuía así a postularlo como proscripto del Ulpiano Checa; Cielo, mar y tierra de Baldomero Galofre; Aline Masson con
régimen, un legado que muchos de los exiliados se encargaron de subrayar tocado de gasa de Raimundo Madrazo (Imagen 65); El jardín francés y Palacio
una vez regresados al país. Ducal de Venecia de Félix Ziem; Ninfa y Paysanne de Jean-Jacques Henner;
Tal como refiere la tradición oral, el conjunto de quince telas de Genaro Rêverie de Charles Chaplin; L’évocation y Uvas de Ignace Fantin-Latour; La
Pérez de Villaamil (Imagen 66) también fue adquirido por el primer coleccio- Plaine de Léon Lhermitte (Imagen 64); Cabeza de vieja de Theódule Augustín
nista de la familia, en ocasión de la visita al taller del paisajista gallego que, en Ribot; Escena de carnaval de José Villegas Cordero y Retrato de José Prudencio
1845, se ubicaba en la buhardilla de la casa ocupada por Guerrico en París. El de Guerrico de Joaquín Sorolla y Bastida.35
encuentro se realiza en compañía de José de San Martín quien también com- La mayoría de ellas eran paisajes, retratos, escenas de costumbres campesinas
pró algunas pinturas.30 o burguesas contemporáneas. No primaba en el conjunto la retórica pintura de
En cierto sentido, la adquisición de estas telas se liga más con un sentido historia ni la alegoría –con algunas excepciones como la Diana ya descripta–
filantrópico y de “socorro” para con el artista empobrecido que con una voluntad sino la marina, el paisaje principalmente rural pero también urbano, los traba-
por obtener un conjunto representativo de su producción. De hecho Guerrico jadores y los animales del campo. La impronta burguesa en los temas que guia-
confiesa haberse quedado con la totalidad de las obras que se encontraban en el ban la selección era innegable. En este sentido, para Guerrico lo moderno se
taller del artista, totalidad que incluía algunas pinturas flamencas y holandesas podía expresar tanto en la factura de las obras como en su sujeto. En cuanto a
antiguas.31 La repetida presencia de las obras de Villaamil en la colección Guerrico la primera variable, la mayoría de las pinturas había sido realizada con los nue-
permite parangonarla con la vinculación establecida entre Rossi e Ignacio Manzoni vos recursos plásticos investigados hacia fines del siglo XIX: presencia matérica,
que resultó también en la posesión de un conjunto importante de obras. pincelada corta, evidente, paleta aclarada. Lo que sin embargo seguía inamovi-
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ble en la mayor parte de estas obras era la composición tradicional que les Evidentemente el principio de legitimidad cultural que Bourdieu vincula con
servía de base. No se incluían aquí las perspectivas sesgadas y escenas cortadas el gusto burgués y con la consagración otorgada por los tribunales privados y
desarrolladas por el impresionismo sino que todas las pinturas respondían en públicos, como salones y academias, era un parámetro más que vigente para
cierta medida a un parámetro de narratividad y legibilidad clásico donde era los compradores argentinos del siglo XIX, y más precisamente para aquéllos
fácil aprehender lo que el cuadro quería mostrar. Con respecto a las temáticas que podían pagar las obras premiadas.36
de las obras, éstas no presentaban, en general, demasiados cuestionamientos Frente a este panorama, ¿es posible desdeñar la modernidad de la colec-
acerca del posicionamiento social de los personajes representados, pero sí exis- ción Guerrico solamente por la ausencia de obras de los “maestros” del impre-
tían varias que claramente apuntaban a retratar la vida contemporánea urbana sionismo? Es cierto: José Prudencio no fue un coleccionista que optó por obras
y sus personajes, como sucedía por ejemplo con Aline Masson con tocado de gasa demasiado disruptivas o cuestionadoras como podían realizarlas Manet o Degas,
de Raimundo Madrazo o La jeune mère de Louis Deschamps. Sobre las escenas pero no por eso dejó de practicar un consumo totalmente acorde con los patro-
rurales algo idealizadas, su consumo fue muy frecuente entre la burguesía nes de su tiempo, por ejemplo con los vigentes entre los coleccionistas norte-
decimonónica precisamente por apelar a una realidad bucólica y distanciada americanos contemporáneos.
que no interrogaba duramente al espectador sobre su injerencia en aquella Por otra parte, si bien ninguno de los maestros canónicos del impresionis-
cadena productiva, hecho que sí pretendían las pinturas más realistas de Courbet mo se hallaba presente en la colección, ésta sí contaba con varios artistas cuyo
o incluso de Manet. lenguaje, factura y paleta dialogaba con las búsquedas de éstos, como era el
En relación a la escultura la colección poseía, además de una decena de caso de Lhermitte, Chaplin o Sorolla.
bronces anónimos datados entre los siglos XVII y XVIII, ejemplares de artistas Sin olvidar que Guerrico poseía ejemplos paradigmáticos de arte acadé-
claves de la escultura decimonónica como Gustave Doré (Imagen 23), Anto- mico, se debe tener en cuenta que en el conjunto estas obras constituían más la
nio Tantardini, Ernest Carrier-Belleuse, Antoine Louis-Barye, Jean Alexandre excepción que la norma. Con todo esto, no pretendo constituir a Guerrico
Falguière (Imagen 25) y Emmanuel Fremiet. El recorte era algo más tradicio- como un adalid de la vanguardia decimonónica. Mi objetivo es subrayar en
nal que el efectuado en pintura, quizás porque era la mujer de José Prudencio qué medida José Prudencio de Guerrico compartió las propensiones del gusto
quien se encargaba de estas selecciones. Sin embargo, la coleccionista también de su época por la pintura contemporánea, mostrando no un gusto errático
estaba abierta a la escultura moderna, como sucedió en 1910 con la compra de sino uno acorde con la pintura que en aquel momento estaba en boga o “de
La defensa de Auguste Rodin (Imagen 28). moda”, conceptos éstos fundamentales para la escena artística europea del siglo
Esta sucesión de nombres apunta a subrayar la estricta contemporaneidad XIX en que fue acuñada la colección.
que caracterizó a la colección formada por José Prudencio de Guerrico, la cual ¿Cuáles habían sido los mecanismos puestos en juego para su formación?
exhibía todo un abanico de las principales tendencias de la pintura del siglo En primer lugar, José Prudencio de Guerrico se nutrió de lo que él consideraba
XIX: desde obras deudoras del estricto lenguaje académico, como era el caso las fuentes de la producción artística, adquiriendo prácticamente la totalidad
de Jules Lefebvre o Henner, pasando por las producciones de la Escuela de 1830 de su colección en el viejo continente. Esto se registra incluso para el caso de
o Escuela de Barbizón –Díaz, Corot, Daubigny, Boudin– hasta los denominados obras de artistas extranjeros actuantes en Buenos Aires, como fue el caso del
pintores de la vida moderna –Chaplin, Lhermitte– sin faltar el ejemplo de la italiano Edoardo de Martino, cuyas escenas navales fueron compradas por
pintura realista –Courbet– y sus derivados –Ribot–. La misma diversidad apare- Guerrico en Londres en 1888.
cía en la sección de esculturas, con obras de factura pulida y composición “clási- Reputadas casas de comercio de arte, como es el caso de Boussod, Valadon
ca” vinculadas a la academia –Fremiet, Tantardini– hasta aquéllas que y Cie que en aquel momento alimentaban las principales colecciones privadas
ejemplificaban las nuevas búsquedas estéticas del siglo XIX –Barye, Falguière– europeas y norteamericanas, y otros menos conocidos como el anticuario y
ruptura que alcanzaba su punto máximo en la producción de Auguste Rodin. artista Joseph Spiridon, fueron quienes proveyeron obras a José Prudencio en
De gran parte de estos artistas, José Prudencio de Guerrico poseyó obras las varias compras registradas entre 1888 y 1891.37 Por otra parte, el coleccio-
verdaderamente significativas e incluso premiadas en los certámenes europeos. nista tampoco descartó medios menos formales como la adquisición directa a
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los artistas, tal como sucedió con Charles Chaplin, Emilio Sala Francés o José donde el arte contemporáneo jugó un rol fundamental. No existe ya la oportu-
Villegas Cordero. Otro mecanismo del que se valió el argentino, y que fue nidad como criterio primero para adueñarse de una pieza sino la voluntad de
usual en el siglo XIX antes de la instalación de galerías y marchands de arte seleccionar y de insertar la compra dentro de una serie –de ahí la mencionada
extranjero en Buenos Aires, fue la labor de intermediarios generalmente ami- genealogía compuesta por las cartelas– que vinculaba al arte del presente con el
gos o familiares, que gestionaban en Europa los encargos –más o menos espe- del pasado, a Chaplin con Tiziano, a Díaz y Rousseau con Correggio y a Fortuny
cíficos– de los futuros adquisidores.38 con Velázquez, por sólo marcar algunos lineamientos posibles. Insertos en esta
En el caso de Guerrico, el principal actor dedicado a este tipo de tareas fue genealogía los artistas decimonónicos se legitimaban en sus vínculos con los
su sobrino –y hermano de su mujer– Manuel Güiraldes (1857-1941), quien maestros del pasado. Sin embargo, a la hora de las adquisiciones eran los pri-
por ejemplo compra por encargo de su tío la celebrada Rêverie de Charles meros los que habían sido privilegiados.
Chaplin. Este personaje además usufructuó su estadía europea para formar su
propia colección artística y al mismo tiempo abastecer al mercado porteño de
telas europeas. De este modo, en 1887 y 1888, las casas Bossi y Repetto y Una carrera abierta al talento: Aristóbulo del Valle
Nocetti ofrecieron al público en general obras remitidas por Güiraldes desde
París. Se trataba en su mayor parte de producciones firmadas por artistas de Mucho podrá influir en las inclinaciones y aficiones el medio en que cada
segunda línea pero que poseían cierta legitimidad a partir de su participación o cual se ha formado, pero indudablemente lo que más influye en las modali-
incluso de algún premio obtenido en los salones anuales. Para un joven refina- dades del espíritu y del carácter es el cultivo intelectual, y cito como ejemplo
do como Güiraldes, que amaba los bronces de Barye y Fremiet y que estaba de esta tesis al doctor Del Valle, hijo de un militar, nacido en época en que
los soldados argentinos no tenían tiempo ni medios para entregarse á solaces
imbuido del arte francés de su tiempo, las piezas remitidas a Buenos Aires
artísticos, ni había en el país cómo ni con qué cultivar tales aficiones. No
constituían obras factibles de ubicar, no ya entre los verdaderos conocedores guerreó Del Valle como su padre en los campos de batalla, pero no por eso fue
del arte, sino entre los nuevos sectores afectos al consumo artístico. Sin embar- para él menos ruda la jornada en la lucha de la vida, viviendo en sus primeros
go, el mercado no fue tan receptivo como el propio “importador” podía supo- años entre estrecheces que hacen más honrosa su holgura del presente, fruto
ner, ya que en la exposición de 1888 todavía seguían disponibles varias de las de sus afanes realizados con su talento y su integridad de carácter.
obras ofrecidas en venta el año anterior. […] La única faz desconocida de la vida de Del Valle es esta última en
Diferentes fueron los mecanismos puestos en juego por el propio Güiraldes que ahora se nos presenta. Se conocía en él al orador, al periodista, al hom-
a la hora de formar su colección particular, la cual se distinguía por la presencia bre del foro y del Congreso, al político, más honrado que astuto, al erudito
de artistas prestigiados para fin del XIX como Boudin, Díaz de la Peña o Charles nutrido de vastos conocimientos literarios y científicos, pero se ignoraba
Jacque.39 Durante la década de 1880, Güiraldes habitó por cuatro años en París, que hubiese en él un espíritu esencialmente artístico, con refinamientos de
sibarita y generosidad de Mecenas.
en los alrededores del Bois de Boulogne. Allí, prescindiendo de una ocupación
Sansón Carrasco, “Del Valle at home”, El Nacional,
fija, llevó a cabo una doble función de marchand: de pinturas y esculturas para Buenos Aires, 10 de enero de 1887.
los coleccionistas locales y de caballos anglo-argentinos y percherones, su otra
gran pasión. Durante estos años, Güiraldes estuvo sin duda en contacto con los Nació pobre y sin alcurnia; con su esfuerzo cultivó su espíritu hasta darle, en
artistas contemporáneos, hecho que explicaría la aparición de piezas importantes materia de arte, el refinamiento exquisito que, en medios más propicios,
o bronces firmados por los propios artistas dentro de su colección.40 sólo alcanzan los privilegiados.
Volviendo a los Guerrico, Manuel José sobresalió por cultivar el consumo Miguel Cané, Discurso pronunciado en la inhumación
artístico en un momento en que estas prácticas no eran mayoritarias entre el de los restos de Aristóbulo del Valle el 30 de enero de 1896.
resto de su clase. El carácter de pionero sentido por el padre es heredado por su
hijo: el linaje de coleccionistas se continúa de uno a otro. José Prudencio refina Fue Aristóbulo del Valle (1845-1896) (Imagen 26) otro de los coleccionistas de
los gustos de su padre, al tener en mente un modelo claro de colección en sesgo moderno de Buenos Aires a fin de siglo. Mientras algunas de sus obras
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ofrecen coincidencias con las seleccionadas por la familia Guerrico, en varios esa sensación gris, tan propia de la Ciudad –Enigma, burlona y es-
otros sentidos este coleccionista plantea características que le son propias, pre- quiva, impenetrable durante meses.
sencias que difícilmente se hallan en otras colecciones formadas en aquellos años. Los gérmenes del arte preexistían en él siendo inherentes á su or-
En el caso de Aristóbulo se trató de un hombre nacido en el pueblo bo- ganización intelectual, cual lo demuestran y, con qué brillo, todos los
naerense de Dolores, que ascendió socialmente gracias a la carrera militar de su discursos de aquel artista de la palabra, pero respecto del arte plástico,
padre y a su labor personal desde su bufete de abogado siempre acompañada era, por obra y gracia de nuestro medio, del limbo en que había nacido,
por los cargos políticos. No fue un coleccionista de origen opulento y al pare- el ciego de nacimiento que abre por primera vez el párpado sobre la
cer tampoco obtuvo grandes riquezas a lo largo de su vida, sino que, gozando vida real de las artes visibles y tangibles. Artista él mismo, no era de
de un pasar acomodado, optó por dedicarse al consumo artístico muchas veces principios de estética que necesitara saturarse, los tenía de raza, le ve-
a costa de otros sacrificios. Esta imagen ha sido la privilegiada por varias de las nían de instinto y probado los había en sus lecturas; en lo que sí fuera
crónicas que se ocuparon de su perfil de coleccionista, subrayando la austeridad, menester que empapara su espíritu como sediente esponja, era en los
la simpleza y también el buen gusto y la competencia artística característicos del resultados obtenidos por los demás artistas, de todo tiempo y de toda
personaje, como si el afán del coleccionar no se basase en una voluntad de pose- laya. –El progreso humano es colectivo, necesita de antecesores. (Eduar-
sión sino un sentido exclusivamente “civilizador” y de “amor por el arte”. do Schiaffino, “Del Valle Coleccionista. Fragmento de un estudio en
Su gusto por las bellas artes hallaba sustento en una voracidad más amplia preparación”, Argentina, a. 1, n.º 12, 29 de febrero de 1896, p. 117.)
hacia la cultura europea, donde la literatura –con autores como Stendhal,
Flaubert, Taine, Renan, Anatole France, Mérimée o Marcel Prévost– gozaba El viaje al que se refiere Schiaffino, y que Del Valle emprende en 1884, fue el
de un lugar privilegiado.41 La necesidad de “estar al día” con respecto a lo que único contacto directo que el coleccionista tuvo con Europa, aprovechando
sucedía en la escena cultural del viejo mundo era uno de sus intereses principa- este periplo para adquirir obras principalmente de autores españoles e italianos
les que se trasladó al área de las bellas artes en la recepción constante de noti- del momento –como Villavicencio, Villegas, Plasencia, Martínez, Barbudo,
cias sobre las exposiciones y salones anuales de París, que le posibilitaban se- Favretto y Lancerotto. Sin embargo, fue en la frecuentación de salones y del Museo
guir año a año el camino recorrido por sus artistas predilectos. del Luxemburgo, donde despierta su gusto por el arte francés contemporáneo,
Respecto de su idoneidad sobre artes plásticas, es evidente que no recibió predilección que recién se va a corporizar en la adquisición de obras una vez
ninguna enseñanza formal, pero sí aprovechó de la educación inorgánica que regresado a Buenos Aires.
le proveyeron sus amigos conocedores de arte o artistas. Conviene detenerse un momento en el único viaje a Europa emprendido
En 1896, en ocasión de su fallecimiento, Schiaffino publica en el número por Del Valle. En este tránsito, además de Eduardo Schiaffino, el futuro colec-
12 de la revista Argentina –ejemplar enteramente dedicado a la memoria del cionista frecuentó a otros actores que mediaron su acercamiento al arte euro-
político– el ensayo titulado “Aristóbulo del Valle. Fragmento de un estudio en peo. Uno de ellos fue el coleccionista y político paraguayo Juan Silvano Godoi
preparación”. Allí, Schiaffino celebraba el viraje operado en las predilecciones (1850-1926), exiliado en Buenos Aires desde 1877 por participar en un aten-
artísticas de Del Valle al tiempo que se posicionaba en aquel rol que le sería tan tando revolucionario que culminó con la muerte del entonces presidente de
grato de “educador del gusto” que, en este caso particular, había germinado en Paraguay. Godoi se instala en Buenos Aires, sobre la calle Santa Fe, y su casa se
el fértil terreno que era el espíritu culto de Aristóbulo: convierte, además de un centro de conspiración política, en sitio nuclear de
personajes –como Del Valle, Guido Spano o Schiaffino– que discurren sobre
Su gusto personal –desde que le conocí en París, en 1885– había cultura y artes plásticas.42 En su compañía, Del Valle emprende el periplo por
sufrido una transformación tan completa como lógica, que él mismo Europa, ocasión en la que el paraguayo también aprovecha para adquirir obras
solía reconocer con cierta satisfacción no exenta de legítimo orgullo. artísticas. Los registros de las piezas pertenecientes a Godoi permiten señalar
Por ejemplo, en la fecha indicada, acababa de recorrer la España una confluencia entre las preferencias estéticas de ambos hombres. Telas atri-
y la Italia; llegaba deslumbrado, y París no producía sobre su espíritu buidas a Murillo o Tintoretto y pinturas de Santiago Rusiñol, José Moreno Car-
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bonero, Schiaffino y Giacomo Favretto dan cuenta no sólo de los gustos com- proporcionó el encanto de renovar muchos días de armoniosa amis-
partidos sino también del intercambio de obras que se produjo entre ellos, tad con el gran tribuno. Juntos recorrimos la ciudad, museos, etc.
como sucedió con La primera aventura de Gil Blas de Santillana de Moreno Del Valle estaba en plena fiebre y efervescencia de arte. No he cono-
Carbonero que hacia 1894 se encontraba en poder de Del Valle y luego pasó a cido jamás en ningún argentino un alma más abierta al placer espon-
integrar las colecciones de Godoi o el camino inverso recorrido por la Educa- táneo de la belleza artística, más comprensiva de sus valores, más gozosa
ción de la virgen atribuida a Alonso Cano hoy en poder del MNBA. ante las maravillas que nos rodeaban. Adoraba Venecia y nos decía
En años posteriores, Godoi funcionó además como intermediario de Del que es la única ciudad donde el viajero no sufre decepción, porque en
Valle para la adquisición de obras, una práctica que fue el recurso más frecuen- ella la realidad supera a todo lo concebido por la imaginación. Buscaba
te utilizado por el político para ensanchar su colección. En la informal “socie- y adquiría curiosidades, telas raras, armas y objetos antiguos. Ballerini
dad” que integraban ambos había un afán de encontrar tesoros ocultos, ya que le llevó al estudio de Favretto. Del Valle no quiso abandonar Venecia
como confiesa el paraguayo ante un inminente viaje a Brasil sin llevar un cuadro del famoso pintor. El precio era elevado en rela-
ción a la suma de que podía disponer, y como fuéramos y volviéramos
Al despedirnos [Del Valle] me dio varias importantes cartas para per- sin obtener la rebaja deseada, la señora de Del Valle hizo surgir del
sonajes brasileros aquí y me auguró agradable viaje y progreso. Esto, fondo de su valija algunos billetes de banco reservados para comprar
por supuesto, después del consabido encargo que me hacía siempre encajes, y con ellos completó la suma, muy contenta de sacrificar su
cuando yo emprendía algún viaje: de visitar los conventos y las iglesias capricho personal y de contribuir a la posesión de la hermosa tela.
á ver si me encontraba algún cuadro antiguo de mérito. Yo le contesté
‘Recorreré todo y lo que consiga á medias.43 La anécdota refuerza entonces la mirada idealizada sobre Del Valle coleccionis-
ta construida por la mayoría de sus reseñas biográficas. La colección parecía
Otras de las personalidades que Aristóbulo encuentra en Europa, más particu- incrementarse sólo a costa de esfuerzos que llevaban al propio Aristóbulo a
larmente en Venecia, fueron el diplomático Belisario Montero y el artista plás- confesar a sus compatriotas “que era aquella la única ocasión en que había
tico Augusto Ballerini. En su compañía, el novel coleccionista confiesa haber envidiado la fortuna de los ricos”. La comparación con la mayoría de los argen-
gozado de la escultura de la Grecia clásica y de la producción de Miguel Ángel, tinos “inteligentes” y “fuertemente cultivados” que eran indiferentes a las ma-
Rafael, Andrea del Sarto, Canova y Thorwaldsen. Con respecto al arte con- nifestaciones artísticas es el carril por donde prosigue el relato de Montero, el
temporáneo, se deduce que Montero y Ballerini fueron los encargados de in- cual culmina con una extensa paráfrasis del “credo artístico” del coleccionista.
troducir a Del Valle a varios de los pintores por ellos frecuentados. En este En su discurso, regado de alusiones eruditas a Paul Bourget, Montaigne, Voltaire
sentido, Belisario Montero evoca la sociabilidad compartida con Ballerini en y principalmente Stendhal, Del Valle se distanciaba del viajero apurado “indi-
Roma de la que participaban pintores como Barbudo, De Dominicis, Moreno ferente o cansado” que pasa “y no sabe lo que ha visto”, para proponer por el
Carbonero, Signorini, Villegas, Luna, Frangiamore, Siedmirazky y Luque Rosselló contrario un tipo de contemplación empática para con el productor de la obra
entre otros.44 Varios de estos nombres se hallaron posteriormente entre las per- de arte:
tenencias artísticas del coleccionista.
Más específicamente, Montero describe con detalle el encuentro con Del [...] muchos hombres ilustrados [...] no ven en el cuadro un pensa-
Valle y aprovecha para narrar los acontecimientos que llevaron a la compra de miento y lo contemplan con un tipo de criterio que les hace comparar
Músicos ambulantes de Favretto (Imagen 70): los objetos pintados con los existentes, y como si ellos no significaran
otra cosa que el mismo objeto material, sin cuidarse de la expresión
Aprovechando las vacaciones tornamos a Venecia, y una tarde, al vol- del sujeto, ni del concepto que envuelve la composición. [...] Se debe
ver una esquina cruzamos nuestra góndola con otra en que iba el adaptar la mirada a la intención y voluntad del pintor, saber lo que ha
doctor Aristóbulo del Valle con su señora. Este encuentro casual nos querido decir.
166 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 167
Los intermediarios y las compras en Buenos Aires forman su perfil de coleccionista: por un lado, la necesidad de generar fondos
–a través de la venta de terrenos y otras propiedades– con el fin de adquirir
Tanto Eduardo Schiaffino, como Miguel Cané y Sylla Monsegur actuaron en pinturas y esculturas, por otra parte, la confianza depositada en Cané como
diferentes oportunidades como intermediarios a través de los cuales Aristóbulo guía competente en materia artística: “Estoi [sic] deseando que vengas para
del Valle concretaba sus compras de arte europeo. Esta tarea era lenta y difícil y que hagamos una selección de entre lo poco que tengo y enviemos á remate los
acarreaba un intenso intercambio epistolar que daba cuenta no sólo de los mamarrachos”, lo arenga Del Valle en 1888.47 Por último, estas esquelas reve-
vaivenes del gusto del coleccionista sino también de la injerencia real de los “me- lan también la jerarquía artística seguida por Del Valle, en la que sus obras
diadores” en la selección final de obras. modernas tienen un lugar fundamental:
Sin desconocer el arte del pasado, Miguel Cané fue un observador suma-
mente receptivo a las tendencias plásticas más contemporáneas y su particular He sacado el techo de la pieza contigua a un escritorio grande y los he
mirada sobre las bellas artes fue modelándose y mutando al ritmo de sus fre- cubierto con cristales de manera que tendré luz espléndida y bien
cuentes viajes al viejo continente realizados entre 1870 y el fin del siglo.45 En distribuida. Lástima que el cuarto no sea muy grande. Allí pondré lo
los escritos producto de estos periplos, aparece como matriz recurrente –cada mejor que tengo: La mujer y el toro de Roll, Floreal, Favretto, Villegas
vez que Cané busca validar y dar cuenta de las producciones que más lo atraen– (el que compraste para Julián y que éste me regaló) un Domingo que
la vinculación entre el arte y su contemporaneidad y su capacidad para plasmar me ha traído Vicente [Casares] y algunas otras cositas firmadas por J.
en forma verídica la realidad. P. Laurent [sic], Henner. Si Moreno Carbonero llega a tiempo tendrá
Según su correspondencia con Eduardo Schiaffino, ya desde mediados de una posición adecuada á su mérito.48
1880 Cané poseía fluidos contactos con el mundillo artístico parisino, convir-
tiéndose en un personaje más que idóneo para encargarse de las compras ar- Al igual que Guerrico, pero con menores recursos, Del Valle adapta su casa
tísticas de Del Valle. En estas cartas, discute con Schiaffino sobre los avatares para la mejor apreciación de sus obras de arte. Privilegia claramente las pro-
de la pintura francesa moderna y cuestiona el fanatismo de éste por la pintura de ducciones contemporáneas desde una perspectiva que coincide con las prefe-
Puvis de Chavannes, para recomendarle alejarse tanto del “idealismo de escue- rencias de su principal asesor e intermediario: Eduardo Schiaffino. Me de-
la” como de las fórmulas de arte académico. tendré particularmente en la prolongada relación sostenida entre ambos,
Es notable además su consonancia con una modernidad concebida a la ya que este lazo permite ahondar tanto en la visión de Del Valle sobre la
manera baudelairiana: “La belleza no es eterna, cada siglo debe ser un cama- producción contemporánea como en su relación particular con el arte na-
león que se revista de los colores del medio que atraviesa, debemos reflejar, cional.
interpretar mejor dicho, de entre las cosas que hay en la naturaleza, aquellas Del Valle y Schiaffino sostuvieron una larga amistad que se extendió por
que toquen, conmuevan, agiten, nuestro modo moral presente”.46 más de veinte años, entre el viaje compartido en Europa y la muerte del políti-
Cané deplora el arte idealista y cargado de retórica, que se aleja de la co. El arte era un engranaje fundamental en este vínculo, donde los artistas
plasmación de la “simplicidad” y la “verdad”, y justamente todo el arte que lo predilectos de uno y otro se fueron haciendo comunes a la vez que los favores
atrae –la pintura holandesa del siglo XVI y la española del siglo XVII y con- también eran solicitados y retribuidos por ambas partes.
temporánea– se caracterizaba por la búsqueda de la “interpretación expresiva Así, entre mediados de 1886 y comienzos del año siguiente, encontramos
de la naturaleza”. a Aristóbulo intercediendo a favor de la pensión estatal que Schiaffino debía
En este sentido, el gusto de Cané por el arte español va a ser determinante cobrar desde su estadía europea. Hacia la misma fecha, Schiaffino comienza a
para la presencia de ciertos artistas en la colección Del Valle, como por ejemplo oficiar de intermediario gestionando en Europa, fundamentalmente entre sus
las obras de Barbudo y Moreno Carbonero que Cané adquiere para este último pintores amigos, la adquisición de obras para Del Valle. Por otra parte, en
durante su estadía diplomática en Madrid entre 1888 y 1889. Las cartas que Del 1890 Del Valle mediará a favor de la exención de aduanas para las obras de
Valle envía a su amigo son un rico testimonio de varios de los tópicos que con- artistas argentinos residentes en el extranjero. Al igual que sucedía con Guerrico,
168 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 169
el lazo de afecto sostenido no garantizaba tampoco una aceptación plena de las Más allá de los inconvenientes y los reclamos, Del Valle siguió haciendo uso de
obras producidas por Schiaffino. Así en 1888, la madre le informaba al artista este medio y fue gracias a él que pudo procurarse las obras más significativas
la negativa de Del Valle a comprar su cuadro Femme au bain después de haberlo de su colección. La compra de Floreal de Raphael Collin (Imagen 67) es em-
tenido un tiempo exhibido en su casa.49 blemática en este sentido, no sólo por lo dilatado de la transacción, que co-
A la vuelta al país, Del Valle seguirá requiriendo del “expertizaje” de mienza en octubre de 1887 y recién finaliza avanzado 1889, sino porque da
Schiaffino, instándolo a que lo asesore en materia de precios, calidad y atribu- cuenta de cómo el intermediario –Schiaffino en este caso– fue “modelando” el
ciones antes de realizar alguna compra o incluso solicitando su ayuda para criterio artístico del coleccionista.
restaurar cierta obra defectuosa. En el camino inverso y respondiendo al pedi- Aristóbulo del Valle había visto la obra en el Salón de 1886. Se trata de un
do del pintor, Aristóbulo va a donar algunas de sus obras, seleccionadas explí- desnudo femenino recostado sobre el pasto, rodeado de un paisaje. La joven
citamente por Schiaffino, para incrementar el patrimonio inaugural del –demasiado esbelta para los cánones de la época– exhibe su torso sin reservas,
MNBA. Finalmente, en una especie de deber póstumo asumido con el polí- mientras sus piernas ocultan la parte más púdica de su cuerpo. Su rostro y sus
tico, Schiaffino realizó tres adquisiciones a la viuda de Aristóbulo –Julia Tejedor ojos apuntan con una mirada indolente, quizás algo libidinosa, al espectador.
de Del Valle– a través de las cuales el corpus principal de la colección pasó al Con una hebra de pasto sostenida entre sus labios, la muchacha refuerza esta
dominio público. idea de entrega, de espera de algún amante que la haga salir de su hastío. Sin
Al parecer Schiaffino no hallaba sencillos los encargos artísticos de Del presentar las subversiones del género y las osadías formales de los desnudos de
Valle. Las cartas a su familia informan que había rechazado realizar tareas simi- Courbet y Manet, la obra se exhibía sin embargo como un desnudo “moder-
lares con fines comerciales, incluso bajo la oferta de una renumeración por su no”. Si bien hay idealización en las proporciones y en el tono uniforme –casi
trabajo. Al parecer era la amistad con el abogado lo que lo llevaba a tramitar sus sin sombras– de la pálida piel, hay paralelamente una ausencia de excusas o
pedidos, sumado a la posibilidad de poner en juego su criterio personal a la anécdotas que pretendan “elevar” la explícita invitación al placer sensual que
hora de elegir las obras. ofrece la joven sin ropas. Asimismo, la utilización de una pincelada corta y
A pesar del trasfondo amistoso, Schiaffino también se quejaba ante Del enfática en todo el paisaje aleja a esta obra de la factura pulida de la pintura
Valle de las complicaciones que surgían en la tarea de concretar sus compras: más típicamente pompier para acercarla a la cultivada por los pleinairistes.
Aristóbulo fue particularmente afecto a la pintura de desnudos. De hecho
La dificultad es pues la siguiente, estamos demasiado lejos para que varias de las obras más relevantes y de gran tamaño que va a poseer su colección
dé buen resultado la compra de cuadros por intermedio de fotogra- responden a esta temática. La obra de Collin se transforma, según sus palabras
fías y de un correo de dos meses [...] Dado que la fotografía no da la “en una verdadera obsesión para mi espíritu”.51 Quizás esto explique porqué
impresión del color, que traspone los valores equivocando el efecto pone tanto énfasis en su adquisición, insistiendo en proveerse una copia al
del cuadro, que apenas sí da idea del dibujo; que faltan fotografías; enterarse que el original había sido comprado por el Estado francés con desti-
que en dos meses de tiempo no hay seguridad de que la obra elegida no al Museo del Luxemburgo.52
esté disponible; que vd. conoce la manera de cada uno de los artis- En los mismos meses que se comienza a gestar esta compra, Schiaffino
tas que elije y que su objeto es comprarles un cuadro que caracterice felicita a Del Valle en los siguientes términos:
un género de talento; opino que lo mas práctico es que vd. determine
el maximun de la suma que quiera afectar á cada artista –con las Me complace Dr. verlo franquear el Rubicon para pisar de lleno la tierra
restricciones que vd. juzgue convenientes– y deje a mi juicio la elec- fértil de la estética moderna; dejemos á la senilidad europea su gro-
ción de las obras (por lo menos en el caso en que suceda lo que tesco respeto por todas las tradiciones y todas las conservas; el ameri-
antes preveo). canismo es sinónimo de liberación de trabas; el genio actual de nuestra
Vd. me dirá lo que le parezca conveniente.50 raza es la adopción inmediata de todo lo que es bueno, grande y
generoso.
170 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 171
Ya que circunstancias especialísimas nos hacen jueces imparciales dernidad tenían mucho que ver con la marca personal y única que el autor
de la colosal transformación estética iniciada por la escuela francesa, plasmaba sobre la tela. La necesidad de Del Valle de poseer una obra entera-
tengamos el coraje de nuestras opiniones y no vayamos tristemente á mente realizada por la mano del artista que la firmaba ponía en cuestión el
engrosar la turba multa de los rezagados del espíritu.53 sistema de autorías y atribuciones “débiles” habituales en el mercado decimo-
nónico. No obstante, son las autoridades del campo artístico quienes detentan
Para ambos el gusto del coleccionista y la obra de Collin cuadran dentro de la última palabra para sancionar qué es o no válido, juicio que el coleccionista
esta transformación plástica conducida por los artistas franceses, de la que par- porteño acata. Del Valle recibe su Floreal y lo coloca en aquel sitio privilegiado
ticipan pintores no necesariamente impresionistas, como Puvis de Chavannes que le había reservado en su hogar. La obra permanece en su poder hasta su
y Alfred Roll, de quienes Aristóbulo también aspira a poseer alguna obra. Va- muerte, cuando pasa por adquisición al MNBA.
rias de sus compras buscaban corporizar las ideas de la modernidad sustentadas Otro de los cuadros fundamentales y modernos que Del Valle adquiere en
por su amigo pintor en las que el simbolismo era la nueva tendencia que de- Europa fue Femme et taureau –también llamada Pasiphae– de Roll (Imagen
mandaba una renovación, no exclusivamente en términos técnicos y formales, 27), obra que había participado en el Salón Anual de 1885 y en la Exposición
sino persiguiendo una idea trascendente como rectora de la obra. Universal de 1889. Ya desde mediados de 1887, Del Valle había manifestado
Con ansia, Del Valle espera la llegada de Floreal al que reserva el lugar de su deseo de poseer una obra de este artista, aspiración que se concreta a través
privilegio dentro de su colección. Súbitamente, a través del testimonio de Mi- de Sylla Monsegur.56
guel Cané –recién llegado de Europa– se entera de que es en realidad un discí- Al parecer no hubo en este encargo ninguno de los problemas implicados en
pulo de Collin quien pasa las horas en el Museo del Luxemburgo encargado de la compra de Floreal, sino que surgen aquí las alusiones de la prensa europea
copiar la pintura. Es más, Cané ha visto la obra en manos del ayudante poco sobre la obra capital del artista que había sido comprada por un coleccionista
menos que concluida. La indignación del coleccionista no tiene límites: pre- argentino.57 En el Archivo Schiaffino del MNBA hay varios registros de artículos
tende emprender acciones legales contra el pintor y comunicar a la prensa de contemporáneos sobre esta obra, enviados por agencias europeas que se especia-
su estafa. Está incluso dispuesto a gastar el doble de lo que le ha costado el lizaban en compilar todas las reseñas críticas producidas sobre un artista o expo-
cuadro para “no dejar impune a tan mal caballero y á tan indigno artista”.54 sición. Posiblemente, haya sido el propio Del Valle o Schiaffino desde Europa
Es Schiaffino el encargado de poner paños fríos al arrebato de su amigo. quien solicitara este servicio en vistas a la futura adquisición. Las crónicas resal-
Recurre al mismísimo William Bouguereau, entonces presidente del Jurado tan la modernidad de la pintura por carriles similares a los señalados en relación
del Salón y Presidente de l’Association des Artistes Peintres-Sculpteurs, para a Floreal. Por un lado, se la califica como un “arte natural”, “naturalismo sin
que ratifique la validez de la intervención de terceros en la práctica en cuestión. aleaciones”, “canto de triunfo de la escuela del plein air”, mientras por otro se
Bouguereau argumenta el derecho del pintor a ser ayudado por sus alumnos, niega el contenido mitológico de la obra, justificando su título como un intento
citando la recurrencia de esta forma de trabajo entre los artistas más ilustres del del artista por prevenir a los espectadores del franco espectáculo erótico que pre-
pasado como Rafael, Tiziano y Rubens.55 Más allá de los antecedentes históri- sentaba la muchacha desnuda con el toro.58 Sin embargo, algunas crónicas si-
cos citados, no era casual que Bouguereau sostuviese esa postura. Ella estaba en guen necesitando de este alejamiento concedido por la mitología y continúan
la base de su propio poderío comercial como artista: el inmenso éxito de mer- denominando “ninfa” a la muchacha”.59 Evidentemente, existió en el coleccio-
cado del que en ese momento gozaba su producción necesitaba de al menos nista el empeño por adquirir obras de artistas modernos, y del mismo modo que
una decena de ayudantes para satisfacer la gran demanda de la burguesía inter- sucedía con José Prudencio de Guerrico, esta voluntad no se saciaba con una
nacional. La cuestión que planteaba Del Valle atacaba directamente su propio pieza cualquiera del artista elegido. Por el contrario, la compra del Floreal y de
sistema productivo. Femme et taureau muestran que Aristóbulo del Valle deseó procurarse obras sig-
El argentino parece convencerse ante estos argumentos. Sin embargo, no nificativas –cuando no las más importantes– de sus pintores favoritos. Estos ejem-
por eso su duda dejaba de ser menos legítima. Él aspiraba a tener una obra plos son extensivos a varios otros casos como la ya mencionada gran tela Músicos
“original”, “moderna” y para sus propios parámetros la originalidad y la mo- ambulantes del italiano Giacomo Favretto y El rapto de Evariste Luminais, obra
172 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 173
premiada con medalla de oro en la Exposición Universal de 1889, exhibida en el luego de la comisión inaugural del Ateneo donde integró su sección de Bellas
Salón del año siguiente y adquirida también a través de Sylla Monsegur. Así Artes y si bien puede haber tenido un compromiso mayor para con los artistas
como lo habían sido Schiaffino y Cané, Monsegur también influyó en la pro- que las integraron, su coleccionismo no se volcó decididamente por el arte nacio-
pensión de Del Valle hacia el arte moderno, en este caso francés. Este personaje nal conformándose más como la excepción a una regla donde lo distintivo fue
cumple una función similar a la ostentada por Manuel Güiraldes con los Guerrico, el arte europeo contemporáneo.
ya que él mismo formó para sí una colección donde el arte europeo contemporá- A este respecto, reconstruiré algunas de las selecciones de Aristóbulo en
neo también fue el rasgo excluyente.60 relación a los derroteros del arte moderno. A las obras que hasta aquí se han
No fueron los salones y talleres europeos los únicos sitios donde Del Valle analizado pueden sumarse otras también paradigmáticas como La tarde y La
acudió a la hora de ensanchar su colección. Como ningún otro coleccionista, mañana de Jean Baptiste Corot; Ovejas de Brissot de Warville; Tarde de luna en el
Aristóbulo aprovechó prácticamente todas las oportunidades de oferta de obras mar de Alex Harrison; El abuelo de Alfred Roll; Les rétameurs de Ernest Meissonier;
que podían surgir en una plaza restringida como la local. Fue uno de los pocos Parisienne à la toilette de Henri Gervex (Imagen 69); En la playa de Ernest
compradores que optaron por las obras de la Exposición Francesa celebrada en Duez; Junto al piano de Albert Aublet; El minué de José Villegas; La reverencia
el Jardín Florida en 1888. En este contexto, Aristóbulo debió resignarse a no de Francisco Domingo; La convaleciente de Salvador Sánchez Barbudo; el már-
contar con las grandes telas premiadas que mandaba comprar en Europa, pero mol Diana Cazadora de Falguière (Imagen 25) y como culminación: Arlequín
se destacó por adquirir las pinturas más elogiadas por la crítica como Retrato de danzando de Edgar Degas (Imagen 68).
Alejandro Dumas hijo de Roll (Imagen 57), El sueño del niño Jesús, Cristo Muer- Varios de los artistas seleccionados por Del Valle concuerdan con aquéllos
to, La anunciación y El último rayo de François Joseph Meynier y Caza de jabalí ya indicados para los Guerrico, como Corot, Villegas, Falguière o Meissonier,
de Charles Olivier de Penne.61 del mismo modo que coincide la importante representación del paisaje, la pin-
Por otra parte, Aristóbulo usufructuó de la disolución de las colecciones tura animalista y la escena de costumbres en ambas colecciones. Sin embargo,
locales. Al ya mencionado intercambio establecido con Juan Silvano Godoi, se algunas presencias como los ya analizados grandes desnudos de Collin, Roll y
agregan las adquisiciones realizadas en los remates de Arraga (1892), Andrés el caso particular de Edgar Degas distinguen a esta colección tanto de la ante-
Lamas y Juan Cruz Varela (ambos en 1893) en los que Aristóbulo se procuró rior como de otras formadas en el período.
varias piezas notables de arte del pasado.62 En menos de diez años las esperanzas de Schiaffino se habían visto cum-
Por último, este coleccionista se distinguió por adquirir algunas obras de plidas. El gusto de Del Valle florecía de lleno en lo que él consideraba “la tierra
artistas argentinos tanto en las exposiciones del Ateneo como directamente en fértil de la estética moderna [...] iniciada por la escuela francesa”. Los interiores
sus talleres. Así en 1894 compra en la subasta del Ateneo Después del baño de burgueses, los campesinos naturalistas, las parisinas en su toilette, los paisajes
Schiaffino y El coro de la iglesia del Frari de Augusto Ballerini.63 Sabemos ade- rurales, los tipos populares y las escenas dieciochescas: todo el imaginario bur-
más que Del Valle tuvo en su poder al menos otras dos obras de Schiaffino: gués retratado por la pintura moderna se exhibía en las paredes de la casa de la
Margot –a la cual ubicaba en un sitio privilegiado de su vivienda– y su propio Avenida Alvear. Y en medio de ellas el Arlequín de Degas, se insertaba sin
retrato que integró la tercera exposición del Ateneo celebrada en 1895.64 Fre- disonancias en esta serie de pinturas donde la pincelada abierta y la paleta
cuentó a Eduardo Sívori e incluso los unió un lazo de amistad, pero no se ha luminosa eran las constantes. La lección de los artistas de la vida moderna
encontrado ninguna referencia a la posesión de obras de este artista. A fin de parecía haber sido bien aprendida.
cuentas, las presencias de obras nacionales respondían a razones de afecto. Se
trataba simplemente de sus amigos cercanos, Ballerini y principalmente Schiaffino,
los jóvenes que él mismo había apoyado en su trayecto y despegue por el mun-
do artístico.
Al igual que José Prudencio de Guerrico, Del Valle participó activamente
en el sostén de las instituciones artísticas, primero de la Sociedad Estímulo y
174 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 175
Filántropo: Ángel Roverano De algún modo, el consumo artístico de Roverano puede insertarse den-
tro de este mismo patrón, ya que al igual que sucediera con Juan Benito Sosa,
Pocas veces, en efecto, podemos registrar hechos como el de que tratamos. median escasos años entre que comienza a adquirir obras artísticas y su deci-
En los Estados Unidos el caso se repite como es sabido, día por día. Los sión de donarlas para que pasen a integrar los repositorios públicos. Al parecer,
millonarios americanos se complacen en vincular su nombre á grandes obras el interés artístico se manifestó de manera tardía en el italiano de acuerdo a lo
de utilidad social, ya fundando universidades, ya dotando con esplendidez que él mismo confiesa:
las bibliotecas y museos de su patria. Entre nosotros pasa desgraciadamente
lo contrario. La iniciativa particular no concurre en ninguna forma á facili-
tar la educación ó el bienestar del pueblo. La actitud del Sr. Roverano, cuya
De mis ratos de ocio, en París, nacieron veleidades artísticas, á la ver-
presente donación no es por cierto la primera, merece, pues, que se la señale dad nada justificadas; me abandoné á ellas con verdadera candidez y
especialmente y debe ser un estímulo para todos. la casualidad ayudando he llegado á formar una reunión de obras
“Museo de Bellas Artes. Donación de D. Ángel Roverano”, entre las que hay algunas no despreciables.69
La Nación, 10 de junio de 1906.
Las compras se registran entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del
Ángel Roverano (1850-1921) (Imagen 31) fue un comerciante de origen ligur siglo XX y ya en 1906 se concreta la primera donación de dieciséis pinturas y
que llegó a Buenos Aires de la mano de su padre Francisco.65 Su biografía dibujos que Roverano decide legar a la Academia Nacional de Bellas Artes.
apunta que poseyó un negocio de ropas de lujo, que fue el fundador-propieta- Ante los méritos de las obras, el entonces Director de la Academia, Ernesto de
rio de la “Confitería del Gas” y que junto a su hermano Pascual hizo construir, la Cárcova, decide que algunas de ellas pasen a integrar el patrimonio del Mu-
en 1878, una lujosa galería de dos plantas llena de locales sobre Avenida de seo Nacional.70
Mayo destinados principalmente a actividades jurídicas, en cuyo segundo piso Unos meses después de realizada la donación, y en el marco de su viaje de
se hallaba su residencia. La edificación fue inaugurada en 1881, conociéndose compra de obras para el Museo, Schiaffino entra en contacto personal con
inmediatamente con el nombre de Pasaje Roverano.66 En años posteriores, Roverano en París. Una vez más, se refuerza el lugar preeminente que el primer
debió ser remodelada a causa de la apertura de la Avenida de Mayo. director tuvo en el proceso de formación del coleccionismo local. El intercam-
Según el testimonio del propio coleccionista, su hermano Pascual fue un bio epistolar entre ellos revela que Roverano tenía vinculaciones con otros co-
“artista nato, a quien le faltó el ambiente”, ya que sus eventuales asistencias al leccionistas que en aquel momento se hallaban en Europa como Federico Leloir.
estudio de Baldassare Verazzi no bastaron para obtener una dedicación exclusiva También sabemos que el propio Roverano estaba ligado al escultor italiano
por sobre las actividades industriales.67 En el caso de Ángel, se desconocen sus Leonardo Bistolfi y que es quien introduce a Schiaffino para que conozca su
primeros contactos con la actividad artística. Se trata de un perfil distinto al de los taller. La producción de Bistolfi fue altamente estimada por Roverano, ya que
coleccionistas recién analizados que se vincula más con el modelo propuesto por desde 1900 en el sepulcro familiar que manda construir en el Cementerio de la
Adriano Rossi e incluso con ciertas prácticas ejercitadas por Juan Benito Sosa. En Chacarita, este escultor simbolista –especializado en monumentos funerarios–
relación al primero de estos coleccionistas, se presentan varias semejanzas: ambos va a tener una labor fundamental.
pertenecen a familias genovesas que deciden radicarse en la Argentina, siendo en Por otra parte, en estas mismas cartas el coleccionista destaca el sentido
este país donde encuentran terreno fecundo para desarrollar sus negocios. La “necesario” que concede a sus donativos y la voluntad de mantener reserva
voluntad de ceder y donar parte de las riquezas adquiridas también surge como una sobre estas acciones:
constante, una suerte de retribución de Roverano para con el país que le ha posibi-
litado el crecimiento económico. La alabanza de su “desprendimiento” hacia la No resisto el deseo de rogarle a vd. que procure no se dé mayor im-
sociedad que no es la del origen es el carril por donde la prensa celebra sus dona- portancia en Buenos-Aires a mis pobres donaciones (y á mis prome-
ciones, como por ejemplo aquella concretada a fines de 1902 mediante la que sas para el futuro) pues sufro de la exagerada publicidad que se da allí
Roverano obsequia dinero a la Sociedad de Beneficencia y al Hospital Italiano.68 a mis actos, bien humildes á la que no puedo oponerme en absoluto
176 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 177
para no privar á nuestros modestos progresos artísticos del estímulo y primeros años del siglo XX. Otras fueron compradas en Buenos Aires, como
que aún necesitan.71 sucedió por ejemplo con Caballos bebiendo de Ulpiano Checa, que participó
de la exposición individual del artista celebrada en el Salón Costa entre agosto
Estos progresos artísticos excedieron el campo específico de los museos, ya que y septiembre de 1906. Con respecto a la sección francesa, no abundan en gene-
Roverano también efectuó donaciones de arte público para ornamentar la ciu- ral las producciones de los seguidores del impresionismo, sino que la opción
dad.72 En este sentido, en 1907 regala tres obras del escultor francés Eugène parece dirigirse más hacia las obras académicas. En este sentido, se cuenta con
Guillaume para que sean colocadas en una plaza pública de la ciudad. Eviden- la presencia de pinturas como Androcles de Jean Léon Gerôme o En el harem de
temente, las ideas de Ernesto de la Cárcova, a quien había conocido personal- Benjamin Constant, o la escultura Los primeros funerales de Louis Ernest Barrias
mente en el viaje europeo del pintor, encontraron sustento en el coleccionista (Imagen 29). Figuran también obras de los artistas de la Escuela de 1830,
que estaba dispuesto a colaborar con su proyecto de embellecimiento urbano.73 como Rosa Bonheur, Jules Breton o Paul Desiré Trouillebert, pintores que a
Hacia 1909 Roverano se halla en Niza. Sigue involucrado en la adquisi- principios del siglo XX ya estaban totalmente incorporados a la tradición de la
ción de obras de arte, en este caso para su amigo el coleccionista contemporá- pintura moderna. La selección practicada por Roverano se insertaba dentro de
neo Juan Carballido. La carta que le remite, justificándose por su opción por los cánones de un gusto que, sin dejar de ser de su tiempo, tampoco buscaba
una acuarela de Edouard Detaille, lo muestra sumamente al día de lo que suce- poseer obras inquietantes o disruptivas para principios del siglo XX, como sí
de en la escena artística parisina, donde frecuenta la maison Goupil y los rema- había intentado Aristóbulo del Valle veinte o quince años antes.
tes de las colecciones Coquelin y Aini. Sorprende también su actualización El panorama de pintura española propuesto por la colección Roverano es
sobre el panorama porteño del momento, que comenta a través de los artículos más amplio, contando con la presencia de muchos de los principales artistas de
de Schiaffino en La Nación.74 la época como Mariano Fortuny, Raimundo Madrazo, Francisco Pradilla, Joa-
En 1910, se concreta su más importante donación de arte. Según las pala- quín Agrasot, Joaquín Sorolla, José Benlliure, Mariano Barbasán, Francisco
bras del propio donante, deseaba esperar hasta que “el nuevo Museo estuviera Domingo y Marqués y Santiago Rusiñol. En este sentido, el criterio era inclu-
concluido” pero en vistas a la celebración del Centenario decide ceder las obras sivo permitiendo la convivencia de obras claramente académicas –como Juana
para que pudiesen “figurar en alguna de las exposiciones parciales”. Hacia esta la Loca de Pradilla (Imagen 30) que era una versión reducida de una pintura de
fecha Roverano sigue en Europa y toda la operación se concreta a través de su historia que se había vuelto célebre a partir de su premiación en distintos cer-
representante y abogado en Buenos Aires, Norberto Fresco.75 támenes internacionales–77 con la producción de artistas que planteaban nue-
El total de obras de la colección Roverano cedidas al Museo Nacional vos caminos en la plástica decimonónica como Joaquín Sorolla y Santiago
asciende a una centena, entre las que se incluye una selección de las original- Rusiñol. Si Fumando en la sacristía podía catalogarse como una obra costum-
mente destinadas a la Academia Nacional de Bellas Artes. Todas poseen en su brista de Sorolla en la que poco se acercaba al lenguaje impresionista cultivado
parte posterior una etiqueta en francés que detalla sus medidas y aclara la en otras producciones, la presencia de Camino de rosas de Rusiñol se vinculaba
pertenencia a la “Collection Roverano-Paris”. El conjunto de obras se com- con la afición hacia el simbolismo que Roverano manifestaba a través de su
pone prácticamente en su totalidad de artistas contemporáneos,76 siendo la predilección por la escultura de Leonardo Bistolfi o la compra de la velada
mayor proporción de firmas francesas y españolas, con treinta y ocho y trein- Cabeza de mujer de Eugène Carrière. Sin embargo, esto no hacía de él un
ta y cuatro obras respectivamente y en menor medida de otras nacionalida- coleccionista específicamente interesado por la producción simbolista, sino
des: trece obras italianas y el resto dividido entre producciones holandesas, un adquisidor pragmático que comulgaba con el arte que era mayormente
belgas, alemanas y americanas, estas últimas con dos pinturas del artista pe- aclamado en su época. Al tiempo que, como buen burgués, gustaba de los
ruano activo en París, Daniel Hernández, y una del franco-argentino Emilio bodegones, la escena animalista y los tipos costumbristas entre los que no fal-
Artigue. taba la referencia al Oriente. Casualmente, la obra de Emilio Artigue poseída
De acuerdo a los registros del propio Roverano varias de las obras habían por Roverano, El Pebetero (Imagen 71), era una pintura que exhibía una sen-
sido adquiridas en Europa, principalmente en París, en la vuelta del siglo XIX sual muchacha persa erguida delante de un fondo que evocaba los relieves es-
178 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 179
cultóricos asirios. Arrodillado en el suelo, un esclavo moreno se encargaba de Volviendo a las colecciones aquí consideradas, en ellas también se cuentan
alimentar el pebetero de metal cuyos efluvios perfumados arrobaban a la manifestaciones de arte del pasado que se relacionan con una voluntad por
doncella. apropiarse de ejemplares de la tradición artística, tradición construida en base
Con relación al arte de su país, no aparece aquí esa voluntad de identifica- a los períodos “clave” de la producción de cada escuela nacional. Es decir, el
ción patriótica que halláramos en Adriano Rossi, aunque sí figuran en su co- coleccionismo aspiraba –dentro de una disponibilidad limitada– a poseer obras
lección algunos nombres significativos como Francesco Michetti y Luigi De de los momentos en que de acuerdo al gusto canónico de la época cada nación
Servi, éste último amigo personal del coleccionista y encargado de pintar su había descollado.78 Haciendo uso de atribuciones poco rigurosas, si aparecen
retrato. En relación con la solapada tendencia simbolista aludida anteriormen- obras holandesas o flamencas estarán frecuentemente datadas en el siglo XVII,
te, puede agregarse la presencia del artista italiano Giovanni Segantini, quien al igual que el arte español, mientras las producciones italianas serán asociadas
sin embargo aparece representado con una obra menor. con el Renacimiento –un Renacimiento “extendido” que abarcaba también el
siglo XVI– y las francesas con el siglo XVIII.
Sin embargo, fue el arte contemporáneo el que además de predominar en
La “tradición artística”, la opción por lo moderno y el arte nacional estas colecciones capturó la mayor atención de quienes las formaron. En el caso
de Aristóbulo fueron obras modernas las que lo desvelaron en un intenso deseo de
En estas tres colecciones el arte moderno poseyó un lugar fundamental. En posesión que, una vez satisfecho, volvía a surgir de la mano de una nueva pieza.
ellas, la opción por lo moderno se vinculó muchas veces con la escena artís- En relación a José Prudencio de Guerrico no debe soslayarse que su ya mencio-
tica oficial de aquel momento, siendo los salones anuales eventos particular- nada “genealogía” de pintores de renombre culminaba con una buena represen-
mente legitimadores que avalaron varias de las selecciones practicadas. Más tación de artistas decimonónicos –Oudry, Chaplin, Díaz, Dupré, Fortuny,
allá de los contactos personales con artistas y obras que estos coleccionistas Rousseau– casi todos de la escuela francesa. Las obras seleccionadas se correspon-
tuvieron en sus pasos o estadías por Europa, no debe soslayarse que la Bue- dían también con este panteón, otorgando un lugar central al arte europeo del
nos Aires de fin de siglo XIX y comienzos del siglo XX era un polo muy siglo XIX, fundamentalmente francés. Algo similar sucedía en la colección Rove-
receptivo a los derroteros seguidos por la escena artística europea en la que rano, donde si bien se exhibe una predilección compartida por las diversas escue-
los salones anuales tenían un lugar preeminente. En este sentido, los princi- las nacionales, la supremacía del arte contemporáneo era prácticamente total.
pales diarios porteños editados durante las décadas de 1880 y 1890 otorga- ¿En qué términos concibieron estos hombres la idea de un arte moderno?
ron un sitio destacado a las reseñas de los salones europeos, en primer lugar El arte moderno fue entendido en un sentido amplio, del mismo modo que
el de París, pero también los de Madrid y Londres. Asimismo, las exposicio- eran amplios los parámetros que en aquel momento reunían y vinculaban ar-
nes universales también fueron certámenes que produjeron una alta conden- tistas –hoy considerados de estéticas irreconciliables– que practicaban varias
sación de escritos periodísticos y dentro de ellos, las secciones artísticas goza- de las tendencias que entonces tenían eje en París. Por un lado, figuraban los
ron de una atención destacada. Muchas veces los periódicos contaron incluso artistas derivados del impresionismo canónico que hicieron uso de sus con-
con intelectuales de renombre, enviados o no por el propio medio, que remi- quistas formales, evitando los recursos plásticos más disruptivos, y las combi-
tían sus crónicas sobre el arte premiado en el viejo continente. Rubén Darío, naron con temáticas netamente burguesas, en general de legibilidad clara y
Emile Zola y Max Nordau fueron algunas de estas plumas célebres. El públi- dirigida. Por otra parte, estaba la amplia pléyade de artistas naturalistas que
co lector de Buenos Aires era también un ávido receptor de las revistas litera- cultivaban, también con lenguajes que debían mucho a las búsquedas del
rias y artísticas europeas, en las que los salones anuales eran una sección impresionismo, escenas rurales seguidoras de Millet y Courbet, aunque de un
infaltable. En esta línea, las pinturas y esculturas que llegaban al mercado modo más atemperado, adecuado para una clientela burguesa. Dentro de esta
local –muchas veces precedidas por esta carta de presentación que era su corriente pueden incluirse los pintores de la Escuela de 1830, quienes –si bien
participación en algún salón europeo– contribuían también a enriquecer la anteriores– se constituyeron en referentes de un arte que sin dejar de ser ama-
escena porteña del arte contemporáneo. ble cuestionaba los cánones más recalcitrantes de la pintura académica y había
180 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 181
introducido una de las grandes rupturas de la pintura moderna: la práctica del no, del que por cierto se cuentan en Buenos Aires notables ejemplares
plein air. Por último, para estos coleccionistas –y más específicamente para Del de todas las escuelas, gestionando ante los gobiernos y los grandes
Valle y Roverano– el arte moderno también podía vincularse con ese amplio y artistas europeos, la adquisición de algunas obras, para constituir una
disímil abanico que era el arte simbolista o idealista hacia el fin del siglo XIX, base sólida y digna de representar á la admiración del público y al
donde los cambios no se planteaban netamente en términos formales sino tam- estudio de los que se dedican á cultivar las artes.79
bién a nivel de los significados –abiertos y trascendentes– que buscaba la obra.
Estas opciones de los coleccionistas fueron fundamentales para delinear Sin un propósito formal, el proyecto de Artal se vio cumplido. Durante sus pri-
las características del acervo del MNBA, ya que fueron ellos, junto a otros meras décadas de existencia, la institución fue, sin lugar a dudas, un museo de
actores que se analizan en el capítulo siguiente, quienes a través de sus dona- arte moderno europeo, perfil que aún hoy distingue a una parte fundamental
ciones, construyeron un museo centrado en el arte contemporáneo europeo. de su patrimonio.
En este sentido, el marchand de arte español José Artal va a aconsejar pública- ¿Qué sucedió con el arte nacional en estas colecciones? Los tres coleccio-
mente –hacia mediados de la década de 1890– que el recién creado MNBA se nistas analizados en este capítulo se interesaron explícitamente por fomentar
consagre al arte moderno. Eran sus argumentos la escasa calidad de las obras las instituciones artísticas –la Asociación Estímulo, el Ateneo, la Academia ya
antiguas de las primeras donaciones –pensemos en Sosa y en Rossi–, las difi- nacionalizada–. En un marco más amplio, fueron también propulsores de un
cultades implicadas en la compra de obras auténticas de viejos maestros y el arte público ya que tanto Aristóbulo del Valle como Ángel Roverano contribu-
rumbo que habían tomado las principales colecciones del país: yeron a la erección de monumentos en la ciudad, proyecto que en el caso del
primero se ligó además a una voluntad patriótica de honrar o preservar la me-
Pero antes de ahora hemos escrito y lo han impreso las mismas pren- moria de “próceres” o personajes célebres. A través de este accionar participa-
sas que dan vida á estas páginas, que los museos no se improvisan, y ron en la construcción de una cultura visual urbana en la que pusieron en
agregamos ahora, que los pueblos nuevos, recién salidos á la vida ar- juego sus predilecciones estéticas.
tística, y apenas salidos como quien dice de la edad del cromo, si Todos estos factores –a los que se agregan los lazos comunes con uno de
pueden aspirar á una buena galería de arte moderno, se estrellarán los artistas centrales en el proceso de institucionalización artística: Eduardo
ante el propósito de la fundación de un museo en la verdadera acep- Schiaffino– no resultaron, sin embargo, en la voluntad de formar colecciones
ción de la palabra. de arte argentino. Si bien se registran compras eventuales de arte local, leve-
Conocemos la importancia de los legados de obras antiguas con mente mayores en el caso de Del Valle, estas presencias no son más que mani-
que se ha visto favorecida la Nación en los últimos años, y á la verdad, festaciones esporádicas dentro de unos conjuntos donde la impronta europea
con las obras que los constituyen salvo alguna excepción rarísima, no es la marca distintiva.
puede aspirarse á constituir la base de un museo, ni siquiera á formar Para estos primeros coleccionistas el arte nacional era una apuesta a futu-
con ellos una colección medianamente interesante para la generalidad. ro, un logro que debía perseguirse por la vía del apoyo a los artistas del país. La
Y como la adquisición de obras auténticas de los grandes maes- producción de un arte argentino fue un factor necesario, imprescindible, para
tros de pasados siglos, sobre ser sumamente difícil y laboriosa, resul- el estado civilizatorio que la nación parecía haber obtenido en terreno econó-
taría costosísima y por lo tanto fuera del alcance de las módicas mico, educativo, inmigratorio y político hacia las últimas décadas del siglo
subvenciones que se dedican á la conservación y enriquecimiento del XIX, pero de ningún modo era una conquista alcanzada. En el mismo sentido
Museo Nacional, de ahí que no participemos por completo del entu- que lo enunciara José Artal, las obras producidas en este “pueblo nuevo”, “re-
siasmo que su creación ha motivado en los círculos artísticos. cién nacido a la vida artística” poseían aún un estatus artístico débil frente a
En cambio habríamos considerado esa iniciativa llamada á un aquellas manifestaciones legítimas provistas exclusivamente por Europa. El arte
éxito extraordinario y creciente, si buscando el lado práctico de la nacional era algo que se debía ayudar a construir, pero no era aún un objeto
idea, se hubiera decretado la formación de una Galería de Arte moder- válido para ser coleccionado.
182 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 183
19
Notas El interés de José Prudencio por la estatuaria pública ya se había hecho manifiesto en
años anteriores, a partir de su participación en el Consejo Municipal que intenta frenar la erec-
1 ción del monumento a José Manzini.
Raymond Williams, La política del modernismo, op. cit., pp. 52-55. 20 Les auteurs de Gloria Victis, de Mirabeau, du Marquis de Dreux - Brezé, des Bourgeois de
2 Cf. Albert Boime, Thomas Couture and the eclectic vision, New Haven and London, Yale
Calais, pourraient y trouver l’inspiration nécessaire, afin de doter la République argentine d’une
University Press, 1982 y el catálogo Le Musée du Luxembourg en 1874, París, Editions des Musées
œuvre digne de celui dont on voudrait perpétuer le nom, digne de la nation jeune et intelligente qui
Nationaux, 1974. Para una crítica sobre estos revivals, cf. Charles Rosen y Henri Zerner, “El
s’honre de lui avoir donnée naissance, et digne de l’art français qu’est le premier du monde civilisé.
‘juste milieu’ y Thomas Couture” y “La ideología de la superficie pulida: el arte oficial”, en: 21 Las obras de Guerrico y de Del Valle también volverán a reunirse en una exposición con
Romanticismo y Realismo, op. cit., pp. 113-128 y 192-217.
3 T. J. Clark, Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona, Gus- propósitos similares, celebrada en el Palacio Hume en 1893. Este evento es analizado en el
capítulo 7.
tavo Gili, 1981, p. 14. 22 Cf. “Sociedad ‘Estímulo de Bellas Artes’”, La Nación, 27 de enero de 1878.
4 Gabriel Weisberg, Beyond Impressionism. The naturalist impulse in European art 1860-
23 Cf. la carta de José Prudencio de Guerrico a Eduardo Schiaffino, fechada “Martes 22
1905, New York, Harry N. Abrams-Thames & Hudson, 1992.
5 Cf. María Isabel Baldasarre, “La pintura de la luz arriba a la capital porteña. Reflexiones abril [1890]” y la respuesta del propio Schiaffino, fechada “Paris-abril 24/90”, AS-MNBA.
24 Carta de Eduardo Schiaffino a su madre, fechada “París, Enero 4 de 1889”, Legajo 9-
sobre la recepción del impresionismo y el arte moderno francés en Buenos Aires”, en: III Jorna-
3333, AS-AGN.
das de Estudios e Investigaciones. Europa y Latinoamérica. Artes Visuales y Música, Buenos Aires, 25 Augusto Da Rocha, “La colección de Guerrico en el Museo Nacional”, La Ilustración
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 1999, (CD-ROM).
6 Robert Jensen, Marketing Modernism…, op. cit. Argentina, n.º 15, 1938, [s. p.].
26 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos..., op. cit., pp. 234-235.
7 Cf. Francis Haskell. La norme et le caprice..., op. cit., p. 152.
27 Carta de Schiaffino a su padre fechada “Paris-Noviembre 15/90”, AS-MNBA.
8 Para un primer acercamiento sobre esta familia de coleccionistas, cf. Lucrecia de Oliveira
28 En la colección figuran otras obras que no han sido incluidas en las donaciones al
Cézar, Coleccionistas argentinos, Los Guerrico, op. cit.
9 Carta de José Prudencio de Guerrico a Don Manuel Ricardo Trelles, fechada el 1º de MNBA como: El último de los galos de E. Dieudonné; Una marroquina de Cesare Biseo; Nube
alegre de Randanini; Lago de Girardi de H. Cook y Alto!! de Alfred Paris. Cf. “La exposición de
mayo de 1866, reproducida en Crítica, 18 de marzo de 1938 y en La Nación, 5 de junio de 1938
Bellas Artes”, El Diario, 24 de junio de 1887. La presencia de Giudici en la colección aparece
[Recortes, AS-MNBA].
10 Pastor Obligado menciona que la galería había sido visitada por artistas como Pellegrini, consignada en “Nuestros grabados”, LISA, a. 1, n.º 6, 16 de febrero de 1893, p. 138.
29 Cf. Catálogo de las obras expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Monvoisin, Fiorini, Manzoni, Verazzi y De Martino. Cf. Pastor Obligado, “La tertulia Guerrico”
1896.
(1900), en: Tradiciones argentinas (1903), Barcelona, Montaner y Simón Editores, p. 345. Por otra 30 Cf. “La Dama Duende”, Notas Sociales, Caras y Caretas, a. 38, n.º 1927, 7 de septiem-
parte, a comienzos del siglo XX, la guía Baedeker informa que la colección se encontraba abierta a
bre de 1935.
artistas o aficionados “solicitándolo a sus corteses propietarios”. Cf. Alberto B. Martínez, Manual 31 Como por ejemplo, dos retratos masculinos, uno atribuido a la escuela flamenca de la
del viajero. Baedeker de la República Argentina, Buenos Aires, Jacobo Peuser, 1904, p. 173.
11 Los trámites de donación se iniciaron en junio de 1936, figurando como donantes primera mitad del siglo XVIII y otro a la escuela del norte de Holanda del primer cuarto del siglo
XVII. Ambos en poder del MNBA bajo los números de inventario: 2114 y 2038. Cf. sobre estas
María Salomé de Guerrico Lamarca y Mercedes de Guerrico, hijas de José Prudencio y nietas de
obras Ángel M. Navarro, La pintura holandesa y flamenca. Siglos XVI al XVIII en el Museo Nacional
Manuel José. Cf. Archivo de donaciones, MNBA.
12 Cf. Roy Hora, Los terratenientes de la pampa argentina..., op. cit., pp. 42 y 81. de Bellas Artes, Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 1994, pp. 40-41 y 111-112.
32 Cf. Carlos Reyero, “Los pintores españoles del siglo XIX en París”, en: Ministerio de
13 Cf. Héctor Iñigo Carrera, “El Club del Progreso: de Caseros a la ‘Belle Epoque’”, Todo
Cultura, Pintura española del siglo XIX del neoclasicismo al modernismo, [s. l.], 1992-1993, pp.
es Historia, Buenos Aires, n.º 57, 1972, pp. 69-91.
14 El primer registro que encontramos de esta frase se reproduce en Pastor Obligado, “La 51-75.
33 Se trata de las obras Los hebreos recogiendo el maná del desierto, óleo sobre tela, 91 x
tertulia Guerrico”, en: Tradiciones argentinas, op. cit., p. 348.
15 Cf. “M. José P. de Guerrico”, Revue Illustrée du Rio de la Plata, a. 1, n.º 3, noviembre de 67cm, n.º inv. 2566 y El Sacrificio de Melquisedec, óleo sobre tela, 91 x 66cm, n.º inv. 2580,
MNBA.
1889, p. 40. Véase también [José María Lamarca], “La colección José P. Guerrico”, La Fronda, 5 34 Entre las obras significativas de arte del pasado se destacan de Francisco Zurbarán,
de septiembre de 1935 [Recorte, AS-MNBA].
16 Cf. Augusto Da Rocha (h), “Galerías Privadas”, Boletín del Museo Nacional de Bellas Monje orando, óleo sobre tela, 81,5 x 57cm, n.º inv. 2037 y de Jan Fyt, Nature morte, óleo sobre
cobre, 71 x 88cm, n.º inv. 2132. Las pinturas religiosas italianas y españolas de la colección son
Artes, vol. 1, a. 1, septiembre y octubre de 1934, pp. 10-11.
17 Cf. Memoria del Presidente de la Comisión Municipal al Concejo, correspondiente al ejerci- en su mayoría obras anónimas, atribuidas o meras copias de artistas de renombre. Las presencias
flamencas y holandesas son en general pequeñas obras de género del siglo XVIII.
cio de 1879, Buenos Aires, febrero de 1880, t. segundo. 35 El retrato de Sorolla fue encargado por la viuda después de la muerte del coleccionista,
18 Santiago de Estrada, “La casa de Guerrico”, en: Viajes. Del Plata a los Andes y del Mar
en 1907. Sorolla lo realizó mediante fotografías y descripciones aportadas por ella. Cf. cartas de
Pacífico al Mar Atlántico, Barcelona, Henrich y Cía., 1889, pp. 116-117.
184 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 185
María Güiraldes de Guerrico a Joaquín Sorolla, fechadas “París, Julio 15 de 1907” y “Julio 26 de 58 Gazette Diplomatique, 21 mai [1885] [Recorte, AS-MNBA]. Cf. también los comenta-
1907-París”, AC-MS, CS/2522 y CS/2523. rios de Armand Sylvestre reproducidos en Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la
36 Cf. Pierre Bourdieu, “The field of cultural production…”, art. cit., p. 51. mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate, 1994, p. 318. En 1903, en L’Art Decoratif,
37 Cf. documentación del Archivo de donaciones, MNBA. Camille Mauclair continuaba subrayando la radicalidad de la obra, llegando al punto de
38 He avanzado en este sentido en el artículo: “Mercado de arte y coleccionismo en parangonarla con la Olimpia de Manet, cf. “Museo Nacional de Bellas Artes. Uno de sus cua-
Buenos Aires a fin del siglo XIX”, Avances, Revista del Área Artes, Centro de Investigaciones de dros”, El Diario, 9 de septiembre de 1903.
la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, n.º 4, 2000- 59 La Minerve, 21 mai [1885] [Recorte, AS-MNBA].

2001, pp. 21-35. 60 Cf. el testamento de Sylla Monsegur fechado en junio de 1902, en el que se incluye el
39 Cf. Guerrico & Williams, Catálogo del Pequeño Museo de Arte del Señor Manuel J. inventario de los cuadros poseídos y donde se destacaban autores como Galofre, Barbudo,
Güiraldes, Buenos Aires, 1913. Monchablon, Bail y Feyen Perrin, AGA-FE.
40 Esta información fue provista por Esmeralda Almonacid, nieta de Manuel Güiraldes, 61 Actualmente todas estas obras están en poder del MNBA.

durante una entrevista realizada en Boulogne, Buenos Aires, octubre de 1999. 62 Del Valle adquiere de la colección de Juan Cruz Varela, la obra atribuida a André Van
41 Cf. Elvira Aldao de Díaz, Reminiscencias sobre Aristóbulo del Valle, Buenos Aires, Jacobo Loo, Catalina Opalinska reina de Polonia, óleo sobre tela, 123 x 96cm, n.º inv. 2447 y la atribui-
Peuser, 1928, p. 30. da a Jacopino del Ponte, Retrato del papa Urbano VII, óleo sobre tela, 131 x 98cm, n.º inv. 5673.
42 Cf. Carlos R. Centurión, “La biblioteca y el Museo Godoy”, La Prensa, 17 de septiem- De la colección de Andrés Lamas proviene, el Ecce Homo atribuido a Juan de Joanes, n.º inv.
bre de 1950, Sección Segunda, [Recorte, AS-MNBA]. 2319 y un San Pedro anónimo, n.º inv. 2124. De la colección Arraga, pasaron a su poder
43 Carta de Juan Silvano Godoi a Julia Tejedor [entonces viuda] de Del Valle, fechada “Rio Berthelemy Van der Helst, Retrato de un burgomaestre, n.º inv. 2407, de John Philipp, Muchacho
de Janeiro, Febrero 17 de 1896”, [Recorte, s. l.], Legajo 18-3342, AS-AGN. afeitándose, n.º inv. 2167 y anónimo, La menagére, n.º inv. 2298.
44 Belisario Montero, “Almas de artistas”, en: Ensayos sobre filosofía y arte (de mi diario), 63 El coro de la iglesia del Frari, hoy en poder del MNBA bajo el n.º inv.1863.

Buenos Aires, 1922, p. 208-238. 64 Margot fue donada por la viuda de Del Valle al MNBA en abril de 1900, mientras que
45 Para una biografía crítica de Cané, véase Ricardo Saenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo. el retrato no pasó –ni por donación ni por adquisición– a integrar las colecciones de este museo.
(1851-1905), Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1955. 65 Cf. su partida de defunción, fechada en “Capital el 2 de octubre de 1921”. El docu-
46 Carta de Miguel Cané a Schiaffino, fechada “Madrid, oct. 14/86”, AS-MNBA. Para mento informa que era argentino, domiciliado en José Hernández 2045, hijo de Francisco
una correcta síntesis del sentido otorgado a lo moderno por Baudelaire, véase Vicente Jarque, Roverano y Teresa Marengo (ambos italianos) y casado con Adelaida Delalande Sacristain.
“Charles Baudelaire”, en: Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas Con respecto a su nacionalidad, los datos provistos por la partida no coinciden con los diccio-
contemporáneas, Madrid, Visor, 2000, volumen I, pp. 324-330. narios biográficos consultados que afirman que nació en Italia de donde arribó –aún niño–
47 Carta de Del Valle a Miguel Cané, fechada “17 de abril de 1888-Buenos Ayres”, Legajo con su padre.
2202, Fondo Miguel Cané, AGN. 66 El edificio fue construido por el arquitecto Pierre Benoit, y de acuerdo a las crónicas
48 Carta de Del Valle a Miguel Cané, fechada “Buenos Ayres, Mayo 5 de 1890”, Legajo exhibía un gran lujo en sus costosos materiales. Cf. “El pasaje Roverano”, La Nación, 24 de
2202, Fondo Miguel Cané, AGN. mayo de 1881.
49 Carta de Emirena a su hijo Eduardo Schiaffino fechada “Bs. As., Septiembre 30/88”, 67 Carta de Ángel Roverano a Eduardo Schiaffino, fechada “St. Raphael (Var) Octubre 11/

Legajo 9-3333, AS-AGN. La obra había estado expuesta anteriormente en el bazar de Burgos. 909”, AS-MNBA.
50 Carta de Schiaffino a Del Valle, fechada “París, Noviembre 15/87”, AS-MNBA. 68 “D. Ángel Roverano. Nueva donación de 50.000$”, La Nación, 25 de diciembre de 1902.
51 Carta de Aristóbulo del Valle a Eduardo Schiaffino, fechada “Buenos Ayres, Dic 19. 69 Carta de Ángel Roverano a Eduardo Schiaffino, fechada “St. Raphael (Var) Octubre 11/

87”, Legajo 9-3333, AS-AGN. 909”, op. cit.


52 Cf. Museo Nacional de Bellas Artes de la República Argentina, Arte francés y argentino 70 Cf. “El Museo de Bellas Artes. Donación de D. Ángel Roverano”, La Nación, 10 de

en el siglo XIX, Buenos Aires, 1990, p. 212. junio de 1906, [Recorte, AS-MNBA].
53 Borrador de carta de Schiaffino a Del Valle, fechada “29 mayo /87”, AS-MNBA. 71 Carta de Ángel Roverano a Eduardo Schiaffino, fechada “Julio 18/906”, Legajo 2-3326,
54 Carta de Del Valle a Schiaffino, fechada “Buenos Ayres, Agto 30 [1888]”, acompañada AS-AGN.
de manuscrito de Cané con la misma fecha, AS-MNBA. 72 Roverano también donó dos bustos del general Mitre, realizados por Ciromini y Ernes-
55 Carta de William Bouguereau a Eduardo Schiaffino, fechada “Paris 1er Octobre 88”, to Müeller, al Museo Mitre.
AS-MNBA. 73 Cf. Patricia Corsani, “‘Hermosear la ciudad’: Ernesto de la Cárcova y el plan de adqui-
56 Cf. Eduardo Schiaffino, 1897, M.N.B.A. Segundo catálogo. Notas y apuntes personales, sición de obras de arte para los espacios públicos de Buenos Aires”, en: IV Jornadas de Estudios e
Manuscrito, AS-MNBA. Investigaciones. Imágenes-Palabras-Sonidos. Prácticas y reflexiones, Buenos Aires, Instituto de Teo-
57 “Le Bilan de L’Exposition. Les Beaux-arts”, Le Gaulois, 11 de novembre 1889, [Recorte, ría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 2000, pp. 249-262.
AS-MNBA]. 74 Carta de Ángel Roverano a Juan Carballido, fechada “Niza, Junio 16, 1909”, AGA-FE.
186 MARÍA ISABEL BALDASARRE
75 Cf. intercambio epistolar entre Eduardo Schiaffino y Norberto Fresco, cartas fechadas
“Buenos Aires, Junio 18 de 1910” y “Buenos Aires-Junio 20/1910”, AS-MNBA.
76 Son cinco los ejemplos de obras no realizadas en el siglo XIX: El Calvario, óleo sobre

tabla, 63,5 x 47,5cm, n.º inv. 2126, tela históricamente atribuida a Van Poelenburg y actual-
mente al círculo de Frans Francken el joven y Bebedores en la taberna, óleo sobre tabla, 13cm.
diámetro, n.º inv. 3756 realizada por un seguidor de David Teniers, el joven. Sobre ambas obras
cf. Ángel Navarro, La pintura holandesa..., op. cit., pp. 42-43 y 86-87. Figuran también dos
miniaturas, una atribuida a Alonso Sánchez Coello y otra anónima holandesa, n.º inv. 3681 y
Capítulo 6
3680 y una Santa Familia, óleo sobre tela, 136 x 114cm, también anónima, atribuida a la
escuela española, n.º inv. 2862, todas actualmente en poder del MNBA. El mercado de arte en el despuntar del nuevo siglo
77 La obra original participó de la Exposición Nacional de España de 1878 donde recibió

la medalla de honor. Posteriormente, también fue premiada en la sección española de la Exposi- El arte parece gozar del privilegio, cuasi divino, de no sufrir por la crisis.
ción Universal de París del mismo año y en la Exposición de Viena de 1882.
78 Para los distintos “redescubrimientos” del arte del pasado en el gusto del siglo XIX, así
Nuestras últimas exposiciones dan fe del aserto por inverosímil que pa-
como para los diversos artistas que funcionaban como canónicos, cf. Francis Haskell, La norme
rezca. En las más recientes, Larravide ha visto llevar una por una, en poquí-
et le caprice, op. cit. Sobre la recepción del arte español en la Francia del siglo XIX, cf. Ilse simos días, todas sus marinas. En la de Pinelo, de pintores españoles, se
Hempel Lipschutz, Spanish painting and the French romantics, Cambridge, Harvard University produjeron grandes claros desde un principio, debido á las compras de los
Press, 1972. coleccionistas. Dos González Bilbao, ese “Bajo la morera” que es quizás la
79 José Artal, “Arte y artistas”, Almanaque Peuser para el año 1896, a. IX, Buenos Aires, mejor obra de la colección, fue comprado por el Sr. E. [Eugenio] Alemán y
Director: Esteban Lazárraga, p. 100. los “Cantores de la Catedral” los adquirió el Sr. José Blanco Casariego, el
mismo que ha comprado uno de los Pradillas expuestos.
El segundo, ese precioso “Regreso á la aldea”, que todos admiramos, está
en la galería del Sr. N. Sánchez junto a “Mercado en Pontoise”, de Jiménez
Aranda. Otro admirable cuadrito, el de Sala “Cogiendo amapolas”, fue ele-
gido por el señor L. [Lorenzo] Pellerano.
“Coleccionistas”, La Nación, 14 de agosto de 1902.

De las aisladas exposiciones que con explicable rubor, dado el medio, se


organizaban en años pasados, queda sólo la tradición; hoy las exposiciones
se suceden unas á otras y algunas, las malas especialmente, se propagan por
generación espontánea. El snobismo rumboso hizo medrar á los mercade-
res, la fama de nuestra largueza y munificiencia, limpió de telarañas infini-
dad de cuadros, grandes brochazos de barniz rejuvenecedor se extendieron
sobre la pátina del olvido de muchas telas de valor subalterno que han sido
negociadas aquí a precios altos y hoy gozamos de justa fama de constituir
uno de los mercados artísticos más importantes del mundo.
Emilio Ortiz Grognet, “Bellas Artes”,
Nosotros, a. 1, n.º 2, septiembre de 1907.

España y Francia como tensión

Las críticas y crónicas que a comienzos del siglo XX se ocupan del desarrollo
del mercado del arte presentan una mirada dual. Retomando ciertos tópicos ya
188 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 189
vistos en el último cuarto del siglo anterior, estos textos evalúan el intenso te este período empiezan a percibirse prácticas y actores –de carácter más pro-
desarrollo del comercio artístico entre el optimismo y la mirada condenatoria, fesional– que lo distinguen de aquel definido para las décadas de 1880 y 1890.
entre la celebración por la gran cantidad de obras llegadas de Europa, las dudas En primer lugar, se instala la primera galería profesional dedicada a la
acerca de su calidad y el asombro ante los altos precios pagados. Sin embargo, venta de artes plásticas: la antigua casa de fotografía de Alejandro S. Witcomb
todos estos discursos plasman la intensa transformación que está sufriendo la se inaugura como galería de arte en 1897 con la exposición de las marinas del
escena artística de Buenos Aires a partir de la apertura de nuevos lugares de pintor uruguayo Manuel Larravide. Siguiendo el detallado estudio sobre las
exhibición y venta de obras y la consecuente sucesión inédita de exposiciones actividades de la galería llevado a cabo por Patricia Artundo,3 puede observarse
que se van reemplazando unas a las otras. cómo Witcomb estableció estrategias de galería moderna, al apostar al recam-
Este renovado mercado se abocó –prácticamente en su totalidad– al arte bio mensual de exposiciones, a un montaje cuidadoso que atendía a la mejor
del momento o del pasado inmediato principalmente europeo, y en esto siguió distribución e iluminación de las obras y a la publicación de catálogos que ade-
el patrón marcado por el devenir mercantil del siglo anterior. No obstante, más de incluir la lista de las obras expuestas podían también ostentar reproduc-
durante los albores del siglo XX no sólo llegó una cantidad mucho mayor de ciones y textos introductorios sobre la producción de los artistas en cuestión.
obras, sino que lo hizo de manera sostenida, proponiendo una continuidad Si bien Witcomb aparece como la galería más conocida y la pionera del
impensada en aquellas venidas esporádicas características de la etapa finisecular. período, no fue la única. El ya mencionado Salón Costa, que venía actuando
Por otra parte, dentro de esta llegada masiva de producciones del otro lado del desde las últimas décadas del siglo XIX, también asistió a este proceso de mo-
océano se encontraron obras importantes realizadas por artistas centrales de la dernización, diversificándose en dos secciones: el bazar dedicado a los “objetos
escena europea del momento como Claude Monet, Joaquín Sorolla o Ignacio de arte y fantasía” y el nuevo salón para exposiciones de bellas artes promocio-
Zuloaga. nado como “el más antiguo de los existentes”.
Mi propósito para este capítulo es vincular este nuevo mercado de arte Junto a Witcomb, Costa fue la galería que proveyó el mayor recambio de
contemporáneo con el coleccionismo que se dio paralelamente y observar en exposiciones provocando una especie de rivalidad implícita entre ambas casas
particular cómo el arte español avanzó dentro de este renovado “mapa comer- de venta, que llevaba a un cronista a aseverar: “El Salón Costa ha sido y seguirá
cial” tratando de ganar terreno al resto de las producciones europeas, princi- siendo ‘un velorio’ además la moda no es entrar allí, el salón consagrado es el de
palmente francesas. Witcomb donde se pueden admirar las últimas ‘creaciones’ fotográficas y de paso
Ya en los últimos años del siglo XIX –más precisamente a partir de la las más interesantes, aun para el bello sexo, de la última moda”.4 Además de
primera exposición organizada por José Artal en 1897– un inmenso caudal de señalar aquella oferta más diversificada exhibida por Witcomb, esta crítica no
arte español comienza a llegar con regularidad al mercado de Buenos Aires. dejaba de apuntar un hecho recurrente: a pesar de la mayor profesionalización
Esta afluencia, fundamentalmente de pintura, no hace más que acentuarse las exposiciones seguían funcionando como centros de sociabilidad, lugares
durante los primeros años del nuevo siglo. Dicho fenómeno ya ha sido estudia- donde la clase alta acudía a ver y a ser vista.
do por diversos autores que se han ocupado de identificar los principales acto- Asimismo, otra casa de fotografía –el Salón Freitas y Castillo– siguió el ca-
res implicados en este proceso.1 Veremos en qué medida el consumo de estas mino abierto por Witcomb y a mediados de 1901 inauguró sus primeras exposi-
producciones incidió sobre el gusto de las elites porteñas y el coleccionismo ciones de artes plásticas. Al año siguiente, los fotógrafos Freitas y Castillo disol-
contemporáneo, centrándonos en las tensiones que el arte y la cultura españo- vieron su sociedad, pasando la firma comercial a denominarse “Salón Castillo”
las despertaron frente al implantado modelo cultural hegemónico encarnado que continuó con las exposiciones de arte, registrándose su cierre en 1908.
por Francia, y en cómo el consumo de arte español se vinculó con una iden- A lo largo de la primera década del siglo se abrieron también la casa Moody
tidad nacional, fuertemente acentuada, en los inmigrantes españoles en Ar- –activa desde 1901–, el Salón Pagneux –inaugurado en 1903–, y hacia el fin
gentina.2 del decenio los Salones Florida, L’Aiglon y el de Théo Fumière, éstos últimos
A fin de poder atender a estas problemáticas, es imperioso reconstruir las también caracterizados por renovar temporariamente sus exposiciones y por
particularidades que distinguieron al mercado artístico porteño, ya que duran- apelar a estrategias modernas y más profesionales para captar clientes. Todos se
190 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 191
encontraban dentro de la órbita de la calle Florida que, como se ha visto era – Por supuesto, paralelamente a estas nuevas galerías continuaron funcio-
desde mediados del siglo XIX– la “columna vertebral” en torno a la cual se nando los tradicionales bazares dedicados a la venta de “objetos artísticos” y
desarrollaba el comercio artístico en la ciudad.5 Arteria a la que, en 1896, se reproducciones que también podían tener obras de arte a la venta.8 Sin embar-
había sumado el MNBA ubicado en el primer piso del número 785. El Museo go, los dos circuitos empiezan poco a poco a diferenciarse al ritmo de la profe-
ocupó esta sede hasta 1909, año en que se muda al Pabellón Argentino ubica- sionalización de estos nuevos espacios de exhibición.
do sobre Plaza San Martín.6 ¿Qué tipo de exposiciones organizaron estas nuevas galerías? Existían dos
La práctica del recambio temporal de exhibiciones es un elemento capital mecanismos principales: en primer término, entre 1900 y el fin de la década van
a la hora de definir este estatus “profesional” atribuido a estas nuevas galerías. a hacerse habituales las exposiciones individuales de artistas locales o extranjeros.
Los bazares del siglo XIX se caracterizaron por la permanencia de su stock de La infrecuencia de esta práctica en las décadas anteriores es reafirmada por el
pinturas, esculturas y objetos de arte, el que si bien era incrementado con obras propio Schiaffino quien al ocuparse de presentar al pintor español Eliseo Meifrén,
que eventualmente venían de Europa, no llegaba a ser totalmente reemplazado que en 1900 celebraba su primera exposición individual en Buenos Aires, señalaba:
por un nuevo contingente. Por el contrario, en estas nuevas galerías comienza
a aparecer la voluntad de proyectar una exposición de arte que viene ex profeso En las grandes capitales europeas la exhibición de la Obra de un solo
a sustituir a la anterior pero sólo por un tiempo, ya que en un par de semanas artista es un hecho frecuente, aunque á menudo importante por ser
ella también será levantada para dejar lugar a la siguiente.7 Para satisfacer este la mejor forma –por no decir la única– de que dispone un autor, para
recambio las galerías argentinas debieron unirse con importadores y marchands hacerse comprender con alguna rapidez por gran número de perso-
extranjeros –españoles, italianos y franceses– que fueron en gran medida res- nas; entre nosotros, es todo un acontecimiento, y el público de Bue-
ponsables de la llegada a nuestro país de pintura europea, de calidad sensible- nos Aires apreciará debidamente las ventajas de la unidad de estilo
mente mayor a la introducida durante las últimas décadas del siglo XIX. cuando compruebe la claridad con que se descubren ante su vista el
A su vez, esta rotación iba acompañada de otros factores que contribuían temperamento estético del pintor, cuyas obras, numerosas y variadas,
a crear focos de atención sobre la galería. En primer lugar, el vernissage o inau- responden á las diversas fases de su complexión moral.9
guración que permitía generar expectativa sobre el evento a la vez que configu-
raba un público selecto de posibles compradores a los que explícitamente se Schiaffino llegaba incluso a profetizar el reemplazo de las exposiciones colecti-
invitaba. En segundo término, podía publicarse un catálogo con un texto que vas, a las que consideraba “conciertos compuestos de trozos heterogéneos que
legitimaba las obras expuestas, ensayo que en algunos casos fue realizado por forman un todo incoherente”, por estas “audiciones individuales”, deseo que no
reconocidos críticos e intelectuales, locales o europeos, como Eduardo Schiaffino, se vio satisfecho al menos durante la década que recién se inauguraba, que fue
Manuel Gálvez, Camille Mauclair o L. Roger-Milès. un lapso más que pródigo en exposiciones grupales.
Además, todo este circuito se alimentaba de las infaltables críticas y rese- En este sentido, el segundo tipo de muestras organizadas durante el perío-
ñas que aparecían en los medios de prensa de la época. El mercado editorial de do se basó en la reunión de obras de diversos artistas contemporáneos, teniendo
comienzos de siglo asistía a su vez a su propia profesionalización y crecimiento, como criterio su nacionalidad común o bajo epítetos más amplios como “arte
y en este proceso paralelo, las bellas artes empezaban a constituirse en una europeo contemporáneo” o artistas “concurrentes a los Salones de París”. En
sección fija de las revistas literarias y de las lujosas publicaciones ilustradas que comparación con esta sostenida afluencia de arte europeo, fueron contadas las
proliferaron durante el período. exposiciones colectivas de artistas argentinos durante la primera década del
La renovación de las exposiciones, unida a estos dispositivos de promo- siglo y la mayoría de ellas estaba capitalizada por el grupo que entonces co-
ción, actuaba como un estímulo directo para la burguesía compradora, inser- menzaba a ostentar el poder dentro de las instituciones artísticas locales: Nexus.10
tándose de plano dentro de la lógica del capitalismo moderno que apelaba al Casi todas estas exposiciones se organizaron en el Salón de Freitas Castillo y en
consumidor con una oferta que encontraba en la novedad y en la sorpresa sus el Salón Costa. Por su parte, Witcomb también alojó algunas de ellas, pero
más grandes aliados. fundamentalmente se dedicó a organizar las principales muestras individuales
192 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 193
de artistas argentinos, como las de Martín Malharro en 1902, 1908 y 1911, la de diagnóstico que coincidía al subrayar la funcionalidad que podía tener la bur-
Eduardo Schiaffino en 1905 o las de Fernando Fader en 1906 y 1907. La guesía porteña para el exceso de producción de los pintores europeos. El cro-
Sociedad Estímulo de Bellas Artes también fue otro foco que generó exposicio- nista también aprovechaba para cuestionar el mérito de algunas obras y los
nes de arte nacional, algunas exclusivamente consagradas a las producciones de mecanismos utilizados para hallar tan buenos compradores:
sus alumnos, como la realizada en 1902, y otras que buscaron un carácter más
profesional –mediante un jurado de admisión y la participación de artistas Los mismos afamados artistas de Francia, Italia, España, Bélgica y otras
reconocidos– como sucedió en 1903 en la sala “San Rafael” ubicada en el Bon ilustres naciones, viven no sólo del producto del mercado propio, si
Marché, sede misma de la Sociedad. que también de la exportación, porque como el propio tampoco les
Señalar a Buenos Aires como una plaza para el arte español, vuelve necesa- basta por exceso de producción, les es preciso tender el vuelo hacia
rio reconstruir también los otros contingentes de pintura que en aquel mo- donde haya gente de dinero que, oyendo el bombo y los platillos, com-
mento llegaban a la capital. pren una firma conocida, aplaudida y laureada, con el objeto de arte. Y
Evidentemente, las noticias acerca de la prodigalidad de una burguesía así hemos visto y admirado de unos años acá, exposiciones de pintura,
ávida por consumir arte habían llegado a muchos oídos europeos, provocando de arte no argentino, que siendo los conjuntos buenos ó medianos,
que marchands, comerciantes y agrupaciones de artistas orientasen directamente han tenido éxito pecuniario, no por el mérito de las obras y nombre de
sus producciones hacia aquella nueva plaza que pagaba altas cifras, básicamen- los autores, sí por el de la publicidad pagada, por el bombo, la presen-
te si los artistas eran célebres. El impulso del nuevo mercado hizo que muchos tación y carácter mercantil que han sabido desarrollar, acertadamente,
de estos actores se instalasen, por meses o por años, en estos suelos, seguros de los encargados de la venta; los que no han tenido tal talento industrial
que la inversión les redituaría con creces. Entre otros artistas, vinieron efectiva- han fracasado ó poco menos. (Justo Solsona Jofre, “Impresiones artísti-
mente a Buenos Aires durante la primera década del siglo: Victor Guirand de cas”, LISA, a. 13, n.º 292, 28 de febrero de 1905.)
Scévola, Guillaume Dubuffe, Luigi De Servi (quien ya había estado en el país
durante la década de 1880), Giacomo Grosso, José Llaneces, Eliseo Meifrén, En este panorama, Francia no perdió su sitio como referente artístico por exce-
Julio Vila y Prades, Roberto Domingo Fallola y Santiago Rusiñol. lencia, potestad que era implícita en los constantes cuestionamientos que, ha-
Así, en una fecha temprana como 1902, la publicación francesa Le Bulletin cia el arte francés, levantaron los introductores y defensores del arte español en
de l’Agence de l’Amérique Latine, daba cuenta de esta circulación de informa- Buenos Aires. De este modo, durante los comienzos del nuevo siglo se van a
ción que llevaba a diferentes grupos de artistas europeos a proyectar exposicio- multiplicar las muestras de obras francesas enviadas explícitamente al mercado
nes en Buenos Aires: argentino.12 Estas exhibiciones podían ser de carácter formal y organizadas por
un comité de artistas franceses actuante desde Europa, como las concretadas
Una exposición de objetos de arte francés tendría el mayor de los éxitos en 1908, 1909 y 1912 en el Pabellón Argentino o abiertamente dirigidas a la
en Buenos Aires, donde nuestro genio artístico es muy apreciado. venta de obras como sucedía con las múltiples exhibiciones que se llevaban a
¿Por qué no hacer aquello que los italianos han decidido intentar, por cabo en las principales galerías de la ciudad. Más allá de las distintas estrate-
qué siempre esta falta de iniciativa? Los artistas sudamericanos que gias, el móvil comercial seguía siendo la razón de ser de unas y otras.
residen en París también tendrían un interés directo en la organiza- La primera de estas grandes exposiciones fue la comandada por el francés
ción de una exposición de arte francés en Buenos Aires.11 (“Exposition Henri Dousset, celebrada en la galería de Freitas y Castillo en junio de 1901. La
artistique a Buenos-Aires”, Le Bulletin de l’Agence de l’Amérique Latine, muestra despertó un importante caudal de críticas, en las que se debatía el pro-
París, a. 1, n.º 160, 6 octobre 1902.) pósito mercantil de la empresa que parecía ir en desmedro de la calidad artística.
Schiaffino publicó una larga diatriba en La Nación del 3 de junio –bajo el título
Desde la perspectiva de un observador, y no de un artista directamente benefi- “La Exposición Francesa”– en donde retomaba como antecedente la Exposición
ciado por estas empresas, el catalán Justo Solsona Jofre, realizaba en 1905 un del Jardín Florida celebrada en 1888, y argumentaba que ante tal fracaso “no es
194 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 195
presumible que los maestros vuelvan por ahora á enviar ‘obras considerables’”. Al que guía a estas exposiciones, cuestionamiento que tenía una relación directa con
día siguiente, el principal diario de la colectividad francesa publicado en la ciu- el supuesto escaso mérito de las obras. Si muchas veces estos juicios se correspon-
dad, Le Courrier de la Plata salía a ratificar las palabras de Schiaffino y alababa el dían realmente con la medianía que caracterizaba a las obras traídas desde Euro-
“desinterés” con el que defendía las producciones francesas. pa, en otros casos funcionaban más como un recurso para descalificar ciertas
Desde la vereda opuesta, en las páginas de La Ilustración Sud-Americana, exposiciones sobre las que el crítico en cuestión tenía intereses en juego.
un crítico oculto bajo el seudónimo de “Un aficionado” increpaba duramente Dentro de los hitos que jalonan esta fuerte introducción de pintura fran-
a Schiaffino, sin aludir a su nombre, dudando sobre los méritos de las obras cesa, corresponde analizar las dos exposiciones realizadas en 1908 y 1909 en el
expuestas y sobre la parcialidad de quien se ocupaba de defender la exposición: Pabellón Argentino (Imagen 33), ambas organizadas por el “Comité perma-
nente de las Exposiciones de Bellas Artes en el Extranjero”, cuyo director era el
Lamentamos no estar de acuerdo con las opiniones en contrario ma- pintor francés, entonces residente en la Argentina, Guillaume Dubuffe. El ca-
nifestadas por distinguido profesional, y al calificarlo así, entende- rácter oficial que se decidió imprimir a estos certámenes, a cuya apertura asistie-
mos, que por esta condición, sus opiniones deben ser tenidas en cuenta, ron el ministro de Francia, el ministro de Justicia e Instrucción Pública Dr. Naón
como respetables, pero no en manera alguna, obedientes á la impar- y varios diplomáticos extranjeros, no impidió que se los acusase con los mis-
cialidad é independencia de criterio, que da autoridad á las de la crí- mos cargos levantados siete años antes. El móvil comercial se postulaba clara-
tica verdadera, á la de quien, no siendo parte activa ni interesada por mente como el propósito fundamental, afán mercantil que en 1908 no logró
determinadas tendencias, hasta el punto de ponerlas en práctica pin- ser atenuado ni con la inclusión de tres artistas argentinos –Schiaffino, De la
cel y paleta en mano, puede mejor juzgar de todas las que son mani- Cárcova y Sívori– invitados a participar con sus obras, ni siquiera con el recur-
festación de la pintura; nada hay más sugestivo que el arte y nadie so de la exposición retrospectiva de arte francés anexa. Por otra parte, tanto en
puede estar en este punto más sugestionado que el artista: de aquí 1908 como en 1909, se acusó al gobierno argentino de favorecer la introduc-
nuestra desconfianza con respecto á las opiniones de los pintores acerca ción de arte extranjero, al ceder gratuitamente los salones del Pabellón y al
de la pintura, sino de los músicos acerca de composición, y de los librar de exenciones aduaneras a las obras introducidas para la venta.
poetas en materia de poesía. [...] Martín Malharro, desde las columnas de Athinae, denunciaba esta manio-
El profesional á quien aludimos, parécenos hombre enamorado bra que había resultado en un inédito éxito de ventas:
del modernismo é impresionismo, y en esta ocasión, el amor le puso su
mitológica venda en los ojos y le hizo ver como gigantes, los molinos Y bien ¿cuál ha sido el resultado?
de viento que se exhiben en la galería Fotográfica en concepto de Expo- Todos lo hemos visto; precios exorbitantes alcanzados tal vez á
sición Francesa. (Un aficionado, “Bellas Artes. Arte Moderno. La expo- despecho de las esperanzas de los mismos organizadores; una venta
sición de Pintura Francesa”, LISA, a. 9, n.º 204, 30 de junio de 1901.) bastante importante por el número de obras colocadas ya no, en to-
dos los casos, por la valía que ellas pudieran revestir como exponente
Varios de los juicios que recorren esta crítica llegarán a convertirse en tópicos de una fuerte manifestación de arte.
durante la primera década del siglo. En primer término, la asociación de la Y es que la oferta y la demanda especularon, más alrededor de
figura de Eduardo Schiaffino con la defensa del arte francés contemporáneo y un nombre que sobre la realidad intrínseca de una obra. (Martín A.
el hecho de hacer valer este criterio a la hora de decidir las adquisiciones para el Malharro, “Las grandes firmas. Para ‘Athinae’”, Athinae, a. 1, n.º 2, octu-
MNBA. En este sentido, el mismo artículo ponía en cuestión la adquisición bre de 1908.)
del Retrato de Mlle. B. de Joseph Granié, que no obstante su incierta calidad
había sido comprado para el Museo. Más allá de los lamentos de Malharro, la primera de estas exposiciones resultó
Un segundo punto que llega a hacerse frecuente durante el período, y que en un buen número de obras adquiridas con destino al MNBA,13 en una selec-
retoma un topos del siglo XIX, es el cuestionamiento sobre el móvil comercial ción donde seguramente no jugó un papel menor la predilección de Eduardo
196 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 197
Schiaffino hacia el arte francés finisecular, y más precisamente aquel cercano al de la Sociedad L’Éclectique, realizó una labor similar en la galería de este últi-
decadentismo y simbolismo (Imagen 32). En este sentido, se oyeron varias mo,18 mientras el Salón L’Aiglon, Moody y la galería Philipon también oficia-
quejas respecto de la alta suma abonada por las nueve obras adquiridas: $20.000, ron de receptores de obras enviadas por sociedades de artistas franceses.19
cifra nada pequeña a la luz de los mil pesos promedio que en aquel momento Evidentemente el mercado porteño era más que receptivo a las piezas fran-
se pagaban por una obra de arte.14 Para tener un parámetro de estos valores, en cesas y ahora sí se había configurado como una plaza en la que encontraban
1908 con $20.000 se podían adquirir dos inmuebles en el barrio de San José radicación las obras llegadas del extranjero, pagándose por ellas precios cada
de Flores por un total de 681m2. Corresponde aclarar que incluso el precio vez más elevados. Por ejemplo, la exposición celebrada por Allard en 1909,
promedio de $1.000 convertía a las obras artísticas en un objeto sólo para había registrado el record de venta de aquel año con un total de 200.000 fran-
ricos, ya que un sueldo municipal rondaba entre $55 y $120.15 cos de ganancias –aproximadamente unos $95.000– éxito que se reafirmaba
Cargos similares a los de Malharro fueron levantados contra la exposición en la voluntad del propio marchand por venir a la Argentina a organizar perso-
del año siguiente, en la que se constataba que las buenas obras de los grandes nalmente estos certámenes.20
maestros contemporáneos expuestos –Monet, Jongkind, Renoir, Raffaëlli, En síntesis, todo este desplazamiento de artistas, comerciantes y obras hizo
Pissarro, Boudin– rara vez llegaban a estas tierras.16 Por su parte, Eduardo que afluyese a Buenos Aires una gran variedad de pintura francesa decimonónica y
Schiaffino produjo dos extensos artículos en los que analizaba los méritos y contemporánea, desde el extremo más académico u oficial –Bouguereau, Detaille,
falencias de las principales pinturas, destacando las realizadas por Le Sidaner, Meissonier, Neuville– pasando por los ya referidos artistas de la vida moderna
Ménard, Sisley, Monet, Henri Martin y Aman-Jean. No obstante, su artículo –Raffaëlli, Lhermitte, Chaplin, Roll, Gervex, Duez–, por los cultores de una
concluía con la siguiente recomendación: pintura cercana al simbolismo y al decadentismo fin-de-siècle –Carrière, Besnard,
Paul Chabas– hasta los impresionistas y sus seguidores –Monet, Sisley, Pissarro,
Si los organizadores de este Salón desean acreditarlo y al mismo tiem- Fantin-Latour, Le Sidaner, Henri Martin–, sin olvidar a la Escuela de 1830 que
po sacar mayor provecho, será preciso que aumenten el número de funcionaba como el referente inamovible. Esto por sólo mencionar los nombres
las obras notables y disminuyan considerablemente el de las insigni- de los principales artistas a los que duplicaban una pléyade de pintores menores.
ficancias. Es comprensible que se haga viajar el vino para entonarlo, Era lógico que frente a este nutrido panorama, que copaba por momentos
pero los viajes carecen de virtud sobre la pintura. (Eduardo Schiaffino, los principales espacios de exhibición de la ciudad, los introductores de arte
“Impresiones y comentarios. El Segundo Salón Francés”, La Nación, español sintiesen que la suya era una cruzada que encontraba en el arte francés
28 de junio y 17 de julio de 1909.) a su más férreo opositor.

Contemporáneamente, las nuevas galerías habían comenzado a funcionar como


filiales de galerías o marchands extranjeros. Ya desde 1907, Georges Bernheim Actores para un mercado de arte italiano en Buenos Aires
empieza a enviar regularmente conjuntos de pintura europea, fundamental-
mente francesa, a los salones de la Galería Witcomb.17 Por su parte, J. Allard Si hay en el mundo un país donde el arte italiano parece destinado a suscitar
hará lo propio, primero en el Salón Borgarello ubicado sobre Florida frente al genuina y viva simpatía y a interesar y ser apreciado en sus múltiples y varia-
Jockey Club y hacia 1909 en los salones de Costa. El enfrentamiento entre das manifestaciones, ése es seguramente la Argentina, cuya población vivaz,
ambos comerciantes, reforzado por el existente entre las propias galerías, que- inteligente y activa está vinculada con el pueblo italiano por estrechos lazos
de descendencia y hermandad de raza.21
daba implícito en el hecho de que las exposiciones se celebraban en forma
Vittorio Pica, Catalogo Illustrato della IIIaEsposizione,
paralela durante los meses de mayo-junio, y se volvía explícito en las críticas Bergamo, Istituto Italiano D’Arti Grafiche, [1905].
periodísticas que usualmente recurrían a la comparación a la hora de su reseña.
Estas alianzas de marchands extranjeros y galerías locales no fueron las El arte italiano fue otra de las presencias importantes en este mercado artístico
únicas del período. También Pierre Calmettes, fundador junto a Théo Fumière en vías de profesionalización, siendo el mantuano Ferruccio Stefani (1857-
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1928) el principal encargado de introducir arte contemporáneo de aquella ta luminosa con el innegable gusto por la anécdota y la escena graciosa, dulci-
nación en las exposiciones que periódicamente se organizaron no sólo en Bue- ficada. Como por ejemplo In montagna, pintura de Ettore Tito (Imagen 38)
nos Aires, sino también en Montevideo, Valparaíso y Río de Janeiro. No cono- comprendida en la III Exposición Stefani de 1905 que mostraba una joven
cemos la fecha exacta en que Stefani arriba a Buenos Aires, pero sí sabemos que madre sosteniendo a un bebé dormido en su regazo mientras una adolescente
en un primer momento se dedicó a tocar el violonchelo, y que entre 1885 y vestida en típicas ropas campesinas observaba la escena. En primer plano un
1900 editó partituras musicales, actividad con la que logra enriquecerse.22 En galgo flaco también se acercaba a observar el sueño del infante. La tela había
1901, abandonó esta actividad cediendo la firma a la casa Breyer hermanos y al sido adquirida en el contexto de esta exposición por Lorenzo Pellerano.
año siguiente comienza con su nueva labor de marchand de arte, organizando En sus certámenes, Stefani también incorporó a pintores y escultores aso-
todas sus exposiciones, registradas hasta 1914, en Witcomb, cuyos salones eran ciados con tendencias más renovadoras –el impresionismo, el simbolismo o el
especialmente adaptados para estos eventos mediante la colocación de un friso divisionismo más templado– como Francesco Michetti, Leonardo Bistolfi,
que citaba los nombres del panteón de artistas italianos introducidos en las Telemaco Signorini o Giovanni Segantini. En otras ocasiones, el comerciante
exhibiciones (Imagen 34). había anexado a las obras contemporáneas, “fotografías al carbón reproduciendo
Los catálogos eran editados, muchos de ellos en italiano, por el “Istituto cuadros de Botticelli, Donatello, Morelli, Murillo, Rafael, Tiziano, Verrocchio”,
italiano d’arti grafiche Bergamo” simultáneamente para los cuatro destinos de en una estrategia que sin duda buscaba insertar a la plástica del momento den-
sus exposiciones, un primer índice que remite tanto al interés que tenían los tro de la incuestionable tradición del arte italiano.25
italianos por difundir y fundamentalmente vender sus producciones entre las Además de estas exposiciones grupales, Stefani también organizó varias
burguesías sudamericanas, como a la franja de público a la que apuntaban, que individuales con artistas no exclusivamente italianos, como las de: Edgar Cahine
si no era de origen italiano debía al menos manejar su idioma. Estaban prolo- y Francesco Sartorelli (ambas en 1904), Ettore Tito (1907), Richard Miller (1910),
gados por críticos reputados como Vittorio Pica o Giovanni Cena, nombres Albert Baertsoen (1911), Henry Cassiers (1911) y Ferruccio Scatola (1911).
que daban cuenta de las relaciones personales que Stefani mantenía con los Asimismo, hacia comienzos de la segunda década del siglo las exposiciones
principales protagonistas de la escena artística de su país.23 colectivas de Stefani se van a diversificar incorporando a las firmas italianas
Las exposiciones de Stefani, con la consecuente publicación de catálogos, artistas de otros orígenes: ingleses, alemanes, holandeses y principalmente fran-
se llevaron a cabo en el período más intenso de la emigración italiana a la ceses, como Emile René Ménard, Lucien Simon, Albert Besnard o Gaston
Argentina, registrándose entre 1900 y 1909 el ingreso de 670.272 italianos. Si Latouche, en consonancia con la tendencia que paralelamente guiaba las selec-
bien el porcentaje de comerciantes y profesionales liberales era muy bajo en ciones de marchands como Allard y Bernheim.26
relación con los agricultores, jornaleros y artesanos –no llegaba al 5%– es in- Varias de estas muestras fueron muy bien recibidas por los compradores,
dudable que en esa inmensa cantidad de inmigrantes habría muchas familias como sucedió con las aguafuertes del artista norteamericano Edgar Cahine que
en condiciones –económicas, sociales y culturales– de concurrir a una exposi- obtuvieron un éxito inmediato que la prensa atribuía tanto al prestigio y visibi-
ción de arte e incluso de adquirir alguna obra.24 lidad de la sala donde el italiano llevó a cabo sus exhibiciones –Witcomb–
Las exhibiciones contaron con un grupo nutrido de artistas italianos con- como al carácter novedoso del artista en el medio local.27
temporáneos, varios de ellos presentados a partir de su actuación en las Expo- Algo similar sucedió con la exposición Sartorelli realizada al mes siguiente,
siciones Internacionales de Venecia, certámenes en los habían sido previamen- en la que antes de haber sido inaugurada varios coleccionistas locales, como Fran-
te exhibidas –sin hallar compradores– muchas de las obras remitidas a Buenos cisco Recondo y Lorenzo Pellerano, ya habían efectuado adquisiciones.28 Sin
Aires. El panorama seleccionado estaba integrado por innumerables paisajes –de duda los vínculos que Stefani había establecido con estos coleccionistas contri-
autores como Miti-Zanetti, Eugenio Gignous o Beppe Ciardi– y pintura cos- buyeron a concretar estas compras anticipadas que hacían a la crítica augurar la
tumbrista, a la que eran afectos los burgueses porteños, que encontraban en venta completa de la exposición. En la misma dirección, el catálogo de la mues-
Giacomo Favretto y en su discípulo Ettore Tito a dos de sus más importantes tra, uno de los pocos que se encuentran escritos en español, apuntaba precisa-
cultores. Ambos eran artistas que combinaban una pincelada suelta y una pale- mente a legitimar la opción por un artista quizás no demasiado conocido para el
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público argentino a partir de las comitencias y premios importantes que éste con lo cual él cumplirá su doble deber: artístico, por el mérito positi-
había recibido en Europa, entre los que se destacaban las adquisiciones realizadas vo de las obras de V.; y de agradecimiento al mismo tiempo hacia el
por el Rey Vittorio Emanuelle III en la Exposición Internacional de Venecia.29 país que le hospeda.32
Este mecanismo fue recurrente en la mayoría de los catálogos editados por Stefani.
Ramón Méndez, José Semprún, Antonio Santamarina y Juan Canter son No se ha podido comprobar si la compra se concretó a través de Stefani, pero
algunos de los coleccionistas locales que se proveyeron de obras en las exposi- Pellerano llegó efectivamente a poseer dos obras de Sívori: Desnudo y Puesta de
ciones organizadas por Stefani. Sin embargo, fueron los ya mencionados Fran- sol.33 En términos generales, el coleccionista tuvo una clara predilección por la
cisco Recondo y Lorenzo Pellerano quienes constituyeron sus más fuertes com- pintura italiana del pasado y contemporánea contando con más de quinientas
pradores, cuyas colecciones se nutrieron intensamente del flujo de obras obras de este origen dentro de su descomunal colección de 1.100 pinturas (Ima-
introducidas por el italiano. gen 37). La presencia italiana superaba ampliamente al resto de las escuelas
El comerciante y ganadero argentino Francisco Recondo (1865-1927)30 nacionales presentes en la colección: la segunda en cantidad era la francesa con
formó, durante las primeras décadas del siglo, una importante colección que 222 obras y muy por debajo venían la inglesa con 77 obras y la española con 64.
contaba con más de ciento veinte pinturas contemporáneas de las cuales la Figuraban asimismo 17 obras bajo el ítem “Autores argentinos”. Más de cin-
mitad eran italianas. El resto de las telas se componía de una veintena de obras cuenta de estas obras fueron adquiridas en las exposiciones de Stefani no sola-
españolas e igual proporción de francesas, estando las restantes divididas entre mente de arte italiano sino también de firmas holandesas, inglesas y francesas.
los artistas argentinos, belgas, estadounidenses, ingleses, alemanes, holandeses Las compras se multiplicaron a veces en una misma exposición, como sucedió
y anónimos. Dentro de este conjunto, al menos veintisiete obras provenían de por ejemplo en las organizadas en 1905 y 1911. En noviembre de 1905, al
las exposiciones organizadas por Ferruccio Stefani, principalmente de sus exhi- menos siete de las obras expuestas durante escasos meses habían pasado ya a
biciones colectivas de pintura italiana pero también de las individuales de formar parte de la colección Pellerano, entre las que se destacaba Rimpianto o
Francesco Sartorelli, Henry Cassiers y Richard Miller.31 Entre las obras adqui- Monja de Giacomo Grosso (Imagen 39).34 Mientras que, en la exhibición de
ridas a Stefani figuraban tres obras que, como legado de Recondo, ingresan en 1911, sus adquisiciones también fueron varias como: Recogiendo ostras de Hans
1928 al MNBA: Zampetta malata de Camillo Innocenti (Imagen 35), Canción Von Bartels, Día de lluvia de Jules Adler, Le Bain o Bañista de Emile René
alegre de Antonio Mancini y Le beaufre de Lucien Simon. Ménard, Una carta en Pompeya de Domenico Morelli, Il raccolto del fieno o
En el caso particular del banquero genovés Lorenzo Pellerano (fallecido Transportando heno en la montaña de Ettore Tito y L’Ensommeillée –miniatura–
en 1931) (Imagen 36), Stefani actuaba como su introductor a los distintos de Hortense Richard.35
artistas, en una operación donde la nacionalidad compartida entre comprador, En un marco más amplio, Pellerano fue uno de los coleccionistas que se
vendedor y productor no jugaba un rol menor. Así en 1909, Stefani escribía al constituyó paralelamente a la emergencia de este nuevo mercado. Así, en el
pintor Eduardo Sívori, quien por otra parte era descendiente de familia genovesa, último año del siglo XIX, José Artal anunciaba a Joaquín Sorolla la venta de
con la promesa de concretar una transacción entre ambos. La carta denotaba una obra suya al novel coleccionista, augurando con acierto el peso fundamen-
no sólo que Stefani estaba directamente vinculado con los artistas locales, sino tal que éste tendría en tanto cliente sostenido de obras de arte:
que era plenamente consciente del valor de las relaciones personales en este
tipo de intercambios: Hoy, esta tarde, hace 3 horas, he vendido el cuadrito del niño dormi-
do en la barca al Sr. Pellerano Gerente del Banco del Comercio.
Hablando con el Sr. Pellerano de las hermosas cosas que he visto en No ha sido posible obtener más que ptas. 1500 que el mismo
casa de V. obtuve la promesa de que al devolverle la visita que V. le ha comprador me ha entregado en el giro s/Valencia á la orden de Vd.
prometido, adquiriría una [obra] para enriquecer su colección: de que adjunto.
esta buena intención me permito avisarle para que V. no deje de man- Deseo que Vd. me diga que está contento, para quedar yo satisfe-
tener su promesa y procure indirectamente que él mantenga la suya; cho. No se puede estirar más, pues como le digo la competencia es
202 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 203
grande y esta obra ya era conocida en Montevideo. Además el Sr. Volviendo a Ferruccio Stefani, fue un actor moderno dentro de todo este
Pellerano es una excelente persona, que empieza á formar su colec- proceso de profesionalización del mercado artístico, un personaje que se supo
ción y será cliente bueno y constante.36 mover con soltura entre los compradores e instituciones de la época y fue cons-
ciente de la importancia de estas últimas para lograr visibilidad dentro del
Si bien muchas de sus compras se llevaron a cabo en Europa, la actuación de campo artístico local. Así, en agosto 1905, el MNBA le compra dos obras que
Pellerano en Buenos Aires estimuló fuertemente el desarrollo del mercado del participaron de su tercera exposición La pecorella ammalata de Emilio Longoni
arte de comienzos del siglo mediante las innumerables transacciones que realizó yCrepúsculo de Giuseppe Miti-Zanetti, ambas pagadas en precios sensiblemen-
con prácticamente todos los marchands y galerías de la ciudad como Artal, Pinelo, te bajos para la época: $775 y 200 respectivamente. Sobre dichas obras,
Allard, Bernheim, la Sociedad L’Éclectique, Philipon o Moody.37 Incluso com- Schiaffino señalaba precisamente que habían sido adquiridas “con una rebaja
pró un Paisaje de Pollet en la exposición celebrada por Estímulo de Bellas Artes especial de 50% sobre los precios del Catálogo”.
en 1903 y, como se verá a continuación, también efectuó importantes adquisi- En forma paralela, Stefani incrementó las colecciones del Museo con la
ciones en la Exposición del Centenario de 1910. En varias de estas operaciones donación de treinta seis y placas y medallas artísticas italianas –participantes
las sumas por él pagadas alcanzaron cifras altas, como los 12.500 francos abona- en la misma exposición y que obviamente no tuvieron adquisidores– y un
dos a Bernheim en 1914 por un gran cuadro de Alphonse Neuville.38 Si bien esta paisaje Nei ditorni di Torino de Lorenzo Delleani. Tanto por las ventas como
suma podía ser triplicada por los valores pedidos por obras de otros artistas fran- por las donaciones, Stefani obtuvo los elogios de la prensa de la época.42
ceses –de estéticas tan disímiles como Roybet o Claude Monet– la cantidad era Sus vinculaciones con Eduardo Schiaffino, al que llamaba “Egregio maes-
sensiblemente superior a la que contemporáneamente Stefani solicitaba por las tro” continuaron a lo largo de los años en que Stefani actuó en Buenos Aires.
obras italianas. Por ejemplo, un Lorenzo Delleani estaba tasado en 900 francos, Así en 1911, ante su súbita partida a Milán, el italiano invitaba al flamante ex-
las figuras y retratos de Antonio Mancini iban de 7.000 a 10.000 francos, un director del Museo, devenido ahora en diplomático, a visitarlo en Europa.
paisaje de Francesco Michetti en 1.200 francos y una figura de Lino Selvático en Schiaffino aceptaba gustoso la oferta, aprovechando para elogiarlo por la ges-
3.000, reafirmando de algún modo el lugar marginal que el arte italiano contem- tión llevada a cabo en Buenos Aires:
poráneo tenía en tanto representante del arte moderno.39
La presencia de Pellerano era un elemento dinamizador en este mercado Tomo nota de [su] domicilio en Milán, y en mi primera excursión
en ciernes, más aún para el propio Stefani quien era el principal introductor de por Italia –adonde volvemos todos los que alguna vez hemos habita-
la pintura por él preferida. Su ánimo de posesión, que lo llevó a formar la más do su incomparable suelo, me será sobremanera grato pasar algunas
grande colección artística del momento, e incluso la más importante de horas en la compañía del hombre de gusto, que trabaja asidua y dig-
Sudamérica según rezaba una crítica de la época, posiblemente tuviese que ver namente por la cultura argentina, y del caballero que tanto aprecio.
con un ascenso social súbito. Los registros biográficos apuntan que fue origi- Gracias por sus catálogos que son modelo de presentación, en ellos
nalmente un violinista que amasó fortuna gracias a su desenvolvimiento, a veo que vd. depura cada vez más la selección de obras y de autores.
partir de 1881, como corredor en la Bolsa de Comercio y posteriormente des- Hago votos por el éxito de sus exposiciones.43
de la gerencia del Banco de Comercio Hispano-Americano (1895) y del Banco
Provincia (1906). Las buenas relaciones de Stefani con los directores del Museo persistieron du-
A lo largo de toda su vida Pellerano estuvo vinculado a las redes económi- rante la gestión de Cupertino del Campo. En 1912, Stefani dona una obra del
cas y de sociabilidad italianas, actuando veinte años como presidente del Cír- belga Henri Cassiers, que en aquel momento exponía en la galería Witcomb, y
culo Italiano –entre 1891-1894 y entre 1909-1925– cooperando con el Hos- aprovecha para invitar al director a seleccionar la obra de su agrado para incre-
pital Italiano, y desde la esfera específicamente artística, integrando el comité mentar el patrimonio del museo.44
del Monumento a Cristóbal Colón40 y la comisión organizadora de la Sección Receptivo y versátil frente a las preferencias de los porteños, Stefani no
Italiana de la Exposición del Centenario.41 dudó en complementar a “sus” pintores modernos italianos con las firmas fran-
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cesas que contemporáneamente eran fácilmente ubicables en la plaza local. El embargo, en ningún caso se superó la cantidad de una obra por comprador.
propio comerciante explicaba a su amigo –el crítico italiano Ugo Ojetti– este Las transacciones parecían responder más a una suerte de apoyo patriótico
cambio de rumbo, argumentando la mala fama que muchas veces antecedía en para con la histórica asociación de artistas, que a una voluntad por proveerse
Buenos Aires a la llegada de obras italianas y la dificultad de recuperar el capital de arte argentino, parte del mismo espíritu que animaba la donación de dinero
invertido en este tipo de negocios.45 para el otorgamiento de premios a los artistas, premios que eran denominados
En la misma línea, una crítica que se ocupaba de las obras introducidas en con el propio nombre del donador: como “Premio de la Srta. Victoria Aguirre”
la casa Witcomb por otro italiano –Evaristo Gismondi–46 resumía la mirada o “Premio de la Bolsa de Comercio”.48
generalizada que primaba sobre el arte contemporáneo de Italia: “Todavía su- Asimismo, durante esta década algunas exposiciones de artistas nacionales
cede en Italia que no ha conseguido recuperar del todo la maravillosa origina- resultaron en relativos éxitos de venta, como fue el caso paradigmático de Martín
lidad artística con que supo, en otros tiempos, asombrar al mundo”.47 Malharro.49 Sin embargo, estas pequeñas “conquistas” no se reflejaron feha-
Si bien la presencia del arte contemporáneo italiano enriqueció el despun- cientemente en el coleccionismo del momento que claramente seguía prefi-
tar de este mercado profesional, no obtuvo en los discursos de la época un lugar riendo las producciones europeas.
de oposición en relación con las otras escuelas artísticas. En otras palabras, Estos hechos llevaban por ejemplo a impugnar proyectos como el dura-
cuando el arte español busque ganar posiciones en el campo artístico local su mente debatido en 1908 dentro de la CNBA que proponía –nuevamente– la
competidor principal será la producción francesa, mientras Italia no parecía libre introducción de obras de arte extranjeras al país. Entre sus defensores
representar un rival que necesitara ser combatido. figuraban José Semprún –presidente de la Comisión y él mismo coleccionista
de arte extranjero– y la mayoría de los vocales. Entre los opositores se hallaban
solamente Schiaffino y el escultor Lucio Correa Morales. La polémica fue am-
El último lugar: el arte nacional pliamente reseñada en las páginas de Athinae, la cual –claramente alineada con
la postura de estos últimos– sostenía que:
En esa exposición “Nexus” á la que aludíamos, había sin embargo cosas
muy buenas, dignas de atraer siquiera sea la curiosidad momentánea, allí des-
collaban algunos artistas de positivos y relevantes méritos, como Collivadino,
[...] desde hace media docena de años las exposiciones artísticas ex-
Fader y algún otro. Y bien, hemos entrado muchas veces en el Salón Costa tranjeras que se hacen en Buenos Aires son las más numerosas que se
mientras estaba abierta la exposición “Nexus” y siempre hemos encontra- hacen en el mundo á pesar de los fuertes derechos que pagan las obras
do ahí –¡cuatro gatos! [...] ¡En cuanto á la elegante sociedad que forma el de arte y los negociantes que las organizan como Bernheim, Artal,
lánguido corso de Palermo, ni para remedios! Lo cual prueba elocuente- Allard, Dubuffe, Pinelo, Stefani, etc. que han ganado y ganan sumas
mente que la verdadera, la sentida afición al arte es todavía un mito entre considerables. Así es que los únicos favorecidos con la libración de
nosotros. derechos serían los comerciantes extranjeros y algunos que otros de nues-
A. Zul de Prusia, “En las exposiciones de arte”, tros coleccionistas que compran obras extranjeras con exclusión ab-
LISA, a. 15, n.º 355, 15 de octubre de 1907, p. 292. soluta de obras de artistas nacionales. Habría pues dos perjudicados
si este proyecto se sancionara: en primer lugar el fisco que dejará de
Durante la primera década del siglo XX, el arte argentino siguió todavía ocu- percibir sumas cuantiosas y en segundo lugar los artistas nacionales
pando el último escalafón en las preferencias de los coleccionistas, si bien se que no podrán resistir una competencia tan ruinosa. (“Comisión
registran ciertos gestos que permiten plantear una mayor receptividad hacia las Nacional de Bellas Artes. Introducción de obras de arte extranjeras al
producciones locales. Por ejemplo, en la exposición celebrada por Estímulo de país”, Athinae, a. 1, n.º 6, febrero de 1909.)
Bellas Artes en 1903 fueron muchos los burgueses que adquirieron obras, entre
los que se contaban más de un coleccionista como Juan Canter, Félix Bernasconi, Finalmente, el proyecto fue rechazado por el Ministerio de Hacienda, hecho
Victoria Aguirre, Federico Leloir y el ya mencionado Lorenzo Pellerano. Sin celebrado por la revista que paralelamente comentaba la validez de sostener esta
206 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 207
exención aduanera “hace algunos años [...] cuando Buenos Aires no era un mer- La avanzada del arte español y el coleccionismo:
cado para la venta de obras de arte”, o dicho en otros términos en los tiempos en Parmenio Piñero, José Semprún, Ramón y Antonio Santamarina
que Schiaffino se encontraba entre los propulsores de este tipo de proyectos.
La indiferencia hacia el arte nacional seguía siendo un problema incluso De esta exposición pueden derivar otras de mayor importancia y de resulta-
para fines de la primera década del siglo cuando la práctica de las exposiciones dos incalculables para los maestros españoles, pues en esta República que
individuales y colectivas de artistas locales había logrado instalarse con cierta hasta ahora sólo adquiría las pinturas francesas e italianas baratas pero ma-
las, ya empieza a seleccionar y pide y paga los buenos cuadros de nuestros
continuidad. Si el consumo de arte argentino no era un uso instalado, cuando
maestros.
las transacciones se concretaban las cifras pagadas eran sensiblemente inferio- Éste será en días próximos un gran mercado para Vd. Y si en anteriores
res a las del arte extranjero. Mientras una obra europea mediana costaba, hacia ensayos no obtuvo Vd. sus resultados, no fue culpa de las obras, sino de los
fin de la década, como mínimo $1.000 y era frecuente pagar $3.000 por hacer- que las pusieron en venta.
se retratar por un artista foráneo, la prensa señala que las obras de artistas Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida,
argentinos apenas alcanzaban algunos pocos centenares de pesos.50 fechada “Buenos Aires, Julio 18 de 1897”.
Y las razones de este rechazo seguían siendo, en gran medida, las referidas
para el caso de los coleccionistas decimonónicos. Así un duro editorial de Athinae, Es innegable que el arte español hizo una entrada poderosa en la escena de
sostenía: Buenos Aires bajo la égida de sus principales introductores: los devenidos co-
merciantes de arte José Artal (1862-1918) (Imagen 40) y José Pinelo y Llul
Todo pintor ó escultor argentino que se vea favorecido por alguno de (1861-1922). Artal actuó en Buenos Aires entre 1897 y 1913,52 mientras que
nuestros coleccionistas, aunque no sea muy elevado el precio pagado Pinelo, quien era él mismo un pintor de paisajes, realizó una primera exposi-
por su obra, se debe sentir orgulloso de su victoria. Ha vencido, efecti- ción en 1900 en los salones Witcomb para seguir organizando exhibiciones en
vamente, el prejuicio subsistente aún de que no vale sino lo importado, otras galerías de la ciudad hasta prácticamente el año de su muerte. Gracias a
de que no hay arte argentino, de que todo lo que crean los artistas del ellos la plaza porteña recibió pinturas realizadas por los artistas más renombra-
país no solamente no vale, sino que no puede valer. Habrá conquistado dos de la península e incluso fuera de ella, como José Villegas, Joaquín Sorolla,
poca plata, es cierto, pero conquistó algo mejor, pues, ya sabe que si- Francisco Pradilla o Santiago Rusiñol.
quiera lo aprecia bastante un conocedor para colocar su obra entre las También desde el punto de vista cuantitativo estas exposiciones, que se
obras importadas, que ya tiene, casi siempre, y puede estar seguro que esa repetían año a año e incluso varias veces en una misma temporada, aportaron
obra, precisamente por ser argentina, recibirá de su dueño, hijo o ahijado un inmenso contingente de arte español. Tanto en los certámenes de Artal
de la misma tierra, ojeadas más cariñosas que las mejores pinturas extran- como en los de Pinelo el promedio de obras importadas era de entre setenta y
jeras. (“El arte y la ‘Boutique’”, Athinae, a. 2, n.º 8, abril de 1909.) cien por exposición, stock que si bien no se renovaba completamente de una
exhibición a otra, sí tenía un recambio frecuente por las constantes adquisicio-
Esta situación recién comenzará a cambiar en la segunda década del siglo, de la nes de los compradores locales, altamente receptivos a las obras significativas, y
mano de la institución del Salón Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, falta- por lo tanto caras de los artistas españoles del momento. En este punto, las
rán aún varias décadas hasta que se constituyan coleccionistas programáticos críticas son unánimes en relación al éxito económico de las exposiciones orga-
de arte argentino.51 nizadas por ambos españoles.
Desde el viejo continente estos certámenes fueron sumamente importan-
tes principalmente en términos económicos, pero también en cuanto a la difu-
sión y asentamiento de la cultura española en esas tierras que estaban paralela-
mente recibiendo millares de inmigrantes de ese origen. Así una publicación
como La Ilustración Artística editada en Barcelona, contaba con corresponsalías
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de Solsona Jofre quien, año a año, enviaba desde Buenos Aires reseñas sobre las nes, al tiempo que subrayaba que no era un “objetivo de lucro” el móvil prin-
exposiciones de Artal y Pinelo. Por ejemplo el 28 de noviembre de 1898, la cipal del comerciante.54 Quizás podría corroborar estas aseveraciones, el hecho
buena recepción de la segunda exposición Artal en terreno argentino le permi- de que Artal no cobrara una alta comisión a sus artistas. En el caso de Sorolla
tía a Jofre alabar el profundo beneficio que estos certámenes acarreaban para ésta variaba entre el 10 y el 15% del precio final de la obra, a pesar de que el
aquella España lacerada tras la derrota de la guerra de Cuba, en una suerte de empeño por satisfacer a compradores y artistas acarreaba a veces largas y tedio-
compensación que contribuía a mejorar su imagen entre los americanos: sas negociaciones.
Esta mirada favorable fue usualmente asociada a todos los emprendimientos
Mientras que de la madre patria se recibían casi á diario las infaustas artísticos seguidos por Artal, y también con las primeras exposiciones organi-
noticias de sus desgracias, de sus humillaciones en la infame guerra zadas por su rival, el pintor sevillano, José Pinelo.55 Sin embargo, hacia el final
injusta á que fué provocada, en Buenos Aires el público inteligente y de la primera década del siglo Pinelo comenzó a ser acusado de repetición, de
la gente de dinero se reunía y estrujaba para admirar y comprar las traer firmas por sobre obras de verdadero mérito y, ya en el decenio siguiente,
bellezas del arte español, producto de la fantasía, del talento, del estu- fue criticado por optar por las manifestaciones más conservadoras del arte con-
dio y del trabajo de esa pléyade de pintores príncipes de la inteligen- temporáneo, percepción certera si tenemos en cuenta que hacia los años veinte
cia y gloria del entendimiento humano. Pinelo seguía trayendo a los típicos representantes de la pintura costumbrista
El Sr. Artal con sus exposiciones periódicas nos ha hecho mucho decimonónica como José Moreno Carbonero, López Mezquita o Manuel
bien, nos ha consolado en parte de los reveses sufridos; ha mitigado Benedito Vives.
las tristezas de nuestro orgullo herido y de nuestro amor propio lasti- Frente a estas visiones celebratorias frecuentes en la crítica, que de algún
mado; ha hecho brotar una fe y una esperanza sin límites en la Espa- modo se han extendido a los estudios dedicados a la figura de José Artal, mi
ña del porvenir, la de nuestro porvenir, la de nuestro pensamiento y intención es reconstruir otro perfil de este comerciante, más relacionado con
corazón; ha contribuido a que en la República Argentina fueran cele- los enfrentamientos y alianzas –manifiestas o veladas– que sostuvo con otros
brados nuestros pintores, obligando á que se les hiciera verdadera agentes del campo artístico local.
justicia y por consecuencia ha regocijado nuestra alma y humedecido Entre los introductores de arte hispánico, Artal fue quien más claramente
nuestros ojos ante las frases de admiración por sus méritos y de alien- sintió que la escena porteña era demasiado parisina para la implantación del
to para la vida futura de nuestra patria. arte español y la extensa correspondencia que lo unió a Joaquín Sorolla da
cuenta de quiénes eran detractores y quiénes funcionales a su proyecto comer-
En este sentido, muchas de las crónicas que se ocuparon de las exposiciones cial. Las cartas revelan también lo difícil que resultaba muchas veces obtener
de Artal apelaron a subrayar la calidad de las obras por sobre el móvil mer- buenos saldos en una plaza como la porteña, cuyos burgueses estaban más que
cantil. Así, aquel “aficionado” que había atacado duramente a la Exposición acostumbrados a pelear precios a la hora de concretar una compra. El epistolario
organizada por Henri Dousset en 1901, elogiaba paralelamente la “completa es también una fuente útil para reconstruir cómo en el panorama local se re-
despreocupación del mercantilismo” de Artal, quien se arriesgaba “aún en producían muchas de las luchas de poder que se debatían entonces en la escena
tiempos de crisis como los actuales [a importar] obras cuyos precios eran de artística peninsular, como la férrea oposición que enfrentaba a Sorolla y Artal
quince y veinte mil francos, sabiendo de antemano, que por ahora al menos, con Ignacio Zuloaga.
no iban á ser adquiridas”.53 En primer término, uno de los personajes que aparecen con más fuerza
Una percepción similar fue producida por Miguel Cané, quien en una como opositores al proyecto de Artal es el propio Pinelo y Llul quien desde
carta dirigida a Artal y publicada en La Nación, aprovechaba las indelebles 1900 enviaba sus anuales remesas de pintura al Salón Castillo primero y luego
impresiones que le habían provocado sus cuadernillos sobre arte moderno y su a Costa y Philipon. Evidentemente, lo que preocupaba a Artal, que se ocupó
última exposición para dar rienda suelta a su fanatismo personal por las pro- sistemáticamente de denostar ante Sorolla la pintura traída por el sevillano, era
ducciones hispánicas del pasado. Cané se alegraba del éxito de sus exposicio- que éste estaba logrando muy buenas ventas y que ya desde comienzos del siglo
210 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 211
sus envíos encontraban rápida ubicación en la plaza local. Una reseña tem- Sin embargo, era en relación con las obras españolas que Artal sentía su
prana aparecida escasas semanas después de abierta su primera exposición enemistad por Piñero, principalmente por que éste no se encontraba entre sus
apuntaba: clientes y recurría directamente a los artistas, salteando la instancia del marchand,
al momento de incrementar su colección. Así en una carta sin fecha y explíci-
El Sr. Pinelo, organizador de la exposición sevillana establecida en tamente clasificada como “Confidencial” Artal arremetía duramente contra el
Witcomb, puede estar satisfecho de los resultados obtenidos en Bue- coleccionista local, acusándolo de usar “mil mañas” para “explotar la amistad
nos Aires, ya en vísperas de retirarse a España. Hasta hoy hay 62 de unos y otros en provecho propio” y obtener así rebajas de artistas como
cuadros vendidos y entre otros, todos los de Jiménez, todos los de Domingo, Pradilla y Bermudo. Artal usaba toda su virulencia para hacer desis-
Pinelo, de Villegas, de García Ramos, etc. (“La exposición sevillana”, tir a Sorolla de recibir comisiones del argentino y le avisaba: “En fin, Sorolla, se
La Nación, 14 de noviembre de 1900.) trata de uno de esos tipos, que se las dan de amateurs y protectores de arte y
artistas pero siempre que no tengan que desembolsar más que cuatro perros
El porcentaje de cuadros vendidos era más que significativo si tenemos en chicos”.
cuenta que el total de obras exhibidas fue de 86. Más allá de las advertencias que le llegan desde Buenos Aires, Sorolla acepta
A mediados de la década, las exposiciones de Pinelo seguían siendo un los encargos directos de Piñero. El coleccionista se comunica con el pintor y
foco donde los nuevos grupos de coleccionistas podían adquirir obras, contán- sus cartas ponen en evidencia un claro empeño por complacerlo mediante elo-
dose entre sus compradores a Juan Canter, Pilades Soldaini, Nicanor Newton, gios constantes, jactándose de ser un temprano cultor de su obra y del arte
José Blanco Casariego, Alberto y Teodoro de Bary y Lorenzo Pellerano. español y siendo su galería “la primera en factura Española de las que hay aquí
Volviendo a los porteños “adeptos” al arte español, también con algunos en Buenos Aires.”57
de ellos Artal tenía desacuerdos, básicamente porque buscaba monopolizar el Estas misivas confirman el enojo de Artal, ya que Piñero no sólo negocia
comercio de arte peninsular en la ciudad y obtener el crédito por todas las los precios con el propio Sorolla sino que se ofrece incluso para intermediar
adquisiciones realizadas. Estos son los motivos básicos que lo enfrentan a uno con otros argentinos interesados en su obra. Piñero es consciente de que exige
de los principales coleccionistas de producciones españolas: Parmenio T. Piñero rebajas que degradan sensiblemente los precios usuales pagados por este tipo
(1849-1907). Este personaje formó una de las colecciones más importantes y de obras, pero se refugia constantemente en el sentido patriótico de su accio-
tempranas de arte español con que contó Buenos Aires, comenzada ya a fines nar, retratándose como “un argentino á 2.000 leguas de España [que] gasta su
del siglo XIX, y cedida en 1907, año de su muerte, al MNBA. dinero en formar una colección de pinturas de artistas españoles que los haga
Piñero era un estanciero argentino, soltero, que había recibido la mayor conocer en un país floreciente como éste, y que mañana será un buen mercado
parte de su riqueza por parte de su familia materna. Su testamento, redactado en para los productos artísticos de la madre patria”.58
septiembre de 1905, lo muestra como un hombre sumamente acaudalado, po- Es evidente que marchand y coleccionista se conocen bien, que ambos
seedor de muchas propiedades en la Capital Federal a las que se añadían un par frecuentan los ámbitos de sociabilidad de la elite española en Buenos Aires y
de terrenos y casas de fin de semana y varios cientos de miles de pesos en títulos, que uno y otro están al tanto de sus maniobras en terreno artístico. A fin de
depósitos, acciones y efectivo.56 Habitaba una casa en Corrientes 633, a escasos cuentas, Piñero era uno de los más fuertes compradores de arte español con
metros de la calle Florida. Había comenzado a armar su colección hacia la década que contaba Buenos Aires y las concesiones debían ser hechas, como la de
de 1880, acudiendo al mercado europeo para proveerse de algunas de sus telas e recibirlo o festejar en alegre romería cada vez que el coleccionista deseaba pre-
incluso encargando otras a los artistas peninsulares célebres en aquel entonces sumir ante Artal de sus más recientes adquisiciones.
como Francisco Domingo, Salvador Sánchez Barbudo y Casto Plasencia. La marca Así, a comienzos de 1899, Artal ha compartido con Piñero sus primeras
española era claramente la que dominaba en el conjunto, a la que respondían impresiones ante una marina enviada por Sorolla y se las relata al pintor apro-
como excepción obras importantes de Ferdinand Roybet, Rosa Bonheur (Ima- vechando nuevamente para criticar al coleccionista y pintor español José
gen 42), Gustave Doré, Doménico Morelli (Imagen 41) y Edoardo de Martino. Bermudo que en aquel momento comenzaba también a dedicarse a la impor-
212 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 213
tación de arte español: “Este último resulta tan falso que á estar yo en Madrid En la misma tónica, una de las perlas de su colección, la tela Carmiña de
le pondría las orejas coloradas, pero que Dios le perdone, pues harto tendrá Casto Plasencia, mostraba una joven campesina rebosante de salud, vestida
con lo que le toca sufrir en este mundo siendo tan mal artista como falso con su traje típico. Era una figura idealizada, atemporal, hecha en un lenguaje
amigo”.59 mucho más académico que la tela de Sorolla, pero sumamente apta para un
Las dos telas principales de Sorolla poseídas por Piñero eran En la costa de gusto burgués como el de Piñero, y así fue leída por la crítica contemporánea:
Valencia (Imagen 72) y, la adquirida de manos de José Semprún, El cigarrillo
(Imagen 43). Ambas completaban el recorrido lógico por el arte español que el Nada más tierno, más dulce que la expresión de aquella cabecita ru-
argentino ya venía realizando durante las últimas décadas del siglo: Goya, bia, bajo cuyo blanco y transparente cutis –ese delicado cutis de las
Fortuny, Pradilla (Imagen 73), Sánchez Barbudo, Francisco Domingo, Villegas. mujeres asturianas que el sol y el viento en vano atacan, sin conseguir
En la costa de Valencia, realizada en 1898, era una buena pintura de la serie empañar su nitidez– corre la generosa sangre aldeana. Aquella tersa
de playas de Sorolla característica de su producción de fin de siglo: cuatro frente algo deprimida hacia las sienes, nunca fue empañada por com-
pescadores llevan su embarcación a la orilla al término de las faenas cotidianas. plicados pensamientos y la vida instintiva de la campesina bien se
El viento hincha con fuerza la vela de la barca que se ha vuelto dorada por el deja ver en aquellos ojos claros que algo tienen en su transparencia de
sol. Mientras los hombres completan su pesada labor, un niño aprovecha para soñadoras pupilas de las vacas que de ordeñar acaba.61 (Luis R. de Velazco,
jugar con su pequeño barco, típico contraste entre el trabajo y la despreocupa- “Apuntes artísticos”, El Nacional, 9 de septiembre de 1889.)
ción infantil que aparece frecuentemente en estas obras de Sorolla. Realizada
en el mismo año que la anterior, El cigarrillo era una obra menor del artista que Por su parte, las reseñas que se ocuparon de la colección Piñero retrataron un
sin embargo trasuntaba su oficio impecable y su gracia para la plasmación de personaje totalmente diferente de la visión que plasmaba Artal, subrayando
los tipos populares. El tema del anciano andrajoso enrollando su pitillo podía por el contrario su amor al arte, su desinterés, la gran cantidad de dinero inver-
dar lugar a la crítica social o la anécdota moralizante, pero aquí eso no ocurría tido, y su escasa voluntad de ostentación y el “compromiso moral” asumido
ya que la ausencia de una ubicación espacio-temporal circunscribía el cuadro a con su España tan querida.
aquello que era simplemente mostrado: un viejo harapiento en la acción repe- Otra de las figuras que aparece como un obstáculo en la campaña de Artal
tida una y mil veces de armar un cigarrillo sin siquiera mirarlo. es Eduardo Schiaffino, quien es calificado como “hispanófobo”. No obstante,
Más allá de que Artal no estuviese dispuesto a reconocerlo, la selección al igual que su amigo Ferruccio Stefani, Artal es consciente de la importancia
efectuada por Piñero estaba en estrecha consonancia con las obras por él intro- de ubicar a sus artistas en las colecciones del MNBA, incluso a costa de la
ducidas. Piñero se había volcado tempranamente hacia la obra de Joaquín Sorolla reducción de precios. Así, en 1899 evalúa como un triunfo personal la venta de
–hacia los últimos años del siglo XIX– cuando el artista todavía no había gana- la acuarela, expuesta ese mismo año, Un lobo de mar de Sorolla, con destino al
do la fuerte reputación internacional que logrará a partir de su premiación en Museo, a pesar de que ésta había sido pagada en la exigua suma de 1.000
la Exposición Universal de París de 1900 y, fundamentalmente gracias a la pesetas, que correspondían aproximadamente a $300.62
exposición individual celebrada en la Galería de Georges Petit en 1906. Sin embargo, desde las mismas instituciones artísticas algunos nombra-
Por otra parte, no todas las pinturas de Sorolla hallaron inmediatos com- mientos parecen jugar a favor de Artal o al menos así son percibidos por éste.
pradores entre la burguesía local, y tal como revela la correspondencia de Artal, En 1907 celebra la designación de su antiguo cliente, el neurólogo José Semprún
varias de ellas debieron regresar al taller del artista por no cuadrar dentro de la (1867-1918), como Director de la Comisión Nacional de Bellas Artes, comi-
“tendencia á lo bonito” que el marchand atribuía al gusto de los porteños.60 sión entre cuyas atribuciones principales figuraba el autorizar las compras con
Asimismo, Piñero había elegido el lado más luminoso y anecdótico de la destino al Museo Nacional y cuya dirección fue ocupada por Semprún hasta el
España contemporánea, gustando de la escena de costumbres que tan buenos año de su muerte. A fines de 1907, Artal compartía la noticia con su amigo pintor
frutos había dado entre aquellos pintores que se habían alejado del gran género en estos términos:
dominante del arte español del siglo XIX, la pintura de historia.
214 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 215
Como Vd. comprenderá esto representa un gran triunfo para mí, con igual éxito, una campaña contra el coup de chaleur y la viruela y
pues el Presidente y la mayoría de los consejeros elegidos serán sorollistas las bellas artes de la República Argentina. (“Ukase ministerial. Exo-
y como esa comisión entre otras atribuciones ejercerá la superinten- neración del director Schiaffino. La medicina y el arte”, El País, 20 de
dencia del Museo Nacional de Bellas Artes, la de las grandes obras septiembre de 1910.)
decorativas, etc., etc., se nos facilitarán la venta de obras para el Mu-
seo, la ejecución de valiosos trabajos de decoración, y seguramente el ¿Cuáles fueron los vínculos que unieron a este personaje con José Artal? Ya en las
encargo de 4 grandes composiciones que anhelaban ver realizadas, y primeras exposiciones organizadas por el comerciante, Semprún le había com-
que pueden salir de su alma traducidos por su pincel cuatro maravi- prado obras. En 1902 se contaban en su colección dos telas de Sorolla: Mucha
llas: El Plata-El Océano-Los Andes y La Pampa.63 alegría (Imagen 45) y El cigarrillo (Imagen 43), compradas en la primera y la
tercera exposición Artal de 1897 y 1899 respectivamente. En ese entonces,
El pronóstico de Artal no se vio cumplido. Seguramente debido a las constan- Semprún realizaba transacciones para proveerse de otra tela más del artista –Entre
tes pujas de poder que surgían en torno al presupuesto de la CNBA y también naranjos– comisionada por Artal al pintor bajo la siguiente premisa: “Un cuadro
porque Sorolla privilegió claramente a la burguesía norteamericana y a los en- de valencianas de tamaño 1m 50 por 1 metro con muchas figuras, ajustado en el
cargos de aquel país, cuyo fuerte poder adquisitivo pagaba con creces la pro- precio de 10.000 ptas. [...] Me pide como únicas condiciones que la obra de Vd.
ducción del valenciano.64 Tampoco se concretó la venida del pintor a la Argen- sea de asunto alegre y bien concluida pues no comulga con nada impresionista”.66
tina, más allá de las súplicas constantes del marchand y de la “campaña A pesar de esta última recomendación, Semprún consideró al cuadro como
periodística” contemporánea que ya lo daban como un hecho. una obra de “verdadero impresionismo”, y escribió al pintor un largo panegíri-
Semprún (Imagen 44) fue a su vez otro de estos noveles coleccionistas de co donde explicaba su credo artístico y posicionaba a Sorolla como legítimo
arte contemporáneo formados a la par de la instalación de este nuevo merca- continuador de Velázquez, encargado de volver el arte hacia “la verdad y la
do. De profesión liberal, se había recibido de médico en Buenos Aires en observación de la naturaleza, sin convencionalismo” haciendo en España “lo
1888, realizando posteriormente su perfeccionamiento en Francia con facul- que la escuela de 1830 y Millet han hecho en Francia”.67 La extensa misiva
tativos destacados como Charcot y Dieulafoy. De regreso al país se desempe- confirma una vez más lo que he sostenido en el capítulo anterior: este coleccio-
ñó en varios hospitales llegando a ser director del Hospital Muñiz y docente nista también estaba al tanto del derrotero del arte contemporáneo. En 1900
de la Universidad de Buenos Aires. Todo el poder logrado desde el ejercicio de viaja a París, y confiesa haber visto “mucho impresionismo” pero opta por la
la medicina –alcanzó el puesto de director de la Asistencia Pública de Buenos solución de Sorolla en quien encuentra “al maestro que […] endereza al plein
Aires entre 1909 y 1910– se acrecentaba también desde su actuación política airisme” haciendo de la luz un uso “ultra-impresionista”.
y desde los cargos directivos en diversos centros sociales y económicos de la Dos años después Semprún encarga –también a través de Artal– una tela
elite local como la Sociedad Rural, El Jockey Club y el Automóvil Club Argen- que haga pendant con la anterior. Sus indicaciones para con el artista surgen
tino.65 Esta diversidad de intereses fue puesta en cuestión ante sus polémicas como muy precisas, en uno de los pocos casos en que, no tratándose de retra-
decisiones a cargo de la CNBA, acusándolo de inespecificidad en materia tos, un coleccionista argentino condiciona tan claramente el tema y la factura
artística: de una obra de un pintor extranjero. Se solicita que la pintura tenga “fondo de
paisaje desde el cual se divise un pedazo de mar”, que muestre “una juerga ó
El doctor Semprún estará muy bien en la Asistencia Pública, inmejo- baile, de mucha alegría y movimiento. Mujeres bonitas, tipos hermosos, Gitanillos,
rable en los caminos de nuestro colega ‘La Prensa’; es un gran señor etc., etc.”; se sugiere un posible título “La última jota” y se estipula que el
del automóvil y mañana si gusta, de la aviación en monoplanos y cuadro fuese pintado “á la caída de la tarde”.68
biplanos; pero el doctor Semprún, no es un genio que domina al En 1905, la tela en cuestión ya está en posesión del médico, se trata de El
mismo tiempo los misterios del bisturí y del pincel, de los caminos y último jipio o La última copla (Imagen 74), obra donde el pintor había retrata-
de las ambulancias de primeros auxilios, ni creemos que pueda dirigir do el momento de jolgorio tras el final de la tarea cotidiana en que varias
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parejas aprovechan para regresar cantando de la playa. El cuadro realizado a $14.090,74. Ellas eran: La visita a los sagrarios de Domenico Morelli, Los zar-
pedido, hecho sin duda con la rapidez característica del artista, encantó al co- cillos de la fiesta de Luigi Nono y la ya mencionada La última copla de Sorolla,
mitente pero resultó algo inconcluso para una crítica contemporánea que llegó anteriormente en la colección Semprún.
a sostener que “tanta facilidad parece superchería”.69 Como típico representante de la elite local, Semprún tenía muchas vincu-
La práctica de los encargos directos a los artistas no fue un mecanismo que laciones con varios otros compradores de arte de Buenos Aires. Estaba casado
Semprún utilizó exclusivamente con Sorolla, sino que también al procurarse la con una de las hijas de Norberto Crotto –quien a través de Semprún es retrata-
tela de Francisco Pradilla Lectura de Anacreonte (Imagen 46), Semprún había do por Sorolla– y era el médico personal de la familia Santamarina, cuya viuda
intervenido personalmente “pidiéndole al célebre pintor español, un cuadro de e hijos habían comenzado a coleccionar obras de arte. De hecho el principal
asunto idílico con mujeres lindas y el autor de La rendición de Granada, inter- coleccionista de la familia, Antonio (1880-1975), ubica hacia estos años el inicio
pretando á maravilla tal deseo, le envió, hace un año solamente [en 1905] una de su vocación por la adquisición de obras.73
obra magistral, donde, sin presumirlo quizás, ha corrido el riego de ser vencido La colección Santamarina es generalmente asociada con las grandes obras
por la naturaleza ó por la quimera”.70 Pradilla hizo comulgar el pedido del impresionistas que la integraron posteriormente. Sin embargo, me interesa se-
coleccionista con las pinturas de tema mitológico y tono simbolista que estaba ñalar cómo la impronta española fue una marca fuerte en los inicios de la
realizando contemporáneamente, y remitió al argentino una pintura en donde colección familiar que se insertan dentro del proceso aquí descrito. No debe
cinco muchachas vestidas en togas clásicas, se rodean de una naturaleza que olvidarse que de España provenía el patriarca recientemente fallecido Ramón
más que bucólica resulta amenazante.71 Santamarina (1827-1904): un gallego que había arribado en 1840 sin más “capi-
Artal seguía siendo un engranaje inevitable en todos estos encargos, ya tal que sus brazos” y que llegó a ser “el poseedor de una de las fortunas más
que tanto Entre naranjos como Lectura de Anacreonte participan de su XVa Expo- importantes del sudeste pampeano, propietario de más de 100 leguas de campo
sición celebrada en Witcomb en junio de 1905, seguramente en calidad de y veinticinco establecimientos rurales diseminados en los partidos de la provincia
préstamos por parte del coleccionista. de Buenos Aires”.74 En 1880, Santamarina había fundado junto a sus hijos y a su
La marca española de la colección Semprún se continuaba en obras de mujer la firma comercial “Santamarina y Cía.” dedicada al ramo bancario, bie-
Francisco Domingo, Cecilio Plá, Baldomero Galofre, Casto Plasencia y Mariano nes raíces, explotaciones rurales e industriales. Luego de su muerte, sucedida
Benlliure, y en la tónica de las colecciones formadas hacia fines del siglo XIX, en 1904, fue su numerosa descendencia la que se hizo cargo de dicha sociedad.
también integraban el conjunto algunas firmas francesas decimonónicas como En 1907 el hijo mayor de la familia, Ramón Santamarina (1861-1909)
Roybet, Jacque, Harpignies, Carolus Duran, Henner, Boldini y Flameng entre visitó en calidad de presidente del Banco de la Nación Argentina a Joaquín Sorolla,
otros. No obstante, las grandes “joyas” de la colección eran las pinturas espa- a fin de evaluar y traer a Buenos Aires el retrato del ex-presidente Carlos Pellegrini
ñolas, claramente la obra de Pradilla y las del “gran colorista español contem- comisionado para el banco el año anterior. Debido al carácter público del encar-
poráneo”, venidas del estudio de Sorolla “directamente al salón del amateur, go, Artal había conseguido un mejor precio para la obra –20.000 pesetas– do-
sin que hubiera previamente exhibiciones ni reclamos”.72 blando así la cifra habitual que la burguesía porteña solía abonar al pintor por sus
La gestión de José Semprún desde la CNBA resultó en varias adquisicio- retratos. Artal presenta a Santamarina en los siguientes términos:
nes oficiales realizadas a Artal, las que se concretaron después de 1910, cuando
Schiaffino no estaba ya a cargo del Museo Nacional. Evidentemente, las rela- Varias veces millonario, abogado, ex ministro, ex diputado, noble, leal
ciones con el nuevo director –Cupertino del Campo– eran más fluidas, y en y sincero amigo. Gran admirador de nuestro arte y artistas y como se
este marco Artal y Semprún aprovecharon para perpetuarse con sus propias (ilegible) guiento [sic] sorollista entusiasta y conocedor. [...] Pido para
donaciones, el primero con Antes de la corrida de Mariano Fortuny y el segun- él la más grande acogida, con seguridad de que sabrá agradecérsela y
do con la ya referida Mucha alegría de Sorolla. Al año siguiente la Comisión la retribuirá espléndidamente en Buenos Aires. Al Dr. Santamarina lo
adquiere a Artal tres obras de Charles Cottet por la suma de $14.318,18. Junto tengo en lista para 3 retratos y esa familia nos dará de 10 a 15 retratos.75
a estas obras ingresaron al museo tres pinturas adquiridas a Artal por el valor de
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Ramón vuelve encantado con el retrato de Pellegrini, pero fallece pocos A pesar de todo este desarrollo, es pertinente preguntarse en qué medida
años después. Para la misma época, Antonio adquiere de Sorolla La primavera, el paradigma artístico por antonomasia de las elites porteñas no siguió siendo
en una de las pocas transacciones por las que Artal dice haber recibido ganan- el francés y si el plan de importación del arte español no tuvo más que ver con
cias. No obstante, no fue ésta la única compra que el joven Santamarina realizó concebir una empresa cultural y económica que se correspondiera con la in-
al valenciano, registrándose cuadros de Francisco Pradilla, Manuel Benedito mensa llegada de inmigrantes españoles a Buenos Aires.
Vives, Antonio Casanova y Estorach, Francisco y Roberto Domingo como Parte de estas preguntas quedan respondidas a través de la corresponden-
provenientes de la misma fuente. Asimismo, el novel coleccionista adquirió al cia de Artal, quien en 1903 recomienda a Sorolla hacer una pintura parecida “a
menos una obra española de las ofrecidas por Pinelo: Viejo de casacón de José los farolillos japoneses de Sargent ó a esas cosas deliciosísimas de Helleu”,78 dos
Jiménez Aranda, y otras fueron compradas directamente a los pintores españo- paradigmas de lo que era entonces el gusto de las clases altas locales. Más allá
les José Benlliure e Ignacio Zuloaga.76 de su gusto personal y de la voluntad por ayudar a sus amigos artistas, este hom-
Más allá de estas presencias tempranas, su colección va a tomar un perfil bre era principalmente un comerciante, que percibiendo con suspicacia hacia
totalmente diferente, en consonancia con los nuevos patrones que regían el dónde se dirigían las preferencias estéticas de los porteños, no duda en involu-
coleccionismo internacional. Al ritmo de la construcción de los relatos del arte crarse en la organización de la primera exposición de Georges Bernheim en la
modernista, que posicionaban al impresionismo como cabeza de serie de las galería Witcomb celebrada en 1907. Al término de la misma, un exultante
vanguardias del siglo XX, Antonio se dedicará en los años siguientes a adquirir Artal le comunica a su amigo: “La exposición de franceses que organicé, fue un
importantes obras de Manet, Degas, Renoir, Berthe Morisot, Van Gogh y gran éxito que ha entusiasmado á los negociantes de París. Vendí en 30 días
Toulouse-Lautrec cuyo tamaño y calidad sólo eran posibles para una fortuna 159.000 francos. Mr. Bernheim quiere que me comprometa para el año próxi-
como la suya. Ya no era Buenos Aires, sino nuevamente París y sus renovadas mo”.79 Artal era un hombre pragmático, como también había demostrado serlo
galerías el sitio donde acudir para procurarse sus obras. La formación y circula- Ferruccio Stefani. Si el público de Buenos Aires pedía arte francés, entonces
ción de esta colección es parte de otra historia.77 Francia sería también proveedora de las obras por ellos introducidas.
Volviendo a todo este proceso de implantación del arte español en nues-
tro medio, queda por responder si aquella cruzada que Artal había asumido
de manera personal fue exitosa. Evidentemente, para fines de la primera dé- En torno a la exposición del Centenario
cada del siglo Buenos Aires se había convertido en una de las plazas más
receptivas para el arte peninsular y la cantidad de pintura que llegó y se radicó El florecimiento económico determinó un admirable florecimiento artístico
aquí no tuvo parangón en ninguna otra ciudad fuera de España. En esta entre todos los grandes Estados antiguos y modernos. Por cierto que la Re-
empresa, fueron muchos los actores participantes, tanto leales como opues- pública Argentina, rica, ahora, Estado poderoso en un porvenir no lejano,
tos a Artal. A Pinelo, Piñero o Semprún, deben sumarse aquellos periodistas, demostrará, también en esta Exposición, ya sea por el concurso de su joven
arte, como por la manera de disponer de sus riquezas que ella es una rama
anónimos o célebres, que desde las páginas de los diarios funcionales a este
nobilísima de la raza latina, maestra del arte por la secular tradición históri-
proyecto –con El Correo Español a la cabeza– lo promocionaron y sostuvie- ca, y Buenos Aires la futura Atenas de la gran civilización americana.
ron intelectualmente. Asimismo, no puede dejarse afuera de este proceso la Ricardo Ligonto, Exposición Internacional de Arte del Centenario. Buenos
recuperación del arte español, pasado y contemporáneo, que paralelamente Aires 1910. Catálogo, Buenos Aires, M. Rodríguez Giles, 1910.
estaban realizando intelectuales clave como el ya mencionado Miguel Cané y
los jóvenes Ricardo Rojas y Manuel Gálvez. Este último se dedicó de manera Nuestra época de internacionalismo monigotero, con sus innumerables con-
personal a la organización de exposiciones, como la de Darío de Regoyos gresos y sus conferencias y su intercambio intelectual, hace de las exposicio-
celebrada en el Salón Witcomb en 1912, y también a la práctica de la crítica nes un festival extraordinario y que rinde grandes resultados materiales y
de arte desde la revista Nosotros, donde otorgó un lugar destacado a las pro- “morales” á los países organizantes. Necesariamente, ya que la producción
ducciones españolas. artística ha entrado decidida en la explotación comercial, ya que todos los
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gobiernos quieren ser los “fenicios” de su arte nacional, ocupa lugar impor- como nexos entre el Comisario General y las comisiones nacionales. Entre estos
tante, en un certamen universal, una exposición de arte. delegados se encontraban: por Bélgica Théo Fumière, por España José Artal y
Augusto Gozalbo, “Exposición Internacional de Arte del Centenario. por Italia Lorenzo Pellerano.84
Notas críticas”, Athinae, a. 3, n.º 23, julio de 1910. El catálogo oficial también delimitaba claras normativas en relación con
la comercialización de las obras: el expositor debía indicar por anticipado si sus
Todas estas tensiones entre las distintas escuelas nacionales tuvieron un mo- obras estaban a la venta y cuál era su precio, sobre el que el Comisario General
mento de cristalización: la Exposición Internacional de Arte del Centenario percibía un 10% “por cuenta de la Exposición”. Se habilitaba también la fran-
(EIAC), celebrada entre julio y noviembre de 1910 pero comenzada a organi- quicia de Aduanas para las obras expuestas, proyecto que no había llegado a
zar mucho tiempo antes.80 Me interesa particularmente analizar esta gran exhi- sancionarse como ley pero era de hecho concedido a algunos importadores de
bición desde la óptica del mercado, ya que fue ésta una empresa exitosa que obras extranjeras como había sucedido en 1908 y 1909 con las exposiciones
demostró que Buenos Aires no era una mera plaza pasajera para las obras de francesas.
arte sino que contaba con una fuerte burguesía ya habituada al consumo artís- Todo hacía auspiciar que el certamen sería en realidad una gran vidriera
tico que podía pagar altos precios, fundamentalmente si se trataba de creadores para la oferta de obras de arte, ampliando el ámbito restringido de la galería al
reputados. multiplicarlo por los cientos de metros que tenía el Pabellón construido espe-
Asimismo, el MNBA aprovechó dicho certamen para efectuar muchas cialmente para alojar la EIAC.
compras en torno a las cuales surgieron polémicas y resumieron en sí varias de El otorgamiento de las salas a los distintos países fue una cuestión difícil,
las luchas simbólicas que entonces enfrentaban a los protagonistas del campo ya que prácticamente todos los comités nacionales bregaban por más metros
artístico. No debe olvidarse que hacia esta fecha, y en estrecha vinculación con cuadrados para sus artistas. La distribución final de estos espacios (Imagen 47)
este hecho, fue exonerado Eduardo Schiaffino en su cargo de director de la revela cuáles fueron las naciones claramente privilegiadas: Francia, Italia y lue-
institución. go España e Inglaterra.
En agosto de 1910 había sido debatida y sancionada la ley propuesta por La tensión entre España y Francia seguía presente y ambos países busca-
el senador Joaquín V. González que autorizaba a gastar 200.000 pesos naciona- ron remitir el mayor contingente posible de obras para provocar el más fuerte
les en la adquisición de obras de la EIAC con destino al Museo Nacional, impacto en el público y en la crítica. En términos numéricos, el primer lugar
designando a su director como responsable de la selección de obras. Mediante fue para Francia con 480 obras, seguido por España e Inglaterra –ambas con
un decreto del Ministro de Justicia e Instrucción Pública Rómulo Naón, 269–, Argentina con 235, Italia con 205, Suecia con 132, Alemania con 111,
Schiaffino es dejado cesante en septiembre, bajo los cargos de no haber elabo- Chile con 81, los Países Bajos con 66 y Uruguay con 55.
rado un inventario del Museo y de demorarse en su reapertura en la sede del España, de la mano de Artal, había planeado una apuesta fuerte: exhibir
Pabellón Argentino.81 Ni sus contactos con el poder, ni sus ruegos al Presiden- grandes obras históricas de Goya, Ribera, el Greco, Murillo y Velázquez, pro-
te electo Roque Sáenz Peña consiguen detener su remoción del cargo.82 Fi- yecto para el que el comerciante había ofrecido hacerse cargo de los gastos de
nalmente es la propia CNBA, dirigida por Semprún, la que decide qué obras embalaje, seguro y traslados.85 Sin embargo, el envío histórico no llegó a con-
serán adquiridas con destino al Museo. cretarse. España debió conformarse con la exhibición de lo más granjeado de
Los preparativos de la exposición componen un largo recorrido que se su arte contemporáneo y con la simple alusión a los antecedentes peninsulares
inicia más de un año antes de inaugurada la misma.83 Varias pujas se instalan en el prólogo del catálogo firmado por el comisario general, el pintor Gonzalo
sobre quiénes tomarán las decisiones finales acerca de la aceptación de las obras, Bilbao.
culminando por constituirse un complejo entramado de autoridades: una co- El conjunto de arte contemporáneo remitido por España exhibía tal varie-
misión ejecutiva a cargo de Ricardo Ligonto encargada de cursar las invitacio- dad que volvía evidente la búsqueda de una conciliación entre las diversas ten-
nes a los distintos artistas, diversas “comisiones organizadoras y de aceptación” dencias incluso las más novedosas como el impresionismo –Darío de Regoyos
por los países participantes y por último una serie de delegados que actuaban y Ramón Casas–, el simbolismo –Romero de Torres y Santiago Rusiñol–, e
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incluso las manifestaciones de la pintura negra y vasca más reciente como Isi- lidiaba también en terreno argentino y actuaba al mismo tiempo como un
dro Nonell y Valentín Zubiaurre. No faltaban tampoco los artistas más tradi- desafío que lo impulsaba a venir. El potente arribo de Zuloaga había desplaza-
cionales del siglo XIX, a los que el público local estaba más que habituado, do a su contrincante, quien curiosamente no participaba de la exposición del
como Moreno Carbonero, Roberto Domingo y Manuel Benedito Vives. Centenario, y sí había elegido remitir obras a otros certámenes oficiales ameri-
Sin dudas, el impacto más grande lo provocó la sala completa dedicada a canos celebrados ese mismo año como la Exposición Internacional de Bellas
Ignacio Zuloaga, que participaba con treinta obras. Se había publicado además un Artes en Santiago de Chile y la Exposición Española de Arte e Industrias De-
catálogo individual que citaba la importante fortuna crítica que el pintor poseía en corativas en México. Sin embargo, era la comitencia norteamericana la que en
terreno europeo y norteamericano, compilado por el escritor Ramiro de Maeztu. esos días desvelaba a Sorolla, ocupado en cumplir con los encargos de la Hispanic
Una eficaz presentación en sociedad para un artista que hasta el momento no había Society de Nueva York y en planificar el viaje que emprendería a comienzos del
sido introducido con éxito por los comerciantes de arte español, ni estaba represen- año siguiente.88
tado en las colecciones artísticas de Buenos Aires. Unos meses antes del Centena- En tanto a la relación del propio Artal con Zuloaga, el mismo personaje
rio, Eduardo Schiaffino y el propio Artal, antes férreo opositor de la pintura del que unos años antes no había dudado de catalogar a su pintura de moda
vasco, habían propiciado su llegada al terreno argentino. Zuloaga era consciente de “elefantiásica”89 estaba ahora dispuesto a colaborar con la proyección del vasco
la importancia que tenía conquistar el receptivo mercado argentino pero tenía sus en el terreno local, seguramente en vistas al suceso comercial futuro.
reservas, precisamente porque conocía el éxito del que Sorolla gozaba entre el pú- No tan unánime fue la recepción del conjunto de obras de Hermenegildo
blico local. Así se expresaba ante Eduardo Schiaffino: Anglada Camarasa (Imagen 75), artista catalán cuyas dieciocho obras fueron
derivadas a último momento en la sección internacional, para subsanar la primera
Es la primera vez que expongo en ésa; y créeme que lo hago, con decisión de no incluirlo dentro del envío. Según Augusto Gozalbo, sus produc-
cierto miedo = [sic] por dos causas. ciones no fueron comprendidas por el público porteño, juicio que, como se verá
1°= Porque mi pintura es algo salvaje y particular para quien, no incidió a la hora de definir las adquisiciones con destino al Museo Nacional.90
por primera vez la ve. Francia también apostó por el arte contemporáneo, en un conjunto don-
2°= Porque van a esa todos los pintores de Europa y sobre todo, de el arte simbolista y cercano al decadentismo fin-de-siècle fue una marca dis-
porque van Benlliure, Sorolla, etc. etc.… quienes naturalmente han tintiva. No faltaron algunas obras impresionistas de artistas como Renoir, Monet,
de hacerme todo el daño que puedan. Guillaumin, ni tampoco las académicas, firmadas por Jean Paul Laurens, Jules
El Señor Artal me ha invitado, e insiste, en que yo personalmente Flandrin o Jules Lefebvre. El resto del conjunto se distinguía o por las escenas
vaya pero no quiero hacerlo porque: Me mareo terriblemente; y por- burguesas realizadas con las estéticas derivadas del impresionismo: Gaston
que me horroriza el exhibirme (me gusta pasar inapercibido) Latouche, Le Sidaner, Alfred Roll, Albert Besnard, Gaston Hochard o por su
Además creo que van a ir a esa todas las notabilidades de por acá, cercanía con aquel amplio espectro que era el arte simbolista, con artistas disí-
lo cual no ha de ser muy bien conceptuado por los Argentinos. miles como Aman-Jean, Paul Chabas, Maurice Denis (Imagen 48), Odilon
Además; a mí no me interesa el artista; me interesa su arte. [...] Redon, Paul Vuillard y Pierre Bonnard. El grupo de esculturas también era
Además mando unos 3000 catálogos Ilustrados que deseo se re- significativo, reuniendo obras de Bourdelle, Desbois y Rodin que además par-
partan a los principales visitantes de mi exposición. ticipaba con quince dibujos. Francia había captado con acierto la importancia
Me voy a gastar en este asunto 7 o 8000 francos pero lo hago con económica del evento, complementando la remesa de pinturas y esculturas
gusto; pues Buenos-Aires es muy Español y sobre todo muy Vascon- con una gran cantidad de piezas decorativas y objetos de arte como porcelanas
gado.86 de Sèvres, vasos de cristal, cajas y platería. Una opción atinada que atrajo la
mirada y los billetes de los porteños.
El enfrentamiento con el pintor valenciano, que se había tornado en España En relación con el envío italiano también los proyectos habían sido más
un debate más amplio del que participaba la intelectualidad del momento,87 se ambiciosos que su efectiva concreción. En los meses previos a la apertura, se
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anunciaba que dos obras históricas de Domenico Morelli y Francesco Michetti, destinándose $8.565 para adquirir obras que en general no superaban los mil
Le tentazioni di Sant Antonio (1878) y La figlia di Jorio (1895) respectivamen- pesos, con excepción del óleo Ribas de Cesáreo Bernaldo de Quirós valuado
te, serían traídas al certamen porteño.91 Sin embargo, no sólo las obras no en $2.500.96 Confirmando el lugar hegemónico que los integrantes de Nexus
llegaron sino que ni siquiera se contó con la participación de dichos pintores. ostentaban en el campo artístico, Quirós había sido entre los argentinos quien
Elogiado por la crítica por su calidad uniforme, el envío italiano reunió a un había sacado mayores réditos –tanto simbólicos como económicos– de la
grupo de artistas contemporáneos conocidos para el público porteño, ya que exposición. Había obtenido el Gran Premio de Honor y, con posterioridad al
muchos coincidían con los introducidos por Ferruccio Stefani, como Antonio certamen, su obra Carrera de sortijas en un día patrio fue adquirida por el
Mancini, Francesco Sartorelli, Beppe Ciardi, Ferruccio Scattola o Ettore Tito. Gobierno de Entre Ríos, provincia natal del artista, en una suma altísima:
No obstante, estaban ausentes los principales cultores de las nuevas tendencias $20.000.97
como Giovanni Segantini. No obstante, esta transacción, que equivalía a un apoyo de la provincia
En un plano general, muchas de las expectativas de los organizadores no para con su “hijo dilecto”, fue una excepción única; ya que, como demuestran
fueron cubiertas, arrojando el certamen un gran déficit de $230.000, princi- las compras realizadas por el MNBA, éstas no hacían más que reproducir las
palmente por costos de la construcción del pabellón, por los seguros y porque inclinaciones que regían el gusto de los amateurs privados. El arte nacional no
afluyeron muchos menos visitantes de los esperados. Las entradas eran onero- era el favorito a la hora de realizar las compras, y confirmando las quejas de los
sas y eso atentaba contra el carácter masivo previsto.92 El abono general por propios artistas, los precios eran notablemente inferiores respecto de los del
todo el tiempo de la exposición costaba $20, la entrada del día de vernissage $5, arte extranjero.
los días de inauguración y moda –viernes– $2 y en las jornadas ordinarias $1. La mayor cantidad de dinero dispensada a Francia hizo que fuera la na-
Los precios de admisión delimitaban claramente que la Exposición de Arte era ción mejor representada en términos de cantidad. Fueron adquiridas entre otras:
un centro de sociabilidad para la clase alta, si se tiene en cuenta que un sueldo Vidrio de Venecia de Jacques Blanche (Imagen 50), La manicura de Henri
promedio de un empleado municipal era de $70 mensuales.93 Caro-Delvaille (Imagen 49), Vista de Pont-on-Royans de Charles Cottet, Las
En términos de ventas, los resultados habían sido satisfactorios y parejos lavanderas de Etienne Dinet, Canto a la belleza de Clémentine Dufau, Cris-
para aquellos cuatro envíos nacionales que no casualmente habían gozado de los tiana de Guirand de Scévola, Busto de Falguière de Auguste Rodin y La barra
mayores espacios de exhibición: Italia había vendido obras por un total de del Sena en Argenteuil de Claude Monet.
$103.370, Francia por $102.927, España por $91.484 y Gran Bretaña por Las compras de arte español fueron contadas, pero sin lugar a dudas con-
$81.335. Por debajo, con prácticamente la mitad de los réditos venían los Países tundentes. A lo gastado en la sección nacional se agregan los $6.143 abonados
Bajos con $46.176, Argentina con $40.215 y Alemania con $34.738. Las ven- por las dos obras de Anglada Camarasa exhibidas en la sección Internacional.
tas totales arrojaban una suma de $592.876, cifra que llevó a ciertos periódicos Los españoles fueron los únicos artistas representados más de una vez en las
a subrayar que raramente se alcanzaban dichos valores en las exposiciones artís- compras realizadas por el Museo, el propio Anglada con La espera y Chica
ticas del viejo continente.94 inglesa y Zuloaga con tres obras: Las brujas de San Millán (Imagen 76), La
Por su parte, el MNBA contó con un presupuesto importante para incre- vuelta de la vendimia y Españolas e inglesa en un balcón, alcanzando las dos
mentar su patrimonio, que sumaba, a los $200.000 otorgados por la ley Gon- primeras los precios más elevados de toda la exposición: $13.625 cada una y
zález, $50.000 obsequiados por la Municipalidad. De este modo, el Museo superando incluso los valores pagados por un paisaje de Claude Monet o un
capitalizó más de un tercio de las ventas de la Exposición, con un total de 85 busto de Auguste Rodin. Todo daba a entender que existía una voluntad explí-
obras adquiridas y un valor promedio de $2.912 por obra.95 cita por parte de los miembros de la CNBA por proveerse obras, no de arte
Al repartir su presupuesto, la institución otorgó un claro privilegio a las español en general, sino de aquellos artistas que habían recibido una fuerte legi-
producciones francesas a las que se destinaron $48.517 que superaban los timidad en el plano simbólico, Hermenegildo Anglada Camarasa con el otor-
$34.087 gastados en la sección española, los $33.187 en la italiana y los $29.090 gamiento de la gran medalla de honor, y Zuloaga con los sostenidos elogios
en la alemana. La apuesta por el arte nacional había sido sensiblemente menor, que recogió por parte de la prensa contemporánea.
226 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 227
Esta parcialidad en la elección de obras españolas dio lugar a varias quejas. No solamente en la sección inglesa se registraron buenos saldos, sino
En 1913, desde las páginas de la revista barcelonesa Museum, Manuel Gálvez que también en los otros envíos nacionales los particulares efectivizaron sus
aprovechaba su reseña sobre el MNBA, para recordar la indiferencia manifes- compras con celeridad, incluso a escasas semanas de abierta la exposición.
tada frente a aquella nueva generación renovadora de pintores españoles: En la sección española las compras no fueron demasiado numerosas, pero el
envío de Zuloaga fue sin dudas un éxito de mercado. A pesar de los crecidos
¿Necesitaré decir que estoy refiriéndome a Anselmo Miguel Nieto, a valores, para fines del mes de julio Antonio Santamarina ya había adquirido
Romero de Torres, al aguafuertista Ricardo Baroja, a Darío de Regoyos Paulette la coupletista (en $8.695), Rafael Bosch Teodora (en $4.090) y el pro-
y a Joaquín Mir, aunque no sean precisamente jóvenes los dos últi- pio Artal Un requiebro (en $8.695). Con relación a esta última compra, más
mos? Desgraciadamente estos artistas no están representados en nues- que un cambio en las predilecciones estéticas de Artal lo que allí operaba era
tro Museo, y eso que desde 1910 han sido expuestas obras de todos la sagacidad del comerciante para percibir la creciente escalada internacional
ellos en Buenos Aires. La comisión de Bellas Artes prefiere el medio- que aguardaba al artista.
cre Jacque, un discreto pintor de animales al raro talento del exquisi- En la sección italiana se destacaron las compras de Lorenzo Pellerano y las
to Anselmo Miguel Nieto; un hermano espiritual de Rafael Lauzio y de la familia Devoto y en la francesa las del intendente de la ciudad y presiden-
al heredero de Goya que es Ricardo Baroja. ¿Hasta cuándo hemos de te de la Comisión Ejecutiva del Centenario Manuel Güiraldes, quien a pocos
necesitar las muletas de la fama para juzgar el valor de los artistas? días de abierta la exposición ya era dueño de La fillette au chien de Hermann,
(Manuel Gálvez, “El Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Ai- Les pins de Paul Madelin, Rue de village de Le Sidaner, Le bain de Lucien Simon
res”, Museum, v. 3, a. 3, n.º 8, 1913, pp. 269-284.) y Le marche d’Hondschotte de Braquaval.100
También su hermana, María Güiraldes de Guerrico, viuda del fallecido
El resentimiento de Gálvez era entendible. La exposición de Darío de Regoyos coleccionista, realizó adquisiciones que se correspondían con el perfil de la
celebrada en Witcomb el año anterior, de la que Gálvez participara activamen- colección definido en el capítulo anterior. Se proveyó de una importante escul-
te, había sido poco más que un fracaso económico.98 No se habían cumplido tura de Auguste Rodin, La defensa (Imagen 28) por la que pagó $4.553, y de
las previsiones del propio artista que aspiraba a atraer los bolsillos de los bur- otras piezas menores que se insertaban dentro de su gusto personal por los
gueses vascos y asturianos radicados en la capital a partir de la identificación bronces y bibelots, como Mastín de Rusia de la norteamericana Wheelock, por-
afectiva con los paisajes del terruño. A diferencia de lo ocurrido con Zuloaga, celanas de Sèvres y piezas en cristal del célebre René Lalique.
Regoyos no se había podido sobreponer al gusto instituido que prefería la Es- Con su estilo característico, Pellerano había aprovechado de la EIAC para
paña luminosa de Fortuny, Moreno Carbonero y Sorolla. realizar treinta y cuatro adquisiciones en las secciones de Bélgica, Estados Uni-
Retomando las quejas de Manuel Gálvez, ni siquiera el recambio institu- dos, Francia, Inglaterra, Italia y Holanda. Todas sus compras eran de precios
cional ocurrido en el MNBA, que desde septiembre de 1910 era dirigido por bajos y medios y ninguna superaba los $2.600 pagados por el óleo Hojalatero
Carlos Zuberbülher, había fructificado en la adquisición de nuevas firmas es- del inglés Frank Brangwyn. No obstante, el total invertido por el banquero
pañolas, así como tampoco había gravitado de manera fundamental la injeren- italiano sumaba un significativo monto de $30.446, el equivalente en aquel
cia de la CNBA dirigida por Semprún. momento a un inmueble de aproximadamente 100m2 en una de las parroquias
Si pasamos a las compras privadas, no fue un hecho menor la coincidencia más exclusivas de la capital como el Socorro.
entre la nacionalidad del comprador y las obras, produciéndose frecuentemen- En un marco más amplio, prácticamente todos los coleccionistas que se
te esta alianza en el caso de la sección italiana, donde por ejemplo el Círculo estaban formando en Buenos Aires hacia la primera década del siglo se valieron
Italiano concretó varias adquisiciones importantes. Por otro lado, el principal de la Exposición del Centenario para engrosar sus patrimonios, configurando
diario de la colectividad inglesa en la capital era consciente de esta predilec- una larga lista entre los que se incluyen Francisco Recondo, Victoria Aguirre,
ción, vanagloriándose de las buenas ventas concretadas a pesar del exiguo nú- Celina y Alfredo González Garaño, José Blanco Casariego, Emilio Furt y Mag-
mero de ingleses radicados en Buenos Aires.99 dalena Dorrego de Ortiz Basualdo. También los propios organizadores, parti-
228 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 229
cipantes y jurados de la exposición figuraron entre los compradores, aunque en das” resultaban demasiado prejuiciosas para un público que, fundamentalmente
general con adquisiciones menores. en términos de cultura francesa, desde hacía décadas era receptivo a las pro-
En relación con las jerarquías de precios, Zuloaga había sido el gran favo- ducciones modernas que estaban a su alcance.
rito, el artista mejor pago de toda la exposición, tanto por parte de las compras
oficiales como por los particulares. El resto de las obras que obtuvieron precios
altos habían sido en su mayor parte adquiridas por el Estado para diversos Notas
destinos, primordialmente el MNBA. En este grupo, se hallaban las grandes
1 Cf. los trabajos ya citados de Marcelo Pacheco, Ana María Fernández García y Ramón García-
esculturas y monumentos comprados por la Municipalidad para ornamentar
la ciudad, casos donde era el propio valor material de los objetos –inmensas Rama. He desarrollado algunas de las líneas abordadas en este capítulo en mi artículo: “Terreno de
debate y mercado para el arte español contemporáneo: Buenos Aires en los inicios del siglo XX”, en:
piezas realizadas en mármol o bronce– el factor que se superponía al valor Yayo Aznar y Diana B. Wechsler (comp.), La memoria compartida. España y la Argentina en la cons-
simbólico como obra de arte aumentado perceptiblemente su tasación.101 Tam- trucción de un imaginario cultural (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 107-132.
bién entre las obras más caras figuraban las pinturas de un grupo diverso de 2 Un avance en este sentido es el análisis de Diana B. Wechsler, “Julio Romero de Torres.

artistas contemporáneos, casi todos franceses o alineados con las estéticas que Entre Buenos Aires y Madrid, entre el erotismo y la identidad”, en: Jaime Brihuega y Javier
Pérez Segura, Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, Córdoba, TF editores, 2003,
hacia el fin de siglo se desarrollaron en París. Entre ellos, se contaban los esca-
pp. 185-195.
sos impresionistas canónicos representados en la muestra –como Monet–, el 3 Patricia M. Artundo, “La galería Witcomb, 1868-1971”, en: Fundación Espigas, Memorias

sueco Anders Zorn y el norteamericano William Merritt Chase y los distintos de una Galería de Arte, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000, especialmente pp. 21-37.
4 A. Zul de Prusia [Eugenio Auzón], “En las exposiciones de arte”, LISA, a. 15, n.º 355, 15
artistas que, hacia comienzos de siglo, realizaban las escenas burguesas de apa-
riencia moderna ya mencionadas, como Jacques Blanche, Henri Caro-Delvaille de octubre de 1907, p. 293.
5 Witcomb se encontraba en Florida 364, el Salón Costa en Florida 163 y luego pasa al
o Lucien Simon (Imagen 51). También algunas obras italianas, holandesas, 660 de la misma calle, el Salón Castillo se hallaba en Florida 356, L’Aiglon en Florida 654, el
belgas e inglesas fueron tasadas en altos valores. Las italianas, realizadas por Salón Pagneux en Florida 602 y la Casa Moody sobre Corrientes entre Florida y Maipú. El Salón
Arturo Faldi y Pio Joris, fueron adquiridas por dos miembros conspicuos de la Florida se ubicaba en los “Altos de Smart” en Florida 112 (y Bartolomé Mitre). La Galerie J.
colectividad italiana local, Bartolomé y Antonio Devoto, hecho que puede Allard realizaba exposiciones en una sede ubicada sobre Florida 548 (en los años en que no
remite obras a Witcomb). El Salón de Fumière era una de estas pocas galerías que no estaba en
haber ayudado a la paga de precios altos en una suerte de apoyo para con los
Florida, situándose en Tucumán 698.
artistas oriundos del país.102 6 Permaneció en el Pabellón hasta 1932 en que se traslada a la sede definitiva sobre la

El envío francés salió victorioso de la Exposición del Centenario. Sus pro- actual Av. Libertador, entonces Av. Alvear.
7 Sobre este proceso en los años veinte, cf. Diana Wechsler, Crítica de arte: condicionadora
ducciones hallaron la mejor ubicación en el mercado local, mientras que las espa-
ñolas –a excepción de Zuloaga– no tuvieron demasiada buena acogida entre un del gusto, el consumo y la consagración de obras. Buenos Aires (1920-1930), Granada, Universidad,
Serie Tesis Doctoral, 1995.
público acostumbrado a recibir contingentes de aquel origen. Los porteños afec- 8 En este sentido, van a seguir activos algunos de los bazares de las últimas décadas del siglo
tos al arte español ya habían tenido numerosas oportunidades para adquirirlo y XIX como la casa Lacoste y Baron Hnos., agregándose otros como la Casa Renacimiento, Azaretto
lo que es más significativo esas exposiciones habían fomentado un gusto alejado Hnos., el local de bibelots d’art de Víctor Torrini y la casa Bellas Artes de Pedro Aristeguieta.
9 Eduardo Schiaffino, “Eliseo Meifrén y la exposición de sus obras”, en: Catálogo de la
de las nuevas estéticas arribadas en 1910 –como Darío de Regoyos o Anglada
Exposición E. Meifrén con un prefacio de Dn. Eduardo Schiaffino, Ateneo, Florida 783, Buenos
Camarasa– privilegiando el costado más costumbrista de la plástica española.
Aires, 1900. En total se exhibían 92 pinturas, principalmente marinas y escenas costeras, género
Buenos Aires era una ciudad donde la impronta francesa era un patrón en que el pintor era especialista.
difícil de modificar, y si bien se constituyeron durante el despuntar del nuevo 10 Cf. Miguel Ángel Muñoz, “Obertura 1910: la Exposición Internacional de Arte del

siglo conjuntos fundamentales de arte español, estos estuvieron siempre a la Centenario”, en: Marta Penhos y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la norma. Salones
saga de las producciones francesas. En cierto sentido, las palabras de Marcel Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archivos del CAIA 2, Buenos Aires, Ediciones del Jil-
guero, 1999, pp. 13-35 y “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalis-
Horteloup desde las páginas del catálogo oficial del Centenario, que recomen- mo en torno al Centenario”, en: Diana Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el
daban a los espectadores porteños la apertura ante ciertas “audacias inespera- debate por un arte moderno en la Argentina. (1880-1960), Archivos del CAIA I, Buenos Aires,
230 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 231
Ediciones del Jilguero, 1998, pp. 43-82; Museo Nacional de Bellas Artes, Fernando Fader, Bue- 27 Cf. F. Barrantes Abascal, “Exposiciones artísticas”, Ideas, a. 2, n.º 11-12, marzo-abril de
nos Aires, Ediciones Culturales Benson & Hedges, 1988 e Ignacio Gutiérrez Zaldivar, Quirós, 1904, p. 318.
Buenos Aires, Zurbarán Ediciones, 1991. 28 “Arte italiano en Buenos Aires. Exposición Sartorelli”, LISA, a. 12, n.º 272, 30 de abril de
11 Une exposition d’objets d’art français aurait le plus vif succès a Buenos-aires où notre génie 1904, p. 117. Recondo adquiere Barcas de pescadores (n.º 1 del catálogo) y Pellerano Sendero (n.º 21).
artistique est très apprécié. Pourquoi ne pas faire ce que les Italiens ont résolu de tenter, pourquoi 29 F. Stefani, Exposiciones de arte. Buenos Aires-Montevideo-Valparaíso. Exposicion Sartorelli, [1904].

toujours ce manque d’initiative. Les artistes sud américains qu’habitent Paris auraient aussi un intérêt 30 Trabajó primero en el almacén que poseía su padre en San Pedro, donde había nacido, y

direct à l’organisation d’une exposition d’art français à Buenos-aires. (Agradezco a Laura Malosetti luego se trasladó a la capital ingresando en la Casa Introductora y Almacén por Mayor, rubro en
el haberme facilitado este material.) el que ascendió posiciones hasta poseer su propia firma. Se dedicó paralelamente a explotar sus
12 Cf. María Isabel Baldasarre, “Recepción e impacto de las artes plásticas francesas en la campos de San Luis y de la Provincia de Buenos Aires, seleccionando el ganado y contribuyendo
Argentina”, en: Patricia M. Artundo (ed.), El arte francés en la Argentina. 1890-1950, Buenos al mejoramiento de su clase y sangre. Formó parte del directorio de varias instituciones entre
Aires, Fundación Espigas, 2004, pp. 15-30. ellas de la Compañía de Seguros El Comercio, la Bolsa de Comercio y otros. En ambos centros
13 En 1908 el Museo adquirió: Eros y Psiquis de Guillaume Dubuffe; Le repas de servants de también se desempeñó Lorenzo Pellerano, quien fue presidente de la aseguradora El Comercio
Joseph Bail; Les Boulevards de Jules Adler; El puente de Henri Martin; Le 14 Juillet. Place Pigalle por más de veinte años entre 1892 y 1925. Cf. Biografía, Folio donación Francisco Recondo,
de A. Devambez; El baño de Clémentine Dufau y Retrato de S. M. Alfonso XIII del español Archivo de donaciones, MNBA.
Ramón Casas. 31 Cf. Remate colección Francisco Recondo, Buenos Aires, Naón & Cía., 1949.
14 Cf. Fernando Fusoni, “El año artístico 1908”, Athinae, a. 1, n.º 5, enero de 1909, p. 9. 32 Carta de Ferruccio Stefani a Eduardo Sívori, fechada “Bs. Aires 28/8/1909”. Archivo
15 Véase “Transferencia de inmuebles en 1908” y “Sueldo mensual de empleados municipa- Sucesión de Mario A. Canale.
les en 1908”, en: Dirección General de Estadística Municipal, Anuario Estadístico de la Ciudad de 33 Cf. La galería de cuadros de Don Lorenzo Pellerano, Buenos Aires, Guerrico & Williams,

Buenos Aires, a. XVIII, 1908, Buenos Aires, Imprenta “La Bonaerense”, 1908, pp. 167-193 y 336. 1933. Introducción de José León Pagano.
16 Cf. “Segundo Salón oficial de arte francés”, Athinae, a. 2, n.º 10, junio de 1909, pp. 22-23. 34 Las otras obras adquiridas en este contexto fueron: Romanticismo o Meditación amorosa
17 Véase Rosendo Martínez, Exposiciones de arte en Buenos Aires. Salones Witcomb, 1896- de Tranquillo Cremona; Las cabritas de Francesco Michetti; Plañideras de Domenico Morelli; El
1916, Buenos Aires, [s. f.], pp. 18-19. canal de la Giudecca o Barche di pescadori alla Giudecca de Guillermo Ciardi; Fienatura de Beppe
18 L’Éclectique había sido fundada por Calmettes en febrero de 1908. En junio de 1910 Ciardi y la ya referida En campaña o In montagna de Ettore Tito. Cf. Sabal, “Galerías particula-
inauguró la primera exposición de 72 obras francesas a las que se sumaban cerámicas y aguafuertes res argentinas. La galería de D. Lorenzo Pellerano”, LISA, a. 13, n.º 310, 30 de noviembre de
también de origen francés. Al año siguiente, realizó varias exposiciones de arte francés. 1905, pp. 344-345 y n.º 311, 15 de diciembre de 1905, p. 360.
19 Philipon fue inaugurada en mayo de 1912, y se ubicaba en Lavalle 633 y Florida. 35 Véase Ferruccio Stefani, Esposizioni di opere moderne d’artisti di varie nazioni. Catalogo
20 “Movimiento artístico del mes”, Athinae, a. 2, n.º 10, junio de 1909, p. 27. Illustrato, Buenos Aires, 1911.
21 Si evvi al mondo un paese, nel quale l’arte italiana sembri destinata a suscitare schiette e vive 36 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada “Julio 28 de 1899”, AC-MS, CS/315.

simpatie e ad interesare e ad essere apprezzata in tutte le molteplici e svariate sue manifestazioni, 37 Pellerano seguirá adquiriendo obras en las galerías que surgirán durante el período pos-

questo di sicuro è l’Argentina, la cui popolazione vivace, intelligente ed attiva è congiunta alla gente terior –como Miguel A. Voglhut o Domingo Viau–.
italica da stretti legami di figliolanza e di fratellanza di razza. 38 La obra era Épisode de la guerre franco-allemande y su tamaño 83 x 120cm. Cf. Catálogo
22 Cf. Carlos Ripamonte, Vida, op. cit., p. 102 y Maria Flora Giubilei, “Una storia per le Arte Moderno. Escuela francesa, “Exposición de obras originales de distinguidos artistas franceses
Raccolte Frugone”, en: Raccolte Frugone. Catalogo generale delle opere, Milano, Silvana Editoriali, y de otras naciones concurrentes a los Salones de París. Garantía de autenticidad Mr. Georges
2004, especialmente pp. 33-50. Bernheim”, Salón Witcomb, Buenos Aires, 1914, [FE].
23 Cf. María Flora Giubilei, “Ferruccio Stefani, un collezionista-mercante ‘di buon gusto e 39 Cf. Exposición Stefani. Catálogo, Buenos Aires, 1914, Milan, Alfieri & Lacroix, editores

di buena volontà’ al servizio dei fratelli Frugone. La vicenda della Miss Bell di Boldini”, Bollettino impresores, [FE].
dei Musei Civici Genovesi, a. XV, n.º 43-45, Gennaio/Dicembre 1994, p. 155. 40 El comité estaba integrado por lo más granjeado de la elite italiana local, entre otros:
24 Cf. María Cristina Cacopardo y José Luis Moreno, “Características regionales, demo- Antonio Devoto, Tomás Devoto, Tomás Ambrosetti, Antonio Tarnassi, Juan Mondelli, Juan
gráficas y ocupaciones de la inmigración italiana a la Argentina (1880-1930)”, en: Fernando Buschiazzo, José Miniaci y Antonio Terrarossa.
Devoto y Gianfausto Rosoli (comp.), La inmigración italiana en la Argentina, Buenos Aires, 41 Fue encomendado en esta misión por el Ministro de Instrucción Pública de Italia. Ade-

Biblos, 1985, pp. 64-76. más de Pellerano, formaban la Comisión Cayetano Moretti, David Calandra, Julio Aristide
25 Justo Solsona Jofre, “Impresiones artísticas”, LISA, a. 13, n.º 304, 30 de agosto de 1905, Sartorio, Pedro Fragiacomo, Santiago Grosso Biraghi y Vicente de Stefani.
p. 248. 42 “Museo Nacional de Bellas Artes. Donación de medallas y un paisaje”, La Nación, 7 de
26 Ferruccio Stefani, Esposizioni di opere moderne d’artisti di varie nazioni. Catalogo Illustrato, septiembre de 1905.
Buenos Aires, 1911 y Exposición Stefani. Buenos Aires, 1914, Catálogo, Milan, Alfieri & Lacroix 43 Carta de Eduardo Schiaffino a Ferruccio Stefani, “Buenos Aires, 3 de marzo 1911”, AS-

editores-impresores. MNBA.
232 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 233
44 Cf. Carta de Cupertino del Campo a Ferruccio Stefani, fechada “Buenos Aires, Junio 28/ 61 La obra había estado expuesta en el Salón de Madrid del año anterior.
912”, Legajos de obras, MNBA. La obra donada fue La gran iglesia de Verre, gouache, 60 x 55cm, 62 La obra es una acuarela sobre papel, 35 x 49cm, firmada y fechada, abajo derecha: “J.
n.º inv. 5295. Sorolla y Bastida 1894”, n.º inv. 2626, MNBA.
45 Carta de Ferruccio Stefani a Ugo Ojetti, fechada “Milano, 1° Aprile 1911”, Fondo Ugo 63 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada “Buenos Aires, 17 Octubre 1907”, AC-

Ojetti, Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea, Roma. MS, CS/385.


46 Además de crítico musical, Gismondi (1854-1914) fue un industrial que, junto a su 64 Cf. Priscilla E. Muller, “Sorolla y América”, en: Edmund Peel, Joaquín Sorolla y Bastida,

familia, instaló la primera fábrica de aceites en la Argentina. Fue también secretario y fundador Barcelona, Polígrafa, 1996, pp. 55-73.
del banco Italo Americano y compositor de romanzas que fueron editadas por la casa Ricordi de 65 Cf. Diego Abad de Santillán, Gran enciclopedia argentina, Buenos Aires, Ediar, 1961, t.

Milán. VII, p. 522.


47 “Exposición Gismondi”, Athinae, a. 2, n.º 8, abril de 1909, p. 12. 66 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada en “Buenos Aires, 10 Junio de 1902”, AC-
48 “Exposición Nacional de Bellas Artes-Los premiados”, La Nación, 28 de mayo de 1903. MS, CS/339. El óleo sobre tela Entre naranjos, 100 x 150cm, pasó de la colección Semprún a la
49 Cf. Diana Wechsler, “Restauración historiográfica: el caso de Martín Malharro (1896- de la familia cubana de Tomás Felipe Camacho y en 1967 ingresó al Museo Nacional de La
1911)”, Primeras jornadas rioplatenses de historiografía del arte y la arquitectura, Buenos Aires, Habana, donde se encuentra actualmente.
FADU-UBA, 1989, mimeo y Miguel Ángel Muñoz, “De pinceles y bigotes. La pintura de 67 Carta de José Semprún a Sorolla, fechada “Buenos Aires, Agosto 20 de 1903”, AC-MS,

Martín Malharro y la crítica de su época”, en: AA.VV., Arte y recepción, Buenos Aires, CAIA, CS/5393.
1997, pp. 21-29. 68 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 22 de noviem-
50 Cf. “¡Pobre arte argentino!”, Athinae, a. 2, n.º 13, septiembre de 1909, y “Un hermoso bre de 1904”, AC-MS, CS/357.
proyecto”, Athinae, a. 2, n.º 14, octubre de 1909. 69 Sabal, “Galerías Particulares Argentinas-La Galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.
51 Hemos abordado esta vinculación entre arte nacional y coleccionismo en el artículo 14, n.º 314, 30 de enero de 1906.
publicado junto a Talía Bermejo: “Coleccionando la nación. Emergencia y consolidación de un 70 Sabal, “Galerías Particulares Argentinas-La Galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.

coleccionismo de arte argentino”, Avances, Revista del Área Artes, Centro de Investigaciones de la 14, n.º 313, 15 de enero de 1906, pp. 4-5.
Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, n.º 5, 2001-2002, pp. 71 La obra, óleo sobre tela de 70 x 114cm, se encuentra actualmente en las colecciones del

20-38. Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Al menos desde 1928, ya estaba en poder
52 Cf. los textos de Francesc Fontbona y Florencio Santa-Ana en: Ministerio de Cultura, del coleccionista chileno Santiago Ossa Armstrong, cuya viuda legó el cuadro al museo en 1955.
Los salones Artal. Pintura española en los inicios del S. XX, [s.l], 1995. Véase también de este 72 Sabal, “Galerías Particulares Argentinas-La Galería del Dr. José R. Semprún”, LISA, a.

último autor: “Sorolla e Hispanomérica”, en: Los Sorolla de La Habana, Madrid, Ministerio de 14, n.º 314, op. cit.
Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1985, pp. 121-126. 73 Véase Antonio Santamarina, “My pleasure in collecting”, Magazine of art, vol. 35, n.º 2,
53 Un aficionado, “Bellas Artes. Arte moderno. La Exposición de pintura española-La February 1942, pp. 52-57.
Exposición de pintura francesa. El concurso de Carteles de los Sres. Laclaustra y Saenz”, LISA, a. 74 Andrea Reguera, “Biografía histórica de un inmigrante español en América: Ramón

10, n.º 201 y 202, mayo de 1901, pp. 164-165. Santamarina y sus estancias en la Argentina (1840-1904)”, Revista de Indias, Madrid, vol. LV,
54 “De Miguel Cané. Arte Moderno. Escuela Española”, La Nación, 28 de mayo de 1901. n.º 204, mayo-agosto de 1995, p. 422.
55 Sobre Artal hay críticas elogiosas en El Correo Español, La Nación, La Mujer, Caras y 75 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 28 Fbro.1907”,

Caretas, La Ilustración Sud-Americana, Athinae, Atenas, Almanaque Peuser y Letras y Colores. En AC-MS, CS/378.
relación a Pinelo aparecen reseñas positivas sobre sus primeras exposiciones en El Diario Espa- 76 Para el detalle de las obras cf. Colección Antonio Santamarina. Venta parcial. Cuadros

ñol, La Mujer, La Nación y La Ilustración Sud-Americana. Estas dos últimas publicaciones poste- Antiguos y modernos. Dibujos y esculturas, Buenos Aires, Adolfo Bullrich y Cía., 1955.
riormente se vuelven muy críticas en relación con sus muestras, así como también lo fue la 77 Cf. Cuadros, dibujos y bronces franceses en la colección Antonio Santamarina, London,

revista Athinae. Percy Lund, Humphries & Co, 1965.


56 Cf. copia mecanografiada del testamento de Parmenio Piñero, AGA-FE. 78 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 2 Enero 1903”,
57 Cf. Carta de Parmenio Piñero a Sorolla fechada “Buenos Aires, Febrero 18/898”, AC- AC-MS, CS/341.
MS, CS/4718. 79 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, 31 Julio 1907”,
58 Carta de Parmenio Piñero al Comandante Puig Marcel, fechada “Octubre 7/897”, AC- AC-MS, CS/382.
MS, CS/4724. 80 Cf. los ensayos de Miguel Muñoz y Roberto Amigo en: Margarita Gutman y Thomas
59 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla y Bastida, fechada “Buenos Aires, Febrero 9 de Reese (ed.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
1899”, AC-MS, CS/309. 81 Para una visión favorable a Schiaffino, cf. “En la Academia de Bellas Artes. Un conflicto.
60 Entre estas obras se hallaron: Cosiendo las redes y La lavandera, ambas expuestas en 1902 Reportaje al Sr. Schiaffino”, El País, 18 de septiembre de 1910. Para una mirada opuesta, cf. “La
y La gitana exhibida al año siguiente. dirección del Museo Nacional de Bellas Artes. Separación del Sr. Schiaffino. Causas que han
234 MARÍA ISABEL BALDASARRE
motivado esta resolución ministerial. Con el doctor Semprún”, La Argentina, 20 de septiembre
de 1910, [Recortes, AS-MNBA].
82 Cf. carta de Roque Sáenz Peña a Eduardo Schiaffino, fechada “Buenos Aires, Septiem-

bre 19 de 1910” [AS-MNBA].


83 Cf. al respecto Miguel Ángel Muñoz, “Obertura 1910...”, art. cit., pp.16-20.
84 Cf. Exposición Internacional de Arte del Centenario. Buenos Aires 1910. Catálogo, op. cit.,

pp. 15-21.
85 Cf. “Exposición Internacional de Arte del Centenario”, Athinae, a. 2, n.º 15-16, no-
Capítulo 7
viembre y diciembre de 1909, p. 14 y a. 3, n.º 17, enero de 1910, p. 20.
86 Carta de Ignacio Zuloaga a Eduardo Schiaffino, fechada “París 26 de Marzo de 1910”, En búsqueda de la trascendencia
Legajo 9-3333, AS-AGN.
87 Cf. Francisco Calvo Serraller, “Sorolla y Zuloaga: luz y sombra del drama moderno de

España”, en: Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, Barcelona, Tusquets, 1998, pp.
197-231.
88 Cf. Blanca Pons Sorolla, Joaquín Sorolla. Vida y obra, [s. l.], Fundación de Apoyo a la Circulación visual y escrita del coleccionismo
Historia del Arte Hispánico, 2001, p. 578-581. privado: exposiciones y críticas
89 Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada “Buenos Aires, 6 Abril 1905”, AC-MS,

CS/362.
90 Augusto Gozalbo, “Hermen Anglada y Camarasa”, Athinae, a. 3, n.º 31, marzo de ¿Cuál fue la cara pública del coleccionismo privado? ¿Es posible hablar de
1911, pp. 65-73. una circulación más amplia de las colecciones antes de que éstas pasaran a
91 “Centenary art exhibition”, The Buenos Aires Herald, January 8th 1910. integrar los patrimonios de los Museos? Algunas de estas cuestiones ya han
92 “International art exhibition, Deficit $230.000”, The Buenos Aires Herald, September
sido abordadas en el análisis de los casos particulares. Me interesa detenerme
11th 1910, y “Les expositions du Centenaire. Les deficits”, Le Courrier de la Plata, 9 août 1910. ahora en los mecanismos utilizados por los propios coleccionistas o por di-
93 Cf. “Número y sueldo mensual de los empleados municipales según presupuesto de los

años correspondientes”, en: Dirección General de Estadística Municipal, Anuario estadístico de versos actores del campo para divulgar estos acervos particulares; examinar
la Ciudad de Buenos Aires, a. XX y XXI, 1910-1911, Buenos Aires, Imprenta “El Centenario” de algunos de estos pasajes del ámbito privado al dominio público que fueron
Alegre y Quincoces, 1913. los principales dispositivos utilizados por los coleccionistas para la concre-
94 “Exposición Internacional de Arte. Lista de los importes totales de las obras vendidas en
ción de la ya referida búsqueda de trascendencia que distinguió al fenómeno
las diversas secciones”, Athinae, a. 3, n.º 29, enero de 1911, y “Exposition Internacional d’art”,
Le Courrier de la Plata, 11 novembre 1910.
en el caso de Buenos Aires. En este punto, es central el rol del naciente MNBA
95 Cf. “Bellas Artes. Las adquisiciones del museo”, La Nación, 31 de diciembre de 1910. en tanto receptor de donaciones y también en su accionar como adquisidor,
96 Retrato del pintor mallorquí Antonio Ribas, óleo sobre tela, 117 x 110cm, n.º inv. ya sea de obras de colecciones privadas como en el mercado local e interna-
5354, MNBA. cional. En otras palabras, propongo pensar al Museo mismo como coleccio-
97 Cf. Ignacio Gutiérrez Zaldivar, Quirós, op. cit., p. 81.
98 Cf. Manuel Fernández Avello, Pintores Asturianos, Oviedo, Banco Herrero, 1972, t. II,
nista.
p. 65. En relación con las exposiciones organizadas con obras de colecciones
99 “Argentine centennial exhibition”, The Buenos Aires Herald, October 20th 1910. particulares ya he indicado que fue una práctica recurrente a fines del siglo
100 Los valores pagados por las obras habían sido: Braquaval $203, Le Sidaner $1.012,
XIX, fundamentalmente utilizada con fines benéficos. Asimismo, se han men-
Lucien Simon $3.542, Hermann $203, Madeline $345. cionado las dos exposiciones que fueron centrales en tanto circulación pública
101 Por ejemplo los $8.500 pagados por la Victoria alada de Eduardo Rubino, los $7.500

por una fuente de mármol del alemán Ernest Müller o los $5.000 abonados al argentino José M.
de consumos privados: las celebradas en la Bolsa de Comercio y en el Palacio
Aguirre por una figura de mármol. Hume en 1887 y 1893 respectivamente.
102 Antonio Devoto adquirió Primavera de Arturo Faldi en $4.000 y Bartolomé Le Ambos eventos permitieron a la “sociedad elegante” de Buenos Aires, como
ammantate de Pio Joris en $5.454. solía llamarla la prensa, entrar en contacto con contingentes inmensos de obras
privadas –doscientas cincuenta en la primera exposición y quinientas sesenta
en la segunda–1 entre las que se destacaban las pertenencias más significativas
236 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 237
de varios de los coleccionistas y adquisidores referidos a lo largo de este libro: Francia, haciendo del naturalismo, que no era más que la revolución
Aristóbulo del Valle, Vicente Casares, José Prudencio de Guerrico, Angelo Somma- literaria por las teorías de Darwin, la pornografía naturalista. (“Expo-
ruga, Leonardo Pereyra, Francisco Ayerza, Manuel Quintana, Federico Leloir, sición de bellas artes”, La Nación, 15 de junio de 1887.)
Manuel Güiraldes, etc.2
Como acertadamente lo marcan las crónicas que se encargaron de su rese- Obras modernas reclamaban entonces una apropiación moderna, y de este
ña, la circulación que proponían estos certámenes tuvo un carácter netamente modo fue utilizada la estética impresionista de “color puro”, “observación tonal”
endogámico entre los propios miembros de la clase. Esta percepción es confir- y “golpes de impresión” para analizar producciones como Los músicos ambulantes
mada además por el oneroso precio de entrada que debía pagar cualquier es- de Favretto (Imagen 70) –propiedad de Aristóbulo del Valle– I Morticelli de
pectador que deseara disfrutar de las obras: en 1893 las entradas costaron $5 Franceso Michetti –perteneciente a León Gallardo– o Alto y En la frontera de
por la noche y $2 durante el día, precio que luego se redujo a $1 durante el día Alfred Paris –de las colecciones de José Prudencio de Guerrico y Federico Leloir–.
y $2 durante la noche. En cierto sentido, los artículos periodísticos propusie- Por su parte, la exposición de 1893 fue, en palabras de uno de sus organi-
ron una apertura mayor del coleccionismo privado, aunque por supuesto tam- zadores –Eduardo Schiaffino– una oportunidad privilegiada para observar
bién restringida a aquel grupo lector que podía costear la suscripción mensual “ejemplares únicos que tienen un puesto señalado en los museos de Europa,
de un periódico. eslabones inapreciables en la historia cronológica del arte contemporáneo y
Volviendo a las dos exhibiciones de fin de siglo, ambas fueron capitalizadas aún del antiguo”.3 La preeminencia inequívoca del arte moderno fue el argu-
por la naciente crítica artística para constatar el grado de progreso alcanzado por mento central de la mayoría de las críticas, que destacaron precisamente que
el consumo artístico de la ciudad, ya que gracias a la generosidad de los particu- “todas ó la mayor parte, son obras de los autores modernos, que han llamado la
lares se habían podido conformar aquellas dos inmensas muestras en las que el atención en el mundo entero; también hay antiguas, pero son las menos”.4 En
arte contemporáneo era la marca distintiva. esta segunda exposición, la impronta francesa fue aquello que distinguió a las
La exposición de la Bolsa de Comercio organizada por las Damas de Mise- mejores obras exhibidas, corporizando ese viraje en el gusto de la época –de
ricordia y comandada personalmente por Carlos Pellegrini en junio de 1887, Italia a Francia– registrado a fines del siglo XIX y que no hizo más que acentuarse
constituyó la primera oportunidad para evaluar positivamente el proceso de de- hacia los comienzos del nuevo siglo.
puración del gusto de los porteños que, poco a poco, dejaban de elegir las malas Durante los años que siguen, no hay demasiados testimonios que den cuen-
copias de Murillos, Rafaeles y Velázquez para optar por “obras de mérito de ta de la organización de exposiciones sobre la base de los patrimonios privados
maestros contemporáneos”. En este sentido, un anónimo crítico del diario La con excepción de la comandada por la Cruz Roja Británica en mayo de 1918,
Nación leyó la muestra desde una óptica “modernista” al apelar al canon del impre- en la residencia del coleccionista Lorenzo Pellerano. Previo pago de $5, el even-
sionismo como vara para medir aquello que podía observarse. A pesar de la escasa tual visitante podía tomar un té y entretenerse al son de la orquesta mientras
presencia francesa en esta exposición, en la cual sobresalía numéricamente la accedía a los cientos de cuadros colgados en la casa de la calle Talcahuano
escuela italiana, las obras de Favretto, Lancerotto y Giudici constituyeron excu- 1138, abierta al público por primera vez. En dicho contexto, las telas eran
sas que el crítico eligió para explayarse sobre el método impresionista y denostar demasiadas para un edificio que, más allá de su amplitud, resultaba estrecho.
la producción artística posterior a Manet: El tono amable del artículo publicado en La Nación no podía evitar notar que
“la muchedumbre de sensaciones es excesiva” y que ante tanto agrupamiento
Esta pintura de impresión, degenera desde Corot, Courbet y Manet, de obras “la impresión estética se fatiga al fin y necesita un verdadero latigazo
pues ellos sí pintaban á nota cortada, bien ponían la fusión en ella, para despertar de nuevo”. Así, la crónica social del evento introducía un tópico
para rendir en un golpe dado la impresión múltiple que el ojo debe –el del abarrotamiento y el cansancio del espectador– que reaparecerá en los
recibir. diversos artículos que se ocuparon de la colección del italiano.5
Los que han seguido la escuela, no han sorprendido el secreto Por otra parte, los fines filantrópicos no inhabilitaban una veta comercial
del genio y van con la pintura en los mismos rumbos literarios de la en el “desinteresado” gesto. Escasos meses después, Pellerano concretó un im-
238 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 239
portante remate donde salió a la venta una gran parte de sus pertenencias. Es tro de los “aficionados” o incluso practicante de las bellas artes. Sin embargo, no
probable que tuviera la futura operación en mente al momento de abrir su casa todas las revistas artísticas respondían a los mismos intereses, ni percibían a su
con un propósito benéfico. “lector ideal” de igual manera. La mayor riqueza del análisis se obtiene en el
estudio de cada caso en particular, es decir aquellas ocasiones concretas en que
coleccionista, obras, crítico y medio gráfico entraron en juego.
Un foro privilegiado: la prensa

El encuentro entre el coleccionismo privado y la crítica de arte ha sido un Primeros encuentros del coleccionismo
factor que ha acompañado insistentemente el recorrido hasta aquí desarrolla- con la crítica de arte: los diarios de gran tirada
do. Resta centrarse específicamente en los textos para observar, a partir de un
corpus de escritos críticos producidos entre fines del siglo XIX y comienzos de El lugar de las crónicas y textos de arte en los diarios de gran tirada es funda-
la segunda década del siglo XX, cómo la prensa periódica apropió y difundió la mental para cualquier estudio de la crítica artística de fines del siglo XIX en
conformación de las primeras colecciones de arte del país. Buenos Aires. Hacia la década de 1880, la ciudad no contaba aún con revistas
El proceso de emergencia de un coleccionismo “profesional”, de “corte mo- exclusivamente dedicadas a las bellas artes. El único antecedente, la fugaz apa-
derno”, tuvo un doble correlato dentro de la crítica artística. Por un lado, ésta se rición de un solo número de El Arte en el Plata publicado por la Sociedad Estí-
dedicó a plasmar certeramente dicha “evolución” al pasar de la descripción de las mulo de Bellas Artes en 1878,8 recién encontrará sus seguidores en la primera
abarrotadas mansiones decimonónicas a la crítica de las colecciones exhibidas, década de 1900. Los diarios constituían entonces el medio preeminente en el
temporaria o permanentemente, en los museos de arte. A su vez, en estos años en que hacían su aparición las críticas de arte, exclusividad que será compartida
los que se presencia la conformación del “escritor profesional”,6 la crítica artística en la década siguiente por las revistas ilustradas de interés general. Por otra
asistió a su propio proceso de “profesionalización”.7 De los escritores de crónicas y parte, ya ha sido referida la importancia de la circulación de periódicos por
sociales de los diarios de gran tirada a los noveles críticos de arte de las revistas habitante, que colocaba al mercado periodístico argentino entre los primeros
culturales o artísticas, se registran cambios notables hacia una aproximación más del mundo.
específica al objeto artístico. Si bien en el último cuarto del siglo XIX existieron Durante 1880, la mayor parte las críticas de arte aparecían en ocasión de
hombres que ejercieron la crítica desde una sólida formación artística, como los las distintas exposiciones celebradas en Buenos Aires. En este contexto, las
casos paradigmáticos de Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino, fue principalmen- notas sobre colecciones privadas no eran cosa de todos los días. En los años
te durante las primeras décadas del siglo XX cuando diversos personajes del campo previos a la apertura del MNBA, para visitar estas colecciones era necesario
cultural comiencen a especializarse en la práctica de la crítica de arte. penetrar en la privacidad del interior burgués. En este sentido, estas primeras
Por otro lado, las apreciaciones sobre las bellas artes tendrán menor o mayor críticas del coleccionismo artístico se van a enlazar con las crónicas sociales,
especificidad de acuerdo a la configuración del público lector de cada medio. Es aquellas narraciones pormenorizadas de los eventos que llenaban las horas ociosas
decir, no se hablaba de la misma manera al gran público que consumía un diario de la clase alta porteña, como casamientos, bailes, premios en el hipódromo,
masivo como El Nacional, que a los españoles emigrados a la Argentina que cons- estrenos teatrales, etc.
tituían los principales lectores de El Correo Español. Por su lado, estos diarios Así, las primeras reseñas sobre el coleccionismo no estuvieron, en líneas
utilizaron un lenguaje diferente de aquel de las revistas ilustradas que, desde su generales, en manos de literatos ni de artistas sino que fueron realizadas por
aparición periódica y su costo más elevado, propiciaban una lectura más deteni- periodistas profesionales que –si bien aparecían interesados por el fenómeno
da a la vez que apuntaban al estrato alto de la burguesía porteña, como fue el caso artístico– se acercaban a estos personajes curiosos que solían ser los coleccio-
de La Ilustración Sud-Americana y Plus Ultra. Mientras tanto, las revistas cultura- nistas del mismo modo que escribían sobre otros “temas de interés”. Es decir,
les o específicamente artísticas –Nosotros, Athinae, Pallas o Augusta– propondrán la descripción de una colección de arte a fines del siglo XIX aún no requería de
una mirada por momentos cómplice con un lector que se supone inscripto den- aquella especificidad que comenzaban a solicitar las críticas de las exposiciones
240 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 241
artísticas. Y en más de una oportunidad estos cronistas se disculparán de su Carrasco parece cansarse de la enumeración de las obras, confiando la tarea
incompetencia, delegando en los “verdaderos” críticos de arte la tarea futura de a un verdadero “cataloguista”. A los fines perseguidos por su crónica, da igual:
evaluar el valor estético del conjunto. “Habrá cien o ciento cincuenta cuadros: es lo mismo”. Lo que busca no es
Pasemos entonces a los casos concretos. En 1887, el periodista uruguayo describir, ni analizar la colección artística de Del Valle, sino subrayar cómo la
Daniel Muñoz, bajo el seudónimo de Sansón Carrasco, dedica un extenso co- tarea de coleccionar, desarrollada “personalmente” por el político, alimenta su
mentario a la colección de Aristóbulo del Valle.9 Para ese entonces Del Valle no imagen de filántropo y hombre que desde todos los aspectos de su vida se inte-
sólo ocupaba una banca en el Senado sino que estaba estrechamente vinculado resa en el progreso y adelanto de su país. Para estos propósitos bastaba describir
con el diario en que aparecía la crónica: El Nacional, del que constituía uno de algunas obras y deslizar unos cuantos nombres célebres, no importaba la canti-
sus más tempranos colaboradores. Además, el coleccionista era ya un viejo dad real de piezas en la colección, ni las escuelas representadas.
conocido y amigo personal del entonces director del periódico Samuel Alberú, En la última frase de su texto, Carrasco reafirma el carácter íntimo de su
preanunciando una valoración laudatoria por parte del periodista. relación con el político. Al parecer, su relato no fue más que un “vicio de
La estrategia que Carrasco elige para comenzar su artículo es la referencia periodista” que transformó una aparente visita personal en una crónica pú-
a la nueva casa construida por Del Valle, propiciando un acercamiento a la blica que revela los tesoros que un modesto Del Valle supuestamente mante-
colección artística que parte, no de su contenido, sino de su continente. La nía ocultos.
casa, que sirve de marco a la colección, sirve también a Carrasco para clasificar Esta afirmación puede relativizarse ya que hacia estos mismos años Del
socialmente a Del Valle. Frente a los estratos altos de la burguesía (“no es pala- Valle prestaba obras para su exhibición en exposiciones locales, práctica que
cio como el de don Torcuato de Alvear, ni una mansión suntuosa como la [... persistió en la década siguiente. Por otra parte, las obras de la colección tam-
de] Juarez Celman”) la “casi sencilla” y “casi modesta” residencia de Del Valle bién eran accesibles desde la letra escrita. Escasos meses después de publicado
lo acerca más al pasar de un medio burgués que al un pretencioso terrateniente el artículo de Carrasco aparece en el mismo periódico una descripción porme-
con aires aristocráticos. De allí en más el resto de la crónica contribuye a alimen- norizada de una de las telas recibidas recientemente de Europa: un Don Quijo-
tar esta imagen de self made man ya referida en relación con el coleccionista. te obra del pintor español Manzano.11 El tono general de la crítica es diame-
A esta representación de Del Valle como personalidad pública por mérito tralmente distinto del planteado en la crónica anterior, si bien ambas comparten
propio, Carrasco venía ahora a sumar su perfil más desconocido: el de colec- el núcleo de atención. Nuevamente el punto de partida es la casa y el arreglo
cionista. Faceta novedosa, en la medida que hacía poco que Del Valle había general de las piezas, pareciendo imposible dedicarse a hablar sobre una obra
regresado de su viaje europeo exhibiendo su nueva propensión por coleccionar. precisa sin antes describir su entorno. Se aborda un cuadro como se relata un
No obstante, cuando llega el momento de enumerar las obras de la colec- baile o un banquete, comenzando por la manera en que los anfitriones han
ción, el periodista es sumamente escueto y más de una vez cae en imprecisiones, decorado la casa para la ocasión.
dando cuenta de su impericia en materia artística. Menciona un Meissonier, A la inversa del suelto de Carrasco, no hay aquí intención de remarcar la
un Favretto y un Santoro, aunque sin proveer mayores detalles de las obras. Se modestia del adquisidor. El cronista, en este caso también un periodista de
refiere luego a “Una Dolorosa”, sobre la que aclara “creo que no tiene firma, y oficio y no un experto en Bellas Artes, el uruguayo Julio Piquet, no presenta
si la tiene no la recuerdo”, poco importa el nombre del hacedor a los fines de la reparos al dejarse encantar por los contrastes que exhibe la residencia. La Sala
crónica periodística, la Dolorosa termina siendo “la de Del Valle”.10 Morisca con sus tapices del Oriente lo deleita al punto de compararla con las
Por último, el cronista dedica dos párrafos a los artistas argentinos presentes sensaciones reparadoras provocadas por el opio y el hachís. En contraposición
en la colección: Giudici y Ballerini, única ocasión en que se aparta del tema de la se yergue el solemne y lujoso escritorio, ámbito preferencial del incansable
obra para deslizar alguna consideración estilística. Ante unos nombres que por sí abogado que lo presenta como un “hombre de trabajo”. Llega entonces el
solos remitían al estatus de obra de arte, como los de Meissonier y Favretto, no momento de tratar la nueva “joya de la galería”: el Don Quijote. Una cita de
era necesario extenderse en mayores calificativos, lo que sí era imperioso cuando L’ideal dans l’art de Hippolyte Taine actúa como introducción eficaz, en térmi-
se trataba de legitimar la obra de jóvenes pintores de la escena local. nos de legitimidad, para comenzar a hablar de la obra. Sin embargo, la apre-
242 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 243
hensión del texto taineano es superficial, citando la proposición que sostenía que vos del otro lado del océano, o de producciones arribadas al mercado local. La
“el valor de la obra aumenta y disminuye con el valor del carácter manifestado”.12 colección Piñero aparecía entonces como un caso ineludible y aleccionador ya
La descripción del cuadro se efectúa por los parámetros usuales de la crítica que, como se ha señalado, constituyó la primera colección privada con pre-
decimonónica para evaluar los méritos de una obra: su verosimilitud y los me- ponderancia hacia el arte español formada en Buenos Aires.
dios para lograrla; luz, perspectiva, dibujo, color. Ese “efecto de verdad” permitía Al igual que lo hicieran con Del Valle, Vera y González descarta cualquier
al intuitivo crítico, que probablemente no estuviese del todo interiorizado con el intento de autoglorificación por parte del coleccionista para subrayar el propó-
abanico de posibilidades expresivas utilizado por las últimas tendencias artísticas, sito filantrópico de la empresa. Todo el énfasis del primer artículo está puesto
opinar y esgrimir juicios de valor seguro de tener al menos un factor que “debía” en la persona de Piñero como coleccionista y en la manera en que fue acuñan-
permanecer inalterable: el modelo de la realidad. Este caso particular contaba do su patrimonio, perfil que se complementa con la descripción de obras que
además con un ingrediente adicional: el texto de Cervantes. Las citas del clásico, ocupan el suelto siguiente.
regadas a lo largo de la crítica, aportaban a Piquet otro elemento con el cual Los comentarios del propio Piñero se citan alternados con los juicios de
podía contrastar la veracidad de la transposición puesta en juego en la pintura. Vera y González, confundiéndose y trasformándose en una sola voz. El articu-
En ninguno de los dos artículos se menciona la palabra “coleccionista” lista, y a través de él el propio diario, celebran incuestionablemente el altruis-
aplicada a la figura de Del Valle, así como tampoco ninguno detalla los meca- mo de Piñero. No obstante, si bien éste abre su colección a aquéllos que lo
nismos o conocimientos puestos en juego por el personaje a la hora de adquirir soliciten, la génesis de la misma tenía aún el destino privado del goce personal.
sus obras. El texto de Carrasco apunta principalmente a completar el perfil La misión patriótica del coleccionar residía en un “compromiso moral” que
público de una figura reconocida, alejándose de una crítica artística ortodoxa Piñero asumía no para con su país de origen, la Argentina, sino para con la
ya que escasean los análisis de las obras. El artículo de Piquet sí se centra en el nación de sus pintores, España.
análisis de obra, aunque las referencias al dueño de casa se cuelen en más de un La parte más polémica del artículo, cuya opinión se sabe compartida entre
momento incluso por identificación con el emblema del Quijote “idealista” los inmigrantes que consumen el periódico, resalta que a diferencia de otros
que no descansa en su sed de justicia. argentinos que viajan a Europa cargados de preconceptos y que visitan sólo
Esta mirada era radicalmente distinta a la propuesta en el artículo, ya París como capital artística, Piñero se había dejado seducir por el arte español.
analizado, que Eduardo Schiaffino dedica a la memoria póstuma de Del Va- Incluso había privilegiado las ciudades hispánicas por sobre la “ciudad luz”, y
lle.13 En su homenaje, Schiaffino consignaba los mecanismos y lugares donde en ellas adquiere cuadros “no sólo para recreo propio, sino para, de regreso a su
el coleccionista había adquirido sus piezas sin olvidarse de ubicar las obras patria, sacar de su error á los suyos y demostrarles con obras y no con palabras
paradigmáticas del conjunto dentro de las avanzadas escuelas artísticas moder- que España, la desdeñada España […] es hoy, como fue en otros tiempos, la
nas. Al legitimar de esta manera las obras, el flamante director del MNBA maestra en el arte”.
realizaba una doble operación. No sólo justificaba el acertado gusto de su ami- La impronta de París como centro artístico era fuerte y tratar de imponer a
go, sino también el suyo propio y lo que era más importante, contribuía a Madrid en su reemplazo era una operación difícil, que hacía necesario aludir a
avalar solapadamente la adquisición de dichas obras por parte del Museo. los grandes nombres de la pintura española –Murillo, Velázquez, Ribera, Goya–
El resto de las críticas del período se asemejan a las ya examinadas de más allá de que éstos no se encontraran entre las posesiones del argentino.
Carrasco y Piquet. Tal es el caso de los dos artículos que Emilio Vera y González, Por último, Piñero desliza subrepticiamente un llamado a los pintores
periodista español radicado en Buenos Aires desde 1889, dedica en 1897 al peninsulares: “Si los artistas españoles comprendieran cuál es mi intención y
coleccionista Parmenio Piñero desde las páginas de El Correo Español.14 pusieran un poco de su parte, podríamos hacer mucho”. Ciertamente este era
Los intereses de los peninsulares emigrados, razón de ser de El Correo el fin último de la nota: promocionar la colección para favorecer donaciones o
Español, condicionaban directamente sus apreciaciones artísticas. Es decir, la al menos precios acomodados por parte de los pintores españoles. En este sen-
mayor parte de los comentarios sobre arte del matutino se circunscribían a tido, esta crítica, al igual que las anteriores, no se despega ni un momento del
expresiones españolas, ya se tratara de artistas residentes en la Argentina o acti- hombre que selecciona y adquiere las obras.
244 MARÍA ISABEL BALDASARRE LOS DUEÑOS DEL ARTE 245
En su segunda crónica, el redactor pasa revista a los distintos cuadros de la Imágenes de colecciones privadas a la vista pública:
colección. Los nombres van desfilando uno a uno: Plasencia, Puig Roda, Pradilla, las revistas ilustradas
Fabrés, Masriera, Galofre, Villegas, entre otros. Someramente, se mencionan
los sujetos de las telas y se incluyen algunas templadas apreciaciones sobre el El primer día de diciembre de 1892 ve la luz en la ciudad de Buenos Aire La
uso del color y el dibujo. El análisis formal no abunda, mientras que las temá- Ilustración Sud-Americana, lujosa revista quincenal que como su subtítulo lo
ticas elegidas son omnipresentes. indicaba (Periódico Ilustrado de las Repúblicas Sud-Americanas) apuntaba tanto
En líneas generales, poco importan las calidades plásticas de las telas sobre la a los sectores burgueses de la capital como a sus pares en el resto de Latinoamé-
diversidad de autores que Piñero cuenta en su colección. El ritmo de la enumera- rica. La publicación, una cuidada edición de veinticuatro páginas de gran for-
ción se acelera en los últimos párrafos donde, ante la inminencia del final, los mato que se editó por más de veinte años, se dirigía claramente a un público
nombres se suceden obviando las obras: Cusachs, Bermudo, Rosales, los dos más selecto que el de los diarios masivos, orientación que ya estaba estipulada
Benlliure, Esteban Melida, Jiménez y Fernández, etc., etc. Lo fundamental es en el precio sensiblemente mayor que tenía la revista.15 Este medio, así como
marcar las presencias, la medida en que la colección es “representativa” de la los muchos otros que hicieron su aparición dentro del boom editorial que regis-
plástica española contemporánea, para así atraer con su “decidido apoyo” a todos tró Buenos Aires hacia 1890, suponía también un modo de lectura distinto del
los pintores españoles “honrados y beneficiados” por el engrandecimiento de propuesto por los matutinos y vespertinos. Su periodicidad fomentaba un mayor
esta colección. grado de participación e identificación por parte del lector con las ideas pro-
Estos ejemplos muestran cómo diverso tipo de intereses se filtraron en los pias de la publicación al proponer una lectura más atenta y pausada.16
artículos que la prensa general dedicó al coleccionismo de obras artísticas. Con El contenido de la revista era de interés general. La crítica artística no era
esto no pretendo afirmar que en el resto de los medios gráficos primaron exclu- una sección fija sino una presencia eventual, pero las ilustraciones constituían
sivamente los fines estéticos. Al contrario, esta combinación –entre juicios ar- la marca característica de esta publicación, altamente interesada por contar
tísticos e intereses políticos, corporativos o inmigratorios– persistió en los ór- con los últimos métodos técnicos de reproducción desarrollados en el ámbito
ganos periodísticos considerados a continuación. En el caso de la prensa diaria, europeo. Vistas de la ciudad, retratos de los personajes biografiados, ilustracio-
entre el fragor de las rotativas y los servicios telegráficos, no abundaba una nes realizadas ex profeso para acompañar poemas, cuentos o noticias y las infal-
atención específica a la sección de bellas artes. Y cuando ésta hacía su aparición tables obras de arte construían un catálogo posible. Las pinturas y grabados
–entre los editoriales políticos y las noticias policiales– muchas veces estaba aparecían también en la portada con el epígrafe “De nuestra colección artísti-
totalmente atravesada por el resto de factores extra-artísticos que regían la orien- ca”, leyenda que daba a entender que los editores poseían un repertorio de
tación del diario. Poco contribuía a otorgarle una mayor especificidad el hecho imágenes del que abrevar a la hora de ilustrar la publicación.
de que sus articulistas no fuesen expertos en las bellas artes, así como la nove- Dentro de este cúmulo de imágenes, algunas estaban explícitamente orien-
dad que el fenómeno del coleccionismo tenía para el público de la ciudad. Los tadas a reproducir piezas importantes en poder de los primeros coleccionistas
nombres de ciertos personajes, como Aristóbulo del Valle o los Guerrico eran, privados de la ciudad como: Aristóbulo del Valle, Parmenio Piñero, Rufino
para los lectores, mucho más célebres que los de los artistas que se hallaban en Varela o la familia Guerrico. En general las imágenes acompañaban artículos
sus colecciones. Era inevitable entonces introducir la colección a partir de lo más extensos que se referían a las colecciones, aunque en varias oportunidades
que no sólo era conocido sino también relevante para un público que tampoco no necesitaron de un anclaje textual para aparecer.
era especializado y que compraba el diario en busca de una información general Una de estas crónicas es la que el director e ilustrador Rafael J. Contell
que excedía el dominio exclusivo del mundo artístico. Algunas de estas estrate- dedica, en 1896, a la colección de José Prudencio de Guerrico.17 A diferencia de
gias siguieron siendo utilizadas, incluso hasta entrado el siglo XX, en las lujosas los periodistas anteriores, Contell poseía cierta experiencia en la práctica artística.
revistas ilustradas. Las ilustraciones que realizó para la revista evidencian su familiaridad con el dibujo.
Era él además quien se encargaba de los procesos técnicos de reproducción de
imágenes y gran parte de los artículos dedicados a exposiciones llevan su firma.
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El texto sobre la colección de los Guerrico comienza con una referencia al A través de su selección de reproducciones, La Ilustración Sud-Americana
embrionario ambiente porteño, definido como de “infancia artística”. Esta vi- construyó una colección virtual de obras coetáneas –fundamentalmente espa-
sión evolutiva del desarrollo plástico local, compartida con otros críticos e his- ñolas e italianas– que tuvieron muchos puntos de encuentro con las preferen-
toriadores decimonónicos, servía a Contell para plantear la importancia de ser cias de los aficionados y coleccionistas locales. Esta “coincidencia” se mantuvo
un coleccionista de arte en un medio como aquél. Al no haber un mercado en los números posteriores de la publicación, siendo patente la afinidad entre
afirmado, el coleccionista muchas veces “camina a ciegas” y compra obras de las reproducciones elegidas por la revista y el arte de los amateurs en ella
gusto y atribuciones dudosas. Frente a este estado de cosas, los Guerrico po- promocionados.
seían el mérito de haber formado una sólida colección, guiados por su real En esta línea, durante 1905 y 1906 LISA abundó en crónicas dedicadas al
conocimiento estético adquirido en sus viajes y por su contacto con críticos y tema en lo que aspiraba a ser una sección acerca de los coleccionistas argenti-
artistas europeos. nos. A las figuras tradicionales se agregan aquéllos que forman sus colecciones,
Tratando al gusto como a un factor mensurable, Contell afirmaba que principalmente de arte español e italiano, bajo la égida de las renovadas gale-
José Prudencio de Guerrico había llegado a la “precisión matemática de su rías y comerciantes extranjeros: Lorenzo Pellerano, Juan Canter, Pilades Soldaini
juicio artístico” en el que se combinaban su curiosidad personal con la afición y José Semprún. El tono benévolo y el criterio de veracidad siguen siendo la
estética heredada de su padre. Sin embargo, para lograr tal grado de sensibili- tónica general de estas reseñas a la hora de la evaluación artística. Sin embargo,
dad, José Prudencio no se había dejado tentar por “las innovaciones peligrosas se establecen algunos matices con respecto a los constantes elogios observados
que deslumbran a los novicios”. Contell se define entonces a favor de una hasta el momento.
visión conservadora en la que, si bien no ignora las búsquedas de los artistas Por ejemplo, al referirse a la colección de José Semprún el crítico –oculto
más radicales, parece no aprobarlas. Deja en claro que la colección de los bajo el seudónimo de Sabal– exclama: “Este vibrar de espíritus superiores da
Guerrico posee una marca claramente parisina, y que no se ha volcado hacia el vida á una especie de telegrafía sin hilos entre lo divino y lo profano y en ella
arte más radical: el impresionismo y post-impresionismo. los museos son estaciones centrales y las pinacotecas estaciones intermedias”.
La descripción de la casa es pasada por alto en este artículo, cuyos graba- Este fragmento presenta un tema inédito hasta entonces: la diferenciación en-
dos de las vistas interiores suplen la descripción verbal. Las dos obras referidas tre museos públicos y colecciones privadas y la distinta jerarquía que ambos
con cierto detalle son Diana sorprendida de Jules Lefebvre (Imagen 61) y Oda- ocupan en el terreno artístico.18 La última instancia de legitimación, por sobre
lisca de Mariano Fortuny (Imagen 62) y, en consonancia con la definición el buen gusto y el conocimiento de un coleccionista, pasaba a estar ahora en-
amplia de modernidad artística debatida en el quinto capítulo, de ambas se carnada en una institución: el museo.
destaca su carácter moderno. El Lefebvre posee los “rasgos característicos” de la Al comenzar, Sabal aclara el recorte temporal que ha sido privilegiado en
moderna escuela francesa: soberbio dibujo, buena composición, delicadeza, la colección Semprún: “Desde el año 1830 hasta las variantes del impresionis-
tonalidad simpática y exactitud fisonómica. Para Contell, aquella Diana que hoy mo”, recorte que indica, no sólo un mayor ánimo clarificador por parte del
caracterizamos de convencional y repleta de fórmulas académicas, era un expo- crítico, sino también la proyección hacia un lector con mayor competencia,
nente de la escuela moderna. La Odalisca de Fortuny no es merecedora de que se supone tiene al menos una idea de qué artistas pertenecen a dichas
demasiadas descripciones, sino que conduce a Contell a hablar de su autor, des- tendencias.
crito como maestro y centro de una bohemia que, a diferencia de lo común en El resto del artículo está casi en su totalidad dedicado a analizar las obras
estas formaciones, tenía su centro de reunión en la propia institución académica. de Joaquín Sorolla en posesión del coleccionista. Los juicios laudatorios no
Los grandes nombres presentes en la colección pasan desapercibidos. Mien- sorprenden, si se tiene en cuenta que paralelamente LISA era una constante
tras algunos son apenas mencionados –Tiépolo, Zurbarán– otros son directa- promotora de las exposiciones organizadas por Artal en Witcomb.
mente ignorados –Courbet, Goya, Tintoretto–. Contell había favorecido cla- En otros casos, como en la crítica de la colección Pilades Soldaini, Sabal se
ramente las obras contemporáneas, aquéllas que se insertaban en forma lógica permite incluir algunos comentarios negativos al juzgar la mala disposición de
dentro de la “colección artística” armada por la revista. las piezas y lo inadecuado de la instalación.19 Soldaini era un comprador afi-
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cionado y no un coleccionista profesional que seleccionaba las telas más por Hace una lista de las obras poniéndolas unas tras otras, construyendo un
sus temas amables que por sus méritos artísticos, de ahí que la mayoría de ellas interminable catálogo en el que no hay jerarquías. Las épocas y escuelas se mez-
perteneciera a artistas contemporáneos de segunda línea.20 No se trataba de clan, así como quizás lo hacían en las paredes de la propia casa. A fin de cuentas,
una de las galerías más renombradas ni prestigiosas de la ciudad y la escasa Plus Ultra no es una revista de arte, y como bien lo señala el cronista en aquellas
visibilidad de la colección y del coleccionista daban vía a libre al cronista, sor- páginas los juicios críticos “a nadie importarían”. Sin embargo, lo que sí aparece
teando la amabilidad que implicaba el poder entrar en la residencia privada, como relevante es el poder modélico que encarna la figura del propio Pellerano.
para esbozar estas opiniones peyorativas. Siguiendo su ejemplo, el resto de los “privilegiados de la fortuna”, supuestos
Aparecida en 1916 como suplemento mensual del magazine Caras y Care- lectores de la revista, tenían una misión: actuar de mecenas y coleccionistas esti-
tas, Plus Ultra retomó, con un lujo aún más marcado, algunas de las estrategias mulando a los artistas del presente y protegiendo las obras del pasado.
de mercado propuestas por la revista de Contell. En primer lugar, fue constan- Por otra parte, tal como se insinuara en la crítica sobre Pilades Soldaini,
te la inclusión de reproducciones de obras artísticas que ahora gozaban con el aquí el crítico no se ubica en un escalón por debajo al del sujeto de su crónica.
agregado del color. Estas ilustraciones no provenían de “la colección artística” Es decir, el periodista y la propia revista se atreven a juzgar, a criticar, actúan
de la revista, como lo explicitaba LISA, sino que habían sido elegidas entre las como jueces de gusto, capaces de exhibir su asfixia ante las interminables telas
más selectas colecciones particulares y públicas de la capital.21 Estas muestras colgadas “sin orden de escuelas ni clasificación”, como un “laberinto artístico”.
del coleccionismo privado eran complementadas con notas dedicadas a los La función de Plus Ultra como órgano de recreación, a la vez que “vidrie-
protagonistas de aquel fenómeno, reseñas sobre las ricas familias porteñas que ra” de la alta burguesía porteña, permite deslizar ciertos juicios impensables en
se habían interesado, parcial o decididamente, por el consumo de objetos de otro tipo de medios. Las artes eran, para sus lectores, uno entre los muchos
arte, y que incluían, indefectiblemente, fotografías de los distintos “ámbitos intereses –como el sport, la moda o la decoración– que ocupaban el tiempo
artísticos” de la residencia. ocioso de la clase alta y, en estos términos, era necesario “encauzar” su cultivo.
Algunas de estas figuras, como el ya analizado Lorenzo Pellerano, eran
claramente referidas como coleccionistas. A él Plus Ultra dedicó dos extensos
artículos, el primero y más significativo firmado por el periodista y fundador Juicios estéticos, críticos especializados y coleccionismo:
de la publicación Emilio Dupuy de Lôme en 1917.22 Los elogios constituyen las revistas artísticas
la antesala que permite esbozar veladas críticas a la colección. El “noble” y
“patriota” italiano Lorenzo Pellerano es, a decir de Dupuy de Lôme, “el más Durante el primer cuarto del siglo XX aparecieron en Buenos Aires las prime-
importante de todos los coleccionistas de Sud América”. Sin embargo, la sensa- ras revistas de artes plásticas, como Athinae (1908-1911), Pallas (1912-1913), El
ción que invade al entrar a su casa es la de desconcierto. Frente al abarrota- Grabado (1916), Ars (1917) y Augusta (1918-1920). Paralelamente, nacen
miento de los más de mil doscientos cuadros colgados en la residencia no pue- numerosas revistas culturales fundadas y dirigidas por escritores que compar-
de más que sentirse ahogo. ten intereses literarios, políticos y artísticos.
El periodista descansa entonces en la autoridad de los verdaderos críticos Deseo detenerme aquí en dos críticas sobre una colección que en 1912
artísticos que han juzgado la colección, lo que le posibilita evitar preguntas cobró estado público: la del médico y filántropo Carlos Madariaga (1860-
incómodas sobre la autenticidad de tantas obras de maestros célebres. A su vez, 1935)23 y su mujer Josefa Anchorena, en la medida que su análisis permite
se permite ser irónico con aquellos “‘técnicos’ en la materia que como los cro- vislumbrar el tratamiento distinto que el coleccionismo privado recibió por
nistas sociales poseen un tesoro inagotable de términos, en donde ‘el eufemis- parte de las revistas culturales y artísticas.
mo y la cortesanía’ se disfrazan de tecnicismos”. El propio Dupuy es consciente En esta línea Pallas y Nosotros constituyen dos ricos ejemplos de la intensa
de los recursos de una crítica demasiado complaciente que, homologada justa- vida artística argentina en torno a 1910. A su vez, los dos artículos selecciona-
mente con la crónica social, se llena de adjetivaciones y formulismos para evi- dos se refieren a una colección que, a diferencia de las analizadas hasta aquí,
tar criticar a fondo las obras artísticas. estaba expuesta a la vista pública a partir de su donación al MNBA. Este factor
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propiciaba un acercamiento crítico notablemente distinto: el lector podía ac- ción del artista y se atreve a formular ciertas filiaciones posibles. Critica las obras
ceder libremente a confrontar las obras reseñadas, si es que ya no lo había de Gustave Courbet, Caro-Delvaille, Benjamin Constant, Fantin-Latour y Gastón
hecho, y la colección estaba legitimada por su inclusión en la institución más Latouche cuestionando sus cualidades para formar parte del acervo del MNBA.
importante de la escena plástica nacional. Para Gálvez un museo debía funcionar como una “antología pictórica”, alojando
Pallas era una revista lujosa, dedicada enteramente a las artes, dirigida por el solamente “los mejores cuadros que haya sido posible encontrar”, y no recibien-
entonces secretario del MNBA: Atilio Chiappori, un crítico artístico en sentido do en su patrimonio las donaciones ofrecidas sin una selección previa rigurosa.
estricto.24 Desde diversos medios gráficos –como los diarios La Nación y La Prensa El análisis de los cuadros discurre no tanto por el estudio estilístico sino
y las revistas Ideas y Nosotros– Chiappori practicó de manera ininterrumpida la por su cotejo con otras obras y artistas. No hay aquí referencias a la labor ni a
crítica de arte, sosteniendo una visión que como señala Diana Wechsler estaba la figura de los coleccionistas. La crítica se restringe, por primera vez, al conte-
dirigida en general a las producciones plásticas más conservadoras.25 Chiappori nido de la colección. La atención pasa claramente de los personajes a las obras.
era consciente de su lugar de poder dentro del campo artístico y en este sentido Ya desde su comienzo el tono del artículo de Chiappori es netamente dife-
conocía el valor de sus aseveraciones y la relevancia de su tarea como crítico en la rente. Como carta de presentación se mencionan las personalidades concurren-
evaluación de obras artísticas. Además, Pallas era una revista que obedecía direc- tes al acto de donación y se elogian las tareas llevadas a cabo por el museo y la
tamente a los intereses del MNBA, institución que recientemente había acepta- CNBA para alojar las nuevas obras. El valor de la colección Madariaga-Anchorena
do y expuesto los más de cien cuadros legados por los Madariaga-Anchorena. tiene para Chiappori una prueba incuestionable: el alto precio de su tasación. La
Contemporáneamente, Manuel Gálvez escribió un artículo referido a la impresionante cifra de 1.200.000 francos –equivalente a $600.000– se cita como
misma colección para la revista literaria Nosotros. Esta publicación, aparecida primer criterio de legitimación ante los cuestionamientos que, seguramente, han
en dos etapas entre 1907 y 1943, otorgó un lugar importante a los artículos llegado a oídos de Chiappori. Más específicamente, el texto de Pallas era la répli-
sobre bellas artes que constituían una sección fija que alternaba con los otros ca de Chiappori a las críticas de Gálvez.
intereses como las letras argentinas, europeas y americanas, las crónicas de El secretario del MNBA, sustentaba su discurso en su manejo de la disci-
música, los comentarios de actualidad y las encuestas sobre temas de interés plina. Él era un crítico formado, no un improvisado o un aficionado “en Me-
general.26 No era la primera vez que Chiappori y Gálvez disentían sobre un dicina, en Derecho, ó en Burocracia” como otros. Sin embargo, el análisis for-
mismo tema. Ya habían figurado como oponentes desde el campo de batalla de mal no corre por rumbos muy distintos de los registrados en la crítica de Gálvez
la crítica artística al reseñar el Salón Nacional del año anterior desde las mis- e incluso en las crónicas decimonónicas. Las referencias al tratamiento de los
mas tribunas: Pallas y Nosotros.27 temas, al uso del color y a la corrección del dibujo constituyen, una vez más,
Los artículos sobre la colección Madariaga-Anchorena habían sido escri- los parámetros usuales.
tos varios meses después de la exposición de las obras en el Museo, a manera de No obstante, para Chiappori la importancia de la colección descansaba en
mirada retrospectiva. La crítica de Pallas es posterior a la de Nosotros funcio- la utilidad que reportaba al Museo al ayudarlo a cumplimentar una de sus
nando precisamente como una respuesta a ella.28 funciones primordiales: ser representativo de todas las escuelas y tendencias
En su texto, Gálvez es sumamente estricto con respecto al conjunto dona- que se sucedieron en la historia del arte. Y por este cauce –la función de un
do por los Madariaga-Anchorena, ubicándose en el lugar del “conocedor” y museo de arte– discurrirá la polémica con Gálvez.
evaluando los méritos estéticos de las obras artísticas. Comienza su artículo Diferenciándolos de otros coleccionistas que forman su galería sobre la
afirmando tajantemente que más allá de las firmas célebres, hay apenas veinte base de sus gustos personales, Chiappori celebra los fines con los que los
cuadros interesantes. Luego de esta apreciación lapidaria, se dispone a reseñar Madariaga-Anchorena han adquirido sus obras: completar las escuelas ya re-
aquellas obras que, según su criterio, contienen “belleza verdadera”. presentadas en el MNBA. Para él, en un museo que debía ser ilustrativo del
La función normativa del crítico es aquí evidente, y se sostiene en el saber desarrollo artístico a lo largo de los siglos, eran bienvenidas las obras de segun-
personal que es demostrado en cada párrafo. Gálvez compara distintos pintores, da línea, así como los primitivos y los anónimos hallaban su lugar en las insti-
evalúa los cuadros de la colección relacionándolos con otras obras de la produc- tuciones modélicas: el Louvre y la National Gallery.
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Chiappori no desconoce las falencias de algunas de las telas –la marina de y ya no implica el contacto personal del periodista o crítico con el adquisidor. La
Courbet o La emperatriz Teodora de Benjamin Constant– pero éstas son eva- autoridad deja de estar encarnada en el “entendimiento” del coleccionista para
luadas en función de los beneficios que le acarrean al público del Museo, tanto descansar en la institución que aloja las obras. Entonces, los juicios críticos
al artista argentino como al visitante ocasional. En última instancia, sería el “más específicos” son posibles. Si bien cada crítico o revista seguirá poniendo
propio paso de la historia el que haría decantar las obras carentes de mérito, en juego –de manera más o menos explícita– sus propios intereses y valores a la
soslayando ex profeso el rol de los museos en ese proceso de selección artística, hora de examinar una colección, sus apreciaciones remitirán de manera más
que era precisamente aquello que exigía Gálvez. directa a los elementos propios del lenguaje artístico, al mismo tiempo que se
En estas dos últimas críticas los recursos de análisis continúan en muchos colarán intereses relativos a las luchas propias de la constitución del campo del
sentidos el lenguaje utilizado en el siglo XIX. Sin embargo, en la medida que se arte. El juicio de valor circula del coleccionista que había adquirido las piezas
dedican a debatir problemáticas circunscriptas al campo artístico, como la fun- al crítico que ahora las evaluaba.
ción de un museo de arte o los rescates historiográficos, estos textos avanzan Por último, invirtiendo la caracterización de Martha Ward con respecto a
un paso más con respecto a la especificidad de la crítica de arte. Suponen un la crítica finisecular parisina, la crítica del coleccionismo de arte en Buenos
lector mucho más especializado que el de un magazine o revista de interés Aires se desplazó “de las noticias de arte hacia la crítica artística” plasmando un
general al imaginar un público ávido por conocer la valoración del crítico so- proceso diferencial con respecto al europeo.29 Precisamente porque la Argenti-
bre el conjunto artístico más que los últimos chismes