Evolución de la escultura: Renacimiento

 Siglo 15 en Florencia, con Donatello como iniciador (1382/1386-1466, 80 años aprox.),

gracias a prosperidad económica. Período de plenitud luego de experimentación durante el
Siglo 14 (entre los artistas que experimentaban soluciones técnicas a problemas clásicos
estaba Donatello).
 Fin de mentalidad medieval e inicio de la modernidad.
 Acento antropocéntrico (postura anticlerical, no ateísta).
 Se rechaza lo gótico por lo clásico. Fin: reactualizar lo clásico, humanizar temáticas
religiosas.
 Individualismo: artistas son más conocidos, se acostumbran a firmar sus obras y se les acuña
el título de “genio”.

Donatello: (1386 – 1466) primer Renacimiento, primera generación. Integró en la cultura cristiana la
escultura clásica. En primer lugar, creó la primera escultura renacentista que no estaba sujeta a un
marco arquitectónico, y, en segundo lugar, realizó el primer desnudo tridimensional de tamaño natural
desde la época Antigua (David de bronce).

San Jorge: 1416 para Orsanmichele, ahora en el museo de Bargello. La primera figura renacentista
y figura religiosa cristiana tratada con rasgos individuales como si de un retrato de un caballero
renacentista se tratara. Cristianización del mito en que San Jorge pelea con el dragón frente a la
princesa. Estilo gótico (equilibrio y la leve torsión de la figura, arco apuntado, gablete, pináculos en
nicho) con figura estilizada y sin aureola, mostrándolo con escudo y armadura: énfasis más en el
hombre y el mito que en lo divino y lo religioso. Posee dicho estilo porque todavía no opta por
totalidad de técnicas renacentistas (esa época) = término medio entre gótico y renacimiento. Luego
Donatello desarrollará más dichas técnicas.

Él quería sustituir la delicadeza y los refinamientos de obras precedentes por una nueva y vigorosa
observación del natural, algo que en este caso se manifiesta en numerosos detalles de la figura,
especialmente en cómo están talladas las manos e incluso las cejas (nuevo interés por las formas
reales del cuerpo humano). Observar el natural para representar un ideal. Aquí el ideal del hombre
caballeresco y también religioso, un joven fuerte, valiente y seguro de sí, con el que se habría de
identificar la ciudadanía florentina. San Jorge luce una armadura clásica no medieval. La armadura
recuerda a las de los legionarios, con pequeñas placas protegiendo el tronco del cuerpo (medievales
eran más cargadas y pesadas).

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En la época, estatuas góticas permanecen a los lados de los pórticos en hileras solemnes como si
fueran seres de otro mundo. Por el contrario, el San Jorge de Donatello se levanta con firmeza sobre
el suelo, con los pies pegados a tierra resueltamente, como dispuesto a no ceder ni un palmo. Su rostro
no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energía y
concentración.

Rostro que mira con valentía hacia delante y al propio espectador: sereno y retador, y transmite sobre
todo energía y valor. Potencia expresiva de la cabeza y la postura marcial de la imagen, que revela
belleza, juventud, valor militar (según Vasari). Serenidad de un santo y simplicidad formal se
combinan con la sobria elegancia de la representación renacentista de un caballero aristocrático. Se
encuentra ubicado en un nicho. El nicho consta de dos pilastras clásicas haciendo que la figura se
adelante al espectador, pudiéndose ver de frente y de perfil, introduciendo el perfil como novedad en
las esculturas. El escudo define el eje de la figura tanto en altura como en anchura con la horizontal
de los hombros.

En la base de la escultura, hay un bajo relieve con Stiacciato (alivianamiento del relieve) de San Jorge
combatiendo el dragón. Uso por primera vez para el autor de perspectiva lineal. El marco escénico
donde se desarrolla la lucha entre el santo y el dragón parece estrecharse por ambos lados mediante
acortamientos de la perspectiva, pero al disolverse los mismos en un paisaje de fondo, el espacio
representado es dotado de tridimensionalidad aparente. Curiosamente, los arcos de la arquitectura
fingida del zócalo son de medio punto en correspondencia con la entonces nueva arquitectura de
Brunelleschi y no con el nicho de estilo gótico en el que se encuentran la estatua y su zócalo.

En efecto, una representación idealizada, perfecta pero naturalista del cuerpo humano, basada en un
concepto de belleza clásica.

David: 158 cm de altura, terminada en 1446 (último, moldeado en bronce). Contraposto

(acercándose a la curva Praxiteliana): Está de pie con el torso erguido, elevando la cadera derecha y
la pierna izquierda sobre la cabeza de su enemigo. De esa forma, crea con su cuerpo la famosa curva
praxiteliana a partir del contrapposto, influencia, sin duda, de la estatuaria griega clásica. La
perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino,
parece tomado, también, de Praxíteles. La escultura en bronce tiene una técnica complicada que ya
era utilizada en el mundo clásico. En el Renacimiento se recuperó la utilización de dicho metal. El
autor interpreta la escena como un desnudo clásico. Busca que la luz resbale sobre el bronce pulido
al modo de Praxíteles.

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Viste un sombrero toscano típico de la región y tiene un cuerpo juvenil que contrasta con la cabeza
adulta de Goliath. Se nos representa a un joven en una postura muy elegante y relajada. La
composición es cerrada ya que ninguna parte de su cuerpo alude al espectador o al exterior. Su cuerpo
aparece desnudo, a excepción del sombrero y las botas. En sus manos lleva dos objetos: por un lado,
en la mano izquierda lleva una piedra con la que lo ha derribado al enemigo, mientras apoya la mano
sobre su cadera, por otro lado, en la derecha tiene una espada con la que ha cortado la cabeza.
Reactualización de mito David-Goliath, resaltado en Contraste de armas: espada y piedra.

Donatello buscó la armonía y proporción en la obra, así pues, vemos que el rostro del David es muy
bello con proporciones armónicas, presentando unas facciones suaves, pero bien definidas y
estudiadas. La mirada se dirige hacia abajo, con una sonrisa casi burlesca y cínica hacia el que yace
a sus pies, pero con un toque de melancolía. Sus cabellos son largos, rizados y bien trabajados. Gran
estudio anatómico.

Obra entre la elegancia gótica y los propósitos clásicos de canon, proporción y belleza. Símbolo del
nuevo héroe individual del Renacimiento que, con su virtud, su razón, es capaz de vencer a un
poderoso enemigo. Sentimiento erótico acentuado por el desnudo, pero con botas y sombrero, algo
que no se daba en la escultura clásica. La sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y
el abigarrado adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y adornos
vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»).

Dato curioso: el yelmo que lleva sobre la cabeza Goliat, se puede interpretar como una alusión a los
duques de Milán, una de las ciudades que amenazaba a Florencia en sus ambiciones expansionistas.
David, en este caso, representaría a la ciudad de Florencia, que con su resistencia evitó los propósitos
de los enemigos.

Gattamelata: realizada entre 1444 y 1453, es la primera escultura ecuestre Moderna registrada en el
ámbito urbano, ya que mayoría eran fúnebres (recuperación de estructura ecuestre clásica). Hombre
vestido como romano. Representación a la romana y temática de exaltación a un personaje público
de la época del autor.

Se ve un personaje representado como un hombre victorioso sobre su caballo. En esta obra hay un
gran avance técnico y artístico ya que nunca, desde la antigüedad clásica se había llegado a realizar
una escultura ecuestre totalmente exenta de este tamaño tan monumental y realizado en bronce. Para
mitigar la rigidez, caballo levanta una de sus patas (apoyada ahora en una bola de bronce: solución
técnica que le da equilibrio a la obra). La escultura presenta una postura equilibrada y erguida
realizada a modelo de las esculturas ecuestres romanas.

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La escultura presenta un gran detallismo, el jinete presenta una gran serenidad en su cuerpo al igual
que el caballo, pese a estar simulando movimiento no se rompe esta serenidad. El caballo nos da
sensación de vivacidad y el contrapposto de la figura del general marca las ideas de acción y
protagonismo del personaje representado.

La sensación de movimiento de la figura la crea el bastón de mando que tiene en su mano derecha al
igual que la pata levantada del caballo y la cabeza de éste girada hacia la izquierda. Es toda una
composición muy pausada sin elementos exagerados ni elementos que den sensación de movimientos
violentos, reemplazando dicha sensación por una de victoria firme por parte del general. Lleva una
coraza con un relieve que tiene elementos clásicos como es un rostro que parece de mujer.

Todo está hecho de forma clásica, pero sin embargo hay cosas como el rostro del personaje o el
tamaño del mismo que no siguen estas proporciones y reglas clásicas ya que presenta un tamaño muy
pequeño en comparación con el caballo y no sigue las medidas clásicas. Figuras rígidas y poco
realistas. Rostro ni idealizado ni expresivo, sino expectante y viejo con rasgos dramáticos que
expresen, como lo quiso el autor, heroísmo. Sin embargo, lo que sí que tiene un gran realismo son las
proporciones y la forma de caballo que con el ritmo repetitivo de sus curvas muestra un ser vivo en
movimiento, este tiene la musculatura marcada y toda su anatomía esta realizada con una perfección
impresionante ya que incluso el tratamiento del pelo del animal es exquisito, al igual que las arrugas
que le salen al girar el cuello, se ve que el artista conocía no solo la anatomía humana sino que también
tenía un gran conocimiento de la naturaleza (como los demás artistas renacentistas después de él). El
movimiento y la tensión dominan toda la composición, como si se quisiera mostrar un cierto sentido
de control y de dignidad antigua.

La escultura esta realizada para ser vista desde todos los puntos de vista. Se levanta sobre un gran
podio como si fuera un edificio. Luego se encuentra la parte central en forma elíptica y donde hay
unas puertas de piedra que puso ahí el artista para dar mayor sensación de que se trata de un edificio.
Tiene unos relieves realizados a la manera clásica.

Esta obra es claramente renacentista, ya que Donatello pertenece a este estilo, presenta características
tales como los elementos de la antigüedad clásica, esa recuperación del tipo de escultura ecuestre que
no se había realizado hasta el momento, el tipo de composición, la naturalidad y el detallismo, así
como esa visión tridimensional de la obra. Esta obra deja de estar sujeta a la arquitectura de la que ya
no depende, esto también es un elemento clásico. Pero muchos de los elementos que hay aquí y que
hoy se conocen como características del Renacimiento son gracias a que Donatello los introdujo en
sus obras, como puede ser en este caso el retrato ecuestre. Elementos propios del autor: intento de

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plasmar la psicología del personaje aun no teniendo realismo en su rostro o realizar el jinete más
pequeño para darle un mayor efecto de grandiosidad al verse desde bajo la escultura.

Inspirado en escultura ecuestre de “Marco Aurelio” y “Caballos Venecianos”.

Verrocchio: (1435-1488) segundo Renacimiento. Su estilo escultórico se caracteriza por las formas
angulosas y duras, la expresión de los rostros es fundamental para dar sentido al conjunto, lo que
introduce el retrato psicológico.

David: 1469-1475; 125 cm de altura. Su mirada y sonrisa brillante, de su satisfacción y arrogancia

tras la victoria reconocible por la cabeza del gigante. No pisa la cabeza de Goliath; la cabeza es una
pieza, el resto es otra pieza. Opta por usar un modelo que es más un niño que un hombre como
protagonista, y que muestra una masculinidad muy andrógina. Gusto por el detalle en el trabajo de la
barba de Goliat, así como en los ribetes del traje. Verrochio se nos muestra aquí como un experto en
el acabado de sus esculturas. Sin embargo, es menos idealizado que el de Donatello. Recurrió al
realismo para salvarse de la belleza (excesiva, idealizada) de su predecesor, recurriendo a un modelo
mucho más veraz (tradicionalmente se habla que se encuentra directamente inspirada en un
jovencísimo Leonardo da Vinci, por entonces discípulo de su taller).

Contraposto no tan acusado: la pierna derecha sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la
mano con la honda, o la espada, el codo doblado, el cuello girado, ningún miembro está estático o
relajado todos en movimiento (igual postura que la de Donatello). Figura con sombreo y vestido
completo, seguro de sí mismo. Falda de pliegues angulosos. Torso: se trasluce tela adherida al cuerpo
(estilo paños mojados, más volumen). Postura más lineal, espada pequeña (“euritmia” griega), y sin
la piedra. Mano izquierda a su cadera, lo que marca la curva praxiteliana, y mirando de frente al
espectador con su sonrisa.

Con el precedente que hizo Donatello, se puede apreciar que es un modelado más nervioso, frente a
la suavidad táctil y lumínica, el que hace Verrocchio, ya que se acusan mucho más los entrantes y
salientes anatómicos, lo cual crea una superficie más accidentada sobre la que la luz incide creando
juegos de luces y sombras, y se manifiesta un mayor dramatismo y vitalidad. El David de Verrocchio
trasmite mucho más orgullo, hasta jactancia, tras haber derrotado a Goliath. Diseñada para ser
observada desde todos los puntos de vista. La escultura de Verrocchio mantiene el contraposto de su
antecesor, pero pierde el tono clásico, praxiteliano. Ya no es un David desnudo, altivo y frágil. El de

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Verrocchio es un muchacho más idealizado, más proporcionado, más cercano al canon de belleza
gótico de la escultura gótica más tardía (pasado reciente).

No posee la tensión del de Miguel Ángel.

Representa a este héroe aparentemente débil que fue capaz de derrotar a un enemigo mucho más
poderoso, el cual se tomaba en Florencia como una metáfora de la propia ciudad, capaz de enfrentarse
a otras ciudades-estado más ricas como Roma o Milán. Y también fue apreciada por convertirse en
el ideal de belleza florentina.

Condottiero colleoni: 1480-1488; escultura ecuestre. Pata del caballo levantada por encima de la
principal que camina para que parezca más alta (solución técnica), sin apoyadura. Pedestal tipo Plinto
sobre el principal. Personaje con leve torsión, actitud más arrogante. Gran ornamentación en arneses
de la montura al igual que en el cabello del caballo.

Pero mientras que en la escultura de Donatello predomina cierta estaticidad, en la de Verrocchio hay
un gran dinamismo y tridimensionalidad, girando su torso a la derecha en contraste con las piernas
que están hacia el frente y la cabeza que mira hacia la izquierda. Por otra parte, esta escultura es
notablemente más grande que la de Donatello. Este caballo se nos muestra muy airoso, con la cabeza
levantada y con un robusto cuello, un gran peso que estructuralmente se compensa con la pesada cola
que equilibra la figura. La cabeza del caballo se va hacia atrás, y las patas traseras están formando un
acusado ángulo. Mientras que una de las patas delanteras se retrasa un poco. Esta forma de colocar
las patas, le permite que una escultura tan voluminosa y pesada como ésta pueda tener tan sólo tres
apoyos, ya que una de las patas delanteras está elevada, y no necesite del apoyo artificial que
Donatello tuvo que poner en la escultura del Condottiero Gattamelata.

Uno de los grandes logros de esta escultura es que consiguió que, mirando la escultura desde cualquier
ángulo, girando en sus 360 grados, la obra nos muestre una precisa silueta y siempre dé la sensación
de transmitir una concentrada energía. Presenta una actitud desafiante de enorme fuerza expresiva.
Pese a su bizarría el héroe muestra una actitud de tormento por la incertidumbre respecto a su
supervivencia.

Inspirado en escultura ecuestre de “Marco Aurelio” y “Caballos Venecianos”. Verrocchio estudió en

profundidad la obra de Donatello, pero también dedicó mucho tiempo a estudiar la anatomía de los
caballos, algo que se manifiesta extraordinariamente en su obra, en la que se ven a la perfección todo
el entramado de músculos y de venas del animal. Fue terminada, debido a su muerte, por Alessandro
Leopardi, quien la culminó en 1490.

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Miguel Ángel: (1475-1564); Alto Renacimiento, en contacto con Barroco/Manierismo.

Piedad Vaticana: 1498 y 1499. Se encuentra en la basílica de San Pedro. Obra que realiza en su
juventud (24 años) y que realza su popularidad. El tema, la Piedad, era ya utilizado en el Gótico. En
vez de seguir con el espíritu gótico, el dolor de una madre (María), lo reemplaza por una suave
melancolía. Ella posee gran expresividad, pero serena y no de dolor ya que conoce el significado de
la muerte de su hijo Jesús. En su rostro sereno y melancólico se encierra reflexión y actitud pensativa
pasado el momento de crucifixión de su hijo Jesus. El cuerpo de Cristo está encuadrado casi por
completo dentro del contorno dibujado por el cuerpo de María, lo que enfatiza la unión íntima entre
madre e hijo. María guía interacción del espectador al evitar mirarlo, invitando a observar el cadáver
de Jesus.

Juventud en María para representar su maternidad virginal y pureza. Jesus, en cambio, debía estar
incorporado a nuestra naturaleza humana: debía aparecer como un hombre cualquiera en sus restos
mortales, dormido. Gran tratamiento de paños: hacen su ropaje excesivo (que sobra) y grande, lo cual
genera efecto de serie de pliegues en el manto. Entra en contraste dinamismo de ropaje con su rostro
sereno, y el conjunto de imágenes idealizadas con el dramatismo de la escena bíblica original.

Hecha de mármol pulido que deja resbalar la luz en la parte superior de la obra (más delicada) creando
claro-oscuro. Pensada para contemplación frontal. Composición de influencia clásica (interés
reiterado por la búsqueda del equilibrio y belleza idealizada que se encontrara en la pura esfera de las
ideas (lo divino) según la interpretación cristiana que se hizo del neoplatonismo, posiciones estáticas
y muy controlada expresividad) típica del Miguel Ángel joven: estructura inscripta en un triángulo
equilátero que le da estabilidad, con suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo) hacia la
derecha que es contrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño que
cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y tranquilidad (más volumen en
pliegues de María, con movimientos dinámicos, y menos en Jesus, con movimientos suaves): mayor
volumen a los paños bajos (para dar así una mayor estabilidad visual) y siendo mucho más suave en
los cuerpos y paños superiores (gran interés por las texturas).

La figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría de un tamaño enorme. La razón de esto no
es otra cosa que una pura corrección óptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo
(y así estabilidad y armonía) del que siempre se había carecido en el gótico.

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Autor quiere representar la serenidad y el abandono más que la muerte, por lo que no está
caracterizada por gestos dramáticos o pasionales y no posee representación de sangre alguna.

Única obra firmada por él (firma en banda de María). Este periodo clásico, que continuó de Donatello,
será muy breve en la vida del artista, pues él será uno de los primeros que den los pasos que conduzcan
al manierismo.

Miguel Ángel comenzará a alejarse del equilibrio y la armonía clásica para potenciar las distorsiones
y los sentimientos trágicos (ambos ya presentes en su gigantesco David, a mitad de camino entre
ambos estilos). Con sus pinturas de la Capilla Sixtina o su famoso Moisés se completará el cambio
hacia lo expresivo (y lo angustioso, que revele su mundo interior).

David: 5,17 metros de altura y terminada entre los años 1501 y 1504, cuando tenía entre 26 y 29 años
de edad. Difícil identificarlo como tal ya que retrata momento antes de la pelea, por lo que no lleva
consigo la cabeza del vencido Goliath: creación de su David sin la acción, pero con la inminencia de
tal, o sea, la inteligencia humana por sobre la fuerza física bruta. Demuestra “Ira y Fortaleza” con su
mirada cargada y fija hacia algo (indeseado, muy gestual), perdida en el espacio que ayuda a guiar
mirada del espectador (+interacción), y musculatura semejante a la de Hércules. Es capaz de intuir al
enemigo mostrando plena autoconfianza con su mirada, una virtud muy apreciada para el hombre
renacentista, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. Miguel Ángel busca una
mayor expresividad creando mayores claroscuros (pelo y ojos, ambos trepanados) que los otros
Davides.

Ejemplo perfecto de una escultura en posición de contrapposto, una forma de mantener la figura de
pie, considerada una de las poses más perfectas y humanas. Contraposto: brazo y pierna izquierdas
flexionadas y con soporte en las derechas. Ayuda a el equilibrio de la pieza. La tensión de la pierna
derecha y el brazo izquierdo forman una contrabalanza con los músculos relajados del brazo y de la
pierna izquierda. La dicotomía entre la tensión y el relajo del cuerpo surge como un apoyo al
movimiento en potencia, es decir, el estar listo para realizar cualquier acción. Desnudo joven adulto,
no adolescente, y atleta. Figura pulida y acabada.

Técnicas inusuales de proporciones para que tensión no parezca un absoluto equilibrio: a primera
vista parece una estatua de proporciones perfectas, pero en realidad la mano derecha y la cabeza junto
al cuello son expresivamente mayores. La mano derecha se sostiene por el brazo derecho relajado. Es
una mano perfectamente esculpida, delicada y armoniosa. Pero si se mide con respecto al cuerpo, se
nota su desproporción. La desproporción de la gran cabeza junto al grueso cuello en tensión de David

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son más de la mitad del tamaño que el pecho/torso de la escultura. En efecto, en diferentes momentos
se antepone la forma expresiva a la correcta; así resulta excesivamente grande, pero muy poderosa.

Un paso adelante de su anterior obra, el Moisés. Ideal de belleza masculina. Un hombre musculoso,
en tensión y preparado para el combate. Creada para ser contemplada desde distintos puntos de vista,
al contrario que la manera medieval, que diseñaba las esculturas para ser vistas exclusivamente desde
el frente. Miguel Ángel no quiso vestir a su David porque para él la desnudez simbolizaba al hombre
en armonía con la naturaleza (desnudo explícito, sin hojas de parra). Llama la atención que David,
rey de los judíos, no está circuncidado. Muchos dicen que esa es la prueba de la visión que tenía el
arte renacentista del ser humano, menos ligado a la religión y más al ideal de belleza.

Trabajó con la técnica extractiva de la talla, directamente sobre el bloque, sin utilizar un modelo de
escayola como solía ser habitual. Luego realiza el pulimentado para producir nervios, pies y
músculos.

Florencia decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, de manera que sirviese como
una clara representación de la libertad de la república florentina: escultura religiosa que tomó
connotaciones políticas.

Moisés: esculpida en 1513; en tumba del Papa Julio II, su mecenas. En el centro del primer cuerpo
quedó ubicado el Moisés. La iconografía de esta figura esencial como personaje es la tradicional, con
las Tablas de la Ley y los rayos de la cabeza simbolizados por dos cuernos (representación clásica del
mito bíblico). En los nichos laterales se ubicaron las esculturas de Lea y Rachel, Alegorías de la vida
contemplativa y la vida activa respectivamente.

El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras
dando y acentuando a la figura el volumen, como en la Piedad Vaticana. Miguel Ángel, debido a la
avanzada edad de Moisés elige un modelo hercúleo, de asombroso naturalismo, con músculos grandes
y poderosos que exhiben una gran fortaleza y tensión en la figura. La estructura es cerrada, clásica;
se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta,
cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero
contrapposto marcado, que proporciona un realismo extremo, por el giro de la cabeza y la simétrica
composición entre brazo derecho hacia arriba e izquierdo hacia abajo, así como pierna derecha hacia
fuera e izquierda hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas
curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo derecho, y la iniciada en el

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brazo izquierdo estirado hasta la pierna derecha. Así mismo se percibe una línea en zigzag o línea
serpinata desde su pierna derecha subiendo por brazo izquierdo y terminando en la cabeza. Codo
izquierdo muy retrasado y la pierna adelantada y fuertemente asentada y en el codo derecho que
parece adelantarse y pierna en ángulo que se retrasa para realizar el esfuerzo de levantarse.

El artista sugiere, con todo lo anterior, el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero
no hay movimiento en acto. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno
de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su
rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. El lenguaje corporal, la forma en que sujeta las tablas con
los diez mandamientos mientras juega con su larga barba y la posición sentada de pasividad que
contrasta con su expresión de acción otorga a la escultura de Moisés una dimensión más profunda y
demuestra la humanización de la figura bíblica.

Llama la atención en la escultura de Moisés de Miguel Ángel son dos protuberancias que salen de la
cabeza. Los expertos explican que esta representación de algunos personajes de la Biblia era común
debido a la traducción errónea de la palabra hebrea que indica rayo (“karan”) por “keren”, palabra
hebrea que significa cuerno.

Miguel Angel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad
acentuada, anuncio del Barroco (la complejidad en la expresión de Moisés, abarcando distintas
emociones a la vez) e influenciado por “Laocoonte y sus hijos” de época helenística. Características
del estilo renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y
su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista, al igual que en
la Antigüedad clásica: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección
técnica (dominio del movimiento en potencia en Moisés y del Contraposto en David). Para Miguel
Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

Piedad Florentina: Miguel Ángel comienza a trabajar en esta obra en 1550, cuando tiene setenta y
cinco años. La deja con textura rugosa como característica artística (no por falta de tiempo u otras
causas, como en otros casos), en vez de pulirla como en otras de sus obras. La iconografía de la pieza
varía, pues la imagen habitual de representar exclusivamente a María y Cristo, se enriquece ahora con
las imágenes de Nicodemo, que sostiene a Cristo, y María Magdalena, al lado de la Virgen.

Posee un esquema piramidal, en el que se encuentran cuatro personajes. Nicodemo (tal vez José de
Arimatea) es la figura que ocupa la cúspide de la pirámide, con un rostro que se ha interpretado como
el autorretrato del escultor. A su izquierda está María, la madre de Jesús, sosteniendo el cuerpo de su
hijo. A la derecha, María Magdalena joven. Cristo aparece muerto. En esta figura los rasgos

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manieristas son más evidentes: cuerpo muy alargado, en una postura muy inestable, como resbalando
de las personas que lo sostienen. Dramatismo y la angustia, contra la serenidad de la Piedad
Vaticana, de unos personajes que se retuercen y desequilibran en un ejercicio escultórico de marcado
carácter manierista. Cristo, antes en posición horizontal, está formando una S marcada.

Insatisfecho con su trabajo, Miguel Ángel destruyó parte de la obra, que repararía y un discípulo de
Miguel Ángel. De ahí que el análisis formal de la obra merezca matizaciones porque la figura de
María Magdalena no es de Miguel Ángel, ni las piernas de Cristo, extrañamente delgadas, son
tampoco suyas, sino de uno de sus alumnos. El rostro de María, en este caso, está menos detallado y
pareciera carecer de culminación.

Llena de fuerza y vigor, Nicodemo lejos de dar estabilidad al grupo sirve para que desde esa altura la
imagen de Cristo se desvanezca, retorcida sobre sí misma y en completo desequilibrio.

La muerte del Papa, el desinterés de sus sucesores en la finalización del mausoleo, la escasez de
fondos para llevar a cabo el diseño original, y otros factores de su vida, dieron como resultado que la
ejecución de la obra se alargara durante décadas (1505-1550).

Contrapposto: consiste en el soporte del peso del cuerpo en una pierna o lado creando un contrapeso
del cuerpo que obliga al torso a crear una pequeña curvatura en forma de S.

“Terribilitá”: (en Moisés) el momento anterior al estallido de la furia, es decir movimiento en

potencia, no ha roto aún las tablas, pero las romperá. Para Miguel Ángel, el carácter terrible,
amenazador, de sus gigantes que adoptan gestos dramáticos.

Perspectiva lineal: Técnica pictórica renacentista que crea profundidad mediante la reducción
proporcional de las imágenes y figuras siguiendo líneas que confluyen en un punto de fuga.

Quieren imprimir movimiento a sus figuras incluso cuando están en calma, con esa curva praxiteliana
al hacer descansar el peso del frágil cuerpo en una sola pierna, mientras la otra se flexiona.

El David de Miguel Ángel, este carece de la provocadora sensualidad del David de Donatello y de la
rareza seductora y andrógina del David delgado e imberbe de Verrocchio. Miguel Ángel hace la
representación hiperrealista de los músculos y de las venas de la mano derecha del David haciendo
alusión a ello. El movimiento es contenido. Ningún indicio, salvo la honda, que porta su mano
izquierda, y aun esa honda no se pone en primer plano ni siquiera es fácilmente perceptible; ningún
indicio del esfuerzo realizado o de la "hazaña" de David recordada en las otras esculturas por la cabeza
de su oponente, por el gesto de triunfo, por el "heroísmo" de la acción y de la actitud.

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