Pop-rock
Pop-rock
1035
e do «rock progressivo» anglo-americanos
(Procol Harum, Deep Purple, e.o.). A actuali-
dade do repertório do grupo — grande parte
do qual não editado em Portugal — viabilizou
a gravação do primeiro LP (A Peça, 1969),
constituído por versões do pop-rock anglo-ame-
ricano de grupos como The Beatles, Bee Gees,
Deep Purple, Creedence Clearwater Revival,
Jimi Hendrix, e.o. Ainda em 1969 António
(Tony) Moura (guitarra e voz) [VER Psico] co-
laborou nas actuações do grupo. Do seu reper-
tório destacaram-se as adaptações aos estilos
do rock em voga de obras do período barroco:
o Adágio em sol menor (T. Albinoni, R. Gia-
zotto), a cantata BWV 147 (J. S. Bach) e a
Ária da Ouverture BWV 1068 (J. S. Bach),
prática comum a grupos de rock como Procol
Harum, The Doors, e.o. Foi com a canção
composta a pedido dos autores do programa
radiofónico Página 1 (RR) que o grupo teve o
seu maior êxito. A canção Page One (1970),
construída a partir de um motivo do baixo
eléctrico e bateria (riff ) inspirado nos estilos
da soul music, foi utilizada como indicativo do
programa, o que contribuiu significativamente
para a popularidade do grupo. Tozé Brito, que
entretanto se fixou em Lisboa, integrou o
*Quarteto 1111 e L. Vareta passou para o baixo
eléctrico. No final de 1969, D. Ferreira deixou
o grupo e Miguel da Graça *Moura (instrumen-
tos de tecla) assumiu a direcção musical (*ar-
ranjo e composição), privilegiando a improvi-
sação e o uso dos mais recentes instrumentos
electrónicos de tecla (órgão Hammond, mello-
tron, pianos eléctricos, e.o.). Do repertório do
grupo passaram a constar versões de Jeff Beck,
Chicago, Blood Sweat & Tears, Emerson Lake
and Palmer, Rick Wakeman, e.o. O grupo editou
ainda duas canções em língua portuguesa (Me-
nina e Homens do mar, 1970); no entanto
manteria a composição em inglês. No final de
1970, as actuações do grupo constituíam já o
momento principal de muitas festas e bailes de
estudantes. A popularidade de Page One e a
estratégia editorial da AT viabilizaram a gra-
vação de diversas canções originais no estúdio
da Pye Records (Londres, 1971), editadas em
single (1971 e 1972). Destacaram-se Stand By
e Orange (o segundo êxito do grupo), ambas
inspiradas nos recentes estilos do hard rock
[VER Heavy metal ], algumas composições e
versões instrumentais (Golden Egg e Mission
Impossible) e as primeiras gravações de com-
posições de M. da G. Moura, editadas em no-
me individual (Melodia para Afrodite e Teore-
ma I), interpretadas em colaboração com os
elementos do grupo. Destacou-se ainda a parti-
cipação no *Festival de Vilar de Mouros (1971)
e em diversos programas televisivos, entre os
quais *Zip-Zip (1969) e Pop 25(1971). O grupo
desmembrou-se em 1972. Miguel da Graça
Pop
Moura formou o grupo Smoog (1973), dedican-
do-se posteriormente ao estudo e divulgação de
música erudita. Álvaro Azevedo integrou os
grupos *Arte e Ofício (1976), *Trabalhadores
do Comércio (1979) e Stick (1984).
Discografia: (1968) Those Were the Days. ORF-AT [EP];
(1969) Ob-La-Di Ob-La-Da. ORF-AT [EP]; (1969) A Pe-
ça. ORF-AT [LP]; (1970) Menina / Homens do Mar.
ORF-AT [single]; (1970) Page One. ORF-AT [single];
(1971) Orange / Mission Impossible. ORF-AT [single];
(1971) Stand By. ORF-AT [single]; (1972) No Time to Li-
ve / That’s the Way. ORF-AT [single]; (1972) Take Me to
the Sun / Hell of a Doll. ORF-AT [single]; AAVV (1997)
Biografia do Pop-Rock. MOV; (2004) Odisseia: Odisseia
— Obra Completa 1968-1972. MOV [2 CD].
ANTÓNIO TILLY E MIGUEL ALMEIDA
POP-ROCK. 1. Geral 2. O rock and roll e os
novos estilos da música pop em Portugal: o
«yé-yé» e a imaginação da modernidade
(1955-1967) 3. Juventude, «conjuntos» e a
Guerra Colonial: O rock enquanto idioma
de contestação (1967-1974) 4. A reconfigura-
ção da indústria e os estilos do «rock pro-
gressivo», do hard rock e do punk nos anos
da «música popular portuguesa» (1974-1980).
5. «Rock português» (1980-1984). 6. «Música
Moderna Portuguesa» (1984-1990). 7. A ex-
pansão das indústrias da música (1990-
-2000).
1. Geral. Termo denotando um conjunto de
estilos musicais formados nos EUA e na Grã-
-Bretanha a partir da década de 50 do séc. XX,
que conheceram uma difusão global associada
a meios de comunicação de massas, sobretudo
a *indústria fonográfica e novas tecnologias
de produção e difusão da música. Na segunda
metade do século, os estilos associados ao
pop-rock tornaram-se predominantes na *mú-
sica popular (no sentido anglófono de popular
music) do Ocidente e em alguns contextos não-
-ocidentais, gerando apropriações estilísticas
locais e a formação de novos estilos e géneros
híbridos, maioritariamente urbanos. A emer-
gência dos estilos pop-rock esteve associada a
profundas e velozes mudanças sociais no pe-
ríodo do pós-guerra na Europa e América do
Norte, durante o qual as indústrias culturais
intensificaram a produção de mercadorias des-
tinadas às práticas de consumo de uma popu-
lação jovem pertencendo à geração conhecida
por «baby boom», envolvida na formulação de
novas identidades e estilos de vida. No con-
texto global da modernidade tardia, marcado
pelo crescimento económico e pela eclosão de
novas formas de consumo, por aceleradas ino-
vações tecnológicas, pela crescente mediati-
zação da informação e da produção cultural,
a emergência dos estilos pop-rock expressou
uma global reconfiguração de valores de géne-
ro, de sexualidade, de classe social e de «ra-
ça», maioritariamente protagonizada pela ju-
ventude (Middleton 2001a: 102). No final do
Pop 1036
século, o vínculo de diferentes gerações às ex-
pressões musicais pop-rock conferem a estas
práticas expressivas um âmbito transgeracio-
nal e não exclusivamente associado aos estilos
de vida e identidades da juventude. Apesar de
serem frequentemente pensados em comple-
mentaridade, os termos «pop» e «rock» foram,
a partir da década de 60, igualmente concebi-
dos por oposição. As suas fronteiras são histo-
ricamente cambiantes e os estilos e estéticas
que conotam frequentemente se sobrepõem.
Rock é uma contracção do termo «rock and
roll» (ou «rock’n’roll»), a categoria sinteti-
zando a emergência de um novo estilo musical
protagonizado por músicos da classe operária
negra e branca oriundos do Sul dos EUA em
meados da década de 50 (Walser 2001: 104).
No contexto do pós-guerra, a circulação de
músicas provocada por migrações de meios
rurais para meios urbanos, pela rádio e pela in-
dústria fonográfica expôs crescentemente mú-
sicos e ouvintes brancos e negros a estilos mu-
sicais cuja produção e consumo eram até então
delimitados por classificações raciais na socie-
dade americana, gerando novas fusões cultu-
rais. Embora o termo «rock and roll» fosse an-
teriormente usado em canções de rhythm and
blues enquanto alusão à *dança e à sexualida-
de, em meados da década passou a designar
um estilo musical que resultava da fusão de
um conjunto de géneros e estilos musicais e
performativos, onde se incluem centralmente
o blues, o rhythm and blues, o boogie-woogie,
o gospel, o *jazz e jumpblues, o hillbilly e
country, bem como traços estilísticos da *can-
ção produzida pela Tin Pan Alley. No rock
and roll são especialmente salientes as in-
fluências do blues, sobretudo formas derivan-
do do blues de 12 compassos, embora formas
da canção de Tin Pan Alley de 32 compassos
tenham igualmente sido utilizadas (Id.: 104).
O uso da guitarra eléctrica, da amplificação e
um movimento rítmico conduzido pela bateria
e baixo assumiram-se como características
centrais na emergência do estilo, apesar de al-
guns dos seus mais destacados performadores
organizarem os seus agrupamentos em torno
do piano (Little Richard ou Jerry Lee Lewis,
e.o.) (Id.: 104-105). Constituíram igualmente
significativas influências musicais e expressi-
vas a energia rítmica de alguns estilos do jazz
das décadas de 30 e 40, nomeadamente os riffs
(curtos segmentos repetidos de som, mobiliza-
dos em chamada-resposta, enquanto melodia,
elemento polifónico e polirrítmico, acompa-
nhamento ou linha de baixo) das orquestras de
Count Basie (Monson 1999); o êxtase perfor-
mativo e espiritual do gospel; o estilo de abor-
dagem da guitarra eléctrica de blues criado por
Chuck Berry, e.o. Gerados a partir dos termos
«pop art» ou «pop culture», os termos «pop»
Pop-rock
Pop-rock
ou «pop music» foram adoptados na Grã-Bre-
tanha na segunda metade da década de 50 para
descrever o rock and roll, os novos estilos que
começava a gerar, bem como um conjunto de
novas mercadorias culturais disseminadas pe-
los meios de comunicação de massas, maiori-
tariamente produzidas nos EUA. O uso do ter-
mo «pop» sedimentou-se em ambos os lados
do Atlântico, sobrepondo-se à expressão «beat
music» na Grã-Bretanha e a «rock and roll»
nos EUA. A partir de 1965, transformações
estilísticas, associadas a uma maior intelectua-
lização e politização dos ouvintes e dos músi-
cos de pop-rock, agregaram aos dois termos
sentidos discrepantes. Nesta formação discur-
siva, a distinção entre pop e rock é frequente-
mente predicada em critérios estilísticos. Con-
sidera-se que o rock é mais enérgico e agres-
sivo, está mais próximo das fontes da música
negra americana e assenta mais na improvisa-
ção, por oposição à música pop, tida como
mais «leve», mais assente na exploração tím-
brica dos instrumentos através do *arranjo, e
em padrões anteriores desenvolvidos na can-
ção ocidental, nomeadamente europeia, não li-
gados à diáspora e à circulação das músicas
negras. A frequente sobreposição dos estilos,
compositores e intérpretes agrupados em cada
uma das categorias revela, contudo, que os cri-
térios presidindo à distinção são acima de tudo
ideológicos: o rock é conotado com a «autenti-
cidade» da expressão individual, a criativida-
de, o compromisso e a seriedade artística; e a
pop é associada à comercialização, ao entrete-
nimento e à motivação capitalista da indústria
fonográfica. Deste modo, um discurso articu-
lado por fãs e músicos filiou o rock nos valo-
res culturais e artísticos da *música erudita
ocidental. Uma vez que fronteiras estilísticas
não são claras, os dois termos surgem comum-
mente agrupados no discurso quotidiano sobre
música, no discurso mediático e na produção
académica, sobretudo a que se inscreve nos es-
tudos de música popular (popular music stu-
dies). A abrangência da categoria pop-rock per-
mite conceber a formação de, e as complexas
relações entre, estilos e correntes da música po-
pular anglo-americana que marcaram profunda-
mente a história cultural e social da segunda
metade do séc. XX, como o rock and roll, o
rockabilly, os estilos pop associados à «British
invasion», o rhythm and blues, o doo-wop, a
soul music, o funk, o disco sound, o bluesrock,
o folk rock, o «rock progressivo», o glitter ou
glam rock, o hard rock, o *heavy metal, o
*punk rock, o reggae, o dub, o ska, a new wa-
ve, os estilos caracterizando o período pós-
-punk e a acção de editoras independentes no
Reino Unido e EUA (internacionalmente resu-
midos nas expressões indie pop, indie music
ou indie rock), os estilos da música pop euro-
Pop-rock
Pop-rock
1037
peia centrada nos sintetizadores, o *rap ou
*hip-hop, o grunge rock, os estilos incluídos
na *música de dança (house, techno, jungle ou
drum and bass, trip-hop), e.o. A crescente hi-
bridização de estilos e as complexas «articula-
ções» (Straw 1991) de traços estilísticos e ex-
pressivos que caracterizam a paisagem cultural
do final do séc. XX alertam, no entanto, para o
carácter essencialista de qualquer sistematiza-
ção rígida de estilos e para a necessidade de
interpretar criticamente categorias construídas
pela indústria e partilhadas por mass media,
consumidores de música e, por vezes, pelos
próprios músicos. A juventude portuguesa vi-
vendo nos principais centros urbanos do país
teve um contacto inicial com os intérpretes e
estilos pop-rock produzidos nos EUA e na
Grã-Bretanha a partir da segunda metade da
década de 50. De finais da década de 50 ao
fim do século, o pop-rock ganhou uma crescen-
te expressão nas práticas culturais, estilos de
vida e identidades sociais de sucessivas gera-
ções de jovens que acompanharam a produção
musical dos dois principais centros internacio-
nais. A relação com o pop-rock foi igualmente
estruturada por políticas estatais e por meios
de comunicação como a *rádio, a televisão, a
imprensa escrita [VER Periódicos de música,
6.] e, sobretudo, a indústria fonográfica ac-
tuando no país que, a partir dos primeiros anos
da década de 60, além de divulgar fonogramas
de intérpretes internacionais, mercantilizou in-
térpretes portugueses reproduzindo os estilos
do rock and roll e da música pop. O uso cam-
biante e historicamente variável de designa-
ções como «yé-yé», «pop», «rock», «estilos
modernos» ou «música moderna» dá conta das
apropriações distintivas que os estilos do
pop-rock sofreram no país. Em Portugal, a as-
sociação da música pop e rock aos países in-
dustrializados e às configurações sociais da
modernidade ocidental fez com que estes esti-
los fossem em diferentes períodos, especial-
mente nas décadas de 60 e de 80, englobados
na categoria genérica de «música moderna»,
conotados com os estilos de vida da juventu-
de, e distintos de expressões musicais pensa-
das enquanto «tradicionais», associadas a um
passado «conservador», às gerações mais ve-
lhas (*fado, *canção de Coimbra, os estilos
agrupados sob a designação de *música ligei-
ra) ou aos grupos sociais com preocupações
intelectuais e políticas distantes daquelas de
uma boa parte da população jovem (*canção
de intervenção e música popular portuguesa,
entre as décadas de 60 e 70). O cosmopolitis-
mo cultural e as representações em torno da
modernidade parecem ser traços fundamentais
para compreender a apropriação dos estilos de
pop-rock em Portugal na segunda metade do
séc. XX e as práticas expressivas que desenca-
Pop
dearam. 2. O rock and roll e os novos estilos
da música pop em Portugal: o «yé-yé» e a
imaginação da modernidade (1955-1967).
Na segunda metade da década de 50, à seme-
lhança do que sucedia em outros contextos eu-
ropeus, os jovens portugueses recebiam os pri-
meiros sons e imagens do rock and roll,
mediados pelo *cinema e por escassos EP im-
portados por lojas ou colocados nas jukeboxes
de alguns cafés e salões de jogos em Lisboa e
no Porto. O cinema e a produção iconográfica
a ele associada (cartazes, fotografias, publica-
ções periódicas, nomeadamente argumentos
de filmes em versões «novelizadas») foram
centrais no contacto dos jovens com o rock
and roll. A exibição de Sementes de Violência
(Blackboard Jungle, 1955, Richard Brooks) nas
salas de cinema do país (estreia em Nov.
1955), um filme com uma conturbada história
de recepção em salas de cinema nos EUA e na
Grã-Bretanha, conduzindo a motins juvenis
(Middleton 2001b: 111), desencadeou reac-
ções enérgicas por parte da juventude portu-
guesa, motivadas pela inclusão, nos genéricos
de abertura e fim do filme, de Rock Around the
Clock (1955), a canção interpretada por Bill
Halley & the Comets que os historiadores do
rock and roll frequentemente associam à
emergência e visibilidade mediática do estilo
nos EUA. Como Fúria de Viver (Rebel Wit-
hout a Cause, Nicholas Ray, 1955), estreado
no país em 1956, ou The Wild One (Lazlo Be-
nedek, 1953), cuja exibição comercial foi
proibida em Portugal porque a Comissão de
Censura considerou que «incitava à violência»
(Costa 1994), Sementes de Violência retratava
uma juventude problemática e rebelde, e esta-
belecia uma relação entre os jovens, a margina-
lidade social e a violência. Nos anos seguintes,
os estilos de vida da juventude norte-americana
representados no cinema, as imagens de mo-
dernidade e de revolta que transmitiam, por
vezes associadas ao rock and roll, foram subs-
tituídos pela mercantilização das imagens e
estilos de vida da juventude, nomeadamente
através da construção da figura do «ídolo da
juventude» (teen idol), implementada pelo
«sistema de estrelato» (star system) das indús-
trias culturais do cinema e da música. Vei-
culando os valores da sociedade dominante, as
convenções ficcionais do cinema de Holly-
wood e, por vezes, imagens de uma revolta ju-
venil contida e controlável, os filmes em que
Elvis Presley participou enquanto actor e can-
tor a partir de 1956 estrearam em Portugal,
frequentemente volvidos meses da sua data de
estreia nos EUA, distribuídos pelas compa-
nhias multinacionais da indústria do cinema
estabelecidas em Portugal (Paramount Portu-
gal) ou pela distribuidora portuguesa Filmes
Castello Lopes: Ama-me com Ternura, Set.
Pop 1038
1957 (Love me Tender, 1956, Robert D. Webb);
Ritmo no Coração, Nov. 1957 (Loving You,
1957, Hal Kanter); O Prisioneiro do Rock and
Roll, Jul. 1958 (Jailhouse Rock, 1957, Richard
Thorpe); Balada Sangrenta, Jun. 1959 (King
Creole, 1958, Michael Curtiz), e.o. Na Madei-
ra, o *turismo e a passagem de paquetes turís-
ticos ou embarcações comerciais familiariza-
vam jovens e alguns futuros músicos locais
[VER Conjunto João Paulo] com as sonoridades
do rock and roll e os estilos da música pop
que começava a gerar. Nos Açores, as relações
provocadas pela emigração para os EUA e o
retorno de emigrantes, bem como a presença
de militares americanos, terão provocado uma
ténue difusão de novos estilos da música nor-
te-americana. As imagens e sons do rock and
roll circulando através das indústrias culturais
do cinema e da música permitiram que jovens
portugueses de diferentes classes sociais viven-
do em meios urbanos, sobretudo de estratos
socioeconómicos favorecidos, tivessem con-
tacto e, em muitos casos, se identificassem
com as imagens de «modernidade», de consu-
mo, de emancipação e de revolta associadas
ao rock and roll e aos estilos de vida da juven-
tude norte-americana, num país conservador,
onde a expressão individual era politicamente
restringida e cujo trajecto político, económico,
social e cultural contrastava profundamente
com o das sociedades industrializadas e capita-
listas do Ocidente que geravam os novos estilos
da música pop. O cinema tornou igualmente o
rock and roll acessível a uma juventude per-
tencendo aos estratos urbanos mais desfavore-
cidos da sociedade portuguesa, sem poder de
compra para aceder a equipamento de repro-
dução sonora e a fonogramas, mas com práti-
cas de sociabilidade envolvendo o cinema (cf.
Manuel 2001: 156), a rádio e os *bailes em
*associações recreativas e profundamente li-
gadas às redes de sociabilidade e modos de vi-
da dos bairros. A popularidade do rock and
roll motivou a formação de *conjuntos voca-
cionados para a interpretação dos novos esti-
los, bem como o desenvolvimento de novas
práticas expressivas e sociabilidades protago-
nizadas por jovens em Coimbra, Lisboa e Por-
to. Os bailes em associações recreativas, ar-
raiais de *festa, escolas e liceus, sobretudo em
«festas de finalistas», tornaram-se eventos
centrais para a divulgação dos repertórios do
rock and roll, para as sociabilidades juvenis e
relações entre géneros, mediadas pela partilha
de novos ritmos e estilos de dança. Adoptando
as configurações instrumentais que caracteri-
zavam o rock and roll, assentes nas guitarras
eléctricas, os «conjuntos» reproduziam as can-
ções conhecidas através de fonogramas e do
cinema, compondo igualmente as primeiras
canções originais inspiradas nos novos estilos
Pop-rock
Pop-rock
Capa do EP Revelando O Conjunto Mistério. 1963.
Decca — Valentim de Carvalho. Colecção de João
Carlos Callixto.
musicais. Num período anterior ao da estabili-
zação de uma tipologia instrumental dos «con-
juntos» centrada nas guitarras eléctricas, po-
dem assinalar-se, contudo, «conjuntos» como
Babies, em Coimbra (1957) [VER Cid, José], e
Pedro Osório e o seu Conjunto (1958) [VER
Osório, Pedro], no Porto, que integravam can-
ções de rock and roll num repertório maiorita-
riamente composto por estilos musicais ante-
riores ou contemporâneos (nomeadamente
estilos do *jazz e a bossa nova), interpretados
de acordo com uma instrumentação de piano,
contrabaixo, bateria e, pontualmente, guitarra
eléctrica. No início da década de 60 o rock
and roll passou a dominar as preferências dos
jovens empenhados na formação de «conjun-
tos». O repertório dos «conjuntos modernos»,
crescentemente associados ao «yé-yé», assu-
miu configurações diversificadas, incluindo
versões de canções internacionais populariza-
das na época, cantadas quer na língua original,
quer em português; composições originais,
cantadas em português ou inglês; e a partir dos
primeiros anos da década de 60, repertórios
portugueses do *folclore e da *canção de
Coimbra adaptados aos estilos rítmicos em vo-
ga, uma prática desenvolvida por conjuntos
como Demónios Negros, Tártaros ou Conjunto
Mistério [VER Quarteto 1111], que, a par da
utilização da língua portuguesa, constituiu um
dos traços estilísticos distintivos do rock and
roll e dos estilos pop em Portugal. Os estilos
musicais abordados eram tão eclécticos quanto
os dos intérpretes internacionais escutados ou
os das canções em voga, abarcando o rock and
roll e os estilos da música pop associados a
práticas de dança específicas (twist, shake,
e.o.), quer aqueles produzidos nos EUA, quer
Pop-rock
Pop-rock
1039
aqueles produzidos na Europa — num período
inicial na Grã-Bretanha e, posteriormente, em
outros contextos europeus, como França, Itália
ou Espanha, onde as apropriações do rock and
roll e da pop apontavam para novas sínteses
estilísticas que compreendiam igualmente esti-
los anteriores e locais da *música popular. Os
«conjuntos» integravam ou acompanhavam
cantores, valorizados pela sua capacidade em
reproduzir os estilos interpretativos e perfor-
mativos de Elvis Presley, Little Richard, Gene
Vincent, Bill Haley, Chuck Berry e, nos pri-
meiros anos da década de 60, The Everly
Brothers, Paul Anka e Cliff Richard, o que
conseguiam através de interpretações pessoais
das letras, de gestos e de movimentos de *dan-
ça. Entre os carismáticos e pioneiros cantores
do rock and roll em Portugal nos finais da dé-
cada de 50 e início da década de 60 contam-se
Joaquim Costa e *Zeca do Rock, influencia-
dos pelo estilo interpretativo dos enérgicos
percursores do rock and roll; e Os *Conchas e
Daniel *Bacelar, numa linha estilística e esco-
lha de repertório aproximando-se do duo nor-
te-americano The Everly Brothers, dos intér-
pretes da corrente teen idol (Ricky Nelson,
Paul Anka, Pat Boone) e dos compositores do
Brill Building, transportando o rock and roll e
a música pop nos primeiros anos da década de
60 para os estilos interpretativos (nomeada-
mente o estilo vocal crooning) e métodos de
produção de Tin Pan Alley (Neil Sedaka e Ho-
ward Greenfield, Jerry Leiber e Mike Stoller,
e.o.) (Walser 2001: 106). Além das suas actua-
ções em bailes em Lisboa, as estreias radiofó-
nicas de Z. do Rock, Os Conchas e D. Bacelar
na rubrica «Caloiros da canção» incluída nos
programas de rádio Bom Dia e Clube das Dez
Capa do EP Somos Jovens do grupo Os Conchas.
Valentim de Carvalho, 1962. Colecção de João Car-
los Callixto.
Pop
da Rádio Renascença, apresentados por José
Oliveira e Cosme, terão facultado a edição no
país dos primeiros fonogramas comerciais do
rock and roll e dos estilos pop que gerava in-
ternacionalmente: os EP Caloiros da Canção
(1960), incluindo Os Conchas e D. Bacelar, e
Sansão Foi Enganado (1961), de Z. do Rock.
Volvida a fase de emergência do rock and roll
nos EUA na segunda metade da década de 50
e a sua divulgação inicial na Europa, as adap-
tações do novo estilo por grupos britânicos e
os estilos híbridos pop-rock que originaram na
primeira metade da década de 60 (cujo impac-
te na Europa e, sobretudo, nos EUA originou a
designação de «British invasion») tornaram
estes agrupamentos na maior fonte de inspi-
ração para os «conjuntos» portugueses. Des-
crevendo um padrão global da indústria fono-
gráfica, o pop-rock produzido em Portugal na
primeira metade da década de 60 foi marcado
pela ampla popularidade de Cliff Richard e o
seu grupo de suporte The Shadows (descre-
vendo igualmente uma carreira autónoma) e, a
partir de 1963, The Beatles, cujos traços esti-
lísticos, repertórios, configuração instrumental
e estilos de apresentação marcaram as práticas
expressivas de «conjuntos» recém-formados
no país. A influência do grupo The Shadows
foi determinante na constituição de uma tipo-
logia instrumental dos «conjuntos» [VER Con-
junto], na formação de estilos de abordagem
da guitarra eléctrica usando novos efeitos so-
noros e timbres ligados à exploração da ampli-
ficação eléctrica (tremolo, sustain, echo), e na
criação de composições instrumentais em que
o instrumento detinha um papel solista central,
substituindo a voz (à imagem de Apache, um
êxito dos The Shadows de 1960, popular entre
os «conjuntos»). O eclectismo de estilos musi-
cais do quarteto de Liverpool The Beatles, que
ganhou uma popularidade global com as can-
ções Love Me Do (1962) ou I Want To Hold You
Hand (1963) e o LP Please Please Me (1963),
bem como a riqueza melódica e sofisticação
harmónica das suas canções, combinadas com a
energia do rock and roll, uma imagem e sentido
de humor distintivos, imprimiram fortes marcas
nos estilos musicais e performativos dos «con-
juntos». A produção pop-rock em Portugal assu-
mia um dos seus principais traços, a reconfi-
guração estilística a partir dos principais movi-
mentos e intérpretes da indústria internacional
da música, nomeadamente da Grã-Bretanha,
mas igualmente dos EUA. Entre os inúmeros
conjuntos formados a partir dos fenómenos de
popularidade dos grupos The Shadows e The
Beatles contam-se os agrupamentos Espaciais
(1962) [VER Psico], *Ekos, Conjunto Mistério,
*Sheiks, Os Tártaros (1963), Chinchilas (1965)
[VER Mendes, Filipe; Fonseca, Luís Pedro], e.o.,
cujas carreiras nos anos seguintes deram, no en-
Pop 1040
tanto, conta da apropriação de um conjunto
ecléctico de estilos e intérpretes musicais. Na
primeira metade da década de 60, aos The Sha-
dows e The Beatles juntaram-se, nas preferên-
cias de jovens portugueses ligados ao pop-rock,
outros agrupamentos conotados com a «British
invasion» e criando estilos mais próximos do
rhythm and blues e da música negra americana
como The Rolling Stones, The Kinks, Eric Bur-
don & the Animals, Yardbirds, The Troggs,
Swinging Blue Jeans, e.o, cujos EP eram comer-
cializados através de importação ou eram trazi-
dos para o país em exemplares isolados, por
aqueles pertencendo a uma minoria com oportu-
nidade de viajar na Europa. As sonoridades
blues e a recuperação da energia do rock and
roll norte-americano dos anos 50 preconizada
por estes agrupamentos tiveram, contudo, me-
nos impacte nos «conjuntos» da primeira meta-
de da década de 60. No início da década, a apro-
priação dos novos estilos do rock and roll e da
música pop em Portugal, bem como dos esti-
los de dança a eles associados, passou a ser
designada como «yé-yé», e os intérpretes en-
quanto «conjuntos de yé-yé», designação alter-
nativa às de «conjuntos modernos», «conjun-
tos eléctricos» ou «conjuntos académicos»,
também correntemente utilizadas. Criada em
França no início da década de 50 (por intermé-
dio do programa de rádio Salut les Copains,
cuja transmissão se iniciou em Dez. 1959),
adoptada nos países da Europa do Sul e expor-
tada para o Quebeque nos anos seguintes, a
categoria «yé-yé» dava conta da apropriação
do rock and roll e dos estilos pop em socieda-
des europeias não anglófonas, economicamente
periféricas ou nas margens da indústria fono-
gráfica internacional e da produção dos seus es-
tilos e intérpretes dominantes. Em França a de-
signação abarcou intérpretes pop como Johnny
Halliday, Francoise Hardy, France Gall, Sylvie
Vartan, Serge Gainsbourg ou Dick Rivers et
Les Chats Sauvages, e.o., divulgados em Por-
tugal através da indústria fonográfica e de pu-
blicações como Flama ou a francesa Paris
Match. A designação parece ter feito sentido
em Portugal pelo seu carácter prático e inteli-
gível, conotando o rock and roll e os estilos da
música pop com expressões culturais caracte-
rísticas de países de língua inglesa, metafori-
camente resumidas no termo «yé-yé», a adul-
teração de uma palavra de utilização corrente
na língua inglesa, especialmente nos refrões
de canções de rock and roll e da música pop
(«yes!» ou «yeah!»). Ao longo da década de
60, a categoria foi crescentemente adoptada
pela indústria fonográfica, a rádio, a televisão
e a organização de eventos no país, sintetizan-
do a multiplicidade de práticas artísticas e mu-
sicais englobadas no universo da música pop
internacional, e conferindo estabilidade a um
Pop-rock
Pop-rock
domínio de produção cultural em permanente
mutação. O termo foi igualmente consentido
entre os vocabulários de produção cultural for-
malizados pelo Estado Novo [VER Folclore;
Música ligeira; Música popular] como forma
de regular e controlar os modos de vida e
identidades da juventude, sobretudo nos con-
turbados anos da Guerra Colonial. Nas déca-
das de 60 e 70, autoridades estatais e forças
policiais conceberam os estilos de vida e ex-
pressões culturais abarcados pelo pop-rock co-
mo um campo de actuação política fundamen-
tal para definir as práticas, identidades e
modos de vida da juventude. Face ao crescen-
te interesse da juventude urbana pelos estilos
do rock and roll e da música pop, patente na
popularidade dos novos conjuntos, intérpretes
e na centralidade dos bailes, as principais edi-
toras fonográficas actuando no país (a *Valen-
tim de Carvalho, a *Rádio Triunfo, sobretudo
através das etiquetas Alvorada e Aquila, a
Decca, associada à Philips Portugal [VER Poly-
gram], e a Marfer, uma empresa espanhola re-
presentada no país) investiram na gravação
dos novos estilos e na edição de fonogramas
destinados aos consumos da juventude, agru-
pando-os sob a designação de «yé-yé». A pro-
dução de «yé-yé» compreendeu a gravação
dos estilos rítmicos em voga pelos novos
«conjuntos» e pelos mais activos compositores
e arranjadores do período, até aí dedicando-se,
sobretudo, à interpretação de estilos do jazz e
da música latino e sul-americana em espaços
nocturnos de sociabilidade, como as boîtes
e os hotéis. Vinculados à Valentim de Carva-
lho (VC), compositores e arranjadores como
Thilo *Krasmann e o seu agrupamento Thi-
lo’s Combo, Joaquim Luís *Gomes, Jorge
*Machado, Hélder Martins, Shegundo *Ga-
larza ou Fernando *Carvalho criaram versões
instrumentais de êxitos internacionais, bem
como composições originais inscrevendo-se
nos novos estilos rítmicos, por vezes adaptan-
do melodias do folclore, do fado e da canção
de Coimbra. Foram igualmente responsáveis
por composições e arranjos nos estilos pop do
repertório de cantores e «conjuntos» associa-
dos ao rock and roll (D. Bacelar, Os Con-
chas, Fernando Concha, Sheiks, Z. do Rock),
à chamada «música ligeira» (Madalena *Iglé-
sias) ou à música das então colónias (*Duo
Ouro Negro). Em particular, T. Krasmann, atra-
vés do agrupamento Thilo’s Combo (1962-
-1969), que integrou os músicos norte-ameri-
canos Tyree Glenn Junior (saxofone e voz) e
Van Dixon (trompete e voz), contribuiu signi-
ficativamente para a divulgação dos estilos da
música negra americana da década de 60, so-
bretudo o rhythm and blues e a soul music,
popularizados em Portugal continental e, espe-
cialmente, nos territórios coloniais de Angola
Pop-rock
Pop-rock
1041
e Moçambique através das gravações comer-
ciais de Otis Redding, Sam Cooke, The Supre-
mes, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, Salo-
mon Burke, e.o. A produção agrupada sob a
designação de «yé-yé» deu conta de intersec-
ções estilísticas entre os novos estilos inspira-
dos na música norte-americana e inglesa do-
minando a indústria fonográfica internacional,
os estilos pop produzidos em outros países do
Sul da Europa, e as convenções musicais e in-
terpretativas dos estilos da chamada «música
ligeira» que dominavam a produção fonográ-
fica no país durante o período. Traços estilís-
ticos associados à «música ligeira» marcaram
os estilos interpretativos de alguns dos intér-
pretes do rock and roll e da música pop, so-
bretudo os seus estilos vocais, mais próximos
de uma enunciação clara do texto caracteri-
zando os intérpretes da rádio em Portugal nos
anos 50 e 60, do que dos novos tipos de tim-
bre, das expressivas inflexões de tom e dos
ritmos complexos preconizados pelos canto-
res do rock and roll e da música pop, inspira-
dos nos géneros da música negra americana.
Do mesmo modo, através da acção de uma
nova geração de compositores e arranjadores,
os estilos pop permearam a produção de can-
ções no âmbito do *Festival RTP da Canção
(FRTPC) na segunda metade da década de 60
[VER 3.]. Os estilos híbridos do pop-rock no
país reflectiram a sua apropriação pelos
meios de produção musical e do espectáculo
existentes no país, da indústria fonográfica,
onde predominava a gravação de canções nos
estilos da música ligeira e de fado, à televi-
são, à rádio, ao cinema e ao *teatro de revis-
ta. As publicações Flama, Plateia e Rádio &
Televisão encaravam os «conjuntos» enquan-
to novos «artistas» ou «vedetas» do «espectá-
culo», a par de figuras da rádio, do cinema,
do teatro e da televisão, em oposição às quais
os músicos dos «conjuntos» começavam a for-
mular as suas identidades. Programas de rádio
divulgavam os novos «conjuntos» a par de in-
térpretes portugueses descrevendo os estilos
incluídos na «música ligeira» e alguma pro-
dução internacional, sobretudo francesa e ita-
liana, dos estilos pop. A integração dos novos
estilos pop no âmbito da produção cultural e
do espectáculo dominantes no país, bem co-
mo a vulgarização do termo «yé-yé», foram
decisivamente empreendidos pelo empresário
de teatro e cinema Vasco *Morgado, promo-
tor de concursos e de festivais de «yé-yé», de
«twist», ou consagrados aos «ritmos moder-
nos» no Teatro Monumental e Cinema Capitó-
lio (Parque Mayer), um tipo de eventos que,
entre 1963 e 1968, nos anos de popularidade
dos «conjuntos», se estendeu a todo o país.
Explorando comercialmente a popularidade
dos novos estilos musicais entre segmentos da
Pop
população jovem, beneficiou igualmente do
assentimento das autoridades do Estado No-
vo, que encararam o «yé-yé» como um «di-
vertimento» potencialmente «inofensivo» dos
jovens, alienando-os do dever de participação
na Guerra Colonial. Numa óptica política, o
«yé-yé» poderia expressar a «alegria» da ju-
ventude, mas deveria apagar a sua «irreverên-
cia», transmitindo um sentimento de «liberda-
de» que enfraquecia a sua consciência social e
política. O empresário começou por organizar
matinées com actuações de «conjuntos», que
se transformariam nos «sábados do twist», as
eliminatórias do Concurso Rei do Twist (1963)
decorrendo no Teatro Monumental, uma com-
petição que elegeu como vencedores Victor
Gomes & os Gatos Negros. Com um estilo
performativo carismático, apresentando-se
vestido de cabedal negro e performando acla-
mados «saltos à Tarzan», o rocker Victor
*Gomes havia sido anteriormente contratado
por V. Morgado para actuar na revista Boa
noite, Lisboa (1963). A «moda» do «yé-yé» e
os estilos em voga passaram a ser caricatura-
dos em «números» populares do teatro de re-
vista, como aqueles interpretados pela fadista
e actriz Hermínia *Silva, mais tarde gravados
no EP A Hermínia Canta Yé-Yé (1970). Vas-
co Morgado foi igualmente responsável pela
organização do Festival de Ritmos Modernos
(Teatro Monumental, Lisboa, 1964), onde ac-
tuaram D. Bacelar, Z. do Rock e M. Iglésias,
e.o., e pelas actuações dos grupos ingleses
The Searchers e Satins, acompanhados dos
«conjuntos» Sheiks e Ekos, acontecendo no
Teatro Monumental o primeiro evento que
envolveu a actuação de grupos estrangeiros
de pop-rock em Portugal (1965). Tendo con-
quistado uma reputação internacional graças
a uma versão da canção Needles and Pins
(composição original de Jackie DeShanon), o
grupo The Searchers foi apresentado à im-
prensa portuguesa como «uma das mais caras
atracções» do «mundo do espectáculo». O des-
taque mediático na cobertura do evento foi
conferido à imagem, sobretudo aos «pentea-
dos à Beatles», do grupo inglês, o principal
«traço» identificando os estilos da juventude
num país marcado pelo conservadorismo e o
confinamento do corpo. Nesse ano, o agrupa-
mento The Shadows actuou igualmente no Ci-
nema Império, em Lisboa, tendo os portugue-
ses Sheiks actuado como grupo de suporte.
Durante a década de 60 a realização de «con-
cursos» e «festivais» apresentando «conjuntos»
de várias zonas do país tornou-se frequente
nas cidades. Inspirando-se no Concurso Rei
do Twist, o cinema Roma organizou no mes-
mo ano o «Concurso Conjuntos Portugueses
do tipo do “The Shadows”» (1963), por oca-
sião da estreia do filme Mocidade em Férias
Pop 1042
(Summer Holiday, 1963, Peter Yates), tendo
como protagonista Cliff Richard. O «conjunto»
vencedor, o Conjunto Mistério, acompanhando
o cantor F. Concha, recebeu como prémios uma
viagem a Londres para travar conhecimento
com o grupo inglês e o acesso à gravação de um
EP editado pela VC, um dos principais patroci-
nadores do evento. A viagem a Londres propor-
cionou igualmente actuações nos estúdios da
BBC e na Casa de Portugal na capital inglesa.
À semelhança dos «conjuntos» liderados por
T. Krasmann ou J. L. Gomes, o Conjunto Misté-
rio, inicialmente bastante marcado pelo repertó-
rio instrumental do agrupamento The Shadows,
tornou-se, na primeira metade da década de 60,
um dos principais grupos de acompanhamento
de intérpretes do rock and roll e dos estilos pop
editados pela VC, prática que prosseguiu na
segunda metade da década enquanto *Quarte-
to 1111 e com o contributo criativo de J. Cid.
Destacaram-se igualmente, pela sua visibilida-
de e significado na época, o Festival Yé-Yé da
Madeira (Funchal, 1964), com a participação
dos principais «conjuntos» locais, o *Conjun-
to João Paulo e os Demónios Negros, que inte-
gravam Luís Jardim, um músico que emigrou
para Inglaterra (1966), vindo a desenvolver
uma assinalável carreira na indústria da músi-
ca internacional entre a década de 70 e 90, en-
quanto músico acompanhante (baixo eléctrico
e bateria) em gravações e concertos de intér-
pretes como Tina Turner, Grace Jones, Paul
McCartney, e.o.; o Festival de Yé-Yé (*Coli-
seu dos Recreios de Lisboa (CRL), 1964) or-
ganizado pelo Duo Ouro Negro, apresentando
os «conjuntos» Ekos, Deltons e Sheiks; o
I Festival Guitarra de Ouro Yé-Yé (Teatro
Avenida, Coimbra, 1966), com actuações de
«conjuntos» de Aveiro, Coimbra, Lisboa, Ma-
tosinhos e Porto; e o I Concurso Académico
de Música Moderna, organizado pelo Centro de
Intercâmbio e Turismo Universitário (CITU; Ci-
nema Império, Lisboa, 1968), que apurou como
vencedor o «conjunto» *Psico. Nos concursos,
entusiásticos grupos de apoio incentivavam com
aplausos, gritos e coreografias de dança o «con-
junto» ou intérprete da sua preferência, desapro-
vando «conjuntos» rivais através de vaias e, em
casos pontuais, arremesso de objectos para o
palco. Tal como os «conjuntos», os grupos de
seguidores competiam entre si. Um dos eventos
de maior visibilidade e competitividade envol-
vendo os «conjuntos» foi o Concurso Yé-Yé,
organizado pelo Movimento Nacional Femini-
no (MNF) com o apoio do jornal O Século,
realizado no Teatro Monumental entre 1965 e
1966. O evento constituiu uma iniciativa de
suporte do esforço de guerra e das «forças ar-
madas no Ultramar». Mobilizando estrategica-
mente jovens de todo o país através de uma
iniciativa que tocava directamente as suas ex-
Pop-rock
Pop-rock
periências e referências (o rock and roll, os es-
tilos pop e os «conjuntos»), o MNF procurava
cumprir um dos seus principais objectivos en-
quanto organização católica e nacionalista: «a
propaganda da defesa da pátria através do ape-
lo à aceitação do sacrifício dos filhos “pela na-
ção” e da luta contra a desmoralização da reta-
guarda por intermédio das “falsas notícias” e
dos “boatos de morte”» (Pimentel 1996: 639).
Ao se apropriar do «yé-yé», o MNF procurava
normalizar a violenta experiência de participa-
ção na guerra pelos jovens. Envolvendo duas
dezenas de «conjuntos» de todas as «regiões»
da metrópole e de algumas das então regiões
ultramarinas que actuaram em sucessivas eli-
minatórias, o Concurso apurou como vencedor
o «conjunto» Claves, que iniciou a competição
com a designação de Saints. Concursos pré-
vios realizados nas então colónias apuraram
como vencedores os «conjuntos» Nightstars
(Moçambique), Rocks (Angola), integrando o
cantor Eduardo Nascimento [VER Festival RTP
da Canção], e Ritmos Cabo-Verdianos (Cabo
Verde), integrando o violista e guitarrista Hum-
bertona (Humberto Bettencourt) [VER Bonga;
Cabo Verde em Portugal, Música de], que ga-
rantiram a presença nas eliminatórias realizadas
na metrópole. Nos territórios coloniais africa-
nos, os estilos do rock and roll e da música pop
ganhavam popularidade entre jovens «brancos»
[VER Fausto; Mendes, Filipe; Gomes, Victor] e
jovens «negros» com experiências e estilos de
vida urbanos, pertencendo, no caso de Angola e
Moçambique, ao grupo social dos «assimila-
dos» e, no caso de Cabo Verde, a um estrato da
população crioula urbana vivendo nas cidades
do Mindelo, São Vicente, ou da Praia, Santiago
[VER Silva, Dany]. Formas de cosmopolitismo
cultural marcadas pela popularidade dos estilos
pop foram moldadas, nos contextos de Angola
e Moçambique, pela expansão da economia de
mercado, o ímpeto de processos de industriali-
zação e urbanização, e a proximidade da África
do Sul, o principal centro da indústria fono-
gráfica internacional no continente africano.
No contexto cabo-verdiano, elos fomentados
pela diáspora, sobretudo pelo retorno de mi-
grantes, provocaram a circulação de fonogra-
mas dos novos estilos musicais, bem como de
instrumentos musicais e de tecnologias de pro-
dução e reprodução sonora (instrumentos am-
plificados, gira-discos, *aparelhagens, e.o.). Em
Angola e Moçambique, a apropriação dos esti-
los pop-rock designou, como no Portugal me-
tropolitano, uma diversidade de práticas ex-
pressivas que compreendeu o mimetismo dos
intérpretes norte-americanos e ingleses, a pro-
dução de estilos pop adaptando melodias de
diferentes zonas desses territórios ou a criação
de repertórios cantados em línguas locais, num
movimento que deu continuidade a dinâmicas
Pop-rock
Pop-rock
1043
históricas de interculturalidade. Em paralelo à
música e dança do Brasil, da América Latina
ou de outros contextos africanos, historica-
mente populares em Angola e Moçambique,
os estilos musicais anglo-americanos fornece-
ram significativos materiais na recriação de
práticas expressivas locais [VER Bastos, Wal-
demar; Duo Ouro Negro; Neto, António da
Costa]. Em Cabo Verde, processos de criouli-
zação culturalmente enraizados pontuaram a
interpretação da *coladeira de acordo com os
estilos rítmicos em voga, uma linha estilística
que marcou a participação do «conjunto» Rit-
mos Cabo-Verdianos no Concurso Yé-Yé [VER
Voz de Cabo Verde]. Em todo o território polí-
tico português e correspondendo a uma ten-
dência global, os estilos do pop-rock tornavam-
-se a «língua franca» vernacular organizadora
da experiência dos jovens e o primeiro idioma
de expressão musical adquirido por músicos
sem uma aprendizagem formal, antecedendo,
nos seus percursos, a escolha de outras corren-
tes estilísticas. Ao estender o concurso às re-
giões ultramarinas e assegurar a presença na
metrópole de «conjuntos» de jovens «negros»,
em detrimento de «conjuntos» compostos por
jovens «brancos», o Movimento inscrevia-se
na estratégia global de defesa da soberania
portuguesa das colónias e de legitimação do
conflito perante a crescente contestação da
comunidade internacional [VER Migração,
Música e, 3. (ii)], uma estratégia assente nas
premissas do «multirracialismo» e da «misci-
genação» do discurso «luso-tropicalista» do
sociólogo brasileiro Gilberto Freire, apropria-
do pelo Estado Novo na década de 50 (Castelo
1996; Léonard 2000). Estes princípios influen-
ciaram a escolha de E. Nascimento, do grupo
Rocks, enquanto representante de Portugal no
Festival Eurovisão da Canção (1967), o princi-
pal evento cultural de representação do país
perante a Europa durante o período do Estado
Novo. Na segunda metade da década, os valores
estilísticos do pop-rock, bem como alguns dos
seus principais intérpretes, contribuíram activa-
mente para a renovação do FRTPC. À medida
que a indústria fonográfica, os meios de comu-
nicação social e a organização de espectáculos
procuravam integrar os intérpretes do pop-rock
nos meios de produção cultural dominantes,
crescia a contestação, mesmo quando publica-
mente silenciosa, à Guerra Colonial, o principal
factor de desagregação ou instabilidade dos
«conjuntos» [VER Conjunto João Paulo; Ekos;
Mendes, Filipe; Os Conchas; Osório, Pedro;
Gomes, Victor; Tê, Carlos; Palma, Jorge].
A contestação à Guerra Colonial, exacerbada
pela mobilização política da juventude no con-
texto internacional e pelo cunho político e trans-
gressor crescentemente assumido pelo rock,
motivou em Portugal uma transformação no
Pop
significado cultural e social atribuído aos esti-
los musicais partilhados pela juventude. 3. Ju-
ventude, «conjuntos» e a Guerra Colonial:
O rock enquanto idioma de contestação
(1967-1974). Ao longo da segunda metade da
década de 60, os estilos pop-rock reflectiram
internacionalmente um questionamento de va-
lores culturais, sociais e políticos dominantes,
protagonizado pela juventude, especialmente
na Europa e América do Norte. Além da sua
primordial carga de rebeldia e contestação ge-
racionais, associadas à produção de estilos
subculturais distintivos e de uma autonomia
cultural relativamente às gerações mais velhas,
os estilos pop-rock vincularam-se a novos valo-
res sociais, nomeadamente aos ideais da «igual-
dade» e da «harmonia social», reflectindo as in-
fluências da descolonização, do movimento dos
direitos civis, da contestação de políticas impe-
riais (nomeadamente as que conduziram à guer-
ra travada pelos EUA no Vietname), de políti-
cas de género e de sexualidade. Partilhado por
diferentes estratos sociais da população juvenil,
em particular por jovens pertencendo a uma
classe média com formação académica, o rock
«intelectualizou-se», autonomizando-se enquan-
to expressão artística. Estimulados pelas trans-
formações culturais da época e pelos emergen-
tes movimentos «contraculturais», pela expan-
são da indústria fonográfica, pelas exigências de
novos públicos e por novas possibilidades tec-
nológicas, os músicos rock preconizaram uma
ruptura com normas pop existentes. O rock da
segunda metade da década de 60 designou a
adopção de guitarras eléctricas de corpo sólido,
a exploração do volume da amplificação e de
efeitos deliberados de distorção, um uso recor-
rente de instrumentos de tecla, incluindo sinte-
tizadores, novas técnicas de gravação e, de um
modo global, a centralidade do estúdio de gra-
vação no processo de composição (Walser
2001: 106). Um tempo mais extenso de repro-
dução permitido pelos fonogramas de 33 rpm
acomodou novas formas de *canção, que com-
preendiam, por vezes, técnicas de experimen-
tação e improvisações mais desenvolvidas (Id.).
As letras de canções alargaram os seus conteú-
dos dos temas do amor romântico e hedonístico,
que prevaleceram nos estilos pop, para os tópi-
cos sociais negociados pela juventude, agregan-
do materiais e técnicas do romance literário, da
poesia e de movimentos artísticos de vanguarda
(dadaísmo, surrealismo, beat generation, e.o).
O rock participava de modo explícito nas trans-
formações do seu tempo. Nos processos de mu-
dança das estéticas e valores do pop-rock foi de-
cisivo o contributo do grupo The Beatles, que,
com a gravação de Rubber Soul (1965), Revol-
ver (1966) e, sobretudo, Sgt. Peppers’ Lonely
Hearts Club Band (1967), um fonograma pen-
sado enquanto «unidade», apresentou novas
Pop 1044
influências (abarcando a música erudita ociden-
tal, o music-hall inglês ou a música do subconti-
nente indiano, e.o.), novas instrumentações, pro-
gressões harmónicas invulgares nos estilos do
pop-rock, relações imprevisíveis entre secções
e uma abordagem original ao trabalho compo-
sicional no estúdio de gravação (Id.). O movi-
mento folk internacional, envolvendo músicos
e activistas políticos como Bob Dylan, teve
uma influência decisiva na politização do rock
e na sua aproximação a ideais de «tradição»,
«raízes» e «comunidade» que provocaram a
sua desvinculação das estéticas consideradas
enquanto pop. Apesar das apertadas restrições
estatais à circulação de informação e de merca-
dorias culturais a partir do exterior, os jovens
portugueses, sobretudo aqueles pertencendo a
uma classe média com formação académica
ou liceal e eventualmente com práticas de via-
gem, receberam os ecos das aceleradas trans-
formações internacionais da cultura popular e
dos movimentos sociais juvenis que as acom-
panharam. O primeiro sinal público de um no-
vo olhar para o pop-rock e, de um modo glo-
bal, para a música popular anglo-americana
foi a emissão do programa Em Órbita no RCP
(1965-1971; produção e realização de Jorge
Gil, Pedro Soares Albergaria, João Manuel
Alexandre e apresentação de Cândido Mota,
e.o.). Exclusivamente dedicado à divulgação
da música popular anglo-americana, o progra-
ma foi decisivo na formação dos gostos de
músicos e públicos vinculados ao pop-rock,
introduzindo distinções entre a música que os
autores consideravam ter «qualidade», assente
em «ideias expressas nos versos, nas melodias
ou nas orquestrações», e a música considerada
enquanto «caduca», «ultrapassada», identifica-
da com «pessoas que não evoluem» ou «apega-
da a formas de êxito assegurado» (s.a. 1968).
Durante os primeiros anos de emissão, Em Ór-
bita defendeu critérios de escuta crítica, en-
carando a «música popular anglo-americana
como veículo de adesão e expressão de uma
juventude dia a dia mais consciente e desen-
raizada dos padrões cristalizados e conformis-
tas dos adultos» (Id.). O reconhecimento do
pop-rock enquanto expressão artística «séria»,
ancorada nos valores sociais e políticos de uma
emergente cultura juvenil, opunha-se à associa-
ção dominante dos estilos do pop-rock à margi-
nalidade social e à degenerescência de padrões e
regras sociais instituídos. O enquadramento dos
estilos do pop-rock de acordo com valores de
mudança social traduzia-se, entre as propostas
do programa, na interpretação dos «conteúdos
ideológicos das principais composições», como
na rubrica «Spot Dylan», dedicada à discussão
das letras de Bob Dylan. Um dos elementos ino-
vadores do programa foi o «destaque às raízes
folclóricas como única forma de fazer música
Pop-rock
Pop-rock
genuinamente popular», uma premissa marcada
pelo movimento folk. Ao basearem exclusiva-
mente a selecção musical nos estilos pop-rock
produzidos internacionalmente, colocando ên-
fase em noções de «criatividade artística»,
«ideologia», «tradição» e «autenticidade», os
autores do programa produziam igualmente
um depoimento assertivo sobre a música pro-
duzida em Portugal, recusando quer os estilos
e intérpretes considerados como «ligeiros»,
associados à política cultural hegemónica do
Estado Novo, quer os estilos pop-rock que
consideravam mimetizar os intérpretes inter-
nacionais ou respeitar as convenções dos esti-
los da música ligeira. Apesar do seu carácter
inovador e desafiador da produção cultural
instituída, a qualidade dos textos e um novo
estilo radiofónico inspirado em programas de
rádio ingleses seus contemporâneos formaram
a reputação do programa, valendo-lhe a atri-
buição de prémios institucionais de rádio (Pré-
mio Internacional Ondas para programa de
música pop-folk e Óscar da Casa da Imprensa
para melhor programa de rádio, 1967). Nos
anos em que se dedicou ao pop-rock (1965-
-1971), o programa abriu uma excepção à re-
gra da difusão exclusiva de música anglo-
-americana, a divulgação de Lenda D’El Rei
D. Sebastião (1967), EP do Quarteto 1111. As
canções do grupo, apresentando uma síntese
de elementos melódicos e textuais conotados
com o contexto português, e traços estilísticos
associados ao pop-rock internacional, deno-
tando influências do grupo The Beatles e do
movimento da canção folk inglesa em termos
de composição, instrumentação e interpretação,
coadunaram-se com os valores do programa.
A abordagem da produção colectiva de um
mito a partir de um episódio politicamente sig-
nificativo da história de Portugal (a derrota e o
desaparecimento de D. Sebastião em Alcácer
Quibir, no Norte de África), remetendo a ima-
ginação dos ouvintes para o universo da poe-
sia medieval ou da literatura contemporânea
portuguesas, associou a canção a temas cen-
trais da identidade nacional, apontando um no-
vo campo de possibilidades para a produção
pop-rock no país e desencadeando o debate
em torno da «renovação» ou «modernização»
da «música popular portuguesa», uma questão
transversal nos meios de produção da música
ao longo do séc. XX [VER Música popular]. Nos
anos que se seguiram e até ao período do mo-
vimento de expansão do «rock português», na
década de 80, o estilo musical do grupo foi en-
carado como um «novo modelo» para a produ-
ção do pop-rock em Portugal. As letras das
canções afastavam-se de modo explícito dos
tópicos do amor romântico que dominavam os
estilos pop no país numa tentativa de traduzir
as temáticas e linguagens das canções interna-
Pop-rock
Pop-rock
1045
Capa do single D. João / Barbarela do grupo Chinchi-
las. Tecla, 1970. Fotografia cedida por Movieplay.
cionais. Através do uso criativo da língua por-
tuguesa em textos para canção e da exploração
de temáticas pertencendo à imaginação nacio-
nal, J. Cid e o Quarteto 1111 revelavam a pos-
sibilidade de ancorar os valores associados à
«modernidade cosmopolita» dos estilos pop-
-rock na realidade social portuguesa. Nesse
período, correspondendo a uma tendência gene-
ralizada na Europa, músicos dos «conjuntos»,
incentivados pela geração de compositores e
arranjadores que acompanhavam as principais
correntes da música pop internacional, inicia-
vam a participação no FRTPC, contribuindo
decisivamente para a renovação estilística do
evento entre a segunda metade da década de
60 e a primeira metade da década de 70. Moti-
vados pela visibilidade e internacionalização
das suas carreiras e reclamando a renovação
dos estilos dominantes da canção, a seu ver
«presos» às convenções interpretativas da rá-
dio, introduziram elementos de contemporanei-
dade entre as canções do festival, aproximando
as suas interpretações das que representavam os
países do Centro e Norte da Europa no Festival
da Eurovisão, sintonizadas com as inovações
dos estilos pop contemporâneos. Entre os in-
térpretes dos «conjuntos» que participaram no
FRTPC durante o período contam-se Sérgio
Borges e elementos do Conjunto João Paulo
(1966 e 1970), E. Nascimento, J. Cid e elemen-
tos do Quarteto 1111 (1967), Carlos *Mendes
(1968), Fernando *Tordo (1969-1973), Paulo de
*Carvalho (1970 e 1974), Tozé *Brito (1972),
bem como o «conjunto» *Mini-Pop (1973), e.o.
Paralelamente, as participações no evento reve-
laram a emergência de uma concepção da can-
ção em estreita relação com a realidade social e
política do país, o que foi sublinhado no traba-
lho poético de José Carlos Ary dos *Santos e na
Pop
sua colaboração com compositores, arranjadores
e jovens intérpretes. No final da década de 60, o
enraizado descontentamento político, em espe-
cial relativamente à Guerra Colonial, ao conser-
vadorismo cultural e às restrições impostas à ex-
pressão individual e colectiva, ampliado pelo
clima internacional de protesto envolvendo a
cultura popular e o rock, formaram o ambiente
crítico para que alguns dos músicos pop-rock
abordassem temas da actualidade política nas
suas canções, no período de anunciada liberali-
zação e modernização do marcelismo (1968-
-1974). Os estilos do rock da segunda metade
da década de 60, as experiências do grupo The
Beatles, os ideais artísticos do art rock e do
«rock progressivo» (Procul Harum, Genesis,
Yes, Electric Light Orchestra, Jethro Tull,
Emerson Lake and Palmer, King Crimson,
e.o.), bem como a canção de crítica definida
por José *Afonso ou por músicos vivendo no
exílio como José Mário *Branco e Sérgio
*Godinho, forneceram o idioma artístico e crí-
tico de uma nova orientação do rock no perío-
do antecedendo o 25 de Abril de 1974. A pro-
dução poética de alguns músicos pop-rock
incidiu no universo simbólico da história «he-
róica» nacionalista de Portugal e do «império
colonial português» construída pelas instituições
do Estado Novo. Na linha dos «álbuns concep-
tuais», o grupo Filarmónica Fraude [VER Banda
do Casaco] gravou Epopeia (1969), propondo
uma leitura satírica da história de Portugal, dos
Descobrimentos e dos seus «fracassos», marca-
da pelos estilos pop e pela ironia dos grupos
The Kinks, The Beatles e Beach Boys, pelo re-
vivalismo folk na Grã-Bretanha e pelos padrões
rítmicos e melodias associados à *música tradi-
cional portuguesa. O discurso metafórico, sur-
realista e o recurso ao humor nonsense terão co-
dificado a crítica ao regime e à sua relação com
o passado como uma das causas da atrofia e do
imobilismo cultural e económico do país, per-
mitindo a edição não censurada das canções do
fonograma. O LP Quarteto 1111 (1970) apre-
sentou uma crítica explícita ao regime, organi-
zando-se em torno dos tópicos que mais fragili-
zavam a sua representação no território político
português e internacionalmente. As canções Do-
mingo em Bidonville, João Nada ou Uma estra-
da para a minha aldeia revelavam a precarieda-
de da emigração dos meios rurais portugueses
para França; Pigmentação, Maria Negra ou Es-
cravatura interrogavam noções de «raça» que
suportavam discursivamente o «império colo-
nial português» e a guerra; Fuga dos grilos,
uma colagem sonora marcada pelo sentido de
humor dos grupos pop-rock ingleses, aludia à
ausência de liberdade de expressão e ao exílio
dos opositores ao regime. O tom crítico e vinca-
damente melancólico do fonograma foi recusa-
do pela Comissão de Censura, que determinou
Pop 1046
que fosse retirado das lojas escassos dias após o
seu lançamento. Os temas da «raça» e do «im-
pério» foram igualmente abordados pelo *Duo
Ouro Negro acompanhado pelo grupo rock
*Objectivo em Blackground (1972), um fono-
grama descrevendo os estilos da soul music,
do gospel e do bluesrock, unificado em torno
da ideia de uma «diáspora negra» permeando
historicamente práticas culturais a uma escala
global. Participando da mesma tendência, o
grupo *Petrus Castrus inspirou-se nos valores
estéticos do rock progressivo dos finais da dé-
cada de 60 e início da década de 70, em espe-
cial no seu uso das técnicas e referências da
*música erudita ocidental e no seu revivalis-
mo da música folk da Grã-Bretanha, para pro-
duzir o LP Mestre (1973), usando textos de re-
gisto irónico sobre o estado do país da autoria
de poetas como Bocage, Fernando Pessoa, Ale-
xandre O’Neill, Manuel Bandeira, J. C. Ary dos
Santos ou Sophia de Mello Breyner. A canção
Mestre, com letra de João Seixas (bateria, auto-
ria de letras), apresentava uma alegoria do Por-
tugal do Estado Novo, baseada na imagem de
uma assimétrica sociedade feudal, transferindo
para os ouvintes a analogia com o contexto por-
tuguês, uma estratégia textual usada por J.
Afonso e J. C. Ary dos Santos em algumas das
suas canções políticas marcantes. A mais ex-
pressiva manifestação de que a partilha do rock
por uma jovem geração havia formado, ao lon-
go da década de 60, uma postura de resistência
silenciosa face aos valores dominantes do regi-
me, ao seu conservadorismo, ao seu fechamento
cultural e às limitações impostas à expressão in-
dividual foi a edição do *Festival de Vilar de
Mouros de 1971. O evento foi organizado sob a
iniciativa do médico e empreendedor António
Barge, que, à imagem dos festivais internacio-
nais dirigidos à juventude na década de 60, con-
sagrou o segundo fim-de-semana do Festival à
«música moderna», apresentando concertos
dos intérpretes internacionais Elton John
e Manfred Mann e dos grupos rock portugue-
ses Sindicato [VER Palma, Jorge; Kyao, Rão],
Pentágono [VER Girão, Fernando], Celos (um
«conjunto» de Barcelos), *Pop Five Music In-
corporated, Psico, Bridge (integrando Kevin
Hoidale, do grupo Objectivo, e Rão Kyao),
Quarteto 1111, Objectivo, Chinchilas e Mini-
-Pop. A programação do festival dava conta
das preferências pelos emergentes estilos do
rock que moldaram a prática dos «conjuntos»
durante parte substancial da década de 70: o
«rock psicadélico» (Cream, Jimi Hendrix,
Yardbirds, e.o.) e o hard rock (Led Zepellin,
Deep Purple) interpretado pelos Chinchilas; as
estéticas de fusão do rock e do *jazz preconi-
zadas por Sindicato e Bridge; o «rock progres-
sivo» e o blues-rock interpretados por Psico,
Objectivo e Pentágono; os estilos marcados
Pop-rock
Pop-rock
por The Beatles patenteados pelo Quarteto
1111 num período de transição para o «rock
progressivo» (1974), e por Pop Five Music In-
corporated; ou os repertórios dominados pelas
«versões» de canções de intérpretes britânicos
e norte-americanos, como patenteado pela ac-
tuação dos Mini-Pop ou dos Celos. A procura
de liberdade que representou, para os jovens, a
participação no Festival revelava formas de
autonomia e de contestação geracionais que se
traduziam menos na «palavra», no discurso
político articulado e em princípios ideológicos
definidos, e mais na «atitude», em comporta-
mentos e códigos corporais, na época associa-
dos à popularidade do «movimento hippie».
O rock significava a celebração da liberdade
de expressão individual num país que politi-
camente a restringia. 4. A reconfiguração da
indústria e os estilos do «rock progressivo»,
do hard rock e do punk nos anos da «música
popular portuguesa» (1974-1980). No perío-
do de mudança social, de definição política e
de debate ideológico que sucedeu ao 25 de
Abril de 1974, em especial nos anos abarcados
sob a designação Período Revolucionário em
Curso (PREC), os estilos pop-rock perderam
visibilidade face ao predomínio da música
estritamente concebida enquanto veículo de
«acção» social e política, maioritariamente re-
presentada pela *canção de intervenção. Os
*bailes dirigidos aos jovens protagonizados
por «conjuntos» que interpretavam repertórios
originais e «versões» de canções pop-rock an-
glo-americanas populares no país deram lugar
a eventos de carácter político (comícios, ses-
sões de esclarecimento e acções revolucioná-
rias) e *festas apresentando instrumentistas e
cantores de intervenção, promovidos pelas or-
ganizações partidárias. Um renovado interesse
na «cultura popular» e nas práticas expressivas
associadas ao «povo» e à «ruralidade» mobili-
zava jovens urbanos identificados com os ideais
revolucionários na procura de «tradições» e de
uma «autenticidade» que consideravam ter sido
apagada pelo processo de *folclorização do Es-
tado Novo, mas revelar-se nos trabalhos de
recolha de Ernesto Veiga de *Oliveira e de Mi-
chel *Giacometti (cf. Castelo-Branco e Branco
2003). A rebeldia, o individualismo e a auto-
nomia face ao poder historicamente represen-
tados pelo rock, não redutíveis a programas
ideológicos ou ajustados aos modelos de ac-
ção colectiva estabelecidos por organizações
partidárias, bem como a sua associação popu-
lar às sociedades capitalistas do Ocidente, não
se coadunaram com o momento de fervor re-
volucionário. No intenso debate gerado em
torno da crítica às expressões culturais promo-
vidas pelo Estado Novo, que compreendeu um
reenquadramento ideológico do fado e a re-
cusa dos estilos da «música ligeira» rotulados
Pop-rock
Pop-rock
1047
enquanto «nacional-cançonetismo», os estilos
pop-rock ajustaram-se à prioridade de «mo-
dernização da música urbana», uma das pre-
missas defendidas pelos músicos identificados
com os movimentos revolucionários e partici-
pando na definição de uma *política cultural
no país [VER Canção de intervenção]. Desse
modo, na sequência das discussões iniciadas
nas páginas do *Mundo da Canção (1969) e
*Musicalíssimo (1972), e intensificadas após o
25 de Abril de 1974, os intérpretes dos estilos
pop-rock deveriam contribuir, idealmente, pa-
ra o movimento de renovação da «música po-
pular», ancorando a sua prática expressiva na
experiência do quotidiano. Apesar da ausência
de visibilidade inicial no período pós-revolu-
cionário, a produção dos estilos pop descreveu
padrões de mudança como resultado das estra-
tégias de integração na *indústria fonográfica
e de profissionalização de alguns dos seus in-
térpretes. Os intérpretes até então ligados ao
pop-rock negociavam um novo espaço artísti-
co num momento de reconfiguração política e
cultural. Em sintonia com os valores da «reno-
vação» da «música popular» e da aproximação
do texto da canção às temáticas do quotidiano,
José *Cid gravou durante o ano de 1974 Onde,
quando, como, porquê Cantamos Pessoas Vi-
vas (1975), com textos seus e em co-autoria
com José Jorge *Letria. O LP constituiu a sua
primeira incursão no «rock progressivo», cor-
rente estilística que marcou igualmente a gra-
vação de 10 000 Anos depois entre Vénus e
Marte (1978). Na sua carreira a solo, iniciada
em 1975, manteve em paralelo uma orienta-
ção rock, estilisticamente diversificada e ade-
quada aos espectáculos no país, e a composi-
ção de canções nos estilos dominantes da
música pop e da «música ligeira», com uma
vertente assumidamente «comercial», tendên-
cia iniciada em parceria com T. *Brito no gru-
po Green Windows (Londres, 1972), e espe-
cialmente pronunciada nos últimos anos da
década de 70 com a popularidade de canções
como A Anita não é bonita, Romântico mas
não trô pego, Tia Anita, Junto à lareira (1977),
A minha música, A mansarda, O meu piano
(1978), Na cabana junto à praia (1979), e.o.
Descrevendo uma orientação semelhante,
Mike *Sergeant, produtor fonográfico e arran-
jador [VER Arranjo] ligado à *Polygram, e
T. Brito, compositor, assumiram papéis de
destaque na indústria fonográfica em reconfi-
guração (1975), contribuindo activamente para
a renovação dos estilos da «música ligeira».
Com o quarteto vocal Gemini (1976), que
adoptou uma configuração instrumental e um
estilo musical pop e disco sound inspirado no
grupo sueco ABBA, criaram alguns dos êxitos
mais expressivos da indústria fonográfica no
período pós-revolucionário, como as canções
Pop
românticas Pensando em ti (1976) e, especial-
mente, Dai Li Dou, canção vencedora do
FRTPC (1978). Paralelamente, os grupos rock,
formulando crescentemente as suas identidades
por oposição à canção politicamente compro-
metida e aos estilos da «música ligeira», inter-
pretavam maioritariamente os estilos do «rock
progressivo» e do hard rock em bailes, festas
e nos *festivais dedicados à juventude que se
realizaram em várias zonas do país a partir de
1976, como o Festival Rock de Moscavide, o
Festival de São João da Madeira, o Festival
Rock da Amadora (1976), o Musical Açores
(Ponta Delgada, 1977) e o I Festival Música &
Som (Lisboa, 1978), comemorando o primeiro
ano de publicação do periódico *Música &
Som, e.o. Nas «festas de finalistas» acentuou-
-se a tendência da década de 60 de interpretar
versões de canções pop-rock internacionais
por exigência do jovem público, desejando
dançar ao som de repertório previamente co-
nhecido e com pouca disponibilidade para
conhecer repertório original, uma das conse-
quências da menor divulgação dos grupos
através de gravações comerciais. Inspirados
no «rock progressivo», agrupamentos estilisti-
camente renovados como Psico e Beatnicks
[VER Água, Lena d’], e novos agrupamentos
como *Arte & Ofício (formado em 1975),
Perspectiva e *Tantra (formados em 1976),
criaram repertórios originais, cantados em
português e inglês. Num período de menor in-
vestimento editorial nos grupos pop-rock por
comparação à década de 60 e à primeira meta-
de da década de 70, caracterizado pela renova-
ção dos estilos e géneros musicais dominantes,
sobretudo da «música ligeira» e do fado, pelo
predomínio da canção de intervenção e a es-
truturação do movimento da «música popular
portuguesa», destacaram-se os fonogramas co-
merciais de José Luís Tinoco e grupo Saga
(Homo Sapiens, 1976; MOV), Tantra (Misté-
rios e Maravilhas, 1977; Holocausto, 1978;
VC), *Petrus Castrus (Ascensão e Queda,
1978; VC), Perspectiva (Lá Fora a Cidade /
Os Homens da Minha Terra; Rei Posto Rei
Morto / O Oitavo Sorriso, 1977; Imavox),
*Psico (Al’s / Epitáfio, 1978; ALV-RT) e Arte
& Ofício (Faces, 1979; ORF-AT). A transição
política e económica do país, a definição de
categorias de mercado e a reformulação dos
estilos e géneros dominantes na indústria fo-
nográfica contribuíram para que vários projec-
tos editoriais envolvendo grupos rock fossem
interrompidos. Regra geral, a edição comercial
não acompanhou o ritmo de actuações e a po-
pularidade de grupos em várias zonas do país.
Uma tendência do período foi igualmente a da
constituição de grupos de fusão jazz rock, in-
terpretando sobretudo composições instrumen-
tais, com uma forte componente de improvisa-
Pop
ção, como os agrupamentos liderados por R.
Kyao (Malpertuis, 1976; VC), Ananga-Ranga
(Regresso às Origens; Privado, 1978; Metro-
som), Araripa, Zanarp, Abralas [VER Nogueira,
José; Vargas, António Pinho; Jafumega], Anar-
band ou O Circo da Vida [VER Girão, Fernan-
do]. A principal inovação no domínio do pop-
-rock após o 25 de Abril de 1974 foi o gradual
aumento do número de concertos de grupos e
de intérpretes estrangeiros. Após a experiência
pioneira da empresa Nexus, ligada ao empreen-
dimento de K. Hoidale que, entre 1972 e 1973,
organizou em Portugal concertos dos grupos
If, Vinegar Joe, Blood Sweat & Tears e do
guitarrista José Feliciano, os concertos de mú-
sicos internacionais tornaram-se frequentes,
sobretudo entre 1977 e os anos marcados pelo
fenómeno do «rock português». O ritmo de
concertos em Lisboa e no Porto intensificou-
-se com o êxito do concerto do grupo inglês
Genesis (1975), o mais significativo evento no
domínio do pop-rock após o 25 de Abril de
1974, elogiado por público e órgãos da comu-
nicação social pela qualidade musical, sonora,
performativa e aparato cénico. O alargado
consumo de drogas «leves», negativamente
comentado por sectores da imprensa (Duarte
1984), assinalava o desejo de liberdade dos jo-
vens num período de definição das instituições
democráticas. Nos anos seguintes realizaram-
-se em Portugal concertos dos grupos Soft
Machine, Can, Amon Düül II (1977), Eddie &
Hot Rods, Jim Capaldi (1978), The Tubes, Ca-
mel, Elvis Costelo & the Atractions, Dr. Feel-
good, The Stranglers, Supertramp (1979), e.o.,
de acordo com as iniciativas comerciais do
empresário Henrique Neves e, posteriormente,
da empresa On the Road Music. Os concertos
regulares no Pavilhão Dramático de Cascais
significaram para o jovem público uma intro-
dução ao rock interpretado ao vivo por músi-
cos com visibilidade na indústria fonográfica
internacional, num país que até aí não se in-
cluía no circuito das digressões internacionais.
As actuações de suporte dos concertos de gru-
pos estrangeiros passaram a constituir o prin-
cipal meio de divulgação dos «conjuntos» que,
em alguns casos, encaravam os eventos como
oportunidades para aceder a um contrato dis-
cográfico. Grande parte das actuações moti-
vou, contudo, uma discussão entre o público e
a imprensa sobre a ausência de profissionalis-
mo, de atributos performativos e de qualidade
artística dos grupos portugueses por compara-
ção aos rockers estrangeiros (cf. Duarte 1984).
O grupo rock de maior dimensão comercial e
mediática na segunda metade da década de 70
foi o agrupamento Tantra. A sua ligação à cor-
rente do rock progressivo traduziu-se, quer no
seu estilo musical, assente na utilização dos
sintetizadores, de processadores de som, num
1048
Pop-rock
Pop-rock
estilo composicional privilegiando o desenvol-
vimento de secções temáticas e na dimensão
«fantástica» das suas letras [VER Tantra], quer
no seu estilo performativo em espectáculos
pensados enquanto performações teatrais, con-
jugando recursos sonoros e visuais enquanto
elementos de cenografia: luzes; fumos carbó-
nicos; projecção de filmes ou slides; e a ima-
gem dos performadores, sobretudo do cantor
Frodo (Manuel Cardoso), que, ao encarnar as
personagens das suas letras, usava fatos e
máscaras aludindo aos universos da literatura
fantástica e da ficção científica. A grandilo-
quente encenação dos concertos, inspirada no
modelo de «concerto rock» enquanto espectá-
culo multimédia implementado pelos principais
grupos internacionais do «rock progressivo»,
contrastava profundamente com a limitação de
recursos dos principais festivais rock do país
na época. Além de espectáculos realizados em
várias zonas do país, destacaram-se as actua-
ções no Cine-Teatro da Encarnação (1977),
onde o grupo iniciou a sua proposta de perfor-
mação, e no CRL (1978 e 1979). A populari-
dade do grupo extinguiu-se com a edição de
Humanoid Flesh (1980), um fonograma adop-
tando traços estilísticos da new wave, cantado
em inglês, lançado num período em que novos
estilos musicais divulgados pela indústria in-
ternacional da música estimulavam os grupos
portugueses a criar canções comentando temas
do quotidiano em língua portuguesa. Nos últi-
mos anos da década de 70, a emergência dos
estilos do punk rock e da new wave no Reino
Unido e nos EUA, bem como as suas intersec-
ções estilísticas com o reggae e o ska, motiva-
ram a formação de novos agrupamentos e a
criação de novos estilos rock que ganharam
projecção no movimento de expansão comer-
cial do «rock português», no início da década
de 80. Correspondendo a uma tendência na in-
dústria fonográfica internacional, o *punk e a
new wave implicaram a perda de protagonis-
mo dos grupos desenvolvendo os estilos do
«rock progressivo». O movimento punk, em
especial, assente em ideais de agenciamento
subcultural, na subversão dos símbolos e dos
valores dominantes das sociedades industriali-
zadas do Ocidente, na desvinculação da expres-
são artística resultante de uma aprendizagem
formal, e na recusa dos valores do virtuosismo
instrumental representados pelo «rock pro-
gressivo», numa tentativa de capturar a ener-
gia primordialmente associada ao rock and
roll, moldou concepções expressivas e cul-
turais de jovens maioritariamente oriundos da
classe média urbana no país. Os valores do
niilismo, da «recusa» e, por vezes, o apelo à
«anarquia» representados pelo punk fornece-
ram uma nova geração de músicos de novos
estilos subculturais e identidades urbanas que
Pop-rock
Pop-rock
1049
se demarcavam daquelas representadas pelos
músicos dos «conjuntos» do hard rock e do
rock progressivo da década de 70 ou dos do-
mínios politicamente vinculados da canção
de intervenção e do movimento da «música
popular portuguesa». Entre os agrupamentos
com um estilo assumidamente punk surgidos a
partir de 1977 contam-se os percursores *Aqui
d’El Rock, Faíscas, Minas & Armadilhas e
*Xutos & Pontapés. Além do estilo musical,
caracterizado pelo carácter rude da técnica
instrumental, pela instrumentação guiada pela
guitarra eléctrica, pelas harmonias simplifica-
das e insistentemente percutidas, a apropria-
ção do punk traduziu-se numa atitude de cho-
que e de provocação patente nos nomes dos
grupos, nas letras de canções, no estilo perfor-
mativo e nas entrevistas. Apesar de a estética
punk apenas se ter consolidado no país durante
a década de 80 [VER Punk; Censurados; Mata-
-Ratos; Peste & Sida], a sua energia, as men-
sagens directas das suas letras e o seu vínculo
ao meio urbano deixaram igualmente uma for-
te marca nos estilos iniciais de alguns grupos
surgidos nos últimos anos de 70, mediatica-
mente revelados no movimento do «rock por-
tuguês», como *UHF, *GNR, e.o. O radialista
António *Sérgio, autor e apresentador do pro-
grama Rotação (RR, 1976-1980), foi um im-
portante promotor do punk, da new wave e, de
um modo global, dos estilos pós-punk. Marca-
do pelos valores das editoras independentes
britânicas, sobretudo pela oposição ao que
consideravam como a hegemonia cultural e
comercial das editoras multinacionais, fundou
com os seus colegas de rádio José («Zhe»)
Guerra e Joaquim Lopes a editora Pirate
Dream Records, editando a compilação Punk
Rock/New Wave 1977 (1978). O fonograma,
com edição de 500 exemplares, reunia alguns
dos protagonistas do punk no Reino Unido
(The Jam, Sex Pistols, Generation X, e.o.),
inaugurando a difusão dos estilos emergentes
no mercado fonográfico português. Um pro-
cesso instaurado pela editora Polygram, que
alegou a ilegalidade do fonograma, suscitou a
sua divulgação através de redes informais
(Duarte 1984). A edição chamou a atenção das
principais editoras actuando em Portugal para
o novo fenómeno cultural, o que resultou na
edição de colectâneas e na distribuição de fo-
nogramas comerciais dos mais visíveis grupos
punk do Reino Unido no país. A Pirate Dream
Records assinalou em Portugal a primeira ten-
tativa de formar uma editora independente ins-
pirada nos princípios artísticos e ideológicos
associados ao punk, projecto a que A. Sérgio
deu continuidade na sua ligação à editora No-
va e, já na década de 80, no seu envolvimento
com a editora Rotação. Ligado à Nova, que re-
presentava em Portugal o catálogo da editora
Pop
independente britânica Stiff Records, foi um
dos produtores do LP único do grupo formado
a partir de Faíscas, Corpo Diplomático (Corpo
Diplomático, 1979), então marcado pela new
wave. Entre as edições da Rotação destacaram-
-se os dois primeiros singles do grupo Xutos &
Pontapés (1981 e 1982). 5. «Rock português»
(1980-1984). As últimas duas décadas do sé-
culo foram pontuadas por uma crescente pro-
fissionalização e especialização da criação no
domínio do pop-rock, e pelo desenvolvimento
do mercado da música. No princípio da déca-
da de 80, assistiu-se à expansão do pop-rock
cantado em língua portuguesa, movimento que
foi designado como «boom do rock Portu-
guês» (Duarte 1984). Um investimento gene-
ralizado na edição fonográfica de intérpretes e
grupos portugueses e a apetência de outros
meios de comunicação como a *rádio e a tele-
visão para a sua difusão, foram centrais para
esta expansão. Todas as editoras que opera-
vam no mercado, representantes ou não de
empresas multinacionais, editaram fonogra-
mas de intérpretes conotados com o «rock por-
tuguês»: Rui Veloso e Banda Sonora (1980),
*UHF (1980), *GNR (1980), Grupo de Baile
(1982), Roquivários (1982) e António *Varia-
ções (1983) (editados pela *Valentim de Car-
valho); *Heróis do Mar (1981), *Taxi (1981),
*Jáfumega (1982) (editados pela *Polygram);
Salada de Frutas (1981) (Edisom); Xutos &
Pontapés (1981, 1982 e 1982), Opinião Pú-
blica (1982) (editados pela Rotação); Jáfu-
mega (1980, 1981 e 1982), Ananga-Ranga
(1980), Ferro & Fogo (1981, 1982 e 1982),
*Aqui del’Rock (1982) (MetroSom); Rock &
Vários (1981 e 1981), UHF (1982), Roxigénio
(1981) (editados pela *Rádio Triunfo), e.o., o
que ilustra a vontade de explorar o mercado
por parte das principais editoras activas por to-
do o país, a intensidade de edição e a circula-
ção dos grupos musicais entre as diferentes
companhias. As edições fonográficas surgiam
num mercado incipiente (em termos de estru-
turas editoriais, de distribuição, de volume de
negócios, de redes estabelecidas, e.o.), a um
ritmo intenso na altura. Em média, eram lan-
çados um LP e três singles por mês. Repertó-
rio cantado em português, mas assumidamente
influenciado pelos estilos internacionais do
pop-rock, empregando elementos do blues,
do punk-rock, da new wave, do ska, e.o., al-
cançou significativa popularidade. O reper-
tório incluído nos LP Ar de Rock, de Rui *Ve-
loso (1980), e À flor da Pele, do grupo UHF
(1981), em especial as canções editadas em
single Chico Fininho e Cavalos de corrida
(1980), respectivamente, adquiriam, tal como
os seus intérpretes, um estatuto fundador no
domínio. A utilização do português pode ter
sido motivada, por um lado, pela «lei da rá-
Pop
Capa do LP Ar de Rock de Rui Veloso. EMI-VC,
1980. Fotografia cedida pela EMI Music Portugal.
dio» [VER Niza, José], que impunha quotas de
transmissão para repertório cantado em portu-
guês (debate político que se mantinha no final
do século), e, por outro, pelo pressuposto, no
seio das editoras, de que o sucesso do repertó-
rio dependia da compreensão das letras das
*canções por parte do público. Deste modo
considerava-se essencial a utilização do portu-
guês, sem abdicar dos referentes musicais que
deveriam ser reconhecidamente internacionais
para reforçar a imagem de modernidade preten-
dida. As letras retratavam situações, persona-
gens e paisagens de cariz urbano e quotidiano,
abordando a condição humana, em particular a
ausência de perspectivas do indivíduo sujeito
a constrangimentos impostos pela sociedade.
Assinala-se também o uso de uma retórica iró-
nica no reconhecimento do carácter superficial
dos temas tratados nas letras. Alguns dos gru-
pos do movimento do «rock português» tive-
ram uma biografia limitada cronologicamente,
como são exemplos Roxigénio [VER Mendes,
Filipe], Street Kids ou Salada de Frutas [VER
Fonseca, Luís Pedro], todos com carreiras en-
tre 1980 e 1983. O impacte público do pop-
-rock esteve associado ao crescimento de es-
paço de difusão nos meios de comunicação.
Destaca-se a transmissão de programas radio-
fónicos dedicados ao pop-rock como Rock em
Stock (apresentação e concepção de Luís Fili-
pe *Barros e Rui Morrison, iniciando-se em
1979, RC), Febre de Sábado de Manhã (Júlio
Isidro, 1980, RC), Rolls Rock (A. *Sérgio,
1980, RC), TNT/Todos no Top (Jorge Pêgo,
1981, RC), Meia de Rock (Rui Pêgo, 1981,
RR), Nós por cá, Cor do Som (R. Pêgo e
A. Duarte, 1982, RR), Som da Frente (A. Sér-
gio, 1982, RC). Os dois canais da televisão
pública difundiam programas com espaços de-
1050
Pop-rock
Pop-rock
dicados ao pop-rock, com especial destaque
para Passeio dos Alegres (J. Isidro, 1980,
RTP 1), Vivamúsica (J. Pêgo, João Egreja e
Manuel Medeiros, 1982, RTP 2 e RTP 1)
e Roques da Casa (R. Pêgo e A. Duarte,
c. 1982, RTP 2), nos quais se apresentavam os
músicos, normalmente em playback, e se di-
vulgavam telediscos. Estes programas tinham
essencialmente uma função de entretenimento
generalista e, pontualmente, também noticio-
sa, com entrevistas e reportagens sobre o meio
musical. Os *periódicos de música, de espec-
táculos e de lazer como *Se7e (fundado em
1978) e *Música & Som (1977) tiveram gran-
de difusão e aumento das tiragens. Jornalistas
e críticos como A. Duarte ou Miguel Esteves
Cardoso criaram um discurso em torno do
pop-rock que viria a marcar o jornalismo de
música nas décadas de 80 e 90 [VER Periódicos
de música, 6.], sendo os primeiros autores por-
tugueses a publicar livros sobre o pop-rock
(Duarte 1984; Cardoso 1982). António Duar-
te escreveu a primeira história do pop-rock
em Portugal: A arte eléctrica de ser portu-
guês: 25 anos de rock’n’Portugal. Além de
crónicas sobre grupos pop britânicos, M. E.
Cardoso foi igualmente um dos fundadores
do selo *Fundação Atlântica. Ao mesmo tem-
po, estruturavam-se empresas e espaços espe-
cificamente destinados a eventos ligados a
este domínio. Empresas de produção de espec-
táculos (Musisom, Concerto ou Hipersom),
por vezes fazendo também agenciamento
(AveRock, Concerto, Tournée) e de aluguer
de equipamento (amplificação de som ao vi-
vo e iluminação como a Odisseia, SOS, e.o.)
contribuíram para o movimento de expansão
do mercado de espectáculos em torno do pop-
-rock. Os principais clientes destas empresas
eram câmaras municipais, associações de ju-
ventude e organizações locais que muitas ve-
zes adaptavam espaços existentes (escolas,
armazéns ou camiões adaptados para palcos)
para espectáculos. O contexto era limitativo
dadas as condicionantes estruturais e econó-
micas do país, onde muitas vezes o desconhe-
cimento técnico inviabilizava a realização de
concertos (nomeadamente as limitações da
corrente eléctrica local ou dos acessos por es-
trada). Procurando ultrapassar estas limita-
ções, e emular eventos congéneres produzi-
dos no estrangeiro, reforçou-se a tendência de
organização de concursos e festivais com
grande impacte mediático. Eram eventos que
permitiam aos grupos actuar em melhores
condições técnicas. De entre estes eventos,
destacou-se o *Festival de Vilar de Mouros
(1982), que apresentou concertos de grupos
britânicos como Echo & The Bunnymen, The
Stranglers, Durrutti Column e U2, e portu-
gueses como Heróis do Mar, GNR, Jáfumega
Pop-rock
Pop-rock
1051
e Roxigénio. Na continuidade da segunda
metade da década de 70, intensificaram-se as
apresentações de grupos internacionais como
Fisher Z, The Tubes, Ramones, The Police,
Dexy’s Midnight Runners, Iggy Pop, e.o. Es-
tes eventos foram significativos para a forma-
ção de grupos e desenvolvimento das carreiras
dos músicos locais que procuravam emular os
modelos internacionais em termos musicais,
técnicos e performativos, na tentativa de apre-
sentar espectáculos que pretendiam «moder-
nos» e actuais, nomeadamente pela espectacu-
laridade dos efeitos cenográficos, pelo impacte
sonoro da amplificação e pela capacidade in-
terpretativa do grupo como um todo. A sala
*Rock Rendez-Vous, inaugurada em 1980,
tornou-se o mais carismático local de música
ao vivo, desempenhando um papel central co-
mo espaço de apresentação regular de grupos
e como local dinamizador do meio musical.
A actuação neste espaço passou a representar
um marco na carreira dos grupos. Apesar des-
te momento de expansão, os agentes actuando
no meio musical enfrentavam rígidas leis relati-
vas à saída de divisas que limitavam o contacto
com o estrangeiro, dificultando a aquisição de
fonogramas e instrumentos musicais. 6. «Mú-
sica Moderna Portuguesa» (1984-1990). Em
meados da década de 80, diversos intervenien-
tes (em especial músicos, empresários de es-
pectáculos e jornalistas), inspirados pela pro-
dução musical das «editoras independentes»
anglo-americanas, desenvolveram actividades
de edição, criação e difusão no âmbito do pop-
-rock, assumindo uma ideologia de resistência
ao que consideravam ser o pop-rock instituído
pelas multinacionais. Este era associado a um
repertório de canções pop ligado à imagem ro-
mântica do artista, à prevalência de letras com
temáticas de carácter amoroso, a refrões e me-
lodias simples e facilmente memorizáveis.
A sua acção repartia-se pela edição de fonogra-
mas, constituição de grupos musicais, promo-
ção de concertos, divulgação musical através
de «rádios livres» e «fanzines». Deste modo fo-
mentaram a produção musical, dando visibili-
dade a grupos, estilos e produtos que conside-
ravam «alternativos» no âmbito do pop-rock
difundido em massa. A este movimento veio a
ser associado o termo «Música Moderna Por-
tuguesa», que se consolidou com o sucesso do
Concurso de Música Moderna do Rock Ren-
dez-Vous, amplamente mediatizado através do
jornalismo escrito, nomeadamente do periódi-
co *Blitz. Muitos dos grupos pop-rock activos
durante este período reviam-se nesta catego-
ria. Alguns dos grupos surgidos nessa altura
editaram os seus primeiros fonogramas em
editoras independentes (muitas vezes no for-
mato de mini-LP ou maxi-single) ou mesmo
em edições de autor, como foi o caso de The
Pop
Life of He, do grupo Croix-Sainte (1985), sen-
do algum repertório integrado em «colectâ-
neas» como Ao vivo no Rock Rendez-Vous em
1984(1984), Sons e Temas: Rock Rendez-Vous
(1985), Divergências (1986), Registos: Músi-
ca Moderna Portuguesa (1986 e 1987) ou
À Sombra de Deus: Braga 88 (1988). Nestes
fonogramas destacaram-se grupos como Crise
Total, Culto da Ira, Dead Dream Factory, Essa
Entente, Linha Geral, *Radar Kadafi, *Pop
dell’Arte, Ritual Tejo, *Sitiados, Falecido Al-
ves dos Reis, *Quinta do Bill, THC, e.o. Neste
contexto, a editora *Ama Romanta tornou-se
símbolo de um modo de agir associado às edi-
toras independentes no meio da música em
Portugal. Dinamizada, entre 1986 e 1990, pelo
cantor e letrista João Peste, orientava-se por
um programa estético reflectindo uma posição
ideológica de «divergência» relativamente à
política editorial e aos estilos musicais pro-
movidos pelas multinacionais. Destacaram-se
igualmente editoras como a Dansa do Som
(1984-1990) [VER Rock Rendez-Vous], ou a
Transmedia (1984-1989, fundada por Jorge
Zagalo e Nuno Rodrigues), que, além da edi-
ção, distribuíam os catálogos de editoras inde-
pendentes como a 4AD ou a Rough Trade.
Grupos inicialmente associados às editoras
independentes como *Mler Ife Dada, Radar
Kadafi, Xutos & Pontapés e *Afonsinhos do
Condado foram contratados, na segunda meta-
de da década de 80, pela multinacional *Poly-
gram, constituindo o seu novo catálogo de
pop-rock e música popular. Estes grupos vie-
ram juntar-se a outros grupos e músicos com
carreiras musicais já firmadas como Rui *Ve-
loso, *UHF, *GNR, ou outros grupos forma-
dos nessa altura como *Rádio Macau ou *Sé-
tima Legião, sendo responsáveis por um novo
dinamismo do meio musical português. Neste
período, assinala-se a criação musical integra-
Rui Veloso em concerto no Coliseu dos Recreios de
Lisboa, 1990. Fotografia Atlântico Press.
Pop 1052
da em programas estéticos que envolviam di-
ferentes domínios expressivos, da pintura à
performance, patente nos fonogramas de Pop
dell’Arte (Free Pop, 1987), Mler Ife Dada
(Coisas Que Fascinam, 1987) ou Ocaso Épico
(Muito Obrigado, 1988), ou assente na evoca-
ção irónica da canção romântica, patente em
edições fonográficas de Radar Kadafi (Prima
Donna, 1987) e Afonsinhos do Condado (Açú-
car, 1988). Todos os grupos procuravam de-
senvolver estilos que os individualizavam no
meio musical local. Com percursos noutros
universos musicais como a «música popular
portuguesa», intérpretes como Sérgio *Godi-
nho, em Na Vida Real, ou Trovante, em Terra
Firme (ambos de 1986), adoptaram linguagens
poéticas e musicais tradicionalmente associa-
das ao pop-rock. As chamadas rádios «livres»,
estruturas de emissão libertas de constrangi-
mentos comerciais, em especial a Rádio Uni-
versidade Tejo (RUT, Lisboa, 1986-88), a Rá-
dio Universidade Coimbra (RUC, Coimbra,
desde 1986), Rádio Universidade Minho (RUM,
Braga, desde 1989) e a Radiogeste (Lisboa,
1987-1989), desempenharam, a par de progra-
mas nas estações de rádio de maior pendor co-
mercial (regra geral constrangidas pelas play-
lists), um papel significativo na divulgação
dos novos grupos e estilos musicais. Entre os
programas divulgando repertório dos novos
grupos, sobretudo ainda não tendo acedido à
edição comercial, destacaram-se Luso Club
(RC, Pitta, 1986), Ecos do Império (RUT, Pit-
ta, 1986), Cabo do Rock (RFM, João Pedro
Costa, 1988), e.o. A televisão não dedicava
muito espaço aos grupos surgidos no domínio
do pop-rock. A escassa divulgação era feita em
programas como Vivamúsica (segunda série de
programas, autoria Ricardo Nogueira 1986),
Roques da Casa (R. Pêgo e A. Duarte), ou
Fisga (João Grosso, 1987). Programas de va-
riedades, concursos e até programas infantis
constituíam, no entanto, o mais regular espaço
para apresentação de grupos de pop-rock por-
tugueses. Na imprensa escrita, o período foi
marcado pelo periódico especializado Blitz
[VER Periódicos de música, 6.]. Na segunda
metade da década de 80, assinala-se a crescen-
te especialização de empresas envolvidas na
produção de espectáculos e no agenciamento
de intérpretes. A empresa Malucos da Pátria
foi pioneira ao conjugar o agenciamento com
a gestão das carreiras dos intérpretes. Nos
concertos passou a utilizar-se meios técnicos
mais sofisticados que contemplavam o som e a
cenografia, envolvendo equipas profissionais
mais alargadas, apesar de continuarem a ter
lugar nos mesmos espaços: CRL, *Coliseu do
Porto, Pavilhão do Restelo, Pavilhão Carlos
Lopes, e.o. Genericamente, no fim da década
de 80, o maior contacto com empresas congé-
Pop-rock
Pop-rock
neres estrangeiras, com o mercado discográfico
global e com grupos e intérpretes que circula-
vam internacionalmente, promoveu um maior
e mais rápido desenvolvimento económico,
técnico e artístico das diferentes áreas associa-
das ao universo do pop-rock (da promoção de
concertos aos estúdios, passando pela própria
criação de repertório) que se afirmaria na déca-
da seguinte (nomeadamente pela representação
em Portugal das principais editoras multinacio-
nais, a constituição de «catálogos nacionais»
em todas elas, e mesmo a aquisição dos catá-
logos discográficos de pequenas editoras). Es-
tilisticamente o domínio do pop-rock tanto in-
cluía grupos e repertório ligados ao rock, em
que predominam os elementos musicais do
blues, do rhythm’n’blues e do punk-rock, com
uma tipologia instrumental baseada em guitar-
ras eléctricas — solistas e ritmo — bateria,
guitarra, baixo eléctrico e voz —, incluindo,
nos casos onde se demonstra uma influência
do estilo new wave, instrumentos eléctricos de
tecla. O repertório é marcado por característi-
cas recorrentes no movimento *punk como a
simplicidade estrutural da canção com alter-
nância de estrofes e refrão (onde muitas vezes
se apresenta a melodia identificativa da can-
ção), o âmbito harmónico reduzido, melodias
muito próximas da prosódia declamada do
texto, a distorção, ritmos rápidos e sincopados,
riffs e powerchords [VER Heavy metal]. A pro-
ximidade estilística dos grupos portugueses ao
contexto internacional é operada por impor-
tação de elementos simbólicos e alguns ele-
mentos sonoros. No entanto, através das letras,
assistia-se a uma forte interpretação local des-
se mesmo repertório internacional. Noções de
«espontaneidade» e «autenticidade» surgem
nos discursos dos músicos e outros agentes
envolvidos (produtores musicais, editores,
jornalistas) como principais elementos de ca-
racterização, avaliação e validação dos intér-
pretes e seu repertório quando associado ao
rock. Ao mesmo tempo, as editoras apostavam
na publicação de repertório assente em canções
com uma sonoridade «moderna», empregando
a guitarra eléctrica, sintetizadores, baterias
electrónicas e caixas de ritmo, apresentando
ritmos sintetizados (p.ex, associados à new
wave) e uma imagem mais actualizada dos in-
térpretes, seguindo os pretensos padrões inter-
nacionais (Heróis do Mar, *Delfins, Gabriela
Schaaf, *Doce, Lena d’*Água, Lara Li, e.o.).
Alguns casos (como Heróis do Mar, A. Varia-
ções ou Doce) procuravam adequar as canções
à dança utilizando instrumentos electrónicos,
ritmos rápidos e repetidos, com vista a circula-
ção nos novos espaços de sociabilidade como
as discotecas [VER Música de dança]. Uma pa-
nóplia de grupos musicais desenvolveram a
sua prática em âmbitos estilísticos muito deli-
Pop-rock
Pop-rock
1053
Pop
mitados, como o heavy metal. 7. A expansão -se prática relativamente comum a contratação
das indústrias da música (1990-2000). A úl- de músicos e produtores estrangeiros para par-
tima década do séc. XX foi marcada pela cres- ticipar em discos de intérpretes portugueses:
cente expansão, profissionalização e especiali- os produtores Ronnie Champagne, Michael
zação na criação, produção, promoção e difusão Vail Blum, Joe Fossard, Don Flemming, Ma-
da música. O domínio do pop-rock em Portu- rio Caldato Jr., Tom Tucker, Frank Darcel; ou
gal passou a não ter especificidade local, ex- os músicos Nuno Bettencourt, Brendan Hems-
ceptuando a utilização da língua, emulando, worth ou Maceo Parker. Entre os fonogramas
por vezes, com uma discrepância de alguns que mais impacte tiveram no universo do pop-
anos, os estilos e subgéneros em voga nos -rock contam-se: fonogramas originais de in-
mercados internacionais. Grupos surgidos neste térpretes e grupos com carreiras iniciadas na
período obtiveram significativo impacte públi- década anterior (R. Veloso, Mingos & os Sa-
co cantando em inglês, emulando estilos ang- murais, EMI, 1990, ou GNR, In Vivo, EMI,
lo-americanos ou perspectivando uma even- 1990, e Rock in Rio Douro, EMI, 1992); co-
tual carreira internacional (*Silence 4, *The lectâneas de homenagem a grupos ou intér-
Gift, Blasted Mechanism ou *Blind Zero). pretes já instituídos, como J. Afonso (Filhos
A circulação internacional de intérpretes lo- da Madrugada, Sony BMG, 1994) e A. Varia-
cais teve lugar no final da década e em circui- ções (Variações: As Canções de António, Va-
tos associados a estilos específicos como o deca, 1994); fonogramas baseados em arranjos
heavy metal ou o rockabilly. Exemplo deste de repertório conhecido, criados para grupos
processo de profissionalização e de internacio- com uma tipologia instrumental acústica, com
nalização foi a regularidade com que se passa- especial destaque para o grupo Resistência
ram a organizar festivais anuais com intérpre- (Palavras ao Vento, Sony BMG, 1991; Mano
tes nacionais e estrangeiros [VER Festival, 5.] e a Mano, EMI, 1992). Assinala-se também o
a inclusão cada vez mais frequente do país nas impacte do fonograma Ao vivo na Antena 3
digressões mundiais de intérpretes internacio- (Universal, 1995) no relançamento público da
nalmente reconhecidos. O maior contacto com carreira do grupo Xutos & Pontapés. Todos es-
o mercado discográfico global e com grupos e tes fonogramas atingiram níveis de vendas ra-
intérpretes que circulavam internacionalmente ramente alcançados no mercado discográfico
promoveu um maior e mais rápido desenvolvi- português (mais de 30 000 cópias, dados da
mento económico, técnico e artístico no domí- *Associação Fonográfica Portuguesa). Sem o
nio do pop-rock, da promoção de concertos mesmo impacte, mas demonstrando o interes-
aos estúdios, passando pela própria criação de se da indústria fonográfica em explorar o catá-
repertório. Num processo que teve início na logo já editado, tornou-se comum a reedição
década anterior, as empresas multinacionais de fonogramas já explorados comercialmente
(EMI-VC, Polygram/Universal
Music Portugal, BMG, Sony
Portugal) consolidaram a sua
presença no mercado português,
reforçaram os seus investimen-
tos no mercado nacional e pro-
moveram os seus catálogos
internacionais, bem como os
intérpretes locais que tinham
no seu catálogo. Diversificaram
as estratégias de exploração dos
catálogos com a renovação da
imagem de intérpretes, a reedi-
ção em formato CD relançando
intérpretes e discos que caíram
no esquecimento do grande pú-
blico, ou editando novos arran-
jos de repertório já explorado.
Paralelamente a esta aproxi-
mação ao modelo de produção
da indústria internacional, pro-
curou-se também aproximar as
características musicais dos
grupos nacionais aos estilos e Xutos & Pontapés. Kalu (bateria), Zé Pedro (guitarra), Tim (baixo eléc-
grupos que vingavam interna- trico). Coliseu dos Recreios de Lisboa, 1997. Fotografia de José Pedro
cionalmente. Para tal, tornou- Santa Bárbara.
Pop 1054
e a edição de colectâneas em formato digital
(Sheiks, 1993, Os Grandes Êxitos dos Sheiks,
EMI-VC; Ban, 1994, O Melhor dos Ban,
EMI-VC; *Trabalhadores do Comércio, 1995,
O Melhor dos Trabalhadores do Comércio,
PLD; Lena d’*Água, 1996, Sempre Que o
Amor Me Quiser: O Melhor de Lena d’Água,
MGD; AAVV, 1997, Biografia do Pop-Rock,
MOV; AAVV, 1997-1998, Portugal De Luxe,
vols. I e II, NS). O repertório original editado
em meados da década de 90 demonstrava a in-
tenção de introduzir no mercado português gé-
neros e estilos que, vingando nos mercados
internacionais, eram ainda pouco conhecidos
localmente como o *rap [VER Hip-hop] e a
*música de dança, o funk, o reggae, tipologias
que passaram a contar com intérpretes portu-
gueses que beneficiaram de grande visibilida-
de mediática e impacte junto do público como
*Black Company, *General D, *Da Weasel,
Pedro Abrunhosa. Coliseu dos Recreios de Lisboa,
1997. Fotografia de José Pedro Santa Bárbara.
Pop-rock
Pop-rock
*Cool Hipnoise, Black Out, o intérprete norte-
-americano vivendo em Portugal Darin Papas/
Ithaka, *Kussondulola, sendo de destacar pelo
seu impacte comercial e mediático Rapública
(AAVV, 1994, Sony BMG), Geração Rasca
(Black Company, Sony BMG, 1995), e.o. Pa-
radigmático dessa tendência foi o fonograma
Viagens, de Pedro Abrunhosa & Bandemónio
(1994, Polygram) [VER Abrunhosa, Pedro],
que contou com a participação do saxofonista
americano Maceo Parker (membro do grupo
que acompanhava o cantor americano James
Brown) e que, ao empregar timbres e ritmos
associados a géneros em voga internacional-
mente (destinados à dança) como o funk, o
acid-jazz, o hip-hop, e.o., alcançou um suces-
so sem precedentes: longas digressões nacio-
nais e vendas superiores a 160 mil exempla-
res. Também ilustrativo do repertório com
significativo impacte comercial são os fono-
gramas do grupo Delfins (O Caminho da Feli-
cidade, 1995, e Saber a Mar, 1996, Sony
BMG) e de Paulo *Gonzo (Quase Tudo, 1997,
Sony BMG), ambos interpretando um repertó-
rio de canções pop, e cujas vendas superaram
os 500 mil e 250 mil exemplares, respectiva-
mente. No domínio da música de dança, vários
grupos ou intérpretes tiveram carreiras disco-
gráficas relevantes (*Repórter Estrábico, Gol-
pe de Estado, LX-90 e Ovelha Negra), em al-
guns casos com dimensão internacional, como
Underground Sound of Lisbon ou DJ Vibe.
O grunge foi outro dos estilos emulados por
grupos portugueses (Braindead, Blend, 1993,
EMI-VC; Blind Zero, Triger, 1995, NS, e Red-
coast, 1997, NS). A acção da indústria fonográ-
fica multinacional, no seu esforço de crescimen-
to e numa estratégia conhecida por «abertura
de mercados», estendeu-se aos grupos musi-
cais conotados com circuitos «alternativos»
como *Mão Morta, Zen, *Belle Chase Hotel
(NS), Três Tristes Tigres (EMI), Pop dell’Arte
(Universal), Flak (Sony BMG). À margem das
editoras multinacionais, outros grupos musicais
desenvolveram com eficácia a sua carreira, as-
sente em redes sociais densas, tendo sido edi-
tados por pequenas editoras. São disso exem-
plo os grupos Tina and the Top Ten, Red
Beans (Moneyland Records), Santa Maria Ga-
solina em Teu Ventre e More República Masó-
nica (Ama Romanta), Bizarra Locomotiva
(Symbiose Records), *Ena Pá 2000/Irmãos
Catita (El Tatu), Lulu Blind (Música Alternati-
va) ou WC Noise (MTM), e.o. O mercado de
fonogramas contava ainda como principais su-
cessos comerciais grupos influenciados pelas
boys e girls-band internacionais, como Exces-
so, Santamaria, Anjos ou Miguel & André.
A especialização e profissionalização das in-
dústrias da música que se nota na produção
musical de todos estes grupos e intérpretes
Pop-rock
Pop-rock
1055
também se reflectiu na gestão das suas carreiras
(management), uma vez que até aí esta função
era desempenhada em simultâneo por empresas
produtoras de espectáculos e agenciamento ou
pelos próprios intérpretes. A empresa União
Lisboa (de Pedro Ayres *Magalhães e Antó-
nio Cunha), que abrangeu a gravação e edição
discográficas, a Reunião (Luís Tomás e Ma-
nuel Moura Santos), a Música no Coração
(Luís Montez e Ricardo Covões, especializada
na venda de espectáculos de intérpretes e gru-
pos internacionais) foram as empresas com ac-
tividade mais intensa ao longo da década de
90. A indústria de espectáculos passou a cen-
trar a sua actividade na produção de digres-
sões nacionais de intérpretes e grupos locais,
de concertos de grande dimensão dos intérpre-
tes internacionais e locais de maior impacte
público: Portugal ao Vivo, 1992 e 1994; GNR,
1992; Filhos da Madrugada, 1994; Rolling
Stones, 1990; U2, 1993, e.o. (todos no Estádio
José de Alvalade, Lisboa). Estes espectáculos
ao ar livre necessitaram de tecnologia e técni-
cos que até aí não existiam no país, impulsio-
nando desse modo o surgimento de empresas
especializadas em áudio, luminotecnia, estru-
turas de palco, roadies, e.o. Ao longo da déca-
da, mas com crescente impacte na segunda
metade, os «festivais de Verão», tendo lugar
um pouco por todo o país (Sudoeste, na Zam-
bujeira do Mar, Super Bock Super Rock em
diversas cidades do país; Festival Imperial
em Lisboa, Festival Paredes de Coura, e.o.),
tornaram-se, juntamente com as associações
de estudantes universitários (que organizam a
Queima das Fitas e recepções do caloiro, com
destaque para as que têm lugar em Lisboa,
Porto, Coimbra, Faro e Braga, num total supe-
rior a 20 eventos por ano), os principais pro-
motores de concertos com intérpretes ou gru-
po portugueses. Importante para o lançamento
público de novos grupos, e no seguimento das
décadas anteriores, era a participação em con-
cursos, sendo de destacar no fim do século o
Festival Termómetro Unplugged, destinado a
grupos amadores e promovido pela RDP-An-
tena 3, as digressões organizadas pelo Instituto
Português da Juventude e as colectâneas pro-
movidas por uma empresa de telecomunica-
ções. A rede de salas de espectáculos de média
e grande dimensão (espaços superiores a 750
lugares) beneficiaram de requalificação que
permitiu acolher concertos de rock, respon-
dendo adequadamente às exigências técnicas
destes. Esta requalificação foi levada a cabo
no âmbito da organização de eventos como
a *Lisboa 94 — Capital Europeia da Cultura e
a Expo 98, eventos que também promoveram
um grande número de concertos e contribuí-
ram para a criação de públicos. Com o encer-
ramento do clube Rock Rendez-Vous (em
Pop
1990), salas de pequenas dimensões com pro-
gramação regular escassearam, passando a ofer-
ta a estar limitada a espaços como Johnny Gui-
tar, Caixa Económica Operária (Lisboa), Hard
Club (Porto), e.o. De forma crescente, espaços
de diversão nocturna como discotecas e bares
passaram a ter música ao vivo. Já no final da dé-
cada, o pop-rock foi marcado pela tentativa de
internacionalização de grupos e intérpretes, que
em contextos e géneros específicos foi bem-
-sucedida. Sendo este um dos objectivos mais
desejados por todos os praticantes deste domínio
eminentemente transnacional, a internacionali-
zação da carreira era vista por músicos e grupos
como a derradeira demonstração de qualidade,
ainda que as apresentações além-fronteiras se li-
mitassem ao circuito da emigração, a Espanha
(de que o grupo Xutos & Pontapés será even-
tualmente o melhor exemplo, grupo que chegou
a assinar um contrato com uma editora francesa
para edição local dos seus fonogramas) ou a
circuitos especializados em estilos específicos
como heavy metal (nomeadamente o grupo
Moonspell), rockabilly (através de grupos como
Texabilly Rockers ou Tenessee Boys) e música
de dança (grupos como Underground Sound of
Lisbon ou o produtor DJ Vibe). Ao mesmo tem-
po que se aspirava à internacionalização, em
Portugal o principal tema debatido no âmbito do
pop-rock continuava a ser a utilização da língua
inglesa por parte de grupos que, ou perspecti-
vando uma carreira internacional, pela simples
emulação de estilos internacionais, ou por opção
estética, alcançaram grande impacte público
(com sucesso de vendas e grande exposição me-
diática) cantando em inglês, como foram os ca-
sos dos grupos Silence 4, The Gift, Blind Zero e
Belle Chase Hotel, reactivando um debate que
já havia marcado o domínio no início da década
de 80. Paralelamente (e com influência mútua)
ao desenvolvimento de estruturas profissionais
das indústrias da música, esta década trouxe
alterações profundas no panorama mediático
nacional pela abertura de canais privados de
televisão (SIC em 1992 e TVI em 1996), pela
publicação de suplementos semanais dedica-
dos à música em jornais generalistas de grande
tiragem e pelo desenvolvimento das rádios pri-
vadas. Este desenvolvimento contribuiu para a
alteração dos modos de promoção de fonogra-
mas e intérpretes por parte das editoras multina-
cionais e independentes. As editoras passaram
obrigatoriamente a ter de preparar telediscos pa-
ra transmissão televisiva dos singles que comer-
cializavam em programas como ViróVídeo (au-
toria e apresentação de Henrique Amaro, Xana
e Zé Pedro, RTP 1, 1991), Pop-Off (José Pi-
nheiro, RTP 2, 1991), Spray (Henrique Amaro,
Pedro Fradique e José Pinheiro, RTP 2, 1997).
Outros formatos televisivos centraram-se na
música em geral e no domínio do pop-rock em
Por
particular como concursos com grupos em iní-
cio de carreira ou cantores amadores (Aqui Del
Rock, RTP 1, 1990; Selecção Nacional, RTP 1,
1994; Concurso de Música Moderna Portu-
guesa do Rock Rendez-Vous, RTP 2, 1994;
Cantigas da Rua, SIC, 1996-1997) ou com
apresentações em estúdio de músicos com car-
reiras firmadas (Ao Vivo, RTP 1, 1998; Atlânti-
co, RTP 1, 1999). De todos estes programas,
aqueles que predominaram e viriam a ter maior
impacte nos anos seguintes foram os concursos
em que cantores amadores interpretavam can-
ções popularizadas por intérpretes consagrados
(Chuva de Estrelas, SIC, 1993). Na rádio im-
plantaram-se os programas generalistas basea-
dos em playlists, sendo que poucos se dedica-
vam exclusivamente a intérpretes e grupos
nacionais (Johnny Guitar, Rádio Energia, reali-
zado por Zé Pedro e H. Amaro, 1991; 100%,
RDP-Antena 3, H. Amaro, 1994). O espaço an-
teriormente preenchido pelas «rádios livres» foi
ocupado por rádios locais com especial desta-
que para a XFM (rádio que contou com a cola-
boração de muitos radialistas reconhecidos, co-
mo A. *Sérgio, Isilda Sanches, Sofia Morais,
Aníbal Cabrita, Ricardo Saló, Rui *Neves, e.o.).
O crescente impacte mediático do domínio tam-
bém cativou as editoras livreiras, que publi-
caram diversos livros dedicados à música e mú-
sicos de pop-rock, edições quase sempre arti-
culadas com o sucesso comercial do objecto da
publicação como: GNR (Maio 1989), Xutos &
Pontapés (Ferrão 1991), Pedro *Abrunhosa
(s.a., 1995), *Madredeus (Pires 1995), Delfins
(Simões, Mallipan e Brázio 1998), ou a publica-
ção de discografias comentadas (Público 1998),
obras de referência (Almeida e Almeida 1998),
ensaio (Barreto 1997) e produção académica so-
bre a *indústria fonográfica (Neves 1999).
Bibliografia: Almeida, Luís Pinheiro de; Almeida, João
Pinheiro de (dir.) (1998) Enciclopédia da música ligeira
portuguesa. Lisboa: CL; Barreto, Jorge Lima (1997) Musa
lusa. Lisboa: Hugin; Cardoso, Miguel Esteves (1982) Es-
crítica pop: Um quarto da quarta década do rock: 1980-
-1982. Lisboa: Querco; Castelo, Cláudia (1996) « O modo
português de estar no Mundo» : O luso-tropicalismo e a
ideologia colonial portuguesa (1933-1961). Porto: Afron-
tamento; Castelo-Branco, Salwa El-Shawan; Branco, Jorge
Freitas (2003) Vozes do povo: A folclorização em Portu-
gal. Oeiras: Celta; Costa, João Bénard da (1994) «Se-
mentes da Violência» [texto de acompanhamento da exi-
bição do filme na Cinemateca Portuguesa]; Duarte, An-
tónio (1984) A arte eléctrica de ser português: 25anos de
rock’n’Portugal. Lisboa: Bertrand; Ferrão, Ana Cristina
(1991) Conta-me histórias: Xutos & Pontapés. Lisboa: As-
sírio & Alvim; Léonard, Yves (2000) «O ultramar portu-
guês» in Francisco Bethencourt; Kirti, Chauduri (dir.)
(2000) História da expansão portuguesa: Vol. 5: Último
império e recentramento (1930-1998). Lisboa-Navarra:
Temas e Debates-CL; Maio, Luís (1989) Afectivamente
GNR. Lisboa: Assírio & Alvim; Manuel, Peter (2001) «II,
2. World Popular Music: The Mass Media», Richard Mid-
dleton; Peter Manuel, «Popular Music», in Stanley Sadie;
John Tyrrell (eds.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Vol. XX. Londres-Nova Iorque: MacMil-
1056
Porfírio
Porfírio
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Richard Middleton; David Buckley; Robert Walser; Dave
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(eds.), The New Grove Dictionary of Music and Musi-
cians. Vol. XX. Londres-Nova Iorque: MacMillan Press
[pp. 101-122]; Middleton, Richard (2001b) «IV, 1. The
British Isles» in Richard Middleton; David Buckley; Ro-
bert Walser; Dave Laing; Peter Manuel; «Pop» in Stan-
ley Sadie; John Tyrrell (eds.), The New Grove Dictiona-
ry of Music and Musicians. Vol. XX. Londres-Nova
Iorque: MacMillan Press [pp. 101-122]; Monson, Ingrid
(1999) «Riffs, Repetition, and Theories of Globaliza-
tion», Ethnomusicology 43 (1): 31-65; Neves, José S.
das (1999) Os profissionais do disco: Um estudo da in-
dústria fonográfica em Portugal. Lisboa: Observatório das
Actividades Culturais; Pimentel, Irene Flunser (1996)
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-Nova Iorque: MacMillan Press [pp. 101-122].
RUI CIDRA (1-4) E PEDRO FÉLIX (5-7)
PORFÍRIO, José (n. Lisboa, 1909; m. Lisboa, 14
Ago. 1940). Cantor. Começou a cantar *fado,
como amador, no Bairro da Graça, em *festas,
no Centro Escolar Republicano Fernão Botto
Machado, no Centro Republicano Magalhães
Lima, bem como nas cervejarias Boémia e
Rosa Branca (c. 1925). A partir da sua estreia
profissional (1929) e até à sua morte actuou
em diversos espaços de performação de fado
(Ferro de Engomar, Retiro da Severa, Solar da
Alegria, Café Ginásio, Café Luso, e.o.), em
*associações recreativas e teatros, tendo ainda
integrado o grupo Canção Nacional. Ao longo
da sua curta carreira gravou diversos fados pa-
ra a editora Columbia. Pontualmente também
compunha para o seu repertório, no qual privi-
legiava os chamados «poetas populares» (Car-
los *Conde, José dos Santos, e.o.).
Bibliografia: Barbosa, João Linhares (1933) «José Por-
fírio», Guitarra de Portugal 12 (272): 1; Guinot, Maria;
Carvalho, Ruben de; Osório, José Manuel (1999) Histó-
rias do fado. Alfragide: Ediclube; Machado, Vítor (1937)
Ídolos do fado. Lisboa: Tip. Gonçalves; s.a. (1931) «José
Porfírio?», Guitarra de Portugal 9 (224): 1; s.a. (1931)
«Festas de fado», Guitarra de Portugal 9 (225): 6; s.a.
(1931) «A nossa matiné», Guitarra de Portugal 9 (229):
1-2; s.a. (1932) «Ecos da guitarra», Guitarra de Portugal
10 (251): 7.
Discografia: AAVV (1992) Fado de Lisboa: Volume 1.
Heritage; AAVV (1994) Arquivos do Fado: Vol. I: Fado
de Lisboa (1928-1936). TRADS.
JOÃO SILVA E LEONOR PEREIRA