EULAC - On Community and Sustainable Museums

Exposer
la muséologie
Martin R. Schärer
Exposer la muséologie
Martin R. Schärer
2
Conseil du Comité international

pour la Muséologie de l’ICOM (ICOFOM)
François Mairesse, Président, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3,
CERLIS, Labex ICCA, France
Ann Davis, Past Président, Former Director, The Nickle Arts Museum,
University of Calgary, Canada
Bruno Brulon Soares, Vice-Président, Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro, Brazil
André Desvallées, Conservateur général honoraire du patrimoine, France

Yves Bergeron, Université du Québec à Montreal, Canada
Karen Elizabeth Brown, University of St Andrews, Scotland
Kuo-ning Chen, Director of Museum of World Religions, Taiwan
Jan Dolák, Comenius University, Slovak Republic
Jennifer Harris, Curtin University, Australia
Anna Leshchenko, Russian State University for the Humanities, Russia
Olga Nazor, Universidad Nacional de Avellaneda, Argentina
Mónica R. de Gorgas, Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Artes,
Argentina
Saena Sadighiyan, Institut für Europäische Urbanistik (IfEU), Bauhaus
Universität, Germany
Daniel Schmitt, Université Lille Nord de France, France
Kerstin Smeds, Umeå universitet, Sweden
Comité international pour la muséologie – ICOFOM
Publié à Paris, ICOFOM, 2018

ISBN: 978-92-9012-450-4 (version papier)
ISBN: 978-92-9012-451-1 (version numérique)
3
Table des matières
Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Exposer la muséologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Promenades muséologiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Quelques termes spécifiques

de la muséologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4
5
Préface
L’univers
dans une soupière
6
Préface 7
Le premier article publié par Martin R. Schärer pour l’ICOFOM est paru en
1988 dans les ICOFOM Study Series1 (pour le colloque de Hyderabad). Le jeune
conservateur suisse y évoquait alors un projet d’exposition sur la faim dans
les pays du tiers-monde, prévue pour l’Alimentarium de Vevey, le musée de
l’alimentation qu’il avait conçu sur invitation et inauguré en 1985. On retrouve
d’emblée, dans ce premier article, plusieurs des sujets qui l’ont accompagné
tout au long de sa carrière et de sa réflexion muséologique : la question de
l’exposition, la manière de visualiser des faits complexes à travers des objets,
le rôle du créateur de l’exposition et son objectivité ainsi que la manière dont la
muséologie, comme système de réflexion théorique, peut être confrontée à des
questions pratiques comme celles de la mise en exposition.
Tout au long de sa carrière, Schärer n’a eu de cesse de relier la théorie à la pra-

tique, tant au sein de l’Alimentarium de Vevey, qu’il a dirigé durant vingt-cinq
ans après un premier passage au Musée national suisse, à Zurich, que dans les
multiples fonctions qu’il a occupées au sein de l’ICOM et de l’ICOFOM. Après
avoir assumé la présidence de l’Association des musées suisses de 1985 à 1991,
il a présidé conjointement le comité national suisse d’ICOM de 1993 à 1999 et
le Comité international pour la muséologie – l’ICOFOM – de 1993 à 1998. Il
est alors devenu membre du conseil exécutif de l’ICOM, puis vice-président de
2004 à 2010. Il a ensuite présidé le comité de déontologie de l’ICOM de 2012 à
2016. Excellent organisateur (ce dont témoigne sa direction de l’Alimentarium
et les multiples expositions et projets de rénovation ou de publication qu’il a
développés, mais aussi la formation en muséologie qu’il a lancée à l’Université de
Bâle en 1991), Martin Schärer a été , pour l’ICOFOM, à l’initiative de nombreux
projets, notamment l’organisation d’un symposium annuel à Vevey (1991, autour
de la thématique du langage de l’exposition, qui lui est chère), la réimpression des
vingt premiers numéros d’ICOFOM Study Series, mais également la conception
d’un thésaurus de muséologie, qui quelques années plus tard fut publié sous
le titre des Concepts clés de muséologie, puis du Dictionnaire encyclopédique
de muséologie.
Auteur, entre autres, d’une monographie importante sur le sujet – Die Ausstel-
lung. Theorie und Exempel2 – Martin Schärer s’est assurément plus particuliè-
rement intéressé à la fonction de présentation ou de communication du musée,
à travers ce média spécifique que constitue la mise en l’exposition. Membre
important et influent de l’ICOFOM, qu’il rejoint donc une dizaine d’années après
sa fondation (en 1977), il en a été l’un des participants les plus actifs, n’oubliant
jamais sa « famille » et continuant encore de la fréquenter régulièrement au
gré des symposiums organisés par le comité. Martin Schärer a ainsi bien connu
tous les fondateurs et les protagonistes les plus réguliers de l’ICOFOM, les ayant
longuement côtoyés. À l’instar d’un Stránský, d’un Deloche ou d’un Maroević,
1. Schärer, M. R., “Hunger in the showcase. Developing countries and museology – information
and manipulation”, ICOFOM Study Series, vol. 14, 1988, p. 233-239 ; « La faim en vitrine. Pays en
développement et muséologie – information et manipulation », p. 241-247.
2. Schärer, M. R., Die Ausstellung. Theorie und Exempel, Munich, Müller-Straten, 2003.
8 Préface
un grand nombre des acteurs de l’ICOFOM sont issus des milieux académiques ;
Martin Schärer fait en revanche partie des professionnels de musée qui, comme
André Desvallées, sont passés de la pratique à la théorisation, ce qui ne l’a pas
empêché d’enseigner à l’université (il est titulaire d’une thèse en lettres) et d’inter-
venir dans de nombreuses formations à l’étranger. Cette pratique quotidienne du
musée lui a surtout permis de bénéficier d’une expérience de terrain considérable,
l’amenant à développer un double point de vue (aussi bien théorique que pratique)
sur le travail muséal. Cet intérêt pour les questions concrètes de la vie du musée
– la préparation des expositions, leur réception par les visiteurs, l’organisation
générale d’un musée – constitue un élément important de l’arrière-plan de la
pensée de Schärer, telle qu’il la présente dans les lignes qui suivent. Il répond
ainsi à l’une des critiques les plus fréquentes autour d’une certaine conception de
la muséologie (comme celle de Stránský), jugée trop absconse et détachée de la
réalité, ce que déplorait déjà Burcaw en 1981 : « Aux États-Unis, et, je pense, dans
les pays occidentaux, nous avons tendance à envisager les travaux des musées
davantage sous l’angle des résultats mesurables que sous l’angle des fondements
théoriques3 ». Stránský évacuait rapidement ces critiques, qu’il renvoyait à la
muséologie appliquée (un domaine qui l’intéressait relativement peu en regard
de la muséologie théorique et de la métamuséologie). « Ils veulent des recettes
de cuisine », avait-il tendance à réagir. Paradoxalement, chez Schärer, et pour
des raisons qu’on comprend aisément (qui sont au cœur de l’Alimentarium),
la notion de « recettes » n’a jamais été négligée, aussi bien dans son musée
que dans sa réflexion et ses enseignements… Concilier la théorie et la pratique,
montrer et mettre en œuvre la réflexion muséologique, non seulement pour les
spécialistes mais aussi à destination du grand public, symbolise peut-être ce qui
caractérise le mieux ce projet muséologique singulier.
Rares sont en effet les établissements cherchant à développer un discours ex-

pographique critique à l’intérieur d’une exposition. Martin Schärer se réfère
souvent à Brecht et au principe de distanciation utilisé par ce dernier dans ses
œuvres, afin d’évoquer la nécessaire distance que le visiteur se doit d’observer
avec ce qu’il prend encore trop fréquemment pour la réalité (Ceci n’est pas une
pipe, aurait dit Magritte). Le musée en tant que représentation du monde piège
régulièrement, comme les autres médias, le spectateur dans une illusion de réalité,
cela d’autant plus qu’il expose des objets présentés comme authentiques – mais
déjà substituts de la réalité. Sorti de son contexte naturel, l’éléphant naturalisé
d’un musée s’est transformé en substitut du pachyderme évoluant dans la sa-
vane (un peu de peau et des os, artistiquement présentés par un taxidermiste).
Peut-on encore parler d’éléphant ? Au même titre que du bateau de Thésée,
conservé par les Athéniens et dont les planches avaient été progressivement
remplacées4, jusqu’à quel moment peut-on parler d’un éléphant authentique ? Et
si l’on avait séparément utilisé les muscles et les viscères de la bête, n’aurait-on
pas pu concevoir un autre éléphant non moins authentique ? On compte peu
3. Burcaw, G. E., « L’interdisciplinarité en muséologie ? », Mu Wop/Do Tram, 2, 1981, p. 30-31.

4. Ferret, S., Le Bateau de Thésée, Le problème de l’identité à travers le temps, Paris, Minuit, 1996.
Préface 9
de visiteurs s’interrogeant de cette manière sur ce qui leur est donné à voir,
aussi, leur proposer des outils afin qu’ils se construisent leur propre expérience
critique constitue une gageure que peu de muséologues, et encore moins de
responsables de musée, ont tenté de développer. C’est sur cette voie particulière
que s’est pourtant engagé Martin Schärer, ce dont témoignent les différents
textes rassemblés ici. Une telle posture n’apparaît guère comme évidente, ce que
l’auteur accepte volontiers : nombre de visiteurs préfèrent le confort intellectuel
de l’illusion de l’authenticité et l’unicité d’un discours convenu. L’exposition
muséologique cherchant à déconstruire ce médium tout en présentant d’autres
voies d’interprétation demeure difficile à appréhender.
À ce travail théorique, il convient d’ajouter la poétique particulière déployée dans

les expositions par Schärer, cherchant toujours les moyens les plus simples, mais
aussi visuellement attractifs, en collaboration avec une équipe de scénographes,
pour faire passer ses idées. En témoigne par exemple l’immense fourchette
plantée dans le lac Léman, objet iconique indiquant la place du musée, lors
d’une exposition temporaire puis, au terme de longues démarches, présentée de
manière permanente. Les visiteurs de l’Alimentarium savent aussi quelle place
occupe, tout au long des expositions (temporaires ou permanentes), la fameuse
grande soupière dont il est question dans le texte qui suit, objet fétiche du musée
évoquant à la fois l’ensemble des collections de l’établissement, le contenant de
cette « soupe d’objets » ingérée par les visiteurs tout au long de leur visite, mais
aussi le concept d’objet lui-même et ses multiples interprétations. On pour-
rait encore citer la place réservée dans la dernière exposition permanente à la
cuisine-cafétéria elle-même, au centre du dispositif aussi bien expographique
que pédagogique. Autant d’objets mémorables, souvent ludiques, marquant en
quelque sorte un « style Schärer ».
Martin Schärer, par le biais des expositions qu’il a mises en œuvre tout au long
de sa carrière, s’est ainsi imposé comme un penseur particulier, ancrant sa
réflexion dans la relation objet-musée-exposition, par le biais de «l’exposition
muséologique ». Cette notion demeure peu utilisée, et pour cause ! On dénombre
peu de conservateurs ou de commissaires utilisant ce médium en vue de réflé-
chir sur le média-musée lui-même. L’auteur cite, dans cet ouvrage, quelques
exemples célèbres – l’exposition de Stránský sur la muséologie, au cours des
années 1970, les expositions du Musée d’ethnographie de Neuchâtel depuis les
années 1980, etc. –, mais, si la liste exhaustive de ces expositions particulières
demeure à établir, elle resterait dérisoire en regard de celle des expositions plus
classiques. Le muséologue pourrait s’étonner du manque d’intérêt, de la part
du public, voire des conservateurs ou des commissaires, pour la réalisation de
telles expositions. Après tout, faire comprendre ce qui est réellement donné
à voir ne constituerait-il pas un enjeu prioritaire ? Le texte qui suit le montre
bien, qui présente nombre de clés permettant de s’interroger sur le sens de cette
curieuse coutume consistant à créer des musées et à réaliser des expositions.
Pour autant, les expositions sur l’exposition demeurent relativement rares. On
pourrait dire la même chose pour ce qui concerne les autres médias, qu’il s’agisse
de la télévision ou des journaux. Combien d’émissions ou de films consacrés à
10 Préface
leur décodage et à leur analyse ? Pour Duncan Cameron, qui le recommandait

déjà il y a un demi-siècle5, l’une des fonctions de l’institution muséale, par le
biais notamment des visites guidées, devrait pourtant porter sur l’éducation des
visiteurs à se servir des musées, donc à analyser la manière dont ils sont conçus.
Mais ce médium particulier paraît d’une utilisation si simple (il suffit de regarder
et parfois de lire) qu’il semble à tout un chacun bien curieux d’envisager une
quelconque formation. L’apparente simplicité des médias constitue justement
leur principale source de danger, l’absence de réflexion renforçant les risques
de manipulation et de propagande, comme l’illustrent encore aujourd’hui les
pratiques des réseaux sociaux numériques. Conviendrait-il dès lors de multiplier
les expositions réflexives ou muséologiques ? Et trouveraient-elles leur public ?
À l’instar du cinéma d’auteur, largement détrôné, au box-office, par des films
n’ayant pour autre but que d’attirer et de divertir le public, le monde des expo-
sitions temporaires ou permanentes cherche rarement la réflexion : face aux
blockbusters sur les impressionnistes ou sur l’or des pharaons, les expositions
muséologiques ou réflexives semblent bien isolées, même si ce sont elles dont
le souvenir perdure longtemps après la visite. Les expériences présentées ici
par Martin Schärer, dans cette perspective, s’avèrent d’autant plus importantes
à analyser.
François Mairesse
Président d’ICOFOM
5. Cameron, D., “A viewpoint: the Museum as a communication system and implications for museum
education”, Curator, 11, 1968, p. 33-40.
11
Exposer la muséologie
Exposer
la muséologie
12
Exposer la muséologie 13
Depuis quelque temps, la profession muséale se complexifie beaucoup. Les

exigences envers le personnel des musées ne cessent d’augmenter. Les seules
connaissances dans un domaine scientifique (art, ethnologie, histoire, biolo-
gie, etc.) ne suffisent plus pour exercer dans un domaine : le conservateur doit
être aussi bien gestionnaire, chercheur de fonds que communicateur. Et l’on
en vient à se demander si, dans un contexte aussi mouvementé, il y a encore de
la place pour des réflexions théoriques sur les questions de politique sociétale
et culturelle, sur le monde matériel, la préservation du patrimoine, et, surtout
– pour ce qui nous intéresse ici – sur la théorie muséologique ?
C’est pourtant exactement ce que cet essai propose : de la théorie muséologique !

Cela non pas d’une manière générale, mais dans un domaine spécifique : l’expo-
sition. Il ne s’agit donc pas de promouvoir la théorie pour aider à mieux maîtriser
la pratique, mais de réfléchir sur l’opportunité de communiquer des éléments
muséologiques aux visiteurs des expositions. Ne pas transmettre uniquement un
thème, ne pas chercher à faire passer un certain nombre d’informations liées au
contenu classique d’une exposition ou présenter de beaux objets, mais informer
d’une manière appropriée sur les réflexions en arrière-plan qui ont construit ce
qui est visible dans l’exposition. En d’autres termes : créer des éléments ou des
expositions entières qui présentent de la théorie muséologique. En faisant le
pari que proposer de telles considérations permet d’intégrer beaucoup mieux
le visiteur dans la réflexion qui a conduit à l’élaboration d’une exposition, et, du
coup, de lui donner de nouvelles clés pour en apprécier les contours.
Comment pourrait-on procéder ? Pour concrétiser mon propos, je reprendrai

en deuxième partie la publication proposée lors d’une exposition sur l’exposi-
tion1, intitulée « Promenades muséologiques », organisée en 2002 à l’Alimen-
tarium, à Vevey, en Suisse. Dans la première partie, cette entreprise est placée
dans un contexte muséologique général, et les possibilités de communiquer le
fond théorique sont discutées. Les quelques redondances auxquelles pourrait
se heurter le lecteur sont intentionnelles et visent à présenter, sous différents
éclairages, les propos théoriques que j’ai cherché à développer dans le contexte
de l’expographie, c’est-à-dire de l’aménagement concret des éléments exposés.
Communiquer le fond théorique
La première question que l’on peut soulever, autour d’une exposition, est celle
de l’opportunité de communiquer, par-delà son contenu scientifique (zoologie,
histoire de l’art…), un arrière-plan muséologique aux visiteurs. Est-ce néces-
saire, voire souhaitable ? Qu’apportent de telles informations ? Est-ce propre
1. Texte modifié en fonction de la disponibilité des images et publié en relation avec l’exposition
« Promenades muséologiques », une exposition sur l’exposition (une méta-exposition) : Schärer,
M. R., Promenades muséologiques. Carnet de notes sur l’Alimentarium, Vevey, Alimentarium, 2002
(Traduit de l’allemand par Mireille Plavsic-König). Je tiens à remercier chaleureusement François
Mairesse, président de l’ICOFOM, de ses conseils précieux, de sa relecture critique et de sa préface
à cet essai, ainsi que l’Alimentarium pour la mise à disposition des illustrations.
14 Exposer la muséologie
aux musées ? Non, car la question d’une métaréflexion intégrée peut être posée
par rapport à tous les médias. Serait-il utile pour la compréhension d’un roman
d’apprendre au sein du récit les considérations qui ont amené l’auteur à écrire le
déroulement d’une action particulière ? Est-il judicieux d’introduire des réflexions
cinématographiques dans un film dans le but de rendre compte de certains choix,
par exemple de l’insertion d’une scène tournée dans un studio de cinéma ou
de deux versions du même dialogue ? Est-il intéressant de démontrer dans un
tableau, par différentes couches de peinture, le processus de la contemplation ?
Ou encore : est-il important de partager avec les spectateurs, par des moyens
appropriés, les résultats issus d’une réflexion théorique sur le théâtre ? Bertolt
Brecht prend clairement position sur ce point et répond par la positive. Dans
ses réflexions sur l’art dramatique2, il désigne le théâtre comme « un monde
irréel, imaginaire3 » – et nous osons soutenir la thèse que cela vaut aussi pour
l’exposition. Dans cette perspective, Brecht donne toute son importance au pro-
cessus de distanciation. Celui-ci confère une position critique aux visiteurs par
rapport à ce qui est représenté. Brecht veut donc briser l’illusion de la réalité
par des astuces artificielles et mettre ainsi à distance le spectateur en rendant le
média apparent4. Il mentionne entre autres moyens pour procéder de la sorte :
rendre visible l’artifice de la construction scénique, réciter certaines consignes
données aux acteurs ou encore faire commenter l’action par un acteur en dehors
du contexte de la scène.
La comparaison théâtre-exposition s’avère très féconde5. Ce qui est (ou devrait

être) au premier plan dans les deux médias est l’expérience émotionnelle vécue
(une certaine immersion) et non pas, je l’espère, un enseignement scolaire,
bien que les musées comprennent aussi un élément très général de formation
culturelle. Laissons l’apprentissage aux écoles, qui sont bien mieux en mesure
de l’assumer ! Et, si des expériences plus innovantes et émouvantes que celles
qui sont provoquées par un dispositif comme celui de la classe sont attendues,
nous les accueillerons avec plaisir au musée !
Les deux institutions, représentant un mode de communication à sens unique

(en dehors, pour l’exposition, des éléments interactifs), le théâtre et l’expo-
sition, sont véritablement créés lors d’une représentation ou d’une visite. Ils
n’existent que potentiellement auparavant, et plus après la visite ou le spectacle.
Le théâtre pourrait être décrit sommairement comme le fait, pour un auteur,
de communiquer des événements absents à des spectateurs immobiles par le
biais d’acteurs mobiles dans un contexte aménagé (les scènes). Transféré à l’ex-
2. Brecht, B., Neue Technik der Schauspielkunst, 1935-41, in Gesammelte Werke, Schriften zum
Theater 2, Bd. 15, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, p. 387-388.
3. Ibid., p. 339.
4. Ibid., p. 341.
5. Hanak-lettner, W., Die Ausstellung als Drama. Wie das Museum aus dem Theater entstand,
Bielefeld, Transcript, 2011. Stapferhaus, L. (éd.): Dramaturgie in der Ausstellung. Begriffe und
Konzepte für die Praxis, Bielefeld, Transcript, 2014. (Edition Museum, Bd. 8).
position, cela donne : un auteur parle de faits absents à des visiteurs mobiles
et actifs via des objets immobiles dans un contexte aménagé (composé d’unités
d’exposition/d’exposèmes). Dans les deux cas, l’auteur est absent. Dans le pre-
mier cas, des « émetteurs » bougent devant des « récepteurs » assis ; dans le
deuxième cas, les « émetteurs » sont statiques et ce sont les « récepteurs » qui
bougent. La différence n’est pas anodine ! Dans l’exposition, l’espace commun
aux deux pôles est beaucoup plus important qu’au théâtre, où il s’agit également
d’un espace, certes, mais sous-divisé en deux unités, les scènes et les gradins,
même si le théâtre expérimental essaie de supprimer cette dualité en plaçant
des acteurs dans la salle ou en invitant parfois les spectateurs à participer. Une
autre différence notable tient au fait que les acteurs agissent et interprètent
lors de chaque représentation en renouvelant sans cesse leur jeu, alors que les
objets sont disposés, fixés et légendés une fois pour toutes. À noter encore que
les acteurs utilisent aussi des objets comme accessoires – objets qui restent
amovibles comme les acteurs eux-mêmes.
Dans les deux institutions, les objets sont polyfonctionnels, c’est-à-dire qu’ils sont
utilisables pour illustrer n’importe quelle situation. Tout dépend du contexte.
Cela est beaucoup plus difficile à accepter pour l’exposition que pour le théâtre.
Un simple parapluie utilisé sur le plateau peut, par exemple, caractériser un
Anglais ou, s’il est ouvert, indiquer qu’il pleut. Le même parapluie induit des
significations tout à fait différentes dans une exposition sur la mode, la météo-
rologie ou la criminologie !
Malgré ces différences non négligeables, ces deux médias sont quand même
apparentés du point de vue de leur organisation, ce qui se manifeste aussi dans
le fait que le langage théâtral est souvent repris pour l’exposition : le metteur
en scène (= curateur) et le scénographe créent, sur la base d’un scénario et par
une dramaturgie appropriée, une mise en scène (= exposition) sur le plateau
de l’histoire (= au musée). C’est pourquoi le terme « représentation » pourrait
être utilisé pour les deux institutions : au théâtre pour chaque représentation,
au musée pour chaque visite individuelle. Par ailleurs, tout visiteur définit le
rythme de sa visite et met en scène ainsi sa propre représentation ; il ne serait
donc pas faux de dire qu’il y a autant d’expositions qu’il y a de visiteurs !
Pour conclure cette comparaison visant à mieux comprendre certains aspects du

phénomène « exposition », il convient de rappeler qu’historiquement les deux
médias ont des racines communes à la Renaissance et à la période baroque6. On
utilisait même le terme « theatrum » (dans le sens de « présentation ») comme
titre de traités portant sur des collections. À mentionner encore une forme hy-
bride qui combine les deux lieux : le théâtre de Giulio Camillo de 1530 inverse
les espaces et place les « spectateurs » sur une scène d’où ils peuvent observer
(et discuter) les images, les textes et les symboles aménagés dans l’espace des
spectateurs7.
6. Ibid., p. 33 sq.

7. Ibid., p. 70 sq.
Mais pourquoi les réflexions muséologiques devraient-elles faire partie intégrante

des expositions ? Pour une raison simple que je défends avec force : aucune réalité
passée ou actuelle ne peut être représentée de manière objective et neutre dans
un musée. La vie ne peut en aucune manière être transférée et reconstituée au
musée. En ce sens, chaque présentation est toujours une création. L’histoire
existe parce qu’il y a des historiens, et non l’inverse ! Ce qui peut sembler plus
compréhensible pour l’histoire, inéluctablement perdue et jamais reproductible,
est valable aussi bien pour des sociétés extra-européennes que pour la « nature ».
C’est pourquoi le musée n’est pas du tout aussi neutre ni, en un sens, aussi inof-
fensif qu’il semble être à première vue. Ne fait-il que rassembler de vieux objets
qui ne sont plus utilisés ou de prestigieuses pièces de collection que l’on se doit
d’admirer ? Si tel était le cas, un examen plus approfondi révélerait le danger
d’une telle entreprise. Comme le musée ne peut ni tout réunir ni tout exposer,
il doit forcément sélectionner les objets qu’il acquiert et ceux qu’il expose. Or,
cette sélection et la manière de présenter les objets sont non seulement soumises
à des modes, mais elles sont également très subjectives. Le musée comme lieu
de communication multimédiatique, de fiction et de manipulation est donc tout
sauf une institution neutre. Il transmet aux visiteurs de manière latente, mais
très rarement en thématisant cette dimension, une conception particulière de
l’histoire et du monde. Cette position de contrôle sur le passé (et donc sur l’ave-
nir) confère de fait un certain rapport de force dont il faut user consciemment
et de manière responsable.
En sommes-nous vraiment conscients ? Peut-être ! Mais les visiteurs, eux, le

sont nettement moins, prenant des expositions sur les Romains, par exemple,
sur les Fali du Cameroun ou sur les lions, comme une présentation de LA vérité.
« Le musée, qui détient des objets originaux, doit connaître la vérité », peut-on
parfois entendre. Détrompez-vous ! L’équation « témoins authentiques = véracité
de la narration » se révèle fausse. Le musée jouit d’une très grande crédibilité.
L’exposition ne montre jamais que la mise en perspective des conservateurs
sur des thèmes ; elle n’a pas d’autorité particulière. Les commissaires créent
nécessairement une nouvelle réalité, conditionnée par le présent, même en
utilisant les derniers résultats de la recherche. Voilà déjà un premier élément
déterminant, qui plaide en faveur d’une intervention muséologique dans une
exposition : rompre avec l’idée que le musée puisse proposer une exposition
anonyme et « objective » ! Mais n’allons pas trop vite ! Il faut d’abord expliquer
brièvement comment je comprends l’exposition et la muséologie, afin de partager
les bases théoriques qui ont servi de référentiel pour la création d’expositions
et d’interventions muséologiques.
L’exposition8
Définissons d’abord ce média fascinant que constitue l’exposition comme une

sorte d’univers clos où règnent d’autres lois qu’à l’extérieur ! Le Dictionnaire
8. Les différents aspects de l’exposition dans un contexte muséologique sont expliqués aux visiteurs
encyclopédique de muséologie en propose l’acception suivante : « Le terme

”exposition” signifie aussi bien le résultat de l’action d’exposer que l’ensemble
de ce qui est exposé et le lieu où on expose9. » En regroupant ces deux aspects,
je peux donc définir l’exposition comme un processus de « visualisation expli-
cative de faits absents par des objets ainsi que par des moyens de mise en scène
utilisés comme signes10 ».
Ces différents éléments appellent des commentaires.
Un processus de visualisation explicative : l’exposition rend sensible à la vue

(mais parfois aussi à d’autres sens) ce qui est invisible ou indisponible et crée
ainsi une présence de l’absence. Elle comprend toujours une explication, même
s’il n’y a aucun texte, aucune image, aucun son : le simple fait de montrer étant
déjà « explicatif ». La visualisation neutre n’existe pas. L’explication est définie
comme un processus de communication qui transfère un message conçu par le
conservateur/commissaire (dans son rôle de médiateur des objets) à l’intention
des visiteurs pour provoquer une sorte de « dialogue intérieur » avec les expôts.
Les faits absents : ce qui est visualisé, le message (la fabrication du chocolat
en usine ou la vie d’un peintre), n’est jamais présent ; l’exposition sert donc à
transmettre le monde, à faire connaître ce qui est inconnu, mais aussi à remettre
en cause ce qui semble être connu. Elle crée donc une sorte de liaison par les
sens entre le quotidien du visiteur (le « destinataire ») et ce qui lui est étranger.
L’absence peut être temporelle, spatiale et/ou intellectuelle.
Dans le temps : on pourrait défendre la thèse, hardie, je l’avoue, qu’il n’existe

que des expositions historiques, car le prétendu « présent » ne dure même pas
une fraction de seconde. En définissant le « présent », soit ce qui est le plus
à la portée de l’expérience humaine, comme moment vécu et ressenti en tant
qu’unité (par exemple la visite d’une exposition), on gagnerait pour ainsi dire un
tout petit peu de temps, bien que ce présent prolongé reste toujours, forcément,
extrêmement court.
Dans l’espace : ce qui est visualisé/exposé n’est pas présent dans la salle d’exposi-
tion – à deux exceptions près : soit une sorte de méta-exposition (muséologique)
sur l’exposition, donc une explication sur le pourquoi et le comment de celle-ci,
soit l’« exposition » (oui, cela en est une !) d’un paysage in situ, muséalisé par
la pose d’une clôture ou d’un simple panneau.
de l’Alimentarium dans un livre géant qui les présente par le biais d’une soupière ; il s’agit de la
deuxième intervention muséologique décrite ci-après.
9. Desvallées, A., Mairesse, F. (dir.), Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris, Armand
Colin, 2011, p. 133.
10. Ibid., p. 134. Voir aussi : Schärer, M. R., Die Ausstellung. Theorie und Exempel, Munich, Mül-
ler-Straten, 2003, particulièrement p. 83-139, avec une bibliographie exhaustive. Desvallées, A.,
Schärer, M., Drouguet, N. : « Exposition, regard et analyse », in Dictionnaire encyclopédique de
muséologie, op. cit., p. 136-173.
Dans la pensée/la compréhension : ce qui est très présent – par exemple, le cœur
battant du visiteur – peut être fort éloigné de son entendement, même lorsqu’il
visite une exposition sur le cœur !
Les objets : par « objet », je comprends tout ce qui est exposé : les « vrais objets »
originaux, témoins de l’existence d’une réalité (à trois ou à deux dimensions),
appelés musealia, donc les objets muséalisés, c’est-à-dire décontextualisés/dé-
fonctionnalisés et ensuite recontextualisés (artificiellement) pour des valeurs
(de représentation) autres que leur fonction utilitaire (à l’exception peut-être de
programmes pédagogiques). Puis, les objets didactiques créés pour une exposi-
tion, par exemple des substituts, modèles réduits, etc. La fonction des objets est
double, sans qu’une séparation nette entre les deux rôles soit toujours possible.
Ainsi, des objets ressemblant à ceux qui sont représentés sur une nature morte
contribuent à « expliquer » la peinture/le message de l’exposition, acquérant
ainsi une fonction secondaire, par opposition à leur valeur primaire lorsqu’ils
sont exposés pour eux-mêmes. Force est de constater qu’aucun objet ne parle
de lui-même ; il reste muet, c’est toujours le conservateur qui parle, explique
et interprète, ou le visiteur qui utilise ses connaissances, par exemple celles du
matériau. Cela dit, il faut tout de même admettre que les objets possèdent un
certain rayonnement, une aura, et qu’ils créent ainsi une ambiance particulière.
Les moyens de mise en scène : comme la présentation neutre d’un objet est
impossible, une exposition – même d’un seul objet – sans mise en scène s’avère
irréalisable. À part les moyens scénographiques auxquels on pense tout de suite
(éclairage, vitrines, cimaises, parois, textes, etc.), il ne faut pas oublier l’entrée, le
parcours, les éléments de protection, le personnel de médiation, etc. Une vitrine
blindée, par exemple, entourée d’un cordon et surveillée en permanence par
un gardien dénote le caractère « particulièrement précieux », « en péril », etc.
Enfin, il convient de ne pas négliger les éléments non intentionnels comme

l’éclairage de base, la propreté, les extincteurs, les surveillants, etc., car tous ces
« équipements de base » contribuent, eux aussi, à l’ambiance d’une exposition.
Les signes : tout objet (dans le sens large du terme) signifie, c’est-à-dire qu’il
renvoie à autre chose ; comme expôt, il a une fonction dans la narration et le
langage de l’exposition. Ainsi, il peut par exemple se référer à lui-même, à sa
fonction primaire utilitaire, ce qui représente le cas le plus simple et direct.
L’objet exposé est toujours signe, porteur de sens. Toute visualisation est donc
métaphore. Soit l’expôt est pris comme partie d’un fait absent (synecdoque),
soit comme un symbole représentant ce fait absent (métonymie). On n’expose
finalement pas des éléments physiques mais des valeurs attribuées qui sont
visualisées sémiotiquement. L’objet n’est donc pas porteur d’informations mais
signe qui renvoie à autre chose. Dans le premier cas, un objet exposé représente
un ensemble plus grand (pars pro toto) ; par exemple, un pinacle représente une
cathédrale. Dans le deuxième cas, la même cathédrale serait représentée par un
plan, un modèle réduit ou une série de photographies. À part ces dénotations,
on peut aussi envisager des connotations, des réalités personnelles qui naissent
chez le visiteur, provoquées par les expôts – et de telles connotations diffèrent
souvent des dénotations intentionnées, ce qui peut être enrichissant pour le

visiteur, mais plus embarrassant pour le créateur d’une exposition, qui ne sait
jamais si son message a atteint son but !
Toute exposition est composée d’unités expographiques comprenant chacune

un ou plusieurs objets ainsi que des moyens de mise en scène. Ces unités sé-
mantiques que j’appelle « exposèmes » sont à interpréter dans le contexte du
dispositif global d’une exposition et en permettent une analyse approfondie.
Une exposition peut être créée par une gamme de langages très variés. Ce style
d’exposition a deux composantes : d’un côté, les éléments à sélectionner selon
certains critères, donc une sorte de dictionnaire (paradigme), de l’autre, des
règles de combinaison, une sorte de grammaire (syntagme). La typologie propo-
sée ici n’est ni complète ni définitive, et on rencontre en réalité très souvent des
mélanges. La première de nos expositions muséologiques (présentée ci-après)
proposait ainsi sept modes différents de présentation. Nous nous contenterons
ici de quatre langages de base.
Le langage esthétique met la forme de l’objet au premier plan, permettant ain-

si la délectation. Le langage didactique renvoie à la signification de l’objet et
transmet du savoir. Le langage théâtral crée des « scènes reconstituées » (ce
qui est par ailleurs impossible, nous l’avons vu !) en cherchant ainsi à créer
une participation émotionnelle. Le langage associatif combine les objets d’une
manière inattendue dans le but de provoquer des réflexions.
Après avoir circonscrit très sommairement notre vision de l’exposition, il nous

reste à nous tourner vers la muséologie, afin d’examiner comment elle est dé-
terminée dans ce contexte.
La muséologie
Le Dictionnaire encyclopédique de muséologie énumère plusieurs acceptions

de la muséologie11. Pour notre réflexion, nous privilégions celle qui est la plus
globale, incluant beaucoup plus que le musée, ce dernier ne représentant qu’une
émanation particulière, certes importante, du phénomène muséal. Au cœur de
la muséologie, comme nous l’entendons, se situe une relation spécifique entre
l’homme et la réalité matérielle dont les éléments/les témoins (le patrimoine) sont
muséalisés (dans et en dehors de l’institution muséale), recherchés et (parfois)
visualisés. Comme la terminologie avec le préfixe « mus » pourrait entraîner
une acception trop restreinte du phénomène, d’autres termes ont été proposés :
« patrimonologie », « héritologie » ou « culturologie », mais ils n’ont jamais
été largement diffusés.
La relation homme-réalité matérielle ou, plus précisément, la relation homme-ob-

jet (« homme » englobant aussi bien l’individu que la société) est constitutive
de la compréhension du monde, car les objets n’ont de valeur que dans leur
relation avec l’homme. C’est pourquoi il est faux de distinguer le patrimoine
11. Dictionnaire encyclopédique de muséologie, op. cit., p. 343-383.

culturel du patrimoine naturel. Tout patrimoine est culturel, car les objets dits
naturels se trouvent d’abord « quelque part » et ne prennent de l’importance
qu’à partir de leur appropriation physique ou intellectuelle par l’homme, qui
les utilise, les décrit, les interprète, etc.
La relation homme-objet est déterminée doublement : par la fonction utilitaire

(relation homme-situation) et par les valeurs attribuées (relation homme-sens/
signification), qui sont toutes présentes, au moins potentiellement. Par la fonc-
tion utilitaire, l’homme instrumentalise l’objet pour atteindre un but qui peut
être matériel ou spirituel.
Des valeurs sont attribuées aux objets ou à leur matériau, par l’individu aussi
bien que par la société, rationnellement ou émotionnellement, dans leur fonction
utilitaire ou en dehors. C’est finalement pour ces valeurs attribuées que les objets
sont muséalisés, soit par des individus, soit par le musée. Il s’avère impossible
d’énumérer définitivement ces valeurs, mais il est au moins possible d’en distin-
guer deux groupes : les valeurs matérielles et les valeurs immatérielles/idéelles.
Le premier groupe concerne la valeur d’échange/monétaire, le deuxième est lié,
par exemple, aux valeurs esthétique, heuristique, symbolique ou sentimentale.
Toutes ces valeurs définissent la position de l’objet dans la hiérarchie individuelle
et culturelle. Comme elles ne sont pas fixées matériellement à l’objet, elles ne
sont que relatives, jamais absolues ou universelles, et donc variables. Il n’existe
pas de bel objet en soi, mais seulement des objets considérés comme beaux.
La relation homme-objet se situe dans trois réalités (trois mondes) qui, étroi-
tement liées, sont définies par le temps et l’espace : la réalité primaire et réelle,
la réalité secondaire et fictive et la réalité secondaire et personnelle. La réalité
primaire et réelle comprend l’ensemble du monde matériel avec une dominance
de la fonction utilitaire. Force est de constater, comme cela a déjà été expliqué,
que cette réalité ne peut nullement être muséalisée parce que, par un processus
de décontextualisation, la fonction utilitaire est ramenée à un état de repos et
les valeurs attribuées changent.
La réalité secondaire et fictive comprend les objets séparés physiquement et/

ou intellectuellement de leur contexte primaire et recontextualisés dans un
nouveau dispositif muséal – cela ne se réfère pas seulement au musée, mais à
tout phénomène de muséalisation ; ce sont les valeurs attribuées qui dominent
largement. Le terme « fictif » désigne un nouveau contexte, que l’exposition,
par exemple, rend perceptible, et qui est ressenti bien évidemment aussi comme
« réel » par le visiteur.
La réalité secondaire et personnelle comprend, enfin, les objets séparés physique-

ment et/ou intellectuellement soit de leur contexte primaire, soit de leur contexte
secondaire et fictif. Une relation particulière est établie, régie par la biographie
de l’observateur et ses valeurs individuelles ainsi que par le milieu social. Cette
réalité est la plus ouverte des trois et induit ainsi un grand potentiel créatif.
Expositions muséologiques
J’ai réalisé au sein de l’Alimentarium12, parmi quelque trente-cinq expositions
temporaires sur des aspects très variés de l’alimentation, plusieurs expositions
muséologiques13 (ou peut-être « alimento-muséologiques » !), à savoir deux in-
terventions mineures situées dans l’exposition permanente et trois expositions
complètes14.
Je décrirai brièvement mon approche

afin de permettre au lecteur de mieux
situer les « promenades » qui suivront.
Une soupière, prise comme symbole
alimentaire, a servi de symbole mu-
séologique pour deux interventions
au sein de l’exposition permanente.
La première intervention, située en

permanence au centre du musée, est
pensée comme une sorte de mode
d’emploi de la visite d’une exposition15
(fig. 1). Elle essaie de visualiser les trois
réalités expliquées plus haut. Force est 1
de constater qu’il s’agit d’un dispositif théorique, heuristique, qui ne veut et ne
peut expliquer une réalité beaucoup plus complexe. Le but de cette installation est
d’ouvrir des pistes de réflexion sur des phénomènes muséologiques. Le visiteur
intéressé (plus exigeant que la moyenne, il est vrai !) a très bien accueilli ce mes-
sage, qui a peut-être transformé son regard et sa compréhension de l’exposition.
La deuxième intervention est toute différente (fig. 2 à 6). Elle a été créée seu-
lement après l’exposition « Promenades muséologiques », accompagnée d’un
livre, central pour notre réflexion. Il s’agit d’un livre géant sonorisé, dont la sou-
pière, présentée comme paradigme muséal, en est la vedette, pour expliquer des
faits muséologiques : « L’épopée d’une soupière. Approches muséologiques16 ».
12. L’Alimentarium (inauguré en 1985) est un musée créé par une fondation de Nestlé. Sa mission
est de présenter tous les aspects de l’alimentation : histoire, ethnologie, nutrition… un sujet qui
s’avère être une aubaine, car il permet de communiquer à plusieurs niveaux, aussi bien théoriques
que pratiques. Schärer, M. R. (éd.), Alimentarium 1985-1995, Vevey, Alimentarium, 1995. Schärer,
M. R. et al., Cuisiner, manger, acheter, digérer [la nouvelle exposition permanente], Vevey, Alimen-
tarium, 2003. Schärer, M. R., (éd.), Alimentarium 1985-2005, les 20 ans du Musée de l’alimentation,
Vevey, Alimentarium, 2005.
13. Scénographie J.-P. Zaugg et P. Jost.
14. Schärer, M. R., „Museologie ausstellen”, in Fayet, R. (éd.), Im Lande der Dinge. Museologische
Erkundungen, Baden, hier+jetzt, 2005, p. 33-43. Schärer, M. R., « Muséographie alimentaire », in
Poulain, J.-P., op. cit., p. 895-903 (898-900).
15. Elle est présentée dans le catalogue de la troisième exposition mentionnée.
16. Schärer, M. R. , L’Épopée d’une soupière. Approches muséologiques, Vevey, Alimentarium, 2004.
Id., « Muséographie alimentaire », in Poulain, J.-P. (dir.), Dictionnaire des cultures alimentaires,
Ce livre illustré17 est intégré dans l’exposition

permanente et permet de mieux comprendre le
média exposition par un narratif court et précis.
La soupière, simple objet de la vie quotidienne,
s’inscrit au centre de cette histoire muséologique.
La soupière est utilisée, elle sert à table. Elle est
gardée comme souvenir. Elle est collectionnée et
conservée avec d’autres beaux objets. Elle peut
aussi entrer au musée. Présentée dans le contexte
d’une exposition, elle évoque des temps révolus
et des habitudes culinaires d’autrefois.
2 En dehors de ces deux installations spécifiques,

trois expositions temporaires, de 450 mètres
carrés chacune, m’ont permis de présenter dif-
férentes approches muséologiques18. Les points de départ de ces expositions,
les « justifications de base », étaient très variés : un anniversaire historique
de la Suisse a permis d’engager
une réflexion sur la relativité du
discours historique ; le réamé-
nagement de nos dépôts, nous
obligeant à les vider temporai-
rement, nous a incité à reconsi-
dérer la relation homme-objet ; le
réaménagement global du musée
nous a offert la possibilité de ré-
fléchir sur le média exposition en
général. Ainsi, et cela me semble
important, au moins deux de ces
expositions inhabituelles eurent
un lien très étroit avec la vie du
musée, alors que la première
s’inscrivit dans le thème national 3-6
prépondérant de l’année.
La première exposition, réalisée en 1991 et intitulée « Sept cents ans au menu19 »,

était organisée dans le cadre du (prétendu) sept centième anniversaire de la
Paris, PUF, 2012, p. 895-903 (896-898).

17. Illustrations par Tassilo Jüdt.
18. Les deux premières expositions sont présentées (mis à part leur propre catalogue) aussi dans le
catalogue de la troisième (p. 18-40).
19. Catalogue : Schärer, M. R., 700 ans au menu, 7 expositions exposées. L’alimentation en Suisse,
du bas Moyen Âge à nos jours : 7 façons de présenter l’histoire au musée, Vevey, Alimentarium,
1991. En outre, j’ai publié trois articles sur cette exposition : « L’exposition exposée, une expérience
muséologique », in Actes des premières rencontres européennes des musées d’ethnographie, 1993,
Paris, École du Louvre, 1996, p. 235-242 ; “Museology: The Exhibited Exhibition – a Museological
Confédération helvétique et poursuivait un double ob-

jectif : donner un aperçu de l’alimentation du Moyen
Âge à nos jours et proposer une interrogation sur le
média exposition, c’est-à-dire sur les possibilités de
présenter l’histoire au musée (fig. 7).
L’exposition présentait, après une introduction gé-

nérale20, sept réalisations possibles, soit sept petites
expositions qui illustraient chacune, de manière sé-
rieuse, le passé alimentaire, à partir de survols globaux
et non pas à raison d’un pavillon par siècle ! Une telle
7 exposition révélait que la présentation de l’histoire
n’est jamais définitive et qu’elle ne peut être que pro-
visoire. Elle remettait donc en question la véracité des images historiques et la
certitude suscitée par l’objet initial.
Les sept réalisations étaient : 1. D’objet à objet : le musée-dépôt. L’objet est

muet. 2. Du gothique au design : le musée-rêve. L’objet séduit. 3. Du Moyen Âge
à nos jours : le musée-livre d’histoire. L’objet illustre. 4. D’avant-hier à après-de-
main : le musée-théâtre. L’objet émeut. 5. Des parchemins à l’ordinateur : le
musée-école. L’objet éduque. 6. De la soupe à la soupe : le musée-discussion.
L’objet signifie. 7. De la bouillie à la restauration
rapide : le musée-récit. L’objet témoigne.
La deuxième exposition, inaugurée en 1995 et inti-

tulée « Histoires d’objets21 », raconte de nombreuses
histoires d’objets utiles, d’objets de valeur, de beaux
objets, d’objets souvenirs, d’objets témoins et d’objets
symboliques (fig. 8). Ce sont toujours des histoires
faisant intervenir l’homme ET l’objet. L’homme a be-
soin d’objets. Il les apprécie, les aime, les jette ou les
conserve. Il s’agit donc de la visualisation d’un aspect
central de la muséologie : la relation homme-objet.
Experiment”, in Museum Management and Curatorship, vol. 13, issue 2, 1994, p. 215-219 ; „Die aus-
gestellte Ausstellung – ein museologisches Experiment”, in Museumskunde, vol. 57, issue 1, 1992,
p. 43-50. Voir aussi le symposium de l’ICOFOM qui s’est tenu à Vevey dans le contexte de cette
exposition : Sofka, V./Schärer, M. R. (dir.) : The language of exhibitions, Stockholm, ICOFOM, 1991,
2 vol. (ICOFOM Study Series, vol. 19 et 20).
20. Cette introduction est à voir en permanence et correspond à la première intervention men-
tionnée plus haut.
21. Catalogue : Schärer, M. R., « Histoires d’objets et Exposition », in Schärer, M. R., (éd.), Histoires
d’objets, Vevey, Alimentarium, 1995, p. 7-35 et 106-213. En outre, j’ai publié deux articles sur cette
exposition : “Museology : The Exhibited Man/Thing Relationship – A New Museological Experiment”,
in Museum Management and Curatorship, vol. 15, issue 1, 1996, p. 9-20 ; „Die ausgestellte Dingbe-
ziehung – ein neues museologisches Experiment”, in Museumskunde, vol. 61, issue 2, 1996, p. 91-95.
Après avoir créé ces deux expositions expliquant certains principes muséolo-
giques de base, j’ai eu l’envie d’entamer la problématique d’une manière plus
globale (fig. 9). Ainsi est née la troisième exposition (en 2002), intitulée « Pro-
menades muséologiques22 », dont le catalogue présenté à l’époque est en grande
partie reproduit ci-après.
Toute exposition dite « permanente » ne de-

vrait pas perdurer plus de dix à quinze ans.
J’ai profité de la transition de la première à
la deuxième version pour créer une exposi-
tion sur l’exposition – une sorte de méta-ex-
position, qui inclut une réflexion sur elle-
9 même. Daniel Buren a titré l’un de ses écrits
– par rapport à un autre type d’exposition, les
expositions d’art, sujet semblable mais présentant des spécificités propres –
« Exposition d’une exposition » : « De plus en plus, le sujet d’une exposition
tend à ne plus être l’exposition d’œuvres d’art, mais l’exposition de l’exposition
comme œuvre d’art… Il est vrai alors que c’est l’exposition qui s’impose comme
son propre sujet, et son propre sujet comme œuvre d’art23. »
L’exposition « Promenades muséologiques » était montrée au troisième niveau

du musée (soit l’espace traditionnel pour les expositions temporaires), tandis
qu’au premier niveau les visiteurs pouvaient déjà voir la première moitié de la
nouvelle présentation permanente et, au deuxième niveau, l’aménagement de sa
deuxième partie. Ainsi, trois approches se côtoyaient : le nouveau24, le chantier
du nouveau et la réflexion muséologique sur l’ancien et le média exposition.
L’exposition temporaire avait comme sous-titre « L’exposition exposée » (fig. 10

à 15). Des éléments de l’ancienne exposition (la première moitié) étaient mon-
trés en tant qu’expôts, et présentés sur des palettes, ce qui donnait l’impression
d’un chantier. La publication accompagnant l’exposition évoquait le récit, par
un visiteur fictif, d’une promenade à travers les expositions muséologiques et
l’ancienne exposition permanente, comme si toutes ces expositions existaient en
parallèle. Ce récit est présenté en entier dans la seconde partie de cet ouvrage,
avec quelques adaptations mineures.
Comment les visiteurs ont-ils réagi ? Que disaient-ils ? Était-ce ennuyeusement

répétitif ou beaucoup trop intellectuel, trop théorique et trop abstrait ? Le vi-
siteur moyen, qui souhaite voir de beaux objets ou être informé sur un thème
spécifique, voire participer à des événements, ne cherche-t-il pas la sensation et
l’affirmation plutôt que le questionnement ? Ces expositions sont-elles destinées
à quelques confrères mais pas du tout adaptées à un public général ?
22. Catalogue : Schärer, M. R., Promenades muséologiques. Carnet de notes sur l’Alimentarium,
Vevey, Alimentarium, 2002.
23. Buren, D., Les Écrits, Bordeaux, CAPC, Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1991, vol. 2, p. 261.
24. Cette version fut remplacée quatorze ans plus tard par une nouvelle présentation permanente,
la troisième depuis l’inauguration, en 1985.
10-15
Concrètement, les visiteurs manifestaient d’abord une certaine perplexité, en
étant confrontés à une approche inhabituelle. Cependant, faute de sondage, je
ne peux qu’établir quelques hypothèses.
Pour ce qui concerne la première exposition, certains visiteurs, qui souhaitaient

apprendre quelque chose sur l’histoire alimentaire suisse, se sont déclarés fort
déçus, surtout, et aussi, parce que nous aurions raté l’occasion extraordinaire du
sept centième anniversaire de la Suisse pour élucider l’évolution d’un phénomène
important de l’histoire du quotidien. Mais cela était précisément notre but au
second degré : déstabiliser le visiteur ! L’exposition incitait donc à des attentes
très concrètes, qui se basaient aussi sur une expérience avec d’innombrables
expositions historiques. Un grand nombre de visiteurs n’ont donc certainement
pas compris notre message « muséologique ». Est-ce dû à une communication
trop faible de notre approche novatrice ? De l’autre côté, ceux qui étaient prêts
à s’investir, à sortir des sentiers battus, à oser l’expérience, ont compris notre
approche inhabituelle et ont apprécié nos réflexions. L’un d’entre eux nous a
même conseillé d’appliquer un panneau « Attention, exposition intellectuelle ! »
La deuxième exposition n’avait pas une thématique bien définie (l’histoire ali-
mentaire de sept siècles), mais un sujet beaucoup moins précis ne permettant
guère une telle approche, car une chronologie unique manquait, a sans doute
également déstabilisé les visiteurs. En outre, la deuxième exposition permettait,
beaucoup plus que la première, une lecture au premier degré, soit la découverte
d’une pléthore d’objets alimentaires, sans que le visiteur eût besoin d’une grille
théorique quelconque pour les apprécier. Elle était aussi beaucoup plus proche
de la vie quotidienne actuelle du visiteur.
La troisième exposition, finalement, fut appréhendée plutôt comme une source

d’information concrète sur la transition vers un nouvel Alimentarium que comme
un événement avec sa valeur propre.
Mis à part le plaisir indéniable et le vif intérêt de traiter un thème concret

autrement, voire beaucoup plus théoriquement, ces trois expositions nous ont
beaucoup éclairé sur les possibilités de transmettre des messages théoriques,
de ne pas communiquer uniquement un thème spécifique mais de discuter en
même temps du média lui-même.
Il y a certainement encore d’autres aspects (autres que la relativité de toute

présentation historique, la relation homme-objet ou l’exposition elle-même) qui
pourraient être traités « muséologiquement ». Je pense par exemple au proces-
sus de muséalisation, à la collecte infinie (le « musée prédateur25 »), au rôle de
l’objet, à la discussion analytique d’un passé colonial ou aux problèmes éthiques.
Ajoutons qu’il existe beaucoup d’autres moyens que l’exposition proprement dite
ou la présentation de quelques exposèmes pour communiquer sur des aspects
muséologiques de l’exposition : on peut envisager des textes différenciés graphi-
quement de l’exposition, des juxtapositions inhabituelles, des objets troublants
insérés dans des endroits inattendus, des explications par Audioguide ou lors de
visites guidées, ou encore des collaborateurs du musée provoquant les visiteurs
par des remarques ou par des questions.
Peut-être, à la suite de ces propositions, faudrait-il aller encore plus loin et pro-
poser un « musée muséologique26 » ? Un « Muséarium » dont le contenu serait la
muséologie et le musée ? Il va de soi que l’on ne pourrait se contenter de présenter
uniquement de la théorie. Il serait nécessaire d’élargir la thématique et d’inclure
aussi l’histoire des musées et de la muséalisation ainsi que le rôle socioculturel
de la « patrimonialisation » comprise d’une manière très étendue. Un tel musée
25. Brulon Soares, B./Maranda, L. (éd.), The predatory Museum, Paris, ICOFOM, 2017 (ICOFOM
Study Series, vol. 45).
26. À l’université Tokiwa, à Mito, au Japon, existe un Museum of museology, qui montre, essen-
tiellement pour les étudiants en muséologie, différents types d’exposition. Il s’agit donc plutôt d’un
musée de muséographie, voire d’expographie. (http://www.tokiwa.ac.jp/en/centers/rsc/museum/
index.html 16-5-2018). À mentionner aussi l’espace expérimental d’exposition de l’École polytechnique
fédérale de Lausanne, en Suisse, pour promouvoir l’héritage artistique et culturel par de nouveaux
moyens. (https://artlab.epfl.ch/experimental-exhibition-space 16-5-2018)
attirerait-il des visiteurs à part les collègues des institutions concernées ? Je ne

le pense guère ! Il y manquerait un thème et des objets attractifs ! Une œuvre
exceptionnelle, une tribu récemment découverte, une voiture autonome ou un
animal dangereux ! Alors, une fuite dans le virtuel ? Concernant les informations
sur les musées et les expositions, rien de nouveau, pour la muséologie, sans at-
traction. Non, retournons au musée, ce lieu tridimensionnel où le visiteur peut
bouger librement (mais bien sûr selon des règles précises de comportement) et
découvrir les expositions à sa guise.
Il n’en reste pas moins que des éléments d’information muséologiques sur notre
travail dans les coulisses insérés dans des expositions permanentes ou tempo-
raires seraient, à mon sens, dans ce contexte, les bienvenus pour parler de ce qui
se trouve derrière ce que les visiteurs peuvent découvrir au musée et seraient
aussi – j’ose le penser – appréciés par ces derniers.
Cette logique est ancienne et, si j’ai eu plaisir à la développer au sein de l’Ali-
mentarium, elle témoigne d’une histoire plus longue, qui remonte au moins
aux années 1930, notamment avec celle qui a été réalisée en 1937 dans le cadre
de l’Exposition internationale des Arts et des Techniques à Paris. Cette pré-
sentation « muséographique montre au public que les musées ne sont pas de
simples dépôts où sont exposées les œuvres d’art avec plus ou moins de goût,
mais que, pour que ce public y soit attiré, éduqué et retenu, il faut trouver des
moyens propres à fixer son attention et conserver et présenter les œuvres d’art
suivant certaines règles. Ce sont là les buts que poursuit la Muséographie27. »
La réalisation, essentiellement par le biais de panneaux et de photographies
ou de maquettes de musées existants, comprenait des sections sur toutes les
tâches d’un musée : achat, recherche, art de présenter, plan, style, lumière,
équipement, diffusion, etc.
En 1977, Zbyněk Stránský réalisa également une exposition au Moravské zems-

ké muzeum, à Brno (en Tchécoslovaquie à l’époque), pour marquer le dixième
anniversaire du département de muséologie à l’université de cette ville28. In-
titulée « La voie du musée », elle avait pour ambition de présenter la théorie
muséologique (et non pas la pratique, comme celle qui a été réalisée quarante
ans auparavant), essentiellement au moyen de photographies et de schémas,
englobant les thèmes suivants : le musée à travers l’histoire, la muséologie devient
une science indépendante, le système muséologique, la sélection muséologique,
la thésaurisation muséologique, la communication muséologique et la mission
de la muséologie.
Ces deux expositions communiquaient des aspects de la muséologie d’une ma-

nière directement affirmative, au contraire des deux musées ci-dessous, qui
27. Boucher, F., Cheronnet, L. (éd.), Exposition internationale de 1937, groupe I, classe III : musées
et expositions, section I : muséographie, catalogue, guide illustré, Paris, Denoël, 1937. Préface par
Albert S. Henraux, p. 1.
28. Schneider, E., « La voie du musée, exposition au Musée morave, Brno », in Museum interna-
tional, vol. 29, issue 4, 1977, p. 183-191.
travaillent plutôt par le biais d’un langage associatif ou discursif qui combine les
objets, incluant aussi des effets de distanciation, pour déclencher des réflexions
sur des phénomènes muséologiques.
Le Musée d’ethnographie de Neuchâtel, en Suisse, a présenté plusieurs expo-

sitions dont le dénominateur commun était une « muséographie de la rup-
ture29 ». Citons quelques exemples, essentiellement des années 1980 et 1990,
d’expositions réalisées par Jacques Hainard, son directeur : « Objets prétextes,
objets manipulés », « Le Salon de l’ethnographie », « Le trou », « À chacun sa
croix », « Derrière les images », « L’art c’est l’art », « La grande illusion » ou
« Le musée cannibale », etc. « Pour créer la rupture, nous avons eu jusqu’ici
recours aux objets de notre quotidien, apparemment peu ressentis ou com-
pris comme objets de musée. Mis en scène avec ceux que nous conservons,
ils interpellent et permettent aux visiteurs d’entrer en jeu30. » Ces expositions
et d’autres, similaires, relativisent avant tout les contenus (comme, en partie,
notre exposition « Sept cents ans au menu ») sans vraiment exposer des aspects
purement muséologiques.
Le Karl Ernst Osthaus Museum, à Hagen, en Allemagne, musée d’art contempo-

rain, a également présenté dans plusieurs expositions réalisées par son directeur,
Michael Fehr, des pensées artistiques et scientifiques sur la notion de musée31.
L’exposition « Open Box », sur l’extension du concept d’un musée, fut réalisée
en 1990-1991 comme résultat d’un séminaire universitaire. Elle comprenait des
œuvres d’artistes reflétant les musées et leurs mécanismes. D’autres expositions
antérieures de beaux-arts s’étaient intitulées « Silence » (des salles vides avec
uniquement les chaînettes pour l’accrochage) et « Révision » (une exposition
qui se complétait au fil du temps) ; les deux réalisations cherchaient à faire
visualiser le fait que les œuvres exigent une contextualisation mais aussi le fait
que l’exposition se crée dans la tête des visiteurs, ou, pour modifier le titre d’un
traité d’Umberto Eco32, Spectator in expositione. Une autre exposition à Hagen,
« Imitationen – das Museum als Ort des Als-Ob33 », présentait des copies, des
reproductions, reconstitutions, simulacres, etc., afin de souligner le fait que le
musée est un lieu d’apparence. Une autre exposition, intitulée « Museum der
Museen », traitait du rôle du musée au sein du paysage médiatique.
29. Hainard, J., « Du musée spectacle à la muséographie [!] de la rupture », in Gonseth, M.-O., Hai-
nard, J., Kaehr, R. (éd.), Cent ans d’ethnographie sur la colline de St-Nicolas, 1904-2002, Neuchâtel,
Musée d’ethnographie, 2005, p. 367-373. Gonseth, M.-O., „Ausstellen heisst… : Bemerkungen über
die Muséologie [!] de la rupture”, in Natter, T. G., Fehr, M., Habsburg-Lothringen, B., Die Praxis
der Ausstellung. Über museale Konzepte auf Zeit und Dauer, Bielefeld, Transcript, 2012, p. 39-56.
30. Hainard, J., « Objets en dérive pour “Le Salon de l’ethnographie” », in Hainard, J. et al., Le Salon
de l’ethnographie, Neuchâtel, Musée d’ethnographie, 1989, p. 11-30 (24).
31. Fehr, M., (éd.), „Text und Kontext. Die Entwicklung eines Museums aus der Reflexion seiner
Geschichte”, in Fehr, M., Open Box. Künstlerische und wissenschaftliche Reflexionen des Museums-
begriffs, Köln, Wienand, 1998, p. 12-43.
32. Eco, U., Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.
33. Exposition sur la relation du vrai et du faux au musée.
Dans le contexte de l’éthique, on peut aussi mentionner une exposition en rela-

tion avec l’authenticité des objets – une sorte d’autoréflexion sur le « dialogue »
avec la collection. Le Museo de arte precolombino e indígena, à Montevideo, en
Uruguay, a été confronté à un problème d’authenticité d’objets archéologiques.
Des spécialistes externes au musée ont demandé d’enlever ces objets douteux des
vitrines. Là-dessus, en 2013, le musée a organisé une exposition intelligente au-
tour des objets contestés : « En beneficio de la duda34 ». Sur la base des réflexions
philosophiques de Karl Popper à propos du problème vérification-falsification,
développées dans son œuvre Logique de la découverte scientifique35, il était
démontré que l’authenticité d’un objet ne peut jamais être vérifiée, et que seuls
les faux peuvent être reconnus comme tels.
La tendance aux expositions critiques par rapport au rôle du musée et à ses

activités propres se développe36. Une étude sur le passé de la collection et la
communication des résultats aux visiteurs s’avère ainsi de plus en plus cruciale
pour les musées d’ethnographie37.
La création de deux versions du Musée de l’alimentation et de trois expositions

« muséologiques » nous a permis de mettre en pratique certaines approches
théoriques et de les analyser, ce qui a constitué pour nous une chance inestimable.
Même si la base d’observation était très restreinte, toute cette expérience a eu
lieu dans un seul musée et autour d’un seul thème. Évidemment, nos conclusions
n’ont pu se faire que dans ces limites institutionnelles, thématique et personnelle.
Les thèmes développés tout au long de ces expositions se retrouvent dans la

publication ayant accompagné « L’exposition exposée », qui est présentée dans
la deuxième partie de cet ouvrage avec quelques adaptations mineures. Elle
évoque des visites « muséologiques », une sorte de métadiscours d’un visiteur
fictif à travers l’ancienne exposition permanente et les deux premières expositions
à thème muséologique, comme si ces expositions, réelles, bien évidemment,
étaient visibles toutes en même temps. Nous voici donc tout à la fois créateur
de l’Alimentarium et des expositions muséologiques, auteur de cette publication
et, au second degré, à travers les carnets du personnage fictif, le visiteur de mes
propres expositions…
34. « De l’utilité du doute ». www.mapi.uy/expo_en_beneficio_de_la_duda.html (consulté le 25

oct. 2018).
35. Popper, K., Logique de la découverte scientifique, Paris, Payot, 1973 [1re éd. 1934].
36. Lorente, J. P., « De la nouvelle muséologie à la muséologie critique : une revendication des
discours interrogatifs, pluriels et subjectifs », in Mairesse, F. (dir.), Nouvelles tendances dans la
muséologie, Paris, 2016, p. 55-66.
37. Crenn, G., “Reformulation of the museum’s discourse in reflexive ethnographic exhibitions. Limits
and ambivalences at the Museum der Kulturen (Basel) and the Neuchâtel Ethnography Museum”, in
Davis, A., Mairesse, F., Brulon Soares, B., Maranda, L. (éd.), The predatory Museum, Paris, ICOFOM,
2017, p. 37-46. (ICOFOM Study Series, vol. 45). Pagani, C., “Exposing the predator, recognising the
prey: New institutional strategies for a reflexive museology”, ibid., p. 71-83.
30
31
Promenades muséologiques
Promenades
muséologiques
32
Promenades muséologiques 33
Carnet de notes
Ayant appris que l’exposition permanente de l’Alimentarium de Vevey allait
bientôt faire l’objet d’une toute nouvelle présentation, je choisis ce musée comme
but de mes promenades muséologiques. Mes visites eurent lieu avant la fer-
meture définitive du premier Alimentarium.
Ce Musée de l’alimentation convenait particulièrement à mes promenades,

parce qu’il avait déjà abrité deux expositions temporaires à caractère muséo-
logique. De plus, au moment où paraissent ces notes, une troisième exposition
temporaire d’orientation muséologique reprend des éléments du premier musée
(qui n’existe plus aujourd’hui) et les commente dans un métadiscours.
Dans cette nouvelle exposition temporaire, des éléments choisis de la présenta-

tion de 1985, regroupés sur la moitié de la surface originale, sont mis en scène de
manière à mettre en évidence qu’il s’agit d’une exposition exposée. L’exposition
originale, transformée par cette nouvelle visualisation, présente une sorte de
méta-exposition. Les anciens éléments exposés deviennent ainsi des artefacts
muséalisés dans un laboratoire d’exposition. Parallèlement, le musée présente
la toute nouvelle exposition permanente, permettant ainsi une comparaison
passionnante des différentes conceptions. Pendant un certain temps, il a même
été possible de suivre le processus de son élaboration.
Le but de mes réflexions dépasse toutefois le cadre de cette exposition dans

la mesure où j’y inclus des éléments de l’ancienne exposition permanente qui
n’ont pas été repris et me réfère à des notes de visites précédentes et à des ex-
traits des catalogues des deux autres expositions muséologiques. Je vais même
jusqu’à citer in extenso des paragraphes qui me paraissent importants. Toutes
les photographies que j’ai faites au cours de mes promenades ont été prises en
l’absence de visiteurs, pour faire ressortir les éléments des expositions.
Mes visites, à pas lents ou rapides, m’ont donc mené à travers différentes expo-
sitions, qui n’étaient cependant jamais visibles toutes en même temps. Ce n’est
pas particulièrement gênant, puisque le média exposition comporte toujours
une bonne part de fiction. C’est en tout cas l’un des messages importants de
l’installation qui se trouvait à la mezzanine de l’ancien musée. Elle soulignait
que le monde extérieur réel ne peut ja-
mais entrer au musée, quel qu’en soit le
raisonnement ou l’artifice.
Cette installation l’illustre très claire-

ment.
Une énorme marmite à soupe, au centre

de la petite pièce, ouverte vers le haut,
attire immédiatement l’attention (fig. 16
16).
34 Promenades muséologiques
Le socle qui la supporte contient une étrange petite vitrine sombre, vide (fig.
17). Son sens ne s’éclaire qu’à la lecture d’un petit texte d’exposition, qui explique
précisément ce paradoxe :
« Dans le monde, tout objet a un sens,

une fonction. Le musée, lui, ne peut en
aucune façon restituer (mais seulement
expliquer) ce sens et cette fonction origi-
nels, la première vie de l’objet, la “vraie”
réalité. C’est pourquoi cette vitrine est
vide. »
Grâce à cette mise en scène, l’idée m’ap-

17 paraît instantanément, mais j’ai besoin
du texte pour la comprendre.
À gauche et à droite, le long des parois, deux blocs comportent chacun quatre
vitrines plus petites. Les socles sont en imitation de marbre noir (de nouveau
de la fiction !).
De petits rétroviseurs permettent de garder toujours un œil sur la marmite

centrale (fig. 18). Que nous montrent-ils ? Deux petits textes apposés sur le socle
central et poursuivant dans le sens cité ci-dessus annoncent :
« Mais... Tout objet à l’extérieur et à l’intérieur du musée séduit, ravive

des souvenirs, évoque un savoir, incite à la réflexion. C’est ainsi que se
crée une nouvelle dimension, une réalité personnelle. Les quatre situa-
tions sur la gauche illustrent ce phénomène. »
Dans chacune des quatre petites vi-

trines, un ensemble d’objets souligne un
aspect de cette réalité personnelle. L’im-
portant est que, dans chaque vitrine, ap-
paraisse la même marmite – cette fois
en taille normale –, la grande restant
omniprésente dans le miroir. Les quatre
petites scènes sont pleines d’imagina-
tion, comme pour prouver que la réali- 18
té personnelle a le plus grand potentiel
créateur !
De l’autre côté, un arrangement identique (fig. 19) :
« Mais... Tout objet exposé au musée apparaît au visiteur dans un nou-

veau contexte, il est illustré, expliqué, comparé. C’est ainsi que se crée
une nouvelle dimension, une réalité inventée. Les quatre situations sur
la droite illustrent ce phénomène. »
Ainsi se présentent les trois réalités qui jouent un rôle important dans l’exposé
théorique de la relation homme-objet.
Ces exemples de fiction muséologique

me paraissent extrêmement parlants. Ils
illustrent un principe, et l’ensemble de
l’installation pourrait servir de « mode
d’emploi » à toute visite de musée.
L’installation de la mezzanine intro-

ductive comprend encore un élément
19 essentiel.
La paroi du fond affiche, comme une inscription monumentale, un message

important (fig. 20). Une nouvelle vérité décisive m’apparaît ! Pourquoi ne dit-
on pas ces choses plus souvent ? Au cours de mes nombreuses visites de mu-
sées, j’ai toujours eu l’impression de me voir présenter la vérité historique :
« Voilà comment c’était, nous le savons précisément, c’était comme cela et pas
autrement ! » Dans le catalogue de l’exposition temporaire « Sept cents ans au
menu », je lis la même idée, un peu plus détaillée. J’en trouve la formulation
si frappante que je veux la citer in extenso :
« L’histoire est inéluctablement perdue. L’histoire n’est donc toujours

que provisoire. »
« Dans un musée, les objets sont muets, anecdotiques et ponctuels. Les

objets nécessitent donc une explication. »
« L’exposition historique s’emploie à les interpréter, à expliquer les struc-

tures au-delà de l’image, l’essence même au-delà de l’apparence1. »
Avant de quitter cette exposition intro-

ductive, très impressionné et l’intellect
stimulé, je veux encore percer le langage
qu’emploie cette exposition. S’agit-il
d’esthétique, de connaissances, de sou-
venirs ? Oui, des trois, dans certaines
petites vitrines, qui présentent un bel
objet, sollicitant la recherche ou rappe-
lant un souvenir, mais n’est-ce pas par- 20
fois seulement en apparence ? Certaines
compositions, qui font – par exemple – appel au « souvenir », ne veulent-elles
pas plutôt transmettre une idée précise ? Il s’agit alors bien plutôt du langage
associatif de l’exposition. C’est certainement le cas de la toute petite exposition,
qui donne une forte impression de construction intellectuelle. Chaque élément
est placé, chaque mot choisi volontairement, rien n’est laissé au hasard. Et
1. Catalogue : Schärer, M. R., 700 ans au menu. 7 expositions exposées. L’alimentation en Suisse, du

bas Moyen Âge à nos jours : 7 façons de présenter l’histoire au musée, Vevey, Alimentarium, 1991, p. 5.
pourtant les messages ont aussi une portée sensuelle. L’exposition réussit à
déclencher des processus de pensée et à donner aux visiteurs une nouvelle
conscience muséologique.
Ce n’est pas non plus possible sans texte. Très rares sont les ensembles com-
préhensibles sans explications, du moins quand ils ne prétendent pas « recons-
tituer » quelque chose.
Il m’est dès lors apparu très clairement que des objets exposés sont toujours des
signes qui renvoient à autre chose. Ils servent en quelque sorte à communiquer
un message. Mais, comme cette exposition introductive m’a fait penser à des
choses auxquelles les organisateurs n’avaient sans doute pas songé, il me saute
aux yeux combien il est difficile de transmettre des messages dans des exposi-
tions. J’ai une autre expérience quotidienne et d’autres connaissances préalables,
mon propre code personnel, je peux donner libre cours à mon imagination,
aux connotations personnelles et, pour finir, je peux me promener à travers
l’exposition à ma guise – et quand j’en ai assez, je m’en vais, tout simplement !
Cela me rappelle le théâtre. Sauf que la sortie prématurée est beaucoup plus
difficile, demande du courage ! Sinon, de nombreuses expositions ressemblent
à des mises en scène théâtrales : des objets sont disposés sur le plateau pour
représenter un aspect du passé, de la nature lointaine ou de pays éloignés.
Le langage associatif de l’exposition m’a tellement plu qu’à l’exposition spéciale

« Sept cents ans au menu » je vais directement au « musée-discussion ».
Une vitrine montrant une composition insolite d’objets suscite des questions
(fig. 21). Par chance, j’ai à disposition l’excellente brochure de l’exposition. J’y
lis, sous le titre « L’objet signifie » :
« L’exposition organisée dans

une usine désaffectée met l’ac-
cent sur la valeur symbolique de
l’objet, sur sa signification, qui
transcende sa fonction primaire.
Deux ensembles d’objets, dont la
composition inhabituelle attire
le regard, présentent, au Moyen
Âge et aujourd’hui, l’un des plus 21
vieux aliments du monde : la
soupe. Le visiteur est convié à abstraire de leur contexte les objets ainsi
individualisés et à découvrir les comportements et la situation alimen-
taires qui transparaissent au travers de chaque objet de l’exposition2. »
Autre constatation très intéressante : les objets de cette exposition ne sont pas
accompagnés de légendes, ils s’expliquent donc uniquement par leur contexte.
2. Ibid., p. 85.
Ce n’est possible que dans cette situation, parce que le langage de cette pré-
sentation est « pur » : le thème unique, la préparation de la soupe, est un sujet
quotidien, il y a sept cents ans comme aujourd’hui.
L’Alimentarium présente-t-il d’autres exemples de ce langage très particulier

(et assez exigeant) ? Négligeant le thème du musée, l’alimentation, je parcours
rapidement les salles en quête d’autres mises en
scène semblables. J’ai bien conscience que ce genre
d’exposition ne peut apparaître trop souvent dans
les parties permanentes d’un musée et en tout cas
doit s’utiliser avec précaution. Je ne suis donc pas
trop déçu de ne trouver nulle part d’exemple com-
plet ; quelques éléments sont cependant présents.
Je serais presque passé sans m’arrêter, tant l’al-

lusion est subtile. Des ustensiles de cuisson à feu
ouvert sont rangés près d’un foyer à peine suggé-
ré (fig. 22). Aucune reconstruction réaliste n’a été
tentée. La cheminée n’est qu’esquissée ; elle est le
signe qui renvoie à la « cuisson à feu ouvert ». Cela 22
suffit à comprendre !
Non loin de là, une autre mise en scène me frappe.
Ce qui semble à première vue une re-

construction ne l’est qu’en partie (fig.
23). Voilà un habitat rural considéré
plutôt comme signe que comme « ré-
alité ».
Il y a donc, jusque dans l’exposition

permanente, des mises en scène qui
23 dressent des sortes de barrières intellec-
tuelles, de distanciations, entre l’histoire
et le visiteur contemporain, pour marquer la relativité de la vérité historique,
pour provoquer une mise en question critique.
Au centre de l’exposition d’anniversaire sur sept cents ans d’histoire de l’ali-

mentation, dans une petite salle semi-circulaire, j’ai découvert dès l’entrée
une grande vitrine pleine d’objets intéressants (fig. 24). Elle semble avoir une
importance particulière.
Cette vitrine fait peur à certains égards. Pourquoi ? À part un grand titre « L’ob-
jet est muet », je ne trouve ni textes ni explications sur les nombreux objets,
issus d’époques très différentes mais ayant tous à voir avec l’alimentation. En
fait, je voudrais en apprendre davantage ! Pourtant, l’objet reste muet ! C’est
tout juste si l’on peut encore dire quelque chose de sa matière ou interpréter les
traces d’usage, mais tout le contexte d’utilisation reste inconnu et ne se com-
prendrait qu’avec des connaissances techniques étendues et des informations

supplémentaires.
Mais pourquoi cette partie de l’exposition est-elle également muette ? Peut-

être pour illustrer le mutisme de l’objet ? Je lis de nouveau dans le catalogue
de l’exposition :
« Les objets sont présentés tels

quels, comme ils sont parvenus
au musée, pêle-mêle, sans lé-
gende. Le visiteur cherche des
informations, car les objets en
eux-mêmes ne lui révèlent rien
de leur vie antérieure. Ils incitent
peut-être à la réflexion. Ils l’en- 24
couragent à réfléchir à leur fonc-
tion dans la vie quotidienne (objet utilitaire, de prestige, de collection,
etc.) et à la nouvelle signification qu’ils acquièrent au musée3. »
Très bien dit ! Je peux maintenant établir sans problème le lien avec le prin-
cipe du langage de l’exposition : ces objets ont une fonction semblable à celle
d’un dictionnaire ; les différents éléments sont en quelque sorte « énumérés ».
Et, selon le langage que je choisis d’utiliser dans l’exposition, je combine ces
éléments différemment, selon les règles correspondantes. Toutefois, je n’ai là
qu’un « dictionnaire » pour toutes les langues. Quelle astuce ! Si j’effectue un
tour d’horizon, je vois différents pavillons, chacun utilisant un autre langage,
pour ainsi dire pur et non mélangé, comme dans la « vie normale du musée » !
Après un moment de réflexion devant cette vitrine, je trouve enfin ce qui me

manque : cette exposition ne part que de l’objet, du moins dans la présentation
des éléments. Manque totalement la présentation sommaire des moyens de
mise en scène : vitrines, constructions, photos, textes, etc. J’aperçois certes ces
moyens dans l’application, mais pas au niveau abstrait-systématique comme
les objets. Dommage !
Dans de nombreux musées, et pas seulement ceux qui exposent de l’art, le

langage de l’exposition est avant tout esthétique.
Je me penche donc sur cet élément de la grande exposition temporaire (fig. 25).
Le titre « L’objet séduit » dit tout. À l’entrée dans la petite salle résonne une
musique douce, La Création, de Haydn, je crois. Dans le catalogue, on parle
de cette atmosphère sensible, esthétique :
« Expression d’une idée qui prend forme, se matérialise dans le bel objet,
l’acte créateur est le langage le plus riche et le plus noble de l’homme.
Dans la salle d’exposition d’un château sont présentés avec réalisme
3. Ibid., p. 69.
quelques objets choisis avec soin et mis

en valeur par des techniques modernes.
Les légendes, qui dans ce cadre déran-
geraient, sont réduites au minimum
et subtilement intégrées à l’ensemble.
Telle est l’idée générale de ce type d’ex-
position : la beauté des objets interpelle
directement le visiteur plongé dans la
contemplation et fait naître en lui une
25 sensation unique. Sa visite terminée, il
retrouve, enrichi, le quotidien4. »
Et réellement, les choses ne sont pas seule-

ment très belles, mais elles sont aussi très
bien présentées : sur du velours et avec un
éclairage savant ! La légende mentionne tou-
jours en premier lieu le créateur des objets
d’art ! Quoique l’Alimentarium ne soit pas
un musée d’art ou d’arts appliqués, je suis
sûr de trouver des présentations semblables
dans l’exposition permanente.
Quels beaux objets en matériaux nobles ont

été fabriqués pour le café, cette nouvelle et 26
précieuse boisson ! (fig. 26) Le langage es-
thétique n’est cependant pas aussi habile qu’auparavant, plus tout à fait pur, il
contient des éléments explicatifs, car tout est situé dans un contexte historique.
Je suis saisi de ravissement devant cette

vitrine, et, un peu plus tard, presque d’un
frisson sacré (fig. 27). D’abord, rien que
des dessins de l’ancienne Égypte. Et seul
un coup d’œil par une petite ouverture
révèle l’extraordinaire : un petit gâteau,
vieux de plus de quatre mille ans, issu
d’un tombeau égyptien. Incroyable ! Je
27 me rappelle soudain qu’une amie m’a
raconté avoir lu l’anecdote de ce premier
gâteau emballé sous vide dans le Livre Guinness des records... Cet objet specta-
culaire tire un charme particulier de sa mise en scène, présenté dans un petit
récipient de verre, sous vide – comme on me l’explique aimablement –, puis
disposé dans une plus grande vitrine, plus « enveloppé » que véritablement
montré. « Particulièrement précieux », « en péril », « de l’au-delà » et d’autres
notions me viennent à l’esprit, avec un peu de « théâtralisation ».
4. Ibid., p. 71 sq.
Cela m’incite à rechercher le langage théâtral dans l’exposition sur l’histoire

de l’alimentation en Suisse.
Je suis enchanté : un véritable intérieur, l’histoire mise en scène (fig. 28). Je suis
très ému ! Mais le texte du catalogue me ramène immédiatement à la réalité,
m’enlève toute illusion de pouvoir vivre une tranche d’histoire :
« L’histoire, “telle qu’elle a réellement existé”, est reproduite de ma-

nière réaliste : une modeste famille de paysans du xvii e siècle est réu-
nie autour d’un repas frugal. La scène
témoigne également de la stabilité des
structures du quotidien. Cette présenta-
tion des choses part de l’idée trompeuse
que l’on peut restituer le passé et que
l’histoire peut être répétée. On idéalise
ainsi le “bon vieux temps”. L’objet est
donc le moyen par lequel on catalyse
les sentiments et les projette dans le
28 passé5. »
J’imagine que nombre de visiteurs, et certainement pas que des enfants, ai-
ment cette scène avec une chèvre ! Veulent-ils vraiment entendre le message
de l’illusion ? Je l’espère ! Car j’estime que les expositions doivent le répéter
sans cesse : l’histoire est irrémédiablement perdue, quitte à détruire de beaux
clichés confortables. Comme tout musée
utilise toujours simultanément de nom-
breux langages d’exposition différents,
je suppose aisément que je retrouverai
quelque chose de semblable dans l’ex-
position permanente.
Que c’est intéressant ! Une vraie mai-

son philippine ! (fig. 29) Franchement,
j’y passerais volontiers mes vacances ! 29
Sensibilisé par ce que j’ai vu et lu, je
traque l’indication sur le caractère artificiel. Sans succès, mais les choses sont
évidentes : la maison s’élève sur le tapis d’un musée suisse et non dans les
Philippines lointaines, et elle est aussi moins élevée. Mais, pour le reste, la
représentation est quand même assez réaliste. Je me réjouis de voir une guide
charmante qui passe avec des enfants et leur permet effectivement de toucher
certains objets, et même de vrais épis de riz. La représentation de cette maison
est bien positiviste, mais jamais désagréablement didactique. Qu’en est-il du
langage didactique dans l’Alimentarium ?
Dans ce musée-école, les choses deviennent sérieuses ! Des textes comme dans les
manuels scolaires : 1o, 2 o, 3 o (fig. 30). S’il n’y a pas d’examen, je peux néanmoins
5. Ibid., p. 79.
faire beaucoup moi-même : utiliser de

petits appareils, recoller des débris d’un
pot, écrire des programmes d’ordina-
teur. « L’objet éduque » dit le texte du
catalogue, qui décrit précisément l’in-
tention de cette exposition partielle :
« Beaucoup de jeux, électroniques par-

30 fois, ainsi qu’un texte clairement struc-
turé, accompagné de sources écrites et
iconographiques, guident le visiteur attentif et studieux à travers l’his-
toire de l’alimentation en Suisse. Des remarques insistent sur les faits
importants, une bibliographie destinée à approfondir les connaissances
est à disposition. On accorde à l’objet un rôle d’intermédiaire : l’observa-
tion active et didactique des objets utilitaires, dont l’aspect fonctionnel
est rehaussé, ainsi que le contact direct avec l’objet doivent mieux faire
comprendre l’histoire6. »
J’ai appris des choses, je l’admets, mais

je ne me sens pas tout à fait à l’aise ici :
de l’histoire en miettes, peu de cohé-
rence. Mêlée à d’autres langages d’ex-
position, comme c’est souvent le cas
dans la pratique, cette expographie
est certainement utile, mais il faudrait
toujours l’alléger par d’autres modes de
présentation. Voyons si je trouve de tels 31
éléments dans l’exposition permanente.
C’est le cas ici, quoique l’élément soit un peu moins structuré (fig. 31). Mais il
y est dispensé des connaissances systématiques, basées sur les objets et des
schémas didactiques. Le langage d’exposition didactique, le plus fréquent après
l’esthétique, est appliqué dans de nombreuses variations. Continuons donc
notre tour d’horizon !
Des textes, des textes et encore des

textes ! (fig. 32) Un livre d’histoire af-
fiché au mur ! Avouons-le, très habi-
lement fait ! Intégrant tant de petites
maladresses : tableaux collés dans le
désordre, porte mal agencée ouvrant
sur une annexe, objets disposés sans
trop de sens esthétique, mais là n’est
32 pas la question, comme je le lis dans le
catalogue.
6. Ibid., p. 82 sq.
« Ici, seule l’information est importante. Textes, graphiques et petites

illustrations sont la base de cette conception classique de l’exposition.
Et comme un musée présente généralement des objets, on en a choisi
quelques-uns plus ou moins au hasard. Ils ne sont toutefois là que pour
illustrer le texte, car l’objet est considéré
comme un témoin accessoire du passé,
qui ne peut rien révéler des grandes évo-
lutions et des contextes historiques7. »
Non, le média n’a vraiment pas été bien

choisi ! Pourquoi ne pas composer un
livre que je pourrais tranquillement lire
chez moi ? Je suis presque déçu de trou-
33 ver encore en d’autres endroits du mu-
sée des « expositions » aussi textuelles.
Terrible, vraiment terrible ! (fig. 33) Qui va lire tout cela !? Un infime pour-
centage des visiteurs, c’est sûr, mais ces dérapages constituent l’exception à
l’Alimentarium. La grande majorité des unités se composent d’une expographie,
certes à dominante didactique, mais très
vivante. Un exemple de ce langage se
trouve dans l’exposition spéciale sur
l’histoire de l’alimentation !
« Musée-récit », le titre est sans pré-

tention et entend simplement raconter
l’histoire, mais avec un grand positi-
visme, sans digressions étonnantes ou
inquiétantes (fig. 34). Voici comment le 34
catalogue décrit ce langage :
« Des objets, des textes, des graphiques et des illustrations, savamment

dosés et discrètement mis en valeur, présentent en quatre étapes et de
manière critique l’évolution de l’alimentation en Suisse, ces sept cents
dernières années. Une place prépondérante est réservée à l’objet, consi-
déré comme l’élément central du musée. Cette conception repose sur l’idée
que, placé dans un contexte, l’objet peut contribuer à éclairer le passé8. »
De l’exposition permanente, je voudrais mentionner encore un élément d’ex-

pographie quelque peu semblable, qui m’a beaucoup plu.
Excellent choix d’objets, illustrations significatives, textes courts, citations his-

toriques limitées et musique d’époque donnent une image vivante de l’ancien
art de la table (fig. 35). En outre, il est clair au premier coup d’œil qu’il ne
s’agit pas d’une tentative de reconstitution. On travaille par allusions, méthode
7. Ibid., p. 75.
8. Ibid., p. 87.
permettant une grande liberté d’interprétation. Une pareille unité réconforte

le visiteur, souvent un peu découragé par de trop nombreux textes.
Jusqu’ici, nous nous sommes toujours mus dans le thème « exposition ». Je

commence enfin à comprendre la complexité du média ou, plus exactement,
de ce bouquet de médias qui en forme un nouveau.
Comment, voudrais-je savoir maintenant, les choses arrivent-elles au mu-

sée ? Ou plus fondamentalement encore : quel rôle les choses jouent-elles pour
l’homme ? Je suis très heureux de découvrir sur ce
thème aussi une exposition muséologique spéci-
fique. Le titre « Histoires d’objets » laisse entre-
voir du suspense. L’introduction du catalogue dit
de quoi il s’agit :
« Assiettes, verres, cuillères, couteaux, fourchettes,

casseroles, poêles, récipients pour conserves, appa-
reils de cuisine… de nombreux objets nécessaires à
l’alimentation existent. Nous en utilisons beaucoup
et nous entretenons avec certains des rapports tout
à fait particuliers.
35 De nombreux objets nous entourent. Des choses

utiles, d’autres qui le sont moins ; des choses belles,
des choses laides ; des choses de valeur ou sans valeur. Les objets servent
à maîtriser la vie quotidienne. Ils permettent d’apprendre. Ils donnent
du sens à notre vie, évoquent des souvenirs, deviennent des symboles.
De nombreux objets nous appartiennent. Nous les conservons pour pou-

voir les utiliser à nouveau parce qu’ils ont de la valeur. Nous les collec-
tionnons parce qu’ils sont beaux ou comme souvenirs, comme témoins,
comme symboles. Nous montrons aux autres ce que nous avons accumulé.
Le musée, lui aussi, conserve et montre des objets – pour la collectivité. À l’Ali-
mentarium, ce sont des objets en rapport avec l’alimentation. Ils ne sont plus
utilisés. Pourtant, ils témoignent de mondes passés ou lointains.
Cette exposition raconte de nombreuses histoires d’objets. Des histoires

d’objets utiles, d’objets de valeur, d’objets souvenirs, d’objets témoins,
d’objets symboliques. Ce sont toujours des histoires faisant intervenir
l’homme et l’objet. L’homme a besoin des objets. Il les apprécie, les aime,
les jette ou les conserve9. »
Plein d’attente, lors de la visite suivante, je monte l’escalier du musée : com-

ment peut-on organiser une exposition sur ce thème ? Les textes si bien rédigés
de l’Alimentarium m’ayant beaucoup plu, je lis volontiers, dans le catalogue,
9. Catalogue : Schärer, M. R., « Histoires d’objets et Exposition », in Schärer, M. R., (éd.), Histoires
d’objets, Vevey, Alimentarium, 1995, p. 4.
l’introduction de la première partie, qui est marquée au sol « Homme ‹› ob-

jet ». Il est manifestement question du rapport entre les hommes et les objets.
Je m’approche de l’entrée et lis ensuite (fig. 36) :
« Tous les aspects de l’alimentation sont liés à des

objets dont la durée de vie est très variable. Les ob-
jets ont une importance primordiale dans la culture
de l’alimentation. L’homme et l’objet constituent
d’ailleurs le centre d’intérêt de cette exposition. Ou
plus exactement l’homme et les objets en rapport
avec l’alimentation.
Ce sont des objets considérés comme utiles, ils ont

une fonction utilitaire. Par exemple pour couper,
pour cuire. On les conserve pour pouvoir les uti-
liser à nouveau chaque fois que le besoin s’en fait
36 sentir. Ils ont une finalité. D’une certaine manière,
ils sont le lien entre l’homme et son environnement.
Lorsqu’ils ne peuvent plus servir, ou déjà avant, on les jette. À moins
que le matériau dont ils sont faits serve ensuite à autre chose. Ou bien
on les garde, mais pour d’autres motifs.
Ce sont des objets auxquels on accorde des valeurs : valeur pécuniaire,

heuristique ou esthétique, valeur de souvenir ou de symbole. L’homme
conserve ces objets afin de se rappeler sans cesse les valeurs qu’il leur
attribue. Chacun le fait à sa manière. Les objets font, d’une certaine façon,
le lien entre l’homme et le sens qu’il leur donne. Ces valeurs évoluent,
naissent et meurent.
Dans une première salle, nous présentons les objets de la culture alimen-
taire quotidienne. Comme “dans la vie”, mais arrangés pour le musée.
Des objets qui sont utilisés comme instrument. Des objets auxquels des
valeurs sont attribuées. Des objets pour vous, à utiliser, et des objets
auxquels vous pouvez accorder une valeur.
Les choses n’ont ni utilité, ni valeur, ni beauté. Ce sont les hommes qui
leur attribuent utilité, valeur et beauté. Chaque homme, chaque groupe,
chaque société, chaque époque, et chaque fois d’une manière différente.
Les choses ne sont donc pas simplement ce qu’elles sont. Les choses sont
ce qu’elles sont par l’homme, par le regard particulier qu’il porte sur elles.
Elles existent pour leur utilité, le souvenir qu’elles évoquent, leur beauté,
leur valeur de témoignage, leur rôle symbolique, bref, pour tout ce que
l’homme voit en elles. Dans la vie, tous les aspects sont intimement mêlés.
Cette exposition montre notre vision des choses.

En d’autres termes, un point de vue possible parmi
d’autres10. »
J’aime particulièrement cette dernière phrase : le

point de vue personnel est relativisé. Tout peut être
vu autrement selon le regard que l’on porte. C’est
rassurant.
Je suis d’abord attiré par l’installation de la four-

chette, au centre de la salle (fig. 37). La grande
fourchette de plexiglas à peine visible n’est donc
37 qu’une fourchette potentielle. Intrigué, je regarde
par les différents judas et vois chaque fois une autre
fourchette, tout à fait concrète.
Et, sur le sol, le message s’affiche en

plusieurs langues (fig. 38). « Le regard
individuel crée l’objet. » Je suis séduit :
comment mieux visualiser ce message
complexe !?
J’ai grande envie de réfléchir à la ques-

tion et de continuer ma lecture du ca-
talogue. Avec un café, je déguste les
textes principaux de l’exposition et du 38
catalogue.
Une dame en jaune très sympathique m’explique les différents éléments d’un
repas : qui ? quand ? où ? quoi ? comment ? (fig. 39)
« L’OBJET CONSIDÉRÉ COMME UTILE, PAR

EXEMPLE POUR COUPER
Les objets pour couper jouent un rôle central dans

toute culture alimentaire. Une lame et un manche :
dans sa forme la plus primitive, le couteau est uni-
versel à double titre, puisqu’il existe partout et est
utilisable pour tout. Outre les variantes de taille
et de forme, il se prête à toutes les spécialisations.
Jusqu’à la mécanisation et aux robots de cuisine,
en passant par les instruments les plus ingénieux.
39 Couper est aussi un geste symbolique : couper ne

sert pas seulement à réduire en petits morceaux,
10. Ibid., p. 108-110.

mais aussi à séparer, par exemple, ce qui est utilisable de ce qui ne l’est
pas.
Les instruments tranchants s’utilisent dans presque toutes les phases de

l’alimentation : de l’agriculture à la consommation en passant par la
transformation, la conservation, le commerce et la préparation.
Tout homme, mais aussi toute communauté de personnes, possède un

grand nombre d’objets tranchants destinés à l’alimentation. Ces objets
existent en séries et dans les formes les plus variables.
Ils sont conservés en premier lieu parce qu’ils coupent, mais peut-être
aussi parce qu’ils ont de la valeur ou parce que leurs propriétaires les
trouvent beaux, parce qu’ils peuvent avoir valeur de symbole ou de
souvenir11. »
« L’OBJET CONSIDÉRÉ COMME UTILE, PAR EXEMPLE POUR

CUIRE
Dans toute culture de l’alimentation, les ustensiles de cuisine occupent une

position centrale. Un récipient résistant au feu, par sa forme inchangée
à travers les âges, est universel à double titre : on le trouve partout et
on peut l’utiliser pour tout. Outre les variantes de forme et de taille, il se
prête aussi à toute spécialisation souhaitée. De même, il peut s’adapter à
différentes sources d’énergie. Sans parler de changements de dimensions
pour des cuisines collectives, des utilisations industrielles.
Cuire est aussi un acte symbolique : il ne s’agit pas seulement de réchauf-

fer, mais de faire passer l’aliment de l’état brut à l’état civilisé.
Les ustensiles pour cuire sont utilisés pour transformer, conserver et

préparer des aliments.
Les ménages possèdent en général plusieurs récipients. Deux au moins

pour les opérations de base : bouillir et rôtir.
Ces objets sont conservés parce qu’ils servent à cuire, mais peut-être
aussi parce qu’on les trouve beaux12. »
« L’OBJET CONSIDÉRÉ COMME BEAU
Les objets d’usage d’une culture paysanne idéalisée, par exemple, sont
considérés comme beaux. Ce ne sont pas les seuls : les connotations sont
11. Ibid., p. 161.

12. Ibid., p. 171.
identiques pour la salière design, le service classique ou moderne, la cale-

basse africaine. Même les appareils peuvent être perçus comme beaux.
De beaux objets pour l’alimentation jouent un rôle partout où un objet

d’usage est particulièrement valorisé. Dans l’agriculture comme à la
cuisine. Le plus souvent bien sûr à table. Ils sont même exposés au salon.
Dans chaque ménage, il y a d’innombrables objets considérés comme

beaux. Plus on les trouve beaux, moins on les utilise.
Les beaux objets sont soigneusement rangés. D’autant plus soigneuse-

ment qu’ils sont beaux, et ils n’en prennent que plus de valeur. Souvent,
aussi, ce sont des objets souvenirs avec une grande valeur symbolique.
Le beau est une notion relative. Il n’existe pas d’objet pour l’alimentation
qui soit beau en soi. Ne sont beaux que ceux que l’on considère comme tels.
Que ce soit un individu, un groupe ou toute une société. Tout, par consé-
quent, peut être beau. L’attribut “beau” change constamment d’objet13. »
« L’OBJET SOUVENIR
Tout objet, en principe, peut se voir attribuer une valeur de souvenir.

Ce pourra être tantôt un quelconque objet d’usage, tantôt un objet dé-
coratif. Ou des objets artisanaux témoignant d’une époque révolue, du
bon vieux temps. Voire un objet des Philippines. Ou encore l’emballage
spécial d’un produit très apprécié.
On peut imaginer partout des objets pour l’alimentation ayant une va-
leur de souvenir. Ils peuvent aussi continuer d’être utilisés tout à fait
normalement. Par exemple, un ustensile déjà employé dans la famille
par l’ancienne génération.
Les objets souvenirs sont toujours soigneusement conservés. Ils sont

parfois même cachés. Ou alors on les place à un endroit de prédilection.
Leur présence donne un sens à la vie, pour l’individu comme pour la
société. Ils peuvent être précieux ou n’avoir aucune valeur pécuniaire.
Qu’ils semblent beaux ou laids, c’est toujours leur valeur de souvenir
qui domine.
Les objets pour l’alimentation peuvent rappeler des événements passés,

des personnes. Ils n’ont cependant valeur de souvenir que pour ceux qui
savent, individus, groupes ou sociétés. Le souvenir est toujours quelque
chose de personnel, que ce soit au niveau individuel ou collectif. La va-
leur de souvenir permet à celui qui la connaît d’exprimer une partie de
son identité. Pour cette raison, la valeur de souvenir est relativement
13. Ibid., p. 111.

durable, mais la connaissance des événements que l’on veut rappeler

peut se perdre14. »
« L’OBJET TÉMOIN
Un nouveau modèle de machine à café, un couteau-éplucheur, un nouvel

emballage, un nouveau type de machine, une nouvelle forme de tasse à
café, un ustensile indien : tous ces objets ont une forte valeur de témoi-
gnage. Les séries qui permettent de suivre l’évolution des formes, des
matériaux ou des techniques sont aussi très importantes.
Ces objets sont soigneusement conservés parce qu’ils sont considérés

comme des preuves de faits passés. Leur ancienneté augmente leur va-
leur. Ils ne sont quasiment plus utilisés, afin d’assurer leur préservation.
À cet égard, leur beauté et leur valeur matérielle n’ont pas d’importance.
La valeur de témoignage est souvent associée à la valeur de souvenir
ou de symbole.
Les objets alimentaires sont des témoins originaux des temps passés.
Ils témoignent d’abord de leur propre existence. Un examen attentif
effectué par un spécialiste permet d’obtenir toutes sortes d’informations
à leur sujet, mais seulement sur eux-mêmes. Pas sur l’environnement
culturel de leur époque. On attribue une grande valeur aux objets qui
témoignent de l’évolution de l’homme. Cette valeur est très importante
pour les collections des musées, mais aussi pour les grands collection-
neurs privés15. »
« L’OBJET CONSIDÉRÉ COMME SYMBOLE
La charrue symbolise l’attachement de la paysannerie à la terre, l’éprou-

vette la recherche, le verre de vin les moments partagés, la cuillère le fait
de manger, un objet design le ménage moderne, une boîte rituelle des
Philippines le repas avec les ancêtres, le couteau à poisson le savoir-vivre à
table, un pain en forme de colombe du dimanche de Pâques. Les exemples
peuvent se multiplier à l’infini, sur le plan concret comme sur le plan
transcendant.
On peut trouver partout des objets alimentaires à valeur symbolique.

Cela ne les empêche d’ailleurs pas de conserver une fonction utilitaire. Par
exemple, l’ustensile le plus utilisé et typique de l’exercice d’une profession.
Les objets considérés comme symboliques sont soigneusement conser-

vés. Même bien au-delà de leur usage possible. La beauté et la valeur
14. Ibid., p. 125.

15. Ibid., p. 135.
matérielle sont, de ce point de vue, moins importantes. La valeur sym-

bolique est en général associée à la valeur de souvenir ou à la valeur
de témoignage.
Tout objet alimentaire peut être considéré comme un symbole. Par l’in-
dividu, le groupe, la société. C’est dire que les symboles ne sont pas dans
les objets eux-mêmes. La valeur symbolique leur est attribuée. La valeur
symbolique n’est perçue que par ceux qui y sont initiés. Pour eux, elle
est un facteur d’identité, du moins aussi longtemps qu’ils savent tout ce
que le symbole recouvre.
Les valeurs symboliques servent à se donner en représentation, à mar-

quer sa différence sociale, à afficher son appartenance à un groupe. Elles
sont indissociables d’un niveau de vie, d’un attachement à une époque16. »
« L’OBJET CONSIDÉRÉ COMME PRÉCIEUX
On considère par exemple que l’argent est un métal cher. Aussi un cou-
vert en argent a-t-il de la valeur ; tout au moins pour quelqu’un qui ne
possède pas uniquement des couverts en argent. En revanche, quelqu’un
qui mange chaque jour avec une cuillère en bois trouvera qu’un couvert
en fer-blanc est précieux. Aussi un mortier turc ou une tasse en porcelaine
peuvent-ils être considérés comme précieux.
Les objets précieux pour l’alimentation jouent surtout un rôle au moment

de la consommation. C’est-à-dire au moment où l’on communique avec les
autres. Objets précieux, chers, pour les grandes occasions, par exemple
pour les invitations. On montre volontiers des objets précieux dans la
vitrine de la salle à manger, des verres par exemple. Ils véhiculent des
messages à l’intention de celui qui les regarde : un ménage vivant dans
l’aisance et respectant les traditions.
Tout ménage, quel que soit son niveau de vie, possède des objets chers
(relativement), considérés comme précieux.
Les objets chers, précieux, sont soigneusement conservés, d’abord à cause

de la valeur qui leur est attribuée, mais aussi parce qu’ils sont utilisés,
même s’ils ne le sont que rarement. Le plus souvent, ils sont aussi beaux,
rappellent un événement particulier ou ont une valeur symbolique.
Un objet alimentaire n’est pas précieux en soi. C’est une qualité qui lui
est attribuée. Pour pouvoir lui donner une certaine valeur matérielle,
une comparaison est indispensable. Le fait d’être précieux implique donc
toujours une référence à un système de valeurs. Chaque individu, chaque
groupe, chaque société possède d’autres hiérarchies de valeurs. Le fait
16. Ibid., p. 181.

d’être précieux est donc toujours une notion relative. Il n’en demeure pas
moins que ce qui est rare est cher et, par conséquent, plus précieux17. »
Bien armé, je remonte vers l’exposition et regarde

la masse d’objets répartis entre les différents cha-
pitres. Je l’avoue, j’aurais souvent adopté un autre
classement, mais ce droit est explicitement reconnu
par les auteurs de l’exposition. Et il nous est de-
mandé de les classer selon notre idée. Le catalogue
dit à ce sujet :
« UTILE, PRÉCIEUX OU BEAU ?

SOUVENIR, TÉMOIN OU SYMBOLE ?
Les objets sont considérés comme utiles. Ils ont

40 d’abord une fonction d’usage. Comment attribuer
une valeur aux objets ? Ces objets sont là pour vous.
Attribuez-leur une valeur selon vos propres critères. Peut-être souhai-
tez-vous écrire quelque chose à ce sujet dans
notre livre des visiteurs ou classer les objets
selon vos critères18 ? »
À chaque unité dans un design de cuisine simple,

le titre est au sol (fig. 40).
Il est permis d’ouvrir les tiroirs et les portes des

armoires. Les légendes des objets sont regroupées
dans un livre intitulé Histoires de cuisine (fig. 41).
Ce que je préfère, ce sont les miroirs, où je me vois

toujours avec un objet important. Voilà bien visua-
lisé le message essentiel, à savoir : « c’est l’homme
41
qui fait l’objet » (fig. 42).
J’ai compris beaucoup de choses de manière générale sur le rapport homme-ob-

jet. Mais il s’agit ici aussi d’une exposition ! Quel langage occupe le premier plan ?
Très difficile à dire ! Il y a certainement des éléments esthétiques, didactiques
aussi, théâtraux marginalement. Mais la conception me semble surtout dis-
cursive – un langage associatif donc, qui pousse à la réflexion et à la poursuite
du processus.
Je me réjouis de voir la suite de l’exposition « Histoires d’objets » dans la

petite salle centrale, semi-circulaire, de l’Alimentarium. « Homme ‹› objet ›
musée » : le programme s’affiche par terre. Il s’agit sans doute du processus de
muséalisation du rapport homme-objet. Le texte du catalogue/de l’exposition
fait bien vite la lumière :
17. Ibid., p. 191.

18. Ibid., p. 199.
« La muséalisation est un processus, une phase transitoire.
L’homme et les objets alimentaires sont au cœur de cette exposition. Dans

la première partie, nous nous attachions au fondement de cette relation.
Les objets sont conservés pour pouvoir être de nouveau utilisés. Ils le
sont aussi en raison de leur valeur matérielle et peuvent ainsi être re-
convertis en argent, ce qui constitue également une forme d’utilisation.
Les garder dans ce but n’a rien à voir avec la muséalisation.
Muséaliser veut dire conserver en vertu

des valeurs attribuées aux choses. Cette
conservation peut se produire partout :
dans la vie comme au musée. Nous en
avons montré de nombreux exemples
dans la première partie de l’exposition.
Dans cette seconde partie et dans la

troisième, nous considérons le musée,
42
institution dont la tâche est de conserver
et d’exposer. Le musée est nécessaire pour tous les objets que la société
a jugé bon de conserver. Parce que les objets sont considérés comme
précieux ou beaux, parce qu’on leur attribue une valeur de souvenir,
de témoignage ou de symbole.
L’immense majorité de toutes les choses utilisées n’est jamais muséalisée.

Une petite partie se trouve muséalisée chaque jour et partout, par des
individus ou des groupes dans leur environnement. Enfin, seule la plus
infime partie trouve le chemin du musée pour une muséalisation collec-
tive. La muséalisation est donc toujours une démarche impliquant un
choix. Elle contribue à façonner pour l’avenir certaines images du passé.
Le travail au musée consiste donc aussi à tenir compte de ce qui manque.
Il n’en va pas autrement à l’Alimentarium. Si l’Alimentarium avait une

collection ancienne constituée systématiquement, il pourrait présenter
bien plus d’objets en rapport avec l’alimentation. Toutefois, sa mission
principale n’est pas de constituer une collection, mais de visualiser faits
et idées en rapport avec l’alimentation19. »
Il me revient à l’esprit que l’on peut muséaliser des événements comme des
choses (objets naturels ou culturels), mais que les idées nécessitent une ma-
térialisation. Dans un essai muséologique, j’ai trouvé le terme « muséalium »
pour un objet muséalisé ; il me plaît beaucoup. Par la qualité de muséalité qui
leur est ainsi conférée, les objets prennent une dimension toute particulière,
deviennent une référence signifiante-symbolique à une relation particulière
homme-objet.
19. Ibid., p. 201 sq.

Un musée dans le musée : langage d’exposition théâtral ! (fig. 43) Ce musée est
cependant très vide. Pourquoi ? Un texte renseigne :
« MUSÉALISEZ VOTRE OBJET !
Les objets sont muséalisés en raison des valeurs

qu’on leur attribue. Pourquoi voulez-vous muséa-
liser l’objet que vous avez amené ?
L’entrée d’un objet au musée se fait par l’inventaire.

Vous pouvez donc inventorier votre objet en rem-
plissant à l’ordinateur une fiche dont vous recevrez
une copie.
Et puis, le musée a aussi pour mission de com-

muniquer, d’exposer. Choisissez pour votre objet
l’environnement qui vous semble le plus approprié.
L’ordinateur vous fournira une légende pour l’ex-
43 position de votre objet20. »
L’activité des visiteurs éclaire le processus de muséalisation, y compris celui

qui se fait à la maison. L’exposition nous aide à réfléchir à nos actes, à voir
comment nous agissons dans nos rapports avec les objets.
Mais, au musée, que deviennent les objets muséalisés ?
Le titre « Homme ‹› objet › musée › exposition » invite à découvrir la deuxième

partie principale de l’exposition spéciale (fig. 44). Après un coup d’œil sur la
salle, je commence par lire :
« Les objets muséalisés, inven-

toriés et scientifiquement do-
cumentés sont entreposés de
manière à subir le minimum de
dommages. Si nécessaire, ils sont
aussi restaurés. Tous les objets de
l’Alimentarium qui ne sont pas
utilisés ailleurs dans le musée
sont entreposés dans cette expo- 44
sition-dépôt. Vous pouvez consul-
ter l’inventaire complet à l’écran.
Les objets alimentaires muséalisés sont exposés de telle manière que

les valeurs qui leur sont attribuées sont mises en évidence : des objets
beaux et précieux, des objets souvenirs, des objets témoins, des objets
symboles. En cinq vitrines qui nous montrent notre vision des choses.
C’est-à-dire une vision possible parmi une infinité d’autres.
20. Ibid., p. 205.

Les objets pour l’alimentation ne sont rien par eux-mêmes. Voilà pour-
quoi des guides vous racontent au centre de cette salle un grand nombre
d’histoires sur les objets destinés à l’alimentation21. »
Des cages tout autour, toutes pleines

d’objets : culture matérielle muséalisée
(fig. 45).
Tous les objets portent des étiquettes.

Ils sont donc enregistrés avec précision.
Citons de nouveau le catalogue (fig. 46) :
« Dans le dépôt, les objets sont ordonnés.

45 Selon la taille ou le matériau, selon la
couleur ou la forme, selon les exigences
en humidité relative de l’air ou en température, selon le thème, le lieu
de provenance ou l’époque, peut-être aussi selon des systèmes mixtes
complexes. Ou simplement dans
l’ordre des numéros d’inventaire,
comme ici dans notre exposi-
tion-dépôt22. »
Des « objets recueillis » donc, en at-

tente d’étude, de restauration et peut-
être même d’exposition. Cette partie de
l’exposition me montre d’un coup tout ce
qui entre dans la définition du musée : 46
collectionner, documenter et exposer.
Ce dernier aspect est aussi présenté dans la pas-

sionnante exposition muséologique. Des vitrines
reprennent les valeurs attribuées dans la première
partie et montrent les objets de manière à exprimer
ces valeurs : un bel objet unique tout seul, des objets
très chers, des objets souvenirs et témoins.
Dans une autre vitrine, je découvre une série di-

dactique (fig. 47).
Je peux me résumer, puisque j’ai déjà parlé abon-

damment de l’exposition. Malgré les intentions dif-
47 férentes, ces vitrines recourent toujours au même
langage, un mélange de présentation esthétique et
didactique – comme d’ailleurs dans toute l’aile, quoique l’empilement d’objets
derrière des grilles rappelle une mise en scène théâtrale.
21. Ibid., p. 207.

22. Ibid., p. 209.
Au milieu de la salle, une sorte de présentoir avec une horloge (fig. 48). Des
objets du musée y sont présentés. Des personnes aimables et compétentes ra-
content des histoires d’objets, transmettent l’ancien contexte d’objets choisis.
En privé, elles m’ont dit avoir souvent eu des entretiens intéressants avec des
visiteuses et avoir elles-mêmes appris ainsi pas mal de choses.
Après avoir parcouru – théoriquement

et physiquement – tous les thèmes mu-
séologiques essentiels, j’aimerais, pour
finir, revenir sur l’exposition, qui me
semble regrouper des unités en phrases
qui, combinées à d’autres, constituent le
texte de l’exposition.
48 Pour m’assurer que l’on peut voir l’ex-

position ainsi, et un peu aussi à titre de
synthèse, je cherche d’autres unités d’exposition [que j’ai appelées plus tard
exposèmes !]
Un animal reconstitué sous un arbre fait de nom-

breux éléments différents, un pot à lait et un œuf
exposés, ainsi qu’un texte, un socle rouge et l’éclai-
rage forment ensemble une de ces unités (fig. 49).
Elle signifie « consommation mondiale d’aliments
végétaux et animaux », une sorte de statistique
tridimensionnelle donc.
Une autre unité consiste en une vitrine sur laquelle

sont collées une illustration et une silhouette hu-
maine ; à l’intérieur, une maquette de maison co-
lorée (fig. 50). La comparaison des fonctions d’ali-
ments avec la fonction de parties architecturales 49
est claire dans son en-
semble, mais les détails ont besoin d’explications.
Je les trouve à droite, au mur, sur de grands pan-
neaux ronds de couleur ; des miroirs me mettent en
scène moi-même. Ces éléments appartiennent-ils à
la même unité fondamentale ? Et, à l’arrière-plan,
je découvre des éléments architecturaux de couleur
à même le bâtiment du musée. Une nouvelle uni-
té d’exposition ? Comme chacune des trois parties
50 exige la présence des autres pour être comprise,
c’est-à-dire ne peut être seule porteuse de signifi-
cation, toutes trois ensemble forment pour moi une unité thématique. Est-elle
vraiment saisie comme telle par le visiteur ?
Installation très complexe : une paroi dominante avec des « pains », qui forment
une courbe de pouvoir d’achat, des millésimes écrits et défilants, un texte avec
graphique, une vitrine avec différents

objets et légendes (fig. 51). Leur message
est d’abord simplement la « faim », puis
la faim en détail, à différentes époques.
Et, pour finir, une installation encore

plus grande, formant une unité dans
son ensemble (fig. 52). Cinq manne-
quins grandeur nature, divers appareils
51
et un meuble à tiroirs avec un livre de
comptes, des écouteurs et des éléments de fabrique. Dans cette « vie à la fa-
brique », la couleur égale des cinq personnes attire surtout mon attention. Je
ne trouve d’explication nulle part. Après
tout ce que j’ai lu et vu, ce ne peut être
qu’un élément artificiel ! Il veut indiquer
au visiteur qu’il ne s’agit pas d’une re-
constitution. Cette façon de repousser le
spectateur, de le renvoyer à aujourd’hui,
se voit aussi dans le fait que l’ouvrière
est représentée par un mannequin de
vitrine élégant, moderne, qui ne tente
même pas de prendre l’apparence d’une 52
ouvrière.
Je me trouve devant cette unité (fig. 53). Un titre,

un seul objet (une presse à pommes de terre) sur
un socle, la reproduction d’un tableau (pommes de
terre et cafetière), une représentation graphique
et un texte. Je tâche de saisir le message : tout
cela doit avoir affaire avec la consommation de
pommes de terre et de café. Le contenu transmis
m’apparaît après plus ample examen. Je pourrais
me livrer maintenant à une analyse plus détaillée
des composantes. Taille, écriture et couleur du titre.
Place exacte de la presse : par terre, sur un socle,
dans une vitrine, directement contre le mur, un
53 peu en avant, etc. Reproduction : en couleur, noir
et blanc, taille. Graphique : taille, plat, tridimen-
sionnel. Texte : place par rapport aux deux autres éléments graphiques, taille
de l’écriture. En outre : couleur(s), clarté, éclairage, etc. Les possibilités sont si
variées et je ne suis pas sûr qu’une énumération détaillée apporterait grand-
chose. Elle ne devrait pas se limiter aux éléments, mais comprendre aussi leur
relation spatiale. Chaque petit détail modifie le message.
Je commence à déplacer les éléments mentalement. Si une cafetière originale

était posée juste à côté de la presse à pommes de terre (elle est bien à proximité,
mais appartient à un autre thème), le descripteur « pomme de terre et café »
serait important. Ou bien : si les objets étaient exposés dans une vitrine, ils
gagneraient aussitôt en « valeur », plus encore s’il y avait un hygromètre, par
exemple. Ou si la statistique était beaucoup plus grande et tridimensionnelle,
peut-être agrémentée de petits objets, l’accent porterait plutôt sur les modifica-
tions au fil du temps. Ou si des écouteurs s’y ajoutaient, avec des textes sources
pour évoquer les deux aliments, l’homme passerait plus à l’avant-plan. Le film
sur la consommation de pommes de terre dans le passé, montré ailleurs, dy-
namiserait et personnaliserait encore ce message.
Inspiré par l’exposition spéciale « Sept

cents ans au menu », j’aurais mainte-
nant grande envie de concevoir moi-
même une exposition muséologique sur
le thème, qui devrait communiquer un
seul fait de manière très différente. Une
telle exposition pourrait illustrer clai-
rement la relativité de toute tentative.
54 C’est bien vrai : il n’y a pas d’exposition
neutre et objective !
Je m’aperçois soudain que l’Alimentarium ferme dans une heure et je voudrais

avoir encore une vue d’ensemble de toutes les sections, car il m’apparaît évident
que par-delà les différentes unités, une salle entière, voire tout le musée sont
des signes.
J’ai un peu de peine à formuler un seul message

(fig. 54). Il faut regarder en détail pour apercevoir
la signification « sciences naturelles ». Le langage
dominant est didactique, mais, comme partout, mé-
langé à d’autres éléments non didactiques.
Les habitats renvoient aussitôt à « ethnologie »,

« extra-européen », « exotisme » (fig. 55). Le lan-
gage dominant est théâtral, mais avec des excep-
tions, des effets étrangers. Les vitrines et maquettes 55
apportent des éléments didactiques.
Mélange de langage didactique et esthétique, toujours avec des ajouts d’autres

langages (fig. 56).
Dans cette grande vue d’ensemble, il est facile de

discerner les éléments non intentionnés : objets et
leurs moyens de mise en scène, ainsi qu’éléments
spatiaux. En regardant les radiateurs sous les
fenêtres, je m’aperçois qu’ils ne sont pas des signes,
mais seulement des indices, sans doute sur l’âge
du bâtiment. Je peux désormais ranger tous ces
56 éléments dans la situation générale d’une exposi-
tion, dont font partie aussi le message, l’auteur de l’exposition et moi-même,

le visiteur.
Devant un autre café, je réfléchis encore une fois à mes visites enrichissantes.
Passionnante, cette muséologie ! Je ne l’aurais pas pensé ! J’ai toujours cru que
les muséologues étaient des gens qui travaillaient au musée et que leur science
étudiait ce qui s’y passait. Je suis loin de compte ! Ce n’est que maintenant, vers
la fin de mes promenades dans l’exposition, que m’apparaît toute l’étendue de
cette science, qui déborde largement du musée. Et je me promets d’observer
dans la vie courante ce phénomène de muséalisation, cette attitude spécifique
de l’homme envers son environnement matériel.
Dans le contexte de l’expérience et de tout ce que j’ai

lu sur la muséologie, j’essaie aussi de me remémorer
encore une fois la vaste signification de la visua-
lisation dans l’exposition. « La visualisation est la
représentation explicative de faits absents par des
signes constitués d’objets et de moyens de mise en
scène » et « L’exposition est un système de signifi-
cation », ai-je lu quelque part dans un essai sur cet
57 aspect essentiel. J’ai vraiment compris à présent la
grande étendue et profondeur de ces descriptions.
Et, de même que j’apprécie mon café en faisant appel à plusieurs sens, je me
rappelle que la « représentation », elle aussi, ne concerne pas la seule vue, bien
entendu privilégiée au musée, mais tous les sens.
Comme ailleurs l’ouïe, un autre sens est ciblé ici : l’odorat (fig. 57). Dans la
toute nouvelle cuisine de l’Alimentarium, tous les sens sont sollicités.
À la fin de ma dernière visite, je quitte, heureux et enrichi, le musée très jeune

et dynamique malgré ses dix-sept ans respectables, pour une promenade au
bord du lac Léman.
Dernier regard en arrière : quelle

signification dégage tout le bâ-
timent (fig. 58), de quoi est-il le
signe ? Naturellement, je suis in-
fluencé très positivement par
ce que j’ai vu, ce qui prouve de
nouveau la subjectivité de tous
les jugements. La façade sud, au
contraire, dégage de la majesté,
évoque le musée, dans un sens 58
traditionnel bien sûr. Pourtant, si
l’on s’attend à un musée, ce serait plutôt à un musée d’art, ce qu’il est peut-être,
au sens large. N’est-ce pas un grand art d’élaborer et de concevoir une bonne
exposition ? Toute exposition n’est-elle pas finalement aussi une œuvre d’art ?
P.-S.
Revenu après quelques années, j’ai découvert la nouvelle exposition permanente
avec beaucoup de plaisir. Mais c’est déjà une autre histoire… (fig. 59 à 63)
59
60
61
62
63
60
Quelques termes spécifiques

de la muséologie23
Expographie : muséographie de l’exposition.
Exposème : unité sémantique du texte d’une exposition, composée de plusieurs

éléments exposés.
Exposition : un processus de visualisation explicative de faits absents par des

objets ainsi que par des moyens de mise en scène utilisés comme signes.
Exposition muséologique : exposition visant à communiquer des éléments mu-

séologiques aux visiteurs des expositions
Expôt : tout élément exposé.
Muséographie : aspect pratique de la muséologie.
Muséalisation : mise au musée.
Muséalium : tout élément muséalisé.
Muséologie : Au cœur de la muséologie, comme nous l’entendons, se situe une

relation spécifique entre l’homme et la réalité matérielle dont les élé-
ments/les témoins (le patrimoine) sont muséalisés (dans et en dehors
de l’institution muséale), recherchés et (parfois) visualisés.
Visualisation : voir « Exposition ».
23. Pour des définitions exhaustives voir Desvallées, A., Mairesse, F. (dir.), Dictionnaire encyclo-
pédique de muséologie, op. cit.
61
Illustrations
Des explications détaillées sont données dans les textes correspondants.
Bâtiment de l’Alimentarium : 58
Exposition permanente, 1985-2000

Mezzanine : 1, 16-20
Section « Du soleil au consommateur » : 33, 49-50, 54, 57
Section « Pain du monde » : 29, 55
Section « Pain du passé » : 22, 26-27, 31, 35, 51-53, 56
Le livre géant : 2-6
Cafétéria : 39
Exposition permanente, 2002-2014 : 59-63
Exposition temporaire « 700 ans au menu

ou les 7 expositions exposées », 1991 : 7, 23-24, 28, 30, 32, 34
Exposition temporaire « Histoire d’objets », 1995 : : 8, 21, 25, 36-38, 40-48
Exposition temporaire « Promenades muséologiques,

Carnet de notes sur l’Alimentarium », 2002 : : 9-15
Relecture : Claude-Anne Borgeaud et Roxane Criznic

© 2018 Martin R. Schärer
Faut-il communiquer des éléments muséologiques aux visiteurs d’une
exposition ? Ne pas se contenter de transmettre un thème et de mon-
trer de beaux objets, mais informer de manière appropriée sur les
réflexions à l’arrière-plan qui ont construit l’exposition ? En d’autres
termes, il s’agit de créer des éléments ou des expositions qui mettent
en scène de la théorie muséologique.
Cette publication présente, dans le contexte d’une muséologie géné-

rale, quelques exemples de communication de cet arrière-plan théo-
rique évoqué plus haut. Deux interventions proposent les éléments
de base : un dispositif théorique, heuristique, qui ouvre des pistes de
réflexion sur des éléments muséologiques et un livre géant sonorisé,
dont une soupière, comme paradigme muséal, en est la vedette, pour
expliquer des faits muséologiques. Trois expositions démontrent la
relativité du récit historique, la relation homme/objet qui représente
un aspect central de la muséologie, ainsi qu’une réflexion sur l’expo-
sition elle-même, donc une sorte de méta-exposition.
À propos de l’auteur
Martin R. Schärer, Docteur ès lettres, historien de formation et muséo-
logue de vocation, est le concepteur et a été le directeur de l’Alimen-
tarium, Musée de l’alimentation à Vevey en Suisse. Il a été vice-pré-
sident de l’ICOM, président de son Comité pour la déontologie ainsi
que président de l’ICOM Suisse et de l’ICOFOM. Il a publié de nombreux
articles sur des thèmes muséologiques ainsi qu’un livre sur la théorie
de l’exposition.

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Exposer

Conseil du Comité international

André Desvallées, Conservateur général honoraire du patrimoine, France

Comité international pour la muséologie – ICOFOM

Publié à Paris, ICOFOM, 2018

Table des matières

Quelques termes spécifiques

Tout au long de sa carrière, Schärer n’a eu de cesse de relier la théorie à la pra-

Rares sont en effet les établissements cherchant à développer un discours ex-

3. Burcaw, G. E., « L’interdisciplinarité en muséologie ? », Mu Wop/Do Tram, 2, 1981, p. 30-31.

À ce travail théorique, il convient d’ajouter la poétique particulière déployée dans

leur décodage et à leur analyse ? Pour Duncan Cameron, qui le recommandait

Depuis quelque temps, la profession muséale se complexifie beaucoup. Les

C’est pourtant exactement ce que cet essai propose : de la théorie muséologique !

Comment pourrait-on procéder ? Pour concrétiser mon propos, je reprendrai

Communiquer le fond théorique

La comparaison théâtre-exposition s’avère très féconde5. Ce qui est (ou devrait

Les deux institutions, représentant un mode de communication à sens unique

Pour conclure cette comparaison visant à mieux comprendre certains aspects du

6. Ibid., p. 33 sq.

Mais pourquoi les réflexions muséologiques devraient-elles faire partie intégrante

En sommes-nous vraiment conscients ? Peut-être ! Mais les visiteurs, eux, le

Définissons d’abord ce média fascinant que constitue l’exposition comme une

encyclopédique de muséologie en propose l’acception suivante : « Le terme

Ces différents éléments appellent des commentaires.

Un processus de visualisation explicative : l’exposition rend sensible à la vue

L’absence peut être temporelle, spatiale et/ou intellectuelle.

Dans le temps : on pourrait défendre la thèse, hardie, je l’avoue, qu’il n’existe

Enfin, il convient de ne pas négliger les éléments non intentionnels comme

souvent des dénotations intentionnées, ce qui peut être enrichissant pour le

Toute exposition est composée d’unités expographiques comprenant chacune

Le langage esthétique met la forme de l’objet au premier plan, permettant ain-

Après avoir circonscrit très sommairement notre vision de l’exposition, il nous

Le Dictionnaire encyclopédique de muséologie énumère plusieurs acceptions

La relation homme-réalité matérielle ou, plus précisément, la relation homme-ob-

11. Dictionnaire encyclopédique de muséologie, op. cit., p. 343-383.

La relation homme-objet est déterminée doublement : par la fonction utilitaire

La réalité secondaire et fictive comprend les objets séparés physiquement et/

La réalité secondaire et personnelle comprend, enfin, les objets séparés physique-

Je décrirai brièvement mon approche

La première intervention, située en

Ce livre illustré17 est intégré dans l’exposition

2 En dehors de ces deux installations spécifiques,

La première exposition, réalisée en 1991 et intitulée « Sept cents ans au menu19 »,

Paris, PUF, 2012, p. 895-903 (896-898).

Confédération helvétique et poursuivait un double ob-

L’exposition présentait, après une introduction gé-

Les sept réalisations étaient : 1. D’objet à objet : le musée-dépôt. L’objet est

La deuxième exposition, inaugurée en 1995 et inti-

Toute exposition dite « permanente » ne de-

L’exposition « Promenades muséologiques » était montrée au troisième niveau

L’exposition temporaire avait comme sous-titre « L’exposition exposée » (fig. 10

Comment les visiteurs ont-ils réagi ? Que disaient-ils ? Était-ce ennuyeusement

Pour ce qui concerne la première exposition, certains visiteurs, qui souhaitaient

La troisième exposition, finalement, fut appréhendée plutôt comme une source

Mis à part le plaisir indéniable et le vif intérêt de traiter un thème concret

Il y a certainement encore d’autres aspects (autres que la relativité de toute

attirerait-il des visiteurs à part les collègues des institutions concernées ? Je ne

En 1977, Zbyněk Stránský réalisa également une exposition au Moravské zems-

Ces deux expositions communiquaient des aspects de la muséologie d’une ma-

Le Musée d’ethnographie de Neuchâtel, en Suisse, a présenté plusieurs expo-

Le Karl Ernst Osthaus Museum, à Hagen, en Allemagne, musée d’art contempo-

Dans le contexte de l’éthique, on peut aussi mentionner une exposition en rela-

La tendance aux expositions critiques par rapport au rôle du musée et à ses