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COMPRENDIENDO LA COMPLEJIDAD.

UN CAFÉ CON LOS AUTORES

Ruth Rivas Franco

Asignatura:

Debates sobre pensamiento complejo y transdisciplina II

Multiversidad Mundo Real Edgar Morin

Doctorado en pensamiento Complejo

Santiago de Cali

Agosto de 2018
2

COMPRENDIENDO LA COMPLEJIDAD. UN CAFÉ CON LOS AUTORES

Este ensayo está presentado en el formato de Teatro de ideas, en el cual los


autores/personajes intervienen para debatir alrededor de la idea de la complejidad
entendida como:

un paradigma científico emergente que involucra un nuevo modo de hacer


y entender la ciencia, extendiendo los límites y criterios de cientificidad, más
allá de las fronteras de la ciencia moderna, ancladas sobre los principios
rectores del mecanicismo, el reduccionismo y el determinismo (Delgado
Díaz 2004; Morin 2004b; Sotolongo y Delgado Díaz 2006; Vilar 1997)
(Rodríguez y Aguirre, 2011, p. 2).

Los autores/personajes que intervienen Morin (1981) (1988) (1999) (2002) (2008), De
Sousa Santos (2009), Gell-Mann (2003), Maldonado (1999) (2007) (2009), Prigogine
(1197), son una construcción ficcional que surge de la percepción que tiene la dramaturga
sobre ellos al leer sus textos.

El ensayo/libreto se presenta en cuatro bloques, en el primero se debate sobre las


distintas concepciones acerca de complejidad, pensamiento complejo, ciencias de la
complejidad y paradigma. En la segunda parte, se integra el pensamiento de la
dramaturga con respecto a su proyecto de investigación y las posturas que tienen los
autores sobre los conceptos mencionados líneas arriba. Y en una ultima parte, la
dramaturga expresa cómo el realizar este texto ha transformado o no, su propio proyecto.

¡Manos a la obra!

Casa de Ruth Rivas. Balcón. La cafetera se encuentra puesta y hace su ruido de


borbotones. Subiendo por la loma vienen los cuatro invitados: Maldonado, acostumbrado
como está a las lomas bogotanas no sufre demasiado el rigor de la subida. Seguido de
él, con bastante dificultad viene Morin, tiene mucho espíritu para tantos años, cada dos
pasos se detiene, continúa. Luego viene De Sousa Santos, felizmente en tropical, pasa
3

a Morin. Y por último viene subiendo Gell-Mann, no se sabe si sube tan despacio por su
edad o porque a cada paso se pone sus binóculos y observa extasiado la cantidad de
pájaros que ofrece esta región. Único nobel de los cuatro. Desde el balcón Ruth ríe
secretamente, casi le parece una maldad atroz ponerlos a subir una loma tan empinada
siendo todos tan mayores, pero solo quería hacerles sentir lo que ella había sentido
leyéndolos, el extremo agotamiento que es al mismo tiempo un estado febril de
producción. Al fin llegan los cuatro. El café está listo.

RIVAS: Gracias por venir, sobre todo teniendo en cuenta sus ocupaciones…el asunto es
que (Sirve las cinco tazas de café mientras habla) me da un poco de pena…estoy
haciendo este doctorado y aún estoy confundida con la diferencia entre pensamiento
complejo1 y ciencias de la complejidad2. La metodología que les propongo es simple, yo
les hago preguntas y ustedes contestan. ¿De acuerdo? (Los autores asienten) La primera
pregunta es ¿qué es la complejidad?

GELL-MANN: Podríamos empezar por decir que

La simplicidad hace referencia a la ausencia (o casi) de complejidad.


Etimológicamente, simplicidad significa «plegado una vez», mientras que
complejidad significa «todo trenzado» (nótese que tanto «plic-» para pliegue
como «plej-» para trenza derivan de la misma raíz indoeuropea plek). (2003,
p. 44)

RIVAS: Pero ¿qué es lo que se trenza? Un trenzado se puede hacer con diferentes
materiales o con uno solo, como en el caso del cabello. El trenzado puede conducir a una
forma distinta que surge de un mismo material. Esto es en principio, solo un cambio de
apariencia, que deriva en un cambio en las propiedades del material dependiendo de qué

1
El pensamiento complejo se propone como un método no clásico que partiendo de una crítica a las
metodologías tradicionales en tanto guías a priori de la investigación, apuesta a constituirse como la
estrategia de conocimiento de un sujeto quien construye y redefine su estrategia de conocimiento conforme
se desarrolla el proceso cognoscitivo. (Rodríguez y Aguirre, 2011, p. 9)
2
Las ciencias de la complejidad se han desarrollado a partir de la formulación de metodologías y técnicas
sofisticadas para abordar el estudio de sistemas complejos. Es decir, estas ciencias poseen un poderoso
arsenal de tipo técnico instrumental, sustentado en el poder de cálculo de la computación contemporánea,
para abordar el estudio formal y aplicado de sistemas complejos. (Rodríguez y Aguirre, 2011, p. 10)
4

tan fuerte se trence. Es decir, la trenza altera la capacidad de resistencia del material
¿estaríamos allí ante un fenómeno de la complejidad?

MORIN: A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está


tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente
asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Al mirar con más
atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones,
interacciones, retroacciones, de- terminaciones, azares, que constituyen
nuestro mundo fenoménico. (1999, p. 32)

RIVAS: Es decir que, es necesario que aquello que se teje, se trenza sea diverso. La
trenza de un solo material y susceptible de separarse después, sin que nada haya sido
alterado en su esencia, no parece un buen ejemplo. ¿La complejidad es una cualidad
presente en el mundo real y obedece a un tipo de interacciones entre varios elementos
(diversos) constitutivos de un todo?

MALDONADO: No todos los fenómenos, sistemas y comportamientos en el


mundo y la naturaleza son complejos. Más exactamente, “complejidad”
debe ser desprovisto de cualquier carga psicológica, emocional, estética o
lingüística. Más exactamente, ni es bueno ni deseable que los fenómenos
sean complejos. (2009, p. 10.)

RIVAS: De acuerdo, no todo es complejo en el mundo. Pero, aunque no sea deseable,


hay objetos, sistemas3, eventos en los que existe la complejidad. No, porque uno desee
verla, sino porque allí está.

GELL-MANN: (Mientras observa un colibrí por sus binóculos) “El mayor ejemplo es el
propio universo, cuya complejidad emerge de un conjunto de leyes simples a las que se
suma el azar” (2003, p. 116)

MORIN: Así es que la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes


de lo enredado, de lo inextricable, del desorden, la ambigüedad, la

3
Para Morin (1988), un sistema es una “asociación combinatoria de elementos diferentes”. (p. 41)
5

incertidumbre... De allí la necesidad, para el conocimiento, de poner orden


en los fenómenos rechazando el desorden, de descartar lo incierto, es decir,
de seleccionar los elementos de orden y de certidumbre, de quitar
ambigüedad, clarificar, distinguir, jerarquizar... Pero tales operaciones,
necesarias para la inteligibilidad, corren el riesgo de producir ceguera si
eliminan a los otros caracteres de lo complejo; y, efectivamente, como ya lo
he indicado, nos han vuelto ciegos. (1999, p. 32)

RIVAS: Entonces ¡Esta ceguera deviene de la manera como investigamos la realidad! No


estamos preparados para observar la complejidad.

MORIN: Vivimos bajo el imperio de los principios de disyunción, reducción


y abstracción, cuyo conjunto constituye lo que llamo el «paradigma de
simplificación». Descartes formuló ese paradigma maestro de Occidente,
desarticulando al sujeto pensante (ego cogitans) y a la cosa extensa (res
extensa), es decir filosofía y ciencia, y controla la aventura del pensamiento
postulando como principio de verdad a las ideas «claras y distintas», es
decir, al pensamiento disyuntor mismo. (1999, p. 29)

RIVAS: Así sería necesario un paradigma distinto para poder acércanos mejor a la
realidad. Entendiendo paradigma como “las relaciones lógicas entre algunos contextos
fundamentales que son maestros, que son guías de todos los pensamientos y las teorías.”
(Morin, 2008, p. 31)

MALDONADO: Pero (mirando fijamente a Morin)

Un nuevo paradigma no emerge por voluntad de los académicos, teóricos


o investigadores de un dominio determinado. Antes bien, emerge ante la
imposibilidad o la incapacidad del conocimiento habido y existente por
abordar y resolver los problemas –antiguos o actuales- existentes. Emergen
nuevos lenguajes, nuevas técnicas, nuevos conceptos. En últimas,
justamente, nuevas teorías, en el sentido al mismo tiempo más prestante y
fuerte de la palabra. (2009 p. 9)

Morin se levanta de la mesa y le contesta a Maldonado, muy tranquilo.


6

MORIN: (…) yo no puedo, yo no pretendo, sacar de mi bolsillo un paradigma


de complejidad. Un paradigma, si bien tiene que ser formulado por alguien,
por Descartes por ejemplo, es en el fondo, el producto de todo un desarrollo
cultural, histórico, civilizacional. El paradigma de complejidad provendrá del
conjunto de nuevos conceptos, de nuevas visiones, de nuevos
descubrimientos y de nuevas reflexiones que van a conectarse y reunirse.
Estamos en una batalla incierta y no sabemos aún quién la llevará adelante.
(1988, 87)

El sonido de llamada entrante del teléfono celular de Ruth interrumpe a Morin, quien
queda como suspendido en su pensamiento. Se sienta. Ruth toma su celular para ponerlo
en silencio, pero se sorprende al ver quién la llama.

RIVAS: ¿Prigogine?

MORIN: ¡Magnifico azar! ¡Contesta!

RIVAS: ¡Buena tarde! Sí, sí…No se preocupe yo entiendo ¡ah! Sí, como guste.

Ruth activa el alta voz del celular y lo pone en el centro de la mesa.

RIVAS: Cuando guste.

PRIGOGINE (Voz en off): ¡Buen día a todos!

Se escuchan los saludos de los diferentes invitados.

PRIGOGINE (Voz en off): Quiero participar de alguna manera en esta reunión, si me lo


permiten. Imagino que han empezado por el principio. Y este tendría que ser la distinción
entre “la idea de simplicidad” (1997, p. 48) y la de complejidad.

RIVAS: Sí. Hasta ahora vamos en que, como cualidades, ambas están presentes en el
mundo. Y en que la ciencia desde Descartes, se desarrolló sobre el paradigma de la
simplicidad, como si todo lo que hay en el mundo fuera simple, compuesto de elementos
semejantes o iguales.

MORIN: Como las disciplinas cortan el tejido común que une todas las
cosas; en la visión disciplinar de esta ciencia clásica existe una invisibilidad
7

del tejido común, es decir, la invisibilidad de la Complejidad. La Complejidad


está desintegrada si se queda en el mundo cortado de las disciplinas
separadas. (2008, p. 29)

PRIGOGINE (Voz en off): “La vida, fenómeno irreversible, la cultura y sus avatares, no
podían constar sino como extrañas al mundo físico de la ciencia clásica.” (Prigogine,
1997, p. 51-52)

RIVAS: Pero para poder estudiar esas cosas “extrañas” a la ciencia clásica, se hace
necesario un nuevo paradigma, una nueva manera de relacionar las teorías, disciplinas
y metodologías. Este paradigma aún no existe, apenas está emergiendo porque para que
emerja plenamente necesitamos aprender a ver, a pensar en otra lógica, una que no sea
disyuntiva. Y es allí donde entra el pensamiento complejo, este “reclama la constitución
de un saber pertinente, ecologizado, histórico, contextual.” (Rodríguez y Aguirre, 2011,
p. 11) En ese sentido,

(…) el pensamiento complejo se propone como un método no clásico que


partiendo de una crítica a las metodologías tradicionales en tanto guías a
priori de la investigación, apuesta a constituirse como la estrategia de
conocimiento de un sujeto quien construye y redefine su estrategia de
conocimiento conforme se desarrolla el proceso cognoscitivo. (Rodríguez y
Aguirre, 2011, p. 9)

MALDONADO: “(…) no es cierto que la complejidad dependa de los ojos y la posición del
observador, como que tampoco la realidad sea un enigma acaso insondable y sorpresivo
que escape sin más de la investigación, las teorías y la experimentación.” (2009, p. 11.)
RIVAS: Bueno, pero en el caso del teatro, por ejemplo, que es un arte “complejo” por
naturaleza, los ojos del creador son fundamentales pues puede haber un proceso de
creación desde el paradigma de la simplicidad4, o también podría, dependiendo del
creador, haber un proceso que releve la complejidad5 del teatro.

4 Esto sería como ha sido el teatro clásico, el drama, en el que es el texto la lógica que ordena todos los
otros lenguajes.
5 Aquí podría hablarse de procesos de creación inter y transdisciplinares.
8

MALDONADO: De acuerdo con la comprensión amplia divulgada desde


este punto de vista, la complejidad es una cosmovisión que le adscribe un
papel determinante al sujeto, denominado genéricamente como
“observador”. De acuerdo con esta línea de interpretación, la complejidad
del mundo es relativa al punto de vista del observador. (2009, p. 3).

RIVAS: Pero la mirada del creador ubicada en cualquiera de las dos caras de la moneda,
jamás podría quitarle al teatro lo que es su esencia; un arte efímero, que necesita de la
coexistencia en el espacio-tiempo de al menos un espectador y un actor, y en el cual el
actor desarrolla su poiesis a la vista del espectador quien la expecta mientras sucede,
dando lugar a que entre el azar, el desorden, y entre ambos se genera un compartir de,
no solo espacio-tiempo, sino también de vitalidad, de energía.
MALDONADO: (Salta de su silla y riega su café) Entonces, podríamos decir, y no quisiera
hacerlo, el teatro cumple con la complejidad como problema (2009) pues se encuentra
en la interfase entre la mirada del observador y el comportamiento mismo de los
fenómenos. (Maldonado, 2009, p. 11.)
RIVAS: ¿La complejidad como problema?
MALDONADO: A mi modo de ver la verdadera complejidad se encuentra en las ciencias
de la complejidad.
RIVAS: Estas ciencias son: la termodinámica del no equilibrio, las ciencias del caos, de
las catástrofes, la geometría de fractales, el conjunto de las lógicas no clásicas y la ciencia
de las redes (Maldonado, 2009).

La complejidad introduce, en el terreno de las ciencias, una racionalidad


post-clásica que habilita e incorpora problemas ignorados o vedados por el
pensamiento científico moderno. Estos problemas involucran, en un sentido
no exhaustivo, cuestiones relativas al desorden, el caos, la no-linealidad, el
no-equilibro, la indecibilidad, la incertidumbre, la contradicción, el azar, la
temporalidad, la emergencia, la auto-organización. (Rodríguez y Aguirre,
2011, p. 2)
9

MALDONADO: “Quiero sostener que, sin embargo, los dos problemas fundamentales
en el estudio de la complejidad son: a) el problema de la medición de la complejidad, y
b) la elaboración de una teoría general de la complejidad.” (2007, p. 1).

MORIN: Para mí, estas nociones muy útiles de sistemas complejos, de


ciencias de la Complejidad, que van al mismo tiempo a tratar de formular
modelizaciones, formalizaciones de los procesos complejos, son muy
interesantes; pero para mí, esto constituye la Complejidad restringida. ¿Por
qué? Porque la idea es que la Complejidad es simple y los sistemas
bastante complicados son llamados complejos. (Morin, 2008, p. 30)

RIVAS: Pues no sé, es que yo vengo del mundo de las artes, y el asunto de las
mediciones me suena muy exacto.

PRIGOGINE: La diversidad cultural, tal como la conocemos, era un dato de


la historia, un sedimento de la dispersión de grupos sobre el mapa mundial.
Esta diferenciación, en cierto modo, mecánica, podría ceder su puesto a
nuevos procesos en los que las prácticas culturales fueran libres de
diferenciarse de forma ampliamente descentralizada. (1997, p. 60)

RIVAS: Para lograr este objetivo las ciencias tendrían que dar cabida al conocimiento
que se produce a través del arte, es decir, moverse del paradigma de la simplicidad al
de la complejidad.

DE SOUSA SANTOS: Los procesos de opresión y de explotación, al excluir


grupos y prácticas sociales, excluyen también los conocimientos usados por
estos grupos para llevar a cabo estas prácticas. (2009, p. 12)

RIVAS: Reconocer esos conocimientos y prácticas como productos de un pensamiento,


es lo que usted denomina Ecología de saberes.

DE SOUSA SANTOS: La epistemología del Sur, (…) ofrece instrumentos


analíticos que permiten, no solo recuperar conocimientos suprimidos y
marginalizados sino también identificar las condiciones que tornen posible
construir nuevos conocimientos de resistencia y de producción alternativas
10

al capitalismo y al colonialismo globales. En esto consiste la propuesta de


una ecología de saberes. (2009, p. 12)

MORIN: Creo que tiene que ver con la necesidad de lo transdisciplinar6… “que permite
concebir, al mismo tiempo, tanto la unidad como la diferenciación de las ciencias, no
solamente según la naturaleza material de su objeto, sino también según los tipos y las
complejidades de los fenómenos de asociación/organización.” (1999, p. 42)
RIVAS: Esta visión de lo transdisciplinar desde una Ecología de saberes se expande
hacia lo transcultural y transhistórico (Nicolescu, s. f).
Gell-Mann aplaude emocionado, mientras Maldonado trata de apaciguar los ánimos.
MALDONADO: ¡Eureka! (Los demás lo miran pasmados) En los setentas, lo llamábamos
así, hoy es más propio nombrarlo como un “territorio de frontera”,

en el cual existe un diálogo horizontal y abierto entre las ciencias y la


filosofía, entre las ciencias y las artes, entre la filosofía y las artes, en fin,
entre el conocimiento basado en la percepción natural, espontánea del
mundo y los procesos de simulación del mismo. (1999, p. 14)

RIVAS: Me preocupa que ese diálogo horizontal tenga que entablarse en términos
técnicos de las ciencias de la complejidad, y que lo que se termine haciendo sea utilizar
como metáforas los conceptos que refieren esas características complejas del mundo
físico, químico o cibernético a, en este caso, el teatro. Y que lo que resulte sea renombrar
cosas ya existentes en mi disciplina sin producir ningún avance, ningún desarrollo.

MALDONADO: En efecto,

i) En las propuestas acerca de una teoría general de la complejidad hay un


fuerte acento de la física, las matemáticas, la biología incluso y de las
ciencias computacionales. Y en correspondencia,

6 La transdisciplina representa una relación compleja de disciplinas en la que la creación de un nuevo marco
conceptual y de acción son necesarios para hacer posible el abordaje del objeto en común que fue creado
por las disciplinas unidas. Es decir, que la transdisciplina implica la creación y el abordaje de un objeto
totalmente nuevo que necesita, y merece, la creación de un nuevo marco que no se configure, como en el
caso de la interdisciplina, con la puesta en común de saberes individuales.
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/2686_5710.pdf
11

ii) No existe o no se ha tenido en cuenta ninguna contribución proveniente


de las ciencias sociales y humanas. (2007, p. 13)
PRIGOGINE: En las concepciones actuales, lo casual y lo irreversible
desempeñan un papel a todos los niveles. A partir de ahora, la ciencia
puede dar una imagen del universo compatible con lo que imponen la
biología y la historia de las culturas. (1997, p. 51-52)

Ruth mira hacia el horizonte desde su balcón, dándole la espalda a los cuatro pensadores
que allí están, tratando de desentrañar lo que pasa por la mente de esta estudiante de
doctorado. De pronto, ella se voltea.

RIVAS: En verdad, tengo un lio muy grande en la cabeza. (Los otros asienten). Porque
siento que hay un pedacito de mí con cada uno de ustedes, ¿cómo puedo pensar que
Maldonado (2009) y Morin (1999), ambos tienen razón? El primero en lo referente a la
necesidad de una ciencia que concilie la producción de conocimiento con la armonía con
la naturaleza y por consiguiente con el ser humano, en este aspecto se comparten puntos
de vista con Prigogine (1997), con Gell Mann (2003) con De Sousa Santos (2009) hasta
con el mismo Morin (1988) y, el segundo desde la necesidad de que la ciencia incluya el
punto de vista del observador como aquel que percibe la complejidad del objeto estudiado
y por ende la necesidad de una manera de pensar distinta que pueda incluir el desorden,
al azar, la multiplicidad la unidad en ese objeto. Desde que inicié el doctorado, ha sido
como poner al teatro frente a un espejo y ver que su reflejo soy yo misma mirándolo
desde el pensamiento complejo. Y en ese sentido, me parece que el proceso de creación
de una obra es un sistema, y a cada concepto, sí, de esos de los que hablan Maldonado
(2007) y Gell-Mann (2003): Trabajo con no linealidad • Incorporación del principio de
incertidumbre • Identificación de los puntos críticos o los estados críticos de un sistema y
el estudio de las transiciones de fase y el trabajo con espacios de fase • Reconocimiento
de la aleatoriedad • Bucles positivos y negativos de retroalimentación o para ponerlos en
términos de Morin (1999) con su tetragrama: orden-desorden-interacción-organización,
el programa y la estrategia y la autoorganización y la autopoiesis, me parece que no están
hablando de física, ni de programas de simulación, ni genética, sino que están hablando
de teatro. Y viene De Sousa Santos (2009) y pone un ingrediente más: La Epistemología
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del Sur. Parece que tengo que hallar respuestas, encontrar anclas, para que mi
investigación no sea como una colcha de retazos.
DE SOUSA SANTOS: ¡Respira! ¡Respira!
GELL-MANN: No te preocupes, estás en la etapa de incubación, ya vendrá la iluminación
(2003) …a todos nos pasa, ¿verdad que sí muchachos?
Todos asienten.
RIVAS: Es que no quiero que mi trabajo sea como meter al teatro en la camisa de fuerza
epistemológica del pensamiento complejo... No quiero finalmente hacer como un simple
traslado de conceptos… Permítanme explicar por qué me seduce tanto la idea de la
complejidad y el teatro. Para mí, el teatro como práctica artística, es una forma de
producción de conocimiento sobre lo humano, vendría de las Ciencias humanas→
Ciencias del arte→ ciencias del teatro.

PRIGOGINE: “Vivimos una doble revolución: a nivel de las relaciones del hombre con la
naturaleza, como he expuesto en esta comunicación; pero también en las relaciones del
hombre con el hombre.” (1997, p. 64)
RIVAS: Sí, es allí donde ubico al teatro como ciencia, una ciencia que se ocupa de
producir conocimiento sobre lo humano. Ese conocimiento pasa por la comprensión del
ser humano. Es por esto por lo que en términos de lo interdisciplinar 7 existen varias
ciencias del teatro: Sociología teatral, semiótica teatral, antropología teatral, filosofía del
teatro y hay que contar también a la estética y a la poética. Pero todas ellas han
diseccionado el teatro, lo han simplificado para poder entenderlo, porque el teatro, como
expresé antes, sin necesidad de que nadie ponga su punto de vista sobre él, es complejo,
es decir es un arte complejo por naturaleza, en el mundo real es complejo per se. Y puede
que aplique para él, el principio del que habla Gell-Mann (2003) sobre cómo un conjunto
de leyes simples, a través de las interacciones entre sus elementos, pueden dar a luz a
la complejidad: “Hemos examinado cómo unas leyes simples, que incluyen un estado
inicial ordenado, junto con la intervención del azar, han producido las maravillosas

7 El objetivo en común se aborda desde la unión de las disciplinas: se compone un nuevo marco conceptual
y/o marco de acción a partir de los aportes y características propias de cada disciplina. La unión de las
disciplinas crea una “nueva” disciplina, que más allá de ser completamente nueva, representa una puesta
en común en función del objetivo: lo nuevo nace de la mezcla de los aportes significativos de cada
disciplina. http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/2686_5710.pdf
13

complejidades del universo” (p. 347). Empecemos por comprender que “Descubriendo el
teatro, el ser se descubre humano. El teatro es eso: ¡el arte de vernos a nosotros mismos,
el arte de vernos viéndonos!” (Boal, 2001, p. 33) (Todos menos Maldonado, aplauden).

DE SOUSA SANTOS: Perdona que te interrumpa, pero quizás mis amigos no lo saben,
Boal es el creador del Teatro del Oprimido, que compila varias técnicas que buscan, a
través del teatro emancipar a los oprimidos y toma para ello la base de la pedagogía del
oprimido de mi compatriota Freire, en quien yo también baso algunos de mis conceptos.
MALDONADO, GELL-MANN Y MORIN: ¡Ah!
DE SOUSA: Sigue por favor.
RIVAS: En el teatro como objeto de estudio podemos ver cómo se dan naturalmente los
siete principios de Morin sobre la complejidad:
El principio dialógico: En la naturaleza del teatro está el diálogo en agón, en competencia,
en conflicto. El teatro, es la única de las artes que desde su naturaleza plantea la
confrontación de dos lógicas antagónicas y, además, puede plantear la confrontación
desde una razón abierta, lo que significa que es el espectador quien decide qué está bien
o qué está mal, si él mismo haría lo que el personaje hizo, o más bonito todavía, si él no
haría lo que el personaje hace, pero comprende por qué lo hace, sin juzgarlo, sin
condenarlo.
El teatro además en sus procesos de creación precisa del trabajo en equipo, aunque
estés actuando solo en la escena necesitas de alguien que te vea, que te lea. Posibilita
el trabajo inter y transdisciplinar8 entre las artes visuales, la música, la danza, pero
también entre la física, la química, la sociología, la comunicación, la historia, la sicología.
Implica muchas veces poner dos lógicas distintas y hasta antagónicas, no solo desde el
punto de vista conceptual o metodológico, sino también de materialidades, naturalezas o
medios, a dialogar.
El principio hologramático: La captura de un instante en el teatro permite construir un
sentido, un todo, a través de la relación entre el gesto del actor, lo que dice o no dice, la
luz o la oscuridad, el sonido o el silencio, su vestuario, su maquillaje, su movimiento, pero

8
Para Morin (1999), la Teoría de sistemas posee la virtud de “situarse en un nivel transdisciplinario que permite
concebir, al mismo tiempo, tanto la unidad como la diferenciación de las ciencias, no solamente según la naturaleza
material de su objeto, sino también según los tipos y las complejidades de los fenómenos de asociación/organización”
(p. 42). Ahora bien, Morin (1999) también indica que esta perspectiva se torna indisciplinaría.
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también de su respiración, de su ritmo, de su tempo, de su energía. En ese instante que


no es fijo, que transcurre, está la poética de toda la obra y cada instante crea el todo
como un sistema poético que no está cerrado en sí mismo.
El principio sistémico: Desde la Filosofía del teatro, Dubatti (s. f) mantiene la idea inicial
de Herrman (1901) del teatro como acontecimiento, como un algo que no es, sino que
está siendo. Señala tres cualidades para nombrar un objeto como teatro: poiesis,
expectación y convivio (Dubatti, s. f. p. 24). Para que un acontecimiento sea teatro es
necesario que haya un actor que esté produciendo poiesis en la escena, y se necesita
que esté siendo expectado por alguien, en una situación de convivio, un aquí y un ahora
juntos, compartiendo el mismo espacio tiempo, siendo recíprocos en el darnos uno a otro.
Así como el actor, el espectador renuncia a su tiempo cotidiano, a su realidad, para entrar
a ser parte de ese universo que le están dando y la ejecución del actor depende en buena
medida, del feed back que recibe del espectador.
Por eso, una obra de teatro es un sistema abierto9 que no termina por cerrarse, ni siquiera
en la cabeza del espectador. (Principio reactivo) Él que percibe cada instante a través de
sus sentidos, está al mismo tiempo tratando de comprender esa imagen en sí misma y
en la totalidad de la obra, aunque aún no haya terminado de verla, y depende de su propia
historia personal, de su contexto, cada instante causa en él un efecto, pero al mismo
tiempo en su cabeza tratando de ordenar el caos, ese efecto, reacciona ante la imagen
generadora y vuelve a él mismo como otra causa y como efecto.
El principio de recursividad: por este principio hay grupos que han representado más de
cien veces la misma obra, y también por eso hay público que se repite tantas veces como
sea posible la misma obra, con el mismo grupo. Y, sin embargo, cada función es distinta.
A veces el azar, a veces la fatalidad posibilita que entre la improvisación.
También ocurre que el espectador que ha visto la obra muchas veces ve en cada función
algo diferente, encuentra un nuevo sentido, un algo que había escapado antes, que

9
Teórica y empíricamente, el concepto de sistema abierto abre la puerta a una teoría de la evolución, que
no puede provenir más que de interacciones entre sistema y eco-sistema y que, en sus lazos
organizacionales más notables, puede ser concebido como un desborde del sistema en un meta-sistema.
La puerta está, de allí en más, abierta hacia una Teoría de Sistemas auto-eco-organizadores, por cierto,
abiertos ellos mismos (porque lejos de escapar a la apertura, la evolución hacia la complejidad la
acrecienta), es decir, de sistemas vivientes. (Morin, 1988, p. 45)
15

puede no depender de la compañía, de la ejecución, sino de él mismo como espectador.


Tiene entonces la propiedad de la auto-eco-organización, así como la de la auto-poiésis
(Morin, 1988).
Así también en el teatro asistimos a la diada programa y estrategia planteada por Morin
(2002): la obra de teatro en tanto sistema tiene un programa que cumplir, las relaciones
entre los diversos sistemas, luces, música, kinesis, proxemia (incluso algunas de las
reacciones de los espectadores, según el contexto social, político, económico en el que
se encuentran), están programadas, pero siempre hay lugar a la alea, a lo imprevisto, por
eso el teatro es siendo y cuando esta irrupción del azar ocurre, el actor, e incluso el
técnico debe actuar, debe saltarse el programa, crear alternativas que lo lleven a donde
el programa debería haberlo llevado, esto por supuesto sin que el espectador note que
algo imprevisto ocurre.
Por su propia especificidad o naturaleza, el teatro reclama sus propias maneras de
investigar, es más reclama el reconocimiento de su naturaleza multidiversa que depende
de los contextos sociales, políticos, económicos, culturales en los que el artista teatral
crea, no habiendo un único teatro, sino muchos. En ese sentido, el investigador teatral
debe apelar a una razón abierta, que lo aleje de los dogmas y le permita ver la propuesta
poética de cada pieza, entender a un creador en su multiplicidad y en su unicidad. Debe
atender a una ecología de saberes, y debe incluirse él mismo como sujeto que observa
y es observado, debe propender por lo transdisciplinar.
Y es aquí que me encuentro tan cercana a usted (Señala a De Sousa Santos), en la
enseñanza del teatro en las universidades, sobre todo en las latinoamericanas, debería
propenderse por encontrar esa teatralidad ligada a la territorialidad, a la identidad como
una construcción enmarcada en las relaciones culturales con los territorios y en ese
sentido, por la defensa de la multiplicidad del teatro, así la ciencia del teatro no se
ocuparía de partes inconexas, sino que buscaría las relaciones entre los diferentes
sistemas, así, la producción de conocimiento que se da en el hecho teatral, sobre lo
humano, tendría un lugar preeminente. Legitimar nuestras propias estéticas y prácticas,
teorizarlas y dejar de ver en el horizonte el modelo universal del teatro.
Por las anteriores razones, el objetivo general del proyecto de investigación que adelanto
para la tesis del doctorado es: Diseñar un modelo de investigación-creación para el teatro
16

desde la complejidad. En ese sentido, el objeto de estudio es el proceso de investigación-


creación de una obra de teatro, que es observado como un sistema complejo
adaptativo10. Así, tomaría de todos un poco, de Gell-Mann (2003), la idea del sistema
complejo adaptativo, con las implicaciones que esto tiene, de Morin (1981), la idea del
pensamiento complejo como un método, pero como uno que “No puede formarse más
que durante la búsqueda” (p. 36), un método que reconoce tanto el qué como el cómo
epistemológicos de la complejidad, siendo lo suficientemente abierto como para permitir
su adaptabilidad y continuidad en interrelación con los quiénes y los dóndes.

Pretendo entonces, como objetivos específicos:

Estudiar el teatro desde la complejidad, esto con el fin de evidenciar cómo al observar los
procesos de creación y recepción de la obra teatral, así como la enseñanza del teatro,
desde una perspectiva compleja, permite relevar la multiplicidad en la unidad de este tipo
de arte, así como integrar de una manera orgánica el desorden y el azar a estos procesos.

Construir una base epistemológica desde el pensamiento complejo para la investigación-


creación en el teatro: el precisar qué conocemos y cómo lo conocemos desde la
naturaleza del arte teatral en la investigación, puede permitirnos a los artistas hablar con
más propiedad de nuestras prácticas, así como el poder diseñar metodologías que
respondan a esta naturaleza.

Estimular proyectos de investigación- creación que puedan desarrollarse desde el


pensamiento complejo. Este objetivo pretende abrir caminos de investigación-creación
sobre la base de observar los procesos de creación, recepción y enseñanza de lo teatral
como sistemas complejos adaptativos que se nutren de la interacción con otros sistemas
complejos adaptativos como la sociedad, la cultura, la política y demás.

Teniendo como hipótesis el siguiente planteamiento:

10Un sistema complejo adaptativo “adquiere información acerca tanto de su entorno como de la interacción
entre el propio sistema y dicho entorno, identificando regularidades, condensándolas en una especie de
"esquema" modelo y actuando en el mundo real sobre la base de dicho esquema. En cada caso hay
diversos esquemas en competencia, y los resultados de la acción en el mundo real influyen de modo
retroactivo en dicha competencia.” (Gell Mann, 2003, p. 35)
17

En Colombia se ha dado solución a las exigencias de los organismos de control,


Ministerio de Educación y COLCIENCIAS, en el tema de la investigación en la educación
superior en los programas de arte a través de tres líneas de acción: la investigación en
arte, investigación sobre arte y la investigación-creación.

Para el caso del teatro, en la primera línea se trata de investigaciones que realizan los
propios artistas, estas versan la más de las veces sobre los entrenamientos del actor,
elaboraciones teórico-conceptuales sobre temas estéticos o técnicos, basados
generalmente en la propia práctica del investigador. Sin embargo, no ha sido fácil el que
los artistas entren en estas dinámicas de producción sobre su propia práctica, un poco
resultado de la carencia de formación posgradual en los docentes en arte. Los resultados,
en ocasiones carecen de un camino metodológico y se tiende a privilegiar la subjetividad
de los hallazgos de investigación. Los artistas docentes han visto en la investigación
cualitativa, especialmente desde las ciencias sociales, la posibilidad de subsanar esa
falencia metodológica, sin embargo, esa solución propende por poner a los procesos
artísticos una camisa de fuerza metodológica que cercena la naturaleza del quehacer
teatral.

En la segunda línea, investigación sobre arte, se encuentran las investigaciones que


podríamos llamar con enfoque interdisciplinar, en el sentido que lo plantea García:

La interdisciplinariedad comienza desde la formulación misma de los


problemas (antes de los estudios disciplinarios), se prolonga en un largo
proceso (que no es lineal, que pasa por diversas fases, cada una con sus
propias "reglas de juego") y acompaña a los propios estudios disciplinarios
hasta el término mismo de la investigación. Esta forma de abordar el objeto
de estudio plantea una problemática que no es sólo metodológica, sino
fundamentalmente epistemológica. (2006, p. 96)

Así, el qué conocemos está basado en el constructo epistemológico de otra disciplina que
no es la teatral. Los investigadores por tanto provienen de otras áreas del conocimiento
y generalmente también usufrutuan la metodología de investigación en ciencias sociales.
Y Aunque esto ha conducido a una comprensión más social, antropológica, cultural del
18

teatro, sigue estando por definirse un marco epistemológico que pueda hablar del hecho
teatral en sí mismo.

La tercera línea es la de Investigación-creación. Esta trata del proceso de creación de


obra; en un marco amplio implica también los procesos de recepción en el público. Este
tipo de investigación puede ser llevada por el propio artista o por un agente externo que
observa o reconstruye el proceso. En este caso se acude a la sistematización de
experiencias como diseño metodológico, sin embargo, los alcances de este tipo de
investigación se quedan en el terreno de lo descriptivo. Este tipo de enfoque permite el
tratamiento del teatro desde su naturaleza específica, responde a la evidencia de la
interacción entre los distintos sistemas de acuerdo con las características de la obra, pero
los resultados de investigación suelen ser dos: la obra misma y un texto que presenta la
sistematización del proceso. De esta línea destacan, sin embargo, los materiales
producidos por Buenaventura (1978) y García (1983) que no solo presentan los procesos,
sino que además desarrollan dos métodos sobre la Creación colectiva, producidos
ambos, por fuera de la academia.

A través del pensamiento complejo, el estudio de la creación de una obra de teatro como
sistema abierto, es decir un sistema cuya evolución/poiesis:

no puede provenir más que de interacciones entre sistema y eco-sistema y


que, en sus lazos organizacionales más notables, puede ser concebido
como un desborde del sistema en un meta-sistema. La puerta está, de allí
en más, abierta hacia una Teoría de Sistemas auto-eco-organizadores, por
cierto, abiertos ellos mismos (porque lejos de escapar a la apertura, la
evolución hacia la complejidad la acrecienta). (Morin, 1999, p. 45)

Podría permitir no solo respetar la naturaleza compleja de este arte, sino también
potenciar los resultados de investigación-creación. Es por esto por lo que se piensa que
diseñar el modelo de investigación -creación y aplicarlo a un caso concreto, podría dar
luces o allanar el camino para empezar a contestarnos, siguiendo a García (2006) con su
definición de epistemología, qué conocemos y cómo lo conocemos, desde la
especificidad compleja de lo teatral.
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Señores, gracias por aceptar mi invitación y por escuchar pacientemente mis desvaríos
(Los autores hacen un ademan de que no hay de qué preocuparse). Creo que a partir de
esta discusión he podido precisar mejor lo que es el pensamiento complejo, “consiste en
un método de aproximación al mundo, a los fenómenos y al ser humano.” (Maldonado,
2009, p. 3).

También en las lecturas de sus textos aparecen conceptos que me seducen para ser
integrados y revisados en mi investigación, como por ejemplo el de ADN Cultural de Gell-
Mann (2003).

Me llama cada vez más la atención, la epistemología del Sur, en el sentido en que, por
ejemplo, en las lecturas de este curso, no hubo autoras. En el teatro es igual, cuando se
arma un programa difícilmente aparece el pensamiento de la mujer en el teatro, así que,
siento la necesidad de integrar a la investigación la emergencia del pensamiento
femenino latinoamericano en el teatro.

Cada vez soy más consciente de la necesidad de un equipo multidisciplinar, que pueda
emprender procesos transdisciplinares11, no solo entre las artes, sino también entre las
artes y las ciencias formales, sociales y humanas para el desarrollo de aspectos que no
se han tenido en cuenta en el cómo se crea a nivel del cuerpo del actor, y a nivel de la
mente (imaginación) del espectador.

Ha caído la tarde en el balcón. Es necesario ahora encender la luz. Cada autor toma sus
pertenencias y ellos mismos están quizá un poco aturdidos con los planteamientos de
Ruth. Salen de la casa y descienden la loma con una jovialidad no vista al llegar. Quizás
producto de la energía consumida en la subida, ahora son un poco más jóvenes. Ruth se
tumba en su cama, no a dormir, con tanto pasando en cuerpo y en su mente, es imposible
no tumbarse simplemente a soñar.

11
“La práctica artística engloba un proceso de límites borrosos en el que los aspectos de la personalidad, del contexto
geográfico, cultural e histórico interactúan con las destrezas propias y las de quienes intervienen en un proceso creativo.
La disciplina de cada artista o de cada uno de los colaboradores en un proceso artístico es sólo una dimensión de lo
que denominamos práctica artística. Y, aunque ésta pueda ser abordada desde lo disciplinar, no siempre resulta la
opción más interesante.” (Sánchez, p. 330)
20

Lista de referencias:

Boal, A. (2001). Juegos para actores y no actores. Barcelona: Alba Editorial.

Buenaventura, E. (1978). Esquema general del método del trabajo colectivo del
TEC. Cuba. Ed. Casa de las Américas.
De Sousa Santos, B. (2009). Una epistemología del Sur. Reinvención del conocimiento y
la emancipación social. Siglo XXI editores.
Dubatti, J. (Sin fecha). Teatro, Arte, Ciencias del Arte y Epistemología: una
introducción. Actas del III Encuentro Platense de Investigadores/as sobre
Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas Teatro.
García, R. (2006). Sistemas complejos: Conceptos, método y fundamentación
epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Barcelona. Ed. Gedisa.
García, S. (1983). Teoría y práctica del teatro. Bogotá. Ediciones La Candelaria.
Gell-Mann, M. (2003). El quark y el jaguar. Barcelona. Tusquets editores.
Maldonado, C. E. (1999). “Esbozo de una filosofía de la lógica de la complejidad”.
Visiones sobre la complejidad.
Maldonado, C. E. (2007). “El problema de una teoría general de la complejidad”.
Complejidad: ciencia, pensamiento y aplicaciones, Bogotá, Universidad Externado
de Colombia.
Maldonado, C. E. (2009). “La complejidad es un problema, no una cosmovisión”.

UCM Revista de Investigación, No 13, mayo, págs. 42‐54.

Morin, E. (1981). El método 1, la naturaleza de la naturaleza. Madrid. Ediciones


Catedra.
Morin, E. (1984). Ciencia con Consciencia. Barcelona: Ed. Anthropos.
Morin, E. (1999). Introducción al pensamiento complejo. Buenos Aires. Ed. Gedisa.
Morin, E. (2002). El método 2. La vida de la vida. 5 edición. Madrid: Ediciones
Cátedra.
Morin, E. (2008). “Complejidad restringida y Complejidad generalizada o las
complejidades de la Complejidad.” Pensando la complejidad. No. V. Cuba.
21

Instituto de Filosofía. Consejo de Ciencias Sociales. Academia de Ciencias.


Multi, inter y transdisciplina. Consultado en:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/2686_5710.pdf
Nicolescu, B. (Sin fecha). La transdisciplinariedad, Manifiesto. Ediciones Du
Rocher.
Prigogine, I. (1997). ¿Tan solo una ilusión? Una exploración del orden al caos. Barcelona,
Tusquets Editores.
Rodríguez, L. Aguirre, J. (2011). “Teorías De La Complejidad y Ciencias Sociales. Nuevas
Estrategias Epistemológicas y Metodológicas”. Nómadas. Revista Crítica de
Ciencias Sociales y Jurídicas. 30
Sánchez, J. (2009). “Investigación y experiencia. Metodologías de la investigación
creativa en artes escénicas”. Revista Estudis Escènics, 35.